绘画作品范文

绘画作品范文第1篇

一、审美能力的涵义

基于不同的观点和角度，学术界对于审美能力概念的阐述和归纳也各有不同，其实从字面上理解的话，审美能力又被称之为艺术鉴赏力，是指人们对于美的艺术形式进行感受、判断、想象、创造的能力。结合中外艺术界、学术界相关文献著作对于审美能力的阐述和笔者自身从事美术绘画行业的经验，审美能力是基于人类的学习、训练、实践、思维能力和艺术教育等而形成发展起来的能力。它是以具有主观能动性的人类对于客观艺术形式的主观感知为基础，对于艺术形式进行创造、加工、认知的过程。纵观古今中外，审美能力与一个国家的政治、经济、文化、社会发展和历史经历都有着千丝万缕的联系。也就是说，审美能力具有鲜明的历史性和国界性，它对于人民大众的思维意识具有提升和促进作用，可以激发人们用美的思维和认知来改变社会、改变世界，助力更为健康、文明生活方式的形成。审美能力主要分为审美感觉力、审美想象力和审美理解力三个部分。首先是审美感觉力。审美感觉力主要是指人的审美感官，是人类感受任何美的形式的基本能力，这种能力是人类所特有的、区别于其他动物的最重要的特征之一。其次是审美想象力。审美想象力是基于人的审美能力作用于任何美的艺术形式，并将美的艺术形式经头脑加工、重新激发新的认知和感悟的能力。审美想象力是人类对于任何美的艺术形式从客观形态转化为主观认知感受的必要途径。它有助于激发人类对于客观艺术形态产生美的感知能力，审美想象力的主要形式有类比联想、关系联想、接近联想、对比联想。再次是审美理解力。审美理解力是人类对于美的事物形态上升到审美感受的主要阶段。只有基于理解力的加工，人们对于客观事物的认识和感觉才会向着美的意识提升和转化。只有建立在理解力基础上的审美感知才是具有美学意义上的审美能力。

二、美术绘画作品的阐述

美术绘画作品是指以线条、色彩或其他方式为形式和手法，勾勒出来的或平面或立体的艺术作品。基于实用性的角度来划分，绘画作品属于纯美术作品，也就是说，它是专门供人类观赏的美术作品形式。人类历史的发展源远流长，漫长的历史岁月里，人类珍贵的美术绘画作品灿若繁星。从古至今，拥有丰富审美意蕴的绘画作品数不胜数。就近现代著名画家的绘画作品就有西方的《梦》《格尔尼卡》，梵高《向日葵》，中国近现代的齐白石《不倒翁图》《虾》，徐悲鸿《田横五百士》《九方皋》《奔马图》，张大千《黄山松》《山水》，吴冠中《北国风光》《长江万里图》《狮子林》等著作。这些都是人类在认识美、创造美的过程中所产生的珍贵财富和宝藏。虽然目前美术绘画作品种类繁多，而目前我国的艺术市场上所出现的相关美术绘画作品赏析之类的书籍著作质量却不高，绘画书籍赏析的作者出自各类人士，书籍和出版社也大多不成规模，书籍著作里面的内容大多浮于表面，对于美术绘画作品的解读过于浅显，大众读者通过这些书籍著作很难获得更为深入的美学认知，因此要想通过对于美术作品的赏析来获得审美能力的培养和提升，更是难上加难。所以说，提升目前艺术市场上关于美术绘画作品赏析的书籍质量迫在眉睫。

三、美术绘画赏析是提高和塑造审美能力的重要途径之一

艺术审美对于提升人民群众的自身创造力具有重要的促进作用，但是审美能力的培养和提升却并不是一劳永逸、短时间就可以养成的事情，它需要人们不断地学习、探索和钻研，不断地自我完善，自我提升，只有将审美能力的培养和提升作为一件常态化的事情来做，才能有足够的经验知识的认知和累积，才能形成对于美的认知和欣赏感悟能力。随着人们认识的深入和实践的验证，美术中的绘画作品赏析以其独特的艺术形态和气质，对于人类的审美能力的培养和提升具有着意味深远的促进作用。因此，如果想要提升大众审美能力，就需要积极营造审美的氛围，尤其是重视美术绘画作品的强大审美能力提升、促进作用，充分依赖美术绘画作品来提高人民群众的审美能力，进而促进社会主义精神文明建设。

四、美术绘画作品对审美能力培养的积极影响

美术绘画作品是最为典型的、也是在我们生活中最为常见的艺术形态，它以形象的艺术表现形式、独特的审美功能以各种形式或形态存在于社会民众的生活和生产当中。有学者称美术绘画作品是培养和提升大众审美能力的捷径。笔者接下来将从以下几个方面来分析美术绘画作品对于审美能力培养的积极影响，以期探索培养审美能力的方式方法，促进大众审美能力的培养和快速提升。

（一）增强审美的意识

人之所以区别于动物其最根本的特征是人类具有主观能动性，这种主观能动性的表现之一就是人类具备欣赏和感悟美好事物形态的能力和意识。物质和精神是大众需求的两大形态。随着大众物质追求的满足，他们对于精神层面的需求也随之迫切提升。基于实践和认知的反馈，美术绘画作品以其独特的审美价值和形态备受大众青睐，因此也成为了大众审美能力提升的重要途径之一。但凡艺术作品大多是源于生活，美术绘画作品也不例外，它是作者基于现实的艺术加工。大众通过对美术绘画作品的赏析过程，可以挖掘其中生活的真谛和感悟。下面笔者就要以法国印象派著名美术家莫奈的《日出•印象》为例子来进行说明。《日出•印象》是1873年莫奈在阿佛尔港口所绘制的一幅写生画作，它主要描绘了薄雾中阿佛尔港口的日出景象。整幅《日出•印象》画作中由淡蓝色、水蓝色、成色、红色和黑色五种色彩组合而成，通过这五种色彩的科学合理的搭配与组合，描摹出薄雾中日出时的阿佛尔港口的美丽景色。整幅画作朦胧中透露着真实、雾气蒸腾中蕴藏着灵动。这种全新的表现手法和美妙的画作构思让人们感受到的是无与伦比的意境之美。再比如我国绘画界闻名遐迩的国画大师张大千先生的《庐山图》，画卷从庐山含鄱口起笔，以细腻的笔法绘制出雨雾飘渺、壑底生烟、层峦叠嶂的庐山景象。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，大众通过对于《庐山图》绘画作品的赏析，于画作细节处感受庐山的气势磅礴之美，以此唤起内心深处对于祖国大好河山的感悟，促进大众审美意识的提升，有助于爱国主义教育。

（二）培养高尚的情操

美术绘画作品的作者都有着独到的审美理念和认知，他们基于现实客观事物，并结合自身的审美素养和艺术技能进行加工、创造，以赋予美术绘画作品全新的生命力和艺术形态。大众通过对于这些画家所绘制的作品进行赏析，可以从画面的艺术形态上领悟到作家关于美的认知，陶冶性情、培养情操。笔者以我国著名画家徐悲鸿先生笔下的《八骏图》为例来进行说明。徐悲鸿先生的这幅《八骏图》是向从战场上凯旋而归的陈纳德将军致敬的著名画作，它以细腻灵动的笔调描绘出八匹昂首奋蹄的骏马，虽然画面上展示的是马的写意，但将这幅画置于当时的历史时期，这其中虎虎生威的八匹骏马无疑也是中华民族不屈不挠精神的写照。整个画作所散发出来的那种生机勃勃、积极向上的氛围让众多受众深深着迷、叹为观止，大众的性情得以陶冶，爱国主义情操亦被激发。

（三）丰富审美的体验

古今中外的美术绘画作品灿如繁星、数不胜数，但是不同类型的画作队会给予大众以不同的审美体验。广大民众要想提升自身的审美能力，就一定要注重开拓审美眼界，多接触美术绘画作品、多进行优质作品的赏析，积累成习惯、习惯成自然，在接触美术绘画作品中提升自身的审美能力，丰富内心意识里对于美术绘画作品的认知。尤其是青少年阶段、家长或相关教育机构一定要注重对其审美习惯的引导，从小培养他们的审美意识，丰富其审美体验，助力青少年全面发展。

五、结语

综上所述，社会经济的发展促进了人民群众物质文化生活的极大满足。物质文明建设和精神文明建设都是相辅相成的，当人民群众物质生活得到满足之后，其精神文明素养也迫切需要提高，审美能力作为精神文明建设领域的重要能力之一，对于人类精神文明、意识形态的塑造具有积极的促进作用。同时基于实践和相关理论的认知，美术绘画作品汇集了人类意识形态的精髓，美术绘画作品赏析是大众审美能力的培养和提升的重要且行之有效的途径之一。因此我们要重视美术绘画作品赏析的相关书籍著作等质量，切实为人民大众营造良好的美术绘画作品的审美氛围，让美术绘画作品赏析助力大众审美能力的提升，从而促进我国社会主义精神文明建设。

作者:王虎森 单位:三门峡职业技术学院

参考文献：

[1]涂晓玲.对高中美术高效课堂教学方法的思考[J].思维与智慧,2016,(23):24.

[2]李书志.现代美术绘画作品赏析对大众审美能力的塑造[J].大众文艺,2016,(02):83.

[3]方云定.论现代美术作品赏析对大众创新能力的培养[J].科技展望,2015,(31):239.

[4]杜必莹.论现代美术作品赏析对大众思维创新能力的培养[J].大众文艺,2013,(08):129.

绘画作品范文第2篇

一直以来我们去博物馆或画廊观摩作品，对于作品持不同鉴赏标准的人有着不同的见解。我们长时间观看了艺术作品，我们试图去揣测艺术家想要表达的想法，有一部分作品很难理解，而有部分作品却是直观地让我们可以去理解。在审视一件作品时我们用了很挑剔的眼光去看待这件作品，我们往往被其外在的形式因素，如构图，色彩，造型所吸引，作品中的主题某些观众会比较在意，主人翁似笑非笑地看者你或旁若无人地看着远方，画面中的主人公有的飘在空中，有的则带有刺青的恶魔的属性，坐在猩红的地毯上，令人觉得的不安，你会去猜测画家想要表达的含义，艺术家为什么会选择这样的形象、色彩、和隐约的符号？艺术家是怎样借图像影射、暗示来臆造这样的画面空间？幻想又是如何在意识形态的层面对艺术家产生作用的呢？它是如何引导艺术家完成想象到具体实践这一过程？它同时使艺术家产生出情景幻想，将真实情景中的恐惧意识模糊、淡化。（引自《幻想的瘟疫》）

一幅画为什么能够直接传达给观众作者的意图，这是一个非常有意思但却非常难以表述的问题，这也不是一两句话就能解释清楚的。在一些艺术家的作品中，肖像画能和风景画同样地加以处理，真实而自然地表现出来，例如塞尚的静物和肖像画，作品中的主题是大自然，人物退居其次，情感直接而自然地流露。在塞尚那里，世界是大自然，对大自然的写生也是对情感的宣泄，对人物的描写和刻画是作者内心真实的反映。我们在面对他的作品不会去探讨其作品的幻想空间，却是对奔放的色彩和对强烈的笔触深深吸引，作者本人丰富的情感也同时传递给观众。因为这类艺术作品均是现实主义题材并且是写实手法的作品，且是对自然对象的模仿，包括古典时期的画家他们的作品都呈现这样的倾向，作品是对现实的模仿，是对现实社会情景的再现。作者的情感和艺术观点全部融会在他的作品里面直接呈现在观众眼前。

而另外一些艺术作品却是以另外的方式进行着表述，例如：培根的作品按他的说法他采用非再现的手段呈现出不可见和扭曲之物。培根试图排除刺激人感官的效果，“我试图画出叫喊，而非惊恐”“我总是期望自己能够尽可能地做到将事实直接地、未经修饰地铺陈在世人眼前，然而，如果当事实的真相裸地摆在眼前时，人们往往又觉得可怕骇人”“我们总是希望一件事情能够尽可能的写实，然而同时又希望它能深具暗示性或具有神秘的感受而不同于简单插画般的平铺直叙”。培根作品里有一种强烈欲望要将梦境中的人物病态化、扭曲化的特征，也反映出他对现实的不满和自我痛苦挣扎的状态。这些画面在现实中是不存在的，是可怕的梦境，也是作者本人游离在现实生活之外的体验。

有一种色彩、一种味道、一种触觉、一种气味、一种声音、一种重量之间，应该有一种存在意义上的交流，毕加索的作品中《斗牛士》我能看见鲜血在地面流淌，士兵痛苦地。空气弥漫了黑压压的铅层。在斗牛士的作品里，我们能听到马蹄跑动的声音。。。。比利时人马格里特的作品也很有深意，他的作品中常看到一些奇怪的符号，如：男人的烟斗、黑色礼帽、穿礼服的人，奇怪的窗户，画面呈现出超现实的情景，在他其中一件作品中我们看到整个画面被一只眼睛填得满满的，眼睛里确是蓝天和白云的风景幻象，观众被一只巨人的眼睛窥视，画面中心的黑色瞳孔触目惊心。可以说马格里特是当时画坛的哲学家，因为他的作品有很多的理性思考在其中。另外一个画家德尔沃的作品也是超现实主义的风格。德尔沃早年追随意大利画家契里柯的风格，后期受马格里特的启发，作品更加呈现梦游式的幻景，画面中夜景的是如此凄美迷人明显带有画家的幻觉意识，德尔沃一生所画的题材总离不开两个因素：一是文艺复兴以来的透视表现；二是以维多利亚式的古典建筑为背景，把人与物放置在不可思议的时间、地点和空间里，让人观后感到异样，隐隐产生某种的幻想欲望。他的作品主要以裸女为主题，常描绘许多身材修长、眼神呆滞迷茫、皮肤白皙，宛如蜡像的裸女（半裸或着衣）摆出生硬的姿势，不调和地出现于空旷的希腊罗马古典建筑或近代都市街道、火车站中，背对观者的洋装少女面无表情地望着月夜下的火车，他的作品中有时夹杂了骷髅或衣冠楚楚的男子，几乎所有的作品色彩都显得忧郁而清冷，呈现出神秘、梦幻、脱离现实的情景。我们会把画面中白色想象成沉默无声也时而把它看作纯洁无暇或者看作光明天使，而把黑色看成无尽流淌和渗出的邪恶以及黎明未到来的之前的庄严。这一类的作品都呈现出梦境与现实的格格不入、看似矛盾的和谐中却出现了现实中不可能的矛盾空间――这是所有超现实绘画作品呈现的典型特征。

现代绘画中的大多数作品都是一些幻象艺术。画家要让人感觉到他所臆造的这一场景，让人身临其景，同他一同进入这一幻境。幻象（Illusion）特征存在于作品与现实生活的差别，如果作品摆脱幻象，就把自己同化成现实事物，然而艺术幻象不只是掩饰作者表述的直接流露，同时也是向世人展示内心的独白。瑞得瓦特把艺术幻想的功能归结为双重掩饰与双重展示（引自――《作为真理性内容的艺术作品》）。惠斯勒突破了早期库尔贝现实主义画风的影响，他的画面虽然如印象主义那样基于画面的视觉效应。他的主张是画不能太像外在客体，太像就没有味了，他追求的画面效果是一种介于象与不象之间的和谐，中国现代画家齐百石也有“艺术妙在似与不似之间”的说法，这是原初的幻想表达方式，艺术家最初希望图像离现实有某种距离，最后逐渐演变到对现实世界癫狂的呈现。一位西班牙哲学家曾说，一件艺术品之所以成为艺术品，因为它不是真实的。德.拉克洛（Choderlos de Laclos）的《危险关系》中人的黑暗面潜藏在面具背后。

幻象是艺术家主观的呈现，幻象本身也是一种艺术家自我救赎的产物。幻象是使所有进入画面的东西“真实地存在”建立一种新的次序和对世界一种新的认知。幻象创造了一种和谐，而艺术作品的和谐与显示经验的不和谐有着极大的反差，反差造成艺术作品的虚假。幻想本身是虚幻的和无力的，但它更增大了艺术作品的虚幻性。当然纯粹现实的作品只是一部分，而大部分艺术作品都具有幻象的特征。1936年4月的一天，纳粹空袭了西班牙的小城盖尔尼卡（Cuernica），毕加索完成了一幅大于7乘3米的巨作，以蓝灰色和灰白色为基调，画面中的主角抱着她四岁的小孩，痛苦地抽搐。变形了的牛头愤怒地喘息，长了尖牙的马在嘶鸣，伸长了脖子的女人在奔跑，空中飞旋的金属齿轮和闪烁的电灯泡，和所有人的呐喊、全部都显现出作者对二战的控述和对战争和死亡的恐惧。“盖尔尼卡”是近六十年来最重要的反战影像。作品中的主人公形象是以朵拉.玛尔（毕加索的爱人）的脸为原形。我们在作品中能看到人类社会的死亡宣告，“我们所爱的一切都将死亡，所以现在死去是重要的，所以现在我们需要把我们所爱的一切总结为美得叫人不会忘，就象流下了那么多的眼泪。”（法国诗人雷希语）。毕加索的绘画有双重含义，哭泣的女子有私人的创痛和个人的经验与记忆。“盖尔尼卡”有公众的体验和对历史的记忆。毕加索的作品显然不是写实主义手法的绘画，而是主观臆造后的场景、变形夸张后的呈现。画面中有强烈真实的情感宣泄，但却是以非现实的情景在进行表述。

然而幻象是如何产生的呢 ？

笔者认为作品幻象的产生基于在真实与虚幻界限之间的裂缝中产生，当作品符号模拟视觉真实时介入画家的心理经验，一种平常所无法得见的视幻情景通过可见物的载体所传达出来，有时是通过大规模地重新调配自然秩序后的结果，有时则是通过细微的移位（形象或色彩）局部性地对客体进行改造的结果，两种方式都是作者对幻象移植后的结果，法国著名哲学家德勒兹曾经说过：对现实的再现有两种，一种是拷贝式的复制，另一种则是幻象式的展示，幻象在艺术家创作中不可或缺，当代艺术中幻想因素的缺乏更是显示出了对现实反映的单一毛病，使得作品里所指的社会背景过于明确，丧失了艺术感知和艺术冥想的维度，成为某种现成观念的图解，美国艺术批评家卡斯比特在《艺术的终结》一书里也批评了这种现象：当代艺术对日常生活的平庸反映使得艺术比日常还要平庸，根本无法获得艺术自身的功能，即重新激发观者无意识中的潜能，而这大部分潜能与幻想的特质息息相关。

绘画作品范文第3篇

绶带结样式与礼制规范

绶带是中国传统服饰文化中一个非常重要的构件。有关绶带的记载最早见诸《礼记•玉藻》，这是一部记录周代礼仪规范的典籍。其中记载：“天子佩白玉而玄组绶，公侯佩山玄玉而朱组绶，大夫佩水苍玉而纯组绶，世子佩瑜玉而綦组绶。”其中的“绶”即绶带，是一种丝织的带子。在周代的服饰礼制规范中，绶带是王侯公卿们用来标明身份等级的重要服饰配件，同时也是中国古代礼服的一个组成部分。但在古籍中我们只找到了关于绶带颜色的记载，如玄、朱、纯、綦等，但对于绶带的具体佩带样式记载则过于粗略。笔者认为这可能是由于绶带颜色的变化比样式更加丰富，因而必须说明；而绶带的样式或许是一致的或类同的，因而无须特殊说明。也正是这个原因，使针对绶带结的研究缺乏有力的文字描述资料作为佐证。但换一个思路，从中国历代古典人物绘画中可以发现大量表现绶带的内容，这些视觉形象直观地再现了绶带的结绳样式以及佩带形式。比较典型的有明代刘俊的绘画作品《汉殿论功图》，在这幅作品中描绘了汉代君主与臣子们同在朝堂议事的场景，因此画面中的男性贵族服饰应该是典型的礼服样式，其中有两类结绳样式值得注意，一是在腰间结绶带的样式，这种样式最为常见；二是在背后结绶带的样式。这种样式有两个应用部位，一个是从后领部垂下，结“双耳蝴蝶结”（图1）；另一个是从腰部垂下，结“三耳绦环状结”，其中下部的“耳”绦环较大。（图2）无论作者是否在绘画中忠实再现了汉朝的服饰特点，但有一点是显而易见的，即这种绶带结是独立于佩玉而作为另一类服饰配件形式出现的，这与《礼记•玉藻》中关于佩玉与绶带配套使用的记载非常吻合。至于绶带结的具体样式，笔者认为大体上应延续了周礼的规范，但细节部分会有些许变化，并且这种变化的影响应主要来自于当时的社会信仰。众所周知，中国在秦汉时期从君王到达官贵族再到寻常百姓都虔诚地追求长生不老，成道成仙，这一点从当时的绘画和出土文物中都可见一斑。因此可以说，绶带是中华服饰文明发展的产物。

绶带结样式与装饰美化

服饰文化的变迁对绶带结样式产生了重要的影响。在生产力比较低下的人类文明早期，我们的祖先只能以兽皮和树叶来遮蔽身体，此时的腰带材料主要是绳，而后随着纺织技术的发展逐渐换成了丝带。因此绳和绶带在结的样式发展中是互相影响的。绳最早在服装中充当的是腰带的功能，在纽扣和拉链出现以前，衣服势必要用绳带在腰间打结固定才能适合穿着。如早期的“贯头衣”便需要在腰间系绳结来进行约束。2005年，在新疆罗布泊小河墓地出土了一件商代毛织腰衣，其“下缘的长穗，由延伸的纬线构成，穗长35厘米。两端饰穗中靠边缘的4根，各捻成一根毛绳,穿着时，用两根系绳在腹中打结”。[3]可见，早期的服装是用简易的绳结来固定的。笔者同意此时的结绳样式应为“∽”形的说法，这一观点沈从文先生在其《中国古代服饰研究》一书中也有提及。到了周代，丝带逐渐取代了简单粗糙的绳而成为贵族阶层的腰带和绶带。随着服装样式的变化以及人们对结的形式的不断演绎，绳结和丝带结在服饰中充当的不再只是系带的功能，其美化人体、美化服装的意义更为深远。如在战国时代出土的文物中就已经出现了兽形金带钩，它完全可以取代绳结或丝带结，但“战国时青铜灯奴，衣着均同样长齐膝部，绕裙到背后，衣带多明确用丝织物编成，作蝴蝶结式，不用带钩”。[4]这个例子说明了一点：对于人们在带钩出现的情况下依然选择丝带结以束服的形式，只能有一种解释，即对传统服饰审美的固守。从周代礼制中走来的绶带结已经深深地根植于人们心中，即使是在秦代人们依然保留着这一审美习惯。可见，绶带结的礼仪功能已经逐渐转化为装饰功能，以美化人体为主要诉求了。如果说在汉代以前绶带结的审美功能主要表现在礼仪方面，那么随后的服饰发展中，绶带结的装饰功能愈发凸显了。唐朝佛教在中国的兴盛，引发了儒、道、释三种派系之间长期的冲突与融合。这一过程的影响在服饰中也得到了体现。如传唐代作品《八十七神仙卷》中，神仙腰间的绶带结样式造型虽与《汉殿论功图》中的结式类似，但其审美功能已经更加倾向于装饰性了。相比于《汉殿论功图》，后者开始更加注重“结”的形式美感，其大量应用的结果是使得服装更加富丽、华美，对形成画面的动静对比、渲染神仙轻盈行进的氛围起到了非常重要的烘托作用。宋代绘画作品《四美图》中，女性腰部后面垂下的“绶带结”（图3）与元代壁画作品《朝元图（举笏太乙）》所着服饰腰间的“绶带结”样式有异曲同工之处。五代南唐顾闳中的绘画作品《韩熙载夜宴图》中，吹奏乐女腰间的“绶带结”出现了新的样式：由单根丝带从腰间垂下，在中部打一个“无耳单翼结”，且结翼朝下。（图4）无独有偶，在元代刘贯道的绘画作品《消夏图》中同样出现了这样的“绶带结”，所不同的是该结样式为“单耳结”，且结翼朝上。（图5）在明代仇英的绘画作品《人物故事图册》中，单独以绶带结作为装饰的样式大概有三种，这种结为“双翼无耳式”，造型非常简洁流畅。（图6-8）而在清代改琦的绘画作品《竹下仕女图》中，女性腰间的“绶带结”则出现了“三耳结”样式（图9），这个造型与现今的“万字结”“、吉祥结”和“三环结”外形非常相似。可见，从单纯约束服装的腰带到礼仪象征的绶带，再到单独作为人体装饰的饰带，这一系列在功能及造型上的变化也为绶带结从传统礼服配件演变为单纯的装饰性服饰配件奠定了审美基础。

结语

绘画作品范文第4篇

1.构图

构图在表层意义上讲就是所谓的“位置经营”，也就是对客观物象在画面当中进行空间位置的安排。深层来看，它是在画面当中对各个形式要素进行整体组织与安排的过程。不仅包括客观物象的空间位置，而且含有各种形式要素之间的关系，如形与色的结合关系、画面的节奏韵律安排、虚实关系的组织、画面氛围的营造等由各种形式要素结合运用所体现出的关系。

2.笔触

笔触是手的运动使画笔在画面上留下的痕迹。它既是个性化的艺术修养体现，也是画者心灵释放的记录。它流露出画家的能力水平、气质修养和感情状态，如，伦勃朗的笔触肯定有力，哈尔斯的笔触轻盈欢快，柯罗的笔触魅力潇洒，凡•高的笔触热烈奔放……笔触无疑把画家的真性情表现得淋漓尽致。

3.形体与色彩

形体与色彩是画面的核心和灵魂，怎样结合形体与色彩是每位艺术家在绘画中不断思考与探索的问题。绘画就是要达到形与色的完美结合。形体成为深层意义上的构成要素，根据绘画者本身所考虑的表现内容来看，它可以是完整的，也可以是不完整的，从构图与形体的关系上体现绘画者所思考的视角以表达其情感。形体完整与否，关键要看它在构图中的视觉要求，最终要符合画家的表现目的与艺术直觉。色彩是绘画作品至关重要的视觉传达语言，其中，纹章学方式、色调表情方式和纯色构成方式是色彩语言的三种构成方式。纹章学方式，即以装饰性色彩传达某种象征性涵义。色调表情方式，即用色彩构成画面的色调，色调在绘画中对画面氛围的影响尤为重要。纯色构成方式，即运用纯粹的色彩构成，追求色彩自身的表现力。

4.材料肌理

材料与绘画肌理都是造型艺术重要的形式要素，如果说一幅画的色彩是最根本的基调，那么材料肌理就是画面的一种基调。材料肌理运用恰当而合理有序，能给观者较强的视觉冲击力，并且在特定情况下会产生意想不到的趣味性，而这种趣味性恰巧可以表现绘画者所要表现的客观物象。当然，在绘画中也不能刻意追求肌理，否则就失去了材料肌理作为绘画形式要素的本来价值与意义。

二、在整体中看艺术形式美

单个的形式要素或组合形成的形式要素能否在画面中得到很好的运用而使画面协调与统一？很显然，它们要受到画面整体所需要的形式美的制约，并不是所有的形式要素都罗列到画面当中就可称其完美。笔者认为，只要绘画者所表现的客观物象经过恰当、合理的运用，有利于形式要素表现所思所想就是完美的。如，色彩和珠宝都是美的，但在画布上毫不讲究地堆满颜色，画面就会显得杂乱，在衣服上镶满珠宝也会显得俗不可耐。形式美的追求始终围绕内容的表现，有规律的、恰当合理地运用形式要素才能达到形式与内容的统一。绘画作品中完美的形式感是每位画家不懈的追求，形式感在某种意义上就等同于画面感，这也是绘画作为视觉艺术最根本的属性。画面具有美感人们才愿意欣赏，同时，形式美本身也是画家思想的外化。不断丰富和拓展形式语言，是画家未来的探索方向之一。

绘画作品范文第5篇

【关键词】奥林匹亚；观者形成

序 言

艺术作品向来都是以一种桥梁的形式存在于作者和观者之间，无论它是一件平面图像作品，还是以在空间中三维立体的状态存在，它承载创作者的灵感、技术、情绪，表现在大众面前。作为注定被审视的物品，绘画创作必定是有意的、主观的，这样的艺术作品创作出来有其目的性。德国文学批评家沃尔夫冈・伊瑟尔在《阅读活动》中提到，文本自身就意味着一个“隐含的读者”，他也许与实际的读者相吻合，也许不能。在笔者看来，作为同是被审视者的绘画作品也同样如此。即是有目的性，就必定会有其自我构建的理想观者。因此，作品的意义是由实践观者和隐含观者同时构成的，分析绘画作品必须从这两点出发才能全面。

一、作品观者的形成

当观者看到一幅绘画作品，他遇到的不是作者的世界，而是图像的世界，因此，观看形成的观看体验与作者的世界无法隔离。在马奈的《奥林匹克》中，这名叫维多利亚・姆兰的摆着极具的姿势，“一只手豪不知耻地屈曲着”，始终捂着她的。但是她的眼神却是直接热烈的，毫不避讳的看着观者，如同看着企图与她发生关系的嫖客。不知不觉中，观者似乎真的成为了一个嫖客，被她注视着，由于内心的思想被洞察而感到焦虑不安。这是作者创建的一个圈套，他让男性观者走进画中，与作品进行直接的对话，并且形成最直观的感受。观者观看事物的方式，就是不自觉将自己置身其中，这是普遍存在的观看心理，或是成为画面人物，或是成为与之对话的那个人。

1.作品完成前的观者

在作品没有完成之前，观者便是作者自己。在《奥林匹亚》里的这个观者拥有着两个身份。一是创作者。作者在脑海中进行构思，通过线条、块面、笔触、色彩等的处理将脑海中的图像复制出来。在复制的过程中，客观表现与主观认知难免产生差异，于是，他不停的对脑海中的图像进行加工处理，随着作品的完成，观者的对象也从脑中的图像转到客观作品上。

2.作品的实践观者

第二类观者便是实践观看的人。当作品被放入客观世界中，它便与周围产生了联系，成为被观看的对象。在现实生活中，《奥林匹亚》一出现，立刻引起了轩然大波，在以学院主义为主流的欧洲，大胆的奥林匹亚被称为“黑色母猩猩”，因为马奈的怪异的画风，在正统人士看来，裸女惟有以女神的形象出现。马奈给了将作品冠以一个女神的名字，主角却是大街上随处可见的。一个评论家曾建议将之“挂在一个谁也看不到的高度”，另一个评论家这样说道：“或许你曾在楼梯那儿看到过马奈的《维纳斯和猫》，就是中间有个正在炫耀中间苍白病态的的女人的那幅画。1867年在万国博览会受到冷落。在19世纪的欧洲，画家、收藏家以男人为主。这些男人的自尊得到了无限膨胀，他们习惯站在高处审视女人，在他们看来，女人，应当是恳求被爱，或是认命地垂下双眼的。《奥林匹亚》却与之相反，大胆直接，毫不造作，如同一匹野马，不愿屈从，无法驯服。男人们的主体地位受到了极大的挑战，致使他们无法接受这样的作品。

二、作品的画面分析

通过利用图像学理论，能够方便我们剖析马奈的《奥林匹亚》，引导我们走向深层次的研究。在潘诺夫斯基的理论中，认为绘画有三个层面的意义。在第一层面，他认为：“所见即所得，这些都发生在'前图像学'层面。”也就是说，画面所见的就是你心中所想的。这些并不需要过多的专业知识。在这里，观者看到了一个空洞的背景，一个女人斜躺在床上，带着首饰，脚上还穿着镶了钻的鞋，她的头直直的扬起，将整个没有表情的面容变展现在观者视线里，双眼直视观者，胆大而放肆，手刻意的放在，双错，却并不自然。床边一个黑人女仆在整理手上的花，以奇怪的眼神打量床上的女人，肤色黑的离谱，几乎融合在背景里。床脚站着一只黑色的猫，看不出毛发，只有竖起的尾巴和瞪圆的双眼。

在对第一层面进行了解之后，我们结合现有的文学、艺术等知识引入其中，对作品的艺术风格和作者的创作手法进入第二层。作品被明显的划分为黑白两个基调，空洞僵硬的背景使画面缺失了空间感，这与马奈对日本浮世绘的喜爱和学习有关，他将色度和冷暖对比置于黑与白的单纯构成中，用平面感否定传统绘画依据焦点透视法营造的空间幻觉，开启了平面自身的表现潜力。在19世纪欧洲，写实主义逐渐走向衰弱，物理科学的进步促使一批艺术家不在拘泥于是马奈作品风格形成的社会环境背景。

三、不同观者间的相互联系

隐含的观者也许并不是特定的人，也许是一种特定的观看方式。他是由作者主观构建的产物。实践观者是对作品产生现实反应的客观存在的人，他们受到不同的经济、文化、艺术审美的影响对作品产生不同的观看体验。在作者与观者之间，绘画作品是一个桥梁，作者将自己的意图隐藏其中，观者通过画面进行分析解剖。但实践观者和隐含观者并不是一定会完全重合的，隐含观者只是作者构建的理想观者状态，而现实和理想总是有差距的。隐含观者会引导实践观者走向他的观看方式，并对观看经验做出指引。

绘画作品的绘画意图与隐含观者的关系是相辅相成的，意图引导出隐含观者的形成，隐含观者帮助研究者分析作品，通过对隐含观者的分析，可以了解作者的创作心理的形成。

【参考文献】

[1]张延风.世界著名图像的秘密[M].百花文艺出版社，2009.

[2]（英）约翰・伯格观看之道[M].戴行钺，译.广西师范大学出版社，2005.

[3]尤尼斯・利普顿.化名奥林匹亚[M].陈品秀，译.广西师范大学出版社，2005.

[4]（美）安・达勒瓦.艺术史方法与理论[M].李震，译.江苏美术出版社，2009.

绘画作品范文第6篇

图形创意在绘画、设计作品中是一种常用的表现方法。本文将对纯粹绘画作品和图形创意绘画作品进行比较，得出两者的异同，并引出图形创意对现代中国画作品创作的思考。

［关键词］

图形创意 绘画 国画

一、绘画作品中的图形创意

图形最早可见于原始社会的岩画，用于描绘狩猎、祭祀等生活场景。这些原始图形即是最早用来交流、传递信息的一种语言符号。随着人类社会的发展，原始图形不能够满足日益频繁的沟通需要，于是经过简化而产生了一种新的符号——象形文字，这就是最初的图形创意。

随着图形创意在绘画、设计等作品中的运用日趋丰富完善，技法也越来越娴熟，同时图形创意也普遍成为高等教育艺术学院的一门基础课程。

绘画作品中的图形创意，就是将两种或以上看似毫不相干的要素或事物，以独特的方式重新组合，来创造一个新概念，或者以一种新的方式表达一个既有概念。它以其生动灵活的图形语言形象，概念的形象化说明与阐释，给观众一种耳目一新的感觉。

二、图形创意在绘画作品中传达的艺术效果

1、科学理智的冷静

达·芬奇指出，作画时单凭实践和肉眼的判断而不运用理性的画家就像一面镜子，只会抄袭摆在面前的东西，然而对它们一无所知。一方面达芬奇以自然为师，他认为自然是绘画的源泉，绘画是自然的模仿者；另一方面，却不是对对象的一味模仿，而是通过透视学、光影学、人体比例和解剖学等科学地分析和理解，再通过自己的艺术语言进行加工，创作出符合规律而又不存在的形象。例如画家处理《最后的晚餐》这幅画时，考虑到与空间的一个整体效果，把透视选为一点透视，以耶稣为视觉中心，他的门徒坐在两旁，乍看这下，画面的空间似乎与真实的空间合为一体，就好像耶稣和他的门徒正在对面进行最后的晚餐，构思尤为巧妙。

埃舍尔是一位运用图形创意着迷的魔术师。他的笔下有矛盾、循环、重复、共生等等设计手段，将具象的写实图形和绘画概念的图形巧妙地组合成一个画面，让人匪夷所思，又让人觉得妙在其中。他的大部分作品并不纯粹表现绘画的形式美感，反而带有设计的味道，通过精密地安排、计算，有秩序地排列图形，从中反应出严谨地数学意味，如《莫比乌斯带》正是此系列作品的代表。埃舍尔大部分作品使人感到荒诞和诡异，而构思却屡屡巧创奇新，不仅有强烈的视觉冲击力，也给人内心深深地震撼。

2、奇异的视觉大餐

当看到培根的《根据委拉斯开兹的的习作》时，我们很难再将他和原作联系起来。委拉斯开兹的《教皇英诺森十世肖像》，可以用精明强干、威严阴冷来形容画面上这位教皇的性格，画面上丝质袍子和白色法衣的质感生动逼真，整幅画面真实而生动。而培根的教皇像，除了构图相似之外，整个画面的处理手法可谓是颠覆了原作。画面舍弃了原画庄重肃穆的色调，取而代之的是灰暗、诡异的色彩，教皇的表情也不再是沉稳干练，嚎叫的表情，以及被扭曲得似人非人的魅影，深深反应了二战后人们崩溃的精神世界。夸张的笔触和强烈的主观色彩，使教皇特别怪异，而这种怪异正是对外来世界以及内心的恐惧的一种真实写照，正如蒙克的《呐喊》，表现的是当时人们内心的一种孤独和痛苦。

达利的艺术作品可以用荒诞、怪异、独特来概括。受到弗洛伊德的有关梦境和潜意识思想的影响，达利的作品更感觉像梦境的再现。他的画看似荒诞不经，但实际上是通过深思熟虑，有意识地将自己内心的困惑、工业革命等现代文明所产生的污染，用一种超越现实主义的手法表现出来。比如《记忆的延续》，软体的金属钟从树枝上流下、趴在桌子的边缘，旁边像马鞍的物体漂浮在空中，上面还长着长长的睫毛，这像是梦里浮游出来的记忆，而画面左下方的表上面又爬着几只蚂蚁，这几个看起来不相关联的东西被安排在一幅画面上，看起来是那么的不真实，然而画面上逼真的视觉效果却又是那么的真实可信。

3、抽象的感官世界

在《灰色的树》这幅画中，蒙德里安将树的形态几乎都提炼成曲线，画面是一个偏灰的蓝色调，这是受到印象派色彩的影响，用色彩的冷暖对比来表现画面物体之间的关系。画面的构成感极强，造型苍老有力，色彩丰富而统一。蒙德里安不断追求一种极端抽象的绘画语言，他“一步一步地排除着曲线，直到我的作品最后只由直线和横线构成，形成诸十字形，各自互相分离地隔开”，这就是他的《构图》的由来。《构图》将画面按照一定比例分割成大小不一的矩形，然后再填充红、黄、蓝等颜色，以达到感官上的色彩平衡。这种处理手法后来一度被“风格派”采用，在装饰艺术上发挥得淋漓尽致。

《格尔尼卡》是毕加索为巴黎世界博览会的西班牙馆创作的一幅装饰壁画。1937年，德国轰炸了西班牙巴克斯重镇格尔尼卡，这一罪行震怒了西班牙人民，也震怒了毕加索，他以此为题目才创造了壁画。此画运用了象征、透叠等手法，正如《亚威农的少女》，这幅画所带来的视觉效果又是对传统绘画观念的一次突破。毕加索自己曾解释此画图像的象征含义，称公牛象征，受伤的马象征受难的西班牙，闪亮的灯火象征光明与希望……画面中看似凌乱的分镜头，被画家有条理地组织成一幅画面，悲痛、惊恐的气愤在这块黑灰的画布上用夸张地形象表现出来。

三、图形创意对中国画的启示

图形创意的表现形式主要有具象形式、抽象形式、意象形式等。具象图形是以写实的方法塑造自然形象，其展示的形态可以夸张变形。抽象形式不具体地反映客观事物，多用点线面的变化来概括事物的特征。意象图形是指从人的主观理想化的角度，用具象的形式表现实际上并不存在的形象。

众观当今画坛，风格各异，既深入挖掘传统资源又吸收其他画种之长，丰富了绘画语言。特别是在营造画面的艺术境界上，运用新的构成形式语言打破程式化传统国画、运用体面造型和光影明暗丰富线条造型和笔墨之美、运用光色的冷暖变化深化意境。

在新材料、新语言如此丰富的信息社会中，图形创意也在越来越多地融入到现代书画作品的创作。而在现代设计作品中，将传统书画艺术融入到图形创意的设计作品不计其数。逆向观之，图形创意既可能给中国书画的发展提供一个新的方向，又将丰富中国画的视觉素材。

参考文献：

[1] 周宗凯. 图形创意[M].黑龙江美术出版社，1999

绘画作品范文第7篇

关键词:情感表现;绘画作品;简化

中图分类号:J204文献标识码:A文章编号:1005-5312(2011)30-0023-01

一、心态真诚的面对绘画

油画发展到今天经历了很多个阶段,每个阶段都在探索着前进都在进步,同时也都会出现一些走偏的现象即伴随着一些负面。例如,每个油画家都在寻找着自己个性的东西,它本应是随着自己常年的积累自然形成的,但有人找不到这种东西,就要故意制造这种“个性”,于是就产生了虚假化;也有很多画家一直都在模仿着油画大师的画法就出现了模仿化。之所以会出现这种走偏现象其实就是心态不真诚的结果。记得吴冠中老先生说过这样的一句话“摘掉面具”,多么真诚多么富含深意,我们不应该这样真实的展示自己本来面目吗!

二、画者情感的倾注

“感人心者,莫先乎情”。艺术的情感性是艺术的生命,绘画作品是否能打动欣赏者,决定于画家在描绘对象时是否倾注了自己的感情。米勒曾说:“要追求真正的作品,关键不在作品的主题而在于他们究竟把自己放了多少到画中去。”艺术不可无我,作画不能无情。不精不诚,不能感人。

要感人,须精诚。从英国国诗人罗婷诺斯“若想关照神而美,须先似神而美”中知,若抒发真感情,须先有真感情。只有真感情才能显出外物的美。正如醉眼看花花也醉,这说明了只有醉了才能看到花醉,反过来看到花醉也说明人醉。在自己眼里面看到花晃来晃去,就说花醉了是因自己经验感受中醉了。

三、画面情感的流露

“什么性格的人都有可能画得好画,也有可能画不好画,关键看你能不能认真对待自己手底下的作品。”这是着名的油画家靳尚宜老先生说过的一句话,我认为很有道理。一幅画摆在你的面前,形体准确,色彩漂亮就是一副好画吗?未必,形体准确,色彩漂亮这只是一部分,还有关键的一部分是此画能否表达作者的感受,有没有精神内涵。

程丛林老师每次看我们画的时候,他都会问:“你的画要表达什么,画面这样安排是否能帮助你更好的表达这一感受”。从程老师的评论中我受益匪浅,学到了很多东西,其中最重要的就是画面情感的流露。程老师的画《夏夜》,因为在我们学院美术馆曾展览过,我也有幸看到了原作。画面描绘了一个“千人大厅坐无虚席直至饱和,群情振奋如春潮涌动”的场景,表现了众多青年病态的渴望,仿佛一代人挣脱了痛苦和精神的迷惘,正要努力奔向充满了光明与希望的未来。这张画让人感受到了灼热与力量。然而当我们细细品鉴这张画的时候,发现了它更为悲剧性的内涵。在一个破旧的场境中,千百颗觉醒的灵魂在渴望、在跳动,他们渴望什么?为什么渴望?是什么造成了如此大的反动力?显然他们刚刚获得新生,我们发现承载这些灵魂的躯体大多略带病容,面色青灰,他们已经走过了豆蔻年华,青春不多,或许有的人已经进入而立之年,他们的很多东西已经失去了再也找不回来。

四、绘画语言使用的度

当我们看一些油画展览时,也许我们会有一个相同的感受,有一部作品作者画的很累,技术痕迹浓重。这也说明了精神内涵的欠缺,感情的因素太少。我们应该重视语言,但要有一个度。语言本身只是手段并非目的,语言最终要表达的是画家对生活的感受、对时代的看法。作品真正从画家内心深处去感受对象并且表现这种精神状态的作品很少,相反每个人都在找不与别人一样的东西。

五、小结

画者通过亲身体验,达到与内心世界的一种撞击,从而产生了创作的欲望。首先是打动了画者,画者才会创作,诚然,也只有在打动画者本身的前提下,创作的作品才有可能打动观众,引起两者心理上的共鸣。而恰恰打动人的这种东西便是作者感情的自然流露,被观众接受了或者认可了这种流露感情,便会产生共鸣和感动,其深刻地内在价值才能充分地发挥。

艺术作为情感的表现,不论从主体的精神心理来看,还是从艺术作品的内容来看,情感在艺术作品中都有着极其重要的作用。没有情感就不会有艺术。人民和历史最终接受的是坦诚而透彻的生命,是热烈而真挚的感情。

情感,驱动创作与欣赏的动力。

参考文献:

绘画作品范文第8篇

关键词：董其昌；《峰峦浑厚图》；款题；真伪

一、董其昌简介

董其昌，字玄宰，号思白、思翁、又号香光居士等，华亭人。明万历十七年进士，后授编修，出任湖广提学副使，光宗时为太常寺少卿。崇祯四年，起用为南京礼部尚书三年，后退居家乡归隐，以书画终其生。

二、董其昌的个人风格

董其昌工书法，善山水，为一代宗师。他专长于山水，早年师法黄公望，中年学习董源、巨然，后又学宋元名家。董其昌的山水画，古雅秀逸，颇具笔墨意趣，以平淡天真取胜。而不足之处则是柔媚有余，魄力不足。从传世作品看，董画大体有两种面貌：一种为水墨画，比较常见，占董氏山水画的绝大部分；另一种是青绿设色画，有时出以没骨，但数量极少。他注重师法古人，但不为陈法所拘，在对笔墨的认识上，有独特的见解和造诣。在墨的运用上，能干湿并用，干而不枯，湿而浑厚。在树、石等形象的塑造上，讲究姿态组合的形式美，不强调写实，而强调韵致和欣赏性。他把书法运笔之法，融入绘画的皴、擦、点染之中。他的山水画，烟云流润，柔中有骨，运笔转折灵变，用墨干湿浓淡兼之，层次分明。画风蕴蓄丰厚，清隽雅逸，拙中带秀，在明代首屈一指。

董其昌不仅是一位著名的书画家，而且是一位卓有建树的书画理论家。他倡导士气，主张书画同源。在笔墨上追求一种生、拙、古、真、淡的趣味。由于董其昌在政治上的显赫地位和书画艺术上的卓越成就，其声誉名垂海内，一时求索书画者极多，应接不暇。故他在世时，者、作伪者大有人在。

三、对《峰峦浑厚图》真伪的分析

（一）从董其昌书画本身的特点，包括笔法、构图、墨、色等来判别

董其昌的书法，早、晚年均学颜真卿，其楷书有很浓厚的颜体味，也就是人们常讲的拙趣，运笔圆劲含蓄，肉中有骨，柔中有刚。董其昌的行草书，除有颜体的拙趣外，更多的是学五代杨凝式。董其昌的绘画，不主张对物象的谨细刻画，而是追求一种文人画的生拙之趣，即比较忽略山石的形体、结构，甚至出现有些房屋画得歪歪斜斜，山石、树木大小比例不符的情形，但却是真迹。

董其昌不画很工整、细腻、“内行”的山水画，不画人物、舟车、屋宇，只画些写意的，或者说不在行的山石、树木、房舍等。由此看来，凡画得很工整、细致的山石、树木、房舍或有人物、舟车、屋宇者，都不是董其昌的真迹，或者说有作伪和的嫌疑。

从《峰峦浑厚图 》的局部图中可以看出有人物，一幅图里画了好几处房屋，这些房屋画得较为精细、端正，且房屋中还画了人物，甚至还对人物进行了设色，特别是图中还画了船只，且船只上画了人，还对此人进行了设色。从这些迹象上看，我觉得这幅图为董其昌亲笔所为，实在值得怀疑。

董其昌绘画的另一个特点，是用书法的笔法作画。董其昌作画追求书法效果，并把它视为作画的普遍规律。他画近树多用双钩，极少一笔点画。如他绘的《集古树石画稿》（故宫藏），其中所画之树，几乎全部用有顿挫、一波三折的线条双钩，书法趣味十分明显。他勾的山石的轮廓线条也是如此，有一种生拙之趣。在画意上，他不追求“成教化，助人伦”的功利主义，而是主张以画为乐，寄乐于画，故人们称之为“文人墨戏画”。而作伪者、者所作之画没有这种内蕴和趣味。

董其昌名气大，工作繁忙，应接不暇，有些次品问世，也是常情。而作伪之书画，绝大多数画得很认真，有的水平也很高，但破绽之处就在于矫揉造作，缺少变化。《峰峦浑厚图》作画细致，有点过于精密，缺少生拙之趣。由此也可以推测此画不该是出于董其昌本人之手。

（二）从董其昌的款题来判别

董其昌的名款有“董其昌”、“玄宰”、“思白”、“思翁”、“其昌”、“董玄宰”、“玄宰画”、“董其昌书”等。他署款的规律与别人不同，亲笔书画一般用楷书，工整、规矩，秀中见拙。而书画，常写行书或草书，用笔随便。但也不是绝对化。不过如果依照一般规律来看，这幅《峰峦浑厚图》上的题款是中规中矩的楷书，如果是这样的话，这幅图按理说应该是董其昌的亲笔，这和之前的推断相矛盾。这就不得不让人怀疑这幅图会不会是一幅伪作。会不会是作伪者为了让我们认为这幅图是董其昌亲笔所画而故意模仿董其昌的楷书，亦或者说此题款是董其昌亲笔书写，但是却是从董其昌的一幅亲笔画里断取出来与假画接在一起。

董其昌落款另一特点，绘画作品不落“其昌”，书法作品不落“玄宰”，这一规律，在他的晚年作品中多见。而董氏得意之画，也有署“其昌”的，但不钤印。董其昌的题跋，多为平行款，行气一般略向左倾斜。从《峰峦浑厚图》中，可以看出题跋是平行款，但是行气略向左倾斜的特征并不明显。

（三）从董其昌的印章入手难判别真伪

董其昌的印章，据笔者不完全统计，共有120方，其中多数是印文相同，而形状、大小、篆法、刀法不同之印。董氏印章和其他书画家不同之处在于，他的印章大同小异的就有好几套，很难找出标准的面貌，故鉴定他的书画真伪，不能以印章为准。更有甚者，他的一些得意之作（家藏）不钤印，而一些书画，反而钤上真印或落了真款。这就给我们的鉴定工作带来了一些难题。因此鉴定董氏书画真伪，主要要依靠书画本身，也就是笔法、章法、结构和墨、色等。

从董其昌家出来的书画，如一些小册子，纸、绢质地很好，题字不多，盖印不规则，但钤印很好的作品，绝大多数为真迹。相反那些大幅的书画作品，多数不真。因为董氏名垂天下，应酬很多，无暇作大画或长卷书法。而《峰峦浑厚图》，纵21.2cm，横159.5cm，算是大幅长卷图了，依据董其昌的实际情况，他作此类画的可能性不大。再加上画作本身还那么精细，所以很可能不是董其昌真迹。

从古至今，书画领域总是存在着作品真伪的争议，作为一个鉴定爱好者，我深知在做鉴定时，不但要有丰富的鉴定知识作基础，还要接触实物本身，这样才能有助于我们更好的鉴定一件作品。

【参考文献】

[1]赵强.书画鉴定100讲[M].天津：百花文艺出版社，2009

[2]王以坤.古书画鉴定法[M].南京：江苏古籍出版社，2001

[3]梁江.中国美术鉴藏史稿[M].北京：文物出版社，2009

绘画作品范文第9篇

关键词：绘画作品；美术创作；主题思想

0 前言

对于绘画创作而言，主题思想的确立既是绘画创作的一部分，也是绘画创作的重要内涵。从目前绘画作品的创作来看，几乎每一幅绘画作品都有明确的主题思想，所反映的内容也相对明确。基于这一现实分析，绘画作品中的主题思想至关重要，只有明确主题思想的重要性，在绘画作品创作中全面正确反映主题思想，才能保证绘画作品的整体创作质量满足实际需要，达到提升绘画创作质量的目的。为此，我们应对绘画作品的主题思想有正确认识，并从绘画创作实际出发，在绘画作品中正确反映主题思想。

1 绘画创作的独特性分析

在艺术领域，21世纪是一个标新立异的世纪。独特性成了艺术家追求的目标。“从今以后，一个艺术家如果不在他的作品中创造一些有悖常理的东西，他就称不上一个伟大的艺术家。”如新一类艺术家的标志性人物凡・高、艺术家全新地位的创造者马赛尔・杜尚、艺术家自身形象的创造者萨尔瓦多・达利、艺术神话中的英雄毕加索和艺术先知约瑟夫・博伊斯等。

艺术家不再仅仅把创作视为一种职业和谋生手段，而是看作自己被召唤去做的一种使命，一种创造。艺术活动是一种天才的活动，就是说它是创造和创新，而不是对模型的简单复制。由职业到使命，意味着从标准化进入到提倡独特，由传统走向创新。绘画作为一种空间艺术，以其静态的方式，运用点、线、面、色等构成要素，向人们呈现出丰富多彩的人类心灵世界。在运用绘画语言表达人类精神生活的时候，不同时期的绘画艺术家们，总有着各自独特的角度和方式。

绘画创作中的独特性，还必须具有自身的完美性，才能获得理想的艺术价值。每一位艺术家在他的艺术追求中，总包含着他对于艺术本质的思考。从这一角度来看，绘画创作同其他艺术创作一样，都需要包含主题思想。主题思想不但是指导绘画创作的重要手段，还是保证绘画创作质量的重要措施。基于这一分析，我们应认识到绘画创作的独特性，应在绘画创作过程中，确定明确的主题思想，实现对绘画作品的有力指导，保证绘画作品的整体创作质量满足实际要求。经过对多数绘画作品进行深入研究后可知，绘画作品的主题思想是其创作核心和创作灵魂，只有正确把握绘画作品的主题思想，才能满足绘画创作需要。

2 绘画作品中主题思想的重要性

经过对绘画创作过程了解后发现，绘画创作过程中只有明确了主题思想才能保证整体创作具有良好的指导，才能保证绘画创作在素材选择和创作技法选择上有着更强的针对性。所以，我们要认识到绘画作品中主题思想的重要性。目前来看，绘画作品中主题思想的重要性主要表现在以下几个方面：

（1）绘画作品的主题思想是指导绘画创作的重要因素。从绘画创作实际来看，主题思想的确定是保证绘画创作方向的重要因素。只有明确绘画作品的主题思想，才能给绘画创作提供明确的指导，保证绘画创作的整体质量和效果满足实际需求。基于这一认识，绘画作品的主题思想给绘画创作提供了良好的支撑，保证了绘画作品能够在整体性和艺术性上都能有所突破，促进绘画创作发展。

（2）绘画作品的主题思想是素材选择的重要依据。确定了明确的主题思想以后，绘画创作在素材选择过程中便有了明确的指导，素材选择也更加有方向性和目的性。对于绘画创作而言，绘画作品的素材选择越合理，绘画作品的质量越高。因此，我们要认识到绘画作品的主题思想是素材选择的重要依据，在绘画创作中，重点做好主题思想的确定工作，保证绘画创作能够取得积极效果。

（3）绘画作品的主题思想是创作技法选择的重要基础。在绘画创作中，为了保证绘画作品的整体质量，通常需要在创作技法上进行合理选择。从绘画创作实际来看，只有明确了绘画作品的主题思想，才能保证绘画创作取得积极效果。为此，我们应明确绘画创作技法选择的重要性，应积极明确主题思想，并在主题思想的指导下做好创作技法的选择，有效提高绘画作品的创作质量，满足创作需要。

3 绘画作品反映主题思想的具体措施

考虑到主题思想对绘画作品的重要作用，在绘画创作过程中，我们必须根据创作内容，正确反映主题思想。目前来看，绘画作品反映主题思想应从以下几个方面入手：

（1）绘画作品应在内容确定上反映主题思想。在绘画作品创作过程中，内容的确定和选择是创作的关键。在内容确定过程中，我们应认识到内容确定与主题思想的联系，应在内容确定上重视其对主题思想的反映，把握绘画作品的创作原则，使绘画作品能够在内容上全面反映作品的主题思想，使绘画作品的整体质量得到全面提高，满足绘画创作需要。由此可见，绘画作品应在内容确定上反映主题思想，达到提高绘画创作质量的目的。

（2）绘画作品应在风格选择上反映主题思想。经过对绘画作品了解后发现，绘画作品的风格选择是主题思想的一个重要反映。目前绘画作品的风格和流派较多，选择哪一种风格作为主要表现形式成了绘画创作的重点。基于这一认识，我们应在绘画作品创作过程中，重点做好绘画风格的选择，实现对主题思想的有效反映，保证绘画作品的整体创作质量得到有效提高，满足绘画创作需要，达到促进绘画创作发展的目的。

（3）绘画作品应在创作技法的选择上反映主题思想。对于绘画作品而言，创作技法是保证绘画作品整体质量的重要因素，为了保证绘画作品的整体质量，我们应在创作技法的选择上以主题思想为依据，并做到正确反映主题思想，保证绘画作品能够在创作中取得积极效果。为此，在绘画创作中我们应重点做好创作技法的选择，保证主题思想得到全面有效的反映。

4 结论

通过本文的分析可知，在绘画创作过程中，主题思想是绘画作品的重要内涵，是指导绘画作品创作取得积极效果的关键，同时也是绘画创作的重要组成部分。基于这一认识，我们要加深对绘画作品主题思想的了解，应立足绘画创作实际，做好绘画创作工作，保证绘画作品能够全面反映主题思想，提高绘画作品的创作质量，满足绘画创作需要，为绘画创作提供有力支持，达到促进绘画创作发展，提高绘画创作实效性的目的。

参考文献：

[1] 罗一平.美术概论[M].岭南美术出版社，2003.

[2] 王朝闻.美术史论[M].天津人民美术出版社，1983.

[3] 宗白华.艺境[M].安徽教育出版社，2006.

[4] 陈通顺.美术鉴赏[M].人民美术出版社，1983.

[5] 李英信.中国朝鲜族绘画作品中体现的韩国民艺性研究[D].延边大学，2011.

绘画作品范文第10篇

【关键词】张大千；绘画；女性形象；人物画

中图分类号：J205 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）10-0156-02

女性形象在绘画史中占据着非常重要的地位。艺术之美，在很大程度上是女性美，因此，女性形象成就了艺术的辉煌。

春秋时期，《诗经》里就有大量描绘女性形象的文字，如桑间河下、衣香鬓影、举手投足、此哀彼乐等词语都是描写女性的。毋庸置疑，《诗经》里别具声色的自然是那些描绘女性形象的篇章。同样，在美术作品中，若没有了女性形象的描绘，也会显得暗淡无光。

女性形象在历代艺术中发生了重大变化，例如，在母性的神权世界里，出现了女性雕塑；在儒学的妇德世界里，出现了端庄主妇、劳作之女、升天德妇和贤女；在观玩的欲望世界里，出现了后宫深远的慵闲尤物、望穿秋水的怨女思妇和文人墨客的红粉知己，等等。这些女性形象的变化不仅深刻反映了历史的变迁，同时也反映了人类社会文明发展的脉络，折射出了女性社会地位的改变，表现出了艺术创作者在女性形象背后所透出的深层历史底蕴的深思。

这种思索在被誉为我国“艺术史上一代宗师”“五百年来第一人”的近代著名国画大师张大千的绘画作品中得到了进一步发展和深化，富有独特个性的女性形象得以塑造，其作品中呈现了多姿多彩的女性形象。在此，通过图像分析和解读张大千几个主要时期的女性形象作品，首先考察作品中女性形象创造背后的深层文化内涵；其次分析作品中女性形象特征和产生原因；最后探讨作品中女性形象所引发的和启示和反思。

一、张大千绘画作品中的女性形象

被徐悲鸿誉为“五百年来第一人”的张大千，是20世纪中国画坛最为传奇并且富有争议的著名国画大师，他多才多艺，非凡超人，因其在绘画方面有特殊才华，所以，早在青年时代就有“南张北溥”的赞誉，与齐白石并称“南张北齐”，寓居国外期间，又获有“东张西毕”的赞誉。纽约美术学会称他为“当代第一画家”。他经历丰富离奇、才情横溢，创作达到了“包众体之长，兼南北二宗之富丽”的境界。

大千先生一生所画作品无数，在工笔、写意、水墨、设色方面无一不擅长，山水、花鸟、人物、走兽无一不精，他的作品集文人画、宫廷画和民间艺术为一体，他的艺术思想和精神，给后世留下了享之不尽的财富。然而，我们考察大千先生的绘画作品，其人物画数量不及山水画，但论其造诣、成就，是可与山水画相提并论的，同样在中国近代绘画史上留下了光辉灿烂的篇章，这种灿烂并非一蹴而就的，特别是人物画中的女性形象，经历了几个时期，并且体现了不同的面貌。

二、张大千绘画作品中女性形象表现阶段

大千先生绘画作品中的女性形象以仕女为主，考察他一生中人物画作品的发展与演变，在女性形象表现上可划分为三个阶段。

第一阶段：早期阶段。张大千早期绘画作品中的女性形象表现相对比较单调，以模仿华俏主，考察其绘画作品，如仿华恰逗商恋粗弁肌贰读溪相思图》《蕉荫仕女图》等，这些作品从绘画类型上讲都属于仕女画，从绘画技法上看，以写意表现为主，人物形象线条非常简练，并且人物均以背面为主，手、五官有一种有意被隐藏的感觉。作品背景基本为柳、梅、荷、芭蕉等，女性人物肩部下滑，肩部非常不明显，人物体态相对细弱，着装以素装为主，线条流畅而柔美，画面构图讲究，大面积留白，作品透射出唐宋遗风。

第二阶段：中期阶段。张大千这一阶段绘画作品中的女性形象以1941年赴敦煌作为一个转折点，在他赴敦煌临摹壁画之前，其作品已有唐风遗韵，主要师法唐寅，所运用的手法，以水墨为主。如其42岁作品《新浴粉面图》，人物线条已有宋人风范。1941年春至1943年夏，他西去敦煌，临摹了大量敦煌壁画，使他对传统绘画有了深入认识。在历史跨度上从明清追溯到了晋唐；在形式上，则从文人卷轴到众工画壁。大千先生从敦煌艺术中吸收了“营养”，对跨入更广阔的艺术天地起到了重要作用。

此后，大千先生的人物画风基本定型，画风与早期阶段比较，有所改变。尤其仕女画风基本定型，他吸收、借鉴、创新唐人技法，已与早期阶段受唐寅影响的作品拉开距离，尽现雍容华贵之神态，服饰及设色以刻画取胜，叹为观止。如1944年的《金城玉女》、1945年的《薛涛咏诗图》，从中可以看出赴敦煌临摹壁画以后，张大千的仕女画风格发生了开创性的转变。

通过临摹，张大千从中汲取了六朝至隋唐人物画的艺术创作技法，可以说这是其仕女画创作的巅峰时期。《薛涛咏诗图》正是这一时期的精品之作，在造型上取盛唐雍容丰腴的人物形象特征，线描取北齐圆劲爽健的用笔，运笔稳健而潇洒。重彩重色，敢于用纯色搭配，并参考了藏传佛教绘画施用矿物质颜料的技艺，沉着明丽却不失和谐。加之服饰上的纹样组合，使整幅作品华彩富丽、雍容典雅，富有健康之美。

张大千60岁左右因患眼疾，工笔白描不能再画，其在作品《松下遐思图》中题写“惜目障未能白描耳”，这一时期的人物画不同于早期A段，多为简笔，追求一种境界，开始寻求超越梁楷、法常的风格和特点，以及技法。

第三阶段：晚期阶段。张大千晚期阶段人物画中的女性形象，明显区别于中期阶段，主要以写意为主，线条娴熟、老辣，多用复笔，所画女性人物多为背影或侧身，多为素装。

三、张大千绘画作品中的女性形象特征

将大千先生绘画作品中的女性形象概括为三个阶段，从中可以看出，最能体现女性形象特征的是中期阶段和晚期阶段的作品，其女性形象特征概括如下。

第一，张大千先生绘画作品中的女性形象在中期阶段衣纹匀细，笔笔中锋，多以铁线描为主，人物造型准确、简练，服装色彩丰富、艳丽、脱俗，雍容华贵。

第二，张大千先生绘画作品中的女性形象，在造型上取盛唐雍容丰腴的人物形象特征，线描取北齐圆劲爽健的用笔，运笔稳健而潇洒。人物面貌端庄，设色淡雅，面部因受敦煌壁画影响，色彩上带有强烈的唐人遗风，重彩重色，敢于用纯色搭配，并参考了藏传佛教绘画施用矿物质颜料的技艺，沉着明丽却不失和谐。加之服饰上的纹样组合，女性形象体态丰满，肩部明显，文而不弱，气质高雅，更具现代女性美。作品华彩富丽、雍容典雅，富有健康之美。张大千曾说：“凡美人者，一等：肥、白、高；二等：麻、妖、骚；三等：泼、辣、刁。”张大千笔下的美人均属于“肥、白、高”一等美人，同时笔下人物注重健康美，而非林黛玉型的美人。

第三，张大千先生绘画作品中的女性形象，特别是晚期阶段明显区别于中期阶段，主要以写意为主，线条娴熟、老辣，多用复笔，所画女性人物多为背影或侧身，多为素装。

四、张大千绘画作品中女性形象的题材

张大千人物画题材非常广泛，其绘画作品中的女性形象归类如下。

第一，嫔妃、闺秀、侍女、村妇、仙女、女郎，统归于仕女画；第二，佛像绘画中的女性形象，尤其观音多见；第三，戏剧人物中的女性形象；第四，敦煌壁画中的女性形象。

法国著名哲学家、存在主义的代表人物、知觉现象学的创始人梅洛・庞蒂说过，艺术家用感官接近世界，并用独特的语言来谈论这个时代，每个时代都通过自己的艺术幻想为自己寻找历史之根。大千先生关注各种感受，始终思考以什么样的内容和形式抒发这个时代赋予自己的人文情怀，正所谓“观象悟道”，无论写意还是工笔的女性形象，都是张大千内心的写照，也是他“包众体之长，兼南北二宗之富丽”的真实体现。

女性形象在绘画史中占据着非常重要的地位，女性形象成就了艺术的辉煌。张大千绘画作品中的独特女性形象特征，在长期发展过程中逐步创造了完美的表现形式和丰富的表现力，形成了独特的风格，并把东方造型艺术的表现形式发扬光大到了顶峰，凝聚了张大千先生的艺术才智，并以其辉煌的艺术成就，在中华艺术之林绽放出奇光异彩。

研究张大千绘画作品中的独特女性形象，是对中国传统绘画艺术表现形式的重新审视与认知，对研究中国画有很大帮助。作为艺术工作者，我们要做到深入认识、准确把握古人塑造形象的微妙表现技法和技巧，并将其准确应用到作品创作中，并持久不懈地研究和学习。对于中国传统艺术形式的不断认知，无疑将使人们以更加宽阔的视野面对现代和未来。

参考文献：

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[7]张大千.画说[G].张大千画.台北：华正书局有限公司出版社，1982，6-7.

作者简介：

第一作者：R 涛（1974-），男，汉族、成都师范学院美术学院副教授；

第二作者：尹立峰，兰州城市学院教育学院教授。