美术活动论文范文

美术活动论文范文第1篇

【关键词】研究生学术月 美术类院校 硕士研究生 学习方式

学术月活动对促进在校研究生，尤其是新生进行自我独立学习意识的觉醒具有十分广泛的作用，就艺术类院校的硕士研究生的学习而言，具有综合类院校所不具备的独特性。以下从硕士研究生的类型、学术月活动和研究生学习的关系等几个方面来阐述学术月活动和研究生学习之间的关系。

艺术类院校研究生学习的独特性

硕士研究生以论文作为阶段性学习成果的展示，即初步在某一研究领域做出自己的研究成果。在进入研究生教育的最初阶段就要明确目标和方向，而不是仅进行基础知识的巩固和提炼。导师作为引路人具有指导作用，且硕士生的学习在于创新，其领悟能力并不在课程内，而在课程以外。艺术类院校的硕士研究生在学习方面具有特殊性，具体体现在 ：一是脱离教科书的局限，在各类书籍中寻找和发现线索；二是要在学习中养成怀疑和批评的习惯；三是加强对实践类学术活动和学术研究的强化。

艺术类院校研究生学术月活动的特点

研究生教育以培养高层次多角度创新拔尖人才为最高的价值目标，作为艺术类院校在教育方式中进行了多种探索。诸如举办研究生学习交流、论文成果展示，以及研究生对外学术交流活动等众多有利因素共同作用共同促进。艺术类院校举办研究生学术月活动，通过交流可以给研究生学习指明方向。学术月活动的交流并非一定要长篇大论，参与者只要对一定阶段的学习感受进行总结交流，让所有研究生从中受益，就会达到事半功倍的效果。

按照艺术类院校研究生学习特点举办学术月活动是一项极具针对性的活动。以西安美术学院学术活动月的开展为例，学术月活动结合建校以来秉承“宏美厚德，借古开今”的校训，作为实施研究生创新教育活动计划的举措，目的在于为研究生教学进行学术交流、思想碰撞搭建平台。美术院校的学生都存在一定的专业学习能力强于文化课的基础学习的情况，从历年来美术学院硕士生的学习状况和学习成果来看，在专业性较强的学生中尤其明显。从研究生的论文报告来看，既体现出学生对自己专业领域的探索，又显示出学生对专业的创新精神。这才是硕士教育追求的教学效果。

美术学院的研究生学术月活动的具体开展，一是通过征集论文，编辑学术月活动论文集为手段，以获取硕士研究生在就读期间的阶段性学习成果为目的，对研究生学习状况进行摸底调查；二是邀请在不同学术领域具有贡献的学术专家作学术报告，对硕士研究生的学习进行引导和启迪。

学术类硕士研究生的学习在学术月活动中具有提纲挈领的作用，尤其是美术类院校的学生在专业学习中的融会贯通的能力更加重要，从美术学院中就论文的发表和文章的结构主旨来分析，学术类硕士研究生尤其是艺术学理论专业的研究生在撰写论文方面具有优势，就论文的发展和创新点来看，其目的就在于能够使他们在学习中做到专业和理论知识兼备。符合新时期艺术类院校对硕士研究生制定的规范。

艺术类院校研究生如何举办学术月活动

就艺术类研究生的学习特点而言，应对来自不同领域的信息、资料、展览情况具备更多了解和分析资料的能力。以2013年在西安美术学院举办的研究生学术月活动为例，在这场学术月活动中，共有来自多个院校的综合类硕士研究生参与，围绕着不同领域内的学习兴趣和研究点进行阐述，这些探索不只是对自己所学领域内知识点的突破与延伸，同时也凝聚了学生们在以前本科生阶段所打下的学习基础和广泛涉猎，是一个从广泛到精尖的过程。如《孟瑶：论中国传统绘画笔墨与线条中的文化哲学观》一文，在对本专业的发掘性探索中，很注重对相关领域的知识，如哲学、文学、政治伦理道德等一系列知识的广泛猎取。如果只局限于就传统绘画笔墨来进行探讨，很多方面都容易被忽略。再如“艺术考古研究”课题组的同学们有几位是从大处着眼的方式来探索的，如《张启彬：别样的美术――先秦美术研究略论》这个课题的涵盖面很大，也是系统的对先秦时代美术的一个解构，更多地加入了作者对这一时期的美术的个人理解与剖析，谈的是自己的认识。这样的研究范围至少能写上十余万字的论文，但是作者从“别样”来入手谈到先秦美术的一些容易被忽略的特征并进行了概述，篇幅不长，却涵盖面广、深入浅出、脉络清晰、主旨鲜明，是难得的论文佳作。还有安晓东的《秦汉瓦当纹饰形式美的构成》一文，从秦砖汉瓦的文化意蕴出发，来阐述自己对秦汉文化的理解，从内涵和外延上都给我们树立了一个标准，也就是美术史和文化历史哲学等其他社会科学的有机结合，这些范例可以看作是硕士研究生学习的新特色，即在学习中梳理脉络，从细节处着眼。研究生的学习特点在学术月活动中展露无疑，从每位学生在不同领域的研究状况来看，没有一位学生是长篇大论式的汇报，都是从一个个案分析入手，建立起自己的学术研究体系，只有个案研究才能体现出研究生学术活动的价值所在，从个案入手研究性才能充分发挥。

专家（导师）在学术月活动中的指导意义

研究生的学习需要通过正确的指引，只有通过好的引领作用才能为研究生的学习指明方向。其中直接的引导人是导师，而间接的引导人是具有深厚学术研究能力的专家和学者。专家讲座是学术月活动的一针强心剂，研究生学习注重的是什么，一定要有正确的方法和方式，就美术学院的硕士研究生而言，作为直接引路人的导师的研究领域决定了学生的学习和研究方向。在第一年的学习中，多聆听不同领域的专家和学者讲座是一个很好的学习机会，不同领域中的专家正好起到 “传道授业解惑”的作用，学术月作为研究性很强的学术活动，邀请在不同的研究领域做出丰硕研究成果的学者和专家作报告，一是能够调动硕士研究生尤其是新生的学习兴趣，让他们感受到专家学者们是如何进行研究和学习的；二是通过聆听专家的报告，找出自身存在的问题和差距；三是自身在进入硕士研究生学习阶段应当明白有所取舍，有所创新；四是对硕士研究生的学习而言多积极听取专家和学者的言传身教。专家和学者都是在不同领域有资历的带头人，他们的讲授并不针对某位学生的学习特点，也不同于对本科生那样进行灌输和普及型的教育，而是将自身对某些研究领域的观点亮出，全靠学生自己理解和领会，因此取决于学生的学习态度。这也是硕士生尤其是在美术学院为代表的艺术类高校中学生通过有限时间来进行自我梳理和领悟。

总 结

硕士研究生学习具有自主性和探索性，举办研究生学术月活动不仅检验了硕士研究生阶段性的学习成果，而且能够有效反映研究生学习状况，激发学习兴趣，展示学习成果，并且能为其学习方式日趋多元化开拓新思路。

研究生的学习具有自身优势，这种优势需要通过学术月活动这样的形式来完成，学术活动月活动对培养学生独立学习意识、拓展和开阔学生研究视野，提高培养质量都有重要意义。

参考文献：

[1]《研究生学习阶段个人学习的规划和思考》，知行斋。

[2]《研究生学习的关键不在课程上》，教育新闻、人民网。

[3]师鹏、张宇：《论研究生和谐师生关系及其构建路径》，《学位与研究生教育》2013年11月。

作者单位：西安美术学院（硕士研究生） 陕西西安

美术活动论文范文第2篇

关键词：美术教学；幼儿园；创造力

中图分类号：G610 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）07-0000-01

一、引发幼儿的好奇心，激发创造的欲望

创造激情来源于兴趣和好奇心，好奇心是兴趣的先导，是激发创造性思维的动力。幼儿的好奇心重，对有趣的物体，有意思的事物，出于好奇常引发兴趣，好奇心驱使他们喜欢寻找奇异的、有刺激的事物，引起探索兴趣，激发创造的激情，促进创造思维活动。因此，教师要巧妙地抓住儿童纯洁稚拙的童心和容易被新鲜事物吸引的特点，依据兴趣和绘画技巧特点进行有计划、有成效的挖掘和培养他们的创造欲望。例如：在粘贴画《有趣的春天》时，教师用变魔术的形式出示教具，引起孩子的兴趣，以提问引导的方式激起他们的好奇心，让幼儿在故事中思索发现，这样他们在做画时就把一些饶有意味、生动感人的画面特征通过自己的想象表现在作品里，从中激发了孩子创造的欲望。

二、丰富幼儿的感性认识，挖掘幼儿创造的潜力

人的创造活动是从观察开始的，观察是创造活动的源泉。认真仔细的观察，可以帮助幼儿获得大量丰富的感性材料，理解不易掌握的理论知识。教师应通过各种途径为幼儿创造用感官去接触外界事物的机会，鼓励他们多听、多看、多触摸、多尝试，从而达到发展幼儿感官、开阔眼界、丰富想象的目的。如大班画“美丽的春天”时，教师先组织幼儿观察春天自然界的变化，带领幼儿去寻找春天，观看春天的自然风景、录像带或风景图片，演唱有关春天的歌曲等。通过上述活动让幼儿了解春天的特征：春天到了，小河里的冰融化了，小草露出了嫩绿的小芽，树木也穿上了绿色的新装，迎春花开放了，燕子从南方飞回来了，农民伯伯正忙着播种……。教师启发幼儿：“这么美丽的春天，我们画下来好不好？于是幼儿就纷纷投入到创作中，一幅幅风格各异“美丽的春天”便跃然纸上了。

三、动手动脑，激发幼儿创作的灵感

美术活动中培养幼儿的创造力，离不开幼儿的手脑并用。当幼儿产生了创造意识后，就会迫不及待地通过自己的双手去验证自己的想法，在验证过程中，他们会一次次地改进自己原有的思路，通过再思考再动手，最终达到完美的结果。如：泥工活动捏茶壶时，教师出示自己事先捏好的茶壶，引导幼儿观察茶壶的结构组成，并讲解制作步骤。然后要求幼儿制作茶壶。由于幼儿年龄小，再加制作较复杂，幼儿在团出茶壶的身子时无法将壶嘴按放在壶身上，教师就启发幼儿动动脑子，怎样才能把壶嘴按在壶身上，幼儿通过讨论后找出了一个合理的方法――用牙签棒将壶身壶嘴连接，但新的问题又出现了，壶嘴角度千差万别，教师再次让孩子观察后讨论，找出制作不合理的地方，并说明原因，通过几次尝试幼儿又掌握了壶柄的连接方法，这样就制作出一个好看的茶壶，大大提高了幼儿的动手动脑能力。

在掌握了制作工艺后，教师启发幼儿进行创意设计。每个幼儿都积极思维，各式各样的茶壶便相继而生，方形的，圆形的，大的、小的、品种各异，个别幼儿还制作了勺子、锅、铲、碗等，他们把这些“餐具”放置在桌上，就地取材，还玩起了做饭游戏。这一过程，训练了幼儿的横向思维，创造精神得以体现。

四、保护幼儿个性发展，开发创造潜能

陈鹤琴先生的“活教育”原则中认为“凡是儿童自己能够做的，应该让他自己去做，凡是儿童自己能够想的，应该让他自己想。儿童自己去探索、去发现，自己所求来的知识才是真知识，他自己所发现的世界才是真世界”。在传统的绘画教学过程中，教师一般喜欢用同一的绘画工具，同一的绘画方法来要求幼儿完成任务，其结果是幼儿很想去尝试一些与众不同的绘画作品，但最终必将导致幼儿的从众性。因此，当幼儿掌握了一定的绘画方法后，教师就从“横向绘画创作”和“纵向绘画创作”这两方面着手，进一步促进幼儿的创造力的发展。如：在综合绘画活动“美丽的家”时，教师进行横向绘画指导，也就是说同一主题画或想象画，幼儿可以自行选择绘画工具和绘画手段加以创作，于是教师为幼儿提供了油画棒、彩笔、水彩棉签等多种绘画工具。允许幼儿自由选择绘画工具，并引导幼儿充分发挥自己独创的想象力，利用自己手中的工具绘出了不同风格的画图“美丽的家”。接下来，教师组织孩子又进行了较复杂的“纵向绘画创作”。通过实验证明，这种方法充分发挥了幼儿的创造力。使用这种方法绘制组合的画面色彩丰富，布局饱满，大大开发了孩子的创造潜能。充分发挥了幼儿独创的想象力。

五、结论

幼儿正处在创造和发展的初期，他们需要教育者为他们打开创造的大门，愿我们每一个教育工作者能用自己的眼睛和心灵去捕捉平常事物中的美，去探究了解我们的孩子，从孩子发展的角度去看问题。只有这样，我们才可以把普通的东西点化成智慧和美的艺术品，才可以让孩子们在属于自己的绘画空间里自由想象、大胆创造，画出一片真正属于孩子自己的天空。

参考文献

[1] 张素娟；幼儿创造力培养[J]；江西教育科研；2000年08期

[2] 绍兴市东风幼儿园 沈颖；浅谈幼儿创新意识的培养[N]；绍兴日报；2005年

[3] 孟祥珍，方珠；关于4-6岁幼儿创造力培养的实验研究[J]；天津市教科院学报；1998年06期

[4] 徐万萍；；挖掘各种生活资源，对幼儿进行科学素质的培养[A]；整合科普资源 优化科教环境――第十五届上海市青少年科技辅导员论文征集活动论文汇编[C]；2007年

[5] 葛芳芳；浅谈幼儿创造力的培养[J]；河南教育；2005年03期

美术活动论文范文第3篇

美术作为一门学科在中国兴起是在1949年之后，其标志是在20世纪50年代中期至60年代中期（1956-1965）出现的美术研究的第一次热潮，这是一场在全国范围内开展的美术大讨论，当时的各大报纸、杂志都有专栏讨论各种美术问题，总计有近百人发表文章参加这次讨论。美术也因此在民众中具有广泛的“知名度”，似乎是人人都可说上几句的理论问题。这第一次热潮已经经过了多次的回顾与反思，每次反思都可从中发现新的东西，这主要是随着时间的积淀，历史上一些司空见惯的事情往往会显现出别样的意义，给后世不断以新的启示。第一次美术热潮讨论的议题为美术的对象、美的本质、美感、自然美、马克思手稿中的美术思想等，又以美的本质问题为中心。在“美的本质”的讨论中，形成了以高尔太、朱光潜为代表的主观论派和以蔡仪、李泽厚为主的客观论派等多个学派。主观说以吕莹和高尔太为代表。吕莹在其《美术问题》一文中提出：“美，是人人都知道的，但是对于美的看法，并不是所有的人都相同的。同是一个东西，有的人会认为美，有的人却认为不美；甚至于同在第一次美术热中，形成了有中国特色的美术，满足了新中国建立之后新的社会、政治、文化的需要，成为近代以来中国美术的终结和当代美术的开端。但美术理论完全依附于哲学之上却使美术丧失了本性。在第二次美术热潮中，美术得到了现展，划定了自己的研究范围。21世纪以来，随着现代生活的进程和社会经济的发展，人们的精神文化方面的需要、特别是审美需要已经迅速上升为与物质需要居于同样重要的甚至更高位置的需要，人类消费已从生存型消费向着享受型、发展型消费快速转变。艺术与文化推动经济发展并不是夸大其词，而是当下的经济事实。审美文化产业需要美术来解答其有关美的具体问题。这就是美术的当代使命，也是新的美术热潮的发展方向。关键词：中国美术；当代使命；热潮；审美文化产业中图分类号：B83-06文献标识码：A文章编号：1000-2987（2014）06-0011-05从理论到实践一个人，他对美的看法在生活过程中也会发生变化。”因此，“美是物在人的主观中的反映，是一种观念”[1]416。所以，美是人的主观意识。高尔太认为，客观的美并不存在，美是主观的，人的心灵是美的源泉。他论证说，大自然给予蛤蟆、黄莺和蝴蝶的都是一样的，而人觉得黄莺与蝴蝶是美的，而蛤蟆是不美的，这样“，美的主观性就完全显现出来了。”所以他说：“美是人的观念，不是物的属性”，“客观的美并不存在”，“美，只要人感到它，它就存在，不被人感到，它就不存在”[2]1-4。后来，高尔太明确提出美是自由的象征，而“自由是一种体验，一种经验形态，一种快乐和幸福”[2]37，因此，在高尔太那里，美就是主观的。朱光潜对美的本质问题的解释被简称为主客观统一说，却还是被归到主观论一方。他早年在《文艺心理学》一书中提出：“美不仅在物，亦不仅在心，它在心与物的关系上面。但这种关系并不如康德和一般人所想象的，在物为刺激，在心为感受；它是心借物象来表现情趣，世间并没有天生自在俯拾即是的美，凡美都是经过心灵的创造。”[3]154-155在这次美术大讨论中，朱光潜正式提出，美是主客观的统一。这里，主观是指不带意志和抽象思考的心理活动，客观是“物理”，是使人觉得美的可能性。松树是美的，美在什么地方？一方面是苍翠劲直，这是客观的；一方面是高风亮节，这是主观感知。客观的物、自然的物是“物甲”，不是美感的对象，而是形成“物的形象”的条件。美感的对象是“物的形象”而不是“物”本身。物的形象是物在人的主观条件的影响下反映于人的意识的结果，可称为“物乙”。物乙也是物，是知识形式的物，夹杂着人的主观成分的物，只有物乙才存在美不美的问题。因为物乙的产生需要自然物的客观条件加上人的主观条件影响两方面因素的结合，所以是主客观的统一。在朱光潜看来，统一的过程实际上是艺术加工的过程“，物的形象”也就是“艺术形象”，所以美只是艺术的特征。主客观统一说在当时被批评为客观符合主观说或是主观消融客观说，认为还是主观唯心主义的观点。客观说以蔡仪为代表。他提出“：美是客观的，不是主观的，美的事物之所以美，是在于这事物本身，不在于我们的意识作用。”[4]237在他看来，美是独立于主体的意识之外的，美感是对客观的美的反映。

在人类还没出现之前，自然界就有了美。那么美到底是什么呢？蔡仪说：“美的东西就是典型的东西，就是个别之中显现着一般的东西；美的本质就是事物的典型性，就是个别之中显现着种类的一般。”[4]238所谓典型，是具有突出的、生动的现象并能充分表现出本质和普遍性的个别事物。李泽厚对于美的本质问题的解释也是客观说，不过他所肯定的美是客观的，不等于蔡仪所说的客观性，美不是一种自然属性或自然现象、自然规律，美的客观性是指“美的不依赖于被反映被感知的个人主观的客观存在性质”[5]239。美的社会性并不是指主观性，而是强调“美依存于人类社会生活，是这生活本身，而不是指美依存于人的主观条件的意识形态、情趣”[5]233，因此，美是一种人类社会生活的属性、形象、规律。它客观地存在于人类社会生活中，是社会生活的产物。美既然属于社会存在的范畴，而社会存在是客观的，所以美是客观性与社会性的统一。再次回顾与反思美术的第一次热潮中对美的本质问题的讨论，一个突出的感觉是：这是美术热潮吗？大讨论中，口口声声讲的是美术问题，但实际上呢？可以说是哲学问题，特别可以说是马克思主义反映论问题，可以说是意识形态的斗争问题，但就不是美术问题。不是吗？以“获胜”的客观论派学说来说，蔡仪的客观说把美等同于客观事物或客观事物的属性，认为美感就是对美的反映，最后把美归为事物的典型性上，因而受到了许多人的诘问，提出了诸如典型的猴子、鳄鱼、毛毛虫、鼻涕、高利贷者等等是否是美的问题。而李泽厚提出的美的根源是自然的人化、美的本质是自由的形式的观点，却使自然美成为了美术的一个难题，因为很难把客观性与社会性统一于自然美研究上。有这些明显的不足而“获胜”，主要的就是因为这是唯物主义的观点。这也就体现出当时的美术兴起的背后的深刻的社会原因。我国美术的第一次热潮或美术的兴起是有历史背景的，这一时期是新中国建立之后中国现实社会的政治变革时期，相应的学术研究也必然被要求符合政治变革与意识形态变革的需要，特别是要求确立马克思主义的指导地位。所以，这次美术大讨论的目的是清理旧的唯心主义美术思想，在美术中确立以马克思主义为指导的研究风气和理论意识，建设和发展马克思主义美术。这就注定美术要批判唯心主义、形而上学和资产阶级利益。或者说，美术讨论的并不是美术，而是马克思主义哲学。也正因如此，无论主观论派的学说中有多少合理的思想，但只要•当代学术回顾与思考•被归为唯心主义，那就丧失了话语权。美术问题就是哲学问题，就是唯物主义与唯心主义的斗争。当时美术所表现出的鲜明中国特色为：以西方美术的三个模式即以美为中心、以艺术为中心和审美心理或审美经验为中心的美术体系所涉及的美术问题为美术的范围，以美的本质问题作为基本问题或线索，用马克思主义的哲学特别是实践观点对美术的本质问题进行解答，并以此为基点解决美感与艺术的问题，从而形成中国美术的体系[6]。而其实质是为阐明马克思主义反映论原理，充当的是意识形态斗争的工具。因此，美术理论存在着一系列的问题。把美术作为反映论的一个部分，一种例证，讨论美是客观的还是主观的、美感是对美的反映、美是否是主客观的统一等等问题，令人对美术顿起轻视之心———如此简单地套用反映论，或提出人类实践创造了美等等看上去高深圆满的而又非答案的答案，正证明了美术理论的苍白。马克思主义的哲学原理的合理性与应有域限并不需要美术去证明，美术理论完全依附于哲学之上却使美术丧失了本性。但第一次美术热潮毕竟使美术在中国兴起，满足了新中国建立之后新的社会、政治、文化的需要，成为近代以来中国美术的终结和当代美术的开端。这次讨论为70年代末期以后美术的振兴做了理论上的准备，可以说，没有这次大讨论，也不会有20世纪70年代末、80年代美术研究的迅速发展与理论深化。

二、美术的复苏与现展—第二次美术热潮

回顾20世纪70年代末，随着“”的结束，党的十一届三中全会召开，全国各项工作开始复苏，美术也得到复苏。美术复苏初期的著述主要是为恢复和争取美术研究的地位而作，大多针对十年“”中“左”的思想路线和文艺政策及其造成的实际状况，进行理论上的批判、清肃。接着，在改革开放实践的推动下，在不断增进对全球学术发展和美术研究成果的认识基础上，美术研究则开始了理论上的中兴和全面发展，在整个20世纪80年代产生了中国美术研究的第二次热潮。这次热潮在量上的表现是大批美术论著出现、各高校美术课程的开设和美术专业的建立、各种美术科研机构和学术组织的建立等等；而在质上的表现则是美术理论研究中对美的本质问题探讨的深入与体系的建构；美术史研究中对中国传统美术思想的发掘和研究，对西方美术史与当代美术研究以及比较美术研究的展开和深入；部门美术（指各门类艺术的美术探讨）、美育与应用美术（美术理论的具体化、实践化、操作化）也全面铺开。复苏后的美术在20世纪50-60年代研究的基础上起步，首先受到重视的必然是美的本质问题与美术体系的构建。不过在重新研究时，有了新的角度。其中一个主要原因是1982年前后马克思《1844年经济学-哲学手稿》中美术问题的讨论，把有关“美的本质”研究推向一个新的层次。“美的本质”转向“美的本质是不是人的本质力量对象化”，显然更有力度。《手稿》中的“人的本质力量对象化”、“美的规律”、“自然人化”或“人化自然”等问题给美的本质研究拓展了基础“，手稿热”引发了更大规模的“美术热”，构成了当代中国美术研究走向深入的关键性契机，成为当代中国美术研究中的一条分水岭，许多思想观点、学说由此或分化、或合流、或重组。以朱光潜为代表的主观与客观统一论派演进为艺术实践派，注重艺术的生产实践性质，强调人通过实践来创造对象世界的原则既适用于物质生产，也适用于包括哲学、科学和文艺在内的精神生产。以蔡仪为代表的客观论派演进为“美的规律”派，坚持美的客观认识性质，强调“美的规律就是美的事物的本质，或者说是美的事物所以美的本质”。以李泽厚为代表的客观性与社会性统一的美论派演进为“社会实践派”，注重美的社会实践性质，提出了美是“人的本质力量对象化”的观点，引起很大的反响。之后，他又提出美是“自由的形式”，他说：“我把美看作自由的形式，而不看作是什么自由的象征。因为‘象征’是种符号性的、意识观念的标记或活动，而自由的形式恰恰首先指的是掌握或符合客观规律的物质现实性的活动或活动力量。”[7]465可以看出，李泽厚所指的自由，指行动的力量、符合和掌握客观规律的自由；形式是指主动造型的力量———改造对象的力量。在客观行动上驾驭了普遍客观规律的主体实践所达到的自由的形式即美，它是人类实践的历史成果。

此外，还有美的自由显现说，美的和谐说、价值说、生活说，或从信息论与系统论、分析哲学、语言学、生命哲学、哲学人类学等角度提出新的命题。在美术理论方面进展最大的是审美心理研究，主要是围绕审美中的主体活动、审美经验、形象思维等问题进行。研究者认为人在审美活动中的主体性存在和活动是解决全部美术问题，特别是审美经验性质和过程之奥秘的关键，针对人的“文化－心理”结构、审美态度、审美心理要素、审美理想等进行探讨。与此同时，形象思维、艺术感知觉、艺术家创造心理、自然审美中的主体心理机制等问题，也在新的视野和基点上取得了研究进展。有大量论文与相关专著问世。此时的研究与我国心理学研究的整体水平和状况相关，大多数研究还停留于内省与思辨的描述，没有有效的实验验证手段和过程，结论多于分析，主观判断多于客观考证，而且研究的最终目标仍是指向对美的本质问题的解决。如李泽厚此期对审美心理非常重视，认为审美现象必须结合美感来谈，所以要研究审美心理，要建立新感性。建立新感性就是建立人类心理本体，也就是从人类学本体论来看美感。而新感性的建立是历史的构建，是自然人化的结果，因此新感性有社会性的特点。这种对审美心理的研究表明李泽厚所重视的人是作为人类集体的人，是“大我”，而他对“大我”的研究依据的仍是马克思主义的历史唯物主义。与美的本质问题相关的是美术学科体系的创建。在第一次美术研究热潮中，人们的注意力还在于具体问题的研究与讨论，也没有形成美术体系。只有在1981年出版的王朝闻主编的《美术概论》，因为是60年代形成的初稿，可以看作是那个时期形成的美术理论体系。第二次美术热潮中，与美的本质问题的研究相关，人们热衷于美术体系的构建。这时期出版的数十本美术原理方面的著作都是按不同的体系构建起来的。早期较有影响的除了王朝闻的《美术概论》外，还有十所民族院校所编《美术十讲》、刘叔成等《美术基本原理》、杨辛等《美术原理》、蔡仪《美术原理》等。20世纪80年代末有蒋培坤的《审美活动论纲》(1988)与叶朗的《现代美术体系》(1988)。从人们对美术体系建构的热衷也可以看出美术理论的发展，因为一种理论如果没有自己的理论形态与整体体系，是很难称之为理论的。因此，第二次美术热潮带来了美术的复苏与发展。此时，人们对于美术的研究对象已经采取了一种综合的态度，即认为美术是研究美的哲学、审美心理学和艺术社会学的科学，美术研究也从这几个方面展开为比较严谨的体系。美术划定了自己的研究范围。应该肯定的是，此期美术讨论的问题虽然在很大程度上仍然沿袭第一次美术热潮的讨论结论，特别是美的本质问题在此期美术研究中仍占有核心地位，也表明美术研究仍然受到哲学认识论的束缚与局限，但也已经明确提出了美术自身的对象与任务，对审美现象、艺术现象等等有了实质性的关注与研究，开始回答现实中提出的各种美术问题。特别是应用美术的提倡，使得美术研究的范围不断扩大，开始从纯理论研究向应用性研究扩展，在美术与其他学科的交叉处寻找自己的位置，涉及并力图解决生活中的与美相关的问题。

三、美术的深入与当代使命—第三次美术热潮

期待第二次美术热潮悄悄地结束于20世纪80年代末。当时，美术研究出现由“热”转“冷”的局面。美术不再是表面上的轰轰烈烈，而是开始了一种真正的有深度的研究。这种有深度的研究主要表现在美术研究者是在反思的基础上进行进一步的研究。促成反思趋向形成和发展的有三个方面的主要原因：一是在美术研究探索的深入中，在总结以往美术成果的同时，一些研究者已从着重于引经据典的阐释印证走向独抒己见，建构新的系统的美术体系。这种新的体系的构建势必引发对美术学科性质、美术理论和美术研究方法的反思性探讨与评论。第二，美术热的退潮也表现出理论上的困难。迅速扩张的美术部类，大量提出的新课题、普遍采用的许多新方法，既促进了美术在广度和深度上的发展，也产生和积累了许多问题。特别是针对美术体系的建构，许多研究者感到，不解决原有的问题就不可能真正产生体系建构的前提，迫使大家返身思考自己的工作。第三，随着当代西方社会科学、人文科学和自然科学成果以及当代西方美术理论的大量引入，美术研究急需解决许多认识上和方法上的困难，解决当代中国美术与西方相参照而呈现的“滞后”，把握美术发展的时代进程。因此，反思性的研究必然表现出一种理论深度：在宏观上对中国美术进程重新考察，寻找当时美术陷于困境的历史原因，并对美术未来走向进行预测性的探讨；在微观上关注从美术体系的具体建构原则、方法，到美术的对象、研究方法的合理运用，美术的现实应用机制、中西美术理论的对话的可能性和必然性等问题，力求在这些问题上的突破能够带动中国当代美术达到理论的具体深化。反思性的研究从20世纪90年代延续到21世纪初。此期美术基本理论问题研究出现过衰退与再兴的局面。衰退是指对美术基本理论研究热情的削减，特别是对美的本质问题的研究的停滞而导致以该问题为中心构架的美术理论体系建构的停滞。但由于这是美术的一种基本研究，不可能不给予一定的重视。特别是在对美术的相关方面的研究中，总是会碰到美术基本理论的问题，因此进入21世纪以来人们的目光又有所回视，当时的国家项目也以美术基本理论为中心，美术出现再兴的局面。再兴突出地表现在“新实践美术”与“后实践美术”的出现，这是在对占主导地位的实践美术的反思与批判的基础上提出的，表明一种想要超越实践美术的倾向。诸如模糊美术，审美人类学(或称人类学美术)、生存(超越)美术、体验美术、生命美术都是属于这个序列。它们共同的特点，就是提出与实践美术不同的美术研究重点问题与中心问题，或使用不同的方法。

与此相应，美术的学科体系框架也呈现出开放的态势，即一元结构向多元取向转换。美术研究的理论视野进一步开阔，理论方法多元开放，与其他学科的合作进一步加强。随着对美术是人学的观点逐步得到共识，对具体的、经验的审美过程、审美现象的研究加强了，这表明了研究者对于人自身的高度重视，也表明中国的美术具有了较高的哲学－文化意识层次。而且美术理论注重切入当代文学艺术实践和现象研究，既提高了美术对文艺实践活动的指导作用，又完善了美术自身。这一特征也表明中国美术逐步趋近于当代西方美术研究进程。而我们的美术史研究也已从美术思想史发展到审美文化史，美术的范围进一步扩大。在这样的背景下，美术从理论走向实践有了扎实的基础，美术研究与现实的许多方面开始接轨。生态学与美术的有机结合而形成的生态美术、研究人类生存环境审美要求的环境美术、从审美角度揭示休闲的人本意义和生命价值的休闲美术以及美育等等在进入21世纪后有了长足的发展。进入21世纪，经济全球化与中国经济全面市场化冲击着社会的各个方面。经济全球化必然影响到文化，原有的思想观念在市场经济的冲击下迅速崩溃，新的理想观念却来不及确立。于是，金钱文化出现了，拜金主义重现了，感官享乐时髦了，歌星影星被崇拜了……而人的精神却陷入空虚之中：可以说，经济全球化与中国经济全面市场化提出了整个社会都要面对的现实问题，也同样给美术提出了全新的课题与问题。我们发现，“美”这个字眼，现在是用得多了而不是少了，“最美妈妈”、“最美保安”、“最美民警”“、最美的哥”、“最美外来工”等等，呼唤着美术理论对美的再次诠释。更重要的是，经济全球化在很大程度上是文化商品化带来的，21世纪最重要的产业就是文化产业。如果我们把对文化资源进行创造与提升，以文化内涵来满足消费者智力、情感需求的服务产业称为文化产业的话，还可以把其中凡能满足消费者审美需要特别是精神性的审美需要的产业称为审美文化产业。这些产业，都以生产或提供审美产品和审美文化符号作为自己的主要产品。这是因为随着现代生活的进程和社会经济的发展，人们的精神文化方面的需要、特别是审美需要已经迅速上升为与物质需要居于同样重要的甚至更高位置的需要，人类消费已从生存型消费向着享受型、发展型快速转变。艺术与文化推动经济发展并不是夸大其词，而是当下的经济事实。所有的审美文化产业，可以说都与美术有着密切的关系，都需要美术来解答其有关美的具体问题。这就是美术的当代使命。如果美术要担当起这当代使命，那么，新的美术热潮必然指日可待！

美术活动论文范文第4篇

【关键词】游戏化学习；活力；超越；高效

【中图分类号】G434 【文献标识码】A

【论文编号】1671-7384（2016）10-0026-04

为何将游戏化教学引入课堂

1. 适应社会发展的需要

未来当我们今天的学生走入社会，开始他们的职业生涯时，可能很多人会运用我们今天还不知道的知识，从事着现在还没有的职业。知识更新、产业创生的速度源于信息时代的到来。今天的教育中，被我们视为工具、手段的信息技术，实际已成为生产力快速发展的驱动力，不管我们是否认识到，是否愿意承认，信息素养在不久的将来都将成为学生必备的，与语言素养、科学素养并重的核心素养。因此，我们不再满足于将信息技术引入课堂以及信息技术与学科教学的有机整合，而是努力探索怎样将课堂教学设置于信息技术的生态环境之中，并将信息意识，信息采集与评价、信息传播能力，网络学习兴趣与习惯，网络道德规范和守法意识等信息素养确定为重要的教育目标。将游戏引进课堂，可以在游戏探究的过程中引导学生搜集有益信息，培养合理习惯。

2. 人的生命发展的需要

将游戏引进课堂可以使学习目标、方式更适合学生的心理特点和认知规律，并能与学生的生活经验相结合，更能激发学生对所学内容和学习方式的浓厚兴趣，从而引发强烈的学习动机。学生不仅有深厚持久的学习热情，遇到困难时还能够保持顽强的自制力和坚强的毅力。在多游戏、多快乐、多经验、多学识、多思想中成就学生美好的人生，以实现回归教育的本源――人的生命的发展。

3. 学校课程改革的需要

近年来，北京市顺义区杨镇中心小学校将活力教育确定为特色发展方向，“活力”是向人传送生命气息思想的确立；是以人为本、敬畏生命、关注成长观念的阐述；是相信、尊重、赏识、激励方法的研究；是培养目标、达成状态的描述，是教育回归本真、回归智慧的追求。实施活力教育的主阵地在课堂，活力课堂追求有趣、自主、高效、减负，采用游戏化的方式进行教学，将互动元素引入到沟通环节中，将游戏作为与学习者沟通的平台，重视培养学生的主体性和创造性，使课堂真的活了。

游戏化教学课堂的追求

1. 我们追求的课堂是有趣的课堂

人们都说“授人以鱼不如授人以渔”。从教育的终极效果看，这无疑是正确的，但从教育的过程看，首先要“授人以欲”，也就是要想办法让学生产生学习的兴趣，进而形成学习动机。接下来要“授人以鱼”，让学生学有所得，经历成功体验，形成“我能行”的自信，这是学习兴趣得以持久保持并转化为学习动机的必要条件。最后才能“授人以渔”，引导学生掌握学习的方法并基于方法的熟练应用形成学习能力。实践表明，方法不是传授的，而是习得的。不断经历获取“鱼”的过程，才能掌握捕鱼的方法和技能。而方法和技能的掌握，会使学生捕到更多种类、更多数量的“鱼”，形成更多的成功体验。这些成功体验又会进一步强化学习兴趣和学习动机。以数学学科为例，我们引进了教育部数学教育技术应用与创新研究中心主导开发的“狸米数学”。这一软件通过文字、图形的有机结合，鲜活漂亮的彩色插图，文字、数字、语音、图形兼容交错的习题呈现方式、解题方式、纠错方式，永不重复的奖章、五星奖章等奖励方式，习题解答的过关游戏挑战设计，复习节点的蜘蛛网的提醒方式，文字、符号、分式输入的便捷方式，十分钟一次休眠的眼睛保护强制方式，不需任何技术学习的使用方式等等，从多个角度让学生感觉到“用它学习数学是好玩的”。好奇和好强的共同作用，很好地把孩子吸引进游戏化学习过程。学生不再抱怨作业多，反而会抱怨没有作业，作业和玩有机结合，学习与游戏融为一体。爱玩引导孩子进入了学习过程，争胜提升了孩子的学习效率。

2. 我们追求的课堂是学生自主的课堂

有时我们会发现，学生在操场上和在教室里判若两人。一个生龙活虎，一个死气沉沉；一个充满想象和创造的活力，一个循规蹈矩，按部就班。教室和操场相比，究竟缺少了什么？在反复调查和深入观察的基础上，我们发现教室和操场相比，缺少的是“自由”和“自主”。“自由时间是丰富学生智力生活的首要条件”。因此，我们努力从还给学生选择的“自由”、赋予学生做事的“自主”两个角度，探索课改路径。引进“狸米数学”后，学生面对有困难的习题是选择放弃，还是选择求助，或是选择坚持，由学生自己确定，并承担选择引发的结果。面对错题，学生自主分析原因，自主选择盖上哪种错题印记，以给自己留下复习纠错的提示。面对作业，学生何时做（是在校，还是回家后），做多少（一次做完，还是分次做完），做到什么程度（是合格、奖章，还是五星奖章），均由学生自主选择。这种自由与自主在不同课堂有不同表现，如“一线四环节”的信息技术课，学生设计什么游戏、何时完成游戏制作、把哪个游戏上传共享等，学生不仅是自由的，而且是自主的。在实践中我们发现，培养孩子的创造力靠喊口号不行，靠教师单方面的主观追求也不行。创造力=自由+自主，当我们把选择的自由和做事的自主真正还给学生的时候，蕴含在学生身上的创造力就会自然迸发，这是我们活力教育的一种追求和特征。

3. 我们追求的课堂是高效的课堂

高效教学是困扰校长们的一个核心词。为追求高效课堂，教师不断地进行着各种尝试，并派生出各式各样的教学模式。然而综观实效，却差强人意。在实践中我们发现，追求高效课堂的前提是要找到课堂低效的原因。教师在课堂上不辞劳苦地讲授着自己认为学生应该掌握的知识，结果把学生教得厌学了，把自己搞得倦怠了。经过研究我们发现，教师在课堂上占用绝大多数时间讲授的知识，其实学生是能够自己习得的。以数学为例，我们将知识与技能分为两类：一类是简单知识和基础技能；一类是复杂知识和高级技能。学生能够借助计算机自己完成学习的知识和技能属于前者；必须通过师生面对面双向互动才能习得的知识和技能属于后者。从这一视角看，课改的关键一是发现或开发适宜的工具，二是对学生有必要的信任，相信学生不是一张白纸，是具有一定知识基础且能够基于知识能力储备完成新知学习的。在应用“狸米数学”之后，我们将大部分学习任务留给学生自己完成，只把疑难问题或知识体系构建、实际问题解决等留在课上。“自我下工夫掌握学习知识的本领要比鹦鹉学舌般地背诵教材重要得多”。实践表明，就简单知识学习而言，计算机教学效能远远高于面授。而计算机中游戏化教学的高效，又为指向复杂知识的面授课堂增加了教学时间。于是课堂高效了，课时充裕了。

4. 我们追求的课堂是减负的课堂

“学习是一种艰苦的劳作。对孩子而言尤其如此。他们必须克服自己好动活泼的天性，不能想玩就玩，想说就说，想去哪里就去哪里”。而学校又是一个储备生命能量、收获信心和技能的场所。这似乎成为一个矛盾的两个方面。其实“负担”对学生而言，是心理学概念，而不是物理学概念。也就是说，只要是学生喜欢做的，事再多也不会成为负担；只要是学生不喜欢做的，事再少也是负担。在信息技术课上，原来只是学习计算机基础知识及Word、上网知识、电脑绘图、PPT等常用软件知识，课堂容量很小，但学生依然觉得负担很重。引入游戏编程教学内容之后，编制游戏成为课堂主线，常用软件学习融入游戏编程过程的不同阶段，好玩成了该课程的标准注释，兴趣有了，效率高了，负担却没了。

游戏化教学课堂的超越

当以学生的核心素养为支点推进课程改革时，我们发现课堂正在实现着五大超越。仍以电子游戏中的信息素养为例。

1. 超越了学科边界

在学校课程改革之前，信息技术作为独立学科，以计算机相关知识学习为指向，与其他学科没有交集。但我们将学科教学指向信息素养，并引入游戏编程知识拓展教材内容后，很快发现游戏原本就是个故事。设计游戏一定要先有一个完整的故事，故事的构思、撰写、表达，本属语文学科，因此两学科有了交集；游戏的设计需要确定角色方位、运动轨迹，需要定位和计算，于是与数学学科也有了交集；角色的形象设计，游戏背景设计需要美术创作，于是与美术学科有了交集；游戏效果的强化需要合适的配乐，于是和音乐学科有了交集……我们没有为跨越学科而研究综合，但信息技术学科自身的改革使跨越学科成为一种必须。当我们从核心素养角度审视学科的时候，蓦然发现，学科不仅是可以跨越的，而且是必须跨越的，因为学生的素养是综合的，以素养为指向的学科设置必定会具有综合性。

2. 跨越了课程边界

课程是学科教育内容的实施体系。当我们按知识的逻辑结构设置课程的时候，每一个课程都是独立的；当我们以学生核心素养为脉络设置课程时，便会发现课程内容总会出现多学科的交叉。活力教育意在培养完整的人，其教育特征是整体教育，因此，必然表现出课程内容的综合性。游戏编程是信息技术课程的一根主线，而具有语文课程特质的故事构想与编写，却是游戏编程的前提；具有数学课程特质的定位与计算，是游戏编程创作的基础；具有美术课程特质的构图、绘画、色彩，是完成游戏创作的必备条件；具有音乐课程特质的旋律、节奏设计与选择，直接影响着游戏创作的效果。我们不曾刻意追求超越课程边界，但为了提升某一课程的教学效果，我们被动地跨过了课程边界，而后发现这种跨越具有推进课改的特殊意义，于是打破课程界限逐步成了我们的自觉追求。

3. 跨越了课堂边界

课堂因有课前、课中、课后的区分，而成为课程实施的主阵地。伴随着游戏化教学课堂改革我们发现，学生的学习，特别是学生感兴趣的学习是没有课上、课下之分的。在信息技术课游戏编程教学中，学生课下的一个游戏、一个好玩的故事，回家路上一个不经意间的观察发现，去同学家玩耍时一个新玩具、新玩法等均可能激活孩子创作网络游戏的灵感。其实，灵感是基于长时间思考，在某种偶然刺激下生成的顿悟。可见，学习无时无刻都可能发生，高效学习（即获得显性成果的学习）并不是课堂的专利。“狸米数学”使数学课的多数学习内容由课上转到课下；游戏编程课上大多是求助或展示性互动分享，课下才是思考、设计甚至制作的过程。

打破课堂边界不仅表现在课上课下联通，更表现为不同课堂的融通。在信息技术课上，常常会出现信息技术教师主持，语文、数学、美术、音乐老师授课的混合型课堂。这种课堂被老师称为“大小课”“长短课”，教学以主题为范围，多学科走向融合成为一种必然趋势。

4. 超越了资源边界

以往的教学资源一般局限于教材、教辅和课上教师教学。在“互联网+”背景下，学生学习的渠道远远超越了课堂，学习的内容远远超越了教材，学生已经知道的，教师可能还不了解。因此，我们一方面以游戏目标激活学习动机，一方面以游戏任务为导向，疏通学生网络学习通道，定向开发微课、网络学习资源包等资源，引领学生学习方向。

文本的、网络的、周边实景的、历史传承的……当我们的教学与一切可以利用的资源对接以后，我们惊喜地发现，国家课程的实施校本化了，本地资源的利用课程化了，特色活动甚至学校特色文化设施也具有了课程的意义。课程改革逼着我们超越资源边界，而超越资源边界的实践使我们认识了课程改革的本质追求和实现路径。无奈与创新，压力与动力，其实只在我们的一念之间。

5. 超越了考试边界

解题是一种方式的问题解决，应试能力也是学生必备的重要素质。当教育指向从知识技能转向核心素养以后，我们的育人导向变了，更加注重学生理想信念的形成，更加关注学生的生命质量和价值，更加突出影响学生终身发展的核心素养的培养，更加关注课程建设的综合化、主题化发展趋势，更加强调整体育人功能，更加关注学生的学习体验，注重动手实践和创新意识的培养，突出实践育人的价值。伴随着诸多变化的实际发生，我们对学生学习效果的考核也逐步超脱了对知识的记忆与表述，转向了结合实际生活，在解决具体问题过程中考核理解和运用知识的能力。试题强调综合性，考核指向强调综合性，解题过程强调多样性，解题结果不追求唯一性。游戏正是在操作中对学生多项能力的综合考量。

“把身体上与精神上的训练变成一种娱乐，说不定就是教育上的最大秘诀之一。”游戏就是娱乐的一种形式，据辞海定义，“游戏”是指“以直接获得为主要目的，且必须有主体参与互动的活动。”运用游戏可以使学习目标、方式与学生的生活经验相结合，更能激发学生对所学内容、方式的浓厚兴趣，从而引发强烈的学习动机，激活课堂学习中作为学习主体的学生，使学习成为学生自己的事情，因此，游戏化教学成为课堂中学生自主学习的优质路径之一。

（作者单位：北京市顺义区杨镇中心小学校）

参考文献

鲍雪莹，赵宇翔.游戏化学习的研究进展及展望[J].电化教育研究， 2015（8）.

陈佑清.教育活动论[M].南京：江苏教育出版社，2000.

大卫・库伯著，王灿明，朱水萍.体验学习：让体验成为学习和发展的源泉[M].上海：华东师范大学出版社，2008.

方芳.教育游戏的理论基础及应用模式[D].上海交通大学，2007.

李政涛.教育常识[M].上海：华东师范大学出版社，2012.

尚俊杰，蒋宇，庄绍勇.游戏的力量――教育游戏与研究性学习：新媒体与教育系列[M].北京：北京大学出版社，2012.

唐丽洁.国内十年游戏化学习研究现状与分析[J].中国教育信息化，2015（10）.

陶行知.陶行知文集[M].南京：江苏教育科学出版社，2001.

王瑜.强化学习动机 培养学习兴趣[J]. 新课程（中），2014（7）.

温生章.试论新课程下小学数学游戏化学习的思考及实践[J].新课程学习（上），2015（2）.

吴宏亮.在“体验”中激发学生的数学学习动机[J].科学大众，2010（4）.

肖海明，尚俊杰.学习科学视角下的游戏化学习研究[J].中小学信息技术教育，2014（5）.

[日]小原国芳.小原国芳教育论著选[M].北京：人民教育出版社，1993.

杨福华，吴婧，肖军玲.游戏化学习对学习者认知能力影响的研究[J].中国教育技术装备，2014（4）.

约翰・洛克著，傅任敢译.教育漫话[M].北京：教育科学出版社，1999.

美术活动论文范文第5篇

坐落于巍巍宝盖山下的石狮市第三实验小学，是一所颇具现代化的“花园式”学校。学校面积虽然不大，却拥有200米塑胶跑道、人造草田径场、塑胶篮球场；配备了计算机网络教室、多媒体电教室、音乐室、美术室、书法室、舞蹈厅20余间专用教室，并建成了校园有线广播网、电视网、监控网、计算机网……此时此刻，呈现在眼前的是齐全完善的配套设施、现代化的教学设备、先进优越的办学条件。来到石狮市第三实验小学，正值暑期放假，美丽的校园显得宁静而通透，粉刷一新的教学楼更是让人耳目一新、赏心悦目。庄鹏锟主任告诉我，今年是建校10周年，目前正在紧锣密鼓地筹备着10年庆典。

丰富多彩的学校文化

校园文化，实际上就是学校精神的内涵与传播，是全面实施素质教育、促进学生多样发展、凸显学校特色的一个重要举措。石狮市第三实验小学的校园文化建设主要从“物质环境文化”、“校园节日文化”、“学校德育文化”和“校园网络文化”四个方面作为切入点，围绕本校的办学和发展目标来进行，最大限度地发挥校本办学资源的效能，从而达到最佳的育人效果。

石狮市第三实验小学在营造物质环境文化氛围中，首先着眼于绿化校园空间。为了让绿色点缀或镶嵌在校园的每一个角落，让师生在一个回归自然的教育空间里享受绿色，享受自然。学校从创办伊始，就有目的地精心规划、局部优化、突出个性，进行高品位绿化。来到学校，校园的修葺正如火如荼地进行着，可我还是能够清晰地看到在教学楼后面的挡土墙种有爬藤与丁香球，使架空层后面呈现一片翠绿，给人一种清新淡雅的感觉。而在运动场与教学楼的西面夹角地块，学校因地制宜地建造了一个充满童真童趣的小花园，那是孩子们课间休憩和怡情的乐园。同时，学校还全面规划了校园绿化带，逐渐增加绿化面积和景点，努力提高植物品种档次，使校园绿化空间永远是那么的恬静和雅致。其次，侧重于美化人文景观。学校有意识地在校园一些醒目的位置和重要场所，竖立起富于象征意义的雕塑，悬挂着古今中外的名人肖像和名言警句，就连散落在校园各个角落的标志牌、警示语，也很有人性化，让人过目不忘。而让我颇感兴趣的还是每一道楼梯的墙壁上都张贴着一幅幅宣传画，丰富多彩、图文并茂的百科知识，令人目不暇接、驻足流连。

石狮市第三实验小学在浸染校园节日文化气氛中，着重构建学生的“四种校园生活”：“让读书成为学生的一种生活方式”、“让健身成为学生的一种生活习惯”、“让艺术成为学生的一种生活情趣”、“让实践成为学生的一种生活特质”。并以四个校园节日（“读书节”、“体育节”、“艺术节”、“科技节”）作为活动的载体，贯穿于日常的教育教学和每年的重大活动之中，使“为了学生的全面和谐发展奠基”的办学理念有了更加稳固的根基，从而有条不紊地推进了校园文化建设，并逐步演化成学校独特的文化元素。在学校的宣传栏上和编印的宣传刊物上，“四节”的活动现场活跃着孩子们欢快的身影，也荡漾着孩子们幸福的笑容。对此，董永贵校长无不感慨道：“校园节日”，是学校独有的教育财富，它表现出一个学校整体精神的价值取向，是具有强大引导功能的教育资源。这些节日活动不断丰富学校的内涵，在校园文化建设方面发挥着越来越重要的作用。精彩纷呈的校园节日犹如一道道精神盛宴，彰显着学校独特的文化气质，在育人的过程中发挥了强大的凝聚功能和特有的文化功能。

石狮市第三实验小学在探索“学校德育文化”建设中，主要从开展班队“十个一”文化建设作为抓手。学校领导班子深刻地意识到：“校园文化是班级文化的出发点和支撑点，班级文化是校园文化的辐射点和延伸点。只有校园文化而没有班级文化，它会丢失教育的主体性，失去教育的针对性”。因此，学校结合班队“十个一”活动，着力抓班级特色文化的建设。所谓“十个一”，即：“确定一个切合本班实际的奋斗目标”；“制订一个全班共同遵守的班级公约”；“组建一支强有力的班队干部队伍”；“树立一个全班同学学习的楷模”；“帮助一个家庭经济特困学生”；“帮助一个学习有困难的学生”；“帮助一个日常行为表现落后的学生”；“创建一个班级特色”；“保证一片洁净的卫生区”；“培养一批又特长的学生”。为了扎实有效地抓好这项工作，使之落到实处，学校经常开展“班队文明建设评比”活动，实行“日查”、“周比”、“月评”、“学期表彰”的办法。也就是每天进行“卫生、集会与两操、文明礼貌、遵守纪律”四项检查；每周评比四项流动红旗，评出“先进班队”；每学期末总评出“文明班队”，并通过学校的红领巾有线电视台、广播站、“红旗归谁”宣传栏、集会等多种途径及时进行宣传和反馈。

石狮市第三实验小学在完善校园网络文化体系方面，开辟出校园文化建设的新渠道。首先，是发挥校园广播网、电视网的教育功能。校园广播、电视以其声音、图像、视频、文本等传播方式，为学生提供生动形象的教育环境，起到润物无声的教育效果，从而提高学校教育的实效性。其次，是发挥校园计算机网络的教育功能。学校充分利用办学优势，积极创建“绿色网络”平台，让学生在健康、安全的网络空间尽情驰骋、施展才能。显而易见，网络为校园文化建设提供了丰富的教育资源新载体和新途径，网络文化作为一种新的文化形式，已形成独特而鲜明的文化特征。

应该说，石狮市第三实验小学高品位的校园文化建设是有目共睹、有口皆碑，它对提升学校的文化内涵和落实学校的办学理念起到了举足轻重的作用。是啊！“校园文化就像一部立体的、多彩的、富有影响力的教科书，它引领学校各项建设，推进学校的可持续发展。校园文化建设是一项战略性工作，它不是一朝一夕的事情，它的形成有其自身发生、发展的过程，并且有着形成、发展、修正和完善的不同时期，而这一量变到质变的积累过程恰恰是提升学校办学品位的有力保证。只有建设高品位的校园物质文化，学校的办学品位才能够提升，其彰显的校园精神才具有持久的生命力。”董永贵校长深有感触地说。

适合校情的管理制度

众所周知，一所学校的管理如何，关系到她的生存与发展、生机与活力。采用怎么样的管理方法，才能有的放矢地开展工作，才能事半功倍地收获成效，这是每一个校长所面对的困惑与难题。石狮市第三实验小学的领导班子清醒地认识到：只有高品位的学校管理，才有高质量的办学成果。他们不仅向管理要质量，而且把学校管理当作一种文化，使学校管理更趋于规范化、人性化。所以，创办10年来，学校领导始终锐意进取、大胆实践，探索出一条适合校情、符合民意的管理之路。

首先，以创新和变革管理方式入手，充分激活人力资源。健全、完善学校管理机构，实行校长负责制。实施教育教学流程管理，根据学校管理机构的设置，建立健全各项规章制度，制订各科室各部门工作职责，编制了《职责与制度》，明确各个岗位和管理人员的职责，使学校工作程序化、制度化、规范化。目前，“校级领导——处室中层领导——总辅导员、年段长、教研组长——班主任、中队辅导员、备课组长”四级管理体制已初步建立，各司其职、运作有序，呈现出学校工作“环环有人抓，事事有人干，件件有落实”的良好局面。构建完整的学校管理制度体系，力求做到管理制度化和全时空制度管理，在管理过程中处处有章可循，时时有据可依。此外，还通过评价激励和民主管理，充分发挥教职员工的积极能动性和民主管理学校的职能，也使得学校管理制度更深入人心，运转顺利。

其次，注重校园管理细节，创建平安优美的育人环境。多年来，石狮市第三实验小学安全管理非常务实、到位，始终把“安全第一”放在首位，积极开展创建“平安校园”活动。为孩子们营造一个安全、舒适的学习环境。使该校长期来一直成为一所让社会满意、家长放心的“平安校园”。值得幸庆的是学校创建至今从未发生安全责任事故、刑事案件和伤亡事故。卫生管理也抓得十分细致，学校在对学生进行环保教育的同时，也很重视校园卫生常规管理，坚持日查、周比、月总结评比制度，每周三晨会还要对上周卫生检查别优秀的班级进行表扬，颁发流动红旗，并与文明班队的评比挂钩，常抓不懈，使学生的卫生意识和卫生习惯不断增强，也使美丽的校园更加整洁和明澈。地上无痰迹、校园无纸屑、桌椅无刻画、墙壁无脚印，成了孩子们自律、自觉的标杆与准则。

第三，学校的制度管理不但体现在德育方面，还致力于提高教师队伍素质，为教师的专业化成长搭建平台。“立足自身，立足校本，努力打造一支师德高尚、业务精湛的教师精英团队，是推进学校教育教学改革，落实办学理念的重要保证。”这是学校努力打造高素质教师队伍的方向和目标，也是学校管理的一个延伸。石狮市第三实验小学在提高师资素质的层面上主要从两个方面作为突破口，一是多方引领（班子引领、师德引领、制度引领），促进教师素质日益提高；二是多管齐下，着力打造专业化教师团队。具体是开展校本培训，提高业务水平；请进名师，专家引领；构建民主宽松的教研氛围，引导教师自主探究；实施“名师兴校”工程和“同伴互助”策略。特别值得一提的是石狮市第三实验小学几年来，经过学校的着力打造，“名师兴校”工程卓有成效，一批省级骨干教师、市中青年学科带头人、市级骨干教师如雨后春笋、应运而生。在石狮市、泉州市级、福建省乃至国家组织的赛课活动中，有38位教师荣获一、二等奖。有近百篇教师论文在CN刊物发表或在各级论文评比中获奖，为市级以上教学研讨会提供观摩课、教研课共计26节次，均获较高评价和充分肯定，起到一定的示范辐射作用，教师专业知识、教研能力有了大幅度的提高，一支师德高尚、业务精湛、充满活力的教师精英团队已逐步形成。像庄鹏锟、林振德、蔡淑丽这样出类拔萃的骨干教师，在学校教师队伍中为数不少，他们就是学校科学管理制度的最大受益者。

这里，我们不得不提到一位普通而又卓越的教师，她就是省学科带头人蔡淑丽老师。早在十年前，蔡老师就开始摸索快乐作文的秘诀，并把研究课题定位在快乐作文上。从最初实施的“心灵对话”，到后来提出的“打开心窗，用笔说话”作文教学研究，再到今天的“对话作文的成功探索”，她摸索了整整4年时间，终于取得了令人刮目的成绩。2007年12月，她在西安举行的“第五届全国新世纪（版）小学语文课改成果交流研讨暨教材培训会”上的现场上了一堂习作教学展示课，赢得与会专家和老师充分肯定和一致好评。著名专家武凤霞由衷赞叹：“蔡老师给我的感觉是，她是孩子们眼中的风景。她在课堂上对孩子的尊重、关爱、喜欢，在她举手投足之间就不经意流露出来。因为孩子们喜欢她，所以才有课堂上那样精彩的生成……”是啊！一分耕耘，必有一分收获，蔡淑丽老师的执著与心血，换来的是孩子们的快乐和对作文的兴趣。蔡老师的“全国课改实验优秀教师”的称号当之无愧。面对如此殊荣，蔡淑丽老师显得特别平静和坦然：“在我的眼里，每一个学生都是一本书，一本丰富多彩的书，一个天地，一个博大而神秘的天地。怎样翻阅这一本本书，怎样进入这一个个天地，去倾听他们的心声，去探测他们的内心活动，从而取得心灵上的沟通，得到较好的教育和教学效果呢？通过多年的班主任工作实践，我摸索了一条行之有效的沟通方法，那就是坚持天天与学生心灵对话，我用涓涓的细流去浇灌他们的心田。”我想，榜样的力量是无穷的，正因为有这样可圈可点的老师和锐意进取、勇于开拓的学校领导，石狮市第三实验小学的课改实验成就才会如此骄人，才会硕果累累。

石狮市第三实验小学在课程改革、课题申报、教育科研等方面也取得了令人瞩目的斐然成绩，而这一切，也是好的学校管理制度之使然。“校长必须出思想、出制度、出策略，用现代的办学思想和教育理念来指导教育工作，用制度来管理学校，用策略来谋划学校的发展，把学校办出特色。”这是董永贵校长曾经引用《中国教育报》上的一段话作为自己学校管理的理念，“用制度来管理学校，用策略来谋划学校的发展”或许能够成为董校长一生受用的座右铭吧！

日益凸显的办学特色

特色发展与品牌立校，在当今教育中越来越受到关注和青睐。南京市教育科学研究所沈曙虹如此坦言：“如今学校‘用升学率说话’的时代，必然会升华为‘用品牌说话’的时代，品牌终将代替‘数字’，成为学校最核心的价值追求和最重要的识别符号。”

综合实践活动研究历来是石狮市第三实验小学办学的一个特色，或者说是一个品牌。早在2004年春季，学校就开始启动综合实践活动。启动前成立了领导小组，制定了较为详尽的研究计划，从当时的6个实验班开始，从小到大，从弱到强，在专家的引领下，致力于《小学综合实践活动课程的设计与实施》课题研究和综合实践活动常态化的研究，取得了显著的成绩。2005年5月，学校承办石狮市小学综合实践活动研讨会，开设两节公开课，并在会上作经验介绍，深得与会者的一致好评。2005年10月，学校承办福建省首届小学综合实践活动教学评选活动，王逢玲老师参加此次评选活动荣获一等奖，被推荐参加在武汉市举行的全国小学综合实践活动评选，荣获一等奖，为我省综合实践活动课例的展示和研究做出贡献。许多教师撰写的综合实践活动论文分别在全国、省举行的综合实践活动研讨会上交流并获奖。

而科技教育则是由综合实践活动孵化衍生出来的又一办学特色。石狮市第三实验小学在综合实践活动获得累累硕果的基础上，竭力打造科技教育这个教育品牌。学校在设施建设上，力求做到科普教育“环境化”，不遗余力地优化科技教育环境。建有石狮市中小学首间机器人工作室，建有涵盖“课余观鱼、课余赏花、观鸟园、标本区”四个区域的开放式生态区；建有科技馆，馆内除了设有“创建航模区、木工拼装区”外，还充分利用窗帘向学生呈现宇宙星系，利用周边空间做了30个包括“声、光、电、磁、力学、数学”在内的科技实物展品，让学生时刻浸润在浓厚的校园科普文化之中，感受到科普世界的奇妙与奥秘。在课程设置上，则为学生拓展多元发展的空间，建立活动化科普校本课程体系。以兴趣班作为科普校本开发之一，如今，已组建了“机器人兴趣小组”、“手工兴趣小组”、“木工拼装兴趣小组”、“电子百拼兴趣小组”、“电子小拼兴趣小组”、“寻轨兴趣小组”、“航模兴趣小组”等，并有计划地开展相关活动，而且年年有创新。在师资队伍建设上，建立强有力的组织保障系统。学校成立以校长为组长的学校青少年科技教育活动领导小组；聘请科技教育校外辅导员；组建一支关注学生动手实践、热爱科普教育又有较高科普素质的科技辅导员队伍。

优越的软硬件平台赢来了上级的认可，学校连续两年承担石狮市科技文体旅游局立项课题“小学生科技创新系列活动的研究”；2011年12月9日还承办“泉州市中小学幼儿园电子制作锦标赛”。优越的软硬件平台更换来了一连串的收获：每年的校园科技节都涌现出众多学有所长的科技之星和精彩纷呈的科技作品；近年来，该校参加各级青少年科技类竞赛获奖人数不计其数；2009年12月派出两队参加全国第七届NOC智能机器人环保主题竞赛均获得一等奖的佳绩；2011年暑假选派两队代表我省参加全国第九届NOC竞赛包揽冠亚军，获得“智能机器人（环保主题）”赛项的最高奖。《石狮日报》、《石狮侨报》等媒体均作了相关的报道。学校也因此于2008年被评为泉州市科技教育示范校，科技辅导员林振德老师赢得了“福建省优秀科技辅导员”的殊荣。省教育学院邹开煌教授多次走访、调研石狮市第三实验小学，对学校开展综合实践活动项目之多、品位之高、范围之广、参与人数众多感到非常欣慰，并给予极高的褒奖：一所普通的小学，综合实践活动开展得绘声绘色，十分难得，值得推广。如果有更多的学校能像该校那样，学生的综合素质肯定给有一个质的飞跃和量的提升。

在庄鹏锟主任的陪同下，我兴致勃勃地参观了学校的科技馆。还未走进馆内，馆前门口两排的动物标本栩栩如生、活灵活现，似乎在迎接前来参观的每一个客人。步入科技馆，里面除了陈列着学生的科技小制作、小发明外，还设有机器人制作场所。尽管此时适逢暑假，看不到学生活动的身影。但从橱窗上一个个精致而新颖的科技作品和书桌上有些零乱的机器人制作模型材料，我们可以想象平时课余时间，这里有一番怎样的景象。一项项科技小发明、一件件科技小制作、一尊尊科技小奖杯、一篇篇科技小论文，正是在这看似不起眼的地方横空出世。是啊！这里是孩子们施展才华和成就梦想的舞台，这里，也是未来科学家、科技专家成长的摇篮。

美术活动论文范文第6篇

二、童庆炳的“审美意识形态论”存在的主要问题

纵观童先生的各种文论教材和相关论文，关于“审美意识形态论”具有三处代表性的阐发：其一，文学“是一种具有审美特质的社会意识形态”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，1996年版60页。）。此处“意识形态”被看做是“人类社会意识的外化形态”：“文学是人类意识活动的产物，即人类意识的外化、形态化，就这一点而言，它如同政治、哲学、科学、宗教、道德一样是一种意识形态”（注：童庆炳：《文学概论自学考试指导书》，武汉大学出版，1995年版11页。）。这里的“审美特质”在客体上表现为：面对客观事物的自然属性和价值系统，文学所撷取和反映的“必须而且只能是客体的审美价值”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）。

其二，“所谓审美意识形态，就必然是审美与意识形态复杂的组合形式”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）。而这里的“意识形态”已与“人类意识的外在化形态”大相径庭：“意识形态是与经济基础相对的一种上层建筑形式，指上层建筑内部区别于政治、法律制度的话语活动，如哲学、伦理学、宗教、文学及其它艺术等。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）此处也对审美作了正面阐释：“审美是人类掌握世界的一种特殊方式，指人与世界（社会和自然）形成一种非功利的、形象的和情感的关系状态。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）

其三，“文学是一种意识形态，文学又是人类的一种审美活动。文学的意识形态性与文学的审美特性有机结合在一起，就产生‘质变’，产生了作为文学的根本性质的‘文学审美意识形态’”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）作为文学属概念的意识形态又不是“话语活动”了，而回到了“人类意识的外化形态”上去了：“我们说文学是一种意识形态，就是说社会生活本来是自然形态的东西，经过作家的艺术改造，变为观念形态的东西。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）而审美也变成了人对事物的特殊精神活动过程：“审美是心理处于活跃状态的主体，在特定的心境时空中，在有历史文化渗透的条件下，对客体的美的关照、感悟、判断。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）

由上述可知，童先生的“审美意识形态论”存在的主要问题体现在两个层面中：一是不同版本的论著对“审美意识形态论”具有不同版本的解释，各种解说之间不仅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解说自身也有诸多不尽合理和值得商榷的地方。

先说第一个层面的问题。上面三种解释都把文学的属概念规定为一种“意识形态”，但对意识形态的界定却并不一致。解说一、三认为意识形态是“人类意识的外化、形态化”，在外延上包括全部社会意识内容。解说二认为它是一种“话语活动”，这一说法实际上已经把社会意识中的某些因素排斥在外了。一般认为，所谓“话语活动”不过是说话主体与接受者之间在一定话语情境中通过文本进行的一种信息沟通过程。而话语活动之所以能够进行，一个必不可少的条件是话语双主体（说话主体与接受主体）之间沟通的媒介——“文本”的存在。文本大体有两个存在形式，即所说的话与所写的文字。我们知道，如社会习俗、幻想、集体无意识等社会心理因素并不常常构成“文本”和“话语系统”。因此，从意识活动的角度说，社会心理因素不能构成话语活动的重要内容。这样，一边认为意识形态包括全部社会意识内容，一边又认为它排除了社会意识的某些内容，两个意识形态概念在外延上发生了矛盾。在内涵上两者也相互抵牾。前者认为意识形态是“人类意识活动的产物”，把它视为静态的、凝固化的事物；后者又认为它是“话语活动”，即是包括说话主体、接受者、文本、沟通等多种因素在内的动态过程。其实话语活动本质上就是意识活动，如果意识形态是话语活动，在更大范围上等于说意识形态是一种意识活动，那么，一面说，意识形态是“意识活动的产物”，一面又认为它是“意识活动”本身，孰对孰错？令人匪夷所思。

由于对“意识形态”概念的解释充满矛盾，已经提前决定了对“审美意识形态”和“文学”不可能再有科学合理的说明了。

同样的问题也存在于对“审美”的解释之中。解说二，把审美视为人类掌握世界的一种方式和人与世界的一种特殊关系；解说三又把它变成了人类对“美物”的“观照、感悟、判断”的精神活动。应该说，单就“审美”一词而言，它确实拥有包括上面两种含义的多重内涵。然而，在“文学是一种审美意识形态”的判断中，“审美”充当的是被判断事物“文学”的“种差”，即文学区别于其他“意识形态”的独特性质。严格说来，这个种差——“审美”必须是确定而统一的，否则，就会使人产生认识上的歧义和模糊。

从第二个层面来说，童庆炳的“审美意识形态论”每种解说自身也存在着许多问题。解说一把文学规定为“人类社会意识的外化形态”，在方法论上混淆了事物的存在“形态”和分属领域。一般而言，事物的形态是人的感官能够直接把握的事物外貌状态。例如，人们能够直接把握h[,2]o的“形态”只能是气态的、液态的、固态的水，亦即我们说h[,2]o只能形态化为汽、水、冰三种形态，而不能说它“形态化”为了黄河、太平洋和喜玛拉雅雪峰。同样人类社会意识的“外化形态”也只能是为人所直接感知和把握的语言、文字、文本、话语及人的自觉不自觉的动作行为等，而不能形态化为哲学、宗教、文学、艺术等，就像河流、雪山不过是h[,2]o的形态——水、冰的存在领域一样，哲学、文学也只是人类社会意识的某种外化形态——哲学性文本和话语、文学性文本和话语的存在领域。

以撷取现实生活中的审美价值作为文学的“特质”，理由并不充分。童先生的说法是：“当我们说文学艺术的独特对象是客观现实的审美价值的时候，不要把现实的审美价值当成是独立的存在。现实的审美价值具有一种溶解和综合的特性，它就像有熔解力的水一样，可以把认识价值、政治价值、宗教价值等溶解于其中。”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）然而世界上任何具有相同属性的事物一般都是互相渗透、互相融合的，不仅事物的审美价值不是独立的，其实用价值、认识价值、政治价值、道德价值等也是如此；不仅实用价值、政治价值等可以渗透溶解于审美价值之中，反过来审美价值也完全可以渗透溶解于实用价值和其它价值之中，那么既然文学可以撷取溶解其他价值因素的审美价值，也完全可以撷取融合审美价值的实用价值或其它价值。为什么“必须而且只能”撷取审美价值呢？为什么“必须而且只能”要用审美价值去溶解其它价值呢？童先生并没有准确把握到文学与审美价值之间的必然联系的关键之点。

解说二在属概念上把文学视为一种话语活动，把“文学是一种审美意识形态”命题的种差——“审美”解释为人类把握世界的一种特殊方式和人与世界的一种特殊关系。紧接着又说：“它（审美）可以从目的、方式和态度三个方面加以理解。从目的看，审美是无功利的；从方式看，审美是形象的；从态度看，审美是情感的。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）然而，我们知道“方式”是人类在实践活动中所采取的方法和形式，它与“目的”、“态度”等一起构成实践活动的下位概念，我们只能说人类在掌握世界的实践活动中抱有何种目的，采取何种方式，表现何种态度，而不能说“掌握世界的特殊方式”（解说二中审美内涵之一）的目的如何，方式如何，态度如何。“关系”是事物之间相互作用、相互影响的状态，它至少在双方之间方可发生，审美关系必然发生在审美主体与审美对象之间，审美关系（解说二中审美内涵之二）的特征也必然是审美主体与对象互相作用所形成的特殊状态的特征。如所周知，在审美发生过程中，就主体的心理状况而言，最终并不报有任何目的，主要采取形象方式，并表现出某种情感态度。这只是主体在审美活动中所呈现出的特点，而并不是主体与对象间形成的审美关系的特点。

如此的“意识形态”与如此的“审美”，两者“复杂组合”而成的审美意识形态的内涵应是什么呢？我们找不到明确的答案。

解说三与前两种解释最大的不同是提出了“文学是一种审美活动”的观点，而问题也恰在于此。我们知道，审美活动有广义与狭义之分，广义的审美活动包括审美欣赏与审美创造两种含义，狭义的审美活动单指审美欣赏。显然，上述对审美（活动）的理解指的就是狭义上的。让人不解的是，童庆炳先生一向坚持文学活动论，即认为文学是世界、作家、作品、读者四要素循环往复的动态过程，而审美欣赏不过存在于读者——作品的环节之中，说文学是一种狭义的审美活动，实质上等于说文学仅是一种读者对作品的鉴赏活动了。我们宁愿认为这是童先生的疏忽。问题是我们把这种疏忽的因素考虑进来，如果从广义上理解审美活动，即把“审美创造”也看做是审美活动的重要内容，可否认为文学是一种审美活动呢？我认为，广义的审美活动仍涵盖不了文学活动。首先。“审美创造”不等于“艺术创作”。为了表达对传统艺术的反叛，杜桑为微笑的蒙娜丽莎画上两撇胡子，又把夜壶摆上大雅之堂供人观赏，名之曰《泉》，我们说不清是在创造美还是在破坏美。但由于这些作品确实蕴含着某种艺术意义，我们还把这些艺术家的行为称为艺术创作。其次，审美活动中的审美欣赏也不等于文学活动中的读者接受。我们认为，审美欣赏是审美主体在非功利状态下对事物形式进行的非功利情感的知觉过程。但在文学艺术的接受活动中，往往要经历阅读——鉴赏——评价（不只是审美评价）的过程。其中，只有在鉴赏的某个瞬间读者是完全排除功利性考虑的。另外，文学活动中“世界——作家”的加工过程，“读者——作家”的反馈过程，“读者——世界”的体认过程等环节也很少与审美结缘。由此可见，文学活动不等于审美活动。

三、我的几点看法

如所周知，文学现象的无限丰富性和复杂性，为阐释文学提供了巨大的理论空间。在多元化的阐释背景下，从人类社会意识的角度解说文学，不过是多音合唱中的一种声音。至于是否可以担当“文艺学的第一原理”并不重要，重要的是既然要从人类社会意识的视角审视文学，就应挖掘出它本来已拥有的深厚的理论内涵，进而明晰地、系统地、合乎逻辑地将其阐发出来。由于篇幅所限，现将几点看法粗列如下，详细论述笔者另有专文。

现代人类文明意识是一个复杂的系统。具体说来，文明意识可以分为实用意识、审美意识和集体无意识三大类。实用意识遵循的是现实实用性原则。它具有明确的实用目的性和功利性，即满足人类的物质性存在的需要。实用意识又可分成两小类，用来专门从事物质资料生产、相关技术发明以及指导思维活动和语言交际的意识类型，可称之为工具意识；专门对组织、团体、国家、社会及其活动进行规范、制约和管理的意识类型，可称之为规范意识。审美意识是在实用意识中分化产生的一种超功利性意识类型。首先，只有当人类形成了完全的抽象能力，具有了把事物的形成与属性相区分的能力，人才有条件和可能以非功利的态度和非功利的情感专注于欣赏事物的形式，于是审美欣赏在人类历史上发生了。其次，如黑格尔所言：“人有一种冲动，要在呈现于他面前的外在事物中实现自己。”（注：黑格尔：《美学》，第一卷，商务印书馆1979年版，第39页。）而当实践水平发展到人们的精力可以不必全部投放于事物内容和属性，而有能力集中于对承载事物内容和属性的形式的创造上时，我们说审美创造在人类历史上出现了。在审美欣赏和审美创造活动的共同推动下，人类的审美感觉、欲望、兴趣、情感以及审美观念、理想等得到了进一步的提高，进而形成了由这些因素统一而成的完整的人类审美意识。与实用意识相比，审美意识的特征表现在三大方面：非功利性、超越性、自由性。

文学可以成为各种社会意识的表现形式。由于各类意识内部结构不同，承担职能不一样，它们分属领域和表现形式也不一样。实用意识内部，观念、认识等理性化因素与欲望、情感等感性化因素相比处于主导地位。按其特点与职能，工具意识分属于了自然科学、语言学、思维科学等领域；规范意识分属于了政治思想、法律思想、道德伦理等领域。欲望、情感等感性因素在意识内部处于主导地位的审美意识，主要分属于了文学、音乐等艺术领域。某一意识归属于某一领域，以某一形式表现，并不具有天然合法性。在人类所有意识类型中，情感、想象、理想等作为不稳定的因素，在特定情况下都可能突现成为主导因素。此时，该种意识的最佳表现形式就是文学艺术。换言之，文学艺术的特殊性之一在于，它主要是审美意识的存在领域和表现形式，也可以成为实用意识诸种类的表现形式，还可以成为实用意识之下的个人潜意识和社会集体无意识的泄导渠道和形式。

意识形态指的是存在于一定的社会经济基础之上，由包括审美意识在内的各种社会意识形式和意识因素构成的、表现在各种意识领域中的社会意识的整体面貌和样态。按马克思的社会存在决定社会意识的原理，一定社会形态中社会经济结构的性质必然决定着该社会形态中存在于各种具体社会意识形式中社会意识的性质。因此，具体的社会意识无论归属于什么领域和分工形式，其社会性质都要受到经济基础的制约和支配，从而产生社会意识在社会性质上的差别和划分，各自形成特定的样态、面貌。另一方面，不管何种意识形式、何种意识因素只要产生并存在于某种社会形态之中，就有可能或多或少地、直接或间接地、显露或隐曲地体现出该种社会形态的社会性质。同时，它们会以体现社会同一性质为磁石，聚合成一个统一的、整体的意识样态。我们把这个体现一定社会形态性质的统一的、意识样态叫做“意识形态”。

文学不是一种审美意识形态。意识形态表示的不是意识的实体自身，而是意识的性质、样态，它不是由各种具体意识自身组成的，而是由各种具体意识的社会性质组成的。它要以具体的意识、观念为存在载体，却不以具体的意识、观念为自身实体的构成要素。具体说来，从社会结构划分看，每一具体的意识即可以从水平层次上归属于社会心理或社会意识形式；也可以从分工形式上归属于政治、法律、道德、宗教、哲学、艺术。从社会性质上划分，每一意识都只能现实地、具体地存在于特定社会中，该社会的特定经济形态决定着该意识同该社会全部其它意识因素一起，构成了具有特定性质的意识形态（注：参见李志宏《文学与意识形态关系讨论综述》，见吴光正《文学基本理论问题论稿》，吉林美术出版社，1996年1月，第31页。）。

文学既有一定的意识形态性，也具有对现存意识形态的超越性。我们说意识形态作为某一社会意识的整体样态，遍及社会意识系统的所有层面的所有意识都是它的体现者。然而社会意识如同世界上其他事物一样，内部存在着肯定与否定、保持与冲撞等对立因素。社会意识也恰恰是在两种因素的对立统一运动中发展变化的。具体说来实用意识与审美意识就是一对对立因素。处于意识结构现实层面的实用意识维护现实的品格要求它立足于现实、保留现实，并对不符合的其它意识内容、意识因素进行管束和抑制。处于意识结构超越层面的审美意识其超越品格要求它否定现实、指向理想。这样看来，实用意识（特别是规范意识）是一种专注于“在场的东西”的意识，也是与现有的意识形态保持同一性的意识。但作为对立项的审美意识却不是如此，一方面它要违背本性被迫成为一定意识形态的表现者，一方面又是它体现的意识形态的否定和批判者。因为它的超越品格要求它不注意“在场的事物”，它要冲破沉闷的现实束缚，去探寻表现世界背后的真实存在……“不在场的东西”。

美术活动论文范文第7篇

关键词：艺术学理论；艺术自律；文化自信；科际关联；学科演进；学科建设；辩证关系

中图分类号：J0 文献标识码：A

艺术学理论的前身是二级学科艺术学。在艺术学升格为学科门类后，它亦顺理成章地成为艺术学门下的五个一级学科之一。艺术学理论从二级学科向一级学科的跃升，表明它的学科地位在我国学科体制中得到了进一步的确认和强化，也意味着中国艺术学人建设富有中国特色和中国气派的艺术学理论的学科自信。这在某种意义上会引导、规约学界进行艺术学理论探索的学科自觉行为，扎实推进艺术学理论的学科建设工作。

但正如波兰美学家塔塔科维兹所说，学科名称的历史和学科本身的历史是两个问题，应该加以区分。[1]（p.6）艺术学理论作为一门学科的名称直到2011年才正式确立下来，但这门学科的历史无疑要久远得多。因为“不论那种学问，都是先有术后有学，先有零星片断的学理，后有条理整齐的科学。”[2]（p.122）应该说，任何一门学科的产生，都不是突发奇想或心血来潮的产物，只是给一个学科名称这么简单，而是有着深刻的社会文化背景和复杂的历史渊源，并由此展开了自己独特的生命旅程。法国著名学者E.莫兰准确地指出：“每一个学科都有一部自己的发展史，从诞生、组建到发展或衰亡。”[3]对于升级中的艺术学理论学科而言，亦存在一部自己的学科发展史。而对这门学科发展历史的回顾和总结，能够起到校正发展方向、把握潮流趋势、与时俱进的作用。“一门学科的历史意识，是一门学科健康发展所不可缺少的自省性。”[4]艺术学理论学科诞生于现代人文社会科学复杂的科际关联中，“不但在与社会文化思潮互动中呈现出学科范式历时性转换的运行轨迹，而且在学科性上还带有跨门类艺术和门类艺术学的综合性特征，以及跨文化体系和跨相邻学科的特点。”[5]这喻示着艺术学理论处于各种科际关联的复杂裹缠，并与整体性社会文化思潮构成互动、互进、互渗关系。其学科演进亦必然呈现恩格斯所说的历史运动的客观规律，即历史发展是由“无数互相交错的力量”产生“合力”的结果。这个结果亦可看作“一个作为整体的、不自觉地和不自主地起着作用的力量的产物”[6]（p.679）本文正是基于恩格斯“合力”论的启发，在中国现代学术史的整体进程中考察中国艺术学理论学科的发展历程，力求拨开掩盖在学科表层的重重迷雾，深入分析、揭示影响艺术学理论学科演进的各种错综复杂因素及其相互间的辩证关系，清晰呈现中国现代艺术学理论学科的历史脉络和演进规律，以期对当前正在进行的艺术学理论学科建设有所裨益。

一、单一与多元的角逐

作为综合性、跨学科的艺术学理论学科，在其历史演进过程中出现了多个交叉学科各领又齐头并进的局面，客观上造成了学科内部分支间激烈竞争的态势。单一与多元的角逐由此构成了中国现代艺术学理论学科演进中突出的一对矛盾。在一定的历史时期，艺术学理论的某个交叉学科总是觊觎独擅艺术学研究的所有权，甚至贬低或攻讦其他艺术学交叉学科之价值。这种单一化的研究倾向不但在民族、阶级矛盾异常激化的非常时期如抗战期间对艺术与政治、艺术与生活等艺术社会学论题的极度强调凸显出来，甚至在社会经济快速发展的和平年代也往往通过某种社会文化思潮的“转向”得以集中展现，诸如20世纪80年代以来“向内转”（艺术心理学）、“语言论转向”（艺术符号学）、“文化转向”（艺术社会学）、“人类学转向”（艺术人类学）等。但在艺术学理论的发展历程中，并没有因为某个特殊时期对某个艺术学交叉学科的过分倚重而造成最终的一家独大、独霸学林，其余各家凋零萎缩、一蹶不振的局面。从总体演进来看，构成艺术学理论的各交叉学科之间并不存在谁吃掉谁，非要拼个你死我活的势不两立情况，它们在更多的时候是和平共处，构成了相互补充、共存共荣的良性互动之格局，以一种多元化的学术姿态得以发展。单一化与多元化的矛盾张力在艺术学学科史进程中有着各种复杂的具体呈现：时而单一化占据上风，比如前述的学术转向，民族矛盾激化时的艺术研究指向；时而多元化势头凶猛，如当代艺术学各交叉学科的齐头并进；更多时候则是两者之间的彼此依托和互进，即可能由某一交叉学科充当艺术学的主导学科，具有一定的强势话语地位，其余交叉学科则受到主导学科不同程度的影响，在学科话语建构中协同前者，甚至主导学科话语进入到其余交叉学科研究的内部，推动它们的理论转型，但在总体上各交叉学科都受益于彼此间的学术思想交流，共同推进了艺术学理论的发展和繁荣。这种现象似可用美国学者雅各布逊的“主因”（the dominant）说来概括。①艺术心理学、艺术社会学、艺术符号学都曾充当过艺术学理论学科运动中的“主因”。目前看，艺术人类学似乎也起着这样的引领性作用。之所以出现单一化和多元化两股力量的角逐，跟影响或作用于艺术学理论学科的各种内外部因素密切相关。首先是某个时期的社会价值观和具体的文化艺术政策对艺术学理论学科的传导作用。比如“”时期的强意识形态控制，以政治思想统领艺术思想，鼓吹反精英、反个性化的文化意识，造成艺术理论的极度“贫血”并不可避免地滑向“庸俗社会学”的泥潭。艺术心理学、艺术人类学、艺术符号学都曾因跟主流文艺思想的格格不入而被打入冷宫。而20世纪80年代开始的经济改革和思想解放，则是促进艺术创作繁荣和艺术学理论学科发展的时代推手。其次是艺术学研究内在因素角力使然。辩证来看，艺术“四要素论”（世界、艺术家、艺术作品、接受者），艺术活动论（艺术创作―艺术作品――艺术接受）都表明艺术活动因素的多元性和过程的复杂变易性，艺术学交叉学科研究也只能取其中某一角度或方面来展开，不可能替代其他学科的作用，因此对于不同的艺术学交叉学科在艺术学的整体性历史进程来说，其作用是有限的。尽管在某个时期可以偏重于某个交叉学科方向，但绝对不能偏废，而是需要互相倚重和支撑。这体现了艺术和学术发展史中的“反拨”性，即当一种学术思想发展得过于旺盛而极具威胁性时，与之相反的学术倾向就会暗流涌动，以克服其不足。从发展趋势看，艺术学内部各个学科间将更多地呈现多元共生格局。究其原因，一是跟中国多元共生的文化传统有关。多元共生是中国文化的显著特点。多元性、包容性和自性的超越精神，是中国传统文化的价值理性的基本特征。这种文化基因使得中国学人能够宽容、理性地对待异域文化的优长及传播，有利于各种不同艺术学研究思想流派的共同成长。二是符合进入工业化后期社会的新动向。当代社会日益走向开放和多元，尤其是信息技术的高速发展，跨区域的经济文化和人员流动日益频繁，移动互联网、手机微博等新媒体把我们带入到“碎片化”传播时代，信息资源的共生共享成为现实。正是在此时代背景下，强调不同文化体系之间的交流、交锋和交融，已是学界共识。即使是对具有统一的研究对象艺术学理论而言，其研究视域也趋向多元化，而非单一性。三是由艺术学理论学科的内在动因决定。艺术学研究对象的复杂性和系统层次性，研究方法的包容性、彼此依存性，都决定了不可能是哪一家独霸天下，哪一种方法绝对权威，而是需要彼此联手，各司其职，分工协作，共同推进艺术学理论学科向纵深化发展。学科发展本身就存在变革的强烈需要，包容性、共生性的格局势成必然。应该说，多元化和单一化的矛盾始终存在。多元化可能更富有包容性，更有助于艺术学学科的繁荣强盛，但同时也可能造成学术研究目标的泛化，研究重心的疏离，学科特色的模糊等潜在危机。所以，多元化在某些时候又需要单一化来进行制衡，即在某个特定历史时期，某个艺术学交叉学科的强势话语恰恰是整体艺术学进程多元化的具体表现。艺术学交叉学科分支的交替性发展所呈现的某个历史片段的单一化学科格局，置放在整个学术史进程中正好构成了多元化发展的一个“因子”，它们都参与着整体性的艺术学理论建构，亦即我们所说的艺术学理论的“层累性”特征。

二、自律与他律的裹缠如果说，单一与多元体现了艺术学理论学科内部交叉学科群间的竞争态势，是学科发展历史长河中较易捕捉的外在表象的话，那么，自律与他律则是隐含在这种表象背后的深流，体现了艺术学理论研究中两种价值观取向上的原则性分歧。自律（autonomy）和他律（heteronomy）本是由德国哲学家康德提出的一对哲学范畴，后被广泛运用到艺术理论与批评中。美国学者韦勒克、艾伦冠之以“内部研究”和“外部研究”，艺术史学者则称其为“内向观”和“外向观”。它们通常涉及到艺术学研究中三个根本性的问题：艺术发展的动力何在？艺术创作的价值若何？艺术作品以何种方式存在？[7]对上述三个问题的不同解答构成了艺术自律论和艺术他律论的核心内容。艺术自律论认为，艺术发展的动力依靠自身内部的因素，艺术创作以艺术自身为目的，且艺术作品是一个独立自在的小宇宙，艺术研究重在解释和分析艺术作品的“本体结构”本身，诸如作品的存在方式、类型、体裁以及韵律、节奏、意向、隐喻、象征、神话等形式因素的价值和意义等。艺术他律论则相反，认为艺术发展取决于外部力量的推动，艺术创作要带有强烈的社会功利性，其主要涉及艺术作品的“经验存在”，根据产生艺术作品的社会背景和它的前身去解释艺术，致力于艺术家个性、社会环境、心理素质、时代精神、历史背景等等“因果性”的“外在因素”的研究。在对艺术世界规律的探寻过程中，中国学者同样表现出对自律论和他律论两种取向各执一端又交织裹缠的复杂情形。艺术自律与艺术他律构成了既彼此对立又相互统一的辩证关系。首先，艺术的审美自律性作为艺术独立于科学、政治的一个重要标志而纳入现代性的历史进程中，这在20世纪的中国也是一个毫无疑义的艺术学学科独立发展之前提。从王国维提出“游戏说”和“美的价值在美自身”的观点，到蔡元培的“以美育代宗教”，鲁迅、周作人强调须用艺术和审美方式表现人生，再到前期创造社“为艺术而艺术”的主张，乃至朱光潜、宗白华、钱钟书等人对艺术审美特性的重视等等，展现了20世纪前期中国艺术学关注艺术本体和审美价值的厚重积淀。而20世纪80年代以来的“语言论转向”对艺术形式、艺术语言的精细化操作推动了人们对于艺术世界独特性的体认，巩固了艺术学科的独立地位，更将艺术自律论发挥到极致。它已经构成了具有现代性和中国特色的艺术理论传统一个不可分割的组成部分。其次，在20世纪中国“救亡图存”的特殊历史语境中，艺术他律论则有更广阔的施展空间，从梁启超提出“三界革命”，主张艺术为政治改良服务开始，到左翼艺术家团体的“为人生而艺术”，再到提出文艺为工农兵服务，以及我国文艺的“二为”方针，直至今日文化建设中的“两大一新”、增强国家文化软实力战略中的艺术文化产业发展等，其中潜行、贯穿着一种具有充分的民族性和现代性特征，又非常强势的中国现当代艺术理论话语体系，并构成了现当代中国艺术理论的主调。它一方面与中国古代艺术理论中“文以载道”传统相呼应，形成了关乎政治、关心现实、服务现实的传统；另一方面，它又在21世纪的文化经济全球化、信息化浪潮中找到了自己的历史坐标，艺术作为人类文化系统中之一员，与社会组织体制的复杂勾连成为学术研究中持续关注的热点。现代艺术学理论一旦与现实相结合，就出现了广阔的阐释空间和自己的话语系统。由上可以看出，艺术自律论和艺术他律论这两种艺术思潮几乎同时生成、发展，既相互冲突，又相互补充，甚至相互融合，此起彼伏、此消彼长，形成了富有活力和张力的中国现代艺术学理论新传统。任何片面强调其中一方而忽视另一方的观念与方法，都还是非此即彼的思维方式反映，在理论上必然陷入误区和死角。而作为超越自律与他律的理论选择，关乎艺术学研究的根本道路，中国学人亦为此进行了自觉且带有原创性的探索，为后人留下了值得珍视的宝贵遗产。诸如20世纪30年代滕固以风格分析为主，辅以图像分析和文化史叙述，实现了艺术史研究的“内向观”与“外向观”有机结合[8] （p.185），20世纪40年代杨晦将文艺与社会的关系形象地比喻为“自转”律和“公转”律[9]（p.248-249）等，都给后人以丰富的启迪。值得注意的是，上世纪三四十年代宗白华发表的一系列论文，对艺术自律与他律的辩证关系做了精彩且极富创见的阐释。尤其是《论文艺的空灵与充实》一文，宗白华提出构成艺术精神的两元――空灵与充实，作为艺术结构中相互对立的两极，正是艺术自律与艺术他律辩证运动的结果。艺术自律赋予了艺术作品“空灵”的精神品格，也即艺术“凭着韵律、节奏、形式的和谐、色彩的配合，成立一个自己的有情有相的小宇宙”，是圆满自足的。艺术他律赋予了艺术作品以“充实”的精神品格，艺术也要从宗教、哲学中获得“深厚热情的灌溉”，“深隽的人生智慧、宇宙观念”，并要根植“在时代的技术阶段和社会政治的意识上面”[10]（p.347-348），也就是我们现在所说的“接地气”。只有在艺术自律的基础上，与艺术他律有机结合，才能克服各自的局限性和片面性，才能在艺术结构中熔铸“空灵”与“充实”为一体：“空”而后“实”，能“空”才能“实”。宗白华的论述充满着深刻的辩证，在他看来，惟有两者的有机融合，才能将艺术世界的最深意义“灿然呈露于前”。[10]（p.352-353）中国当代艺术学人所提出的“通律论”[7]其实在这篇小文里早已给出了答案。

三、实证与思辨的博弈

这是艺术学理论研究方法上的两条路线之争。现代艺术学理论区别于传统艺术理论的一个重要标志在于相邻学科精密方法的横向移植和渗透，如心理学、社会学、人类学、符号学等的心理测试、调查问卷、参与观察、数据采样与统计、形式分析等，有一套系统的方法论指导和规范的操作流程、执行步骤，从而以实证性研究为学科奠定了坚实的基础，其结论也大多建立在“实验室数据”的基础上，而不是基于经验论的凭空想象或理论推演。这彻底改变了以黑格尔为代表所采用的思辨方法建立起来的“自上而下”美学研究传统，并形成了实验美学先驱费希纳主张采用“自下而上”的科学实证方法新趋势。艺术学也因此由传统的艺术哲学走向精密的艺术科学。如果剥离了现代科学方法论的精髓，艺术学跟美学的艺术研究就很难区别开来，艺术学作为一门独立学科的存在理由就要大打折扣。虽然从思辨走向实证体现了艺术学理论演化的总体趋势，并且西方艺术学理论发展历程确实也是实证方法占据了上风，如艺术社会学的实证主义思潮、艺术符号学的结构主义分析方法乃至实验心理学的精准实验室数据等，但思辨方法并没有就此退出艺术学研究的历史舞台，而是如影随形，构成了艺术学研究中阵容强大的人文主义流派。精神分析艺术心理学、人本主义艺术心理学等显然就偏向经验内省和理论思辨，而较少采用实证的方法，卡西尔-朗格的艺术符号学也建立在文化符号哲学的推演基础上，理论批判的艺术社会学如阿多诺、马尔库塞等人的艺术思想更是影响甚大，包括福柯、布尔迪厄、鲍德里亚、赛义德等人也主要走的是思辨性研究路数，当然其也结合了一些实证研究方法。这说明在艺术学研究中实证与思辨并非是绝对的非此即彼、水火不容，而是在相互博弈中吸收着对方的优长，克服着自身的不足，共同推进艺术学理论的破浪前行。具体到我国的艺术学理论学科研究，理论思辨则有着压倒性的优势。研究者“坐而论道”的多，实地躬行的少。这不但在艺术美学、艺术哲学中成为理所当然，甚至在艺术心理学、艺术社会学、艺术符号学、艺术人类学等带有鲜明实证特色的跨学科研究中也是如此。许多名之曰艺术心理学、艺术社会学、艺术符号学的著述，实际上仍属思辨性的艺术美学范畴，从文献到文献，从概念到概念，缺乏对艺术本体细致深入的实证分析。这种研究范式甚至在某种程度上导致我们对西方学说的选择性接受，如艺术心理学中对“距离说”、“移情说”的广泛认同。艺术社会学中理论批判的法兰克福学派、西方马克思主义明显占优；艺术符号学则奉苏珊・朗格的符号论美学为正宗。这种“拿来主义”的做法隐含着学术研究上的投机取巧心态：因为不需“实验室”数据，只需结合当下艺术现象作一些个体感悟，做一些理论推演或例证，甚至还可完全脱离具体的艺术实践，一个人玄思冥想，构建某个艺术学新学科的庞大体系。真可谓学术捷径。我们不否认学科原理的基础性探讨十分必要，但艺术学理论作为一门学科的实质性推进，必然是建立在方法论上的彻底革新和对无数具体研究论域的深度介入和综合提炼之上，而不能只是“空”对“空”，否则它就很可能有“名”无“实”，存在被美学收编的危险。随着我国艺术学理论学科研究队伍的扩容，其成员构成也越来越复杂，大致说来有这样三类：一是美学和文艺学工作者；二是美术、音乐、舞蹈、电影等门类艺术学研究者；三是对艺术感兴趣的相邻学科如人类学、社会学、心理学学者。这突出了艺术学理论的跨学科性。上述学者在研究上各有优势，也存在自己的不足：第一、第二类学者的共性是对艺术与审美较为稔熟，区别则在于第一类学者对宏观性、原理性问题较为敏感，擅长抽象思辨和理论提升，缺点则是对门类艺术实践较为隔膜，有时难免隔靴搔痒；第二类学者则有着丰富的门类艺术实践和个案研究经验，不足则是理论思维有所欠缺，容易拘泥于具体细节，就事论事，而不擅长理论提升和总结；第三类学者跳出艺术审美之外看艺术，虽然有所难免会脱离艺术本体，产生有意思的“误读”，但新思维、新方法的介入，又打破了艺术学领地的固有局面，使整个面貌焕然一新。目前来看，不同背景学者涌入艺术学理论研究领域，不可避免地将其原有学科的实证或思辨习惯带进来，有所偏重取舍自难避免，亦使得艺术学研究实证与思辨的方法之争更为激烈，两者的博弈也更显复杂。我国艺术学奠基者之一张道一先生对此的建议是：美学要下来，门类艺术学要上去。所谓“美学要下来”，是指美学文艺学者要进入艺术学研究，必须摒弃脱离艺术实践、坐在书斋里做纯粹思辨的陋习，沉潜于艺术的本体世界中，从鲜活的艺术实践中提取理论的精髓。而“门类艺术学要上去”，则是提醒门类艺术学以及一些实证科学如人类学、社会学的研究者，在进行艺术学研究时，应在研究门类艺术、充分挖掘个性的基础上，作整体的、综合性的艺术研究。对此张先生有一个生动的比喻：以艺术的整体、共性和总的特征为经；各种各类、各式各样、五花八门的艺术为纬。“没有‘纬’线的研究作基础，不可能有‘经’线的出现，但是只有‘纬’线的研究而无“经”线的串连，也织不出艺术学的‘布’来。”[11]艺术学研究的经纬关系告诉我们，只有建立在实证基础上的思辨，才能真正揭示艺术世界的共性和规律；而缺乏思辨做依托的实证，就会只见树叶，不见森林，所谓的艺术学研究就会沦为门类艺术学的机械拼凑。理想的情形是，不同学科背景的研究者为着共同的艺术学理论研究事业，放弃成见，取长补短，精诚合作。

四、“向心”与“离心”的困惑从学科发展和建构的动态视角来说，任何一个学科系统都应包含三重界域。这三重界域自内而外构成了三个同心圆。其最核心层是这门学科发展最为成熟的领域。这一层次奠定了这门学科之所以成为一门学科的理论基础，诸如研究对象、研究方法、研究领域和科学主体等，都已在执著而艰难的学术探索中累积成型，并为学术界所公认。其次是围绕着核心层分布的中间层次。这一层次是正在生成并向成熟学科迈进的交叉学科（边缘学科）层，也可称为学科杂交层。它反映了现代学科跨界发展的活跃度与核心层的外向扩张力。第三层则处在最，亦属跟现实世界联系最为紧密，多学科协作、打破学科界域的超学科层次。这一层次跟学科核心层的联系已显得较为松散，甚至在某种程度上具有较强烈的“去学科化”倾向，因为学科作为人为的产物，其对现实的剪裁和抽离是极为明显的。而超学科的动力源自对学术研究实际应用的需求，以及对新知识的追求。超学科的目的在于通过整合学科和非学科的观点，来获得对整体现实世界的认识。[12]它将不同的知识整合成一个比较全面的知识形式，这一知识形式的特征是较强的公共观点导向和较强的解决问题的能力。艺术学理论在其历史演进过程中亦构成了自内而外，从核心层不断向层扩展的学科系统。其学科阵营是不断扩大的。首先是奠定了艺术学理论学科理据的核心层，分布有艺术史、艺术理论和艺术批评，其体现了历史、理论和应用的逻辑分类原则，也是遵循学术惯例的结果。[13]它们也是目前学术界对艺术学理论学科公认度最高的三大分支学科。其次是由核心层向扩展的交叉学科层。通常的学科交叉途径包括以下三种：研究方法的移植、模仿和渗透；研究主题或对象领域的交叉、重合或融合；概念、假定和理论的相互借用。[14]艺术社会学、艺术心理学、艺术人类学等交叉学科就是通过这三种途径产生的。再次是最的超学科研究层。艺术学的超学科研究在当代社会活跃度极高。日常生活的审美化、视觉文化、非物质文化遗产保护、艺术管理与艺术创意、经济审美化等都凸现了艺术学理论的强烈扩张及与现实世界紧密结合的超学科研究倾向。目前来看，艺术学理论核心层与相邻学科的“缝隙”处，成为不断催生艺术学新学科的活跃地带。艺术作为人类文化系统的特殊映射，其中包含着心理、社会、文化符号等多个层面，相应亦成为心理学、社会学、符号学、人类学等相邻学科的研究对象，并且这些人文社会科学的研究方法也在向艺术研究领域移植、模仿和渗透，进而发生学术话语间的挪移和借用。研究对象的交叉重合、对相邻社会科学方法的借鉴，一方面使艺术学理论的科学化、规范化程度日益增强，另一方面也使其自身方法论和研究论域独特性被削弱，客观上造成这些艺术学新学科在学科归属上的漂移不定，是以产生“向心”与“离心”间的困惑。“向心”意指上述艺术学新学科作为一种全新的理论和方法，拓宽了艺术学理论的研究视野，推动了该学科的理论变革和认识进程，在学科性质上偏向于艺术本体，构成了艺术学理论学科体系的有机成分。“离心”则指其作为交叉学科对艺术学核心层的疏离，偏向于心理学、社会学、文化人类学、管理学、传播学等相邻学科的某种理论疆域。艺术学交叉学科“姓什么”，到底是艺术学分支，还是相邻学科分支，是一个颇费思量且令人困惑的问题。不同学科背景的学者们因思维定势、价值立场的不同往往对此存在着不同的理解。20世纪60年代，西尔伯曼与阿多诺就曾对艺术社会学的学科归属展开了激烈论争。西尔伯曼的社会学立场把艺术社会学看作特殊社会学，视文学艺术为社会事实、社会活动、社会过程。阿多诺的历史哲学立场则认为艺术社会学涉及艺术和社会的整体关系，他从现代艺术的“社会性”和“自律性”之双重特性出发，认为评价艺术作品的社会性，就要辩证地看其“社会性偏离”与自律的程度。“西―阿之争”不仅对那个时代艺术社会学的理论发展具有举足轻重的意义，而且今天的艺术社会学定义和学科归属仍脱不开他们讨论的范围。[15]再如有人将艺术人类学研究归纳为艺术审美取向、社会学取向和文化学取向三种[16]，“向心”与“离心”的矛盾也极为突出。虽然学科归属之争有时表现得剑拔弩张，但事实上并非是水火不容。例如不同学科取向的艺术人类学研究，就曾从不同角度丰富和推动了艺术人类学的发展，为“展示艺术与人类、与自然、与社会的种种纠缠中的种种关系，从而更进一步地认识艺术，认识艺术中的人的文化精神和文化本质表现”[17]提供了许多新鲜的材料和结论。从某种意义来看，艺术学新学科的定位之争恰恰展现了该学科的开放性和活力。只要不是囿于成见，画地为牢，允许学术上的自由争鸣，真理会越辩越明，彼此歧见的不同专业背景学者也可从对方观点中汲取养料，甚至相互激发、提携，寻找到理论上的共振点。这对一门新学科的成长成熟是有百利而无一害的。当然对待某个艺术学交叉学科的学科定位，需要具体问题具体分析。一种是向艺术世界圆心驶进的，构成了艺术学理论的分支学科，像艺术心理学、艺术社会学、艺术符号学、艺术文化学、艺术人类学等。这组科学研究艺术学客体的某个方面的目的，并不在于搜集艺术材料作为说明某些一般规律如社会学、心理学或符号学的例证，而是力图揭示这些科学规律（心理学规律、社会学规律等）在艺术活动中的特殊折射，以呈现艺术活动的特征和规律。这时执行对艺术的解释功能的不是艺术本身的外在概念手段如社会学、心理学和符号学等等的概念手段，而是真正艺术学的概念手段。正如苏联艺术学家齐斯所指出，在艺术学的研究中，不仅应该利用其他科学的原则和材料，艺术学分析的工具不仅应该得到丰富，而且应该根据艺术学本身的传统把这些原则、材料和工具加以提炼。也就是说，其它科学的方法在与艺术学方法的互补关系中，处于隶属地位。“各种方法、各种科学的工具消融在艺术学中，艺术学是使研究艺术的各门科学形成系统的核心”。[18]（p.231）另一种则是向相邻学科核心驶进的，如艺术管理学、艺术伦理学、艺术传播学、艺术经济学、艺术法学等，其重心是以艺术领域的事例阐释某些相邻学科原理的，艺术学本身是依附于相邻学科的。当然，情况并非绝对，第二种看似“离心”的交叉学科类型随着研究的深入，亦可以揭示艺术世界某些不为人知的规律，像艺术创意学的研究一方面可以进入超学科层次，引领我们把握当代社会的创新创意本质，另一方面亦可深度阐释艺术创作和艺术作品的创造性规律，实现对艺术学理论的“向心”性回归。交叉性艺术学科研究本身的复杂性使得判别其上位学科充满了变数。

五、“西化”与“中化”的碰撞

这其实是中国文化现代性进程中学术本土化和世界化、全球化之间的普遍性矛盾的体现。“五四”以来，中国人文社会科学的发展进程是与对西方人文社会科学范式的引进同时展开的。外来知识范式向中国学术领域的移植，使得我们在学科分类、知识结构及知识生产制度等方面愈益国际化，但同时也不可避免地产生了学科制度的本土化等相关问题，尤其是“中国社会科学在发生学意义上的‘舶来’性质以及在制度化的过程中形成的对西方社会科学的‘依附品格’”[19]，已引起了不少学者的深虑与忧思。内在于学科制度本土化问题的，是学术理论和方法的本土化。受西方人文社会科学领域各种思想、学说和学派的影响与启发，国内不少学者建立了大量“中国的”人文、社会科学理论。[20]然而事实表明，这些在某种程度上带有文化限定性的理论成果并不适应我国的文化情境，更遑论在实践中加以应用了。具体到一个多世纪以来艺术学理论研究中的中西学术交流、交锋和交融过程，可以发现以下几种典范形态。一是援西入中。其在“西学东渐”的中国近代化和现代化大背景中表现得尤其明显，如20世纪初和80年代都曾兴起对西方文化典籍的大规模译介和传播，学界争先恐后、毫无保留地学习、引进并运用西方现代艺术学话语体系，译介、模仿、移植等填补学科理论空缺的权宜之计，很多时候被本末倒置地视为艺术学学科建构的第一要义，许多艺术研究者完全陶醉于对西学话语“首介权”的盲目争夺，并津津乐道。应该说，艺术心理学、艺术社会学、艺术符号学、艺术人类学等学科概念和命题都是建立在这个中国现代性的整体背景基础上的。二是以西释中。有人将其分为两种情况：一是完全借用西方现代学科的标准和范式来研究中国传统思想，完成对中国传统思想的重构，即“旧瓶装新酒”；另一种则是仅仅借用西方现代学科的术语体系来诠释和表述中国传统思想，以揭示中国传统思想的固有精神和脉络为目的，即只具西学的外貌而其实质仍是中国传统思想本身。[21]像滕固的中国艺术史研究、邓以蛰对中国书画艺术的研究等，都自觉运用了西方的美学艺术学理论来对中国艺术特征和规律进行探索，体现了上述两种方向。中国现代人文社会学科，总体看都是“以西释中”的产物。它自正式诞生之日便与中国传统学术不管在学科建构还是在术语表达上都有很大之不同，而经过近百年的发展，中国现代学科形态在一定程度上已基本稳定，并形成了自己的现代传统。它注重以西方艺术学理论话语来挖掘、整理中国语境中历史事实所蕴含的相关思想，以期实现中国艺术学学科体系建构的企图和功效，因而更具有确证的功能。三是中西互证。如果说前两者是西学向中学的单向传播的话，那么这种方式便具有了交互性特征，有人称之为“双向阐发法”[22]，即不但要运用西方美学艺术学理论来阐述中国美学艺术学理论，同时也要运用中国美学艺术学理论来印证西方美学艺术学理论。像朱光潜的《诗论》《文艺心理学》，钱钟书的《管锥编》《谈艺录》等都是中西艺术学互证互释的典范。这些研究往往通过对完全不同文化背景下产生的中西方艺术和艺术理论进行比较，广征博引，缜密入思，深入阐析两者的异中之同及同中之异，以把握中西艺术的共性及各自的个性特征，进而彰显中国艺术学的现代性内涵，表达中国艺术学完全媲美于西方艺术理论的价值诉求。虽然中西互证表面上看来是双方平等，甚至在某种意义上进入到中西艺术全面系统的跨文化比较层次，“突破时间、地域、学科、语言等各种界限和壁垒，以新的学术视野来进行新的学术研究”[22]，但这种比较印证仍然要以西方艺术学理论作为参照系和学术标准，标识着西方艺术学理论在中国艺术理论研究中的强势主导地位。四是中西交融。这属于中西之争中比较理想的形态。其区别于中西互证的是，学术本土化意识更为自觉，倡导一种对等基础上的对话交流，以建设更有普适性、创新性的文化形态。在艺术学理论研究领域达到这种境界的当属宗白华。早在“五四”时期，青年宗白华就提出了东西方文化融合而成为世界新文化的伟大理想：“将来世界新文化一定是融合两种文化的优点而加之以新创造的”[23]（p.102），并指出了中国学者在实现这一理想中可以做出自己独特的、别人不能替代的贡献。而在20世纪前半叶的学术实践中，宗白华矢志不渝地贯彻了这一原则。他对艺术意境、艺术时空、艺术价值、艺术形式的阐发，在中西艺术观的融合与打通上，几乎达到水融、浑然一体的程度。借助于中西艺术学互相的参融和比较，“使双方的独特背景、特征及其深刻内蕴得以扩展，从而实现中西之间的‘对话’”。[24]应该说，在全球化时代，多元文化间的交互影响和交对话流会越来越频繁，也必然会突破我们习惯性的“中西交流”式思维框架。在这个背景下，中西艺术学理论的碰撞和交流虽然具有不可替代的重要意义，“与西方的比较，既成了中国文化走向世界的必要道路，也是中国文化提升自己的文化自尊心和文化自信心的重要方式”[25]，但我们更要突破既有定势的束缚，在一种全球化文化的理论视野中，对中国与东方、中国与西方、中国与其他文化圈（如非洲、南美）的艺术实践和理论展开全方位的审视、比较和提炼，这样才能创造出一种既有中国独特境界又具有世界性意义的中国艺术学理论。

六、消解与建构的抵牾

消解和建构呈现了后现代语境下艺术学理论学科建设中两股相互抵消的力量间的剧烈冲突。艺术学理论作为一门学科得以成立，首先是基于以下的理论预设：存在一个普遍的、可以揭示各门艺术共性和规律的艺术本质。而要阐释清楚艺术的本质，必须充分整合现有的研究艺术的各门学科，如门类艺术学和美学等学科资源。在此基础上，才能建立起以艺术整体为研究对象的综合性艺术学理论。但是这种观点遭到了某些学者的质疑。其依据是在国外只有艺术史、音乐学等学科，“迄今并不存在‘艺术学’概念。”[26]应该说，这种表述基本符合国外后现代语境下的艺术学科实际。法国著名后现代主义理论家利奥塔认为，科学知识的发展，在后现代已经导致了完全不同于现代的景观，那就是在现代文化中那种作为一切知识根据的“元叙事”已经消解了。科学知识的细分和专业化，形成了一个分化越来越细致和专门的局面。于是，共识也已变得不可能，各门科学的发展越来越缺乏彼此可以沟通的可通约性，而由于总体性已经不复存在，“局部决定论”成为主流。[27]（p.122-128）也就是说，在后现代文化中，非中心的、不确定的和局部决定论的特征，就使得知识与共识无关，与日常经验和常识无关。布尔迪厄也指出，现代学科制度的标准化、科层化的区分体系更形成了一种“专业态度”（professionalism），这种“专业态度”使知识分子将其注意力完全集中于狭隘的知识领域。[28]（p.43）显然，在这种背景下，西方的艺术研究主要集中在美术、音乐、戏剧、电影等分门别类的研究上，而无意于对艺术做中心化的、确定性的和整体性的“元叙事”研究。西方学者对艺术学理论意兴阑珊也就毫不奇怪了。但值得警惕的是，当各门学科都在不断增加自身的科学性，忙于就晦涩的概念和方法论进行争论时，各种理论已经变得脱离现实，和公共生活日益疏远，陷入狭隘的学科问题，只和专家有关。由此，伴随理论的成功，理论对现实的反应则越发迟钝。这在客观上提出了打破现代学科过于狭窄化、专门化的局限，重新恢复学科与现实、学科与学科之间血脉联系的时代命题。综合性、跨学科的艺术学理论研究显然适应了这样的时代需要。艺术学理论在向相邻学科开放、与之交叉的同时，还要跨门类艺术形成综合性理论。它“一方面要像一切科学一样进一步专业化和技术化，另一方面又要注意学际关联问题。……必须同时既向内部进军又向外部进军，既强化‘内政’又增进‘外交’。它们必须经受这种强度较大的张力，它们必须同时处理好思想性与技术性的问题。”[29]（p.9）探寻艺术学理论的学科本性必须在强化“内政”（亲缘学科）与增进“外交”（相邻学科）的复杂关联中进行。在强化“内政”中，艺术学必须小心翼翼地处理与门类艺术学和美学的关系，既发挥其在后两者之间的桥梁纽带作用，又不能被后两者所同化和收编。在增进“外交”中，艺术学又必须既充分借鉴吸收相邻学科的工具和方法，又坚持艺术本位，避免因无限泛化而导致自我消解的危机。可见，在艺术学理论寻找自身的学科定位过程中，始终存在着消解与建构两股抵牾性力量。消解，是因为根深蒂固的传统学科分类观念，以及后现代语境下知识碎片化的事实，导致作为综合性的艺术学理论始终存在被门类艺术学或美学收编的生存威胁。建构，则是固有的精细化操作造成各种学科固守一隅、彼此不相往来，并日益丧失对现实问题的灵敏反馈，使得“跨越边界，填平鸿沟”的呼声越来越高。中国艺术学人由此勇敢担负起对各门类艺术进行综合的、整体的、宏观的乃至跨学科或跨文化研究的历史使命。艺术学理论学科的建构显然顺应了解决复杂性艺术问题的现实需要，同时也是打破传统艺术学科霸权，填补学科研究空白，从而使得艺术领域由知识分化、彼此隔离而重新走向综合的有力保证。总体看，在艺术学理论学科建构的进程中，虽然面临着学科消解的种种质疑和阻力，但在艺术学整体升格为学科门类的大前提下，艺术学理论走向兴盛已成不可逆转的趋势。徐子方曾深刻地指出艺术学理论是艺术学门类得以成立的前提：“如果不承认各门类艺术学之间有共性，且这种共性又有可能在建立一个完整统一的学科即失掉了存在的基础，甚至连‘艺术’一词都会随之丧失了存在的合法性，剩下的只能是壁垒分明的美术学、音乐学、戏剧学、电影学等具体的‘门类’学科。不妨设想一下，如此四分五裂，各行其道的‘学科’有什么资格要求得到学科门类的地位呢？”[30]如果换个角度去思考，是否可以说，消解与建构的相互抵牾使得艺术学理论学科始终感受到生存的压力。恰恰是这种压力的存在，才激发出艺术学理论在一种战战兢兢、如履薄冰的境遇中知难而进、勇于开拓的无限能量。（下转第188页）（责任编辑：徐智本）

① 雅各布逊曾以“主因”（the dominant）来概括影响和主导艺术史方向的某种核心艺术因素，其可以在艺术风格和流派，甚至在特定时期的总体艺术面貌中发现。参见周宪《视觉文化与现代性》，《文化研究》第1辑，天津社会科学院出版社，2000年版，第122-123页。

参考文献：

[1][波兰]塔塔科维兹著， 杨力译.古代美学[M].北京：北京大学出版社，1983.

[2]蔡元培.蔡元培美学文选[M].北京：北京大学出版社，1983.

[3]江小平.法国的跨学科性研究与模式[J].国外社会科学，2002，（06）：21.

[4]中国“十一五”期间艺术基础理论研究课题组.中国“十一五”期间艺术基础理论研究[J].文艺理论与批评，2011，（01）：6.

[5]张晓刚.跨学科性：艺术学理论的语境渊源与现实困境[J].深圳大学学报（人文社会科学版），2011，（05）.

[6]中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局.马克思恩格斯选集（第4卷）[M].北京：人民出版社，1995.

[7]廖明君.艺术学的元理论思考与学科建设――李心峰访谈录[J].民族艺术，1998，（03）：26.

[8]沈宁编.滕固艺术文集[M].上海：上海人民美术出版社，2003.

[9]杨晦.杨晦文学论集[M].北京：北京大学出版社，1985.

[10]宗白华.宗白华全集・第2卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994.

[11]张道一.艺术学研究之经[J].山东社会科学，2005，（07）：25.

[12]M.Gibbons，et al.The New Production of Knowledge.The Dynamics of Science and Research in Contemporary Societies，Sage Publications，London，1994，p.179.

[13]凌继尧.艺术学理论的二级学科的设置[J].艺术百家，2011，（04）：20.

[14]陈振明.当代西方社会科学发展的整体化趋势：成就、问题与启示[J].学术月刊，1999，（11）：46-47.

[15]方维规.“文学社会学”的历史、理论和方法[J].社会科学论坛，2010，（13）：96 .

[16]洪颖.19世纪中后期以来国外艺术人类学研究述评[J].思想战线，2006，（06）：16-22.

[17]方李莉.艺术人类学研究的当代价值[J].民族艺术，2005，（01）：13.

[18][苏]A.R.齐斯著，冯申等译.哲学思维和艺术创作[M].北京：社会科学文献出版社，1992.

[19]邓正来.中国社会科学的再思考――学科与国家的迷思[J].南方文坛，2000，（01）：5.

[20]方朝晖.中国文化的习性与中国人文社会科学建构[J].开放时代，1997，（06）：6.

[21]杨俊峰.“以西释中“与中国哲学的学科构建[J].泰山学院学报，2009，（05）：30.

[22]乐黛云.中西跨文化研究五十年[J].上海社会科学院学术季刊，1999，（04）：155、156.

[23]宗白华.宗白华全集第一卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994.

[24]张晶.美学的创化：在中西阐释之间[J].艺术学院学报，2005，（02）：17-18.

[25]张法.比较美学：中国与世界[J].江西社会科学，2006，（01）：12.

[26]曹意强等.国外艺术学科发展近况[J].新美术，2008，（06）：5.

[27]让-弗朗索瓦・利奥塔尔著，岛子译.后现代状况：关于知识的报告[M].长沙：湖南美术出版社，1996.

[28]金元浦主编.文化研究：理论与实践[M].开封：河南大学出版社，2003.

[29]李幼蒸.结构与意义――人文科学跨学科认识论研究[M].北京：中国社会科学出版社，1996.

美术活动论文范文第8篇

关键词：MICE 大会展 梳理 探究

“大会展”即是广义的会展活动。这一概念现已被会展业界广泛接受。但是，围绕“大会展”的相关方面，似乎还存在一些应当梳理和值得探究的问题。这就是撰写本文的初衷和考虑。

一、演进脉络

关于“大会展”概念的演进脉络，可以按照时间顺序梳理成以下九个重要的关节点。

1.2000年10月：中国提出了“会展经济”的概念

有观点认为，1995年大连兴建星海会展中心的时候，大连市政府领导提出过“大力组织会展活动，发展经济”的意见。认为这是把“会展”和“经济”联系起来的最早说法。或者说就是“会展经济”概念的最早提出者。

还有更多的业者认为，2000年10月国务院发展研究中心在浙江台州开会时，发展中心市场研究所任兴洲所长首先明确提出了“会展经济”的概念。当时的背景和逻辑是，亚洲金融危机刚刚过去，国内经济结构开始调整，“加强第三产业”提上日程。所以，作为第三产业（服务业）中具有新兴意义的“会议和展览活动”开始受到关注；进而有了“会展经济”的提法。但是，此时“会展经济”概念中的“会展”指的只是“会议”和“展览”这两项内容。

应当指出，把“会展”的概念和“经济”的概念联系在一起并形成“会展经济”这一名词的正是中国。因为至今在欧美会展行业发达的国家，其专家学者也只是提出“会议”（convention、conference、meeting等名词）和“展览”（exhibition、expo、show等名词），而未把它们与“经济”（economy）联系起来和相提并论。可以说欧美并未形成所谓“会展经济”（exhibition&convention economy）这一正式提法和相关概念。

当然，中外都把“会议”、“展览”和“行业”、“产业”联系起来，故都有“会展业”――“会展行业、会展产业”的概念（exhibition&convention industry）。

2，2001年12月：入世促使中国确立了“会展业”

经过十多年艰苦的谈判，中国终于在2011年12月得以加入世界贸易组织（WTO）。人世促进了中国的对外开放，更促进了中国的国内改革。正是由于人世，中国会展业才得以确立。

入世之前，中国虽也有会议、展览、节庆、活动，但都是由政府或国营单位操办，无从谈及“会展业”的概念。然而，在人世谈判中，欧美等会展业发达国家却明确提出中国开放会展业服务市场的要求。

此时，中国人世所关注的重点主要在第一产业的农业、第二产业的汽车制造业、第三产业的金融业等几大产业；对于会展业可以说是小到“忽略不计”的程度。这从参与对外谈判和作为后援专家的名单上就可以看出来。在最后签订的《中国入世议定书》附件九中，“会展业”被承诺完全对外开放。而与之对比的是，台湾作为一个独立的关税区加入世贸组织时，只承诺了展览业的市场开放，没有承诺会议业的市场开放。

但无论如何，必须承认是人世谈判促使中国确立了“会展业”。

3.2002年5月：“会展业”正式获得了国家认可

人世以后，中国必须按照世贸规则办事。所以，“会展业”很快正式进入了《国民经济行业分类》。

2002年5月国家质量监督检验检疫总局国家标准《国民经济行业分类》（GB/T 4754-2002）。“会展业”以“会议和展览服务业”的全称正式成为了属于“商务服务业”项下的一个小行业，其行业代码是L7491。

至此，“会展业”正式获得了国家认可。

4.2003年12月：HICE的概念被首次引入了进来

按照《国民经济行业分类》的分类，“会展业”是指对“会议”和“展览”服务的业态，也就是所谓狭义的“会展业”。不过“会展业”的狭义内涵很快就扩大了。

2003年12月，商务部、经济日报社、中国贸促会在北京举办了首届“中国会展经济论坛”。在分论坛上，博华展览公司总裁王明亮向大家介绍了MICE的概念。从而使这个作为“大会展”概念的国外特有名词――MICE，首次被引入到了中国。

现在，会展业界已经比较熟悉MICE了。知道其中的M（meeting）是指企业会议，I（incentive）是指奖励旅游，C（convention）是指行业大型会议，E（exhibition）是指展览会（后又指“活动”）。于是，“会展业”就从狭义的“会议”和“展览”的范围扩大到包括“奖励旅游”的“广义会展（大会展）”的范围。

5.2004年2月：“会展业”所确定的范围又扩大

文化产业的发展带来了文化类会展活动的大繁荣。2003年10月中央常委李长春同志指示在深圳举办中国首个文化产业的会展项目（文博会）。

2004年2月，国家统计局发出《国家统计局关于印发文化及相关产业分类的通知》（国统字[2004]24号）。该文件规定：“会议及展览服务”属于“文化及相关产业”中的“广告和会展服务”类别。具体包括：大型活动文化商务服务：文艺晚会策划、组织活动，运动会策划、组织活动，大型庆典策划、组织活动，艺术、模特大赛策划、组织活动，艺术节、电影节等策划、组织活动，展览、博览会策划、组织活动，民族、民俗活动策划、组织服务，其他大型活动文化商务服务。行业代码也使用原有的L7491。

自此，“会展业”的范围从“商务服务业”扩大到了“文化及相关产业”；表明扩大范围的“大会展”在国家层面又得到了认可。

6.2005年7月：“大会展”概念在业界扩大传播

“大会展”在会展业界传播并获得认同是逐渐的过程。其中一个重要的时间节点在2005年7月。

2005年7月10日，首届“中国国际会展文化节”上第一次提出“会展活动”包括：“会议、展览、节庆、赛事、演艺”五种形式。

这样，包括5种类别的“大会展”和包括“奖励旅游”的MICE概念，同时在业内进行传播。

7.2006年2月：会展经济研究定位于“大会展”

首届“中国国际会展文化节”之后，正处于筹备酝酿阶段的中国会展经济研究会（筹）加快了工作进度。中国会展经济研究会是经国务院领导批准、由商务部主管、在民政部注册登记的全国研究型、促进性的会展经济中介组织。国家能够批准中国会展经济研究会成立，表明对会展业的高度重视和大力支持。

2006年2月，中国会展经济研究会举行成立大会。筹备组在关于《章程》的说明中明确指出，研究会所研究的对象和业务范围是中国会展经济。这里的“会展”既包括展览，也包括会议，还包括节庆活动和其他相关活动。为此，研究会还成立了涉及各种会展活动形式的各相关工作委员会。“大会展”概念在会展经济研究和促进的范围得到了进一步确立。

8.2008年6月：会展国家标准体系明确“大会展”

随着会展经济的大发展，制定会展业国家标准的工作提上日程。2008年6月“全国会展业标准化技术委员会”成立。它所确定的《会展标准体系基本框架》明确包括：“展览、会议、活动”。要逐步针对“大会展”制定各种国家技术标准。

至此，“大会展”的概念已经先后进入《国民经济行业代码》和《国家技术标准体系》，完成了身份的“登记”、“注册”和“认证”。

9.2010年5月：上海世博会积极推动了“大会展”

上海世博会于2010年5月1日正式开幕，历时半年。这是经国际展览局批准的A1级（最高级）综合性世界博览会；也是首次在发展中国家举办的世博会；结果更是一届“规模最大、观众最多，非常精彩、圆满、成功”的世博会。

上海世博会，使人们亲自感受到什么是所谓的“大会展”？因为上述所说的“大会展”各种类别――会议、展览、节庆、赛事、演艺、奖励旅游等，都在这里都得到了充分的展示。

应当说，7000多万中外观众参观上海世博会，使他们对“大会展”有了更直接的感知；众多中国会展专业人士参与世博会工作，使他们对“大会展”有了更深刻的理解；中国各级政府部门在组织、管控、服务上海世博会的过程中，也对“大会展”有了更加全面的认识。所以，上海世博会真是对中国“大会展”的一次大实践和大推动。

二、发展态势

在上述对“大会展”历史脉络和时间节点梳理的基础上，我们还可以进一步探究“大会展”在中国的四个发展趋势。

1.“大会展”范围在不断扩大

如果以2003年12月“大会展”概念引入中国为起始点，则从那时开始，“大会展”的范围就在逐步延伸和扩大的过程中。

2003年12月引入MICE概念时，“大会展”范围包括：“会议”、“展览”、“奖励旅游”3项。

2005年7月中国会展文化节提出“大会展”时，范围包括：“会议”、“展览”、“节庆”、“赛事”、“演艺”5项；如加上述的“奖励旅游”，共计6项。

2009年3月，刘大可教授在2009-03期《旅游学刊》发表了《大型活动的旅游效应与旅游概念延伸》的论文，提出与会展、旅游相关的活动类型包括：奖励旅游（Incentive travel）、会议旅游（Meeting tourism）、个人商务差旅（Business personal trip）、展览会旅游（Exhibition tourism）、特殊活动旅游（SpeciM events tourism）和教育培训旅游（Training&educationtourism）等6项，可以简称为IMBEST。如与前述“大会展”范围进行合并整理，则“大会展”的范围内增添了“培训”，共计7项。

2009年12月，国务院在《关于加快发展旅游业发展的意见》中提出“旅游要与其他产业融合发展”。此后，笔者在多个场合提出“产业观光（工业旅游、采摘农业等产业观光活动）”是“会展”与“旅游”相结合的一种形式，应当属于“大会展”。这样“大会展”的范围就扩展到共计8项。

2012年4月在中国会展经济研究会第七届年会学术研讨会上，信诺传播公司代表介绍了“公关活动”、“传播活动”与会展活动的关系，提出可以将其归入“大会展”。信诺集团曹秀华总经理于2012年10月当选中国会展经济研究会副会长，并领导“会展与公关传播工作委员会”。这样“大会展”的范围就扩展到共计10项。

2012年12月张敏教授在江苏会展论坛上阐述“大会展”范围时，提出还应包括“主题公园”的内容。这样“大会展”的范围就扩大到了共计11项。

2013年2月，笔者又将各种可供参观的“馆”加入进来。这些“馆”是指：科技馆、博物馆、规划馆、图书馆、美术馆、文化馆、纪念馆、陈列馆、会所馆、蜡像馆等。他们除了常年展示的内容属于展览之外，还利用本馆的场地组织一些临时性的展览展示和交流活动。因此，也可以将其加入进来。这样“大会展”范围就扩大到了共计12项。

将以上“大会展”的范围做一个概括，就是：“会、展、演（会议、展览、广场演艺），节、赛、馆（节庆、赛事、文化所馆），奖、训、观（赛事、培训、产业观光），公、传、园（公关、传播、主题公园）”。

2.“大会展”与相关产业结合

所谓“大会展”与相关产业的结合，是指由“大会展”各类会展活动组成的“会展业”与其他相关产业的“结合、融合、契合、配合”，从而形成“互动、呼应、关联、共赢”的效果。

2008年12月，为了克服当时出现的国际金融危机，国务院办公厅发出《关于搞活流通促进消费的意见》（【2008】134号文件）。指出：“要努力发展节假日和会展消费”。在这里，国家把“节”（节庆）、“假”（休闲）和“会展”（活动）并提并列，也就是按照“大会展”的范围，把它们都看作是可以促进经济发展的重要措施和利用手段。这些在节假日开展的各种活动本属于“休闲产业”的范围。所以，即是“大会展”与“休闲产业”的结合。

2009年12月，国务院又发出《关于发展旅游业的意见》（国发【2009】41号文件），指出：“要培育新的旅游消费热点。大力推进旅游与文化、体育、农业、工业、林业、商业、水利、地质、海洋、环保、气象等相关产业和行业的融合发展。以大型国际展会、重要文化活动和体育赛事为平台，特别要抓住举办2010年上海世界博览会的机遇，扩大旅游消费”。这即是“大会展”与“旅游产业”相结合的重要依据。

2009年2月4日商务部发出《商务部关于抓好2009年商贸会展促进消费有关工作的意见》，提出了包括“引导支持品牌展会，带动相关行业消费；丰富节庆展销活动，扩大商品消费；开展特色餐饮等活动，促进服务消费；密切供需，强化促进效应；完善服务，强化消费带动效应；创新手段，强化消费扩展效应；规范秩序，优化会展消费环境；转变职能，做好会展引导与服务工作”等八项措施。在2009年和2010年，商务部都使用流通领域扶持资金，共支持了200多个会展项目（含商业性节庆活动有20多个）。因此，“大会展”也在与“商贸产业”相结合。

2011年10月18日中共十七届六中全会通过《中共中央关于深化文化体制改革推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》指出：“发展壮大出版发行、影视制作、印刷、广告、演艺、娱乐、会展等传统文化产业，加快发展文化创意、数字出版、移动多媒体、动漫游戏等新兴文化产业”。当晚中央电视台新闻联播节目在播报十七届六中全会《公报》和《决定》之后，接续报道了在开封举办节和在景德镇举办国际陶瓷展览会的两则消息。此后，文化类“大会展”活动获得了新的发展机遇。这里就是“大会展”与“文化产业”的结合。

2011年是我国“十二五”规划实施的第一年。全国有60多个省市制定了本地区的《会展业“十二五”发展规划》，并且都是按照“大会展”的思路进行设计安排的。譬如，北京市提出：“创新发展融会议、展览、节庆和奖励旅游等于一体的大会展产业（MICE），力争将北京会展业发展成为推动首都战略性新兴产业快速增长的重要支撑，实现北京建设中国特色世界城市目标的重要抓手”。贵阳市提出：“做精会议业、做特展览业、做优节庆业、做强赛事业、做大会奖业”。这就显示出，“大会展”正在与城市发展和“城市产业”相结合。

3.“大会展”在业内逐步扎根

随着“大会展”MICE概念的引入，“大会展”在业内的影响力无疑是呈逐渐扩展的趋势；而更主要的是在业内逐步扎根。这主要表现在以下三个方面。

其一，“大会展”开始进入统计范围。目前，全国已有北京、广州、大连、南京、杭州、成都、贵阳等城市做到由市统计局进行“大会展”的统计或由市统计局授权会展办进行统计。全国性统计多为分项进行；浙江亚太会展研究院（郭牧）在做全国展会、出展、节庆、会议数据的合并估算。商务部计划先从展会的全国数据统计人手，逐渐扩大范围。

其二，“大会展”宣传的力度在增大。在杂志期刊方面，现在至少有：《商务奖励一旅行MICE》、《中国企业会议MICE China》、《Event商旅圈》、《中外会展》、《旅游会展》等4本以“大会展”为主要内容的期刊。在组织活动方面，学校、媒体、中介组织、研究机构等都组织过关于“大会展”方面的论坛、评比、交流等活动。2012年12月30日，人民网还组织了“第三届节庆创新论坛”，原全国人大副委员长顾秀莲出席并讲话。

其三，“大会展”成为了会展教育主流。2012年全国共有213所高校设有会展专业，招收新生首次过万，达12302人；已出版包括：会展、展览、会议、节庆、活动等方面的教材共366种；会展教育在教育部教学系统中归属工商管理学科、旅游管理大类（丁萍萍：《2012中国会展教育发展报告》）。随着“大会展”在业界影响力逐步增大，会展教育也日益从重“展览”到重“会展”（“会议”、“展览”），再到重“大会展”。其中，走在前面的学校首推上海师范大学。因为该校从一开始就确定了以“大会展”之外会展教学的方向和特色，并在教学实践中摸索出一套成功的经验。

4.“大会展”与国际潮流同步

当中国经历着从“狭义会展”向“广义会展”（“大会展”）发展过程的时候，其进展基本上与国际会展业界的发展做到了同步。这种同步是与中国会展业界积极对外开放、对外交流紧密关联的。

2005年1月，在MICE的概念介绍进入中国，文化类会展活动开始起步的时候，在北京举办了“首届中国国际节庆活动论坛”；“国际节庆协会组织（IFEA）”的中国分支机构也同时成立。

2006年2月，中国会展经济研究会成立时的第一批专业工作委员会就包括了“节庆活动研究委员会”，并立即与“国际节庆协会组织（IFEA）”建立起合作关系。值得注意的是，IFEA在1956年成立时的名称叫做IFMA（国际节庆管理协会）；在进入新世纪后才更名为国际节庆与活动协会（IFEA）。期中M置换成E的变化，正是向“大会展”演变的表现。

无独有偶，类似的是2007年3月美国“国际展览管理协会”（IAEM）也更名为“国际展览与项目协会”（IAEE）。其所更改的E即是event（活动）。2007年7月IAEE在中国举办研讨会，中国会展经济研究会应邀参加。IAEE与中国贸促会共同组织的CEFCO论坛到2013年已经办到了第九届。

2011年3月，美国会议产业理事会（CIC：Convention Industry Council）在其网站（）上公布了题为《会议行业对美国经济的影响力》的报告。其范围就是包括会议、展览、奖励旅游的“大会展”范围。

以上事例充分说明中国“大会展”与国际潮流的同步。

三、理论思考

对于“大会展”，本文提出以下五点理论思考。

1.关于对HICE的两处深入探究

其一，在MICE中，M（meeting）与C（convention或conference）同时出现，是否属于重复？由此是否在说明MICE乃是一个随意说出之词而来非严谨用语？C所对应的是究竟是convention还是conference？E所对应的究竟是exhibition还是event？

其二：关于MICE最早的提出者是谁的问题，现有多种说法。俞华、朱立文所著《会展学原理》的说法是，它是由澳大利亚约翰一艾伦（Johnny Allen）在其所著《大型活动管理》中首先提出来的。也有说MICE出自美国乔治一华盛顿大学和夏威夷大学从事旅游与会展研究的一些教授人士，如此等等。但完整予以说明介绍的论文还没有。

2.关于“大会展”在中国大发展

在对比中外会展行业、会展经济、会展企业的发展情况时，我们似乎可以看到这样的一种“规律”：开始是，中国落后外国领先；然后是，对外开放积极引进；很快是，中国赶超扩大发展。

譬如，“会展”的概念和会展行业都是在欧美首先建立的，并在新世纪才进入到中国；而其后仅是近十年的时间，中国就已经成为了世界上的会展大国；特别是“会展经济”这样的提法也是中国首创的。

再譬如，“大会展”MICE的概念是2003年引入到中国的，而美国的IFEA、IAEE等会展组织也是在此先后完成的从“狭义会展”向“广义会展”的转变（名称的变更）。说明中国已经可以做到对国际会展业的发展变化予以及时响应了。而且现在中国“大会展”范围的扩展与丰富，恐怕更是欧美国家有所不及的了。

又譬如，在2004年以前中国的会展教育还是一片空白。那时如果有一场展览业务培训或是听到外国人进行会展业务讲课，都会使大家趋之若鹜惊喜万分，讲义材料也是非常宝贵争相复印。而现在中国会展院校和在校会展学生的数量都已经稳居世界第一。此外，现在中国的会展理论研究、中国出版的会展教材、中国的会展研讨活动等也都是在国际上居于领先水平的。

以上固然都可以说是中国经济社会高速发展的一个缩影，是整个中国改革开放成果的组成部分之一。但是，我们还是需要进一步分析“大会展”之所以能够在中国如此迅速大发展的深刻内在原因。

可以认为，有利于“大会展”大发展的中国环境就在于：“会展的社会基础强大，扩展的文化动力充足”。

对于前者，我们可以看到，在中国会展已经不仅仅是经济方面的活动。因为在中国的历史传承、国情环境、社会氛围、政治背景之下，会展活动实际上是与政治、经济、社会、文化、生态（这正是十推出的“五大建设”）密切相关的。这乃是中国的特色之所在。

对于后者，我们也要看到，中国乃是一个具有讲究“格物致知”，追求“即物穷理”文化传统的国家。因此，在一些像“会展”这样具有一定人文色彩的领域里，中国文化传统的基因总会顽强地表现出来。因为我们似乎更喜好追求“事理”的至根至源的解释和表达，更强调“术”与“道”之间对于“道”的满足。

所以，“大会展”就会在中国的土壤里快速生根和生长起来。

3.关于“大会展”大扩容的研讨

其一，“大会展”大扩容的目的和意义何在？本文认为，这首先在于“壮大力量、增扩影响”。因为只有“业态”的体量加大、其影响力才会增加和扩大。同时也在于“拓展功效，体现价值”。由于有了“大会展”不断拓展了的功效领域，其对社会贡献的价值也就能够更为突出地体现出来，因此也就可以获得更高社会地位和民众认知。

其二，“大会展”大扩容的基础和本质何在？本文认为，无论是从“狭义会展”（C&E）到MICE――增加了“会奖旅游”，还是对E的解释从Exhibition（展览）扩大Event（活动）；以及后来不断加入的“新成分”、“新内容”；都离不开“人”的介入，都是人所参与的各种不同活动的内容扩展和内容丰富。因此，所谓“大会展”的基础和本质，其实就是“人活动的内容和形式”的扩展和加入。

进一步探究：人是会展活动的主体和核心；已知最早的会议起源于人类的相互交流和议事讨论；最早的展览起源于集市的物品摆置和陈列叫卖；最早的节庆起源于劳作后的阶段性休憩与联欢。但是，到了近代社会，随着生产力的大发展，又使人们产生了拜物教的倾向。1851年首届伦敦世博会就是以显示最新产品为主的一个“博物的大会”。进入现代社会后，技术的发展又使其异化成为最为“神圣”的东西。世博会又成了一个“博技的大会”。只有当生产力再进一步的发展，人们开始思考需要“以人为本”的时候，世博会才成为了人类思想、观念、文化进行大交流、大融合的一个“博思的大会”。2010年“大会展”的典型――上海世博会的成功举办就充分体现了这一最新的理念。

4.关于“大会展”业态机理分析

所谓“机理”就是事物通过怎样的手段、方式、原理、机制实现其相关的功能和作用。而会展业的服务机理就是会展行业（会展活动）――即为“大会展”，是如何通过其自身的运作，体现其原理，实现其服务的。

会展产业的业态机理特色还可以进一步展开为：“多态”、“普适”、“泛联”、“兼容”这四个方面。

“多态”是指会展业是多种形态的。譬如目前就包括了：会议、展览、活动（节庆、演艺、赛事等）、奖励旅游、文化创意等多个领域、多个方面。

“普适”是会展业几乎可以做到“所有的行业都可以办会展，所有的城市都可以办活动”，具有普遍适合的特色。

“泛联”是指会展业具有政治、经济、文化、社会、生态等方方面面广泛联系、广泛沟通、广泛络合的特色。

“兼容”是指会展产业链条上的各种企业也可以分别隶属各自相关的行业，譬如：会展策划、组织的企业可以归为文化、咨询行业；会展场馆企业可以归为不动产、物业管理行业；会展设计搭建企业可以归为创意和广告行业；展品运输可以归为货代物流行业；展具生产可以归为制造行业；展览物品的提供可以归为租赁行业等。但是，它们又都在会展业的行业（产业）服务内被兼容包括进来了。

5.关于“大会展”对人才的要求

会展活动扩大到“大会展”范围以后，对于会展人才的需求和要求自然也会“水涨船高”地相应提升。可以认为，“大会展”对于会展人才的要求几乎是“全面”的、“完美”的、“苛求”的。这些要求具体可以展开为以下8个方面。即：

丰富的学识基础、敏锐的洞察能力、出众的策划水平、良好的语文表达、宽阔的国际视野、广泛的人脉联络、深刻的哲理思考、积极的进取精神。

本文不再做进一步的展开。但会展实践的丰富多彩和与时俱进，肯定会对会展人才的要求是：“更高、更强、更好”。