中国诗歌范文

中国诗歌范文第1篇

《中国诗歌》是一本有较高学术价值的大型双月刊，自创刊以来，开展教育科学研究和学科基础理论研究，选题新奇而不失报道广度，服务大众而不失理论高度，颇受业界和广大读者的关注和好评。

中国诗歌范文第2篇

台湾当代诗阅读札记

《诗经·周颂》研究综述

21世纪出土文献与唐诗研究综述

新出石刻与贺知章研究综述

从事吟诵教育二十四年感言

近年来汉代骚体辞赋研究综述

独到的研究视角深切的文化关怀

试论谢灵运山水诗对赋体艺术的接受

凛然的诗意——关于杨方的写作

杨方诗歌中的“故乡”情结

魔幻的灵动:关于杨方诗歌的阅读随笔

远离红尘的雪莲——论杨方的诗

自由的行吟诗人——杨方诗歌简评

“驻校诗人”在中国:回顾与展望

基于大学校园文化情境的驻校诗人制度

现当代诗学研究的“问题与方法”意识

“发现”新诗的前提与方法

主持人语:出土文献与诗歌研究的思考

近三十年吴伟业诗女性书写研究综述

《周礼·春官宗伯》研究综述

“吟诵——中国式语文教学法”的继承与创新

我们一起来吟诵——盈视吟诵学习法

2012年中国古典诗歌研究论文索引

2012年中国古典诗歌研究硕士论文索引

2012年中国古典诗歌研究博士论文索引及摘要

首都师范大学驻校诗人十年回顾研讨会综述

评张树国《汉—唐国家祭祀形态与郊庙歌辞研究》

20世纪80年代以后的《诗经》农事诗研究

评张树国《汉一唐国家祭祀形态与郊庙歌辞研究》

钱塘地域文化对三沈诗歌创作主题的影响

七载扫叶还诸旧观——评《玉台新咏汇校》

旧时王谢堂前燕——评《子弟书与清代旗人社会研究》

广博精专,缉熙于学——评《宋玉研究资料类编》

“在逃的一股香”——“反证”《现代诗:语言张力论》

重绘穆旦生命谱系——评易彬著《穆旦评传》

一条河流最终要到达的地方——论杨方的诗歌和故乡情

别真伪辨疑惑正传误——评陈尚君先生《唐女诗人甄辨》

以细读、交流和制度建设促进驻校诗人模式的系统化发展

诗吟和健康——代广青陇先生著《诗吟艺术的本质和形式》推荐词

儿童的心性儿童的诗歌——从吟诵角度谈小学语文教材革新

一部承前启后的呼唤之作——朱则杰先生《清诗考证》评介

重现诗歌的艺术本位——评李骞《20世纪中国新诗流派研究》

搜罗历代之珍版,汇萃各家之庋藏——评黄灵庚教授《楚辞文献丛刊》

“名正”言顺新见迭出——评张煜《乐府诗题名研究》

乐府诗音乐形态研究的开拓之作——评曾智安《乐府诗音乐形态研究

域外文学史观下的中国文学——也谈《剑桥中国文学史》

致力于解开唐诗密码的创新之作——评王志清先生《唐诗十家精讲》

王辉斌先生的李白研究——以其《李白研究新探》为评论的中心

中国诗歌范文第3篇

论杜甫诗歌中的“回首”

论清代乾嘉诗坛对汉代诗歌的接受

王韬集外未刊诗歌稿本述论

沧浪水、沧浪歌与《楚辞·渔父》

《周公之琴舞》诸篇释名

谭献词论与现代词学之发端

吟家自拟吟诗调之探论

《诗经·周南·樛木》篇考释

《清华简·周公之琴舞》之启示

行人制度与先秦“采诗说”新论

中国早期诗歌与“寺”之关系

为《楚辞·大招》“四上竞气”进一解

《汉书·艺文志·诗赋略序》赋源论新探

《天问》风物板块取材的西倾趋向

《玉台新咏》的女性题材特征与儒家诗教

《诗经》中的“祃祭”乃祭军神、旗神考

新民歌运动与新诗发展道路的论争

汉语诗歌构造与演变的韵律机制

闽南语阴去声字之吟式研究

《杨白花歌辞》本事及其文学与文化意蕴

《吴越春秋》歌诗研究三题

竟陵论唐人七律——以《唐诗归》为中心

从翻译到创作:余光中对狄金森诗歌的接受

清华简《周公之琴舞》与楚辞“九体”

日本古代的汉诗新学——《古代汉诗选·序》

寓言的颓废——《野草》中的诗与哲学

毛传、郑笺对《诗经》中复现词语的释例发微

20世纪30年代新诗的危机与传统问题

论20世纪6070年代“前朦胧诗”的亚文化空间

悖论式生存与失败美学——论昌耀1990年代的诗

落差之诗——论朱朱的《故事》

杜甫昭陵诗创作时间及关中行旅路线

杜诗语词字句对宋词影响研究

杜甫歌行中“悲”与“丽”的审美张力

沈从文的编辑活动与19301940年代诗坛史料钩沉

《两浙輏轩录》中的《碧溪诗话》

国图所藏《青楼韵语》明刻本考述

跋涉的“汗血诗人”——牛汉研究中的若干问题

“怪风疾雨益苍凉”——读张际亮的纪行诗

论孔子之前《鲁颂》不是《诗三百》的组成部分

进路与转向:元代科考经义文献的潜在表达

清华简《敬之》篇与《周颂·敬之》的比较研究

论中国古代政治童谣的发生机制及其理性精神

论班固《汉书·地理志》的引《诗经》方法及其认识价值

陶渊明《拟古》九首:拟《古诗》的诗还是“拟古”的诗

周代史官的“类诗家”功能与《诗经》早期传述状态初探

论两宋理学家文道观的类型、特征及其内在矛盾性

山左诗坛的一桩公案——试论《列朝诗集》对王象春的定位

中国诗歌范文第4篇

《中国诗歌研究》是一本有较高学术价值的大型半年刊，为广大学者提供优厚的研究条件与丰富快捷的学术信息，从而共同将中国诗歌研究提高到一个新的水平。自创刊以来，选题新奇而不失报道广度，服务大众而不失理论高度，颇受业界和广大读者的关注和好评。

中国诗歌范文第5篇

《中国诗歌研究动态》是一本有较高学术价值的大型半年刊，旨在全面反映关于中国诗歌研究的最新动态与学术反响，及时提供相关信息和资料。自创刊以来，选题新奇而不失报道广度，服务大众而不失理论高度，颇受业界和广大读者的关注和好评。

中国诗歌范文第6篇

“威权”坐在山顶上，

指挥一班铁索锁着的奴隶替他开矿。

他说：“你们谁敢倔强？

我要把你们怎么样就怎么样！”

奴隶们做了一万年的工，

头颈上的铁索渐渐的磨断了。

他们说：“等到铁索断时，

我们要造反了！”

奴隶们同心合力，

一锄一锄的掘到山脚底。

山脚底挖空了，

“威权”倒撞下来，活活的跌死！

此诗题为《威权》，是一首典型的左翼诗，作者是胡适。《威权》的末尾有一个注释：“八年六月十一夜。是夜陈独秀在北京被捕；半夜后，某报馆电话来，说日本东京有大罢工举动。”20世纪二三十年代，左翼诗歌非常时尚，连郭沫若为自己的诗集《女神》写的序诗，也会写成这样：“我是个无产阶级者：/因为我除个赤条条的我外，/什么私有财产也没有。/《女神》是我自己产生出来的，/或许可以说是我的私有，/但是，我愿意成个共产主义者，/所以我把她公开了。”

蒋光慈原名蒋如恒，到苏联改名蒋光赤，以示革命。1921年至1924年在苏联创作的诗歌，结集为《新梦》，皆以高亢的音调歌颂十月革命，赞美苏联的新生活。在《莫斯科吟》一诗里，他把这座昔日的沙俄想象成人间天堂：

莫斯科的雪花白，

莫斯科的旗帜红；

旗帜如鲜艳浓醉的朝霞，

雪花把莫斯科装成为水晶宫。

我卧在朝霞中，

我漫游在水晶宫里，

我要歌就高歌，

我要梦就长梦。

1930年秋，左联党组负责人对蒋光慈说：“写作不算工作，要到南京路上去暴动！”蒋光慈为此递交“退党书”。中共《红旗日报》旋即发表“蒋光慈是反革命，被”。不过，后来的左翼文学史仍然尊蒋光慈为“无产阶级诗歌的开山鼻祖”，其诗被认为是中国20世纪最早的“无产阶级诗歌”。

殷夫出身富有家庭，其兄为国民政府高官，殷夫却对无产阶级的解放事业一往情深，其最有名的诗篇《别了，哥哥》这样结尾：“别了，哥哥，别了，/此后各走前途，/再见的机会是在，/当我们和你隶属着的阶级交了战火。”在殷夫的诗中，我们处处可以见到一个革命者的宣示，大概一个有产阶级的子弟，投身无产阶级的革命，为了取得组织和同志们的信任，需要更多的宣示吧。试看这首《我们是青年的布尔塞维克》：

我们是资产阶级的死仇敌，

我们是旧社会中的小暴徒，

我们要斗争，要破坏，

翻转旧世界，犁尖破土，

夺回劳动者的山，河！

我们要敲碎资本家的头颅，

踢破地主爷的胖肚，

你们悲泣吧，战栗吧！

我们要唱歌，要跳舞。

在你们的头顶上，

我们建筑起新都，

……

中国诗歌会由穆木天、杨骚、任钧、蒲风等发起，1932年成立于上海，隶属于“左联”，是与新月派、现代派相对立而诞生的左翼诗歌社团。1933年创办《新诗歌》，其《缘起》宣称：“在次殖民地的中国，一切都浴在急雨狂风里，许许多多的诗歌的材料，正赖我们去摄取，去表现。但是，中国的诗坛还是这么的沉寂；一般人在闹着洋化，一般人又还只是沉醉在风花雪月里。”主张作品面向现实，面向社会大众，表现底层人民的苦难和反抗，同时为抗日救亡呐喊。试看杨骚的一首《小兄弟的歌》（见于《文学月报》第一卷第四期，1932年11月），写其投身革命出征前的激情：

我今晚怎样也睡不着

我想见明早的天陷地落。

我喜欢那毁坏这个天地的狂暴，

因为这个天地是惨酷的，我憎恶。

来罢，哥哥，这碗红茶给你喝，

准备我们明天在暴风雨中唱歌。

臧克家是这个时期出现的中国诗歌会之外的左翼诗人之一。如果说他1932年的名作《老马》被解读为同情人民的苦难，臧克家本人并不以为然，他说：“我亲眼看到了这样一匹命运悲惨、令我深抱同情的老马，不写出来，心里有一种压力”，“并没有存心用它们去象征农民的命运。”（臧克家《甘苦寸心知》，四川人民出版社1982年2月第一版）他这一年写的另外一些诗，同情下层人民，怨刺统治阶级，却是无疑的。例如，抒写逃荒者悲情的《难民》：

日头堕到鸟巢里，

黄昏还没溶尽归鸦的翅膀，

陌生的道路无归宿的薄暮，

把这群人度到这座古镇上。

沉重的影子，扎根在大街两旁，

一簇一簇，像秋郊的禾堆一样，

静静的，孤寂的，支撑着一个大的凄凉。

……

艾青的诗常常抒写中华民族的苦难，如《雪落在中国的土地上》《北方》《冬天的池沼》《手推车》《我爱这土地》。而《大堰河――我的保姆》等篇则偏重表现阶级压迫，倾诉其对于劳动人民苦难的深切同情，对社会不公的愤慨，是更为典型的左翼诗歌：

大堰河，含泪的去了！

同着四十几年的人世生活的凌侮，

同着数不尽的奴隶的凄苦，

同着四块钱的棺材和几束稻草，

同着几尺长方的埋棺材的土地，

同着一手把的纸钱的灰，

大堰河，她含泪的去了。

这是大堰河所不知道的：

她的醉酒的丈夫已死去，

大儿做了土匪，

第二个死在炮火的烟里，

第三，第四，第五

在师傅和地主的叱骂声里过着日子。

而我，我是在写着给予这不公道的世界的咒语。

20世纪40年代的延安成为左翼诗歌的大本营。力扬于1942年发表的叙事长诗《射虎者及其家族》，写一个贫苦农民家族四代人的悲剧命运及其仇恨和反抗的历程。曾祖父作为“射虎者/射杀了无数只猛虎/他自己却在犹能弯弓的年岁/被他的仇敌所搏噬//他的遗嘱是一张巨大的弓/挂在被炊烟熏黑的屋梁上/他的遗嘱是一个永久的仇恨/挂在我们的心上”，而作为“射虎者的子孙”：

我纵然不能继承

他们那强大的膂力，

但有什么理由阻止着我

去继承他们唯一的遗产

――那永远的仇恨？

20世纪40年代后期，袁水拍用马凡陀的笔名在国统区报刊上发表政治讽刺诗近二百首，收录在《马凡陀的山歌》及其续集里，讽刺的黑暗统治。其中《主人要辞职》一首，讽刺官僚自称“人民公仆”的虚伪和滑稽，传诵一时。只是这种讽刺已经打上了特定的政治斗争的烙印，一些年以后读来，还不免读出喜剧效果：

我亲爱的公仆大人！

蒙你赐我主人翁的名称，

我感到了极大的惶恐，

同时也觉得你在寻开心。

明明你是高高在上的大人，

明明我是低低在下的百姓，

你发命令，我来拼命，

倒说你是公仆，我是主人？

……

二

民粹主义在俄国获得命名，其特征是抬举底层民众，蔑视社会精英。俄国的民粹主义主张，知识分子到乡村去，发动农民反抗资本主义，知识分子应该学习农民，同化于农民，而不是教化农民。“从来都是鞋匠们造反，要做老爷，当今却是老爷们造反，为的是要做鞋匠。”（亨利・特罗亚：《神秘沙皇亚历山大一世》，世界知识出版社1984年版，第327页）然而，列宁对民粹主义不以为然：“启蒙者满怀历史的乐观主义和蓬蓬勃勃的精神，而民粹派则悲观失望和垂头丧气，主张落后是俄国的幸福的理论。”（列宁：《我们究竟拒绝什么遗产》，《列宁选集》（第1卷），人民出版社，1972，P139）

中国的五四新文化运动一般被认为是一场文化启蒙运动，但民粹主义在20世纪的中国的影响却更为深远。陈独秀1920年在上海五一劳动节大会的演讲中声称：“我认为只有做工的人最有用最贵重。”“中国古人说：‘劳心者治人，劳力者治于人。’现在我们要将这句话倒转过来说：‘劳力者治人，劳心者治于人。’”（陈独秀：《劳动者底觉悟》，见于《独秀文存》，P300-301）号召：“在城里飘泊的青年朋友啊！你们要晓得：都市上有许多罪恶，乡村里有许多幸福；都市的生活黑暗一方面多，乡村的生活光明一方面多；都市上的生活几乎是鬼生活，乡村中的活动全是人的活动；都市的空气污浊，乡村的空气清洁。青年们啊，速向农村去吧！”（：《青年与农村》，原载《晨报》，1919年2月20 23日）

此后，在中国的左翼力量一方，民粹主义思潮高涨，底层劳动者被拔高，被神化，成为道德典范、精神楷模。与之对应的，则是对知识分子的极力贬低。1942年，《在延安文艺座谈会上的讲话》里说：“拿未曾改造的知识分子与工农比较，就觉得知识分子不但精神有很多不干净处，就是身体也不干净，最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比大小资产阶级都干净。”

在这样的思想背景下，看近一个世纪的中国诗歌，看中国诗歌中的民粹主义，线索就较为清晰了。一个广为人知的例子是：胡适的《人力车夫》表达着坐车者对于未成年的人力车夫的垂怜，在左翼文学史的论述中备受奚落。沈尹默《人力车夫》与之异曲同工，表现的也是人道主义的悲悯。而鲁迅的同一题材的《一件小事》则备受推崇。

雷峰塔下

一个锄地的老人

脱去了上身的棉衣

挂在一旁嫩桑的枝上。

他息着锄头，

举起头来看我。

哦，他那慈和的眼光，

他那健康的黄脸，

他那斑白的须髯，

他那筋脉隆起的金手。

我想去跪在他的面前，

叫他一声：“我的爹！”

把他脚上的黄泥舔个干净。

郭沫若1921年所作的这首《雷峰塔下（其一）》，载其诗集《女神》第三辑，是典型的民粹主义诗歌。杭州西湖，雷峰塔下，诗人遇到一位锄禾的老农，便想跪地叫爹，舔他脚丫子上面的黄泥。这农夫已不是一个随机偶遇的张三李四，而是因为其“锄禾日当午，汗滴禾下土”使我们得以享用“盘中餐”的农夫的代表。至于“”一节，则过于矫情了，而矫情似乎是民粹主义的通病。

但民粹主义思想在20世纪中国影响之深，还是超出了人们的想象。如果说1942年，《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，延安及各解放区作家的民粹主义言论和作品不足为奇，那么，在此之前，1941年12月，穆旦这位不曾到过延安，未曾经过思想改造，后来还被打成“历史反革命”的知识分子，他的一首题为《赞美》的诗，有着如此鲜明的民粹主义倾向，还是有点出人意料：

我要以一切拥抱你，你，

我到处看见的人民呵，

在耻辱里生活的人民，佝偻的人民，

我要以带血的手和你们一一拥抱。

因为一个民族已经起来。

一个农夫，他粗糙的身躯移动在田野中，

他是一个女人的孩子，许多孩子的父亲。

多少朝代在他的身边升起又降落了

而把希望和失望压在他身上，

而他永远无言地跟在犁后旋转，

翻起同样的泥土溶解过他祖先的，

是同样的受难的形象凝固在路旁。

三

近代中国，由于国运衰微，外患频仍，直到日寇侵入本土，半壁山河沦陷，中国的思想界文艺界不得不屡次由启蒙转向救亡。中国的左翼诗歌也不得不经常兼顾救国，阶级斗争的主题与民族斗争的主题，不得不交织在一起。对于左翼诗歌来说，阶级矛盾、阶级斗争是其当然主题。但在国难当头的时刻，左翼诗人也会为抵抗外敌、挽救民族危亡而歌。蒋光慈写于1925年的《哀中国》一诗，就以“民族恨”交织着“阶级仇”，表达着中国人民对于帝国主义侵略和国内军阀混战祸国殃民的双重痛恨：

满国中外邦的旗帜乱飞扬，

满国中外人的气焰好猖狂！

旅顺大连不是中国人的土地么？

可是久已做了外国人的军港；

法国花园不是中国人的土地么？

可是不准穿中服的人们游逛。

哎哟！中国人是奴隶啊！

为什么这般地自甘屈服？

为什么这般地萎靡颓唐？

满国中到处起烽烟，

满国中景象好凄惨！

恶魔的军阀只是互相攻打啊，

可怜小百姓的身家性命不值钱！

卑贱的政客只是图谋私利啊，

哪管什么葬送了这锦绣的河山？

朋友们，提起来我的心头寒，――

我的悲哀的中国啊！

你几时才跳出这黑暗之深渊？

1928年，郭沫若写了一首《我想起了陈涉吴广》：“我想起了几千年前的陈涉，/我想起了几千年前的吴广，/他们是农民暴动的前驱，/他们由农民出身，称过帝王。”农民起义，斩木为兵，揭竿为旗，斗争矛头当然是指向专制暴政，但由于现实的需要，诗的主题很快就双向展开：“他们受不过秦始皇的压迫，/在田间相约：‘富贵毋得相忘！’/那时候还有凶猛的外患，匈奴，/要攘夺秦朝的天下侵凌北方。”由古即今，诗的控诉便同时指向国内统治的残暴和国外帝国主义的侵略：

农民生活为甚么惨到了这般模样？

朋友哟，这是我们中国出了无数的始皇！

还有那外来的帝国主义者的压迫

比秦时的匈奴还要有五百万倍的嚣张！

他们的炮舰政策在我们的头上跳梁，

他们的经济侵略吸尽了我们的血浆。

他们豢养的走狗：军阀、买办、地主、官僚，

这便是我们中国的无数新出的始皇。

1931年“九一八事变”日寇强占东三省之后，左翼诗人也多有抗日救亡的诗篇，如田汉《义勇军进行曲》、田间《假如我们不去打仗》。作为中国诗歌会中最为活跃多产的诗人，蒲风（1911-1942）的《我迎着风狂和雨暴》则是其抗战呐喊的代表作：

哦！我复投身于炎夏的烘炉，

我归来，我又复迎着风狂和雨暴！

如今，我带回了发动机的热和力，

我要把魔鬼当柴烧，我要配足马力哟；

我的力的总能，要像那五大海洋的怒潮！

我不问被残杀了多少东北同胞，

我要问热血的中国男儿还有多少？

四

早在现代白话诗草创之初，北京大学的一批新诗人刘半农、沈尹默、沈兼士和钱玄同等，即创办《歌谣》周刊，热心于民间歌谣的搜集、整理和研究工作。参与其事并作出重要贡献的，还有周作人、胡适、顾颉刚、董作宾等。《歌谣》的编刊宗旨在于，发掘民间文学的宝藏，探寻中国新文学的源头，试图到民间歌谣里寻求新文学的精神底蕴、民族形式和创作资源，而与左翼诗歌无关。

中国第一个借用民间歌谣的形式，创作左翼诗歌以宣传革命的，是革命家彭湃。彭湃是广东海丰人，出身大地主家庭，留学日本，回国后，却全身心地从事农民运动，当众烧毁祖传田契，将农田分给农民，还自编民谣，鼓动阶级斗争，如《农民兄弟真凄凉》：

山歌一唱闹嚷嚷，农民兄弟真凄凉！

早晨食碗番薯粥，夜晚食碗番薯汤。

半饥半饱饿断肠，住间厝仔无有梁。

搭起两间草寮屋，七穿八漏透月光。

他还模拟当地童谣“隆隆隆，骑马去海丰”，以海丰方言写成一首《田仔骂田公》，鼓动田仔（佃户）起来与田公（地主）作斗争：

咚咚咚，田仔骂田公。

田仔耕田磨到死，田公着厝食白米。

做个的颠倒饿，懒个的颠倒好。

唔是命唔好，是你唔去想清楚。

农夫呀醒来，农夫呀勿憨。

田是公家个，你无分，我无分，

有去耕有好食，唔去耕无好食。

咚咚咚，田仔拍田公，

田公唔如死，田仔团结起，

团结起来闹革命，革命起来分田地。

你分田，我分地，

有田有地真欢喜，免食番薯食白米。

第一个主张模拟民间歌谣写诗的左翼诗歌组织是中国诗歌会。该会1933年创办的会刊《新诗歌》，其《发刊诗》这样写道：“我们要用俗言俚语，/把这种矛盾写成民谣小调鼓词儿歌。/我们要使我们的诗歌成为大众歌调，/我们自己也成为大众中的一个。”例如，《新诗歌》发表的这样一首模拟民间山歌的对歌，揭露阶级矛盾：

什么人天上笑嘻嘻？

什么人地下苦凄凄？

什么人种稻没得米？

什么人养蚕没得衣？

大军阀天上笑嘻嘻，

小百姓地下苦凄凄，

庄稼汉种稻没得米，

采桑娘子养蚕没得衣。

1943年，朱自清所撰《真诗》（见朱自清《新诗杂话》，上海：作家书屋，1947，P112-126）一文指出：胡适虽然一时兴到的介绍歌谣，可是并不认真的创作歌谣体的新诗。那些时搜集歌谣运动虽然甚嚣尘上，只是为了研究和欣赏，并非供给写作的范本。有人还指出白话诗的音调要不像歌谣，才是真的新诗。当时刘半农曾经仿作江阴船歌，俞平伯也曾仿作吴歌，但他们只是仿作歌谣，不是在作新诗。抗战以来，大家注意文艺的宣传，努力文艺的通俗化。尝试各种民间文艺的形式的多起来了。民间形式渐渐变为“民族形式”。老舍的《剑北篇》就是好例子。

20世纪40年代的延安，成为主流的左翼诗歌，多模拟民歌，其中较为成功的，大概要数李季《王贵与李香香》、张志民《死不着》、阮章竞《漳河水》等。李季的《王贵与李香香》发表在延安《解放日报》1946年9月，是以陕北民歌“信天游”形式写成的长达一千多行的叙事诗。叙述的是一对出身贫苦农家的恋人翻身闹革命的故事。故事从《崔二爷收租》开始：

公元一九三年，

有一件伤心事出在三边。

人人都说三边有三宝，

穷人多来富人少；

一眼望不尽的老黄沙，

那块地不属财主家？

一九二九年雨水少，

庄稼就像炭火烤。

瞎子摸黑路难上难，

穷汉就怕闹荒年。

中国诗歌范文第7篇

摘 要：中国诗歌语言从《诗经》时代开始，到魏晋发展至鼎盛的唐代，直至明清、近代，每个时代的诗歌语言特点各有千秋。其语言以质朴自然为主，但因时代不同，或，乐而不淫；或，哀而不伤。唐代诗明歌是中国诗歌发展史的巅峰，其语言最为完美，“华声”是其特点的高度概括。封建时代的诗歌，清时代遭遇文字狱之灾，诗歌语言不能自由发展，现代诗歌语言由于西学东渐，语言形式发生变化。中国诗歌语言形式变化，但其内在思想即使在西方思想的影响下，中国独特的哲学思想依旧是中国诗歌的主导思想。

关键词：中国诗歌；语言；诗学思想

一、中国诗歌语言

（一）中国诗歌划分

中国诗歌分为古代诗歌和现代诗歌，通常当人们提及中国诗歌是，大都想到是古代诗歌。中国的古代诗歌诗按音律分，可分为古体诗和近体诗两类。两种诗歌的概念是在唐代形成的。

古体诗包含了古诗、楚辞、乐府诗，而“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等也属于古体诗。古体诗的语言不讲对仗，押韵较自由。与古体诗相对的是近体诗，分为“绝句”和“律诗”两种。律诗的语言讲究格律且要求极严，篇有定句，句有定字，韵有定位，字有定声，联有定对。古体诗语言的自由，成就了其豪放大气；近体诗语言的讲究，将语言雕琢得玲珑有致。

（二）中国古代诗歌的语音美

中国人说话要求语音美，说话的内容也要美，这正是中国古代诗歌语言发展至今的成就，可以说中国古代诗歌的语言成就了整个汉语。于坚在《穿越汉语的诗歌之光》（杨克主编《中国新诗年鉴1998》的《代序》）一文里认为：汉语是诗性语言，具有天然的诗性特征和历史意识，它有效地保存着人们对大地的记忆，保存着人类精神与古代世界的联系，本世纪最后20年间，世界最优秀的诗人是置身在汉语中的。[2]可见，即便是现代汉语，古代诗歌的语言之精华部分早已烙印在其中，就像紫檀木中的金星，隐隐发光。

中国古代诗歌的语音美，这种美从某种意义上讲正是历代诗人所遵循的韵。中国古代诗歌的语言美在押韵或不押韵中变幻莫测，美不胜收。为求押韵，作诗时的讲究也多，律诗是二四六八句押韵，绝句是二四句押韵，无论律诗还是绝句，首句均可以押韵或不押韵，例如：《登乐游原》“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏”。首句并不入韵，二四句押韵。近体诗在韵的追求上比古体诗更为严格，近体诗规定，只能押平声韵，这几乎是一条死规矩，事实上以近体诗的体例假如押仄声字会感到非常拗口，所以古人都能自觉遵守这一规则。同时还要求一韵到底，中间不能换韵，而古诗允许中途换韵，少了一分可以，多了一分潇洒！

（三）、中国诗歌画面美

中国古诗虽然在语言上要求语音押韵，朗朗上口。但古诗的美不仅仅是听觉上的，还是视觉上的，正如“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”。这种视觉之美，让人目不暇接。诗歌在语言方面要达到精美，这种“精”便可以与古代律诗在音韵上的追求契合。诗人为了能找到一个字能既达意有符合韵脚，可谓是倾尽其心思。“春风又绿江南岸”，一个“绿”字江南春天的无限生机跃然纸上，让读者最忆是江南！

王摩诘的诗是诗中有画，画中有诗！就连现实主义代表杜子美的诗句也能在忧国忧民的同时照顾到审美的要求。《绝句》“江碧鸟逾白，山青花欲燃”两句诗中可以体会到杜诗的用词特点整体的画面感。两句诗出现了碧绿、洁白、黛青、火红四种颜色，“江碧”映“鸟”之白，“山青”衬“花”之红，对比鲜明，一幅让人心旷神怡的美丽景象就在眼前。逾白与欲燃又是一个趋临动态的词，给人以跃动的想象感，诗句顿时有了生命，值得品味。透过语言文字，诗歌的画面是丰富多彩的。

语言文字要抒发诗人胸臆，除了直接描写画面，还会运用到各种手法。用现代汉语划分词类的角度看，古代诗歌中的名词活用现象还是不少。例如李商隐《无题》中的“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”，“镜”是名词活用作动词，其活用后的词性与“吟”是对仗的关系；孟浩然的《过故人庄》中诗句“开轩而场圃”，杜牧的《江南春绝句》“水村山郭酒旗风”，等等。这些词的活用，一字生辉，又如马良手中之笔。

二、中国诗歌中的思想

（一）社会现实的体现

所谓，艺术来源于生活！诗歌这门艺术的语言是其思想的载体，字里行间表述的就是诗人所思。而诗人所思正是来源于生活，从《诗》开始，中国诗歌中所体现的思想基本都是百姓生活中总结出来，一句“窈窕淑女，君子好逑”将美好的爱情写于纸上。在中国诗歌史上有里程碑意义的唐诗中，最具代表性的是李白和杜甫的诗句。李太白，一句“黄河之水天上来”正体现其文思的豪放，不拘小节，让人佩服其登蜀道天险的勇气，同时也感叹时不与他。也许正是这样，才成就其与众不同；杜甫，生活在战火之中，家破国亡都在其诗歌中体现，“国破山河在，城春草木深”，他的忧国忧民思想以及艺术手法也影响了我国第一个有正式名称的诗文派别―江西诗派。

若诗歌艺术只一味地咬文嚼字，或是远离普通大众的真实生活，这些诗歌虽然对诗歌的发展还是有过作用的，但是终将被淘汰。唐初，盛行的上官体诗歌，题材以奉和、应制、咏物为主，内容空泛，重视诗的形式技巧、追求诗的声韵辞藻之美。事实证明这些诗歌的生命力并不强。

（二）儒家思想的体现

儒家思想俨然已经成为中国哲学思想的代名词，现在已经不能从微观的角度来看儒家思想，它的内容太多，太广。儒家思想、儒家文化对中国诗歌在思想、语言、文化等等各方面的发展都有不可替代的作用。《诗经》、《论语》、《孟子》等等儒家经典，将儒学精神的内涵以及孔夫子所奠定的分析文学论著的方式、诗歌语言的方式都植入到中国诗歌中，中国诗歌深深烙上了儒家文化的烙印。儒家思想的核心是仁、义、礼、智、信、恕、忠、孝、悌。

诗歌发展史上有重要地位的汉末魏初，“世积乱离，风衰俗怨”的大背景下，文人诗歌创作是“五言腾踊”时代。以曹操，曹丕、曹植父子为核心，加上孔融、王粲、刘桢等“建安七子”组成的邺下文人集团，缔造了“建安文学”的辉煌。建安文学具有“慷慨任气”的时代风格，其中曹操的诗歌，沉雄悲凉，描写了动乱的社会现实，表露了诗人渴望建功立业，统一天下的雄心壮志，例如《蒿里行》、《短歌行》、《步出夏门行》等都是具有代表性意义的诗歌。“三曹”中曹植的文学成就最高，人称“建安之杰”。他的诗歌“骨气奇高，词采华茂”，《白马篇》、《赠白马王彪》分别是他前期和后期诗歌的代表作。“七子”中最有成就的是王粲，其《七哀诗》、《登楼赋》等篇章，是建安文学中具有现实主义精神的杰作。这些诗歌作品或直接或间接地体现着儒家文化的核心。

三、结语

中国诗歌范文第8篇

(一)西方现代诗学中知性研究

诗学畛域下的“知性”内涵和特征。杨华丽认为，知性的内涵，在诗学观念上，是“智”，智慧，是体验、思想、哲理等等，但它们是从感性中升华出来的;在诗学策略上，是机智，思想知觉化、感觉形象化，此类诗“成为肉体感觉与形而上学的、玄思的完美结合”，诗歌手法上使用饱含感性与知性的意象，客观化、非个性化的戏剧性，建构富有反讽、悖论等闪现机智的语言。而李媛从文化诗学角度把知性内涵概括为四个层面:最表层，知性是将异质的意象强行结合，产生突兀、惊讶的效果;第二个层面，知性代表了使对立的或不调和的品质取得平衡或协调的力量，是诗人组织冲动的方式;第三个层面是平衡和协调感情和思想这两股冲动的能力;第四个层面意味着一种态度，即它能“充分理解几代人的经验”，且能“对经验进行不停息的审视和批评”。论者还指出，有价值的诗歌中知性有如下特点:非日常经验的、非逻辑的、包容的诗。

(二)中国现代诗歌知性理论研究

1937年金克木提出的“智的诗”是中国现代诗歌知性理论的起点，徐迟的“放逐抒情”、穆旦的“新的抒情”和袁可嘉的“新诗现代化”等理论是其发展和完善。学界采用词源考辨、分析比较析理中国现代诗歌知性理论对西方理论创造性转化。曹万生认为金克木从创作实践总结新诗出现的知性倾向，借鉴、变异了西方知性诗学的观点，对传统的哲理诗作了改造。主要表现为:承认情感与理性平衡说、综感论以及情感和理性的统一中表现一种非逻辑的思想，淡化了经验说、非个人化、逃避抒情、张力说和戏剧化理论。情感与理性平衡说，强调了知性因素的增强，这里的“知性”主要是思想和智慧，而“思想和智慧，这在当时的中国诗坛上是可以被诗人接受和理解的”。对于徐迟和穆旦的知性诗学主张，子张认为，徐迟从抗战时期社会现实背景考察，推导“放逐抒情”源于无情可抒，是不周密的理论。而穆旦植根于抗战中民族新生的强烈信心，直接借鉴艾略特诗学和17世纪玄学派诗学，他的“新的抒情”是一种“具有理性化特征的深度抒情模式”，要求脑神经与激荡的血液融合，赋予“抒情”新的内涵，即“理性和感情的深层次融合。”

许多学者都认同四十年代新诗创作主体吸纳力创造力的增强，对西方知性诗学的接受是面对新诗自身诗学课题作出的一种诗学建构。邓招华指出，袁可嘉的“新诗现代化”理论聚焦的是“现代经验”、“现代汉语”、“诗歌文类”之间的互动生成关系，具体表现为:以戏剧性张力的诗歌认知模式，指向了“现代经验”与“诗歌文类”的互动生成关系的考察;在思考改良现代汉语自身特质方面，用知性对语言进行重构，增强文本的包容性与语言的张力效果，关涉着“现代汉语”与“诗歌文类”之间互动生成。谭桂林精到地分析了以知性追求为鹄的九叶诗派在诗歌现代意识和现代形式的建构方面作出的贡献:1、对浪漫主义文学的反叛，使诗歌内容从主观世界的倾诉到客观世界的揭示、诗歌对象由情感向经验的转移和感情处理从直接流露到心灵敏感的控驭。2、以“现实、象征、玄学”的综合传统突破了意象派(在中国主要是现代派)诗歌意象构造短小、凝固与个人化弊端，承担起深刻表达现代社会各种矛盾交织的复杂状况和现代人紧张又没有确定性的精神世界。3、戏剧化原则在诗语表达方式和诗性思维方式两个层面改变了中国新诗原貌。它以包含和置疑两种形式“使中国新诗在现代化的道路上出现了质的变化”。

二、西方知性诗学在中国的传播和接受研究

大量原始资料的发现使学界对现代西方知性诗学的传播与接受研究发生质的突破:范围广泛，西方知性诗学重要理论家和诗人瑞恰慈、艾略特和里尔克在中国的传播和接受得到较充分研究;方法多样，影响研究与平行研究并重，并借鉴传播学、符号学理论研究;立意深掘，重在考辨社会文化语境对接受者的制约和诗人创造性转化的独立品格。

(一)瑞恰慈诗学在中国的传播和接受研究

瑞恰慈是西方知性诗学中坚人物。学界在已有学术成果基础上，通过新材料的发掘，绘制了一幅较完整的瑞恰慈诗学中国接受与变异图谱。陈越根据新发现的材料，重新考察了三四十年代中国学界译介瑞恰慈的史实。论者不仅辨正了早期瑞恰慈的中国译作的一些舛误，也梳理了诸多中国学者理解、接受、传播和运用瑞恰慈文学理论的情况。不仅考证了中国学者对瑞恰慈诗学的认同和接受，也辨析了对其的不同反响。黄一梳理了抗战胜利后袁可嘉等平津地区年轻学人、作家，受瑞恰慈文学思想的影响历程。作者指出，袁可嘉等借鉴瑞恰慈的“综感论”、“包容的诗”、“戏剧化”等诗学思想，提出“新诗现代化”理论，强调文学的兼容性、调和性和开放性。用“知性”对抗当时文学中情感泛滥、说教严重的毛病，充分肯定了“知性”在现代文学的价值。另外，刘涛重点分析了瑞恰慈对中国现代诗歌理论批评的深刻影响。

(二)艾略特诗学和诗歌的传播和接受研究

艾略特是西方知性诗学理论与实践的重镇，对中国现代诗歌知性诗学影响甚深。刘燕《T•S•艾略特与中国现代文学》和董洪川《“荒原”之风:T•S•艾略特在中国的传播和影响》是两篇宏观探讨艾略特在中国传播及其影响的论文，辨析了新月派、现代派、九叶派对艾略特接受和实践，前者考察时限为1949年，后者为整个二十世纪;前者重在分析译介传播情况和传播语境;后者聚焦中国新诗对艾略特诗观和诗歌的创造性转化。董洪川发表系列研究艾略特与中国新诗关系的论文:《叶公超与T•S•艾略特在中国的传播和接受》、《“九叶”诗论与T•S•艾略特:从理论建构到批评实践》［和《赵萝蕤与＜荒原＞》在中国的译介和研究》。第一篇梳理了叶公超对刚在西方诗坛初露峥嵘的艾略特的注目，奖掖学生翻译艾略特的诗作和诗论，并身体力行撰文推介、研究和应用艾略特诗论的历程。第二篇主要分析艾略特诗学观及其创作对九叶诗派构建中国现代诗论的影响。第三篇以赵萝蕤与《荒原》译介与研究为个案，辨析其在不同接受语境下不同的译介策略，以此管窥《荒原》在中国传播历程以及中国学界对《荒原》的解读与接受。

(三)里尔克诗学与诗歌在中国的传播和接受研究

里尔克对冯至、郑敏等诗歌创作的影响已是学界公论。新世纪学界对里尔克的传播和接受研究趋向深化。马利安•高利克结合丰富史料，梳理了里尔克在二十世纪中国的译介历程，评述了其在中国文学和批评中的接受状况，尤其评价梁宗岱、冯至和绿原等译作贡献，以具体作品辨析了冯至、郑敏诗歌对里尔克作品的借鉴和化用。张岩泉认为，中国诗人对里尔克译介有个从“生疏”到“亲切”的过程，使里尔克在中国现代新诗史上刻下窄而深的印记。论者分析了冯至与里尔克守护一生的诗源，以及九叶派借鉴里尔克“诗是经验”说和静观物象、凝然沉思的写作范式，创制了一批新诗名篇。也指出译介忽视了里尔克晚期作品和思想，留下历史缺憾。范劲运用符号传播学理论，以里尔克神话的形成探析里尔克与中国现代诗歌精神脉息相溶的过程。陈芝国探讨吴兴华对里尔克诗歌的接受和转化，对学界过分集中探讨里尔克与冯至和九叶诗派的关系是个突围，拓展了里尔克诗学影响广度。

三、中国现代知性诗歌研究

新世纪中国现代知性诗歌研究，成果丰赡。研究视域看，涉及中国现代知性诗歌特征、知性诗歌与哲理诗、流派和诗人知性诗歌等。研究方法看，比较研究、影响研究、主题和艺术研究交互运用。

(一)中国现代知性诗歌特征研究

对于中国现代知性诗歌特征，潘志存结合诗论与诗歌概括为哲思化的诗思、知觉化的诗美和体验化的诗意。左敏和石锋还原历史现场考察中国现代知性诗歌发展历程。左敏从文本知性构建和创作主体知性观照两个层面，具体分析出哲理小诗是知性的初步、新智慧诗是知性的逐步提升而冯至和九叶派的诗作里知性渐趋融合。石锋认为现代派知性诗歌从三个方面超越五四哲理诗，主要表现为:创作理念上知性对哲理的超越;诗情上理智对情感的超越;诗境构成上多维对平面的超越。学界对流派知性诗歌研究也有力作。罗振亚认为主情和主知把现代派分为前后期。他先比较主情和主知诗风的不同文本症候，再从审美趣味、想象图式和结构风貌区分两类诗歌的差异:“情趣”与“意趣”、情调象征与哲理象征、情态文本和意态文本。九叶诗派知性诗歌研究，这些年一直是研究热点。蒋登科认为，感性与知性的融合是九叶派接受西方影响的结果，它实质是“通过一定的艺术手段把诗篇所关注的现实、诗歌形象的象征性和诗人的人生智慧、艺术机智交合为一个整体”。九叶诗派实践“感性与知性的融合”主要手段有:由具象生发抽象、具象与抽象交织、加重思辨色彩。而李丽平从艺术思维方式上理解九叶派的“感性与知性”，她认为西南联大诗人群“对知性与感性之间的平衡的追求，突破了传统诗歌单一的实象结构，在抽象与实象之间寻找内在的契合点，建立起诗歌的双重结构。”中国现代女性知性诗歌也得到学界的重视。殷红从几位现代女诗人诗歌文本的智性构建特征，探析女性诗歌知性文本的文本外原因，并指出不可忽略女诗人在新诗智性化的建构道路上的作用。欧阳小昱着重分析了现代女诗人对“人性、生命、社会的知性关注中使女性的自我的存在得到更深入的体现”。

(二)诗人知性诗歌个案研究

诗人知性诗歌个案研究，切入点小，便于研究和操作，成果宏富，但也出现重复研究，大多聚焦卞之琳、冯至和穆旦的知性诗歌。学界对卞之琳知性诗歌研究主要从诗思、诗艺和对西方知性诗学的变异三个方面展开的。罗振亚的《“反传统”的歌唱———卞之琳诗歌的艺术新质》，是新世纪对卞之琳知性诗歌研究起点。该文认为，对卞之琳诗歌“应从其反传统的智性向度上去进行解读”，才能领略其诗魅力所在。卞之琳“通过知性上的探险、冷隽的非个人化抒情、淘气的智慧挥发等一系列现代诗学策略，背离了传统诗学的内质，步入新诗现代化的前沿。”“提高了现代诗的思维层次与深度，抵达了把握世界与人类的本质境界。”张洁宇认为，思辨贯穿卞之琳整个创作，成为其主要诗学风格。思辨主要以“相对”观念为主，在诗歌中以“距离”、“对照”和“变异”三大主题展开;在诗艺上借鉴西方“非个人”理论，从细微琐细的事物里发现诗歌，抽象哲理融入具体意象，“把握哲学与现实、智慧与情感等方面的分寸”在现代诗歌史上无可取代。而杨华丽则认为，在诗学观念上，卞之琳追求的“智性之美”，不是想建构出哲学思想体系，而是追求哲学诗化的乐趣。王捷认为由于文化境遇不同，卞之琳“只能用中国抒情的传统去涵盖知性”，知性在其诗歌中有了策略变形，“具体表现为:相对论思想、对时间的沉思及归家意识。”陈希侧重考察了卞之琳接受西方后期象征主义过程中的变异，认为卞之琳在吸纳瓦雷里、艾略特等诗学时，有所选择和创造，并与民族文化审美传统有机契合，“以平凡的意象凝定哲理沉思，在智性的探求中发掘诗美”，显示出了创作主体独特的艺术个性，也“完成了对象征主义等西方现代诗学的创造性转化”。冯至诗歌是三十年代知性诗学的发展。杨丽华从诗学观念和诗学策略两个向度，解读了《十四行集》的知性追求。她认为，《十四行集》中的存在主义诗学观念是对卞之琳引领的新智慧诗的发展，主要表现为对选择和承担的自觉体认、死与生的玄思、真正个体的孤独和超越、联系。李福臣论证了冯至接受艾略特、里尔克知性诗歌影响，诗作独具形而上的玄思，以“本体的生命意识、人与自然的关联和否定之否定”的精神，将生活现实转化为艺术现实，完成了自己诗歌的知性追求。穆旦独特的人生经历和对西方知性诗学的吸纳，使其诗作充满矛盾和张力。杨恬认为穆旦诗歌的知性与其强烈的生命意识有关，迥异于卞之琳和冯至，表现在自我的探寻、向死而生中国化的死亡观、选择的痛苦和承担的责任，其诗“成为灵魂对世界沉思的认识经验”。邹英分析出穆旦诗歌呈现出的抒情主体“更多地是表现出个体内心的‘自我’和深刻内省的分裂的‘自我’”，凸显了“现代个人生存的矛盾、残缺、痛苦，荒诞与异化，”并指出这种自我形象来自主流话语培育的“异己形象”。刘燕认为穆旦诗歌中的分裂为多重自我的形象最后突入到时代的洪流中，在自我的弃绝的同时也指向了最终统一，走向自我皈依。

四、中国现代知性诗歌形式研究

形式研究是新世纪中国现代诗歌知性研究取得较为突出成绩的方向。王泽龙、叶琼琼等学者综合现代语言哲学、文化诗学等理论剖示知性诗歌意象、语言、结构等形式特征，实证研究与诗意领悟会通，披沥出知性诗歌的独特文体风貌。对知性诗歌意象研究王泽龙的成果最为突出。他的《论现代派诗歌意象艺术》，认为以卞之琳等代表的后期现代派意象有智性化特征，意象智性化是在意象艺术上转向了沉潜的智性体验方向，增强了意象的客观化和戏剧化表现因素，注意了知性与感性的融合，并试图把“西方的智性经验的表达与中国古典诗歌的意境美的营造相结合”。他的《九叶派意象艺术的现代化追求》，认为九叶派创制了意象的现实性、象征性和玄学性相互渗透的诗学原则;感性强度和理性深度的凝合形成了意象呈现的深度模式，即将人生经验转化为诗的经验的意象的智性化象征;“九叶派诗歌意象思维的现代性特征:意象的扩展式和意象的凝结式。”也认为，九叶派诗歌意象化探索中智性过度造成意象过于晦涩难解的毛病。叶琼琼研究穆旦语言的系列论文，跨界语言学、文化诗学和形式诗学，阐述了穆旦知性诗歌文本的语言形态，是知性诗学研究的新成果。她的《穆旦诗歌词汇的现代性特征》，认为穆旦诗歌词汇分为三类:非传统诗意的新生词汇、身体词汇、翻新的传统词汇。其中，新生词汇表现出穆旦接受了西方知识系统和以理性为基础建构起来的价值体系，精密地认识世界与自身;身体词汇，对感性生命珍视，用身体思想，思想玄学化，改变了诗歌抒情方式。她的《论穆旦诗歌语言的欧化特征》认为，穆旦诗歌语言欧化最凸显的特征是大量使用长句子，长句子“改变了现代汉语诗歌的功能，提高了表现力，扩大了信息容量，提高了细节描绘能力;革新了诗歌句子之间的关系，在诗句间建立起严密的逻辑思维。”同时指出，使用长句子是穆旦接受了以知性为主的西方现代诗学思想。她的《论穆旦诗歌语言的隐喻性》，认为由“新的抒情”的提倡和现代思维方式的建构，穆旦诗歌语言的隐喻性显现三种类型，隐喻使得“穆旦诗歌语言肉感、抽象、智性和多义”与其诗歌知性化追求相符。《穆旦诗歌语言反讽论》是篇运思深远见解独到的宏文。作者指出，穆旦诗歌语言的新批评反讽和后现代反讽形成了独具特色的知性特征，最后得出“穆旦对反讽这种现代诗歌语言形式的借鉴和创造，从创作而言，生发出诗歌内部的矛盾张力，丰富了诗歌的外在语言形式;从哲学层面来说，使中国新诗在现代性的构置上与西方最前卫的现代诗歌形成了对接”。形式研究方面还涉及诗歌结构和诗性主体。黄葵认为:采用双层结构、戏剧化结构、无序化结构等诗歌结构方式，将形而下层面的事物关注与形而上层面的玄思有机融合，西南联大诗人群实现了诗歌深度模式的创作理念，揭示了人类的生存意义，扩展了“诗歌的表现空间和力度。”王喆从人称选择变化考证了卞之琳与冯至诗歌诗性主体的不同及其内涵的各自诗学抱负。

综上所述，新世纪中国现代诗歌知性诗学研究成果宏富，但也出现重复研究、新资料发现不足、视域不宽广等毛病。宏观研究中，中国现代知性诗歌史还是空白，缺乏历史线条的链接;中国现代知性诗学与古典文学(尤其是宋诗传统)的相通关系阐发不够。微观研究中，囿于资料和现有诗歌史的遗漏，三四十年代其他知性诗人(如胡明树、吴兴华等)诗歌和理论很少涉及。这些表明中国现代诗歌知性诗学研究刚刚起步。

中国诗歌范文第9篇

关键词：《诗经》 《楚辞》 两汉乐府诗 魏晋文人诗 五言

中图分类号：I22 文献标识码：A 文章编号：1007-0745（2013）06-0125-01

早在文字产生以期，就有原始歌谣在口头流传。远古的歌谣，我们称之为传说时期的诗歌。它反映了原始人的。甲骨卜辞和《周易》卦爻辞中的韵语，是有文字记载的古代诗歌的萌芽。《弹歌》：“断竹、续竹、飞土、逐肉。”歌唱原始打猎的英武；《涂山氏女之歌》：“候人兮猗。”记录了中国原始歌唱中第一首情歌。

周代政治变迁对诗歌演变影响很大。春秋战国之际社会经济政治的大变革带来文化上的百家争鸣，与之相应，诗歌也出现了繁荣的局面。

西周时期，我国第一部诗歌总集——《诗经》的出现，是古代文学史上头一件大事。追溯它的产生和起源，按最保守的说法，从公元前十一世纪，《诗经》中的一些诗篇就开始出现了。《诗经》收集了西周初至春秋中叶，约五百多年间，三百零五篇诗。它按音乐标准分为“风”、“雅”、“颂”三部分。“风”是周王朝京都之外的地方乐歌，“雅”是周王朝直接统治地区的乐歌，“颂”则是宗庙祭祀时的乐舞曲。《诗经》的思想内容反映的社会生活非常广泛。有的诗篇揭露了统治者的腐朽，喊出反剥削，反压迫的呼声《诗经》显示了我国古代诗歌最初的伟大成就。后世把《诗经》奉为学习的最高典范。

战国后期，在南方的楚国，以屈原为代表的楚国诗人，在学习楚民歌基础上，创造了具有楚文化独特光采的新体诗——楚辞。“楚辞”是指以具有楚国地方特色为乐调、语言、名物而创作的诗赋，在形式上与北方诗歌有较明显的差别。楚辞体诗句式以六言、七言为主，长短参差，灵活多变，多用语气词“兮”字。诗歌充满着神奇瑰丽的想象，洋溢着楚地特有的文化浪漫。伟大的爱国主义诗人屈原，运用这种诗歌形式，创作了古代文学史上第一抒情长诗，楚辞体的代表作——《离骚》，优美动人的《九歌》十一篇，言志述怀诗《九章》九篇，以及《天问》等，共25篇楚辞作品。其中《天问》的特点：简短而一问到底的局势，节奏明快而强烈，能有效地宣泄积蓄已久的激情。《离骚》作为楚辞艺术的颠峰之作和代表，在文学史上与《诗经》并称“”，垂范于后世。《诗经》、《楚辞》中的很多诗歌也是和乐舞有很大关系的。《诗经》三百零五篇都可以和乐歌唱；《楚辞》中的《九歌》，是用于祭祀的、与乐舞配合的歌曲。《诗经》与《离骚》一起，奠定了以风、骚为基础的传统诗歌的创作规范，共同构成了中国诗歌发展史的源头。

先秦经历了一个由原始文化向理性文化嬗变的过程；经历了一个明显的发展过程，由宗教颂赞祷祝演进为政治叙事诗，再演进到言志抒情诗。这些诗歌或追念先祖，或美刺时政，或吟咏性情，奠定了中国诗歌的发展方向。

与“罢黜百家、独尊儒术”的政策相适应，汉代文学失去了先秦文学的生动活泼与多姿多彩，形成了格式化的、凝重板滞的风格。先秦的主要诗歌样式是四言，这种体裁在汉代虽然继续沿用，但已已经僵化、不再居于主导地位。汉代产生了新的诗歌样式——五言诗。这种诗体西汉时期多见于歌谣和乐府诗。继《诗经》、《楚辞》之后。两汉乐府诗成为中国诗歌史上又一壮丽的景观，它以新的姿态和新的活力，在民间从而在文人中，都显示了不可抗拒的力量，并由此酝酿出中国诗歌的新节奏、新形式——五七言体。乐府本是国家音乐管理机构，负有采编民歌民谣，配乐演唱的职能。后人将乐府机构配乐演唱的歌称名为汉乐府诗。（两汉乐府诗是指朝廷乐府系统之类的音乐管理机关搜集、保存而流传下来的汉代诗歌。）两汉乐府诗以其独具匠心的立意命题，高超的叙事技巧，灵活多样的体制，成为中国古代诗歌新的范本。

汉乐府民歌和《诗经》是一脉相承的，《诗经》是“饥者歌其食，劳者歌其事”；汉乐府以“感于哀乐，缘事而发”的现实主义精神，深刻反映了两汉社会生活的各个方面，表现当时劳动人民的生活愿望和要求。有的控诉了统治者穷兵黩武的政策，如《战城南》、《十五从军征》、有的揭露了封建礼教，封建家长制的罪恶，以及表达了对真挚爱情的向往，如《孔雀东南飞》、《上邪》、《有所思》，有的对社会下层人民的不幸表示深切的同情，如《东门行》、《妇病行》、《孤儿行》，等等。而《诗经》以抒情为主，汉乐府长于叙事铺陈，标志着古代叙事诗的完全成熟。《孔雀东南飞》是中国古代汉民族第一叙事长诗。汉代文人诗歌一直无所成就。到东汉，文人在乐府民歌影响下试作五言诗，班固的《咏史》诗，写得质木无文，极少诗味，但是是现存最早文人五言诗。东汉末年产生的《古诗十九首》，才成为文人五言诗成熟的标志。

文人五言诗在东汉开始大量出现，班固、张衡、蔡邕等人对五言诗的发展起了积极的推动作用。东汉的五言诗已经成熟，叙事诗有《孔雀东南飞》这样的鸿篇巨制，抒情诗的典范是《古诗十九首》。

东汉末年，社会发生剧变。但诗歌的地位仍然是最重要的。汉末魏初，在“世积乱离，风衰俗怨”的社会背景下面，文人诗歌创作进入了“五言腾踊”的大发展时期。这一时期以曹操，曹丕、曹植父子为核心，加上孔融、王粲、刘桢、陈琳等所谓“建安七子”组成的邺下文人集团，创造了“建安文学”的辉煌。建安文人的作品，具有“慷慨任气”这种共同的时代风格，其中曹操的诗歌，沉雄悲凉，反映了动乱的社会现实，表露了诗人渴望建功立业，统一天下的雄心壮志。

魏晋之交，随着世风的变易，诗歌创作呈现出与建安时代不同的风貌。魏晋南北朝时期，诗歌日益摆脱经学的影响，而获得独立的发展，开始进入自觉时代。南北朝时期，许多文人专力于文学创作，而主要运用的文学样式是诗歌。南朝诗歌在谢灵运手上山水诗大放光芒，其后谢眺的山水诗写得清新圆熟，世称“大小谢”。诗人鲍照出身寒微，则擅长用七言古诗体来抒发愤世嫉俗的情怀，他隔句押韵的七言歌行为七言诗的发展作出了贡献。

梁、陈小朝廷在诗歌这种文体上异军突起。南朝民歌产生于长江中下游的市井间，本十分俗气，却引起了梁陈宫廷文人的兴趣，促进了梁陈宫体诗的产生。齐梁诗歌过分追求声色。

此外，南北朝乐府民歌也足以与汉乐府诗前后辉映。南朝的吴歌、西曲明丽柔婉，北朝少数民族歌曲则多刚健亢爽，风格各异，但都情意真切。

中国诗歌范文第10篇

中国诗歌的现状如何？写诗、读诗、评诗的人还有多少？诗歌是不是真的衰落了？在近日举行的第一届中国诗歌节上，诗人、诗评家和爱诗者一起探讨了这个问题。

作者多了，名家少了

诗歌界权威人士告诉记者，我国的诗歌作者队伍人数在增多。据不完全统计，在省级以上传统诗刊发表作品的新诗作者约有60多万人，旧体诗作者有200多万人，每年发表诗歌几十万首，而近5年来，网络诗人更是多如繁星。但与过去相比，特别优秀的诗人，即所谓名家少了，优秀的作品更是罕见。

中国诗歌学会秘书长张同吾认为，随着物质文明的发展，大众娱乐方式日趋多样化，高科技条件下产生的文化娱乐品种越来越多，诗歌自然而然从中心走向边缘。

张同吾说，尽管如此，我国诗坛内部仍是一片繁荣景象。还有许许多多的作者仍然痴迷于诗歌创作，诗歌协会内部积极参与各种活动的人也越来越多。现在的诗坛还出现了一些可喜的变化：一是“官员诗人”和“企业家诗人”多了。不少干部从领导岗位退下来后有了闲情雅趣，又有丰富的生活阅历和良好的知识结构，创作诗歌表达内心的感触。还有一些干部一直坚持创作，比如这次参加诗歌节论坛的朱增泉中将，作为军中的干部，他写出的诗也相当漂亮。而那些名牌大学毕业后下海经商成功的“儒商”，也不忘对诗歌的爱好而坚持写诗，他们经济实力雄厚，常常自己出资出版诗集。

二是诗歌在经历了20世纪80年代的辉煌和90年代的沉寂后，21世纪以来，诗人们在追求审美的多样化中不断调整自己的状态，逐渐走出了过于朦胧和晦涩的误区，重新回归诗歌的“真、善、美”。默默耕耘且拥有一定实力的诗人多了起来。

诗人群体呈现多元化和复杂化局面，诗坛中的活跃分子既有朦胧诗人余脉、知识分子或学院派主力，也有泛口语写作的新生代诗人，他们各自的诗歌主张不一，风格不同。

作品多了，读者少了

在今天这样一个大众传媒和信息技术日趋控制人们闲暇生活的时代，越来越多的人远离了诗歌。诗歌的读者群日渐凋零。张同吾说，20世纪90年代以后，诗歌确实有衰落的趋势，最主要的表现就是读者数量大大削减。

即便这样，仍然有坚持用心感悟生命的“真性灵”作家在诗歌的园地里辛勤耕耘。近年来，诗歌作品非但没有减少，反而比过去多了起来。

表面上看，现在公开发行的诗歌报刊不多，出版社对诗歌也缺乏热情，公开发表的诗作有限，但民间的诗歌报刊和自费诗集以及网络诗歌却红红火火，作品不断问世。“民间”诗人们在圈子内部相互交流，基本上形成了一种良性互动的关系，定期保持联系，互相阅读、评价作品，但在圈子之外影响甚微。

颇有影响的《诗刊》主编叶延滨分析说，20世纪80年代，一首好诗全国人民都传看，那是因为当时开始提倡思想解放，许多新观念成为诗歌的内容，比方说反腐败、环保、科学是生产力、冤案等等都成为诗歌的热点。随着时展，诗歌曾担负的新闻、政策、民情表达等附带作用，都在正常渠道得到了宣泄，诗歌为诗歌爱好者所关注而不再是大众的聚焦点，换句话说，诗歌回到了文学本身，这是诗歌读者减少的最根本原因。近年来一些诗人在关注诗歌本身创新的时候，忽视了大众读者的感受与接受，也直接导致读者减少。

叶延滨说，以前，一条“古典诗歌和民歌相结合的道路”全体诗人都在走，现在作者创作风格和流派多了，作品差别也大了，每一种样式甚至每一个诗人都有自己的“读者群”，各个读者群之间的审美趣味大相径庭，而这些读者都不是普通的读者，往往也会写诗和评诗。这种态势，使诗坛从金字塔式变成平面花园式，而其受众与过去相比，规模小了，水平高了。

有诗评家尖锐地指出，有了民刊和网络两块自由阵地，发表几乎不受限制，鼓励了“小圈子”诗人甚至已经有所建树的诗人的创作热情，有的诗人一天能写几十首，但仔细一看，却难以发现真挚感人，让人动心的诗句，多的是重复的意象，重复的立意，重复的比兴，当然得不到广大诗歌爱好者的青睐和共鸣！这也是诗歌读者减少的原因。

传播渠道多了，传统刊物少了

当前，诗歌传播渠道正在从单一的传统纸质刊物向民间刊物、民间沙龙、互联网、手机等多种方式发展。网络诗歌的出现和发展，对传统意义上的、在纸质媒体上发表的诗歌带来很大的冲击，传统诗刊数量逐渐减少。

叶延滨说，用纸张传播的传统刊物和民刊都在向网络转移，阵地越来越小，民刊更多地汇流在网络上，一些传统刊物也建立了自己的网站，网络促进了诗歌的传播已成为一个不争的事实。随着网络诗歌版图的不断扩张，名家、新人，精品、习作都可以在网络中找到属于自己的舞台。越来越多的诗歌爱好者参与编辑诗歌电子刊物，发表诗歌作品，浏览和评点诗歌作品，在网络上畅通无阻地宣泄自己，由于网络的互动性强，诗歌作者与读者之间可以更直接、更充分地交流。

记者在网上浏览发现，个人诗歌网站多了起来，主页上不仅有诗人自己的个人简介、照片、诗歌作品、创作观点，还能看到别人的评论，具有了“互动创作”的新特点。比较活跃的网络诗人多是出生于20世纪七八十年代的人，而写作执着、作品风格成熟的网络诗人大多出生于20世纪60年代。诗歌网站这一新传播媒体的成熟见证和推动了中文诗歌在新世纪的发展。

一批著名的诗人也开始通过创建诗歌网站来阐释诗学观点，聚拢写作人群。目前以围绕在核心诗人周围为特点、较有影响的诗歌网站包括：韩东的“他们论坛”、伊沙的“诗江湖”、陈先发的“若缺论坛”、余怒的“不解论坛”等。这批诗人通过网络宣扬自己的诗歌主张，如“若缺论坛”率先提出“兼容汉诗民族性与现代性”的观点。一批新锐诗人也通过个人博客网站扩大着自己的诗歌影响。

网络诗歌的勃兴，使得诗歌的传播体系显出空前的繁荣与庞大，而且更加驳杂。有学者指出，电子网络传播是人类诗歌由口头到纸质书面传播后的又一次大飞跃，是诗歌传播史上的深刻变革。这种新媒体在改变诗歌传播方式的同时，也改变着诗人书写与思维的方式，并直接与间接地改变着当代诗歌的形态。

诗歌复兴指日可待

叶延滨说，中国有悠久而优秀的诗歌传统，李白和杜甫就是中国历史文化的名片。

为了中国诗歌的繁荣复兴，《诗刊》不仅坚持举办展示新人新作的“青春诗会”，为当下最有活力的诗人颁发“华文青年诗歌奖”，还在近百个城市开展贴近广大诗歌爱好者、贴近基层、贴近生活的“春天送你一首诗”活动，至今已有百万人参加。