美术史论论文范文

美术史论论文范文第1篇

在搞好本科教学的同时，特别注重博士生、博士后及硕士生的培养。清华要求本科生与硕博生的比例是1比1。清华美院美术学原二级学科2003年建立博士点,在绘画创作与理论研究、当代艺术研究及公共艺术研究等方向招收博士研究生,以张仃、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青、包林、陈辉、刘临等教授为导师,在全国率先招收绘画艺术创作与研究的博士生,培养了绘画艺术创作和理论研究的高级人才。2000年,清华首先由张仃、吴冠中、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青等教授开始招收“绘画博士”时，当时曾引起非议和讨论,并受到有关兄弟院校的反对,现经过十多年的博士生招生培养,已毕业约50名绘画博士研究生,他们分别在北京大学、北京师范大学、北京电影学院、北京林业大学、北京航空航天大学、厦门大学等单位工作,在绘画创作与理论研究方面取得显著成果。清华建立起绘画创作与理论研究相结合复合型博士生培养的教学机制,而原反对清华招收绘画博士生的单位也开始招收绘画博士生。现有中央美院、中国美院、中国艺术研究院、南京艺术学院等单位均在绘画博士招生与培养方面积累了经验,适应了社会文化与高等教育发展对高层次绘画创作与理论研究相结合人才的需求。清华近年又以李象群教授和许正龙教授为首,开始招收与培养雕塑艺术创作与雕塑理论相结合的博士生的新的尝试。与此同时,清华美院自2003年建立美术学博士点后,在美术历史与理论研究方向招收和培养博士生。2004年国家批准清华设计艺术学一级学科博士后流动站,现已招收和培养了近五十名艺术学博士后人员,开展艺术学相关课题的科研工作,取得了相应的科研成果。

2011年，经国家批准，艺术学由原来文学门类下属的一级学科上升为和文学门类并列的艺术学门类，从文学门类中独立出来，艺术学门类下属美术学、设计学、音乐舞蹈学、影视戏剧学及艺术学理论五个一级学科。这次学科升级和调整，为艺术学各部门的发展带来新的历史机遇，同时艺术学各部门及艺术学理论如何发展，取得新的创造性成果，也面临新的挑战。特别是艺术学理论作为一级学科，这在世界上也是首次出现，对于艺术学理论一级学科各个层面，如本科生、硕士生、博士生的教学与科研及学科建设方面还有诸多工作要做。我国在民国时期兴办艺术学院，以美术和音乐为主，主要培养美术与音乐创作人才及师范教育人才，如上海美专、北京艺专、国立杭州艺专，都主要培养国画、西洋画、雕塑等创作人才及美术师范教育人才，均没有设理论专业。但为各专业开设有中国美术史（或中国绘画史）、西洋美术史（或西洋绘画史）、及艺术概论、美学等主要艺术史论方面的理论基础课。有的综合大学哲学系偶尔也开设艺术理论或称艺术学课程，如南京的中央大学宗白华先生在哲学系开设过艺术学的基本原理课程。新中国成立后，在民国时期艺术学院的基础上建立新的艺术学院，仍以美术、音乐、戏剧、舞蹈、电影创作与表演为主要教学任务，直到1957年，中央美院才成立第一个美术史系，开始招收美术史论方面的本科生。1983年，中央工艺美院成立艺术史论系，开始招收工艺美术史论方面的本科生。中央音乐学院开始招收音乐学方面的本科生。“”结束后，1977年，恢复高考，1978年，开始招收硕士研究生，1984年，开始招收博士研究生。当时艺术类硕士研究生招生，创作与理论研究两个方面均同时进行，而在艺术博士生招生和博士点审批方面，主要是理论方向，如美术史论、音乐学等，改革开放以来培养的硕士、博士生，现已在高校和研究机构，文化教育部门发挥重要作用。目前的艺术学理论学科有了以上的学科发展基础，这使我们艺术学理论学科有了良好的学科根基。无论是美术史论、音乐史论本科生招生培养，还是美术学、音乐学、设计艺术学等学科的硕士、博士生培养工作，都为我们的艺术学理论学科的教学、人才培养和学科发展奠定了坚实的基础。

我国的文学学科和哲学学科有深厚的历史传统。民国时期的综合大学都设有文学系和哲学系。新中国的综合大学，文学和哲学都是人文社科的主要系科。我国古代的诗论、文论有丰富的文献资料，且诗、书、画常常联系在一起加以研究，所以诗文理论和书画理论呈现出互补互证的状况，如南朝齐梁时期有钟嵘的《诗品》，谢赫的《画品》、庾肩吾的《书品》，诗书画三品同时出现，相映生辉，这说明我国古代的书画理论和文学理论密切相关。新中国成立后，我们的文学理论常常用“文艺理论”加以代替。在中国文学一级学科中，现在所设的二级学科“文艺学”，在1950年代至80年代，我们都称为“文艺理论”，即使现在的“文艺学”，也没有称“文学学”或“文学理论”，而是将“艺”包括进来，称为“文艺学”，这个名称说明，无论是“文艺理论”还是“文艺学”，在研究文学理论时，都是注重对艺术理论的关照。反过来，我们的艺术学理论研究也要关注文艺学或文学理论的研究成果，在我国文艺理论或文艺学研究已有很好的基础和丰硕的成果，常常在文学艺术思潮与理论的研究中，文学理论处于前卫状态，他们在观念、思想、方法上常走在前面，值得艺术学理论研究工作者加以借鉴。所以艺术学学科虽然从文学门类中独立出来，但不要绝对分开，借鉴文学理论的成果来发展艺术学理论，对艺术学学科建设是大有益处的。况且诸如戏剧戏曲理论、电影电视艺术理论，都是文学学科和艺术学学科共同关注和研究的对象。所以在中国文学理论和艺术学理论的联系，是一种客观的历史存在，我们要续接历史而不是割断历史。

艺术学和哲学美学的关系亦很密切。西方的美学学科是从哲学中分离出来，但仍从属于哲学。后来德国美学家马克斯•德索想将艺术学从美学中分离出来，单独建立艺术学，但艺术学和美学哲学仍割不断。黑格尔曾将美学称为艺术哲学。哲学要研究人的思维和意识精神活动，主要有三大块，一是认识论；二是宗教论；三是艺术论。艺术是人的精神创造活动，是哲学研究的重要组成部分，所以往往大哲学家也是艺术学家。而美学更要研究艺术创造与艺术鉴赏和艺术作品的审美特征，艺术是人类和自然审美关系及人的审美理想的最高表现，美学如果不研究艺术，其领地就所剩无几了。所以朱光潜先生要求不通一艺莫谈美。北大几位美学大家对艺术都有深入研究和深刻的思想。宗白华、邓以蛰对中国书画艺术的空间意境和审美形式有精辟见解，朱光潜认为其代表作不是《文艺心理学》和《西方美学史》，而是《诗论》，宗白华、邓以蛰的学生刘纲纪结合中国书画来研究中国美学史，著有《谢赫六法论》、《书法美学简化》、《书法美》、《文征明》、《黄慎》、《龚贤》等书画研究专著。他们能从哲学与美学的高度来审视艺术学问题，提高艺术学的理论思维能力。在我国，艺术学学科和美学学科虽然没有直接联系，但是在美学研究中也离不开对艺术问题的研究。我国综合大学哲学系及社会科学院的哲学研究所，或文学系中，往往都设有美学教研室或美学研究室，从事美学研究有一大批学者，他们对中外美学史及艺术理论的研究均有可观的成果。因此，我们从事艺术学理论的同仁应加强同哲学美学学科的联系，以期在哲学美学思维方法、思想观念上，借鉴其研究成果来发展艺术学理论学科。

在19世纪末和20世纪初艺术学学科发展过程中，和西方航海扩展相伴，西方的一些科学家、人类学家、民俗学、社会学家与艺术学家，对一些新发现岛屿上的土著民以及南太平洋、非洲的原住民进行科学考察与人类学调查的同时，对这些土著民族的艺术活动也进行了考察，他们运用了人类学、民俗学和社会学的方法，考察了土著民族的艺术活动和艺术作品，取得一些艺术学研究成果，诸如德国学者格罗塞的《艺术的起源》、法国学者布留尔的《原始思维》等，艺术学在十九世纪后期的发展，正是靠艺术社会学、艺术心理学和艺术人类学来推动的。所以今天我们的艺术学理论学科建设，应考虑交叉学科对本学科发展的作用，注重运用社会学、心理学、人类学以及历史学等学科的方法来进行艺术学的研究，开拓艺术学的研究新领域。我国当代艺术学家张道一先生就十分重视将民间艺术研究同艺术学理论的研究结合起来，取得突出成果。他的博士、山东工艺美术学院院长潘鲁生教授在民间艺术学研究和民间美术收集整理方面也取得一定成果，出版了《民艺学论纲》等多部专著，山东工艺美术学院还建立了民间美术博物馆，这都为艺术学理论研究作出实质性的贡献。

在我国，艺术学理论作为一级学科虽只有二年，艺术学（理论）作为原艺术学一级学科的二级学科也只有十多年，但艺术学理论在我国现在已奠定了良好的基础，它和艺术各部门艺术理论，和文艺学、哲学美学都有密切关系，同时和人类学、社会学、历史学也紧密相连，艺术学相关学科的发展也为艺术学理论提供了借鉴，所以艺术学理论生长的生态环境是良好的，且有我国古代诗论、乐论、书论、画论、曲论之丰厚的学术传统，只要我们肯下功夫，潜心研究，艺术学理论新成果是指日可待的，学科发展潜力是巨大的，前景是光明的。在艺术学理论的教学和人才培养方面，我们积累了一些经验，但还要进一步探索。首先在本科生培养方面，原艺术学（理论）二级学科没有下设艺术学（理论）本科专业，所以无法招收本科生。现艺术学理论升为一级学科后，仍未设本科专业，因此在本科培养方面，艺术学理论还是一个空白。

现其他部门艺术学科大部分都设有理论本科专业，如美术学（美术史论）、设计艺术学（设计史论）、音乐学（音乐史论）等，相对来说，这些本科专业课程设计及教学体系较为完整。近年有关艺术学院根据社会需求又自主新开设艺术管理本科专业，如山东艺术学院、中央美术学院和首都师范大学美术学院均招收艺术管理或文化管理本科生，还有的学校如山东工艺美术学院、北京理工大学艺术设计学院开设文化遗产保护专业，前者还开设艺术编辑学专业，这些专业课程设置及教学处于探索阶段，取得初步经验，培养的本科生适应了社会文化艺术管理、艺术出版、非物质文化遗产保护等方面的需要。中央美院开办美术史本科专业已有五十多年历史，中央工艺美术学院现清华美院开办工艺美术史论专业自1983年至今，已有三十年的历史，原工艺美术史论后根据学科调整为设计艺术学，2004年，又新增美术学（美术史论）本科专业，清华美院在设计艺术学和美术学两个专业招收理论本科生。现清华美院艺术史论系在学科方面主要承担艺术学理论，学院计划明年直接以艺术史论为专业名称招收本科生。现艺术史论系老师十四名，从事设计艺术史论和美术史论的教师各一半，有八位教授八位博导。根据老师的知识结构和专业特长，我们给史论专业本科生开设中外美术史、中外设计艺术史、中外工艺美术史、艺术原理、中国现当代艺术史、西方现代艺术史、中国现代艺术理论与思潮、审美文化、中国书画艺术、艺术传播学、艺术批评、宗教艺术、民间艺术、艺术论文写作等课程。学生还可在绘画、雕塑、陶艺、设计各系选修艺术实践类课程。即使明年将本科专业从设计艺术学、美术学改为“艺术史论”，那么我们开设的基本上还是这些课程，当然我们在艺术史学理论、批评理论方面还可加强，增加新课。

目前，艺术学理论本科教学，一方面可增设艺术历史与理论、艺术批评与管理二个本科专业，前者以中外艺术史、艺术考古鉴定、中外艺术理论等为主课，兼及艺术批评与管理方面的课程，后者主要开设中外现当代艺术史、艺术思潮、艺术批评史、艺术与文化管理、艺术市场等主课，同时兼及中外艺术史与理论课程。将艺术学理论的本科专业逐步办起来，逐步建立起本科教学体系。另一方面，如果国家没有批准增设艺术学理论本科专业，或者已经批准增设艺术学理论本科专业的情况下，我们仍然办好现存的美术学、音乐学、设计艺术学本科理论专业，因为这些专业都依托在美术学院、音乐学院和艺术设计学院，教师亦还要担任美术、音乐、设计创作实践学生的理论课程，理论和创作实践可以互动，理论系的学生亦可有机会多看美术创作、艺术设计展览和音乐表演，这正是中国式艺术类理论学生的优生环境。在西方，艺术史系大都独立设在综合大学，没有艺术实践教学和创作表演的氛围，他们和历史、文学一样，是一个独立的人文社科系。剑桥大学、牛津大学艺术史系一般只有5-6位教师，7-8位算较多了，而10位教师则是大系了。我国的各艺术部门的美术史论，音乐史论、设计艺术史论、戏曲艺术史论专业，已经建立起本科教学体系，可以进一步向前发展，提高教学质量。可为美术学、音乐学、设计艺术学硕博生招生提供生源，也可为艺术学理论的硕博生培养准备人才。即使招收艺术历史与理论（简称艺术史论）、艺术批评与管理（简称艺术批评）本科生，也要依托相应的部门艺术史论，如音乐学院招收艺术史论或艺术批评本科生，恐怕还是要主要讲音乐艺术史及音乐批评理论，而美术学院招收艺术史论与艺术批评本科生，也主要还是要讲美术史与设计史、美术批评与设计批评。我认为这是一件好事，艺术史必须要依托部门艺术史才能讲授，西方人讲艺术史，主要是绘画、雕塑、建筑、工艺美术等造型艺术史，无论是本科生、还是硕博生教学，任何人都无法讲授“空洞”艺术史，讲授既不是美术史，也不是音乐、舞蹈、戏剧、电影的艺术史，另一方面，也没有任何“完人”能讲授包括绘画、雕塑、书法、工艺美术、设计艺术、音乐、舞蹈、电影、戏剧都涉及的艺术通史，所以艺术史论、艺术批评必须依托一、二个艺术部门来组织教学。清华美院艺术史论系明年招收艺术史论本科生，也只能以美术史论、设计艺术史论为主组织教学，只有在教师可能情况下，可以考察兼顾其他艺术部门的史论教学。

艺术学理论及前此的艺术学二级学科的硕士生、博士生培养，我国已进入一个大发展时期，主要艺术院校及部分综合大学艺术学院、美术学院、设计艺术学院、音乐学院，设有艺术学二级学科硕博点，2011年调整学科为艺术学理论一级学科后，不少有美术学、设计艺术学、音乐学、影视戏剧学博士点的学校，又纷纷新增艺术学理论博士点，我们现招收的艺术学理论方面的博士生数量，在世界上可能排在前列了。另有部分学校，虽然没有艺术学理论的博士点，但设有原艺术学二级学科（理论），现为艺术学理论的硕士点，我国艺术理论的硕博生培养，跨越式发展，进入一个崭新的阶段。艺术学硕博士招生，在1980年代和文学、美学相比，是落在后面很远的，目前招生数可能已大大超过了文学、美学的招生数量。短期类学科消长所产生如此大的变化，当然是社会经济文化发展引起的变化和要求产生的。在艺术学理论硕士生教学方面，我仍然主张要依托部门艺术史论来组织教学，一方面可以开设艺术原理、艺术美学、艺术史学等宏观理论方面的课程，增加学生对艺术宏观方面的把握及普通艺术学或一般艺术学方面的知识修养，另一方面在知识点及做论文时应选择美术、音乐等具体的课题来从事研究，否则，学生无法驾驭大而空的艺术学宏观理论，当然，他们也可以选择艺术理论中的具体某一个理论问题进行研究,特别是涉及“史”的时候，必须和部门艺术史结合。清华美院在2012年前是以设计艺术学和美术学两个学科招收理论硕士生,2012年开始以艺术学理论招收硕士生，但入校考试科目仍以美术史论和设计史论两个方向组织考试。在教学方面，5年前和设计、绘画、雕塑硕士生一样，专业课均由导师负责，现改为专业基础课，由美院老师各自列出，然后由硕士生自由选课，选课人数达到五人即可开课，同时，艺术史论系，又开设艺术史论包括美术史论和设计史论必选课，这样使学生既能必修艺术史论必备的课程知识，又使学生根据自己的特点和需要选择本系和其他系的理论课与创作实践课，加宽学生的知识面，也使学生能了解导师以外其他教授的学术特长。实践证明，这种教学方式比较好，避免了以往导师一人包揽所有专业课的狭窄状态。在实践类的学生中，还出现过导师一学期只和学生见两次面，最后课程考试照样打分的不负责情况，现在此种情况不存在了。在新的教学体制下，导师所开的选修课程，所带的学生可选也可不选。学生自由度增加，而导师不必另外给所带学生开课，主要责任是指导学生的硕士论文。艺术学博士生培养，是在硕士知识点及硕士论文研究的基础上，进一步向创新性、尖端课题做深入研究，期望取得创造性成果，完成博士论文，成为某一专题和领域的研究专家。

清华美院的前身中央工艺美术学院1984获得首批工艺美术史论博士点，开始培养工艺美术史论方面的博士生，后改为设计艺术学，扩展到工业设计、服装设计、陶瓷设计、视觉传达设计、玻璃艺术设计、纤维艺术设计、金属工艺设计、环境艺术设计、信息艺术设计等均开始招收博士生，2003年，获得美术学博士点，在绘画系、雕塑系开始招收绘画创作与理论研究、雕塑创作与理论研究方向的博士生。艺术史论系招收设计艺术史论、美术史论两个大方向的理论博士生。根据清华规定，只在一级学科门下招收博士生，所以在2011年以前，艺术学为一级学科，美术学、设计艺术学为二级学科时，我们统一在艺术学名下招生，每个导师只标注研究课题和研究方向。2011年学科升级后，清华美院除原有的设计艺术学、美术学二个二级学科博士点升为一级学科后，又以艺术史论系教授为主体力量，申报了艺术学理论一级学科博士点，现用三个一级学科招收博士生。清华美院设计艺术学博士生培养，大多数导师都是结合自己的设计项目和科研项目指导博士生进行艺术设计和研究工作，博士生既有较强的设计实践能力，同时也从事设计理论、设计思潮、设计教育、设计方法的研究，拟定博士论文。清华美院设计学科的博士生在高校和设计研究院所都很受欢迎。美术学一级学科中，主要培养绘画创作与理论研究的博士生，导师都是著名画家，如张仃、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青等，博士生大都围绕中外现当代美术思潮、创作风格、绘画艺术语言与形式方面进行选题和研究，导师一方面指导博士生进行艺术创作，另一方面指导他们的论文写作，所以美术学博士生的任务相当重，他们的博士论文理论结合创作实际，作品分析及形式把握更准确，论文质量也较高，不少博士论文已由清华大学出版社公共出版。

清华美院艺术史论系在2011年以前招收设计艺术学（理论）和美术学（理论）博士生，现设计艺术学归口到设计各系，美术学归口到绘画系和雕塑系，艺术史论系新增艺术学理论一级学科，导师们的研究方向基本未变，但统一挂在艺术学理论学科门下。北大艺术学院和东南大学艺术学院原二级学科艺术学博士点升为艺术学理论一级学科博士点，北大的老师有二大方向，一是美术学，二是影视艺术学，我想导师们大概也只能在这二个方面继续指导博士生。而中央音乐学院和上海音乐学院的艺术学理论和中国传媒大学的艺术学理论的博士生培养大概也偏重音乐学和影视广播学方面，东南大学的导师们则在美学、戏剧、民艺、美术等方向有特色，他们的艺术学理论可能相对来说涉及的艺术门类要广泛些。南京艺术学院美术、音乐、设计等学科基础好，学科设置较为全面。这些客观事实表明，艺术学理论学科的博士生培养，还是应具体落实到艺术的某个门类来从事研究，这一点我觉得对艺术学理论人才培养是一个优势，即博士生总得在某一艺术部门有所造诣，既不是行行都了解但不深入的浅薄者，也不是对艺术一门不通的门外汉，艺术学理论的博士生可以在某一艺术门类中选题，进行深入研究，然后以点带面，进行综合整体思考，我想这也是从个别到一般的研究方法的一种尝试。艺术学理论的另一任务，是加快对艺术原理、艺术哲学、艺术美学、艺术史学、艺术批评的研究，经过一段时间的研究后，在以上学科，以及艺术心理学、艺术社会学、艺术人类学、艺术伦理学、艺术管理学及其相关具体问题的研究方面，多出成果，在博士培养过程中，也可在上述艺术学原理及交叉学科方面进行选题和研究，将艺术学理论博士生培养和博士论文的成果，成为推动艺术学理论学科向前发展的一种新生力量！

美术史论论文范文第2篇

沉默地闭上双眸，远林先生的音容笑貌、执著治学的精神，浸透我情感的心田。我与远林先生相识于上世纪80年代末，大学时代的我仰慕中国艺术研究院主办的《美术史论》杂志，向杂志投了篇研究艺术家祝大年先生的论文，竟然得到了时任《美术史论》副主编黄远林先生的肯定，约见我并提出了中肯的修改方案，迅速发表在《美术史论》刊物上。黄远林先生平易近人、不摆学术架子的为人态度，让我们这些后学者获益匪浅。

1995年我调入中国艺术研究院美研所工作，并任已由《美术史论》改刊的《美术观察》杂志负责人之一，此时远林先生为《美术观察》学术栏目主持人。我由当时的读者和投稿撰稿人变为远林先生学术事业的同仁，实感欣慰。与远林先生相处，透明如玻璃，面对他就像面对酒，守不住任何秘密。我们在一间办公室工作，一直为办好刊物而辛劳。1997年6月，我们二人合作在中国美术馆主持、策划了“纪念救亡漫画宣传队成立60周年暨纪念漫画工学团成立50周年”及图片资料展览和研讨会。远林先生是四川新都人，具有四川人天生的勤勉与刻苦，在中央美术学院美术史系5年系统的学习、积累，使他掌握了坚实的美术史知识，对于古今中外的美术现象和美术历史，逐渐形成了深刻的美术观点。然而，在以后几十年的研究工作中，他既没有选择被视为国粹的中国美术史作为自己的研究方向，也没有因为西方“现代派”洪水猛兽般的风起云涌而独睐于彼，只是默默地选择了漫画―这个隽永而又极富魅力的画种作为自己毕生的追求。这个选择，无论对他自己还是整个漫画界，都不能不说是一大幸事。

我一直希望创办一个综合性大美术杂志。1998年，我把这个想法同远林先生一说，立即引起了他的共鸣，他说我搞了一辈子研究和刊物，过两年就要退休了，可还有许多的艺术活儿没有做完。言语中对美术刊物的不舍和眷恋，正如他在《艺术》杂志“创刊三愿”时说到的：“那是因为我曾先后参加过《美术史论》、《中国美术报》和《美术观察》三个刊物的编辑工作，从1981年到2001年，算来竟然整整干了二十年。如今，我的同事和朋友，正当年富力强的刘人岛君创办《艺术》杂志，要我这个已经退休的人重操旧业，助他一臂之力，我怎能推脱不干？也许这是我这一辈子参与工作的最后一个刊物了。”忆及远林先生这些往昔言行，我按捺不住隐隐的创痛。踏着流云的哀怨，踏着风雨的隐痛，踏着日月的酸楚，我们满载期望而来，坚定的步伐踏过艰辛的《艺术》杂志草创期。作为《艺术》杂志执行总编的远林先生，付出了许多的辛劳。那时，我们揣着艺术的希望，孕着艺术的萌芽，怀着艺术蓝天的梦想，尽情复苏、拓创梦里艺术的图画。因此，我深切地知道，让艺术在初垦的原野上自由的呼吸、憧憬、抗争，这就是远林先生真实的艺术生命的盘桓。

远林先生对于研究中国漫画所做出的成绩是显著的，以至于最负盛名的漫画大师华君武先生曾赞不绝口：“黄远林所写的《古代漫画》一章，改变了我和不少人认为中国古代无漫画的看法。”在收集和掌握大量资料后，远林先生与毕克官先生合著了《中国漫画史》。此书共21万字，远林先生撰写了13万字，并负责人名索引和全部图版的翻拍编排。此书获中国艺术研究院1988年首届优秀科研成果专著三等奖，在国内外产生了重要影响。他的另一篇很重要的学术论文《中国当代漫画的分期和特征》，获中国艺术研究院1999年中青年优秀论文三等奖。此文首次提出1949年至1989年中国漫画的四个分期，并对其特征和发展趋势进行研究探讨，很有艺术见地和艺术价值，被作为大型电视系列片《中国漫画大观》的主要文字依据。华君武先生认为它是对建国后中国漫画的系统研究，是建立在丰富史实基础上的有创见的论文；毕克官先生说：“这是系统评述新中国的漫画发展进程，富有史料和现实意义的稀有文章，受到社会的重视。”

当然，对漫画艺术执着研究几十年的远林先生，在关于漫画艺术方面的专论文章是数不胜数的，包括《中国美术史・现代卷》、《当代中国美术》、《中国大百科全书・美术》、《美术辞林・漫画卷》中有关漫画艺术的章节和条目，都是他编写的，颇具权威性和学术价值。另外，远林先生还有很多理论著述发表在部级刊物上，如《讲话精神和漫画创作》、《鲁迅论漫画创作》、《寓讽于谐―谈李滨声的漫画》、《谈新时期漫画》、《反腐倡廉，漫画有为》、《从华君武获“荣誉盐工”称号说起》、《与漫画》等。远林先生在漫画艺术方面的专著和论文，是卓有成就的。

正是因为远林先生深厚的美术史功底，他的研究领域也拓及到漫画艺术之外的其他美术研究，他写了《石恪》（中国画家丛书）；担任《文艺赏析辞典》的美术分科的主编和主要编写者；还著有《关怀美术事业》一书，可谓硕果累累。作为美术史论家的远林先生，同时还是兢兢业业、任劳任怨的美术刊物的创办人、编辑者。美术研究所主办的《美术史论》在初建时，黄远林先生是三人筹备小组成员之一（另二人为张蔷、徐书城），自1981年创刊以来，他一直参与编辑工作，历任编辑、编委、编辑部主任、副主编。此外他也曾兼任《美术》杂志和《中国漫画》杂志的编委。黄远林先生对于工作的诚恳勤勉，为业内人士所称道而自叹不及。因此，远林先生在中国美术刊物的编辑工作中所做的贡献也是不可低估的。

由于多年从事漫画艺术研究，远林先生，这位外表温和、言辞朴讷的艺术之子，具有异常的睿智、惊人的艺术感悟力、辛辣的意味和超常的幽默感。他一直坚持漫画创作，走一条研究与创作相结合的路子，在各报刊发表漫画作品200余幅。他的《自报家门》参加了1984年第六届全国美展；《刀下留情―为篆刻家造像》参加了1987年在香港举办的首次“中国漫画展”；《大鱼吃小鱼》参加了1989年第七届全国美展；《说“穷”》参加了1993年美协漫画艺委会举办的“中国漫画展”；《刀下留情―为篆刻家造像》、《无题》等漫画作品收入《中国漫画家作品选》。

与黄远林先生交往十多年，深知他的漫画文集和他创作的漫画相互渗透、相互影响。他也曾多次与我谈到，他此生有两个最大愿望，即出版发行一本漫画集和一本漫画文集。本是应由他自己编撰的两本书，竟因他的匆匆离去，交由其夫人石翠亭女士和《艺术》杂志的同仁们共同担纲，并得到了华君武先生、张仃先生、方成先生、王复羊先生等艺术大家们的支持和指导，还有文化艺术出版社编辑们的辛劳，使黄远林先生的漫画和文集得以面世出版，这正是我们对黄远林先生最诚挚的答愿和安慰。

美术史论论文范文第3篇

关键词: 中外美术史教学 艺术专业学生 艺术教育

一

在高等学校的教育中中外美术史课不仅是艺术专业学生的必修课,也是非艺术专业学生热衷的公选课,更是促进校园文化建设、提升学生素质内涵的重要阵地。中外美术史教学不但能使学生掌握基本的专业知识,了解中外艺术的发展历程,更能通过欣赏大量的杰出艺术作品培养学生的鉴赏能力和健康的审美情趣。

(一)了解优秀的世界文化遗产,培养较高的鉴赏能力。

“没有美育的教育是不完美的教育”,中外美术史教学的开展可以唤起学生对艺术生活的追求,通过精美的图片、经典的艺术片段等,对大量优秀艺术作品进行欣赏,从而使学生了解古今中外各种不同时期、不同文化传承,了解艺术发生的历史背景、作品背后的故事,开拓眼界。在此过程中,我们要注重培养学生的艺术鉴赏力,全方位提高他们在视觉、听觉、肢体语言等方面的鉴别能力。

(二)加强民族文化教育,增加民族自豪感。

在当代的高等教育中应该秉承传统,对学生进行

其次,在高校的史论实际教学中有这样的现象:史论教师缺乏,有的根本没有专门的史论老师,史论课由绘画或设计老师兼上,这些老师缺乏对艺术史深层次的研究,他们可能对不同画家及流派的作品很熟悉,但大多以画论画,流于表面上的介绍、讲解,同时他们也有专业的局限性,不能更深层次地挖掘事件形成的原因,不能将艺术和哲学等相关学科相联系,不能将艺术的本质揭示出来,不能将中外艺术的整个发展脉络作横向或纵向的比较等。这样的后果就是老师讲不好,学生听不好,导致学生产生厌学情绪。人的精力毕竟有限,专攻各有不同。对于学校来说,尽量配备几名专职的美术史论教师,让他们教授一门或几门在学术上密切相关的课程,尽量创造条件,使他们学有所长,在学术上有所研究,给课堂教学注入活力,将在很大程度上调动学生的学习热情,增强学习效果。

再次,中外美术史的教学通常用讲授法,教师讲,学生听,教师讲什么学生听什么,课堂上互动少,气氛不活跃,学生学得枯燥,学习兴趣不高。现在的史论课堂大多都是大量的幻灯片加上教师的讲述,更像是看图说话,老师将自己的理解和感受直接传达给学生,学生被动地接受,往往不能产生共鸣,教学形式非常单一,课堂上很少互动,课后也很少有作业。事实上,不同的学生对同一幅作品有不同的理解,不同的学生对艺术流派、画家的喜好也各不相同,我认为在中外美术史的课堂上要充分调动学生学习的能动性,在教师的帮助下,进行探究式的学习。教师将内容提前交代给学生,让学生在课外自己先通过查找、整理、归纳等方法对学习内容进行了解。在课堂上可以采用学生讲、老师听,集体总结的方法,让学生们充分积极地参与到学科的学习中,给他们各抒己见的机会,大家共同探讨,从中发现新的亮点,将压力变成动力,创造一个平等、互助的交流平台。

最后,大多数的中外美术史课没有很多的作业,结束的时候也往往以一张试卷或一篇论文了结。这样学生往往学得没有压力,精神上不重视,学习效果差。我觉得中外史论课是艺术系学生少有的非绘画性的课程,而艺术类学生的笔下功夫通常比较薄弱,有的同学想法很多,但是写不出来,容易犯论文的选题过大而且空泛、遣词造句不准确、文章结构不合理等问题。所以应该充分利用中外史论课的平台,鼓励学生多写,这样老师也可以通过学生的文章了解学生的见解。老师可以分阶段提供一些命题供学生选择性研究,或者由学生自己找出感兴趣的命题,教师提供帮助完成。最后要让学生既写出符合学术规范,又能够对艺术作出准确判断、具有学术价值的论文。

以上是我在实际的教学中的一些心得体会,在中外美术史的教学中还有很多的方法值得研究、创新,希望在今后的教学中真正摸索出一套行之有效的教学方法,使学生真正做到学有所用。 -

整理

参考文献:

[1]王丽新.美术史教学改革的思考.攀枝花学院学报,2006-12.

[2]张敢.艺术史论.装饰,2007-7.

美术史论论文范文第4篇

[主持人语]

美术史论家俞剑华先生(1895―1979)以“读万卷书，行万里路，画万帧画，写万帙言”为座右铭，辛劳一生，著述和画作无数，所著或编的《中国绘画史》、《中国画论类编》、《中国美术家人名辞典》等，丰富了学术，造福了后人。一生没有休闲和享受的俞先生希望60岁以后再看电影，可是，60岁以后依然如故于书斋之中，先后出版的著作包括美术史、画论、画家评传、工具书、教材、考察报告、资料汇编以及在报刊上发表的论文，达一千万字，令人肃然起敬。

4月25日，由中国美术馆、南京艺术学院主办的“俞剑华学术国际研讨会”在北京举行，与会的国内外专家学者就5个方面探讨了俞剑华的成就和影响，俞剑华的学术风范和研究方法，俞剑华学派，俞剑华的人格魅力，现代美术史与美术史研究的问题。这是一个老少成集、承前启后、研究多元、思想激荡的会议，也为当代美术史论研究提出了很多问题。关于美术史的研究，经历了20世纪的孕育和发展，现在已经形成了一个具有相当规模的学科。30年前，只有中央美院有美术史专业，现在已经遍布各美术院校以及综合性大学，这种从无到有、从小到大的发展，不仅是专业范围内的发展，而且也在服务社会的各个方面显现了这个专业在人文方面的积极意义。可是，教育的普及以及从业人员的增多也在繁荣的背后显现了存在的问题，其主要是整体质量的滑坡，重点表现在师资队伍方面的问题。尽管在美术学的范围内，美术史论学科是最早设立博士学位的专业，这是基于它在美术范围内特有的人文学科的性质，以此彻底改变了几十年来美术史论研究不受重视的局面。然而，这种时代的机遇并没有给美术史论研究带来明显的学术方面的提升，也就是说，在这个时代中，因为缺少能与这个庞大学科相应的有学术成就、有学术影响的美术史家阵容，所以，这个学科表现出了人的毛病。

在美术史论学科有发展而没有提高这样的背景之下来看俞剑华，他的学术成就所表现出来的美术史家的精神与品格，应该说是他的学术成就之外的另外一份遗产，而这种脱离了知识范围之外的遗产，却是当下美术史家首先应该面对的。孤寂的恪守，持久的坚持，不为所动的一以贯之，是一个美术史家必有的功夫，而这种功夫的深浅在很大程度上会决定其在专业范围内的成就。俞剑华的精神与品格所对应的浮躁和现实的当代社会，为美术史论研究中的功夫派找到了它的位置，毫无疑问，这是“俞剑华学派”最为重要的核心内容。当代中国美术史论研究中关乎方法的学派，现在已经不像上个世纪中后期那样表现出明显的特色，而这个学科只有在不同方法的互动中才有可能带动整体水平的提升。只有这样，具有中国特色、符合中国文化特点的美术史学科，才能得到名副其实的发展和提高。

美术史论论文范文第5篇

关键词：秦仲文；中国画；山水；艺术

中图分类号：J222 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）18-0055-01

首先我要说的是：秦仲文辉煌的一生，坎坷的一生，很值得我们研究学习，还有其执着的绘画精神和精湛的技艺是很值得后人去钻研学习的。他渊博画论思想，他的深厚的治学思想，他被评为新中国成立后最具影响力画家，还有他造出来的几位画家，都成为当今画界响当当的人物，就凭这些成就我写这篇论文就很值得写，就凭这些这篇论文就充满了意义和学术价值。

秦仲文(1896～1974)，原名秦裕荣，号仲文，后又以秦裕为笔名，别署梁子河村人，画室名群峰扶翠之居。1896年1月26日生于河北省遵化县梁子河村，1974年6月23日卒于北京。近现代中国画家、美术史论家、美术教育家。自幼喜欢绘画，初临摹《芥子园画传》、《纫斋画》、《古今名人画稿》。1915年入北京大学法政系。书画师从章浩如先生，并曾得贺履之、陈师曾、汤定之、金城诸前辈指点；1918年参加蔡元培校长主办的中国画法研究会，1920年参加金城等创立的中国画学研究会担任研究员，用力于临摹古代名作。其山水画初学晚清奚冈、黄谷原、戴醇士诸家。后深入研习清初龚贤、查士标等人作品。因此，先生在书画史论和书画艺术上都打下了极其深厚的传统笔墨基础。他的画作浓郁沉厚、简括宁静，从技法到意蕴均富文气。其成名早于齐白石、徐悲鸿等人，是坚持笔墨为宗的我国传统北派的重要代表画家之一；1921年北京大学毕业后，先后任教于北平大学艺术学院（即原北平艺专）、京华美术学院、国立北平艺专。解放后历任北京画院画师、院委、天津美术学院教授等职。为中国美术家协会会员，性豪爽，能直言。1947年，在北平艺专任教（原国立北京艺专）时，与寿石工、李智超二教授一起，因对艺专中国画教学主张与徐悲鸿不同而发生激烈争论，反对徐悲鸿在中国画教学和创作中，生吞活剥照搬西画画法的“以素描为中国画造型基础”的教学法。当年暑期后三人被徐悲鸿解聘。这就是轰动其时的“三教授事件”，从此，在政治上遭受冷落；50年代中期，又著文与王逊进行中国画问题的论争，极力维护传统画法与特点。

秦仲文认真研摹过古代绘画，是一位有深厚笔墨功力的中国画家。他还谙熟诗词，长于书法，留下了画史著述，因此他对传统绘画艺术的理解深入而贯通。

50岁以前，秦仲文的画主要是临摹古人，以后则融入写生，努力突破古人规范，创造自己的面貌。50年代后期至60年代前期，他的作品最多，也更臻成熟，创作了《沙丰路上写生》、《岷山遇雨》、《岳阳楼》、《乌江天险》等作品。他以北方人的豪爽气质驾驭南派山水画的技巧，用笔坚挺有力，墨法精微，能在不大的画幅中表现阔大雄浑的气魄。他还善以行楷笔法画墨竹，风格清劲厚朴。出版有《秦仲文作品选集》、《秦仲文山水画集》、《秦仲文画选》等。

秦仲文擅山水、墨竹，尤以水墨山水著称。其山水，综合王石谷、吴墨井，又上溯宋元，力求综合南北宗，喜以小斧劈皴，结景单纯，笔力坚凝，苍茫浑厚。解放后多有写生之作，但基本风格不变。秦仲文能诗文，长于美术史研究，1930年编著有《中国绘画学史》，是20世纪前半叶重要的美术史著之一。

20世纪50年代初，秦仲文先生壮游川、黔、滇、桂、晋，以及京畿各地，创作了大量反映自然和人性之美的新意盎然的作品。晚年更兼画花鸟。墨竹，墨梅亦独树一帜，气韵非凡。秦仲文早年精研古法，50岁后从传统出发，融入写生，突破古人窠臼，画风骤变，形成自己独特的艺术风貌。到60年代初期，他的山水画更是达到炉火纯青的境界；秦仲文以北方人的豪爽气概驾驭南派山水画的表现手法，用坚挺有力，在咫尺之间表现出阔大雄浑的气魄。在多年的艺术生涯中，秦仲文曾反复认真地研究过古代绘画，尤其是1920年进入金城创办的中国画学研究会后，金城收藏的名画、古物等使他得益非浅。长时间的观赏、研摹奠定了他坚实的传统绘画功底，使之逐步成为一位具有深厚功力的国画家。秦仲文不但善画山水，还谙熟时词，长于书法，写过史论著述，他对传统中国文化艺术的理解可以说是深入而贯通的。

后记：我研究这个课题搜寻了很多资料，其中不乏有直白纯实的资料，对老先生有很高的评价，其中有两篇资料让我很是感动，老一辈对绘画的执着追求，至死不渝，那怕是死，也要死在画上。涤荡心灵，感激涕零，抹泪写完这篇文章，但愿能对现代人一些启示，这也是我要做这篇论文的原因。希望对当代中国画发展起到一定的影响作用。

参考文献：

[1]秦仲文.中国画的特点[J].美术,1957,(5).

[2]秦仲文.论画六法[J].美术,1959,(5).

[3]秦仲文.画论选注——论顾陆张吴用笔[1][J].美术,1959,(6).

[4]秦仲文.近代中国画家与画派[J].美术研究,1959,(4).

美术史论论文范文第6篇

关键词:高等院校,设计专业,设计史论,设计理论

中图分类号:G42文献标志码:A文章编号:1673-291X(2009)14-0264-02

高等院校美术教育的教学模式建立在针对学生的基本指导思想、专业素质、文化素质和身心素质几个方面。美术教育是培养美术教育工作者和美术专门人才为方向的,而“人才”是整个培养方向的主体。高校美术专业学生在具备专业技能的同时,掌握史论和理论才能是其必不可少的能力。大到一个民族,小到一个专业,历史的积淀性是其文化和表现力的活力之源。掌握历史,并从中提取养份,是高等美术教育教学的重要内容。理论、史论和实践在高等院校美术教学中地位均等,缺一不可。但在当今的高等美术教育课程中,史论理论与专业技能教学脱节,各成一体,各专业教学中乎略了史论和理论学习的重要性。一幅成功的作品,应该是一个有灵魂的作品,而这“灵魂”,必然是理论和历史所赋予的。高校美术教育课程的安排,应在技能学习的同时,在史论中汲取养分,为我所用。

一个民族的发展史就是艺术的发展史,艺术文化的传承就是民族文化信仰的传承。而作为设计专业的学生,设计史的学习尤为重要,每段设计历史,每个时期的设计风格和运动,就是一堂堂生动的课程,使学生在了解历史的同时,更掌握了设计方法,去其糟粕,取其精华。一些有影响力的理论对现代的设计师也有着很深远的影响。由建筑大师密斯・凡・德・罗提出的,少即是多,在当代设计界依然风行,作品中各个细部精简到绝对境界,不少作品结构几乎完全暴露,但是,它们高贵、雅致,已使结构本身升华为独特的艺术。现代高校美术教育培养的是高素质创造型的人才,其作品应是具有一定的号召力和感染力的,也只有在历史中汲取养分才能使其作品不至于是苍白无力的,所以,设计专业的教育中应适时地加入设计史,有利于培养新型的设计人才。教师在教学方法上应与时俱进,不断更新和改革,不断探索和实践,方能深入浅出,达到预期效果。

一、探索内涵,传承文化

各国艺术史论、理论的研究源远流长,从宋应星的《天工天物》到莫里斯的《桥沙集》,都充满先人智慧,也为我们设计的教学打开一道密钥。

1.百家争鸣,研究各种理论观点

高校设计专业培养的是设计人才,在艺术设计中希望能够同时带来经济效益。但审美性与经济发展的根本目的性相关,现代设计人的设计目的在产生效益的同时还要为使用者带来积极的艺术体验。前辈大师的设计理论可谓百家争鸣,各种不同背景和观点的理论家和设计家们,都试图通过自己的努力给艺术本质问题做最后的解释,不免出现了众语喧哗的混乱局面。甚至一些相对的观点不断出现,密斯・凡・德・罗强调“少即是多”。丘文里则坚持“少即是乏味”。各种观点莫衷一是,这就需要教育者很好地引导学生进行消化,坚持一家之言或杂糅各种说法都是不可取的,而我们必须要给这些观点一个特定的环境,不同的环境,差异性地理解和吸收。

2.跳出桎梏,寻找更高的语境

设计史给我们留下的设计理论是大师们智慧的结晶,是后世设计者保贵的精神财富,但一味模仿先贤是不够的,教育者还要再跳出其所制定的桎梏,引导学生从更高的角度,创造属于自己的风格,而非纸上谈兵,遵循着某种设计观念,即便是研究的多么透彻对一个成熟的设计师来说也只是一种限制,不利于设计向更高更好的方向发展。由于艺术创造活动的本质容易产生局限性,教师在引导专业学生学习史论的同时要明确史论与技能的辩证关系,即史论是为技能提供了更好的创作依据,但最终将是为设计服务的。教师更应该明确两者的关系,相辅相成,最终目的是为培养高素质的设计人才服务的,为教学所用。

3.坐今顾古,陶冶学生的审美能力

艺术的创作过程是:构思、创作、完成以及接受,人类的活动也可以分为:认知、实践和审美几个方面,艺术从属于审美的人类活动。设计专业学生所面临的未来是设计美观而具有实用性的作品,那么其审美能力必定要高于使用者,才能引导审美风潮。设计专业课中的设计理论的教学就是为提高学生的审美能力所做的必要准备,学生的设计理念不是空想的,是对生活美的认知,把生活中的美的事物进行加工和提炼高度概括,糅入自我风格,并通过实践一次次地修改和进步,最终达到能力完善的过程。一个设计师对于美的感悟能力直接影响着设计作品的表达力,而设计史的学习是培养审美能力的重要手段之一,各民族在成长过程中的各个阶段都有独特的设计风格,甚至是一个民族的文明的标志,在其艺术品中能找到民族兴衰的蛛丝马迹。教师在带领学生学习技能的同时,给予适度的史论的引导将起到事半功倍的作用。

二、技理同堂,培养发散思维

1.方法革新,注重理论与实践的结合

艺术设计是集艺术、自然、人文学等诸门学科交叉的综合学科,史论课和设计理论课的教学旨在使学生了解中外设计的发展脉络和风格流派,为学生的设计实践起到前瞻的作用,但由于设计专业所特有的与经济和外化的物质的关系,使得人们注重其实用性而偏向快速的技能培养,忽略了史论课和理论课根基的重要性。在教学上一味倾向于实践能力,出现重技艺、轻理论的局面,看似快速技能的掌握,实际上是拔苗助长,学生普遍形象思维发达,作为设计师所必须具备的品质,抽象表达能力相对薄弱。要改变这种尴尬的局面,教师在专业教学过程中应有目的地渗透理论的重要性,注重技理同堂,而不是只靠作品说话,引导学生发掘作品最本原的东西,每一个细节的出处,使其技能有所提高的同时,全方面地掌握各种知识。

2.教学改革,改变考核方式

现代设计教学中,理论和实践分离现象严重。在设计专业课程中,图形式的东西由始至终占着重要的位置。而在考核方式上,多是形象作品,这直接造成了学生浮于表面,不求深研的学习习惯。改变这种局面,首先要做的是改变教学方法和考核方式。在教学中,不要急于去完成作品,而是设计几个课题,学生分组进行讨论与创意,用自己的方法把教师交待的内容深入了解,追根究底,寻找多个脉络。运用多种解决方案,最终在教师的协助下选一个课题进行深入研究。真正实现教学主题的改变,学生在教与学中占主体地位,教师占主导地位,只起引导的作用而非决定作用,在反复研究、梯次发展的课题创作过程中,每个学生都必须充分发挥自己的想象力和创造力,来完成学习任务。研究学习是课题教学的主要特征,考核形式上则是作品与论文并重的形式,在研究完成作业的过程中,督促学生完成作品的同时,撰写论文,更深入地解析作品的同时更是深层次的学习过程,不仅对创作能力有了更强的掌控,对于理论与史论的灵活学习也上升了一个新的台阶。而在整个学习过程中,聪明的设计者能从理论和史论中寻求到能量和智慧,在教学中注意多元化,而史论的研究正发生着观念的转换,但终是艺术语言的一部分,终不可以游离于艺术之外。波普艺术的商业性与风格化的独特性各有其优劣面,史论和理论只是提供养分,教师则应引导学生进行扬弃,以往的作品故然美轮美奂,设计大师的真知卓见也是风向标,但终只是为了辅助学生作品的完成,使作品在其辅助之下更具说服力、感染力。

美术史论论文范文第7篇

除了艺术，最基本的物质生活需求之外，其他的一切，天翻地覆也好，沧海桑田也好，于王克文似乎都是绝缘的。尽管他从少年时代至今，历经了抗日战争、解放战争、反右运动、“三年困难时期”、“”、拨乱反正、中华崛起的风云变幻，多少慷慨激昂，多少扼腕痛心，多少欢欣鼓舞，在他的人生中都没有留下什么不能磨灭的印迹，譬如云烟之过眼，百鸟之感耳，来则欣然接之，去而不复为念。他的人生，完全是由艺术来充实的。

在大多数人的心目中，艺术的人生，一定充满了传奇曲折，充满了跌宕起伏，充满了丰富多彩。然而，王克文先生的艺术人生，却是平平淡淡，波澜不惊的。艺术之于他，并没有被看作是一个重大的事件，需要用它去改天换地，追名逐利，而只是一种过日子的方式，就像每一个普通人衣食住行之外，都需要呼吸空气，需要“日出而作，日入而息”一样平常。

家学熏陶和名师传授

王克文出生于一个艺术之家。父亲王康乐是一位专业的美术工作者，先后师从郑午昌、黄宾虹、张大千，擅长山水画，晚年糅合黄宾虹雄浑的黑密厚重、张大千泼彩的妙曼绮丽于一炉，别开生面，驰誉画坛。兄弟姐妹中也多有专业从事艺术工作的，各有成就。

王克文妻子金绮芬毕业于上海戏剧学院舞台美术系，曾是上海电影制片厂的一级美术设计师，参与拍摄谢晋导演的《芙蓉镇》，获中国电影美术“金鸡奖”。她不仅对王克文在艺术上颇多理解，更操持着全家的日常生活，使王克文能“不知柴米，无论油盐”地安居乐业。两个儿子各有前程，一子潜心于艺术，尤其是齐白石印章的收藏，成果尤丰。

王克文常常满怀感恩地谈起他的这个艺术之家，“我在这个和谐、融洽的家庭中，各方面都得到他们的关怀和照顾，为我创建了极舒畅的家庭氛围，衷心感谢他们的支持” 。

受家学的熏陶，王克文从小就喜好中国传统的书画艺术。入苏州美术专科学校沪校学习山水画，由郑午昌、张石园、李健等先生授课。其中郑午昌是民国海上画坛的大名家，其成就和地位与吴湖帆、贺天健相埒。山水画上追宋元，风格缜密韶秀，尤以画杨柳为绝诣，“烟外丝丝弄碧”，一时被艳称为“郑杨柳”。亦能画花卉、人物，水墨小白菜更因晚清余杭“杨乃武与小白菜”的奇案而为世所重。虽然，郑午昌于1952年去世，但他的艺术却成了王克文“第一口奶”中一个重要的营养成分。

张石园专攻清代正统派“四王”中的王（字石谷），得王氏“以元人笔墨，运宋人丘壑 ，而泽以唐人气韵”之艺术理念，时人誉为“活着的王石谷”，而与同时“三吴一冯”中专攻“四王”中王原祁的吴徵并称一时瑜亮。当时沪校的授课，张石园是主要的导师，授课的方式是课堂上当场示范“开稿子”，主要是树石基础的画稿，供学生临摹入门。虽然只是简单的几棵树、数块石，但石法的浑厚凝练，苍硬有力，树法的穿插多姿，曲尽其态，在少年王克文的心中留下了深刻的动态印象，“使我从一开始就隐约认识到中国画的操作工具，主要是掌握好一支软性的毛笔。线条是造型基础，画的基本韵律是由书意性（书写性）建立起来的”。

李健是清末遗老李瑞清的侄子，擅写北魏书，所书结字形张气敛，书法四体皆擅，用笔方硬圆润，“如锥画沙，如屋漏痕”，浓于金石味。后来王克文的书法颇受其影响，尤使他认识到学习要书与画并重，重在“意”字。

1952年全国院系调整，山东大学艺术系、上海美术专科学校和苏州美术专科学校三校合并，成立华东艺术专科学校（今南京艺术学院），校址迁至无锡，王克文也随之转入无锡继续学业。

当时华东艺专的学习课程，包括素描、油画、水彩、国画、中外美术史、中外文学名著等，极大地拓宽了王克文对艺术认识的视野，但他的主要兴趣还是在中国画。学校的授课老师陈大羽（中国画）、俞剑华（中国美术史）、刘汝醴（西洋美术史）等，均为江苏美术界的大名家，其中对王克文的艺术人生均起到了转折性影响的是俞剑华。

俞剑华是近代中国美术史论学科的开创者和权威，一生勤于著述，所编撰的《中国绘画史》《中国美术家人名辞典》 《中国画论类编》以及唐张彦远《历代名画记》、宋郭若虚《国画见闻志》校注等，资料详实，条理清晰。作为用传统方法所完成的学术成果，在同类著述中至今有着不可取代的地位，而足以与同时期滕固等引进西方学术所完成的中国美术史研究相媲美。

在这之前，王克文对于艺术的认识，无非画画就是画画，尤其是对于笔墨的运用，早已由海上的名家为他奠定了基础。而从此之后，他进一步认识到画画不仅只是画画，还需要具备对于传统的修养，没有这个修养，就不可能对中国画的笔墨取得真正深入的理解。因此，正是俞剑华的史论课，培养了王克文对中国绘画美学、中国美术史论方面的兴趣，使他后来发展成长为一位学者型的画家，一位实践型的史论家。

荣任贺天健和谢稚柳的助教

1956年夏，王克文从华东艺专毕业后被分配到上海戏剧学院舞美系任教，先后担任贺天健、谢稚柳的助教。这样一个身份，对于班上的学生，他是老师;而对于两位授课的教授，他又是学生，班上的学生则成了他的同学。

贺天健是近代山水画坛的大手笔，对于明清正统派、野逸派的传统均有全面深刻的把握，进而上窥宋元，外师造化，自云“局促南北宗，俯仰天地大”，画风刚健豪迈，与吴湖帆的温润典雅相埒。他在课堂上示范并讲解的“学山水画要路正步方，扎扎实实地学传统，再逐步深入生活，将师古人与师造化结合起来”，以及画要“人人看得懂，人人画不出”的观点，对青年王克文的影响很深，至今不能磨灭。

谢稚柳是近代中国画坛集工整、粗放、水墨、重彩、山水、人物、鞍马、花鸟、诗词、书法、鉴定、史论于一身的宗师。他在课堂上主要示范并讲解历代各家山水画的技法和画史画论，使王克文感到受益无尽，所以后来就正式执贽于其门下。

1980年代以后，中国进入到改革开放的新时期，并迎来了文化建设的高潮，王克文也开始了对中国画传统自觉的深入研究，并与邵洛羊形成亦师亦友的亲近关系，共同参与并完成了《中国名画鉴赏辞典》《中国美术大辞典》等著述。

邵洛羊是海上画坛中国画史论研究的领军人物，对传统的信仰坚定不移，不遗余力地加以倡导、捍卫，尤其面临新时期引进西方文化后全盘否定传统的大潮，大声疾呼：“中国画应该姓‘中’！”有中流砥柱、振聋发聩之力。他的人格精神和学术观点，对王克文的艺术人生，同样有着重要的影响。

硕果累累的艺术成就

王克文的艺术人生，毛笔（画画）早于钢笔（著述），但其成果和成就的形成，却是钢笔早于毛笔。他的研究成果，从1980年代起便源源不断地问世，在美术史论界引起了广泛的影响，而他的创作成果，却是从1990年代后才真正为中国画界所关注的。

王克文的美术史论研究，侧重于中国画的传统，尤其是山水画的传统。所写的论文，几乎遍及当时全国各地的专业报刊，如《美术丛刊》《中国画》《\云》《美术》《书与画》《新美术》《美术研究》《艺坛》等，几乎都能读到他的文章。与此同时，海内外各种有关中国画传统研究的国际学术会议，如“董其昌”、“四王”、“赵孟\”、“晋唐宋元”、“海派绘画”、“黄宾虹”及北美“中国绘画”等活动中，也都能见到他的身影。像这样频繁见之于学术刊物、学术活动的人物，在全国不会超过20个，而多以专门从事文字的研究人员为主，像他这样的创作为专业，以文字为余事的，可能仅他一人！以致于在很长一段时期内，大多数书画界的人士都误认为他是美术史论家，而不是画家。他的父亲王康乐也因此而曾规劝他不要因副业而荒废了专业。殊不知，他正是史论家而兼画家，画家而兼美术史论家。他的美术史论研究，并不是独立于山水画的创作之外的，而恰恰是他山水画创作的一个有机部分，通过重传承和对造化的体验认识，提升了他对传统，对笔墨，对自然的感性认识，知行合一，知行并进。

除了单篇的论文，他所撰写的学术专著有《敦煌艺术》《中国画技法史研究丛书――王蒙》《王蒙山水》《中国名画家全集・王蒙》《中国绘画》《宋元青绿山水与米氏云山》《南画山水技法》《山水画技法述要》《山水画谈》《山水画意境创造与笔墨理法》《黄庭坚》等三十多部。这样丰硕的成果，同样是即使在专业的美术史论研究者也很少见到的。此外，在《辞海》（第六版）、《中国名画鉴赏辞典》《中国美术大辞典》等的编撰中，他也承担了主要的工作。

王克文的美术史论研究，与专业的美术史论家具有明显不同的艺术风格。从1980年代后蓬勃兴起了美术史论研究，大多奉西方美术史学科为“先进”的圭臬，视传统方法为“落后”，因此而侧重于“独立”于创作实践之外的思辨性，新方法，新名词，新观点，固然拓展了美术史研究的视野，却也不免导致假、大、空、奇的不着边际。王克文的治学方法完全是传统的。但与俞剑华、邵洛羊等传统的学派同学有所不同。俞、邵等传统的美术史论研究，比较倾向于张彦远、郭若虚，侧重于文献资料的详尽和有序。王克文则倾向于郭熙等历代山水画大家的研究，侧重于各家的审美风格和技法的解析。尤其像《山水画技法述要》中将古人的皴法与现实生活中不同地理地质的山石结构相对照，足以使读者、尤其是传统的学习者，对于所谓的“笔墨程式”有一个新的认识，真正将“师古人”与“师造化”有机地联系起来。还有像《南画山水技法》一书，梳理阐述董其昌倡导的“南宗”一系历代山水画家画学观念和审美风格，也别有见地，具有可操作性的专业特点。

王克文对王蒙的研究尤其深刻。他不是仅仅停留在王蒙的生平、身世、思想、观念上，把别人已经讲过一百遍的东西再讲一遍，多再作一些儒、道、释的发挥，而是着重于分析他的笔墨，怎样勾？怎样皴？怎样点？怎样擦？怎样染？具体而微，如此而形成为这样的风格特色，刻画中有松灵，严谨中有萧散。

王克文的绘画创作，人物、花鸟均所擅长，尤工山水。早年的人物画，多描写工农兵的现实生活;中年时的花卉，由陈大羽、谢之光的意笔化出，别有秀逸之致。山水则是他一生的追求，对贺天健、谢稚柳、陆俨少、黄宾虹皆有取经，于元代大画家王蒙心印尤深，加上遍游海内外名山大川时的心摹手追，至六十岁以后形成为鲜明的个性风格，变黄宾虹的黑密厚重为淡密厚重。密集的长的、短的点线，明丽的青绿、浅绛的铺彩，气静神闲，平平淡淡。这样的画品，实践的还是他的人品。数十年间教学、研究、著述、创作数管齐下，成果颇丰。作为一个典型的当代学者型画家，他对中国画传统精髓的理解把握，以及其富有个性创造性升华，在其山水画作品中得到浓重体现。所作山水苍秀清新，纯朴雄厚，意境高远，古意深邃而又新韵盎然;成功地将其极喜爱的王蒙、石涛等山水画先驱之神韵与自己别开的创造融于一体。他坚持强调“以书入画”，即以变化万千的笔画意趣来描绘大千世界的自然之美。千姿百态的笔画线条，勾勒出一幅幅气韵流畅、耐人寻味的山水佳作。同时，积六十余年笔墨之功，他还孜孜不倦于书法创作，其书法作品无拘无束，恣意腾挪，真情酣畅，妙趣天成。今观其作品在《当代书法之大家书法集》中赫然与沈鹏、张海等书界俊彦同列，为之庆贺之余深感到可谓桃李不言，下自成蹊。

众所周知，中国书画艺术是集个人才思、学识、修养、情致等诸因素之笔墨再现，集大成者方能真正成家。熟知王克文先生者，更信此言不妄也。

今天，当紧张的节奏，激烈的竞争，越来越催生着人们向往慢生活的形势下，先前《王克文画册》《王克文山水画选》《王克文山水画集》等画册陆续出版，画展的举办，“专家点头，群众拍手”，不断地受到人们的欢迎。勤于笔耕及书画创作的王克文先生，已出版有画集和中国美术史、论专著三十多种。近年又有《荣宝斋画谱――王克文绘》、天津杨柳青画社出版《王克文山水精选》（大四开）、人民美术出版社《中国近现代名家画集――王克文》（大红袍）问世。老骥伏枥，壮心不已，年逾八旬的他逐渐把精力全部投入到他一生喜爱的书法及山水画的创作，不断追求着更新更美的境界，足以证明，王克文的艺术人生，也正是和谐社会的共同追求。

美术史论论文范文第8篇

关键词：高职；艺术设计；设计史论；改革

目前，国内高校艺术设计专业设计史论课程包括中国工艺美术史、世界现代设计史、设计概论、设计美学等理论课程，是艺术设计专业学生的专业基础必修课。史论课程的重要性毋庸置疑，它不仅可以让学生了解古今中外几千年的设计发展历史，领会每一种设计思潮的形成过程及其风格特征，还能提高设计鉴赏能力、形象思维能力和艺术设计创新能力，为将来所从事的艺术设计工作打下良好的理论基础。在信息化时代背景下，作为一名21世纪的优秀设计人才，不但要拥有高超的设计能力，更要具备扎实的理论修养、永不衰竭的创作灵感和适应社会发展的能力。因此，深厚的设计史论知识储备对于一名优秀设计师的成长、对于设计人才综合素质的提升无疑具有至关重要的作用。可惜的是，这一重要性未能得到广泛的认识，我国很多高职院校的艺术设计专业史论课程教学仍然存在着很多问题。

1我国高职院校的艺术设计专业史论课程教学存在的主要问题

（1）高职艺术设计专业教学“重专业、轻史论”。职业院校一直强调“工学结合、重在实践”，将学生的专业实践能力的提高作为重中之重，往往忽略了理论知识的重要性。加之高职的教学时间比本科阶段少一年，所以学校在课程设置上大大缩减了设计史论课程的内容与时间，很多高职仅仅开设了《中国工艺美术史》或《世界现代设计史》，且学时较短，有的理论课程则沦为了选修课，学校的不重视直接降低了史论课在学生心目中的位置，导致了学生对史论课的轻视。（2）大班教学模式严重影响教学效果。传统的史论课程教学只强调教师的指导性作用，采用合班授课的形式，笔者所教授的史论课程一个大班多达近两百名学生，学生人数之多严重影响了教学效果，课堂毕竟不同于讲座，教师无法很好地对学生学习的全过程进行指导与调控，很难调动学生学习的主动性。（3）单一的理论讲授导致学生兴趣低。传统的史论课程教学往往以单一的理论讲授式教学为主，这种教学方式能面向很多学生进行教学，在较短时间内可以让学生获得很多知识，但同时也存在很多弊端，单一讲授只强调教师的主导性而忽视了学生学习的主动性。往往是教师在讲台上唾沫横飞、口干舌燥，而学生却从不思考，听得昏昏欲睡。久而久之，很多学生对于史论课便提不起兴趣，来上课也只是为了考勤，敷衍应付了事。（4）考核方式缺乏创新性。史论课程的考核方式一般采取闭卷考试或论文撰写的形式。这两种考核方式各有优点和局限，闭卷考试的方式能很好的检测学生对知识点的掌握程度，但也会导致学生死记硬背理论考点，以至于我们培养出来的很多学生“高分低能”。论文撰写对于艺术设计专业本科学生来说有其适应性，但考虑到高职学生的文字功底，有不妥当之处，往往很多论文都是毫不费力的从网络或书本中直接复制，也流于形式。

2改革措施

从以上分析来看，当前我们必须改变常规的教学方式方法，把培养学生的主动学习能力、思考能力、分析和解决问题的能力作为教学重点，从教学内容、教学方法、考核方式等方面进行全面的改革。

2.1教学内容的改革

目前，艺术设计史论教材多为上世纪所编著的，但随着时代的发展，教师所教授的知识也需要注入新的血液。完全按照教材设定的内容讲授已不能适应现代艺术设计教学的需要，教师应该灵活结合当今的重大设计案例，剖析其设计思想与创意亮点。例如，笔者在《中国工艺美术史》课程教学中，根据“什么是工艺美术？”“为什么要学习中国工艺美术史？”“怎样学习中国工艺美术史？”这三个问题，设计制作PPT演示文稿，在讲授课本知识之前，利用2～4课时的时间给学生进行讲授。在“为什么要学习中国工艺美术史？”单元中，运用21世纪初我国的几个重大国际性事件：2008年北京奥运会、2010年上海世博会等的设计实例与中国工艺美术史的关联性知识，给学生进行详细的实例讲解，如2008年北京奥运会中的申奥标志设计、奥运会标志设计、吉祥物设计、火炬设计、奖牌设计、领奖台设计、礼仪小姐服饰设计等，分析这些设计中所运用的《中国工艺美术史》中的元素、符号或寓意，让学生了解这些源自中国传统文化的设计，更能让学生意识到本门课程学习的重要性，激发学生的学习兴趣，化被动接受为主动学习。

2.2教学方法的改革

美术史论论文范文第9篇

米芾去世二十年之后，北宋灭亡，南宋开始，宋高宗在时局刚刚稳定之后便开始留意书翰。鉴于当时古帖的匮乏，宋高宗就委托米芾之子米友仁搜集米芾的墨迹，并刊刻《绍兴米帖》，颁赐王公大臣；南宋宁宗时期的权臣韩腚兴刻《群玉堂帖》中，也有米芾书法一卷，岳飞之孙岳珂将搜集到的米芾书法刻成《英光堂帖》；米芾曾孙米巨所刻《松桂堂帖》亦以米芾书法为主；南宋曹之格续刻米芾《宝晋斋帖》而成的《宝晋斋法帖》，其中收有大量米芾书法，还包括米芾临写的王羲之书法。米芾之孙米宪收集米芾散佚诗文和《书史》、《画史》等而成《山林集拾遗》：三十二年之后，岳珂又收集米芾著作而成《宝晋英光集》。《宣和书谱》、《画继》、《京口耆旧传》和《宋史》均有米芾传记：明代张丑《清河书画舫》和清代卞永誉《式古堂书画汇考》均以很大篇幅介绍米芾的生平、书法、绘画和收藏，还有其他明清书画论著亦类似于此。明代范明泰汇集米芾奇闻轶事而成《米襄阳外纪》，著名文人陈继儒为之作序；明代毛星又编辑米芾轶事而成《海岳志林》。清代“乾嘉学派”代表人物翁方纲在考证的基础上编撰了《米海岳年谱》，颇有学术价值。

但是真正按照今天的学术规范对米芾进行研究是从二十世纪六十年代逐渐增多的。可以说所有的美术史、书法史、绘画史、绘画美学史、书法美学史、印史等，都为米芾设立专门章节，而对米芾做专题性研究的学者也大有人在，如国内学者徐邦达、金维诺、孙祖白、朱家滔、刘九庵、沙孟海、曹宝麟、肖燕翼、郑珉中、罗随祖、罗绍文、沈培方、万庆华、蔡显良、骆恒光等，港台学者王迪爱、杨敦礼、郑进发、佘城、刘莹、穆棣、黄纬中、高辉阳、佘美玲、曾蓝莹等，日本学者铃木敬、古原宏伸、中田勇次郎，美国学者Peter・Sturman(石慢)、Chung・Hyungmin，德国学者Lothar・Ledderose(雷德侯)等。

综观这些学者的研究，可以分为如下四类：

研究米芾其人及其生平与家世。在这方面比较有价值的著作有孙祖白所著《米芾米友仁》一书，其中有“二米生平”一章：徐邦达先生著有《米芾生卒年岁订正及其他二三事考》1，曹宝麟著有《米芾评传》、《米芾与苏黄蔡三家交游考略》、《米友知小考》、《米芾年表》等多篇文章；罗绍文著有《米芾为西域人后裔考》一文，该文认为米芾的祖先在唐朝从西域来到中原2；黄简著有《米芾的性格》一文，马里千著有《米芾的民族与的疑问》一文，

第二，研究米芾的书法与绘画。米芾是一个优秀的书法家，其影响及于今日，后世从学者甚众，因此研究米芾书法的论著在所有研究米芾的著作中所占比例是最大的。1985年在米芾故里湖北襄樊市召开米芾书学研讨会，刚是收到的会议论文就达一百多篇。加上自二十世纪六十年代迄今大大小小研究米芾书法的文章，实在是数不胜数。这些文章有的是研究传世米芾书法的真伪，有的是研究米芾书法的风格与渊源，有的是研究米芾书法对后世的影响。学术价值比较高的论文有徐邦达《故宫博物院藏米芾重要墨迹考》6，大江《从米书特色看的真伪》7，刘九庵《试谈米芾自书帖和临古帖的几个问题》8、肖燕翼《论米芾的书法及其艺术观》9、郑珉中《米芾的书法艺术》10和《读米帖偶记》11、沈培方《论米芾的心态及其书法艺术》12和《褚摹王羲之系米芾临本考辨》13、骆恒光《米芾行书法举隅》14、曹宝麟《研究》15、杨新《从文献记载看(研山铭)的真伪》16、蔡显良《癫狂的背后――米芾书风成因解析》17、李洪甫《米芾书墓志残石》18、林半觉《北宋大画家米芾桂游石刻考释》19、吴柏森《米芾侧锋用笔浅说》20等；台湾学者穆棣《米芾

研究米芾绘画的论著亦不在少数。各种绘画史著作没有不讲述米氏云山及其承传的，这一点无需多说。而专门研究米芾绘画的比较重要的论文有：吕荧《米芾的画》36、秦仲文《谈米芾父子的画风》37、丁观加《“米氏云山”初探》38、江宏《从米芾的画看“非师而能”的实质》39、沈伟《论二米山水之变》40、张蔷《米芾简论》41、李少龙《关于米芾绘画及其临画乱真问题的辨析》42，徐书城《重评“米点”山水》43等。

第三，研究米芾的书画理论与美学思想。在这方面，既有研究米芾的书法理论与美学思想的，也有研究米芾的绘画理论与美学思想的，还有将米芾的书法与绘画理论和美学思想综合起来予以研究的。比较有名的著作如王镇远《中国书法理论史》在“北宋的书法理论”一章专门设立“米芾的‘真趣’论”一节，论述米芾的书法理论和美学观点；陈方既、雷志雄《书法美学思想史》将米芾视为北宋书法美学思想的代表者之一，不仅研究米芾的书法美学思想，而且还有意研究受米芾影响的其他人的书法美学思想；萧元《书法美学史》第十一章专门研究米芾“卑唐”与“复古”的书法美学思想，颇有学术高度；陈传席《中国绘画美学史》将米芾的绘画美学思想提炼为“平淡天真”和“高古”，并加以论述。比较好一点的论文有陈训明 《米芾的书法美学思想》44、金学智《米芾书法真趣论一兼论宋代书法美及书法美学》45、万庆华《米芾的绘画美学思想》46、尹旭《米芾贬斥颜柳诸人管窥》47、吴法乾《米芾试论》48等，这些论文从不同角度论述了米芾的书画理论和美学思想。

第四，研究米芾的收藏与鉴定及相关问题。与前三类研究相比，这类研究最为薄弱，研究成果少之又少。比较早的一篇著作就是著名美术史家金维诺先生在1980年第3期《美术研究》上发表的一篇论文，题为《宋元绘画收藏著录》。在这篇论文中，金先生从七个方面总结了米芾鉴定书画的经验与方法：(1)鉴定作品在于多看；(2)根据时代风格、地区风格来鉴别绘画；(3)根据每一作者的风格、笔法以及塑造形象的特点来进行鉴定；(4)注意画家风格的流传演变；(5)不同时代画家在制作以及用材方面的一些特点；(6)从衣冠、服制方面来辨别图画的真伪；(7)依靠画上的题识、印记来鉴别作品的真伪、时代。其他文章则有罗随祖《试论米芾的书画用印》49、许忠陵《米芾鉴藏书画小议》50、日本中田勇次郎《米芾所见唐宋公私印考》51和《米芾所载王羲之帖考》52。罗随祖的文章一方面论述了米芾印章的风格，另一方面论述了米芾钤印的特点；许忠陵的文章只是一篇不过三千字的介绍性小短文，也算不上论文，而且只讲了米芾的收藏、临摹、钤印、装裱，未论鉴定；中田勇次郎的两篇文章，其一考证了米芾鉴定书法所依据的唐宋公私印章，其二考证了米芾《书史》所载王羲之帖的内容、真伪和递藏过程。很显然，关于米芾鉴藏书画及相关问题的研究远不及其他三类充分。

其他值得提及的研究成果是倪根法《的成书年代及与米芾的关系》53，该文通过考证得出结论，认为米芾并未参与《宣和画谱》和《宣和书谱》的编撰。此外，日本古原宏申的《集注》，注解资料丰富，学术价值很高。54

回顾以往的研究，作为书法家的米芾、作为画家的米芾或作为官员的米芾，都比较清楚，但是作为书画鉴藏家的米芾，尚有许多疑问，诸如米芾收藏书画的缘起及影响米芾收藏书画的因素有哪些?米芾收藏过哪些书法名画?其藏品的来龙去脉如何?米芾鉴定书画方法的历史渊源及其鉴定方法是什么?其鉴定书画的得失如何?与同时代其他鉴定家相比，米芾的鉴定方法有何特殊之处?米芾对明清鉴藏家有何影响?如何看待米芾的作伪?米芾在鉴藏史上的地位如何?等等，这些都是有待解决的问题。

注：

1．徐邦达：《历代书画家传记考辨》，上海人民美术出版社，1983年。

2．曹宝麟：《中国书法全集・米芾》(一、二)，荣宝斋出版，1992年。

3．罗绍文：《米芾为西域人后裔考》，载《历史研究》1988年第2期；

4．黄简：《米芾的性格》，载《书谱》1994年第4期

5．马里千：《米芾的民族与的疑问》，载《河北师院学报》1987年第4期。

6．徐邦达：《故宫博物院藏米芾重要墨迹考》，载《书法丛刊》1988年第15期。

7．大江：《从米书特色看的真伪》，载《书法研究》1981年第7期。

8．刘九庵：《试谈米芾自书帖和临古帖的几个问题》，载《文物》1962年第6期。

9．肖燕翼：《论米芾的书法及其艺术观》，载《故宫博物院院刊》1986年第4期，1987年第1期。

10．郑珉中：《米芾的书法艺术》，载《书法丛刊》1988年第15期。

11．郑珉中：《读米帖偶记》，载《书谱》1994年第1期。

11．沈培方：《论米芾的心态及其书法艺术》，载《中国书法》1987年第3期。

13．沈培方：《褚摹王羲之〈兰亭序〉系米芾临本考辨》，载《中国书法》1995年第1期。

14．骆恒光：《米芾行书法举隅》，载《书谱》1994年第1期。

15．曹宝麟：《《研山铭，研究》，载《中国书法》2003年第3期。

16．杨新：《从文献记载看(研山铭)的真伪》，载《中国书画》2003年第5期。

17．蔡显良：《癫狂的背后――米芾书风成因解析》，载《中国书法》2003年第5期。

18．李洪甫：《米芾书墓志残石》，载《徐州师范学院学报》1987年第4期。

19．林半觉：《北宋大画家米芾桂游石刻考释》，载《广西师范学院学报》1981年第1期。

20．吴柏森：《米芾侧锋用笔浅说》，载《书法研究》1983年第3期。

21．穆棣：《米芾帖文考》，载台北《故宫文物月刊》1996年第7期。

22．穆棣：《米芾二帖中元人施光达题识考订》，载台北《故宫文物月刊》2000年第4期。

23．(台)李郁周：《1998年书法论文选集》页88～98，台北：惠风堂笔墨有限公司，1999年。

24．(台)郑进发：《米芾》，台湾大学历史研究所硕士论文，1974年。

25．(台)郑进发：《北宋书坛与米芾书法的渊源》，载台北《幼师月刊》1976年第43卷第2期。

26．(台)佘城：《米芾的》，载台北《故宫文物月刊》1983年第5期。

27．(台)高辉阳：《米芾其人及其书法》，台湾中国文化学院硕士论文，1974年。

28．(台)佘美玲：《米芾书法研究》，台湾师范大学国研所硕士论文，1986年。

29．(台)曾蓝莹：《董其昌书法中米芾风格之研究》，台湾大学史学研究所硕士论文，1992年。

30．(台) 杨敦礼：《谈米芾“刷书”之作》，载台北《故宫文物月刊》1987年第9期。

31．(台)杨敦礼：《论米芾书法之特色》，载台北《艺术学报》1994年第6期。

32．(台)黄纬中：《米芾〈论书帖〉辨字》，载台北《故宫文物月刊》1992年第6期。

33．(台)王迪爱：《从米芾论到中国的艺术与修养》，载台北《中国文化研究所学报》1969年第2期。

34．(美)石慢：《克尽孝道的米友仁一论其对父亲米芾书迹的搜集及其米芾书迹对高宗朝廷的影响》，载台北《故宫学术季刊》1992年第4期。

35．(德)雷德侯：《米芾与王献之的关系》，载台北《故宫季刊》1972年第7期。

36．吕荧：《米芾的画》，载《美术研究》1958年第4期。

37．秦仲文：《谈米芾父子的画风》，载《光明日报》1961年3月28日。

38．丁观加：《“米氏云山”初探》，载《艺苑》1985年第1期。

39．江宏：《从米芾的画看“非师而能”的实质》，载《朵云》1990年第25期。

40．沈伟：《论二米山水之变》，载《美术研究》1997年第4期。

41．张蔷：《米芾简论》，载《美术史论》1983年第2期。

42．李少龙：《关于米芾绘画及其临画乱真问题的辨析》，载《南开大学学报》1997年第2期。

43．徐书城：《重评“米点”山水》，载《美术史论》1995年第2期。

44．陈训明：《米芾的书法美学思想》，载《书法研究》1986年第1期。

45．金学智：《米芾书法真趣论一兼论宋代书法美及书法美学》，载《美术史论》1986年第2期。

46．万庆华：《米芾的绘画美学思想》，载《朵云》1984年第6期。

47．尹旭：《米芾贬斥颜柳诸人管窥》，载《书法研究》1986年第1期。

48．吴法乾：《米芾试论》，载《书法研究》1986年第2期。

49．罗随祖：《试论米芾的书画用印》，载《书法丛刊》1988年第15期。

50．许忠陵：《米芾鉴藏书画小议》，载《书法丛刊》1988年第15期。

51．(日本)中田勇次郎：《米芾所见唐宋公私印考》，载《中国书论集》，日本二玄社，1970年。

52．(日本)中田勇次郎：《米芾所载王羲之帖考》，载《中田勇次郎文集》，日本二玄社，1972年。

53．倪根法：《的成书年代及与米芾的关系》，载《华东师范大学学报》(社科版)1985年第3期。

美术史论论文范文第10篇

【关键词】美术与设计史论；非课堂教学；氛围；设计

中图分类号：G64文献标识码：A文章编号：1006-0278（2016）01-243-01

一、引言

美术与设计史论在教学过程中具有一定的枯燥性，学生的学习积极性不是很高，他们参与教学的主动意识不能有效激发，在教学过程中只处在被动的学习和接受状态，这种教学模式下的美术与设计史论教学质量不是很高，急需有激起这一片寂静湖面的小石子。近年来出现了一种非课堂教学模式，是将传统的教学课堂延伸到课堂实体之外，拓展学生实践环节的有效性，将教学时间更多的应用到课外。这种教学模式不是对传统的教学课堂的否定，而是对其进行的进一步延伸和拓展，这样可以进一步丰富相关的教学模式，多元化的实现教学目标，做那颗激起美术与设计史论教学涟漪的小石子。

二、非课堂教学在美术与设计史论应用的优势

（一）实现学生自主性的激发

美术与设计史论的教学需要融入更多的学生参与元素。只有不断拓展相关的教学范围，实现更多的形式融入其教学过程之中，才能更好地满足学生对这一课程的学习兴趣。非课堂教学可以进一步激发学生自主学习的意识，学生可以通过同学之间的交流、通过网络与其他专业人士的聊天，拓展自己的知识点，提升自己对于美术和设计理论的认识，学会相关的学习方法，这是十分关键的，尤其是对大学生来说，以后需要面对的就是职场，那里需要的是自主创新的能力展示，需要的是不畏困难的勇气，这种非课堂教学过程实现了学生自主性的激发，也对今后他们的在自己的工作岗位上实现创新发展提供内动力。

（二）转变了师生之间的主体地位

非课堂教学更深层的目的在于实现学生对美术与设计史论教学主体的转变。基于这种深层次目的需求，可以进一步实现学生参与性的课程教学，这样也可以激发学生进一步实现相关知识点理解和掌握，具体来说，就是给学生留一点时间思考一下，以自己的理解为主线，构建学生对相关教学内容的知识网络，这是现代教学过程中“转型发展”的关键一步，即学生教学主体的实现。教师只需要在这一过程中，实现不断的引导作用，更多的体现出对问题纠正。不再是整个课堂教学的主体。

（三）实现教学的多元化

非课堂教学的主要目的就是实现学生对相关知识的理解和掌握，而不是教师对本节课自己教学内容的自言自语，这两者是存在本质区别的，前者需要进一步想尽更多的方法，使得学生进一步加深相关知识的理解和掌握，还会使用一些教学方法和手段，激发学生理解和认识的积极性和有效性。而后者则只是对教学内容的设计，教学的积极性已经不存在了，教师的教学激情基本消失，只是机械地设计相关知识点。在教学过程中需要进一步破除这种机械化的教学过程，将教学时间运用到学生实现相关知识理解的积极性和有效性激发上。另外还有可以实现相关实际案例的教学，通过生活中案例，对相关知识点进行应用，最终达到学生掌握的目的。

三、实现非课堂教学在美术与设计史论课程应用的具体措施

（一）将非课堂教学理念融入其教学设计

非课堂教学模式的融入首先是在课程教学设计中不断融入这种思想，将教师在教学过程中有效贯彻相关教学理念，即实践环节更多的融入美术与设计史论的教学之中，分出更多的课时来实现学生在非传统课堂教学活动，在实践教学的环境选择上需要贴合教学内容，例如有教学意义的艺术馆等都是可以进行非课堂教学的重要实践地。同时这种非课堂教学理念更多的融入现代教学的互动式教学模式，实现学生虽在传统课堂上，但是实现学生教学主体的转变，设计更多的教学任务需要学生上网、到图书馆找寻相关的答案，学生的学习积极性就被进一步激发。

（二）实现非课堂教学氛围营造

根据课程设计方案，教师不断创新教学模式，实现教学形式的多元化，构建积极向上的美术与设计史论的学习氛围。在一堂室外课上，教师可以选择一个环境安静、优美、具有人文气息的地方，开始自己的教学过程，这种环境的选择更加符合美术与设计史论教学的展开。教师也不需要有拿着厚厚的讲稿，学生也不必拿着笔记本记录，教学实现师生之间平等和谐的交流和沟通，强调的不是相关知识的掌握和理解，构建的更多是一种美术与设计史论的教学氛围，只有氛围营造出来，学生在课下才能发挥其主管能动性，实现自主学习。

四、结语

美术与设计史论的传统教学具有一定的抽象性、枯燥性。学生参与度不是很高，非课堂教学模式的引入可以进一步激发学生参与教学的积极性，更好的满足现代教学的需要，这种非课堂教学模式和传统教学相结合，实现系统化、形象化的教学过程。

参考文献：

[1]赵湘学.专业理论课在艺术类本科教学中的重要性研究――以美术和设计史论课程为例[J].美术教育研究，2015，18（08）：145-146.