中国现代诗歌范文
时间：2023-03-07 08:00:24
中国现代诗歌范文第1篇
关键词：现代文学；音乐性；转变和影响；
中图分类号：G4 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2014）01（b）-0000-00
中国现代诗歌的音乐性质是诗歌体赋的集中表现，是古代诗歌向现代诗歌前进的必要前提。既能吟诵又能弹唱的诗歌，满足了读者的视觉与听觉齐聚的欣赏要求，但实质上现代诗歌在音乐性上的转变不仅仅是这样表面化的追求。并不是所有的诗歌都可以融进音乐元素，它也需要一定的组织结构和知识框架做为支撑点。音乐性包括旋律和声音，而声音往往在创作中被忽略。音乐的表现形式多种多样，这也就赋予了在诗歌转变轨迹上的多样性。中国古代诗歌的旧音律不断地分散、转化，成就了现代诗歌的自由性创作风格。总而言之，中国的诗歌演变由音乐性的外在进攻内在，由视觉化进攻听觉化，循序渐进地影响着现代诗歌的整体发展。
一、中国现代诗歌的转变特点
（一）诗歌格律的完美转变
经典史实的一个故事一定令人们记忆深刻，胡适在与学生争论白话文是否适用于当今社会的时候，在学生们用最简短精炼的“无能为力”完美的表达出实际意义时，胡适的三个字“干不了”得到了在场的所有认可和掌声，突破了语言表达形态上的新成绩。现代诗歌的语言表达则一样突破原始语言表达形式，“之乎者也”用之少数，大多运用的是经典的白话文眼。古代诗歌的平仄要求在现代诗歌的创作中消失，但仍讲求以押韵为主。这样的改动带来了很多弊端现象发生，集中表现在现代诗歌的音乐性，改变格律但音律仍在，导致音律与诗体格格不入等矛盾产生。在这样的情况下《谈新诗》打破了这种尴尬局面，这本书对诗歌在音律上的矛盾进行深入的研究和剖析，提倡了以“自然音节”融进创作中去。自然音节的应用，强调自然和谐，就会对音律和音调上产生很大影响。这也就致使现代诗歌的题材和形式富有了不固定性和自由创作性，现代诗人都可以根据自身喜欢的音调和节奏进行音乐性质的诗歌创作。这样为现代诗歌的音乐美提供了很大的发展空间。
（二）实现音乐性创作内容和形式的整合
郭沫若是把音乐和现代诗歌进行渗透的代表人物之一，诗歌这一词，顾名思义：诗词与歌赋的结合体。这就要求在诗歌创作中，要能够把音乐的创作内容和形式整合在诗体中。中西方文学相互融进的现象下，我们就要借鉴西方诗歌创作的艺术性和色彩性，与我们中国诗歌本身的纯粹性相结合。戴望舒的作品《雨巷》，包含了格律的变化、音律的流畅、节奏的共鸣、色彩性的美化，完美的体现出了现代诗歌创作的成型状态。把音乐性元素与诗歌内容极为押韵的组合在一起，给读者的不仅是一篇文章或是视觉和听觉共存的欣赏，而是一种现代诗歌营造出的“意境”。音乐的内在和外在同等重要，坚决杜绝肯定或是摒弃任何一方面的可能性发生。实现音乐性创作内容和形式的整合是现代诗歌发展的必要条件，进而产生一种新兴的音乐美。
（三）解放固有模式，开放诗歌形式
现代诗歌创作的杰出人物不断崛起，为中国现代诗歌发展史上带来的影响不容小觑。每个是人的出现都给创作形式或是内容上，丰富了伟大的创新步骤。这里我提到的就是现代散文体诗歌创作者艾青，它将现代诗歌的音乐性内在内容和形式结合视觉领域进行转换创作。在表达感情上更加生动形象、语言表达上更加通俗易懂、内容形式上更加自由灵动，这为现代诗歌的音乐性转变又迈出了一大步。以诗人自己对诗歌形式的直觉或是灵感的引导，来塑造诗歌的音乐性。艾青的作品最震撼的地方是作品中所呈现出的节奏感。节奏感与诗歌本身的渗透可以结合的这段时期，我国现代诗歌的音乐性已经基本完成了转变过程。
二、中国现代诗歌音乐性的转变带来的影响
（一）对专业音乐教育事业的影响
本人作为一名大学音乐欣赏和声乐老师，对于现代诗歌音乐性给课堂教学带来的影响深有感触。尽可能多的举办专业教学活动，可以丰富学生的实践表演经验和能力，学生们要通过不同的表演形式对中华文化进行展示和渗透。在课堂上老师也可以把诗歌文化与音乐教育相结合，丰富教学内容。如可以将《子衿》进行课堂表演，老师首先通过对诗词有感情的朗诵、翻译成白话文，让学生明白音乐表演时蕴含的感彩。结合学生自身的专业功底进行表演，充分发挥了学生的主体作用。对诗词内容进行吟唱、依照子衿时代下的舞蹈形式编排伴舞。老师可以找出一些汉代文字的书写形式、汉代演奏乐器的种类，运用多媒体展示给同学们看。把文化知识和音乐学习有机的结合起来，丰富教学内容。古代的一首诗词，运用现代诗歌表现形式，加上自身专业的音乐创新完美融合，充分的展现了汉代文化的诗歌底蕴和音乐内涵。在音乐教学中，注重培养学生的文学功底，在知识内涵充分武装的前提下进行音乐学习和创作。结合现代诗歌内容的学习，把理论学习与实践活动相结合。使同学们在音乐的理解上更为深刻，为音乐创作的内涵和意义提供提供参考价值。
（二）对当今乐坛发展的影响
当今音乐创作者把古现代诗歌在乐坛上应用的现象越发普遍，其回馈效果的可观性得到了大众欣赏的认可。欣赏者在对音乐内容加深印象的同时，无意识的背诵了枯燥的诗歌内容。即对文学知识学习，又对艺术创作学习。在民族、流行、摇滚等唱法中恰到好处的运用，为其内容的丰富寓意增添了色彩。中国现代诗歌在音乐性上的转变相比文学创作而言，对音乐的影响和促进较大。时代的元素在不断的融汇贯通，现代诗歌的文学创作水平必然会向着良好的趋势向前发展，并带动音乐创作的灵感不断升华，在当今乐坛发展史上划入浓墨重彩的一笔。当今乐坛发展成功的关键是，不断地注入经典的内涵。使歌曲相诗歌一样具有教育意义，可以在思想领悟上给人以启示。
三、展望中国未来新诗歌的音乐性
综上所述，中国现代诗歌的现存形式是经历了无数次的打磨提炼而来的。在音乐性转变的道路上克服多重矛盾到现在，完成了现代诗歌的塑造过程。任何一种文化形式的转变都离不开大众的普遍认可，更离不开时代背景下民族文化的原则性，现代诗歌的发展同样如此。每个历史的演变都是在不断的扬弃、反思，对诗歌音乐性的重视自然是在这样的前提条件下得出的结论。诗歌的内容和当代下的语言环境有着直接的联系，当代社会的语言流行词汇剧增，尤其是网络用语，这会给未来的新诗题材起到什么样的影响呢？当今音乐节奏的丰富性，如摇滚、说唱这样的音乐又会给未来新诗节奏带来怎样的影响呢？诗歌的未来转变面临的矛盾体会更为分散，这就要求从事专业研究的认识要积极反省、评价转变过程，开辟未来新诗新局面。
结语：
总之，本文通过对中国现代诗歌的音乐性转变和影响进行了简要的剖析，希望给从事诗歌创作发展事业上的专业人员提供参考价值。在未来新诗发展方向上，根据时代特点、文学发展方向、大众认可度几个大方面来改进音乐性上的革新。只要把握住诗歌的内在含义和精神，无论诗歌怎样发展都不会偏离正确的发展轨道。中国现代诗歌音乐性上的转变，需要注意的矛盾更需要倚靠受众者的监督，希望受众者在这方面多提建议和想法，为完善诗歌体裁出谋划策。
参考文献：
[1]金丝燕.文学教书与文化过滤--中国对法国象征注意诗歌的接受[M].北京：中国人民大学出版社，1994.157
[2]潘宋德.中国现代新诗理论批评史[M].上海：学林出版社，2002.172
[3]康白情.新诗底我见[A].中国现代试论（上篇）[Z].广州：花城出版社，1985.36
中国现代诗歌范文第2篇
关键词：现代；历史；打破体式；情感抒发；现代技法；报刊分流
中国现代诗歌的发生，有其绵延的过程，它伴随着整个社会、历史、文化的现代化发展。其历史逻辑定然与其历史发展规律不可拆分。欲探寻这样一个问题，首先，有一个概念必须明确。
什么是现代诗歌？
孙玉石在其《中国现代主义诗潮史论》一书中对什么是现代诗有着较为整体的观照。他认为：“现代诗”是一个十分宽泛的概念。它可以有多种内涵。一种是与传统的古典的旧体诗相对的，自“五四”前后产生的中国新诗；一种是表现现代人情感的现代诗歌；另一种是指在西方象征主义和现代主义的各种诗潮影响之下产生的作为一个潮流而存在的中国新诗。[1]
姜涛则解释了作为现代诗歌中的新诗之“新”。他认为讨论新诗的起点，一般要从1917年2月胡适发表的八首白话诗说起。“它们虽未跳脱五七言的旧格式，但引入了平白的口语，已和一般的旧诗有所差异。”[2]而在次年出版的由胡适、刘半农、沈尹默三人写作的白话诗九首则被评价为将旧诗的形式规范基本打破。由此可见，姜涛所谓的新诗概念有具体的时间点隔。他认为的“新”主要是打破旧诗的体式，这与孙玉石对现代诗的概括的第一种含义不谋而合，亦是对其的延伸具象叙述。
无论从诗的“新”亦或“现代”都逃不开以上三种范畴，第一种概念是指体式上的现代，打破体式之“现代（新）”；第二种是情感表达的现代，以现代之言语表达现代诗绪；第三种概念既是写作技法上的现代性。符合其一，便可认证现代。
姜涛在强调诗的“新”的同时也不讳言：新诗的发生不是一蹴而就的，而是经过了一个相当的过程。特别是在那个动荡而又思想剧变的年代，我们必然地应从历史、审美和文化的视角来追论现代诗歌的发生及其历史逻辑。
一、现代诗歌体式的重塑与发生
现代诗歌发生的节点倘若由前面所说的第二种含义中所言“写现代人的情感”引申，最早或可追溯到晚清的“诗界革命”。而要谈论现代诗歌发生语言、结构层面的历史逻辑，当从文学革命谈起。1917年初发生的文学革命，标志着古典文学的结束，现代文学的起始。[3]当时的革命形势，大有摧枯拉朽之势。在古典文学中最举足轻重的诗歌领域，被当时的文学革新者看中并以此作为文学革命在创作实践上的突破口，既是革新者独具慧眼的举措，却与当时的历史环境，也和诗歌的自身特点有关。第一，诗歌是古典文学遗产中的重镇。由古至今已有了一套稳定的模式。选择对它进行革新，具有历史的意义及考量。第二，诗歌自身篇幅短，易创作，易接受的特点，使诗可作为文学革命的先锋。以此为契机，随着“我手写我口，古岂能拘牵“的口号传达，让诗歌”适用于今，适用于俗“的创作实践，出现了突破传统诗歌观念形式的现代诗歌尝试。改变了传统诗歌的不分行，加上了适用于现代阅读习惯的标点符号，从形式上给古典诗歌形式以颠覆。
以胡适为首的打破体式的现代诗，突出了诗歌形式的自由，李骞在《20世纪中国新诗流派研究》中称不少如是的自由诗为“放脚体”亦或“白话自由体新诗写作”。[4]而在当时，白话作为大众的日常口语已相当成熟，社会日常的多种形式的解放也要求新诗的写作不再戴着古诗体式的镣铐。
二、现代诗情的发生
早在晚清诗界革命时期，黄遵宪、梁启超等人敏感于社会文化的急遽变化，就倡导写诗要书写出“古人未有之物，未辟之境“。但“以旧风格含新意境”，遗憾未能打破古典诗歌体式。古老束缚的体式已不适合承载现代人情感的抒发。这是新诗发生的第二个原因，关系到现代诗情的发生：由写传统生活转向写现代生活；写传统情感表达转向写现代情感表达；由写过去的哲思改写现代的思想。
这一诗情的发生，包含着现代诗人自觉的努力。这一代的诗人生活在由古而今的转折年代，他们诗情的迸发，与他们血液里深埋的古代人文情怀是分不开的。遥远的士大夫情怀始终根植于现代诗人的为人与赋诗之间，在他们自觉地抒发现代诗情时有所体现。早期写实派诗歌如文学研究会的徐玉诺写现代生活的残酷内容，生存困境，流露出古典的精神气质。创造社的浪漫主义（如郭沫若），他们取材于古典神话，抒发的却是现代的情绪，似乎更能体现当时社会发展要求的诗歌的模样被认作是“主心与主情”[5]的自由之作。而清新典雅的湖畔诗人虽说多有表达现代爱情、解放天性之作，但从他们的诗里都能找到诗经及宋词里描写爱情的影子。
由此可见，现代诗人的写作虽有意隔断与传统古典诗歌的关系，这在体式上已取得重大突破，但在诗情表达上却无法完全阻隔。现代诗歌巧妙地将古典情怀赋之于现代的诗性生活内容之上，加以思想解放与自由的表达，是以成就了为现代人所共鸣的现代诗情之所在。
三、现代诗歌技法的引进与更新
现代诗歌发生的第三个原因及表现，是文化层面的“引进来”，这直接关系到现代诗歌的写作技法的引进与更新。
现代诗歌的发生并不是少数人的闭门造车，越来越多的外国文艺思潮涌入国内，大量的外来诗歌译介打开了国人诗歌认识的门阀。现代诗歌发生期也接受了外国文化的影响。这种影响更多体现在写作思维和技法上。郭沫若的诗歌创作接受了西方浪漫派诗人惠特尼、雪莱等的影响。可见，他的浪漫主义写作技法和中国传统的浪漫主义是不同的。他独特的写作风格的形成与他“泛神论”的思想分不开，这又受海涅和泰戈尔的影响。被鲁迅认为是中国最杰出的抒情诗人的冯至“善于吸收外国现代诗歌中的有益养分，在创作中融会贯通”[6]。他的十四行诗，即是效仿西方的写作样式。小诗体的发生到自成一派受泰戈尔《飞鸟集》和日本的俳句、短歌影响，为现代诗歌注入了较为清丽的风气。
1925年，留学法国的青年诗人李金发出版他的第一部诗集《微雨》，宣告了中国新诗史上“象征诗派”的诞生。这是欧美现代派写作技法在中国文学中的典型体现。纵观现代诗歌的发生成长，外国文化，外国文艺创作思潮的影响都是其发生的历史逻辑中不可或缺的一环。梁实秋甚至发出这样的感叹：“新诗，实际就是中文写的外国诗”。[7]
四、新诗的规范与分流
新诗的发生与当时古今中外的历史文化背景息息相关，也与无数诗人自觉的写作密不可分。这种自觉还体现在对初期白话诗泛滥的纠正上。在打破体式与抒写当下的强有力号召下，早期白话诗的写作更多在意的是写作本身对传统的反抗，而非诗歌的价值与意义，体现出散文化和情感的无节制，如：“两个黄蝴蝶，双双飞上天”，又如“我便是我呀！我的我要爆了”。在这种参差与泛滥的诗歌写作语境下，如何规范与引导诗歌的发生发展，是极其重要的。在这一工作上，闻一多与徐志摩等一些新月派诗人从理论到实践上做出了很大努力。提出了“新格律诗”的概念和新诗写作的“三美”，尽管也有人诟病其又将古典的镣铐戴上，但这些理论从形式到情感上对新诗进行规范，进一步完成早期诗歌写作的形式建构，使早期散文诗更多的向纯诗发展过度。
现代诗歌的发生也与当时报刊杂志的兴盛有关，而报刊对文人的集结与分化也造成了现代诗歌的发生（思潮）与分流 （不同社团、派别）。在那个报刊杂志盛行的年代，几乎每个诗歌团体都有其代表的刊物或诗集出版。此后，代际、社团的出现促使现代诗风见长。而政治的合流与存异也在潜移默化中促成中国现代诗歌的流变。
综上所述，中国现代诗歌是一个语义丰富的概念，是多种内涵、性质的囊括。而其产生的历史逻辑可以说是诗人自觉和古今中外文化影响下共同作用的结果，包含历史、审美、文化等多层面的原因，通过语例形式、诗情表达、写作技法多方面的转变，促成了新诗的发生。在诗人在诗歌的自觉规范以及社团刊物的分流之下，描绘了发生期的新诗最蓬勃的样貌。
参考文献：
[1]孙玉石.中国现代主义诗潮史论[M].北京：北京大学出版社，2010：7.
[2]谢冕，姜涛，孙玉石.等著.百年中国新诗史略[M].姜涛：新诗的发生及活力的展开，北京：北京大学出版社，2010：25.
[3]钱理群.中国现代文学三十年[M].北京：北京大学出版社，1998：3.
[4]李骞.20世纪中国新诗流派研究[M].北京：中国社会科学出版社，2012：12.
[5]曹万生.中国现代诗学流变史[M].北京：人民出版社，2015：31.
[6]孙玉石.中国现代诗学丛论[M].北京：北京大学出版社，2010：232.
中国现代诗歌范文第3篇
关键词：现代诗歌；教学；现状；尝试。
中图分类号：G633.3 文献标识码：B 文章编号：1672-1578（2015）04-0321-01
在实际的教学过程中，周围的很多老师对选修系列课程的教学一般都是不会平均用力的。很多老师都侧重于现代散文的教学，而对现代诗歌则用力较少。有的老师甚至先教散文部分，而诗歌部分则是看有没有多余的时间，有就教一点，没有就让学生课外自读。
造成这种现象的原因，我想大致有如下几个方面：
（1）高考的"指挥棒"或"紧箍咒"作用。这是不可忽略的一个事实，也是老师们不得不围着它挖空心思的一个重要原因。从近几年的高考来看，现代诗歌的考查确实涉及得不多，而现代散文的阅读和鉴赏无疑是高考的"重头戏"，学生学一学，对考试是有很多帮助的。所以，轻现代诗歌的教学也似乎就理所应当了。
（2）在教学时间的安排上，课堂教学的时间不够，不能平均用力，因此，只能舍弃一部分了。《中国现代诗歌散文欣赏》一共有十个单元，诗歌、散文各五个单元，每个单元五篇，第一篇为精读篇目，其它四篇为略读篇目。如果每首诗、每篇散文都平均用力的话，可能一整学期的时间都不够。所以舍弃一些"不重要"的，似乎也是无奈之举。
（3）对学生的认识不够，没有充分发掘学生的潜力，不能很快见到效果，也就没有了教的积极性。殊不知，只从功利的角度去教学，忽略的是学生的个性发展，也丢失了学生语文学习的一块生机盎然的绿洲，错失了这宝贵的与高贵灵魂对话的机会和宣泄情感、点燃激情的机会，丧失了接受美的熏陶的契机。
因此虽然有以上原因造成了忽略现代诗歌教学的现象，但是我们在教学中确实需要重视诗歌教学，要结合实际、要从长远出发、关注学生的个性发展，利用好这一部分，唤醒沉睡在学生们心中的文学细胞和浪漫因子，激发他们对文学的兴趣，提高他们的人文素养。
《语文课程标准》的课程目标里要求：要培养学生"鉴赏诗歌作品的浓厚兴趣"，丰富他们的情感世界，"养成健康高尚的审美情趣，提高文学修养"；要帮助学生探索作品"丰富的意蕴"，进而"领悟作品的艺术魅力"， "获得新的阅读体验"。《语文课程标准》还提出了更高要求：要鼓励学生"尝试进行诗歌创作，组织文学社团，展示成果，交流体会"。虽然这些要求我们一时还难以全部达到，但是我们应该向这个方向努力，把它作为我们的教学目标。鉴于此，对中国现代诗歌欣赏部分的教学我做了一点尝试：
中国现代诗歌欣赏有五个单元，每个单元一首精读，四首略读。精读诗歌由老师带领同学们一起欣赏，主要通过诵读的方法，将学生带入诗的情境，感受诗人的情感和诗的意境。同时，也要进行必要的相关基础知识的补充，如诗歌诵读时要注意的节奏和重音，帮助学生感受诗的韵律；诗歌意象的选择，帮助学生理解诗歌的内蕴；诗歌常见的写法与修辞，帮助学生体会诗歌独特的美，指导他们进行诗歌仿写或独立创作诗歌。
以《天狗》一诗的教学为例：首先让同学们自由诵读这首诗，说说诵读感受，有个同学就说这个诗人要疯了，是神经病吧。不论说得是否准确，至少感受到了诗人激动得几近癫狂的情绪。然后介绍了写作这首诗的背景--五四时期，让他们带着对那个时代的认识再读这首诗，同学们就有了不一样的感受了。之后，老师可以进行范读，不是放录音，而是范读，因为老师的表情、情绪、语调会给学生带来直接的感染，以此带动学生的情绪。再让同学们自己自由组合，高声朗诵，指导他们根据诗人情感的奔流把握朗诵的节奏，注意重音、语速等。读完之后可以让他们自由谈谈诗中涌动着诗人什么样的情感，天狗是一个什么样的形象，由此体会诗中狂飙突进的精神，感受那个时代青年的心灵和诗人独特的个性。还可以通过多种诵读方式来带动同学们，激起他们的热情，让他们不自觉地全新投入，只有投入了，才真正感受了诗的魅力，不知不觉中受到艺术的感染和熏陶。
每个单元还有四首略读的诗歌，为了激发学生的兴趣，调动他们的主动探究学习的积极性，我做了这样的尝试：我将全班同学分成五个小组，每个小组在一个单元的四首略读诗歌中选择他们喜欢的，感兴趣的一首去进行探究，自己去查资料，小组分工合作完成，然后再讲台上展示出来。为了提高可操作性，我为同学们拟定了这样几个环节来进行展示：作家及写作背景简介；诵读；探究诗歌意象或诗歌思想情感的表达；仿写诗歌展示。其中诵读环节由该小组所有同学一起在讲台上来朗诵，可以编排朗诵的形式，还要带动全班同学一起朗诵；诗歌意象或诗歌情感的探究是以展示小组为主导，带动全班同学一起讨论探究；仿写的诗歌可以是小组同学独立或合作完成，展示前将仿写的诗歌用幻灯片或文档形式展示在黑板上，由诗的作者到台上亲自给全班同学朗诵这首诗，并谈谈自己的创作意图，这会带给同学们一种荣誉感，激起他们读诗、写诗的兴趣。为了调动同学们的积极性，我让同学们把所有的展示都放在讲台上完成，我还为展示的每个小组都录了像，他们的积极性很高。五个小组都展示完后，评出最佳小组，记学分，发奖，仿写佳作推荐到校文学刊物上，或指导他们向校外投稿。
中国现代诗歌范文第4篇
关键词：美国诗歌；中国文化；移入现象；位移现象
on the acculturation of the chinese in the modern american poetry
jiang tao
(harbin normal university, harbin 150025, china)
the acculturation of the chinese in the modern american poetry is a very common phenomenon. some modern american poets were so influenced by the ancient chinese philosophies that they often put them into the creation of their poems. they liked to compose their poems with the expressions of the ancient chinese poetry. these american poets brought a fresh air to the modern american poetry and brought about a culture exchange of both countries. however, in the acculturation there appeared a culture displacement. the present essay focuses its discussion on the acculturation and culture displacement in modern american poetry.
key words：american poetry; the chinese culture; acculturation; culture displacement
1 中国文化移入的背景
在美国现代诗歌发展史上，有两起诗歌运动导致美国现代诗人对作为边缘文化的中国文化的关注。一起是发生于20世纪初的意象主义运动（imagism），另一起则是产生于20世纪50年代末60年代初的旧金山文艺复兴（san francisco renaissance）。这两起诗歌运动的共同特点是两者都极具开放性和包容性。
第一次世界大战后，美国又积极参与欧洲的重建工作，其全球化发展的势头势不可挡。在这样的大背景下，美国人完成了大同世界理念的构建，造就了美国学者的宽阔视野和开放胸怀，形成了他们对世界各国文化产生好奇并欲汲取的积极心态。战后一些美国作家，特别是青年作家或想成为作家的年轻人纷纷移居欧洲。他们去欧洲的一个主要原因就是要“逃避地方至上主义和清教徒主义” (richard gray 1990：51)。在汲取欧洲文化营养的同时一些人把目光投向远东，投向古老的中国文化和古典诗歌。此时的意象派领军人物艾滋拉•庞德不仅研究和采用日本的短歌和俳句创作意象派诗歌，而且还翻译出版著名的汉诗英译集《古中国》（cathay，1915）。《古中国》的出版和此后引起的强烈反响不仅反映出庞德本人对中国古诗中生动意象和哲学思想的认同和接受，也反映出一些美国现代诗人对中国文化和中国古典诗歌的喜爱和追求。
第二次世界大战以后，20世纪50年代末到60年代后期，美国青年中出现了一场民间文化运动。这场运动称为“逆向文化”（counter-culture）运动。当时美国政治上的霸权、经济上的强势、外交上的以及随后出现的两大阵营之间的冷战导致美国青年不满人们对物质生活的过分追求，不甘被商业广告所左右，讨厌只顾金钱而缺乏高尚精神的无目的的现代生活，怀疑西方文明，甚至认为西方文明已经破产。这些美国青年在继续高举惠特曼民主大旗的同时，开始寻求西方文化以外的人类文明。依照大卫•帕金斯（david parkins）的说法，“逆向文化运动的成员在寻求智慧时，很容易转向西方文化以外的源泉，还有转向西方文化以内的次要传统”（parkins 1987: 545）。因此，处于边缘的东方文明便成为他们的精神寄托之一。这样，中国文化，特别是中国古典文化，就成为他们认同和接受的东方文化之一。
上个世纪的50、60年代，中国隋唐的一位诗僧寒山子的诗在美国青年人中广为流传。美国现代诗人加利•史奈德（gary snyder）翻译寒山子的24首诗并于1956年发表在《长青评论》上，至此拉开了这一时期美国青年追崇中国古典诗歌的序幕。而杰克•克鲁亚克（jack kerouac）自传体小说《得道的流浪汉》（the dharma bums）又起到推波助澜的作用。书中讲述克鲁亚克如何通过朋友史奈德了解寒山子，读到他的诗，为寒山的超然世外，淡然尘欲，宁静自在的心境打动，最后归隐山林的故事。此书在美国年轻人中引起广泛轰动，纷纷效仿。为什么一位中国隐士的诗会在美国青年中产生如此大的影响呢？其一，寒山子天人合一，归隐大自然的生活方式恰好迎合了当时美国青年的心态和向往的生活。其二，寒山子的那种淡出世俗、超然世外、索然无求、自在宁静的心态也正是他们要追求的最高境界。
2 认同与接受：中国文化的移入
在文化移入过程中，主流文化的选择性和移入文化的适应性十分重要。早在20世纪初，一些美国诗人就开始接触和喜爱中国文化和中国诗歌。埃兹拉•庞德在1915年出版《古中国》诗集，收录他翻译的李白的《长干行》，此诗一直被英美学界视为创意英译之经典。1918年亚瑟•韦理（arthur waley）翻译出版《中国诗一百七十首》（170 chinese poems,1918），使中国的古典诗歌在美国得到进一步传播。1922年一年内中国古典诗歌在美国的译者就有19位之多，同时在《诗刊》（poetry）杂志上出现评论中国古典诗歌的文章。这是美国现代诗歌史上第一次大量吸收欧美以外的边缘文化。这主要是因为中国的古典诗歌迎合或者影响了意象派诗人诗歌创作的基本原则和理念，中国诗学引发和影响意象主义诗学观点。美国现代诗人的选择性和中国古典诗歌适应性在此交汇。到上个世纪50年代，美国诗歌出现第二次大量吸收中国文化的高潮，这就是历史上的“垮掉的一代”或“旧金山文艺复兴”运动。这一时期出现大量对中国古典诗歌的翻译，比较有影响的有肯尼斯•雷克思罗斯(kenneth rexroth)翻译的杜甫诗《中国诗百首》（100 poems from the chinese, 1956）和加利•史奈德1958年翻译出版的《寒山诗》(cold mountain poems, 1958)。雷克思罗斯这样评述中国文化的移入，“继波德莱尔之后，对西方诗歌影响最大的可能来自外面，来自中国与日本诗歌的译文”（rexroth 1986：131）。
在文化移入的过程中，文本译介起到先行作用。通过译介中国古典诗歌，美国人开始了解和认识中国诗歌的表达内容和创作艺术，一些美国诗人也开始在他们的诗歌创作中接纳和采用一些中国哲学思想和诗歌艺术。
2.1 中国哲学思想的移入
中国的儒家思想、道家思想和佛教思想都在现代美国诗歌中留下移入痕迹，道家思想影响最大。受道家思想影响较深并把道家思想引入诗中的美国现代诗人主要以雷克思罗斯、史奈德和罗伯特•勃莱（robert bly）为代表。雷克思罗斯1967年出版的长诗《心苑•苑心》（the heart’s garden the garden’s heart）几乎把《道德经》的第六章的整个内容融入到诗的第一段。史奈德的诗歌也有许多道家思想痕迹，如《无》（“without”, turtle island 6）,《高品质资料》(“high quality information”, left out in the rain 130), 《道非道》(“the way is not the way”, regarding the waves 51)和《为了无》(“ for nothing”, turtle island 34)等。勃莱十分推崇道家的“无为”思想，有两首诗可以证明：《一首无为的诗》(a doing nothing poem)和《另一首无为的诗》（another doing nothing poem）。中国古典诗歌富含中国传统思想品格、文化精髓和道德观念，其艺术成就极高。中国古典诗歌这种独特的魅力深刻影响美国现代诗学和创作取向。雷克斯•罗斯在他的自传中坦诚地说，“杜甫对我影响之大，无人能比”，“我30年来一直沉浸在他的诗中，它使我成为一个更高尚的人、一个道德的代言人”（rexroth1964:319）。
2.2 诗歌表达方式的移入
美国现代诗人感兴趣和推崇备至的是中国古典诗歌独特的表达方式。中国古典诗歌（主要是山水诗）十分注重主体和客体的交融。中国山水诗的表述重点不在主体（叙述者）本身，而在主体融入客体（自然）的经验。而主体在英文山水诗中往往居主导地位，诗人的主体思维、想象力仍是诗的重点。如孟浩然的山水诗《宿建德江》：
移舟泊烟渚，日暮客愁新。
野旷天低树，江清月近人。
这首诗通过展示天空、原野的高旷无垠，暗示主人公寓身于茫茫天地间的孤独，与自己同在、接近于自己的只有清江中的一轮月影。诗中没有主体思维和主体想象，诗人只是以主体的特定情感审视客观景物，将景物感情化，完美实现主体融入客体，达到“以我观物，物皆着我之色彩”的境地。下面是雷克思罗斯的一首诗《春》（“spring”, collected shorter poems 189），看得出诗人尝试模仿中国古典诗歌的表述方式，试图在诗中消除主客体界限，让主体融入客体。
我坐在一棵老橡树下，
望着白色的果园，
在满月下开满了花。
橡树像狮子般地低鸣
犹如发抖，犹如在呼吸。
我吓了一跳，然后我
发现树中的蜂巢
今晚整晚都会忙碌。
尽管诗中的主体痕迹仍然显露无遗，但诗人对中国诗歌的模仿积极、认真。威廉•卡洛斯•威廉斯的诗《红色手推车》更接近中国古典山水诗的表述形式：
那么多东西
依靠
一辆红色
手推车
雨水淋得它
晶亮
旁边是一群
白鸡。
主体——诗人隐匿起来，但主体的心境却融入客体。与以上表述方式类似的中国古典诗歌还有“感怀体”诗。这类诗的论述过程往往是绝大部分为书写自然客体，只是到结尾处才转到主体感受。如马致远的《天净沙•秋思》：
枯滕老树昏鸦，
小桥流水人家，
古道西风瘦马，
夕阳西下，
断肠人在天涯。
中国古典山水诗的这种表述方式影响一些美国现代诗人，他们也试图用这种表述方式进行创作，如史奈德的《松树顶》（“pine tree tops”, turtle island 33）：
在蓝色的夜里
霜雾，天空微微发光
由于月亮
松树顶
因雪蓝而弯身
融入天空，霜，星光之中。
靴子的轧轧声，
野兔的足印，鹿的足印，
我们知道些什么。
诗中没有传统英诗那种直接抒情和铺陈式描写，而是通过明月、蓝天、霜雾、松树、鹿和野兔的足迹等意象编织一幅优美画面，把诗人主体心境（对大自然美好景色的赞美）融入客体。然而，最后一行突然由大自然转向主体感悟，道出主体对人类有限认识能力的遗憾。
中国古典山水自然诗中“无我之境”的物我观和以此形成的审美标准深受美国诗人推崇。无论在中国诗歌英译方面还是在英文诗歌创作方面，美国现代诗人竭力效仿中国古典诗歌的这种表述方法。雷克思罗斯在翻译杜甫的《玉华宫》、《宿府》和《夜在左氏庄》时就曾竭力保留和处理好原诗的这种表述方式。
此外，中国古典诗歌中十分常见的精巧工整的“对仗”表述形式在传统英语诗歌中极为少见，但在现代美国诗歌中却可读到效法中国古诗的对仗诗句，如雷克斯罗斯的诗句：
the flowers are back in their places,
the birds back in their usual trees.
the winter star set in the ocean,
the summer star rise from the mountain.
运用数字“千”或“万”传达“无限”，是中国古典诗歌经常采用的一种独特的表达方式，如“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”，“千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲”，“死去元知万事空，但悲不见九州同”，“九州生气恃风雷,万马齐喑究可哀”等，不胜枚举。在现代美国诗歌中可以见到这种模仿中国古代诗歌的表达方式，如：
ten thousand birds sing in the sunrise,
ten thousand years revolve without change,
all this will never be again.
2.3 人物模式的移入
中国古典诗歌有一种比较典型的人物模式，即山隐士人物模式，如陶渊明、李白、杜甫、白居易、寒山子等。这些诗人或把自己的形象和生活模式入诗，或把自己向往的人物和生活方式在诗中加以塑造和推崇。这些人物的显著特点是不求荣华富贵，不屑大权高位，崇敬自然，向往天人合一，追求宁静，寻觅大智大慧。他们有的放弃高官厚禄，自我放逐于偏远，有的满足田园乡居，自我纵情于自然。这类中国隐士传统诗歌受到一些美国现代诗人的推崇和效仿。如史奈德的《仿陶潜》（“after t’ao ch’ien”, left out in the rain 195），《八月中旬于苏窦山守卫站》（ “mid-august at sourdough mountain lookout”, a range of poems 9）；雷克思罗斯的《方丈记》(“hojoki”, collected shorter poems 187)，《空中的光是星星》(“the light in the sky are stars”, collected shorter poems 237-239)；赖特的《一本劣诗集令我气闷，我走向一片无人踪迹的草地，邀请昆虫加入我》(“depressed by a book of bad poetry, i walk toward an unused pasture and invite the insects to join me”, collected poems 125)，《望出小木屋的窗子，我想起一行李白的诗》(“looking outside the cabin window, i remember a line by li po” 97)等。一些诗人不仅把中国的隐士传统诗歌方式运用到他们的诗歌创作中去，而且还付诸实践，模仿中国诗人的生活方式生活，目的在于追求人与自然的和谐、那种宁静超脱的境界、那种脱离世俗的彻悟。
3 中心与边缘：文化移入过程中的移位
中国文化移入美国诗歌的过程很复杂，需要经过中西方文化的对话、选择、吸纳，形成不完全属于双方各自的新生文化。
在中国古典诗歌英译中，中国文化的移入首先在译者自身文化域场中经过对话后才得以认同。中国经典古诗散发着对大自然美的倾慕，对天人合一和谐境界的寻觅，对权力与荣华的轻视以及对质朴与闲适生活的推崇。美国诗哲爱默生和梭罗崇尚自然，唾弃物欲，心灵净化和自我完善的思想已经被美国人民，特别是美国知识分子和学者接受和推崇，已形成伟大的文化传统。当美国现代诗人有幸赏读中国古典诗歌，在他们的心灵世界里便产生中西方文化对话。共鸣之余开始捕捉中国文化精华，推介中国文化模式，吸收中国文化精萃。
在研究中国文化移入美国现代诗歌现象的同时，另一个值得关注的问题就是在文化移入过程中出现的移位或错位现象。移位是指在诗歌翻译和诗歌创作过程中源语言中的文化在进入目的语时出现偏差或错位。从某种意义上讲，这种移位现象不可避免，因为中西方文化差异很大，要想在两种语言文化中找到对应的位置确实不容易。如庞德翻译李白的诗：
separation on the river kiang
ko-jin goes west from ko-kaku-ro,
the smoke-flowers are blurred over the river.
his lone sail blots the far sky.
and now i see only the river,
the long kiang, reaching heaven.
这是李白送别朋友孟浩然的一首诗，诗的标题为：黄鹤楼送孟浩然之广陵。庞德的翻译在费诺罗萨（ernest fenollosa）的材料基础上完成。费诺罗萨是研究东方文化的美国学者，师从日本汉学家毛利先生，学习中国古典诗歌，久居日本。1908年死后，费诺罗萨的妻子把他生前研究中国古诗的笔记（大部分是日译汉诗）交给庞德。诗中斜体部分是日文译音。kiang应该是“江”的译音，ko-jin是“故人”的音译，而ko-kako-ro 是黄鹤楼的日文发音。显然，庞德把kiang 当作江的名字，把ko-jin当成人名。这表明当时的庞德对中国知之甚少，甚至不了解长江。更有错者，他把原诗中的“西辞”，即由西向东行错译成向西行。这种移位现象不仅发生在庞德身上，在其他翻译者身上也时而可见。此外，由于对中国古诗中出现的典故认识和掌握不够，导致美国翻译者误读和错译中国古诗。
美国现代诗人对中国文化的了解主要通过阅读经典化英译本的中国古典诗歌和有关中国文化的英文著述或英译本。从这个意义上讲，他们了解的中国并非是现实中国，而是历史上的中国、书本中的中国，也就是说他们认同的和接受的是文本中的中国。庞德也好，其他美国现代诗人也好，他们在认同和接受中国文化时都无法摆脱西方立场。他们沿袭西方研究汉学的传统，把主要兴趣放在中国的历史和文化上。他们希望从东方文化，特别是从中国文化中汲取灵感。他们关注中国传统文化，从中塑造历史肖像的中国：“儒家中国”、“道家中国”和“佛家中国”。他们对当下中国、现实中国没有兴趣深入了解，对中国持一种赛义德的“文本态度”（textual attitude）。美国现代诗人尽管和“五四”以来的中国现代诗人同处一个时代，但他们关心、仰慕的是古代文化中国。无论是译介还是著述或诗歌创作，美国现代诗人都以自己的认识和理解来书写中国，美国人民通过他们的作品认识和了解中国。
参考文献
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gray, richard. american poetry of the 20th century［m］. london: longman, 1990.
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rexroth, kenneth. autobiographical novel［m］. new york: new directions, 1964.
rexroth, kenneth. classics revisited［m］. new york: new directions, 1986.
中国现代诗歌范文第5篇
关键词：断章；意象；风景；朴素
作品原文：
你站在桥上看风景，
看风景人在楼上看你
明月装饰了你的窗子
你装饰了别人的梦。
作者简介：
卞之琳（1910.12.8-2000.12.2），生于江苏海门汤家镇，祖籍南京市溧水区，诗人（“汉园三诗人”之一）、文学评论家、翻译家，曾用笔名季陵。抗战期间在各地任教，曾是徐志摩的学生。为中国的文化教育事业做了很大贡献。《断章》是他不朽的代表作。对莎士比亚很有研究，西语教授，并且在现代诗坛上做出了重要贡献。被公认为新文化运动中重要的诗歌流派新月派的代表诗人。
作品赏析：
初读《断章》，被其中回环曲折的意境所吸引，一切似乎是相对而变幻的，审美主体与客体的切换中，其诗为我们展示了一幅幅写意的画面，而这些画面层叠中构成了一个立体的诗意世界。
诗人通过视角方向的转化和落点的改变，使诗歌取得了交错重叠的视觉效果，诗歌的形式变得丰富起来。“你站在桥上看风景”写的是以第二人称“你”为视觉的出发点，视觉落点在“风景”。而“看风景人在楼上看你”是从第三人称视觉出发，“看风景人”的视觉落点本应该也是风景，但诗歌的视觉落点却变成了“你”。第二人称和第三人称之间、“你”和“风景”之间、“看风景人”和“你”之间既有视觉的转换，又有空间距离的拓展。在诗的第二节中，“明月装饰了你的窗子”视觉出发点是无生命的“明月”，视觉落点是静止的“窗子”。“你装饰了别人的梦”又是以第二人称“你”为视觉的出发点，视觉落点转变为动态的“别人的梦”。“明月”和“窗子”之间、“你”和“别人的梦”之间的视觉对象发生了很大的变化，同时形成了令读者回味的空间距离和心理距离。第一节的视觉画面发生在白天，第二节的两个画面又转化成夜晚，白天和夜晚之间形成的时间跨度，更增添了诗歌的内在意韵。
“意象的繁复奇幻，理趣的深邃悠远，技法的精湛圆熟”，卞之琳自己说：“我写抒情诗，像我国多数旧诗一样，着重意境”，中国古代诗人追求的理想境界就是“意境”，而这种‘意境”就是“物各自然”它反对主体对客体的千扰，保持情状的某种客观性，中国诗强化了物象的演出，使其共存于万象、涌现自万象的存在和活动来解释他们自己，任其空间的延展及张力来反映情境和状态，不使其服役于一既定的人为概念。
在《断章》中，诗人设置了几组不定的意象画面，通过视觉转换与组合，通过时间的流动与时空的相对距离，诗歌便造就了令人遐思无限的“风景”，不同的读者可以从中体验、感悟不同的哲理内涵诗人在第一节中创造的两个画面可以组合成一幅完整的中国画：“你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你。”“你”是画面的主体人物画的中心视点，通过“你”向空间辐射，与桥、风景、看风景人形成一个多层次的网状结构二诗人把这些看来零乱的人和物，巧妙地组织在一个框架中，构成了一幅水墨丹青小品或构图匀称的风物速写。这幅画没有明丽的颜色，而是进行了留白，。当“你”站在桥上看风景的时候，“你”远远地看，静静地看，“风景”在你的眼中才变得美丽而富有情致到了第二行诗里，就在同一时间里，景物依旧，空间却进一步延伸而逐渐发生改变。“看风景人”和“你”之间又形成一段令人遐想的空间距离‘看风景人”只能在楼上带着神往和多思的心境看“你”，也许看得不真切，也许只能隐约而朦胧地看你。“你”只留恋于自然界的“风景”，而“看风景人”却把“你”看成了他心中的“美丽风景”。假如“你”走下桥去看“风景”，你能更清楚地看到“风景”中的花草树木，但却无法在你心间留下永恒的美丽；假如“看风景人”下楼走到桥上看“你”，他把“你”的容貌和举止看得更真切，但也许给“看风景人”留下的是失望和叹息。因为，当主体和客体之间完全没有距离时，美感也就无从体现。
“明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”第二节已经从白天过渡到夜晚一“明月”和“窗子”之间构成了一幅静谧和谐的画面“你”早已远离“别人”的视线，拉大了空间距离可是，‘你”的形象却在“别少、的梦”中变得更加美丽迷人。本来“你”的心情是悠闲散荡的，可是，“你”却在无意之中惹得别人心族摇荡，梦魂牵绕对于梦境而言，“你”就是一轮璀璨的明月第一节的意韵由此获得进一步深化、丰富、就审美而言，或许惟有存在距离的“风景”，才更具有吸引力和观赏性。
中国现代诗歌范文第6篇
关键词 中国现代诗歌 国际化 多元化 本土性
中图分类号：I106 文献标识码：A
源远流长、独秀一枝的中国文学与文化自古以来就是海外学界的宠儿。自17世纪末在中美直接贸易间接影响下的“汉学”研究诞生开始，在长达3个多世纪的时间里，海外关于中国传统历史文化的研究未有穷尽。近年来，随着中国改革开放的进程加快，全方位的中国文化更是在海外得到更广泛的传播，中西学界有了更深入的交流，海外学界对中国的研究兴趣开始不再局限于对中国古代，近现代的中国也逐渐走入了他们的研究视野。
《中国现代文学与文化》（《Modern Chinese Literature and Culture》）正式创刊于1984年，是一本在美国出版发行的、致力于现当代中国文学与文化（包括港澳台地区和海外华语文学和文化）研究的英文纯学术期刊，其出版和发行是海外现代中国文学研究正式成为一个学科的标志性事件。杂志的办刊历史最早可追溯至1970年代末，当时的《中国现代文学与文化》尚只是一份在美国学者John Berninghausen（白志昂），Theodore Huters（胡志德），Howard Goldblatt（葛浩文）等之间传播的简报。1984年开始，这份小小的简报在一批致力于中国现代文学研究的美国学者的努力下得以固定刊物形式出版发行，并以《中国现代文学》（《Modern Chinese Literature》）为名。创刊号后的14年间的各刊都由美国科罗拉多大学东方语言文学系（Department of Oriental Languages and Literatures ， University of Colorado Boulder ）编辑出版，由Howard Goldblatt（葛浩文）出任第一任主编。1998年，美国俄亥俄州立大学东亚语言与文学系（Department of East Asian Languages and Literatures ， The Ohio State University at Columbus）教授Kirk A. Denton（邓腾克）接手该刊，以第二任主编的身份对刊物进行了重新定位，改名为《中国现代文学与文化》，主管单位为美国俄亥俄州立大学东亚语言与文学系。目前该期刊已被收入美国艺术与人文引文索引（Arts and Humanities Citation Index），全世界范围内，包括机构和个人在内的五百余订户分布在美国、加拿大、英国、法国、日本、中国大陆及港澳台等23个国家和地区。
据笔者统计，杂志自1984年创刊约三十年以来，分布于各期刊涉及中国现代诗歌的文章四十余篇。另，杂志共不定期出版了14期特刊，几乎每期特刊主题不重复，对中国现代诗歌却尤为关注――1996年和2001年两年都为中国现代诗歌出版特刊。由此可知，杂志对中国现代诗歌的重视程度，我们也可窥见西方及海外学者对中国现代诗的研究兴趣。
本文试以该杂志的中国现代诗歌研究为研究对象，探析西方与海外学者对中国现代诗歌的研究兴趣点及其所采取的与中国本土视野不同的方法论和目的论，并考察其融国际化、多元化与本土性于一体的独特视域。
1996年秋，杂志出版了关于中国现当代诗歌研究的第一期特刊，主编Michelle Yeh（奚密），这期刊物收录了Maghiel van Crevel（柯雷）、Ping-Kwan Leung（梁秉钧）、Wolfgang Kubin （顾彬）、Michel Hockx（贺套晚）、Lloyd Haft（汉乐逸）等学者的七篇文章。继1996年诗学专刊后，2001年杂志再次为中国现代诗歌出版专刊，刊载了Paul Manfred（魏朴）、Haoming Liu（刘皓明）、江克平 、Simon Patton（西敏）等学者的文章。鉴于《中国现代文学与文化》对中国现代诗研究分布较散的情况，本文主要针对较为集中的1996年与2001年出版的两期特刊进行分析探讨，它们基本可以体现杂志对中国现代诗歌的关注视野和学者们的研究兴趣。
从这两期特刊研究中，我们大致可将杂志的中国现代诗研究划分为对五四时期、新中国建立以后、后时代三个时期的研究，其中对现代诗的“抒情性”的探讨是出现频率较高、较为普遍主题。
如果说古代的西方多重于史诗，古代的东方则无疑以抒情诗独占鳌头，且以中国为最。在古代的中国，诗的抒情功能融入了整个国家的社会文化生活，“似乎也没有在第二个国度里，像它在这里（指中国一一吕按） 发挥过的那样大的杜会功能。在我们这里，一出世，它就是宗教，是政治，是教育， 是杜交， 它是全面的生活。维系封建精神的是礼乐，阐发礼乐意义的是诗，所以诗支持了那整个封建时代的文化”，①也是因此，西方学者对中国诗的“抒情性”的痴迷始终难以割舍，中国现代诗（尤其是大陆现代诗）的“抒情性”研究在杂志中也在占据了重要位置，多年来针对该主题刊发了多篇学者论文，这些独立成篇的研究不少出自当今汉学大家之手，它们很可能反映了这些著名西方学者的一些重要研究成果的形成历程。
1996年杂志出版的第一期特刊刊载了贺套晚论汪静之诗集《蕙的风》（Orich wind）一文。②这篇文章是杂志对五四前后中国现代诗抒情性研究比较典型的案例，在研究方法上难能可贵地体现了重理论的西方学者对实证性考察的重视。在这篇文章中，贺套晚花大笔墨对五四前后发表的中国诗坛现代诗发表的时局作出了概述，甚至对胡适的《谈新诗》发表以及1920年胡怀琛为胡适改诗等具体事件等细微迹象进行了实证考察，力求为讨论汪静之的爱情诗提供了一个客观批评的历史语境。在对具体的诗歌研究上，作者将五四时期诗歌和汪诗用 “形式和语言”、“内容”两个部分对应起来进行传统的文本细读分析，得出汪诗是一种不带有任何“isms”色彩的个人情感的纯粹抒发的诗歌的结论，其重大研究价值在于挣脱了五四时期社会大环境中“意识形态”对“艺术”的束缚。其实，贺套晚在这篇文章中表现出的对中国现代知识分子抒情表达的关注不是凭空而来，受法国社会学家皮埃尔・布尔迪厄（Pierre Bourdieu）的影响，他与杂志主编邓腾克多年来就对有关中国民国时期文学社团问题进行合作研究，探析文学知识分子是如何为在文学场域中发挥自身主体性的信念所驱动，他们认为这些文学社团的动机常常既是文学性的，又是社会性的，这也是他们区别于其他知识分子的方式。
与研究新中国成立时期诗歌相较，杂志对时期诗歌批评则更多地体现了其先锋性和深刻性，较有代表性的就有荷兰汉学家柯雷针对时期“地下诗”的研究“Underground Poetry in the 1960's and 1970's”③（《1960年代和1970年代的地下诗歌》）。在1996年的这篇文章中，柯雷对“Exprimental Poetry（实验诗）”概念进行深刻探讨。“实验诗”的概念来源于奚密发表与1992年的文章“Light a Lamp in a Rock： Experimental Poetry in Contemporary China”（《把灯点到石头里去：中国当代实验诗》），奚密认为“实验诗是……一种努力寻求在主导话语以外的替代话语、脱离官方意识形态”。柯雷在奚密的基础上将定义进一步扩大以将1960年-1970年间的北京地下诗囊括在内。在研究中，柯雷对1960年代北京最活跃的文艺沙龙之一“太阳纵队”、“朦胧诗”的诞生、地下诗的镇压活动等历史事件及张郎郎、赵一凡等几乎从文学史上消失的地下文学创作者进行了极为细致的考察和分析。在国内学界，学者关于地下诗的研究为数尚少，太阳纵队等文学社团及其重要人物的研究也没有引起足够重视；而柯雷作为一位致力于中国现当代文学的西方学者，在考察这些实证材料的基础上，能够大胆、冷静、客观地洞悉了这段时期的中国现代诗创作历史，并创见性地提出一系列结论，实属难得，他认为“实验并不是通常所说的一种具有试验性、探索性的作品或者创作手段，而是一个具体范畴”，④但是我们在对“实验诗”的具体范畴做出考察时，也不能仅凭诗歌的“clandestine nature”（秘密的性质）就对地下诗歌的创作起始时间作出简单界定，不是所有的地下诗都是 “实验诗”。柯雷还认为朦胧诗不应该只被看作是这段历史的受害者，也对其产生了一定的积极作用――通过在对地下诗的重建中得以在这场反文化、反国外的大动乱中汲取了外国文学的丰富给养，这对这批诗人的成长至关重要。这篇文章中出现的“实验诗”、“先锋诗”、“朦胧诗”的探讨都能在而后使其名声大噪的两部研究当代中国先锋诗歌的著作中见到影子――《粉碎的语言：中国当代诗歌和多多》和《精神、混乱和金钱时代的中国诗歌》，柯雷的研究“从一种相对独立的视域来观照中国文学，尤其是先锋诗歌的发展和裂变，将为囿于成规和偏见的国内研究者打开新思路、提供新方法”。⑤
杂志改版之后的第一期2001年诗歌特刊仍然对中国现代诗的“抒情性”保持着相当程度的关注，第一篇文章即为Paul Manfredi（魏朴）的“Great Expectations： Self， Form， and the First Modern Chinese Poem”（《宏伟的期望：自我、形式和第一首中国现代诗》），该文探讨的是新中国成立初期中国现代诗歌抒情主题的困境。魏朴认为，新中国成立初期现代诗歌抒情困境的出现主要来自两方面的矛盾：一方面作为自觉的新文形式的现代诗歌有建立新式的抒情表达的内在需要；另一方面，这批自觉的新文学形式的现代诗歌诗人作为年轻共和国的改革家又需要在诗意表达时掺入功利性的成分，以使作品有利于这种新文学形式建设的同时也有利于国家建设。作者通过关注现代诗歌的“开端”，希望能让这种中国二十世纪早期复杂的带有发展新诗学任务性质的诗歌形式得到重视。
John A. Crespi（江克平）“Calculated Passions： The Lyric and the Theatric in Mao-era Poetry Recitation ”⑥（《蓄意的激情：时期诗歌朗诵中的抒情与戏剧表现》）一文则是对1962年至期间（西方学者通常称作“时代”）中国现代诗轰轰烈烈的“革命诗朗诵运动”展开的研究考察。文中，江克平通过文本细读的方法探析了这些被诗人、演员抑或诗歌朗诵者表演的诗歌，发现这些诗实质上暴露了抒情性与戏剧性表达存在的内在对立，这种本应是自然抒发革命激情的诗歌朗诵事实上已经很大程度上变相而为一种有意识的、做作的、质疑艺术思想的戏剧性表演。为了探析这一问题，文章揭示了生成和维持这种紧张关系的意识形态机制，并对时代被美化的政治美学生产与接受提出质疑。江克平将这个生产“官方”诗歌、被摒弃的年代动态呈现出来，为研究后继者能更好地理解在后时代“朦胧”诗人出现提供了研究的历史背景。
从1984年到2012年，期刊名称经历了《中国现代文学》（1984-1998）到《中国现代文学与文化》（1999至今）的变迁，顾名思义，新增的“文化”一词体现出了杂志从单方面研究中国文学到多维度关注中国文化的转向。重新定位后的杂志不仅扩大了文学研究的时间跨度，更将中国丰富的文化纳入研究视野；新一代学者在主编邓腾克先生的带领下，于继承老一辈学者优良传统的同时继续寻求办刊突破与创新，努力从“理论中国”真正走向“现实中国”，在力求在更贴近现代中国的情境中进行中国现代文学研究，这使杂志在现代诗歌研究选题和方法上都增添了不少与时俱进的新变化，更加突出了国际化、多元化和本土性融于一体的视域特色。
我们知道，尽管中国文学是中西人文交流的重要篇章，但长期以来西方学界接受的都是他们心目中的中国形象，在研究时也难免会有脱离中国现实的定型化或程式化的情况出现。自19世纪以来中国诗歌的英译对美国诗歌产生了重大影响，美国诗歌对中国文化和中国诗歌的吸收却也长期不能与中西诗学的会通等同。与这种并不合理的趋势相异，《中国现代文学与文化》的许多重大课题研究却常是各国专业内的佼佼者通力合作的成果，呈现出了令人耳目一新的国际化学术风景。
中国现代诗歌范文第7篇
关键词：现代解诗学；百年焦虑；新诗经典化
作者简介：陈英英，山东师范大学文学院博士研究生(山东 济南 254000)
进入20世纪90年代后，当代诗歌创作整体走向边缘，诗评界也日益面对信任危机的考验。从总体上看，当下诗评界对自身的反思主要沿着两条轨道而行：一是对诗歌研究拘囿于狭仄的流派梳理、作品点评等内部研究的不满，希望在内部研究和新诗研究已有的封闭“范式”之外，引入社会学、历史学分析；另一方面则是对诗歌细致精微的文本解读的焦虑呼吁，由于文本解读能力的平庸使诗歌批评匮乏精彩的个人见解和独特的学术眼光，成为人云亦云的“饶舌的哑巴”。两者的反思视角迥异，但都体现出对诗评界的深入、严谨、规范的科学精神的缺乏的担忧，而其中文本细读等内部研究作为诗歌批评的基础，其重要性也正被更多的学者所关注。因而，作为体现着评论者规范化意图的现代诗歌解释学(或称现代解诗学)便得以提出。
一、现代解诗学的提出
从20世纪30年代起，现代解诗学的某些理念萌芽已经出现。伴随着当时现代主义诗歌的兴起和诗歌界关于懂与不懂、明白与晦涩的讨论，一些当时有影响力的评论家做出及时的反应，他们的一些解读和分析实践使解诗活动初具规模。朱自清1936年起笔1944年成书的《新诗杂话》集中代表了他的诗学观点，他借鉴瑞恰慈、燕卜荪的朦胧和复义理论，同时杂糅古典诗歌对“具体性”的讲求，提出“多义当以切合为准”的解诗尺度和“不放松文字”、一字一词逐步剥解的细读策略等，极富启发意义。此外，闻一多以现代眼光解读古典诗歌文本的尝试和对俞平伯、郭沫若等现代诗人的解读，朱光潜在30年代的《谈美》、《诗论》等相关文章中对于接受者经验情趣的重视和诗歌具有“无限”的再创造的解读空间的主张，也都是颇为新颖细致的。周作人、梁宗岱以及40年代以后的废名、袁可嘉等人也以各自的相关论述对诗歌解释的理念作出了贡献。但总体上看这一时期的理论文章大多围绕一些具体的解诗活动展开，多就事论事或疏朗的理论勾勒，还未有真正意义上的现代诗歌解诗学的具体提倡。
20世纪80年代以来，当代大陆学者中对现代解诗学提倡最为着力的是孙玉石先生，2007年出版的《中国现代解诗学的理论与实践》一书集中体现了他的现代解诗学思想。孙先生指出现代解诗学的理论内涵：解诗学是对作品本体复杂性的超越；解诗学是对作品本体审美性的再造；解诗学是对作品本体理解歧义性的互补。体现出解诗学对于作品本体的注重，力求以独立、丰富、开放、包容的解诗理念对诗歌解释进行系统性的再造和重建。以文本细读为基础，他进而提出解诗学公共原则是：“第一，正确理解作品的复义性应以本文内涵的客观包容性为前提。第二，理解作品的内涵必须正确把握作者传达语言的逻辑性。第三，理解或批评者主体的创造性不能完全脱离作者意图的制约性。”在对解诗应以作者“原意”为中心还是应以评论者的解释为中心这个古老的争论上，孙玉石一方面指出诗歌具有对“重旨”自圆其说的多元性阐释空间，另一方面他又坚决反对“那种‘无中生有、驴头不对马嘴’的曲解，反对‘见仁见智’的过度阐释”，要求解诗者在尊重诗人原意和作品文义的基础上，与诗人就诗歌的复杂文本进行“平等磋商的对话”，在“开放性的文本细读”和“有限度的审美接受”之间达到微妙的平衡。
孙玉石借鉴中国古典解诗理论和西方文本细读与接受理论，力图在贯通两者的同时积极分辨，取长补短，既力避古典解诗学的印象点评式的模糊泛化，又突破西方新批评封闭的内部研究的机械僵硬，而是通过对李金发、戴望舒、穆旦、卞之琳等现代诗人的作品的细腻文本解读，来贯彻自己的既开放解读又有限接受的解诗学理念。在中国现代诗歌解释理论极其匮乏的当代，其对这一主张积极坚定的提倡并进行诗学梳理实践，这本身就是一个极富意义的事件和尝试，其中一些极富建设性的意见已经成为现代诗歌解释学的理论积累原料。但从整体上看，孙先生的提倡仍具有某种宽泛性质，对诗学现象的梳理甄别大于自身的理论倡导，他所提出的大概的解诗理念，尚带有一种理想制约的模式，没有进一步地精深梳理和区分，对解诗过程中常常遇见的一些带有争议性的命题也没有单独深入地辨析。这就使得他的现代解诗学具有一定的理论构想而缺乏具体的方法论导向。
中国现代诗歌范文第8篇
【关键词】新诗 韵律 抒情 回环 朗读
中图分类号：G4 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2017.07.204
新诗在初中课本（人教版）中入选了郭沫若的《天上的街市》和《静夜》，王家新的《在山的那边》，流沙河的《理想》，何其芳的《秋天》，牛汉的《华南虎》等等数十首新诗作品。新诗作为时代的先声受到教材编选者的高度重视。高中除了必修一第一单元涉及新诗外，就是《中国现代诗歌散文欣赏》中新诗部分了。新诗在整个教材架构中的重要性无需多言，但从实际的教学效果来看却不尽人意。固然这与新诗不是高考考察的内容容易受到忽视有关，但更多的原因则关涉到教师自身对新诗的理解和认识。
一、新诗显著的形式特征：韵律
很多新诗作品读起来朗朗上口，这其实是诗歌的音乐性特征在起作用。构成新诗音乐性有很多因素：首先是押韵，以陈敬容的《窗》为例，第一诗节三、五句末字“天”和“烟”押韵，第二诗节二、五句末字“迹”与“息”押韵，第三诗节三、五句末字“眠”和“前”押韵，第四诗节二、三、五句末字“光”“望”“上”押韵，第五诗节三、五句末字“灯”“昏”押韵，第六诗节二、五句末字“冬”与“空”押韵。押韵的情况有着规律可寻，就是主要是每一诗节的第二句或第三句末字与尾句押韵，但整饬中有变化，形成声韵上的回声，增强了韵律的回荡。
其次是诗句的节奏。节奏往往是由音尺（音步或音顿）来决定的。每一个诗句都有着大致相当的音尺时，节奏感自然而然地就突显出来了。以臧克家的《老马》第一诗节为例：总的叫/大车/装个够，它/横竖不说/一句话，背上的压力/往肉里扣，它把头/沉重地垂下！我们看到每一句大致为一个或两个音尺，每个音尺的长短略有差异，这就形成了错落有致的节奏感。
第三，反复的修辞手法可以形成复沓的音韵效果，比如艾青的成名作《大堰河，我的保姆》，全诗13个诗节，几乎每一诗节的第一句和最后一句大致相同，加之呼告手法的运用，自然增强了诗歌的抒情性，起到震撼人心的抒情效果。反复的修辞手法在抒情诗中被广泛地运用，正是其形成的韵律受到了诗人的青睐。
第四，诗歌中结构上的回环及叠词和连绵词的使用也能增强诗歌的音乐性。比如戴望舒《雨巷》中的“彳亍”，徐志摩《再别康桥》里的“斑斓”，虽非有意为之，但其产生的音韵效果还是较为明显的。
二、诗歌的本质特征：抒情
首先，我想说诗歌必须有成为诗歌最为本质的东西。诗人郭沫若曾说“诗的本质专在抒情”，无论是古典诗歌还是新诗，都无法回避诗歌的抒情性，抒情可直接显现，也可隐藏在诗的背后，只是需要我们通过领悟去寻找罢了。比如李白的《独坐敬亭山》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲，相看两不厌，只有敬亭山。”这就是典型的直接抒情，简洁明快而又情感真挚，但古典诗歌更多的还是“梧桐更兼细雨”这种间接抒情，含蓄蕴藉而意蕴悠长。再以罗伯特・彭斯《旧日的时光》为例，这首诗就胜在情感的直接抒发，在深情的回忆中展现那“旧日的时光”，时而在山坡游荡，时而又漫步溪上，虽为重洋所阻，但阻不住对友人的深切思念。情贵真挚，意在隽永，这正是这首诗的显著特征。
其次，诗歌要有诗人独有的风格。彭斯长期生活于苏格兰乡村，诗歌多表现的是自然的乡村风景和人们之间朴质无华的情感。它的脍炙人口的诗作《一朵红红的玫瑰》《致山中雏菊》都属于此类。从彭斯身上，我们可以看出诗的美不在于技巧的纤细入微，而在于情感的真诚奔放。细细品读之下，似乎含着些民歌的调子，反复咏叹，情感低徊，且意象多出自村野常景，多了种旖旎的田园风光，整首诗也就显得自然明快，朗朗上口了。借助于一批这样的诗作，质朴明快也就成了当时彭斯诗歌的名片，同时也形成了他最为人称道的诗歌品质。
第三，无论中外，纵看古今，诗歌与抒情都紧密联系在一起，读诗贵在领悟诗情，只有沉入到诗人诗歌丰富的情感世界，我们才能切实领会到诗的趣味的真，诗的淳朴的美。
三、新诗别样的结构特征：回环
在新诗单元的学习中，我们会发现一种有趣的诗歌结构现象：戴望舒的《雨巷》首个诗节和最后一个诗节都是“撑着油纸伞……结着愁怨的姑娘”，仅有一处词语的更改。无独有偶，徐志摩的《再别康桥》也是首诗节与末诗节大致相同，互相呼应又蕴含着变化。这种诗歌中首节与末节（或者首句c末句）大体一致的诗歌结构形式其实有一个专门的名字――回环。
回环也称回文，古已有之。前秦人苏若兰写的《璇玑图》，可以反读，横读，斜读，交互读，都能成一首新的诗，堪称回文诗的典范。由于受制于古典诗歌字数、声韵和意蕴的严格要求，回环诗在古典诗歌创作中并不多见，且多停留于文人的文字游戏中，其产生的艺术影响并不大。但从新诗打破古典诗歌字数与结构的藩篱之后，回环结构的运用深得一部分诗人的喜爱，回环所特有的复沓与往复的节奏效果也给新诗增添了不少神韵和风采。
新诗，特别是新诗中的抒情诗，不少采用回环的结构。探究其作用当有以下几种：其一，在情感上，他构成一个圆环，来回往复，意蕴深沉，细细品之又觉回味悠长。《雨巷》中首节的“逢着”与末节中的“飘过”正好构成一个心灵邂逅的完整过程，再加之婉约的意象，低徊的情感很自然地就在回环的结构中弥漫开来，从而获得读者的心音共鸣。其二，在节奏上，可以增强诗歌的节奏感，采用回环结构的诗歌节奏都较为舒缓，似水流的回旋又蜿蜒流去。这种舒缓的节奏，便于吟诵，更便于识记，能够激发读者诵读的兴趣。其三，在形式上，首节与末节的高度相似性，能为读者所注意，继而推动其去辨析两节细微的语词差别和表达效果。这种差别正有助于我们把握诗人情感的潜流，继而帮助我们去领会诗歌的主旨。以《再别康桥》为例，首节“轻轻的我走了”与“悄悄的我走了”情感表达有何不同，“轻轻的招手”与“挥一挥衣袖”能不能互换位置？对这些问题的仔细思考，必能给新诗的学习带到一个新的深度。
四、结语
选修课本新诗部分的编撰很见功力，这主要表现为每一单元对新诗的必要认知。它大致将它分为“走近诗的世界”“诗的发现”“诗的意象”“诗的语言”“诗的鉴赏”等五个部分，这样就从主旨、意象、语言、鉴赏等几个角度对新诗就有了一个整体的感知。新诗存在的历史较短，加之新诗的当代性存在一些负面因素，对新诗的成就一直认识不足，再加之古典诗歌历史的堆积，很容易造成对新诗的忽视。要改变这种情况，新诗的教学必须建立在对新诗历史的有效把握上，形成一个完整的新诗知识谱系。这样才有助于我们把握新诗的多样性。然后，我们再依据新诗的形式特征、结构特征、意象特征、主旨呈现等构建起新诗的美学范畴。只有我们在知识上完成了对新诗的认知与领悟，新诗教学策略的多样性自然会得到多方面的呈现。
新诗的教学通常一首诗一个课时，新诗的特点要求每位学生认真朗读，有情感地朗读，体味诗歌的情感。这就要求每堂课不必面面俱到，只抓住诗歌的一个方面即可。我们可以以意象统领一首诗，比如教学《雨巷》时，我们只要赏析好“丁香”和“雨巷”这两个核心意象就可以了。我们也可以以探寻诗歌的音乐美去赏析《再别康桥》，还可以以情感的奔突、释放来理解《大堰河，我的保姆》，以一个细节去把握《这是四点零八分的北京》，教无定法，重在把握，最终的目的只有一个，那就是走近新诗的审美世界，去感悟诗的魂灵、诗的绽放。（省级课题《高中语文选修课教学研究》专项论文）
参考文献
1.《中国现代解诗学的理论与实践》孙玉石 北京大学出版社 2007年版
2.《穆旦于中国新诗的历史建构》易彬 中国社会科学出版社 2010年版
中国现代诗歌范文第9篇
一、（10分，每小题2分）
1.下列词语中，黑体词的读音有误的一项是（ ）
A.重诉（chóng） 贲张（bēn）
黛色（dài）捆（biào）
B.云翥（zhù）珐琅（láng）
浚理（jùn）默然（mò）
C.辽（xiòng） 发轫（rén）
圭臬（niè）树瘿（yǐng）
D.砧声（zhēn） 日晷（guǐ）
长锸（chā）泫然（xuàn）
2.下列词语中，有错别字的一项是（ ）
A.静默 绯红 差强人意 清风拂面 标新立异
B.虔诚 屹立 衮衮诸公 温柔敦厚 天涯海角
C.摇曳 濡养 玲珑剔透 璀璨琳琅 多姿多彩
D.旋涡 趋附 廖廖数语 雄心勃勃 管中窥豹
3.下列各句中，黑体词使用不恰当的一项是（ ）
A.就像在大理石上雕像，去掉了多余的部分，所要雕的东西就自然呈现出来了。
B.散文反映心灵世界的辽阔深邃，可以注视当今，回眸过往，放眼未来。
C.狄德罗力劝画家不要关在工作室里，画那些娇生惯养的模特儿。
D.梦和现实仿佛是两条并行不悖的线，它们看似毫不相干，实则有着若隐若现的联系。
4.下列各句中，有语病的一项是（ ）
A.可以说凡是美好的东西，凡是人类智慧与创造的结晶都常常被称为诗。
B.生动的描写源于对生活的细致观察和语言修养，源于平时的积累。
C.作为构思原料的种种意象要进入诗歌，还必须经过严格的选择。
D.一切文学艺术作品，在商业社会里，自然要进入市场流通，但艺术无价，灵魂无市。
5.依次填入下面一段文字横线处的语句，衔接最恰当的一项是（ ）
征服世界不是容易的事。___________________。
骄傲地对着闪烁的小星会心的微笑。
①一片朦胧中②吞灭了万物的颜色形状③可是地下开着的小白花倔犟地举首鹄立④黑影虽在白花四周聚来⑤黑夜从高空冉冉而降⑥无数的白点像浇不灭的火星⑦仰视辽远的天空
A.①⑥⑦⑤②③④B.①②③④①⑥⑦
C.⑤②③④①⑥⑦D.⑤①⑥⑦②③④
二、（9分，每小题3分）
阅读下面的文字，完成6～8题。
中国新诗为何处境“尴尬”？
李长空
中国是诗歌的王国，从商周的四言，到楚骚汉赋、汉魏乐府、隋唐律绝和宋词元曲，可谓灼灼其华，蔚然大观。千百年前的黄钟大吕，至今犹萦绕在苍穹。然而中国新诗在诞生近百年后的今天，却遭遇了前所未有的尴尬：它既没能与国际接轨，又与中华古典诗词曲赋的优良传统脱节、断裂，割断了传承关系，令广大读者望其兴叹，最后只好弃之而去。那么，中国新诗为何会处境“尴尬”呢？
首先，是由白话新诗至今未能构建审美规范更无法达成审美共识造成的。古人把诗歌称为韵文，把无韵的其他文体统称为散文。无论是《诗经》中的“风雅颂”，还是楚辞、乐府、律诗、宋词、元曲……不论其诗体形式怎么演变，但都是讲究韵律的，作品都具有节奏美、韵律美。白话新诗“不拘格律，不拘平仄，不拘长短”（胡适《谈新诗》）的随意性和不确定性，自其诞生以来，便成为其发展的一大障碍。
其次，是由某些诗人一味地强调诗体形式而忽略主题思想造成的。诗歌是文学形式美的一种体现，但形式美只是诗歌的美丽外衣而已。过分地强调诗体形式，使得形式脱离了主题思想，如近年来所谓的技术主义、玄学派、立体主义、构成主义、达达主义、超现实主义、未来主义等，就像失去了土壤的禾苗一样，必将枯萎。
最后，是由当代诗人在商品经济时代的退缩和自闭造成的。同古典诗词曲赋相比，当代诗歌在题材内容方面发生了较明显的变化。其一，迫于现实社会生存的巨大综合压力和人类因物质文明进步而带来的精神困惑，当代诗歌的内容越来越局限于私人性的东西，对社会性问题的思考越来越少，使得它日益减少获得公众关注的机会，而只有在少数未被现代社会物质化的心灵当中获得知音。其二，随着诗人们从社会文化中心退却，科技英雄和商业英雄、娱乐英雄取代了艺术家的中心地位，诗歌越来越被推挤到社会的边缘，诗人们成为了一个不被社会关注的自我封闭、自我肯定、自我满足、自我安慰、自我陶醉的奇怪群体，这更加加剧了他们的自闭倾向。其三，当诗人们精神的价值已经从崇高、纯洁、美好、自然过渡到了喧嚣、乐趣、庸俗、时尚的方向，于是平庸困扰着诗歌界，诗歌的阵地越来越小。
面对这样的时代背景，中国新诗只有志存高远，发扬其应有的精神文化提升作用，既在主题内容方面深度切入自己的时代，又在诗艺表现方面继承并发扬光大中华传统诗词曲赋艺术。随时代、社会、语言的变化而不断创新改进，让中国新诗界尽快构建审美规范并早日达成审美共识。这样，中国新诗才能够既有技艺的美感又有时代的气息还有历史文化的内涵，并因此而融入中华诗歌的历史长河之中，从而有机会成为新时期的经典诗歌作品而流传于世。
（选自《飞天》2009年7月，有删改）
6.下列不属于中国新诗在题材内容方面的变化的一项是（ ）
A.中国新诗越来越局限于私人性的东西，很少关注社会问题。
B.中国新诗越来越狭隘，不能反映社会的主流。
C.近年来出现了技术主义、玄学派、立体主义、构成主义等。
D.质量上乘的诗歌越来越少，多数诗歌内容平庸。
7.下列不属于中国新诗处境“尴尬”的原因的一项是（ ）
A.白话新诗至今未能构建审美规范更无法达成审美共识。
B.科技英雄和商业英雄、娱乐英雄取代了艺术家的中心地位。
C.某些诗人一味地强调诗体形式而忽略主题思想。
D.当代诗人在商品经济时代的退缩和自闭。
8.下列表述不符合原文意思的一项是（）
A.中国是诗歌的王国，中华古典诗词曲赋曾经有过许多令人骄傲的绚烂与辉煌。
B.白话新诗具有极大的随意性和不确定性，作者想写什么就写什么，想怎么写就怎么写。
C.在当今商品经济时代，能忠实地坚守诗歌阵地的人越来越少，诗歌的发展江河日下。
D.中国新诗只要注重与时代结合，并继承发扬传统诗词曲赋的艺术，就一定能够改变其“尴尬”处境。
三、（28分）
（一）阅读下面这首新诗，完成9～10题。（8分）
浮 标
雁 翼
你忽而被扔进浪的深谷，
又忽而被推上浪的峰顶，
风浪就这样把你反复地忽推忽扔，
同时，又给了你不息的生命。
于是，浮标灯啊，我明白了，
你为什么不追求生活的平静，
偏偏把自己的一生，全部地
交给粗野的浪，交给狂暴的风。
风止浪息，你心脏的轮叶也就止息了，
同时，也熄灭了你头上的那盏明灯。
为了追求光明，你甘愿颠簸一生，
也决不在黑暗里享受安宁……
（选自《中国新诗精选》）
9.“你忽而被扔进浪的深谷，／又忽而被推上浪的峰顶”一句中运用两个“忽而”说明了什么？运用“扔进”和“推上”这两个动词说明了什么？（4分）
答：______________________________________
10.浮标的性格是怎样的呢？（4分）
答：______________________________________
（二）阅读下面这首新诗，完成11～12题。（8分）
雪 夜［注］
吴秋山
孤馆的灯是青的，
窗外，垂下雪的珠帘。
炉火伸出了蛇舌，
舐着室中的冷味。
又是残夜梦回，
枕畔的书瘦损了。
远处掷来一片狗吠，
击破沉寂的夜网。
（选自《中文自修》1995年第3期）
［注］《雪夜》是吴秋山作于上世纪30年代的一首短诗。
11.这首诗诗中有画，富于立体感。请举例加以分析。（4分）
答：______________________________________
12.说说“又是残夜梦回，／枕畔的书瘦损了”中，“瘦损”二字的妙处。（4分）
答：______________________________________
（三）阅读下面这首新诗，完成13～15题。（12分）
呵，母亲
舒 婷
你苍白的指尖理着我的双鬓
我禁不住像儿时一样
紧紧拉住你的衣襟
呵，母亲
为了留住你渐渐隐去的身影
虽然晨曦已把梦剪成烟缕
我还是久久不敢睁开眼睛
我依旧珍藏着那鲜红的围巾
生怕浣洗会使它
失去你特有的温馨
呵，母亲
岁月的流水不也同样无情
生怕记忆也一样褪色呵
我怎敢轻易打开它的画屏
为了一根刺我曾向你哭喊
如今带着荆冠，我不敢
一声也不敢
呵，母亲
我常悲哀地仰望你的照片
纵然呼唤能够穿透黄土
我怎敢惊动你的安眠
我还不敢这样陈列爱的祭品
虽然我写了许多支歌
给花、给海、给黎明
呵，母亲
我的甜柔深谧的怀念
不是激流，不是瀑布
是花木掩映中唱不出歌声的枯井
（选自《舒婷诗集》）
13.诗人用深婉的笔调写出了对母亲的思念与爱戴，诗中有好几处写了“我不敢……”，想想看为什么，请对文中黑体短语作简要分析。（4分）
答：______________________________________
14.生动而充满真情的细节描写往往能带读者进入细腻真实的情感体验当中，这一点在《呵，母亲》中就有所体现。请从诗中选取一处作简要分析。（4分）
答：______________________________________
15.“我的甜柔深谧的怀念，／不是激流，不是瀑布，是花木掩映中唱不出歌声的枯井”一句该如何理解？（4分）
答：______________________________________
四、（32分）
（一）阅读下面的文字，完成16～19题。（16分）
她那么看过我
老 舍
人是为明天活着的，因为记忆中有朝阳晓露；假若过去的早晨都似地狱那么黑暗丑恶，盼明天干吗呢？是的，记忆中也有痛苦危险，可是希望会把过去的恐怖裹上一层糖衣，像看着一出悲剧似的苦中有些甜美。无论怎么说吧，过去的一切都不可移动，实在，所以可靠；明天的渺茫全仗昨天的实在撑持着，新梦是旧事的拆洗缝补。
对了，我记得她的眼。她死了好多年了，她的眼还活着，在我的心里。这对眼睛替我看守着爱情。当我忙得忘了许多事，甚至于忙忘了她。这两只眼会忽然在一朵云中，或一汪水里，或一瓣花上，或一线光中，轻轻地一闪，像归燕的翅儿，只需一闪，我便感到无限的春光。我立刻就回到那梦境中，哪一件小事都凄凉，甜美，如同独自在春月下踏着落花。
这双眼所引的一点儿爱火，只是极纯的一个小火苗，像心中的一点晚霞，晚霞的结晶。它照明了流水远山，照明了春花秋叶，给海浪一些金光，可是它恰好也能在我心中，照明了我的泪珠。
它们只有两个神情：一个是凝视，极短极快，可是千真万确的凝视。只微微地一看，就看到我的灵魂，把一切都无声地告诉了我。凝视，一点儿也不错，我知道她只需极短极快地一看，看的动作过去了，极快地过去了，可是，她心里看着我呢，不定看多么久呢；我到底得管这叫做凝视，不论它是多么快，多么短。一切的诗文都用不着，这一眼道尽了“爱”所会说的与所会做的。另一个是眼珠横着一移动，由微笑移动到微笑里去，在处女的尊严中笑出一点点被爱逗出的轻佻，由热情中笑出一点点无法抑制的高兴。我没和她说过一句话，没握过一次手，见面连点头都不点。可是我的一切，她知道；她的一切，我知道。我们用不着看彼此的服装，用不着打听彼此的身世，我们一眼看到一粒珍珠，藏在彼此的心里；这一点点便是我们的一切，那些七零八碎的东西都是配搭，都无须注意。看我一眼，她低着头轻快地过去，把一点儿微笑留在她身后的空气中，像太阳落后还留下一些明霞。
我们彼此躲避着，同时彼此愿马上搂抱在一处。我们轻轻地哀叹；忽然遇见了，那么凝视一下，登时欢喜起来，身上像减了分量，每一步都走得轻快有力，像要跳起来的样子。
我们极愿意说一句话，可是我们很怕交谈，说什么呢？哪一个日常的俗字能道出我们的心事呢？让我们不开口，永不开口吧！我们的对视与微笑是永生的，是完全的，其余的一切都是破碎微弱，不值得一做的。
我们分离有许多年了，她还是那么秀美，那么多情。在我的心里，她将永远不老，永远只向我一个人微笑。在我的梦中，我常常看见她，一个甜美的梦是最真实、最纯洁、最完美的，多少人生中的小困苦小折磨使我丧气，使我轻看生命。可是，那个微笑与眼神忽然地从哪儿飞来，我想起唯有“人面桃花相映红”差可托拟的一点儿心情与境界，我忘了困苦，我不再丧气，我恢复了青春；无疑的，我在她的洁白的梦中，必定还是个美少年呀。
春在燕的翅上，把春光颤得更明了一些，同样，我的青春在她的眼里，永远使我的血温暖，像土中的一颗种子，永远想发出一个小小的绿芽。一粒小豆那么小的一点儿爱情，眼珠一移，嘴唇一动，日月都没有了作用，到无论什么时候，我们总是一对刚开开的春花。
不要再说什么，不要再说什么！我的烦恼也是香甜的呀，因为她那么看过我！
（选自《老舍自传》，题目为选者所加，有删改）
16.本文写得唯美且含蓄，请概括本文的主题。
（3分）
答：______________________________________
17.本文的语言极富诗意，请举例分析。（4分）
答：______________________________________
18.“我没和她说过一句话，没握过一次手，见面连点头都不点。可是我的一切，她知道；她的一切，我知道。”这句话具有普遍性的哲理意味，请在品读后写出你的感触。（4分）
答：______________________________________
19.透过文本，你能从作者身上读出哪些人文精神？请简要分析。（5分）
答：______________________________________
（二）阅读下面的文字，完成20～23题。（16分）
莫扎特的脚步
赵丽宏
莫扎特在这里出生！萨尔茨堡人轻轻的一句话，让每一个来访的人都肃然起敬。
这条街有一个朴实无华的名字：粮食街。莫扎特就出生在这条街上。狭窄的街道，两边是石头的古老建筑，紧挨着街面的是形形的小店铺，彩色的店招和广告旗幡看得人眼花。街上来来往往的大多是来自世界各地的游客。到萨尔茨堡，不到这街上走走，不去拜谒一下莫扎特故居，那等于没有来过此地。
粮食街9号，一幢黄色的楼房，式样并没有什么特别之处。然而这幢楼房无疑是萨尔茨堡最重要的标志之一。有了这幢楼房，有了莫扎特，萨尔茨堡才成为全世界爱乐者心驰神往的圣地。
走进楼门，踏上并不宽敞的石头楼梯，曲曲拐拐到了三楼，这就是莫扎特当年的家。宽敞的客厅里，墙上挂着许多古老的油画，厅堂里摆着一架古老的钢琴，中间有一个玻璃立柜，里面有一把据说是莫扎特童年时拉过的小提琴。当年，一个清秀的男孩就站在屋子中间，尽情地挥舞琴弓，悠扬的琴声在屋子里回荡。他常常坐在钢琴前冥想，心中涌动着美妙的旋律，随手在琴键上弹奏，琴声回旋跌宕，使所有听见这琴声的人都惊讶不已。那年他才六岁。神童莫扎特的名声，当时传遍了奥地利，奥皇常常把他请到宫廷中演奏。
当年，周围的人都知道这里住着一个音乐神童。莫扎特的那扇窗户如果开着，经常会有人站在楼底下，聆听从窗户里传出的钢琴和小提琴奏出的美妙旋律。音乐神童创造的音乐，在地球的每个角落回旋，让说着不同语言的人在他的音乐中感动。而这个城市，也因为诞生了这个小神童而名扬天下。
客厅的长条木头地板凹凸不平，童年的莫扎特当年在这里留下了多少脚印！客厅四周的墙上，挂着不少当年的油画，画面上都是和这个家庭有关的人物――莫扎特的父亲、母亲以及他的很多亲戚。他们都以沉静的目光注视着这个客厅，仿佛仍在默默地回忆着莫扎特留在这里的音容笑貌。
在这间客厅里，最让我神思飞扬的，是玻璃柜中陈列着的一页五线谱，这是莫扎特谱曲的手稿。发黄的曲谱上，那些活泼的“小蝌蚪”上下跳跃，可以想象莫扎特当年是怎样挥动着羽毛笔龙飞凤舞，通过这些黑色的“小蝌蚪”记录下心中流淌的音乐。我默读那谱上的旋律，无比优美，那是典型的莫扎特风格。人们说莫扎特是上帝派到人间来传送美妙音乐的人，他能用最优美的旋律表达世上所有的情绪，即便是忧伤、惶惑、迷惘和痛苦，在他的音乐中也一样美妙动人。
我曾经无数次聆听莫扎特的音乐，无数次在他创造的旋律中沉醉。他的音乐是天籁之声，能使心灵自由地飞翔。我不知道现代的科技手段能否将这样的手稿永远保存，但对于莫扎特来说，这并不重要了。因为，他当年创造的音乐已经传遍人间，而且将永远流传下去。
沿着那些古老的石头楼梯下来，又回到楼房门前那个小小的广场。广场上，人群涌动，乐声飞扬。两个年轻的蒙古人，坐在地上拉马头琴，拉的是一首现代东方的曲子，飘忽、凄凉、如歌如泣，和莫扎特的旋律没有关系，但却让人感觉到一种内在的契合。很多人围着那两个蒙古人，静静地听他们拉琴。这些听众来自世界各地，有着不同的肤色，到萨尔茨堡，大多是为了莫扎特而来，在莫扎特故居的门前，却听到了东方的马头琴声。一曲拉完，那两个蒙古人在人们礼貌的掌声中相互点头一笑，展开琴弓，突然拉出莫扎特的小提琴协奏曲中的一段旋律，惊喜的听众情不自禁地鼓起掌来，掌声和琴声交融在一起……
（选自《北方音乐》2006年第3期，有删改）
20.请简要分析文章首段的作用。（4分）
答：______________________________________
21.联系全文回答，文章为何以“莫扎特的脚步”为题？（4分）
答：______________________________________
22.文章写两个蒙古人在广场演奏马头琴，作者这样写的用意是什么？（4分）
答：______________________________________
23.请结合文本探究“粮食街9号，一幢黄色的楼房，式样并没有什么特别之处。然而这幢楼房无疑是萨尔茨堡最重要的标志之一”的深层意蕴。（4分）
答：______________________________________
五、（11分）
24.下面是某校芳草文学社在社刊《芳草地》中的“暑假有奖阅读活动”启事，它在文句和标点上有5处不够清楚准确，请指出并加以修改。（5分）
“暑假有奖阅读活动”启事
为了进一步丰富同学们的暑假生活，养成良好的阅读习惯，我们文学社将鼎力推出《芳草地》第12期“暑假有奖阅读活动”，欢迎同学们踊跃参加。
《芳草地》第12期附有《有奖阅读卡》，每张卡上可以填写三篇推荐文章。如果您所推荐的优秀文章正好处于本次活动中的前三位的文章，那么您将成为我们的幸运读者，可获得由文学社提供的奖金50元。
投卡截至日期为2011年8月26日。投卡地点：学校办公楼525室《芳草地》编辑部。
××中学芳草文学社
2010年12月12日
答：______________________________________
25.请为下面一则新闻加点评。（3分）
“PK”“粉丝”不能乱用
从5月1日起，如果在上海的政府文件、教科书和新闻报道中出现诸如“美眉”“恐龙”“PK”“粉丝”等网络流行语言，将被判定为违规行为。不过对于上海地方的这项新规，还是有许多网民表示不同意见。他们认为网络语言有其诙谐、智慧的闪光点，如果一概进行封杀，其实也就扼杀了大家的创造性。
点评：____________________________________
26.下面是歌颂青春的几句名言，请把它们改写成一个连贯的排比句。（3分）
①青年者，人生之王，人生之春，人生之华也。
――
②青春是不耐久藏的珍宝。――［英国］莎士比亚
③青春是生命的春天。――［俄国］契诃夫
④一个时代的精神，是青年代表的精神；一个时代的性格，是青年代表的性格。――［德国］马克思
⑤啊！青春！青春！或许你美好的全部奥秘不在能够做出一切，而在希望做出一切。
――［俄国］屠格涅夫
答：______________________________________
六、作文（60分）
27.阅读下面的文字，按要求作文。
艾青的《盼望》这样写道：“一个海员说，／他最喜欢的是起锚所激起的／那一片洁白的浪花……／一个海员说，／最使他高兴的是抛锚所发出的／那一阵铁链的喧哗……／一个盼望出发／一个盼望到达。”
中国现代诗歌范文第10篇
关键词：新诗；自由；格律；功能
中图分类号：I226 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）21-0010-01
胡适在纲领性的《谈新诗》主张打破诗的格律，换以“自然的音节”——“顺着诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下”，郭沫若则提出了与之意思相近的“内在的韵律”，反对“外在的韵律”也即格律。这种“内在的韵律（不妨简称‘内形律’）”与“外在的韵律（‘外形律’）”之对，到后来的戴望舒的《诗论》以更尖锐的方式被表述出来：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”，“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”，“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”等等。
胡适以白话替代文言，无疑为汉语诗歌的大发展另辟出一种新境界，是符合汉语诗歌现代性发展的内在逻辑的。然而其诗流于直白，诗美不足。以闻一多、徐志摩为代表的前期新月派正是担此使命。
前期新月派试图把诗歌创作的重心从早期白话诗人关注“白话”（“非诗化”）转向“诗”自身，也即“使新诗成为诗”，决心在新诗的艺术美感上下文章，举起了使诗歌的内容及形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术的旗帜，他们提出了“理性节制情感”的美学原则与诗的形式格律化的主张。闻一多在其1922年完成的《律诗底研究》鼓吹诗的“三美”，即“音乐美，绘画美，建筑美”，“格律是艺术必需的条件。实在艺术自身便是格律”。在新月派的努力下，中国的新诗创作进入了一个“自觉”的时代。如果说胡适一代新诗的创建者对旧诗的批判是一次整体性的摧毁，这一次艺术的反叛，却是对新诗内部进行结构性的调整，中国新诗也由此走上了一条通过自身的艺术否定向前发展的道路。
事实上，几经论争，格律问题似乎并没有得到很好的解决，新诗音节的问题，迄今似乎依然还是一个悬而未决的问题。新诗在音节上所出现的种种问题，有着非常复杂的社会历史原因。如今学界在对新诗格律问题的研究上面，方法论上的最大不足，表现为只作片面化“形式化”描述，而缺乏“功能化”的深入分析，片面地就形式论形式、就音节论音节，恰是以往研究少有突破的重要原因。上面提到现代派代表诗人戴望舒对“诗的音乐性”的观念提出了挑战，主张诗歌应去了音乐的成分，打破诗的格律，后起的现代派反对格律和胡适、郭沫若反对格律的不同之处：胡、郭以自然音节、内在韵律反对格律，而戴望舒再反格律主要依凭的就不是自然音节了，而是施蛰存所打出的旗帜“意象抒情诗”，以意象反格律、以形象反音韵——“自然音节”还只是个“形式”概念，而“意象”则是个“功能”概念了，论争的“形式化”焦点已转变为“功能化”焦点了。深入到“功能化”层面，新月格律派的出发点恰恰与现代诗派一样，都是为了克服早期白话新诗的“直白化”，两种不同的诗歌流派的诗学主张却有着极其相同的逻辑起点（反直白），异曲同工。可见，两派一致而准确地意识到了早期新诗的功能性不足，并以此为逻辑起点，在批判反思的基础上，对新诗的发展做了新的功能性调整，在对早期新诗之“病”的诊断上是完全一致的，但所开出的药方却是不一样的：现代派诗是“意象化”、新月派是“音节化”，二者都是“诗化”，针对的是早期白话诗“直说”或“直白”这一功能化流弊。
如果同时结合“形式化”和“功能化”两方面的分析来看，可以得出以下对照图表：
然而，如今关于诗歌音节问题的大多数讨论，似乎都还围着“外形律”打转，“外形律”的赞成者和反对者，都似乎振振有词而又针锋相对，却不知双方基本立足点竟是完全一样的，都在同样片面的“形式化”理论框架中打转，没有触及到诗歌音节的深层本质。对于诗歌来说，更深层也更重要的问题，恰恰不在节奏本身的有无，而在节奏形式的情感表现力的有无，简言之，不在“形式”有无，而在“功能”的有无。脱离“情感表现功能的有无”这一必要的理论基础，而争执于音节节奏等形式上的有无，恰恰是以往新诗音节研究及争论的最大理论误区所在。
参考文献：
[1]王永生.《中国现代文论选》第一册.贵阳：贵州人民出版社，1982年.