历史电视剧范文

历史电视剧范文第1篇

关键词：电视艺术；历史剧；电视剧；中国电视；“怀旧电视剧”

中图分类号：J90 文献标识码：A

电视历史剧的确切称谓应该是“历史题材电视剧”，近两年，历史剧热卷土重来。据国家广电总局统计，2011年度全国生产完成并获得《国产电视剧发行许可证》的剧目共计469部14942集，其中历史剧目共计219部7436集，分别占总比例的46.7%、49.77%。尤其是古装剧，在近十年内始终呈热播、热销、热议态势。在这个数目庞大的历史剧中，不乏创作态度严谨、制作精良、历史真实与艺术虚构得当的优秀剧目，但也不能否认，格调不高、东拼西凑、常识错误、历史失真、过度演绎等弊端也在为数不少的历史剧中存在。一方面生产、传播尽显“繁荣”，另一方面社会评价难尽人意，历史剧再成国产电视剧关注热点。

笔者曾就上世纪90年代末到2001年的历史剧热撰文评析①，而此番历史剧热，既有历史的延续性，又生发出一些新的审美和文化现象，笔者转换式借用美国文化学家弗里德里西・詹明信（Fredric Jameson，亦译杰姆逊、詹姆逊）“怀旧电影”理论②，认为对此轮历史剧热类似于“怀旧电视剧”，表现为题材和类型的商品化，文化背景的后现代大众化和取向的娱乐化。

一、题材和类型的商品化

由于受到政治、多元文化尤其是经济因素的影响，当下历史剧的主题定位越来越趋于娱乐消费。往往某类题材收视走红、引起话题效应，势必引发跟风模仿，导致荧屏扎堆现象，历史素材本身的复杂多义被片面的消费导向取代，亦即商品逻辑导致题材和类型单一。

在当前形形的反映古代历史的电视剧中，就忠于历史的程度而言，严格忠于历史的狭义历史电视剧并不是很多。就近几年历史题材的创作倾向而言，正说类原创史剧所占比重逐次降低，在2010年至2011年间几乎难寻踪迹，仅有《万历首辅张居正》及以历史人物、时代为背景的基础上主要进行艺术虚构、形式风格接近正剧的《苍穹之昴》、《新安家族》等。

与此相对照，以下几类历史剧类型却十分抢目：

一是以历代宫廷倾轧、权谋斗争为主要内容的宫斗戏，亦即所谓“后宫戏”。这是近两年数量最多、传播最广、话题最热、争议最激烈的历史剧类型，其中最具代表性和话题性的无疑是2010年的《美人心计》以及2012年由流潋紫同名网络小说改编的《甄传》。

《美人心计》改编自小说《未央・沉浮》。相较于同类题材的宫斗剧，《美人心计》通过传奇化叙事来平衡历史真实与艺术虚构之间的此消彼长，主要历史人物采取“三分为实、七分为虚”的艺术加工手法，从而巧妙地遮掩历史真实与艺术虚构之间的裂隙。不走《金枝欲孽》局限于女人群戏的老套路并糅合《潜伏》的谍战元素，使得该剧于2010年3月15日在上海电视台电视剧频道首播，继而在全国各地卫视频道陆续播出时，获得了9.3的最高收视率，、韩国等地后，收视率更是一路飙升，创造了百万人在线观看的网络新高。

与《美人心计》不同的是，《甄传》将原著中的历史背景挪至清雍正时期，重点落于“后宫女人”的倾轧争斗，戏剧节奏极强，借刀杀人、合纵连横、声东击西、螳螂捕蝉黄雀在后之术比比皆是，深谙草蛇灰线伏笔千里之法，往往计中套计、连环中伤，故事情节、人物形象之复杂多变在近年宫斗戏中屈指可数。而主人公甄从一个天资聪颖、心地善良的少女蜕变为一个精于权谋之术的深宫妇人，几乎成了千百年来无数后宫女子的缩影，与同样涉及大量宫斗成分的后宫戏鼻祖《金枝欲孽》相比有过之无不及。该剧自2011年底率先登录网络、随后占据了各地卫视的排名榜首，并在北京、上海等地创造了有史以来电视剧收视率的最高纪录，在引发收视狂潮的同时亦收获无数争议。

这两部电视剧的热播，引发各地电视台的“宫斗”热潮，从唐朝后宫（《武则天秘史》、《唐宫美人天下》、《凰图腾》、《太平公主秘史》），转至五代十国（《倾世皇妃》），再到明朝后宫（《后宫》），直至清代宫廷（《步步惊心》、《宫锁心玉》、《宫锁珠帘》）……扎推的妃嫔帝王按照规定的故事程序和类型标准制造以权力、欲望为标签的工业产品。

二是“戏说”类历史剧改装重现。

上世纪八九十年代，以《康熙微服私访》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《还珠格格》、《宰相刘罗锅》等为代表的“戏说”剧一度热播，并刮起荧屏“戏说”风潮。近年，由“戏说”进一步衍生出“秘史”系列，以尤小刚的《孝庄秘史》为开端，经由《太祖秘史》、《皇太子秘史》、《杨贵妃秘史》，其口碑却是高开低走，一路下滑，到2010、2011年度的《武则天秘史》、《太平公主秘史》，终以粗制滥造、俗套剧情、复制沿袭等弊病，引发了由网络媒体波及大众的口水战，声讨之声不绝于耳。

“秘史”系列标榜是典型的没有历史感的历史剧，基本原则就是消费逻辑，将历史人物与奇情故事随意拼贴，试图最大程度颠覆历史线索和理性逻辑，诸如《太平公主秘史》中武则天的夭折长女“死而复生”远走大漠、回归复仇等情节，已经超越了传奇概念所能负载的想象空间；《武则天秘史》、《太平公主秘史》则不约而同地热衷于用网络体、流行语对宫廷斗争、儿女情长进行现代通俗改造。借用法国当代文化学家让・鲍德里亚的话说，这里上演的游戏历史“不是产自一种变化的、矛盾的、真实经历的事件、历史、文化、思想，而是产自编码规则要素及媒介技术操作的赝品” ③，即“娱乐至死”已经被标榜为口号、物化为目标，

三是“神探”题材走俏。

借鉴于日本推理漫画《金田一少年事件簿》和《名侦探柯南》的手法，解构历史人物包拯、展昭、公孙策，将“戏说”与“推理”相结合，逐渐形成了以《少年包青天》系列为代表的悬疑推理古装剧，而《大宋提刑官》、《神探狄仁杰》都可以看作是这一系列的拓展和延续。

2010年，《神探狄仁杰》第四部在铺天盖地的宫斗戏中，以“侦探悬疑”颇显独特，并成为在宫斗戏中成功突围的少数历史剧之一。“神探狄仁杰系列”前三部口碑斐然，其悬念丛生、丝丝入扣的断案风格深受观众喜爱，第四部延续了前三部的风格，还为狄仁杰配置了协助断案的女助理――钟五娘，利用暧昧的情感纠葛柔化男人戏的同时满足观众的猎奇心态。

四是“穿越剧”渐成历史剧新宠。

2001年香港无线推出《寻秦记》首开穿越剧先河，“穿越”与“历史”杂糅，在“戏说”的框架内形成新的次类型，从2002年到2011年，《穿越时空的爱恋》、《神话》、《古今大战秦俑情》、《宫》一至二部、《步步惊心》、《女娲传说之灵珠》为主要作品，其中2011年的《宫锁心玉》与《步步惊心》最具话题效应，这两部剧都选择了相似的戏剧情境：现代女孩因意外穿越到清朝康熙年间，进而卷入“九王夺嫡”的历史纷争。

“穿越剧”往往与历史剧、偶像剧拼贴杂糅，打着历史的幌子，借助历史素材的戏剧张力和广阔的联想空间，通过从现代而来的“穿越人”的唐突介入，合乎情理地产生“错位”的荒诞和矛盾，引发悬念，因而大多数穿越历史剧都具有因时空错位而产生的轻喜剧风格。

尽管穿越剧通过与偶像剧、历史剧杂糅达到观影效果和话题效应的升级，短暂地满足了观众对“白日梦”的观影期待，但目前的穿越剧普遍与历史中的权谋斗争挂钩而鲜有想象力和文化格局，前景依然不容乐观。

二、文化背景的大众化与后现代化

历史剧的热闹景象的主要原因有社会文化、接受心理和现实性几个方面。

前文已述，历史剧的热播是上世纪90年代以来的事情，而众所周知，19世纪90 年代是中国大众文化风起云涌、后现代思潮也甚嚣尘上之际，记住这一点，对理解历史剧的热播，至关重要。因为，大众文化及后现代思潮在中国的兴起，作为中国世俗化发展过程中的重要方面，极大地改变了中国当代的意识形态，甚至可以说颠覆了1980 年代的精英文化主导地位，它以世俗化代替了精英化，以娱乐代替了思考和批判，尤其以文化的共享和民主性代替了文化的独占性，创建了适应各种不同层次和等级的文化消费空间和消费方式，使大多数人可以更自由方便快捷地获得自己喜爱的文化资源。而这，恰是历史剧热播的文化背景，即历史题材电视剧通过“消费历史”，加入到这一合唱之中。尽管距第一波历史剧热潮已经过去了20余年，但当下中国文化的总体格局却没有实质变化，加之电视事业的飞速发展带来的对电视剧数量的巨大需求，历史剧的再度热播也就不足为奇。

而历史剧对中国观众的欣赏趣味和接受心理的迎合和适应，无疑也是历史剧大行其道的重要原因。美学家李泽厚先生曾经说过：“心理结构是浓缩了的人类历史文明，艺术作品则是打开了的时代魂灵的心理学。”④人们的文化心理结构必定浓缩了该民族的历史文明，而民族历代具有强大艺术生命力的文艺作品都可以体现该民族的共同心理结构。各类宫廷争斗、君臣权谋等历史故事之所以被频频搬上银幕，除了能便捷地消费历史素材外，民众不可磨灭的历史记忆和文化基因是主要原因。在历史的演绎中总是包含着对“忠、孝、义、仁、礼、智、信”等伦理精神、道德价值的昭示，这迎合了观众和时代的欣赏趣味。从接受心理来说，中国观众电视剧的欣赏趣味和接受模式是在与大众与传统艺术的不断“对话”中逐渐形成的，其中包括电影“影戏”观的影响，并在此基础上形成了相对固定的一整套话语系统。其主要特点就是：内容上，要求电视剧表达现实以及情感、道德诉求；而在叙事方式上，则是情节曲折、人物鲜明、线索清晰、二元价值对陈及消长、结构相对封闭。尤其，以大团圆来收拾的情节，普遍存在于中国传统艺术之中。

这些，恰恰是历史题材电视剧的典型特征。作为大众文化，电视历史剧首先执行的不是对传统文化批判的职能，恰恰相反，它正是在利用传统这一点上寻找到了独特的大众色彩。在叙述内容上，电视历史剧基本因袭了人们熟习的传统故事，讲述的是古老的善恶对抗故事或者男女情爱故事。这些做事建立在二元对立模式的基础上，善良与邪恶、幸福与苦难、美与丑、悲与欢……相互组合，形成鲜明的比照，从而传达出创作者的价值评判和道德立场。而且，对立元素的二重组合具有一种相对的定向性，即善良战胜邪恶，幸福取代苦难，丑变为美，欢压倒悲……总之，结局是光明美好的。这种格局符合东方民族“脸谱主义”、“团圆主义”的传统审美倾向。当然，这样一元化的二重组合简化了历史的复杂性，消解了它的悲剧意义，剔除了理性色彩，有着严重的局限性，但驭繁从简、对比强烈的浪漫写意手法是契合传统艺术特点的。

历史题材电视剧的大量出现，也是电视文化冲突的一种必然结果。“历史”远离了当代中国各种敏感的现实冲突和权力矛盾，具有更丰富的“选择”资源和更自由的叙事空间，因而，各种力量都可以通过对历史的改写来为自己提供一种“当代史”从而回避当代本身的质疑。无论是国家立场，或是市场立场，以及知识分子立场，几乎都不约而同地选择了“历史题材”作为自己的生存和扩展策略。历史成为了获得当代利益的一种策略，各种意识形态力量都借助历史的包装粉墨登场。因此，热衷于选择历史尤其是古代历史作为素材几乎是当下电视界的共识。首先，历史题材的选取更加便捷，几乎可以“信手拈来”。同时，对现实题材的远离有效地规避了意识形态制约，可以天马行空的“旧瓶装新酒”；其次，历史题材大多耳熟能详，有着广泛的受众，更容易吸引关注，某种程度契合了观众深层的民族文化心理；第三，历史素材更适合于表象化、形式化的影像风格，暴力、权谋、性与消费主义的欲望叙事法则直接对接。在历史的吸引下，“它不仅触动观众窥视历史的心理内驱力，对‘很久以前’的生活场景、文化习俗产生好奇，同时由于逃离了官方话语管束的时域，避开了观众习惯性的现实比照，也使文本的叙事虚构、对历史的狂欢化处理成为可能”⑤。

三、从历史剧到“怀旧历史剧”

当下历史剧值得思考的问题，既有原先遗留的，也有新出现的，归结起来，下面三点仍然是最为突出的。

一是历史成为消费品，历史剧成为了“怀旧电视剧”。

所谓“怀旧电视剧”，是对美国文化学家弗里德里西・詹明信（Fredric Jameson，亦译杰姆逊、詹姆逊）“怀旧电影”概念的转换式借用。詹明信特别将“怀旧电影”与“历史电影”做了富有启发性的比较，认为“怀旧电影”是一种将历史包装成商品，并把它作为纯粹商业消费的对象推荐给观众的电影文本，“历史”成了后现代电影编导随便虚构的对象；“历史电影”也许讲叙的是历史上的遗闻逸事，但却有一定依据，构成了对正史的补充或参照。因此，“找出怀旧电影所采用的对具有当代背景的电影以侵入和殖民化的方式是极富说明意义的：基于某些理由，我们今天似乎不能聚焦于我们生活的现在，似乎已经变得不可能获得我们自己当下经验的审美表现。” ⑥怀旧电影是将古人经过包装之后，使其适合于现代人的欣赏口味，满足现代人的窥视欲。怀旧电影的特点在于：“内容与形式的分离暗含了由演员模仿的先前场面的存在，由此再次证实和强化了电影影像的虚幻性质，并通过运用巧合的形象在梦幻般的表演中恢复某种‘真实的世界’。”⑦在怀旧电影中，历史背景仅仅起到符号的作用，它提供的是伪历史的形象。“后现代的怀旧电影准确地说就是这样一套可消费的形象，经常以音乐、时装、发型和交通工具或汽车为标志。在这些电影中，时代的风格就是内容，并且它们以我们所讨论的特定时代穿着时髦的人取代了事件，这样就产生了套话式的一代一代的周期，正如我们所看到的，这并非没有影响到它对叙述的作用。”⑧观众在欣赏此类怀旧电影时，并不注意历史的发展，而是注意过去的形象，寻觅自己“失落的欲望”。“怀旧电影是复古的而不是历史的，这解释了为什么它必定将其兴趣中心转向视觉，为什么以动人心魄的形象取代电影的陈旧的讲故事的方式的原因；并且，我认为，不言自明，对形象的注意不仅削弱了叙述而且表现出与更纯粹的叙述注意的不相容性。”⑨实际上，怀旧电影发挥的是一种“大众化历史”的功能，仿效僵死的风格，凭借昔日的形式，抒发后现代主义的情怀。

以此来观照当下的历史剧，无论是正面的解读还是负面的批判，毋庸置疑，消费主义已经成为解读它们的关键词。

对于历史题材，以往的中国电视人大多抱着一种尊敬、严肃的态度为我所用。即便是19世纪90年代兴起了娱乐风潮，对历史的攫取也多是在稗官野史中搜寻奇闻异事。究其原因，中国人崇拜历史，认为历史就是一切，它可以拥有一切，从中可以得到一切现实的来源和答案，正如解释美学的代表伽达默尔所说，“真正的历史对象根本就不是对象，而是自己和他者的统一体，或一种关系，在这种关系中同时存在着历史的实在以及历史理解的实在。” ⑩伽达默尔将这种历史称为“效果历史”，亦即历史的叙述并不仅仅指代怀旧，而且也植根于现实的热情，通过理解者与历史的辩证对话，从中可以达到新的理解。法国哲学家福柯有一句广为人知的名言，历史的叙述，“重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代”。对于电视剧而言，任何一个历史故事都不可能超然于所处的历史，任何一个历史故事都指涉着当代人的情感与认知，折射出讲述故事年代的社会政治与文化诉求。“这就形成了中国人对历史剧的一种‘期待视野’，希望从历史的虚构中透视、理解、甚至体验现实。”电视人热衷于拍历史，而观众也热衷于欣赏历史，是因为在他们的心中隐含着一种理解历史、把握历史、认识我们民族内在动力的集体无意识。

但是随着上世纪哲学界的话语转向，历史叙事的真实性受到质疑，“一切历史都是当代史”。既然历史真相不可言说，那么肆意阐释也就合情合理。在这种语境下，虚构、演绎、戏说历史就成为人们娱乐、消费的必要组成部分。颇为吊诡的的是，历史作为电视剧内容的源头，根本无力驾驭形式。在市场机制为主导的运行环境下，“戏说”、“穿越”、“宫斗”便构成了一个消费链条，通过大投入、地毯式宣传、强大明星阵容外加著名电视导演的运作，几乎无一例外取得惊人的收视成绩。看历史剧的过程不但激活了中国的电视剧消费市场，同时令观众在消费中获得话语权，使他们在闲暇时间有话题可骂。

二是权谋，亲情和人际关系的扭曲，历史动因的盲视。

一些历史剧，戏剧冲突建立在权力争夺的基础之上，权术智谋、心机手段、党朋排异、献媚争宠等充斥其间，从而构成了多条情节线索的复合推进，多重矛盾的错综交织，也构成了许多历史剧的情节主线。

仅以2010、2011年度比例高达90%的古装戏说剧为例，我们在其中几乎看不到任何叙事所带来的颠覆，充斥于荧屏的权谋斗争裹挟着人性的沦丧堕落，引来了前所未有的压抑和挫败感。如果说《美人心计》中窦氏在获取权力的同时通过努力地挽回丈夫的心，阻止儿子们互相残杀来弥补情感流逝的失落，尚保留一定的人文内涵和价值归属的话，那么在银屏及网络上产生了一定效应和关注的《太平公主秘史》、《武则天秘史》、《凰图腾》、《唐宫美人天下》等，尤其以《甄传》为突出代表，则大肆渲染宫廷斗争的残酷、惨烈。一群女人为了争夺宠爱和权势明争暗斗，全无道德底线，甚至友情都掺杂了审时度势的功利色彩，甄、沈眉庄、敬妃、庄妃之间的友情连接着打倒皇后为最终目标的利益共同体。而这种能者至上、顺我者昌逆我者亡的极端“职场经验”在折射当下社会、道德危机的同时，不咎从相反的路径找到了解决的答案：“后宫嫔妃们勾心斗角无非为了长久保持皇帝荣宠，若以象观之，可以思考个人、家庭、国家如何能够在天地之间持盈保泰。然而流激紫通过甄给出的答案是错的：要想持盈保泰，唯有通过权谋，不择手段。中国古典作品给的答案是修德，所谓天佑有德，所谓唯有德者居之，权谋断难持久。”这段国内学人的评论指出了历史剧和历史真实经验的不同价值指向，其实，大量历史剧的问题何止于此，又何止于《甄传》。

三是娱乐至上的价值取向。

由于历史剧制作规模大、集数多、演员阵容强、收视率高，善于营造话题效应，在传播领域一度出现了历史剧独霸江湖的局面。与此同时，精英文化与大众文化在创作领域面临的不同境遇、市场效应与商业诉求在消费领域的欲望目标使得历史题材电视剧在“拿捏”历史分寸时往往声东击西，顾左右而言其他，过于迎合资本市场进而流于媚俗甚至低俗，“以史为鉴”渐成历史、价值立场创作、资本运作环节的复杂延伸到接受领域，体现为飙升的收视率与受众反响呈两极化落差的怪现状。既要满足主流价值观的正面宣扬，也要满足艺术专业化、个性化需求，同时还要满足产品的市场化、产业化要求，这种理想状态在当今的历史剧创作中几乎成为不可能的任务。

于是，历史剧创作呈现出异常的焦虑和浮躁状态，使得“戏说”成为最为便捷的发泄途径。另一方面，为娱乐而娱乐的消极创作态度也彻底架空了“戏说”最初具备的游戏精神和动力。《宰相刘罗锅》以“逗笑取乐”的消费历史观为主旨，把历史从人们的记忆深处放逐出去，将帝王将相揉入世俗生活，先验地设置了各种人物关系、情节编码和戏剧冲突。“清贪斗争”、“忠奸斗争”的严肃沉重被刘墉、和的猫鼠游戏以及“丑角”的接连受挫置换为戏谑反讽的喜剧体验，使电视观众体验到一种前所未有的。《还珠格格》通过民间力量对权威的挑战，以解构为姿态将历史的绝对意义、价值、深度、中心一并消解，以传奇话本中的叙事母题“寻找”结合传统的叙事技巧“巧合”、“误会”，让观众在“苦妹子寻父记”中获得了前所未有的快乐。《康熙微服私访记》、《铁齿铜牙纪晓岚》以“长篇巨制”的篇幅将一个拥有强权的皇帝和朝廷重臣塑造为惩恶扬善的“儒侠”，通过民间微服私访惩治贪官污吏、除恶扬善。

历史电视剧范文第2篇

第二，历史真实与艺术真实分属于不同的层面，二者之间并无必然的依存关系。历史真实是实有层面的，发生过的、存在过的就是真实的，反之就是虚假的、伪造的：艺术真实则是在假定性情境中展现的内蕴的真实。是抽象层面的，具备历史的可能性、符合事物发展的逻辑就是真实的。历史真实固然重要，但艺术真实才是历史剧的关键之所在。倘若拘泥于历史真实的严正，失去了趣味性与丰富的想象力，历史剧只能沦为生硬刻板的教科书。

第三，事实判断不能代替历史判断。即使历史剧如实展示了真实的历史人物与事件，也仅仅是提供了作出事实判断的前提，事实判断回答“是什么”的问题，提供给人们有关历史的知识，而历史剧的目标在于作出历史判断，即在于传递智慧而不仅仅是知识。历史判断包含着探讨“为什么”的成因判断以及回答“应该怎么办”的价值判断。与历史研究相似的是，历史剧创作者同样应该“总是带着要解决某个问题的目的、动机去研究历史，也就是说，研究者要通过历史的考察寻求某种有助于解决现实问题的答案”

因此，上述两种研究在取得一定成果的同时同样疏于对目前历史剧创作整体性问题的析解和把握。历史剧创作目前的困扰不是剧种比例的失调，即不在于说正剧太少而戏说剧泛滥，戏说历史、正说历史都是可取的形式，关键在于如何戏说如何正说，即历史剧该怎么说。在于整体创作理念把握得是否精准。

历史剧创作的主旨是什么?仅仅告诉人们往昔发生了什么?充当声画并茂的教科书?在有限的篇幅里，它所能给予的历史知识毕竟是有限的。更何况人们收看历史剧的动机不在于单纯地获取历史知识。当然，与其他种类的电视剧一样，历史剧作为大众文化时代的精神消费品之一种，提供消遣和娱乐是它义不容辞的责任，但历史剧更重要的使命在于在提供娱乐消遣的同时，挖掘深藏于历史之中的能够启迪当下、昭示来者的内蕴，吸取前辈的教训：揭示往昔的智慧：将历史书写成为对当代社会具备启发性的潜文本，以史为鉴，从而赋予历史以鲜活的面孔、崭新的生命。

对于将历史剧分为正说、戏说虽存在争议，但这基本仍是大家公认的划分方式。当然“正说”从本质上来讲也是一种戏说，只是戏说的成分少一些。为了便于进一步的论述，在此我们作出界定，将取材于正史、追求历史真实与艺术真实相统一的、以历史本身固有的矛盾作为剧作核心的历史剧归为正说，比如《一代廉吏于成龙》、《成吉思汗》、《汉武大帝》，而以完全虚构的矛盾为主线展示故事的历史剧归为戏说。这里存在着一个戏说历史剧与一般古装戏的区别问题，戏说历史剧多是真人假事，譬如《戏说乾隆》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《宰相刘罗锅》、《康熙微服私访记》，叙述的主要人物历史上实有其人，故事的历史背景也比较明确，但剧中的故事详情则是“三分属实、七分虚构”，创作者主观发挥的程度大一些，与正剧相较而言，戏说剧带有十分鲜明的娱乐色彩，不求如实但求有趣，除去历史剧之外的古装戏则是或来源于道听途说或取材于野史传闻，譬如由武侠小说改编而来的《笑傲江湖》、《射雕英雄传》、《小李飞刀》等等它的历史背景更加模糊。历史剧具体应该怎样言说，下面我们分别论述。

先看历史正说剧

一言以蔽之，历史正说剧应当做到技术性方法上讲究“大事实小事虚”：导向性方法上力求弘扬传统文化传递历史智慧。不妨以屡受好评的电视剧《汉武大帝》为例。

在处理史有记载的史实与艺术虚构的关系时，此剧遵循着“大事实”“小事虚”的原则，即首先大处谨尊历史。毋庸赘言，历史剧毕竟不同于一般的影视剧作，取材于历史就决定了不论是正说还是戏说，历史的顺序不能颠倒，影响历史进程的重要事件的面貌、历史上真实存在过的重要人物的大致面貌不能虚构，特定历史时期的环境气氛、时代精神等等也应力求真实可信，《汉武大帝》以《史记》、《汉书》为蓝本，力求再现汉代的政治、经济、文化、民俗，全景式地描绘汉代人民的生活风貌。此剧以恢弘的气势讲述了汉武帝刘彻自幼年至古稀纵横跌宕的人生，以浓墨重彩展示此间发生的七国之乱、儒道之争、汉匈和亲、李广卫青霍去病率领汉军征战漠北、张骞出使西域以及汉朝政治格局的整饬等影响国计民生的大事。同时，对细部多加雕琢。丰腴的细节是史剧的魅力之所在，唯有如此，历史剧才能塑造立体的人物形象，才能摆脱生硬地说教、拉近与观众的距离。历史剧才能让一幅幅陈年的面颊绽放新鲜的笑容，赢得观众的认可。因此细节处理意义重大。在正说历史剧中，“真人(历史上真实存在过的人物)假事”应该符合人物的原有面貌，以有助于进一步表现其性格、促进故事进展为原则。“假人假事”应当符合特定时期的历史氛围，具备历史的可能性，切不可随意编造。《汉武大帝》一剧在抓住“大事”这一脉络之后，创作者在“小事”上下足了功夫。以废刘荣立刘彻一事为例，对于这一事件。史书上记载如下：身体欠佳的景帝曾有托付众皇子于太子刘荣之母栗姬的想法，但被心无城府的栗姬一口回绝，于是景帝心生不满。“王夫人知帝望栗姬，因怒未解，阴使人趣大臣立栗姬为皇后”“景帝怒”“遂案诛大行，而废太子为临江王。”《汉武大帝》一剧中，创作者将“趣大臣立栗姬为皇后”一事移植到了长公主刘嫖身上。这一改动，有助于塑造更加丰满的人物形象。因宿怨而费尽心机打击栗氏母子让刘嫖一向飞扬跋扈睚眦必报的性格得以完满展现。不仅如此。这一细节对于塑造一个前恭后倨、野心满腹、隐忍而富有城府的王娡起了延宕强化之功效。自出场以来，王娡的形象一直是谦卑温和、善解人意的，面对妃嫔对帝王恩宠的明争暗夺，她表现出了少见的平和淡薄：当后宫佳丽们为一件首饰而抢得方寸尽失时。她的静如止水又是如此难能可贵：在众多期盼着母以子贵的娘娘为太子之位绞尽脑汁之际，她却对彘儿的胶东王的位置表现出了颇能安抚人心的满足。以致于窦太后与景曾不止一次的褒奖王美人，赞赏她的兰心慧质。然而到了景帝离世六年之后，在窦氏撒手人寰的那一刻，她终于还是撩起了遮蔽其真面二十余年的面纱，开始以东宫之主自居，控制皇权、安插亲信、铲除异己、玩弄权势、圈地集财。因此，创作者将“趣大臣立栗姬为皇后”一事从王姑身上抹去，推迟了其暴露真实秉性的时间，从而强化了人物的隐忍性格，增添了情节的戏剧性——对观众而言，反面角色伪装得越久、隐藏得越深、暴露得越晚，她所带来的震惊和愉悦就越耐人寻味。当然，《汉武大帝》一剧的成功不仅仅在于它较为完满地复现了汉武帝刘彻执政期间的政治生活图景。也不仅仅在于此剧塑造了诸如窦太后、景帝、武帝、王娡、窦婴、田玢、李广、卫青等等一系列有血有肉有性格的人物形象。更在于剧作中渗透的直抵人心的深浓情谊以及其中传达的处事为人的道理、经世治国的智慧。不妨略举两倒。

“感人心者莫先乎情”，通观全剧，《汉武大帝》之中饱含着浓厚的赤子之情、充溢着真挚的师生情谊。有人将封建时代臣民对帝王的忠诚指斥为愚忠，甚至以此为据批评剧作者宣扬陈腐观念，这一点我们下文再论。先说“愚忠”，此剧同样不乏此类“愚忠”，文臣有晁错窦婴为整饬国局吏治而置身家性命于不顾，鸿儒有赵绾王臧为推进革新而撒尽热血，武将有飞将军李广卫青霍去病为抗击匈奴征战沙场。使节有苏武张骞历尽劫难不辱使命，甚至是以公主身份远嫁匈奴的宫女小倩都有着一颗为皇帝效忠为大汉捐躯的热心。他们敬忠家国的象征——皇帝，在今日看来，这似乎是一种所谓的“愚忠”，但历史是容不得脱离具体时段的客观情境来做超时空的道德评判的，自夏启开创“家天下”局面以来，封建时代的国家名誉上是属于帝王的，普天之下莫非王土。率土之滨莫非王臣，所以，倘若我们不让古人忠于一国之主——帝王，那我们要求他们怎么办呢?彼时人物做到这般已实属不易。这种对于家国的拳拳之心、对于天下的赤子之情不能不令观众动容。再说师生情谊，剧中涉及景帝与晁错、武帝与王臧两对苦难师生。以前者为倒，景帝与晁错之间的既是君臣又是师徒的关系，在晁错提出的削藩策引起各诸侯国不满进而出现以“诛晁错清君侧”为旗号的“七国之乱”时，势单力孤的景帝深知毒蛇啮指则壮士不得不断腕，挥泪痛斩恩师，晁错成为政治的牺牲品。行刑之前的最后的师生会面场景让人动容，作者以浓重笔墨渲染这一幅既悲凉无奈又窝心的图画，一个是君，面对二十余载的厚重师恩和即将到来的诀别而涕泪滂沱：一个是臣，因长久以来的知遇之恩和即将到来的政治生涯的败北终结而老泪纵横。倘若说君臣之谊带有那么一点“愚忠”，那么这师生之情则是足以穿越时空以致永恒留存的。

“动之以情”还需“晓之以理”，读史之所以能使人明智。其缘由不外乎历史之中蕴含着处世为人的道理、经世治国的智慧。历史剧的创作同样应该将传递历史智慧作为自身的使命所在。一个国家所面临的挑战无非分两种，所谓内忧外患。以汉代历史为例，内有藩王无视朝廷，各个自立门户且觊觎皇权而蠢蠢欲动，国家安定统一的局面经受扰乱：外有匈奴屡犯边塞，烧杀抢掠，夺汉之钱财、劫汉之百姓，边境的安宁、国土的完整、政权的稳定受到威胁。不论是内部的统一安定还是外部的抵御抗争都是关系国计民生的大事。毫无疑问，内忧外患都是亟需解决的问题。但如何解决却蕴含着大智慧。对于内忧，汉朝在国力尚不足以震慑各方反叛力量的时候颁布削藩策终致“七国之乱”，文帝不得不以大量的人力财力物力进行平叛，付出了巨大的代价。道理显而易见，任何事，唯有必要性和可能性兼备的情况下才是可为的。削藩对于巩固政权固然是必要之举，但汉景帝时期国力尚弱，并不具备顺利完成削藩的实力，必要而不可能的事情，不可为。对匈奴的征战同样是教训累累。汉代经历了文景时期的养精蓄锐，国力各方面得到了有效的恢复。加之汉武帝励精图治，注重养兵买马，积蓄力量，武帝中后期的汉廷的确具备了与匈奴决一死战的实力，于是汉武帝宁穷尽一国之兵力也要为数十年来匈奴对汉廷的欺压劫掠羞辱雪耻。但连年的烽火灼伤的不仅仅是曾经凶悍的匈奴，还有汉朝黎民百姓安居乐业尽享太平盛世的梦想。长途征战，劳命伤财，汉匈之战彻底打败了匈奴，也严重损耗了汉朝的元气。暮年的武帝终于意识到了这个道理：国富民强，百姓安居乐业才是硬道理：不战而屈人之兵乃上上策。可能而不必要的事情，仍不可为。

总之，历史正说剧同历史一样，都是过去的生活即历史事实的“渐近线”，以正说面世的历史剧理应遵循大事实小事虚的原则，力求在展现历史知识的同时传递智慧，在讲述曲折故事的同时，宣扬真挚情感。真正做到以史为鉴、以情动人。

再看历史戏说剧

戏说剧多以轻松的姿态、幽默诙谐的形式讲述秒趣横生的故事，虽仍与历史有着些许“瓜葛”。但它并未背负多少“传承历史之精髓”的神圣使命，而是借着历史的外衣抒发当代人的感怀，嬉笑怒骂之中，传达出市井的处世哲学，一张一弛之间，刻画着善恶忠奸多样的面孔。与正说历史剧相较而言，戏说历史剧借题发挥的痕迹更加明显，精神消费品的属性也更加突出。不求深邃但求有趣成为众多戏说历史剧共同的品性追求。戏说历史剧对乐趣的追求是无可厚非的。作为大众艺术之一种，有趣方能引人入胜，从而保证一定的收视率，促使戏说历史剧获得长远发展的现实基础。但这趣味有高下之分。高雅的趣味，是乐子里面藏着道理，是趣味之中含着教益。从低来讲是谑而不虐。趣而无伤大雅：从高来讲。则应当倡导“一种积极的人生价值，有一种蓬勃向上的生命意味”，在轻松愉悦的氛围中引导观众追求积极健康有益于生命的趣味。低下的趣味则是媚俗的，一味迎合部分观众的搜异猎奇心理，譬如编造一些皇帝微服出宫与风尘女子的艳遇、和江湖侠女的痴缠，或是展示弄臣贼子的谄媚之术与阴谋诡计，更有甚者则是将野史传闻之中的宫闱之事大加渲染，极尽能事描摹妃嫔之间争风吃醋的繁琐细节与丑恶嘴脸，从而大大降低了作品的品位。从长远来讲，这种低下的趣味追求注定形成杀鸡取卵之恶性循环，提供此种新鲜刺激但没有营养的“文化大餐”，终会“倒了观众的胃口”，是不利于电视剧艺术的发展的。由此可见，戏说亦有戏说的规矩，要有趣，又要有教益，有教益才能深入人心，确保戏说历史剧承担起应有的社会责任，在经济效益、社会效益方面实现双丰收。

在整体的创作原则方面，戏说历史剧的成败在于趣益结合的把握度。

以红遍大江南北的戏说历史剧《还珠格格》为例，此剧带有戏说历史剧的鲜明烙印：简单化的矛盾、脸谱化的人物、夸张的表演、幽默的故事，平民化的视角。根据台湾作家琼瑶的同名小说改编的电视剧《还珠格格》展现发生在清乾隆年间的紫薇格格、还珠格格、永琪、尔康、尔泰等王公贵族青年男女之间的是是非非，演绎了一部令所有观众耳目一新的披着历史外衣的琼瑶式爱情剧，与以往讲究尊卑有序、故作温良敦厚的宫廷女子形象相较而言，动辄上房揭瓦的女主角小燕子她的侠肝义胆、疯癫直爽、豪迈大气、不谙世事是新鲜刺激的，和惯常的描绘远离市井的后宫争斗、皇族生活作比对，此剧更是以宫廷故事与民间生活、传统文化与现代观念相结合的崭新姿态示人，讲述发生在这群年轻人之间的种种趣事，轻松愉悦的氛围让观众卸下心中所有负累，尽享这遥远年代的故事带给他们的乐趣。当然这部戏说历史剧之所以受到各界的好评。除此之外，还有赖于创作者对剧作整体理念的把握。在于贯穿全剧的那种朝气蓬勃、纯真向善、积极向上的精神。剧中人物对于深浓的爱情、真挚的友情、感人的亲情的珍视让荧屏之前千千万万个为生计而忙碌奔波的人们在这一刻停顿下来，再一次体味真情的可贵、生命的可贵，他们对于幸福的执著、对于善和正义的坚持也在潜移默化之中深入人心。这种有趣又有益的戏说形式自然收效颇丰。

历史电视剧范文第3篇

【关键词】电视剧；历史叙事；消费意识；文化传统；艺术价值；文化意义??

在中国，电视展开宏大的长篇历史叙事之后，对高雅趣味和对艺术价值的追求使历史题材电视获得了《三国演义》厚重的历史感，《水浒传》深刻的人性，《大明宫词》诗化的意境，这些都是我们民族所珍视的艺术精神和审美文化传统。?

随着市场化日渐深入，影像媒体自身的商业逻辑日益渗入我国影视艺术创作，并以收视率标准和政治审查制度下的主流意识一起，规定着电视历史叙事的方向。商品化的日渐深入，使中国文艺“载道”的传统观念和追求高雅艺术趣味的创作原则遭到了前所未有的挑战，脱离市场的宣传教化片和艺术片纷纷落马。?

《太平天国》就是在这样的历史文化背景下局促上演的一出历史电视剧。?

本文试图从这出历史剧叙事对历史纷乱的想象中，清理现时文化所蕴涵的诸多矛盾，以审视中国电视剧重新建构的历史叙事，在全球一体化的文化语境中传承民族文化传统的可能性，及其对保持文化独立性的价值和意义。??

一、历史阐释和叙事主题?

所有叙事哪怕是最荒诞的虚构故事，总是蕴涵着某种具有普遍性的意义，这就是叙事的主题。这种意义使叙事的想象性虚构超越纯粹的谎言，而获得某种人类文化意义上的普遍真实性和哲学意味。?

对于历史叙事来说，主题便是叙述者藉以把支离破碎、毫无意义的史料贯联并赋予其意义所阐释的观点。对于一部电视剧形式的宏大的历史叙事来说，叙述者的情况远比小说作者要复杂得多，集体性的创作方式、政治性主流话语的干预、商业性营运机制带来的大众参与，都使叙事者必然作为一个多重价值的联合体而存在。这就使得历史无法像传统叙事一样，在某个人或者某一种价值逻辑的统一观照下进行阐释。?

作为一个有着深厚历史涵养和良好艺术悟性的历史小说家，张笑天在叙述太平天国这一历史事件时，对历史叙事文化传统的珍视和艺术创作风格的追求是毋庸置疑的，他在创作谈中溢于言辞间的历史悲剧意识，对悲剧英雄所倾注的悲悯之情与恻隐之心，以及对深厚的历史意境的追寻，无不标识出他试图摆脱现时各种历史理性法则的羁绊，回归传统的努力。?

在传统那里，历史是一场场周而复始的循环，历史冲突中的群体双方成也好，败也好，俱是天意，突显出来的英雄人物善也罢，恶也罢，任人评说。历史中的个体生命作为历史主体的选择是无奈的，因而也是值得同情，应当宽宥的。历史的悲剧早已决定，叙述历史悲剧的意义就在于展现悲剧英雄的人格魅力和人物命运在自身性格发展中，在与群体生命构成的复杂的社会关系网的冲突中，以及神秘的天意面前所获得的无限丰富的生命意义和永恒的生命价值。张笑天为之倾倒的太平天国神韵，便是这种令人遐思无限的深远的历史意境。这也是我们民族为之倾倒的历史以及历史叙事本身的神韵。⑴

同时，时代精神赋予艺术家的民族责任感和社会批判意识又使剧作家敏锐地感觉到，一直以来我们认为推动了历史发展进程的这场轰轰烈烈的农民运动，其本身并非历史的进步，它所代表的社会形态和思想意识，以及施行的社会制度和法规，比作为其历史对立面的清政府更为野蛮落后。这固然主要是历史的局限性所造成，但天国英雄人物性格自身的弱点：专制、凶残、欺诈、贪鄙、腐化，他们身上这些典型的民族负面性格中最恶劣最危险、也最富于感染性的特征，对天国社会“远远超过清王朝”的“等级压迫制度和不讲人道的法规”⑵的施行，负有不可推卸的责任。这是张笑天的英雄悲剧意识所无法忽略的，对历史主体的无限的宽容，造成的只会是“整个民族作为无辜害人者和无辜受害者的无尽更迭”⑶。我们曾经有过鲁迅笔下的狂人眼中令人绝望的历史的恐怖，才有了疗救痼疾的理性批判。然而，痼疾毕竟是历史长河沉积于文化的普遍存在，在时代社会罪恶的浸染下无限膨胀的结果。如同启动的“一个巨大的飞速转动的机器”，上面的人“谁也不能叫停”。⑷

张笑天似乎是在更深远的文化那里发现了天国英雄进入历史的通道：野蛮法规和制度的实施者和接受者有着同样的文化意识。也正是在此，我们看到了历史和历史叙事的文化传统汇入时代精神的出口。?

但是，还“有一种观念在制约着我，当然也制约着这个时代的所有作家”。⑸这就是对天国英雄唱了将近50年颂歌的主流文化意识。这种观念认为太平天国运动这一历史事件的真实意义在于打击了帝国主义势力，动摇了清王朝的封建统治，是一次反帝反封建的农民革命运动。于是创作者试图以悲剧意识、对史实的强调和对历史人物命运的关注来淡化各种阐释观点中复杂的意识形态矛盾，以对现时愿望的满足来弥合各种矛盾可能带来的激烈冲突，并赢得观众。?

于是，在电视媒体自身逻辑的参与下，各种矛盾转化为多元化语境中合理共存的时尚意识，历史叙事成为以各种时尚意识为依据的现时需要支配着的愿望故事。《太平天国》电视剧的历史叙事离开了创作者的本意，成为丧失了深度风格自身包含诸多解构意义和阐释价值的折衷主义的拼凑文本碎片。?

电视剧叙事文本开头，旁白解说词陈述的具有统一性主题用意的话语，并不具有贯通全剧的统一性意义。作为清政府腐败，西方列强入侵背景图解的是：游离于情节之外的一大群不相干的饥民，几个无关紧要的清政府贪官，随即在叙事中淡出。一群按现时愿望构想出来、有着自由民主现代意识的英雄美女情节，使农民战争和天国朝廷的纷争和腐败，成为其命运沉浮的第二层次的叙事背景，游离在英雄性格发展线之外。民主女性和自由爱情主题的介入，虽然使天国英雄的专制、腐朽和愚昧得以淡化，调和了洪氏天朝实行的封建专制与反封建主题的冲突，但是深度意义的历史背景却被消解了。历史叙事仿佛在一出出时空错乱、误入农民军和天国朝廷中的现代都市女郎的爱情故事中，成为与历史无关的当下时空的感性经验。?

另一方面，对人性深度主题的追求，使洪秀全、杨秀清等英雄及其对立面曾国藩都超越了角色的单面性格，成为兼有正与邪、善与恶的矛盾复合人物，但对史实的强调和对历史进程重大事件的执着，使他们未能在复杂社会关系中展现其个性的丰富性，却成为受历史事件发展牵制的傀儡。?

历史事件的发展有利地呈现着曾国藩儒雅的文化风范和智慧的人格魅力，过度地暴露了天国英雄奸诈、盲昧、贪鄙的性格弱点，这不仅消解了主题设定的历史英雄，更使主题本身反封建反压迫的农民运动的正义性与合理性意义遭到质疑和否定。?

《太平天国》电视剧主题在面对众多历史阐释话语时无所适从的尴尬，使叙事无法在历史的真实性和现实意义之间，在叙事对现时人生的愿望满足和对历史命运的关怀上求得统一的情节线索。面面俱到的努力激发出的满足现实愿望和感情深厚历史意境的期待，在各种阐释观点和价值标准的矛盾中，在由此引发的主题和情节纷呈的矛盾中遭到了双重的否定。??

二、故事情节与人物性格

《太平天国》电视剧对有史料为证的重大历史进程和场面真实性的强调，使事件成为主体人物行动的主要依据，天国英雄由此失去了按其性格和意志自由选择行动的主动性，同时也失去了在行动中展现其智慧力量和性格魅力的可能性。一场场恢弘壮烈的征战胜利背后的英雄智慧和人格魅力只是一种空泛的抽象，我们只看到他们“做了什么”，而我们更关心的却是他们“怎么做”。只有在“怎么做”中，人物才能展示出个人心灵的秘密之花。⑹

传统历史叙事中，想象着“怎么做”的虚构故事具有超越历史事件本身也超越叙事文本的人文意义。它更集中地体现着人类的叙事智慧和民族的文化传统。从陈寿的《三国志》到罗贯中的《三国演义》，我们能够感受到故事性越来越强，人物性格也越来越生动。故事中的人物如诸葛亮、刘备、曹操等，在获得了性格的同时也获得了指向故事之外的主题意义，他们具有了普遍的心灵特征和文化意蕴。而能够越出《三国演义》小说文本之外，在各种

电影、电视剧乃至连环画中获得普遍意义的也是故事和故事中的人物。由此，对于现实的普通民众而言，无论是作为小说读者，还是电视剧观众，蜀汉中兴、赤壁之战背后的道德和智慧都不再是抽象的概念，而是在桃园结义、三顾茅庐、草船借箭和借东风的故事里，在故事人物刘备、诸葛亮所指称的具体可感的形象中。文化传统意境所追求的厚重的历史感，亦是在故事人物性格的展开和命运的发展中，在故事人物行动所牵涉的环环相扣、层层深入的复杂社会关系网结中，在辨气数、观天象、察地理、审时度势、制天命而用的天人合一的神秘境界中触发的感悟。现实中的人也正是通过故事中人物性格所揭示的心灵奥秘，来满足认识自我的内心需要。⑺ 一方面，我们感觉到正是由于“怎么做”故事的缺失，《太平天国》人物未能在1-9集初期革命进程中，充分发展其作为中国历史英雄的性格特征：时代正义感、意志力、牺牲精神，尤其是在复杂伦理关系中的道德情操和人格魅力，观众并未能获得感性的理解和认同，而洪秀全狭隘的权谋、好色和贪婪，杨秀清的精明和专断，韦昌辉的投机和野心已露端倪。在定都天京后的10—36集，包括了杨秀清美人计献程岭南，洪秀全反美人计诛恩人曾水杨，杨秀清频繁天父下凡专横跋扈，洪秀全弄权欲除故纵乃至血洗东王府、翼王府、北王府的天京内讧等，这些以最大篇幅讲述的一系列平庸俗套，却藉“真实性”借口而变得深刻的故事中，发展到了令人不齿的程度。?

另一方面，我们还必须认识到，在一个由电视带来并最深刻地影响着电视本身的多元化文化中，亦即后现代批评家博德里亚所说的“电视既是病因又是病症”⑻的文化语境中，叙事已无法被纳入统一的价值意义之中，一部企图让“观众喜欢的电视连续剧，总是要试图满足包括两极在内的两极之间的尽可能多的观众价值取向，这就无可避免地在其叙事中阐释着某种价值意义的同时，包含着对这种价值意义的反讽和消解。”后现代语境中的《太平天国》电视剧，其故事情节以及在其间发展的人物性格，都已经不可能像古典时代的《三国演义》一样，在一种单一的价值选择主导下发展，诸葛亮的善，有草船借箭的智慧、七擒孟获的仁义、出师表的忠、空城计的勇。洪秀全、杨秀清、韦昌辉的性格弱点的发展，离开了张笑天追求的历史英雄性格的超越性价值的统一性和深度意义，走向了非英雄乃至反英雄，是主创人员始料不及的。这是叙事文本单一风格和电视多元价值追求的矛盾造成的，这也正是中国电视剧创作中，由于对后现代多元维度中的电视叙事多样性的不自觉而普遍存在的问题。?

电视批评家吉姆·柯林斯在其《电视与后现代主义》一文中，分析了美国著名电视剧《双峰镇》基于自觉认识，而在价值意义和叙事风格多样性上取得的兼收并蓄的风格化特征，及其获得多维观众认可的效果。⑼无论是从电视批评还是电视创作的角度来说，都是值得我们借鉴的。

“……它(《双峰镇》)从哥特式恐怖故事、科幻小说、警方疑案故事以及肥皂剧中采用了一系列视觉上、叙事上和主题上的惯用手法，在特殊的场景中，这些兼收并蓄的折衷主义通过对各种接受类型的不同处理而得到强化。在某个场合，一种类型的惯用手法被“正儿八经”加以运用；而在另一场景，它们可能会被用来为某种互相矛盾的滑稽模仿表演服务……但这部电视剧从来又不仅仅是装腔作势的表演；其滑稽模仿的视觉被更直接的表达方式所取代，激发起的是一种富于同情心的反应而不是纯粹滑稽模仿的反讽距离。”⑽

也就是说，《双峰镇》以真挚情感和反讽离间的不断流转交替，表达并满足了电视引发的后现代多元性主体价值观念交融互渗的要求。而《太平天国》仍然试图从“客观”的角度，把人物严肃地统一在超越性英雄价值观上，进行三七开或七三开，这就不仅让观众直接面对两个极端的价值意义，即人物作为历史英雄的观念引导和作为腐朽愚昧的专制者的种种劣行表现而不知所措，更使这两种极端的价值，由于没有过渡而无法在人物性格中求得统一。??

三、电视剧对历史叙事民族传统的自觉选择

中国文化所特有的对于历史“近乎宗教的”⑾崇尚和迷恋，使得历史作为我们民族智慧和生命意义的表征，渗透于各个时代艺术的各种形式，总是最能唤起民族同感，也最具民族艺术魅力的文化传统。?

同时，这种崇尚也使中国的历史叙事显得格外慎重也格外拘谨。作为艺术的中国的历史叙事，不是在能令想象驰骋纵横的史诗中开始，而是在与史书有着类似审美效果的史文中发端，“一种纯客观的幻觉由此产生，并且成为一个经久不坏的模式，从史官实录到虚构故事，横贯中国叙事的各种文体。”这就是由第三人称“他”者叙述人从全知的外视角，以权威性的概括、评述、对史实的强调和“述而不作”的姿态造成的“客观陈述”的感觉。⑿从史书到野史到演义乃至大量当代历史小说、戏剧、电影和电视中，我们都能够看到这种传统一脉相承的延续性，甚至发展成为一种制约性的观念——“在那些以表现重大历史题材为对象的影片结构中，设置一个‘全知’式(他者)人称叙述视角是必不可少的”，因为“能够提供一种总体意义上的知识背景与历史视野”，并具有“概括性叙述与评价功能”。⒀

《太平天国》似乎是严格遵循这一传统模式的范例。然而，“伟大的反帝反封建的革命运动”的叙述人声音已失去了统一文本的力量，因而失去了慑服观众的权威，由史料佐证的史实也很难与现实投射的意义统一于观众经验中的真实感，于是模式传统本身成了观众接受历史叙事的障碍。?

在所有模式和所有规则都无法涵盖和遮掩现实事物的多样性和复杂性的今天，人们早已在电影《泰坦尼克号》的露丝和《大明宫词》的太平公主身上，感受到了内视角叙述人传递出的亲历者的历史真实感和权威性。如果《太平天国》由亲历了运动的知识女性——女状元傅善祥来叙述，故事会不会因为她的亲历而更具深刻人性的真实意义?情感因为她的女性视角而更多彩细腻?历史人物的恶劣行径经由她的主观视点而内化为英雄性格弱点?历史叙事经过她类似于史官的责任感和胸襟而更具磅礴气势和可歌可泣的悲剧感??

对传统俗套的厌倦总是标示着创新的要求和可能性，但是创新并不总是意味着对文化传统的否弃或替代为新的模式。实际上，细究起来，主观内视角叙述人也是“古已有之”的述史方法和观念之一，只是由于史家们一次次偶然选择的疏忽，未能发展其优势而昭显为中国述史之主流文化传统而已。?

强调民族传统文化的独特魅力是电影和电视在“入世”以后对抗好莱坞的文化霸权主义的共识性策略，但是，由影视倡导的大众文化已经把观众培养成“倾向于忽略电视有意为之的影响，而只从电视中撷取最适合他们的东西。”⒁尖锐的个体与多元化的群体使折衷主义的拼凑成为一种必然，作为选择对象的民族文化也无法越出老少皆宜的艺术旨趣的限制，来进行具有深刻传统意义的独创性的叙事风格的开拓。只有对此有着高度自觉意识的大众文化叙事文本，才能够使传统文化的形式和内容都对这种后现代景况中选择的偶然性和矛盾性作出准确反应。?

注释：?

⑴参看王新勇著：《空山灵语》，北方文艺出版社，1999年8月出版。?

⑵⑷⑸《一部反帝反封建的英雄史诗——太平天国》，载《中国电视报》，2000年4月17日第15期。?

⑶孟悦著：《历史与叙事》，陕西人民教育出版社，1998年9月出版，53页。?

历史电视剧范文第4篇

但是，假如历史题材的电视剧创作仅仅在这个层次上沾沾自喜而伫足不前，那么，只能满足观众最低层次的接受欲望，因为除了娱乐消遣、情感的宣泄和补偿以外，还有历史剧所应该具备的历史品格、审美品格和深刻内涵在焉，而这才是历史题材电视剧走上精品殿堂的通道。假如创作者不能在这几个方面提高品位、提升观众，而仅仅在“戏说”和“取乐”中打转转，那么观众也只能是“戏看”和一笑了之，不会动真的喜怒哀乐。当下历史题材电视剧创作的劣势正在这里摘要：游戏历史、编造故事、随意为之、追求利润。这也正是造成其“弊”的根源所在。

因此，为了有效地使历史题材电视剧创作趋利避害，从而使“量”的“繁荣”向“质”的飞跃转化，构筑出真正的精品乃至经典，必须重申历史题材电视剧的一些根本性的新问题。

首先是创作观念新问题。历史题材电视剧的创作，要有一个正确的创作观念，这种观念说到底就是如何对待历史、如何对待现实的新问题。这就要求编导者有一个正确的历史观和价值观。如何对待历史?如何对待历史人物和事件?如何辨别历史中的精华和糟粕?在这里，要坚持历史主义唯物主义的原则，而克服非历史主义的倾向；要尊重历史规律，而不是违反历史规律；要以先进文化意识和历史批判精神来审阅精芜并存、良莠难分的历史的原形态。这不是一个新解题。早在150年前，马克思、恩格斯就已明确指出必须以正确的历史观、价值观来指导历史剧的创作。但在当下的创作实践中，这种观念经常缺席，因此，仍有重提之必要。否则，“帝王史观”、“贵族史观”、“盛世之梦”、“粉饰装点”必将泛滥成灾，“先进文化的前进方向”也就无从体现。

其次是创作态度新问题。一个时期以来，历史题材的电视剧存在着严重的以游戏和玩笑的态度来对待创作的新问题，一些编导不是以严厉的态度来创作，而是游戏历史，调侃历史，乱语讲史，随意拿古人开玩笑。这种极不严厉的创作态度，严重地消解了作品的意义内涵，损害了历史剧的艺术形象。甚至有人认为历史剧的本质是游戏而非历史。不错，历史剧绝非完全等同于历史，但历史剧的本质也决非是游戏。早在20世纪60年代，史学家吴晗就认为“历史剧是艺术，也是历史”。我认为这才是历史剧的本质所在。这就要求历史剧的创作者，要具备历史家和艺术家的双重品格，既尊重历史规律，也尊重艺术规律。而我们的一些编导却无视这一点，比如《康熙王朝》的编剧甚至说摘要：“历史上的康熙怎么样，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他。”这是历史剧创作的正确态度吗?仅仅靠猜想和揣摩能塑造出符合历史真实的艺术形象吗?这怎能不令人怀疑?

再次是创作方法新问题。古代题材的电视剧究竟应该怎么写?这似乎是一个老生常谈的新问题。这里关键之点是创作者怎样对待历史，怎样对待现实，怎样对待虚构的新问题，还是那句老话摘要：必须坚持历史真实和艺术真实的完美统一，坚持历史主义和现实主义水融的创作方法。在这点上，近现代重大革命历史题材电视剧的创作，态度比较审慎，因此，成效也较大。相反，古代题材的电视剧创作，穿凿、附会、篡改，编造的痕迹更明显，“硬伤”也更多，不要说逃不过史学家的眼睛，就连一般的观众也往往能看出破绽。

历史剧，既然是写历史，写历史中的人和事，就要尊重历史，尊重过去生活的积淀，注重历史真实，这仿佛是历史剧创作的一种“宿命”。同时，历史剧又绝非是历史，绝非是历史教科书，它还是艺术，因此，自然也要加工、虚构、再造，这也是势在必然。但一定要遵循艺术真实的原则，尊重艺术规律，注重历史和现实的内在联系，注重挖掘历史精神。早在20世纪50年代中期，针对历史剧创作中的历史真实和艺术真实新问题，文艺界就展开过争鸣。60年代初又展开过讨论，史学家吴晗强调“历史剧必须有历史根据”。80年代初，还在讨论，戏剧探究家余秋雨强调，历史剧必须做到摘要：

一、闻名历史事件的大致情节一般不能虚构。

二、历史上实际存在的重要人物的基本面貌一般不能虚构。

三、历史的顺序不能颠倒，特定的时代面目、历史气氛、社会环境须力求真实。

四、剧中纯属虚构部分的内容，即所谓“假人假事”，要符合充分的历史可能性。

五、对于剧中非虚构的部分，即“真人真事”的处理不要对其中有历史价值的关节任意改动(《历史剧创作简论》《文艺探究》1980、6期)。这些精辟的见解，仿佛也和时俱逝，所以，必须重提摘要：虚构是有条件、有限度的。

最后是创作目的新问题。为什么要写历史剧?要“导”历史剧?为了娱乐?为了开心?为了满足个人某种欲望?还是因为写历史剧风险小，可以不用生活积累?仅仅抱着这种心态创作，很难写出真正优秀的历史剧，因为艺术除了要有娱乐的功能外，还要有审美、有内涵、有精神品位。历史剧的创作目的，应该是为了回顾、熟悉历史，汲取精神养分，吸取失败教训，激发民族心、爱国情，以便更好地服务于我们的时代、我们的现实。但为现实服务，要避免将古人现代化，避免把今天的价值观念、生活方式、情感传达方式强加于历史。这种非历史主义是历史剧创作的“大忌”。

历史电视剧范文第5篇

但是，如果历史题材的电视剧创作仅仅在这个层次上沾沾自喜而伫足不前，那么，只能满足观众最低层次的接受欲望，因为除了娱乐消遣、情感的宣泄和补偿以外，还有历史剧所应该具备的历史品格、审美品格和深刻内涵在焉，而这才是历史题材电视剧走上精品殿堂的通道。如果创作者不能在这几个方面提高品位、提升观众，而仅仅在“戏说”和“取乐”中打转转，那么观众也只能是“戏看”和一笑了之，不会动真的喜怒哀乐。当下历史题材电视剧创作的劣势正在这里：游戏历史、编造故事、随意为之、追求利润。这也正是造成其“弊”的根源所在。

因此，为了有效地使历史题材电视剧创作趋利避害，从而使“量”的“繁荣”向“质”的飞跃转化，构筑出真正的精品乃至经典，必须重申历史题材电视剧的一些根本性的问题。

首先是创作观念问题。历史题材电视剧的创作，要有一个正确的创作观念，这种观念说到底就是如何对待历史、如何对待现实的问题。这就要求编导者有一个正确的历史观和价值观。如何对待历史?如何对待历史人物和事件?如何辨别历史中的精华和糟粕?在这里，要坚持历史主义唯物主义的原则，而克服非历史主义的倾向；要尊重历史规律，而不是违背历史规律；要以先进文化意识和历史批判精神来审视精芜并存、良莠难分的历史的原形态。这不是一个新解题。早在150年前，马克思、恩格斯就已明确指出必须以正确的历史观、价值观来指导历史剧的创作。但在当下的创作实践中，这种观念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否则，“帝王史观”、“贵族史观”、“盛世之梦”、“粉饰装点”必将泛滥成灾，“先进文化的前进方向”也就无从体现。

其次是创作态度问题。一个时期以来，历史题材的电视剧存在着严重的以游戏和玩笑的态度来对待创作的问题，一些编导不是以严肃的态度来创作，而是游戏历史，调侃历史，乱语讲史，随意拿古人开玩笑。这种极不严肃的创作态度，严重地消解了作品的意义内涵，损害了历史剧的艺术形象。甚至有人认为历史剧的本质是游戏而非历史。不错，历史剧绝非完全等同于历史，但历史剧的本质也决非是游戏。早在20世纪60年代，史学家吴晗就认为“历史剧是艺术，也是历史”。我认为这才是历史剧的本质所在。这就要求历史剧的创作者，要具备历史家和艺术家的双重品格，既尊重历史规律，也尊重艺术规律。而我们的一些编导却无视这一点，比如《康熙王朝》的编剧甚至说：“历史上的康熙怎么样，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他。”这是历史剧创作的正确态度吗?仅仅靠猜想和揣摩能塑造出符合历史真实的艺术形象吗?这怎能不令人怀疑?

再次是创作方法问题。古代题材的电视剧究竟应该怎么写?这似乎是一个老生常谈的问题。这里关键之点是创作者怎样对待历史，怎样对待现实，怎样对待虚构的问题，还是那句老话：必须坚持历史真实与艺术真实的完美统一，坚持历史主义与现实主义水融的创作方法。在这点上，近现代重大革命历史题材电视剧的创作，态度比较审慎，因此，成效也较大。相反，古代题材的电视剧创作，穿凿、附会、篡改，编造的痕迹更明显，“硬伤”也更多，不要说逃不过史学家的眼睛，就连一般的观众也往往能看出破绽。

历史剧，既然是写历史，写历史中的人和事，就要尊重历史，尊重过去生活的积淀，注重历史真实，这仿佛是历史剧创作的一种“宿命”。同时，历史剧又绝非是历史，绝非是历史教科书，它还是艺术，因此，自然也要加工、虚构、再造，这也是势在必然。但一定要遵循艺术真实的原则，尊重艺术规律，注重历史与现实的内在联系，注重挖掘历史精神。早在20世纪50年代中期，针对历史剧创作中的历史真实与艺术真实问题，文艺界就展开过争鸣。60年代初又展开过讨论，史学家吴晗强调“历史剧必须有历史根据”。80年代初，还在讨论，戏剧研究家余秋雨强调，历史剧必须做到：一、著名历史事件的大致情节一般不能虚构。二、历史上实际存在的重要人物的基本面貌一般不能虚构。三、历史的顺序不能颠倒，特定的时代面目、历史气氛、社会环境须力求真实。四、剧中纯属虚构部分的内容，即所谓“假人假事”，要符合充分的历史可能性。五、对于剧中非虚构的部分，即“真人真事”的处理不要对其中有历史价值的关节任意改动(《历史剧创作简论》《文艺研究》1980、6期)。这些精辟的见解，仿佛也与时俱逝，所以，必须重提：虚构是有条件、有限度的。

最后是创作目的问题。为什么要写历史剧?要“导”历史剧?为了娱乐?为了开心?为了满足个人某种欲望?还是因为写历史剧风险小，可以不用生活积累?仅仅抱着这种心态创作，很难写出真正优秀的历史剧，因为艺术除了要有娱乐的功能外，还要有审美、有内涵、有精神品位。历史剧的创作目的，应该是为了回顾、认识历史，汲取精神养分，吸取失败教训，激发民族心、爱国情，以便更好地服务于我们的时代、我们的现实。但为现实服务，要避免将古人现代化，避免把今天的价值观念、生活方式、情感传达方式强加于历史。这种非历史主义是历史剧创作的“大忌”。

历史电视剧范文第6篇

但是，如果历史题材的电视剧创作仅仅在这个层次上沾沾自喜而伫足不前，那么，只能满足观众最低层次的接受欲望，因为除了娱乐消遣、情感的宣泄和补偿以外，还有历史剧所应该具备的历史品格、审美品格和深刻内涵在焉，而这才是历史题材电视剧走上精品殿堂的通道。如果创作者不能在这几个方面提高品位、提升观众，而仅仅在“戏说”和“取乐”中打转转，那么观众也只能是“戏看”和一笑了之，不会动真的喜怒哀乐。当下历史题材电视剧创作的劣势正在这里：游戏历史、编造故事、随意为之、追求利润。这也正是造成其“弊”的根源所在。

因此，为了有效地使历史题材电视剧创作趋利避害，从而使“量”的“繁荣”向“质”的飞跃转化，构筑出真正的精品乃至经典，必须重申历史题材电视剧的一些根本性的问题。

首先是创作观念问题。历史题材电视剧的创作，要有一个正确的创作观念，这种观念说到底就是如何对待历史、如何对待现实的问题。这就要求编导者有一个正确的历史观和价值观。如何对待历史?如何对待历史人物和事件?如何辨别历史中的精华和糟粕?在这里，要坚持历史主义唯物主义的原则，而克服非历史主义的倾向；要尊重历史规律，而不是违背历史规律；要以先进文化意识和历史批判精神来审视精芜并存、良莠难分的历史的原形态。这不是一个新解题。早在150年前，马克思、恩格斯就已明确指出必须以正确的历史观、价值观来指导历史剧的创作。但在当下的创作实践中，这种观念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否则，“帝王史观”、“贵族史观”、“盛世之梦”、“粉饰装点”必将泛滥成灾，“先进文化的前进方向”也就无从体现。

其次是创作态度问题。一个时期以来，历史题材的电视剧存在着严重的以游戏和玩笑的态度来对待创作的问题，一些编导不是以严肃的态度来创作，而是游戏历史，调侃历史，乱语讲史，随意拿古人开玩笑。这种极不严肃的创作态度，严重地消解了作品的意义内涵，损害了历史剧的艺术形象。甚至有人认为历史剧的本质是游戏而非历史。不错，历史剧绝非完全等同于历史，但历史剧的本质也决非是游戏。早在20世纪60年代，史学家吴晗就认为“历史剧是艺术，也是历史”。我认为这才是历史剧的本质所在。这就要求历史剧的创作者，要具备历史家和艺术家的双重品格，既尊重历史规律，也尊重艺术规律。而我们的一些编导却无视这一点，比如《康熙王朝》的编剧甚至说：“历史上的康熙怎么样，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他。”这是历史剧创作的正确态度吗?仅仅靠猜想和揣摩能塑造出符合历史真实的艺术形象吗?这怎能不令人怀疑?

再次是创作方法问题。古代题材的电视剧究竟应该怎么写?这似乎是一个老生常谈的问题。这里关键之点是创作者怎样对待历史，怎样对待现实，怎样对待虚构的问题，还是那句老话：必须坚持历史真实与艺术真实的完美统一，坚持历史主义与现实主义水融的创作方法。在这点上，近现代重大革命历史题材电视剧的创作，态度比较审慎，因此，成效也较大。相反，古代题材的电视剧创作，穿凿、附会、篡改，编造的痕迹更明显，“硬伤”也更多，不要说逃不过史学家的眼睛，就连一般的观众也往往能看出破绽。

历史剧，既然是写历史，写历史中的人和事，就要尊重历史，尊重过去生活的积淀，注重历史真实，这仿佛是历史剧创作的一种“宿命”。同时，历史剧又绝非是历史，绝非是历史教科书，它还是艺术，因此，自然也要加工、虚构、再造，这也是势在必然。但一定要遵循艺术真实的原则，尊重艺术规律，注重历史与现实的内在联系，注重挖掘历史精神。早在20世纪50年代中期，针对历史剧创作中的历史真实与艺术真实问题，文艺界就展开过争鸣。60年代初又展开过讨论，史学家吴晗强调“历史剧必须有历史根据”。80年代初，还在讨论，戏剧研究家余秋雨强调，历史剧必须做到：一、著名历史事件的大致情节一般不能虚构。二、历史上实际存在的重要人物的基本面貌一般不能虚构。三、历史的顺序不能颠倒，特定的时代面目、历史气氛、社会环境须力求真实。四、剧中纯属虚构部分的内容，即所谓“假人假事”，要符合充分的历史可能性。五、对于剧中非虚构的部分，即“真人真事”的处理不要对其中有历史价值的关节任意改动(《历史剧创作简论》《文艺研究》1980、6期)。这些精辟的见解，仿佛也与时俱逝，所以，必须重提：虚构是有条件、有限度的。

最后是创作目的问题。为什么要写历史剧?要“导”历史剧?为了娱乐?为了开心?为了满足个人某种欲望?还是因为写历史剧风险小，可以不用生活积累?仅仅抱着这种心态创作，很难写出真正优秀的历史剧，因为艺术除了要有娱乐的功能外，还要有审美、有内涵、有精神品位。历史剧的创作目的，应该是为了回顾、认识历史，汲取精神养分，吸取失败教训，激发民族心、爱国情，以便更好地服务于我们的时代、我们的现实。但为现实服务，要避免将古人现代化，避免把今天的价值观念、生活方式、情感传达方式强加于历史。这种非历史主义是历史剧创作的“大忌”。

历史电视剧范文第7篇

但是，如果历史题材的电视剧创作仅仅在这个层次上沾沾自喜而伫足不前，那么，只能满足观众最低层次的接受欲望，因为除了娱乐消遣、情感的宣泄和补偿以外，还有历史剧所应该具备的历史品格、审美品格和深刻内涵在焉，而这才是历史题材电视剧走上精品殿堂的通道。如果创作者不能在这几个方面提高品位、提升观众，而仅仅在“戏说”和“取乐”中打转转，那么观众也只能是“戏看”和一笑了之，不会动真的喜怒哀乐。当下历史题材电视剧创作的劣势正在这里：游戏历史、编造故事、随意为之、追求利润。这也正是造成其“弊”的根源所在。

因此，为了有效地使历史题材电视剧创作趋利避害，从而使“量”的“繁荣”向“质”的飞跃转化，构筑出真正的精品乃至经典，必须重申历史题材电视剧的一些根本性的问题。

首先是创作观念问题。历史题材电视剧的创作，要有一个正确的创作观念，这种观念说到底就是如何对待历史、如何对待现实的问题。这就要求编导者有一个正确的历史观和价值观。如何对待历史?如何对待历史人物和事件?如何辨别历史中的精华和糟粕?在这里，要坚持历史主义唯物主义的原则，而克服非历史主义的倾向；要尊重历史规律，而不是违背历史规律；要以先进文化意识和历史批判精神来审视精芜并存、良莠难分的历史的原形态。这不是一个新解题。早在150年前，马克思、恩格斯就已明确指出必须以正确的历史观、价值观来指导历史剧的创作。但在当下的创作实践中，这种观念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否则，“帝王史观”、“贵族史观”、“盛世之梦”、“粉饰装点”必将泛滥成灾，“先进文化的前进方向”也就无从体现。

其次是创作态度问题。一个时期以来，历史题材的电视剧存在着严重的以游戏和玩笑的态度来对待创作的问题，一些编导不是以严肃的态度来创作，而是游戏历史，调侃历史，乱语讲史，随意拿古人开玩笑。这种极不严肃的创作态度，严重地消解了作品的意义内涵，损害了历史剧的艺术形象。甚至有人认为历史剧的本质是游戏而非历史。不错，历史剧绝非完全等同于历史，但历史剧的本质也决非是游戏。早在20世纪60年代，史学家吴晗就认为“历史剧是艺术，也是历史”。我认为这才是历史剧的本质所在。这就要求历史剧的创作者，要具备历史家和艺术家的双重品格，既尊重历史规律，也尊重艺术规律。而我们的一些编导却无视这一点，比如《康熙王朝》的编剧甚至说：“历史上的康熙怎么样，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他。”这是历史剧创作的正确态度吗?仅仅靠猜想和揣摩能塑造出符合历史真实的艺术形象吗?这怎能不令人怀疑?

再次是创作方法问题。古代题材的电视剧究竟应该怎么写?这似乎是一个老生常谈的问题。这里关键之点是创作者怎样对待历史，怎样对待现实，怎样对待虚构的问题，还是那句老话：必须坚持历史真实与艺术真实的完美统一，坚持历史主义与现实主义水融的创作方法。在这点上，近现代重大革命历史题材电视剧的创作，态度比较审慎，因此，成效也较大。相反，古代题材的电视剧创作，穿凿、附会、篡改，编造的痕迹更明显，“硬伤”也更多，不要说逃不过史学家的眼睛，就连一般的观众也往往能看出破绽。

历史剧，既然是写历史，写历史中的人和事，就要尊重历史，尊重过去生活的积淀，注重历史真实，这仿佛是历史剧创作的一种“宿命”。同时，历史剧又绝非是历史，绝非是历史教科书，它还是艺术，因此，自然也要加工、虚构、再造，这也是势在必然。但一定要遵循艺术真实的原则，尊重艺术规律，注重历史与现实的内在联系，注重挖掘历史精神。早在20世纪50年代中期，针对历史剧创作中的历史真实与艺术真实问题，文艺界就展开过争鸣。60年代初又展开过讨论，史学家吴晗强调“历史剧必须有历史根据”。80年代初，还在讨论，戏剧研究家余秋雨强调，历史剧必须做到：一、著名历史事件的大致情节一般不能虚构。二、历史上实际存在的重要人物的基本面貌一般不能虚构。三、历史的顺序不能颠倒，特定的时代面目、历史气氛、社会环境须力求真实。四、剧中纯属虚构部分的内容，即所谓“假人假事”，要符合充分的历史可能性。五、对于剧中非虚构的部分，即“真人真事”的处理不要对其中有历史价值的关节任意改动(《历史剧创作简论》《文艺研究》1980、6期)。这些精辟的见解，仿佛也与时俱逝，所以，必须重提：虚构是有条件、有限度的。

最后是创作目的问题。为什么要写历史剧?要“导”历史剧?为了娱乐?为了开心?为了满足个人某种欲望?还是因为写历史剧风险小，可以不用生活积累?仅仅抱着这种心态创作，很难写出真正优秀的历史剧，因为艺术除了要有娱乐的功能外，还要有审美、有内涵、有精神品位。历史剧的创作目的，应该是为了回顾、认识历史，汲取精神养分，吸取失败教训，激发民族心、爱国情，以便更好地服务于我们的时代、我们的现实。但为现实服务，要避免将古人现代化，避免把今天的价值观念、生活方式、情感传达方式强加于历史。这种非历史主义是历史剧创作的“大忌”。

历史电视剧范文第8篇

中国几千年的历史,充满了政治较量和权力争夺。乱世战于沙场,治世争于朝堂。无论是中原逐鹿的金戈铁马,还是祸起萧墙的生死拼杀;无论是运筹帷幄的智谋韬略,还是密室策划的阴谋诡计;无论是宫闱里的争风吃醋,还是大堂之上的邀功取宠,在充满了变数的政治漩涡中,英雄的世界从来都充满了血雨腥风、权术谋略。历史题材电视剧的英雄叙事中,政治话语成为营构情节,强化戏剧冲突的有力手段。在权谋与人性的碰撞中,政治话语构成了英雄叙事的重要内容之一,并构成了奇观式的表述。

一、政治话语奇观的构建

政治话语的突出特点,即存在着鲜明的“英雄(好人)/反派(坏人)”的价值判断的预设的思维逻辑。但这种思维逻辑在电视剧本文中的体现,并不是直接和表面的,而是通过权谋与人性来构建政治话语,表现主题。在英雄叙事的政治话语中,电视剧本文通过戏剧化的权谋故事以及此间对于人物内心情感的展露,来努力地揭示在政治斗争中,英雄形象身上所蕴含的复杂的伦理道德内容,从而传达创作者对于英雄及英雄故事的独特诠释。

历史题材电视剧的英雄叙事,在政治话语这一层面,借助于官场上复杂多变、神秘莫测的环境空间,展示了权术谋略无所不用其极的矛盾冲突和人物的个性特征。权力的争夺总是和权谋智慧、韬略手段、势力组合、色相争宠等人性因素相辅而行,从而构成了多条情节线索的复合推进,多重矛盾的错综交织,构成了曲折有致、复杂多变、引而不发的情节悬念。《雍正王朝》里皇子夺嫡几起几落的情节可谓惊心动魄、山重水复。《铁齿铜牙纪晓岚》里纪晓岚与何绅的斗智斗勇可谓机锋迭出、妙趣横生。《天下粮仓》中刘统勋、米河等人与贪官权奸的较量更是跌宕起伏、一波三折。《雍正王朝》里的储位之争,充满了宫廷斗争的阴谋与险恶,阿哥间水火难容、你死我活的角逐,酿成康熙几乎无法驾驭的严重政治危机。

康熙曾说过:“其实,天家本就无骨肉之情可言。”雍正作为干练的、勇于任事的年长阿哥之一,或真或假,或隐或显,或主动或被动,都不可避免的成为这场角逐中的一员,在太子被废以后,他的参加角逐就明朗化、纲领化了。那么谁是胜利者,这就要看参加角逐的阿哥们各自的政治品质和采取的斗争手段了。在这样一场骨肉之间残酷甚至是残忍的竞争中,权术和阴谋无处不在。

在一场看似打得死去活来的历史闹剧中,创作者运用权谋和人性的修辞,使以雍正和十三爷为代表的这一些具有英雄品格的正面人物,在政治叙事话语中所充当的角色具有了合理性和正义性,自然,受众在进行审美欣赏时,就有了情感上的倾向性。

二、政治道德化的修辞手段

历史题材电视剧的英雄叙事在政治话语这一层面,很大程度地借用了传统文学艺术作品中的政治道德化的修辞策略。前面提到过,这种叙事话语的突出特点,即存在着鲜明的“英雄(好人)/反派(坏人)”的价值判断的预设的思维逻辑。而这种思维逻辑的延伸是在权谋斗争所产生的人性善恶冲突中实现的。这种善恶冲突表现在电视剧本文的英雄叙事中,具有不同的两个层面。一是表层的善、恶冲突,主要体现在英雄与反派在政治斗争中的矛盾和仇恨上;二是创作者着意揭示的深层的善恶冲突,主要体现为人性伦理的挣扎和对抗。前者主要通过戏剧化的情节,表现人与人之间的外在冲突。后者主要通过细节的刻画,展现人与人之间内在的冲突,更主要是人内心世界的冲突。电视剧《天下粮仓》围绕乾隆元年“火龙烧仓、阴兵借粮、耕牛哭田”等惊天奇案,聚焦于农耕时代与百姓生死息息相关的基本话题――粮食的生产与储备。这部电视剧以起伏跌宕的故事情节,惊心动魄的官场斗争和曲折动人的情感故事取胜。在英雄叙事的政治话语中,此剧重点演绎了几组直接或间接地关系着国家、百姓命运的具体人物的个人命运:一组是以刘统勋、米河为代表的既以挽救国家于危亡、拯救百姓于水火为己任,又站得直、行得正的名副其实的具有顶天立地英雄品格的忠臣、清官。另一组是以苗宗舒、潘世贵、王士俊为代表的典型的奸臣、贪官。第三组人物比较复杂,有米汝成、卢焯、田文境等。矛盾冲突就在这样几组人物中展开和延伸。主要人物的命运轨迹就在这些深层的善恶矛盾冲突中呈现,而正是这些由矛盾冲突所推动和决定的人的生命活动与命运走向创造了作品复调式的结构、曲折有致的情节和荡气回肠的情境,再现了政治斗争的复杂和尖锐,并折射着现实社会。

三、政治修辞的表达程式

政治和人性之间是一种辩证关系,二者紧密相联,政治凸显人性,人性折射政治。历史题材电视剧英雄叙事的政治话语层面,对于人性的书写是其叙事机制中至关重要的一环。人在政治斗争的漩涡中会焕发出迥然不同的人性,而姿彩各异的人性又使我们透视到政治的兴衰起伏。所谓权力角逐、政治斗争,其实质都是指人的斗争和人的智慧,人性必然从中自然地显露出来。

历史题材电视剧的英雄叙事中,由于题材的特殊性无法离开对历史中人性的表现,尤其是在政治话语层面。历史题材电视剧政治话语在对历史英雄的人性的现代诠释中,既有对传统人性价值的颂扬,也有对传统道德伦理的反叛,从而在某种程度上书写出了俗世化、生命化的人性。现实的政治生活中有为国为民鞠躬尽瘁死而后已的人民公仆,也有只贪图个人享受漠视百姓权益的腐败分子。电视剧本文的最终着眼点似乎在于将历史意义的圆满和个人意义的圆满联系在一起,既产生对于英雄的召唤,又产生对现实伤痛的抚慰。这样,英雄人性的书写不再是通过历史动机对个人欲望的强行压制,而是将两者达成先定混合,然后置换。这样,历史动机一方面与个人动机等同,另一方面又最终取代后者。英雄不仅是视死如归,救国救民,并在创造历史的同时拯救现实,以自身道德的圆满修复人性的创伤。文本英雄叙事中政治话语努力成功地达到对现实的缝合和人们心灵的安抚,然而最终却难以传达出当代人对独立人性的呼唤。

《天下粮仓》中的刘统勋,精心打造、随身携带了一具红棺材,象征了他宁折不弯的品格和将生死置之度外的决心,也象征他随时都有被置于死地的危险。然而,这样一个英雄叙事中的主体,在激烈的政治斗争中,他所表现出的人性是极其复杂的。在刘统勋的身上我们不难看到,传统人性价值中所带有的深重的封建道德伦理色彩。在电视剧本文中,英雄形象作为主体在实现历史动机的同时也实现了个人动机,在叙事中个人意义与历史意义得到了弥合。我们在此看到的是,创作者在政治话语中更多地对传统人性价值中所极力推崇的观念采取的认同态度,虽然在人性书写的某个具体侧面,也有当代意识对封建伦理道德的批判,但是这种批判很大程度上也是依附于人性的传统正面价值。那么,在如此建构的英雄叙事中,人性的书写真正完成了对历史意义和现实意义的双向锁闭,在要求英雄“自我”臣服的同时,又给予切身的安慰和允诺,获得了政治修辞表达的完美程式。

历史电视剧范文第9篇

2013现代戏更接地气

备战阵营：《新编辑部故事》、《咱们结婚吧》、《父母爱情》、《老有所依》、《小爸爸》

现代戏，是最想拍好也最难出挑的类型，可悲的是2012年的现代戏全线败退成了一地鸡毛。《奋斗》火了，之后的关于都市青春就各种复制开来了，《双面胶》火了，之后荧屏关于婆媳的大战就一直没有停息过，如果到2013年您仍然在育儿题材上兜兜转转，那显然out了。

今年现代题材的电视剧，最受关注的有四部作品分别是导演郑晓龙的《新编辑部故事》和导演赵宝刚专注老年人的话题作品《老有所依》，另外导演刘江的都市轻喜剧《咱们结婚吧》，将开出先河将在湖南卫视和央视同时段排播，这种联合购片的模式将央视的老大哥身份变得更加亲民，也使湖南卫视的受众变得更广。该剧中，多年未有电视剧作品的高圆圆 回归电视圈的表现也让人备受期待。此外，近几年人气大涨的文章，也在今年带来了他的导演处女作《小爸爸》，同样让人很期待。

《老有所依》

推荐度：

播出平台：未定

导演：赵宝刚、侣皓吉吉

主演：刘涛、张铎、乔振宇、刘蓓、奚美娟、吕中

这几年关于空巢老人的话题屡次被提及，也有众多题材想要去涉及但总是雷声大雨点小。从《奋斗》、《青春》、《男人装》、《北京青年》每年必出一部作品的赵宝刚，2013带来的就是《老有所依》，对老年人的关注度让这部作品的社会价值感被人尊重，播出时必能引起不少话题。

《小爸爸》

推荐度：

播出平台：待定

导演：文章

主演：文章、马伊琍、朱佳煜、

王耀庆、刘欢

文章加盟完美后的首部导演作品，老婆马伊琍担任制片人主演，一家齐上阵打出夫妻牌。育儿剧在2013年竞争空前激烈，从《小儿难养》、到之后将要播出的《宝贝》、《断奶》等剧，该剧能否突破重围要看故事究竟讲得怎么样，至少从观众基础来看，只要剧情不要太脱离现实，文章的这一次导演处女作应该是稳赢的。

推荐度：

播出平台：北京卫视、东方卫视、深圳卫视

导演：郑晓龙

主演：陈好、吕丽萍、黄海波、井柏然、王千源

《甄嬛传》之后让郑晓龙导演的作品口碑更上层，这部《新编辑部故事》作为上世纪80年代《编辑部的故事》姐妹篇，30分钟的片花揭开了该剧的部分庐山真面目，又郑晓龙的金字招牌保证，又有“万人迷”陈好的强势回归，大概等到该剧播出，你只有好笑、很好笑、超级好笑，这三种答案可以选择。

《咱们结婚吧》

推荐度：

播出平台：央视湖南卫视联合播出

导演：刘江

主演：高圆圆、黄海波、王彤、凯丽

高圆圆、黄海波和导演刘江的化学碰撞，一出关于怎么结婚的都市轻喜剧，会是一种怎样的效果呢，《咱们结婚吧》延续刘江一贯的都市戏风格，轻松、诙谐、幽默几乎网络了时下一切都市情感剧的元素，该剧也将成为《新编辑部故事》强力对手，到时谁更胜一筹，就看观众更愿买谁的单了。

2013

古装剧依旧热门

备战阵营：《大秦帝国2》、《赵氏孤儿》、《大漠谣》、《精忠岳飞》、《龙门镖局》、《大宅门1912》

古装题材的电视剧一直霸占着师奶们手中的遥控器，但近几年随着穿越、宫斗、翻拍的泛滥，古装剧的口碑每况愈下，经过广电总局的几次禁令下，像《甄嬛传》这样颇具正剧范的古装剧重新赢得了市场，到了2013年一整年，都有大批制作精良、颇具正史范的古装剧蓄势待播。

先是《大秦帝国2》、《赵氏孤儿》在央视的主流平台上和观众见面，多年来题材终于解禁的《精忠岳飞》也将在四大卫视联合轰炸播出。瞄准80、90后的《大漠谣》、《龙门镖局》将言情和搞笑充分发挥站稳年轻市场。虽说都是清一色的古装，但类题和风格都是大相径庭，如此细分和丰富的划分，相信总有一款适合你。

《龙门镖局》

推荐度：

播出平台：未定

导演：王勇宁、宁财神

主演：袁咏仪、郭京飞、刘冠霖、李倩、张瑞涵

因为《武林外传》一夜走红的宁财神，2013全新力作《龙门镖局》自然备受期待，就连范冰冰、黄晓明、姚晨等大腕都自告奋勇纷纷在剧中客串，该剧走得是《武林外传》的风格，却拒绝承认是《武林外传》的续集。搞笑题材很多年难寻踪迹，这次宁财神身兼数职“诞下”的新作，期待的同时更想看看美女袁咏仪怎么搞笑。

《大漠谣》

推荐度：

播出平台：东方卫视

导演：李国立、林玉芬

主演：刘诗诗、彭于晏、胡歌、韩栋、陈法拉、秦昊、

田蕊妮、张可颐

该剧为桐华的作品，唐人的班底和永远是当家刘诗诗、胡歌主演，粉丝的基础让两个人纵使合作数次也不会产生审美疲劳，此外彭于晏、陈法拉等青春偶像的加盟，都表明了该剧将收视族群定位在青少年朋友。之前原剧小说就因为对历史名人霍去病的描述引发过口水战。如今电视剧播出时，可以预见到支持与反对的声浪一定是一浪高过一浪。

《精忠岳飞》

推荐度：

播出平台：浙江卫视、安徽卫视、

山东卫视、天津卫视

导演：唐季礼、鞠觉亮

主演：黄晓明、罗嘉良、林心如、吴秀波、

刘诗诗、张嘉倪

难得的题材，想拍者无数却终于在2013年得以同观众见面。鞠觉亮、唐季礼的加盟保证了该剧的娱乐化要素。值得一提的是黄晓明一圆梦自己的儿时英雄梦，卖萌、卖腐、卖深情，林心如、刘诗诗、张嘉倪一众美女明星的加盟，都让这部古装电视剧有了质的飞跃。

《大秦帝国2》

推荐度：

播出平台：央视一套

导演：丁黑

主演：宁静、王学兵、富大龙、喻恩泰

一部《大秦帝国》曾经在当年引发收视热议，全体主创2013年将带来第二部《大秦帝国之纵横》，紧接第一部讲述日趋强大的秦国和六国的风云际会。从曝光的片花来看，《大秦帝国之纵横》走得是正剧范，今年众多的“楚汉”题材为该剧做了很多的铺垫，让观众更想要去了解秦朝这段历史。

《赵氏孤儿》

推荐度：

播出平台：央视八套

导演：阎建钢

主演：吴秀波、孙淳、应采儿

阎建钢作品一直都是走的大气路线，吴秀波的亦正亦邪和孙淳游刃有余的双雄对决，都让该剧充满不少看点。考虑到题材不够娱乐，拍摄近一年后仍未见播出。但作为一部充满着浓郁艺术气质和人文情怀又有大剧史观的作品，充分印证了酒香不怕巷子深的古话。

《大宅门1912》

推荐度：

播出平台：安徽卫视、北京卫视、天津卫视

导演：郭宝昌

主演：陈宝国、斯琴高娃、王志飞、张歆艺、刘佩琦、

何晴、郭德纲