美学与艺术学研究范文

美学与艺术学研究篇1

关键词:纸艺;校本课程;研究

中图分类号:G62文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)03-0068-01

目前,校本课程的开发已逐渐成为教育界所关注的热点,各学校也都在进行校本课程的开发与研究。作为学校素质教育的主要学科之一的美术课,又该如何去开发美术校本课程呢?孩子对纸的需求及运用很多,巧妙告诉他们对纸的利用,从易得的纸材入手,变废为宝,巧手利用,很有必要。为此,我萌发了开设《纸艺》课程的想法,结合学校重视艺术教育及生态环境教育的优势,结合家长与学生的特点,我选择了一些符合儿童需求、能力和兴趣的内容,着手编写纸工艺教学校本教材。将“快乐纸吧”搬到课堂上,开设剪纸撕纸、拼贴画平面纸艺课,增加不同手法的半立体纸雕与浮雕以及立体纸艺课等。

一、选择有利用学生发挥想象的学习内容

针对低年级学生开设了了几种平面纸工:剪贴画、撕贴画、剪纸、折纸等。在纸艺制作中,我多安排一些有利于学生大胆想象的内容让学生动手制作,让他们觉得这是一种无拘无束的玩课,引导学生大胆的动手去创作,让学生利用日常生活中的各种废旧包装纸、宣传纸、画报纸等材料,运用画、剪、撕、贴等方法做成一幅幅风景、人物、动植物主题的美妙图画。如我安排学生制造的《美丽的风景》、《可爱的小蜗牛》、《汽车》、《水果的联想》等。

二、引导学生在制作过程中掌握艺术创作规律

这样可以举一反三,创作出多种多样的同类作品。“授之以鱼,不如授之以渔。”我在针对中年级学生教学《动物王国》时,从最有典型代表的“狮子”造型做起,引导学生掌握色卡纸卷筒的方法,学生制作好后,我又拿出一个卷筒的“小猴子的造型”,放在展台上展示分析其造型特征,引导学生们认识到用卷筒的方法可以制作很多其他的动物造型,但具体到每个动物又有其自身的特征。学生掌握了这种用纸创作小动物造型的方法,创作的积极性十分高涨,我又再创设情境,出示森林展板,让学生把做好的小动物放在展板上,学生的作品不仅种类繁多,而且形态各异,还有自己创作发明的小怪兽,可真成了动物王国。本课教材在我区美术校本课程设计大赛中获得一等奖。

三、在欣赏的基础上引导学生模仿创造

纸艺是一个手工形式,学生通过对一些现有工艺品的欣赏和学习,教师引导学生利用各种纸材料及一些关于纸的废弃物进行模仿和再创造。如纸杯是一个截圆柱体,正看、侧看、反看,它的形状都不同,这就为它的重新组合造型创造了极大的空间,如所设计的纸杯小鱼、纸杯螃蟹、纸杯娃娃等都是采用同一材料,只是取材、造型、组合不同而已。我还让学生创作了以一次性纸盘制作的艺术小挂盘、纸盘不倒翁,以纸盒创造的城堡、动物等作品,这些纸艺作品在学校一经展出,深受师生喜爱和好评。

四、教给学生基本技法

纸艺制作技法很多,在众多的技法中,例如撕纸法带有较大的随意性与偶然性,有自由发挥与创造的空间。用纸撕出来的画称做撕纸画,它是用各种纸张为材料,用拇指与食指紧握慢慢地将纸撕出毛边或不规则形状的纸形体,通过拼摆、组合、粘贴而构成的作品。我曾指导学生用撕纸画的形式创作了海底世界、小鸭子、自画像、小书签等有趣的内容。学生从不敢撕到大胆撕需要一个过程,需要不断的实践和教师的鼓励,如创作自画像时,我指导学生从小镜子中观察自己的脸部特征,接着先从脸型入手,通过将纸张对折大胆撕出自己的对称式脸型,这样学生只要撕一个类似的半圆形打开即可,有了脸型,发型与五官就可以抓住自己的特点大胆表现。

五、重视纸艺在生活中的应用

学生们制作的剪贴画、撕纸画、剪纸作品、立体造型作品等均可用于美化墙面、装点生活;纸浮雕设计与贺卡制作相结合,可谓独树一帜;手提袋、票夹、帽子、服装等纸艺设计更是实用,在娱乐表演及日常生活中,可以大大发挥作用;将纸材设计成轻便的纸玩具,寓教于乐,开发智力,使人轻松愉悦。节日中,来到校园,那窗花、彩练、门帘、彩球、挂饰争相辉映,学生们用自己的双手创造出一个祥和的气氛,也让孩子们越来越爱这门手工艺了。

六、纸工艺教学的现状与展望

纸工艺教学作为学校美术特色的一个部分,还有更多的问题要研究、要实践。21世纪,是竞争的时代,大家在竞争中大量消耗和浪费资源,纸工艺教学的努力方向是竭尽全力保护地球资源。纸源于木,木源于森林,森林源于地球,地球是我们共有的家园。因此,合理使用纸张,减少纸张的损耗,变废为宝,进行再生利用,以实际行动来保护地球,整个地球将会更加多姿多彩。

美学与艺术学研究篇2

【关键词】美学；艺术；公路；桥梁；应用

1、引言

随着现代化进程的不断加快，无论国内还是国外，道路、桥梁建设在国家经济建设中起着举足轻重的地位。如果说石油是工业运转的血液，那么道路和桥梁是国家建设的血管，经济建设需要物资的支持，物资需要通过公路、铁路、水运和航空来进行运输，但是在内陆，公路和铁路占绝对的主导地位。

公路和桥梁建设不能单单只考虑结构设计是否满足使用要求，还要考虑它的外形是否美观。国家提倡和谐社会，和谐就要有好的生活环境，美观的公路线形曲线和富有美感的桥梁外观设计，可以给人赏心悦目的感觉。因此，美学艺术在公路与桥梁设计中的应用就应运而生了。

2、美学综述

美是主体对客体的主观心理判断，也是一种美感，它强调的是个体的愉悦或主体升华心理体验过程及结果。艺术也是一种美，它是美学的一部分。

2.1中国美学史

在中国古代，人们尊崇以用为美、以无害为美、以仁为美等。孔夫子以“尽善尽美”作为自己的审美标准。在古籍中，《乐论》是中国最早的美学专著。虽然在那个时期没有形成严谨的学科体系，但是在主体间性和价值论的基础上表达了独特的美学思想，即和谐美学。

中国现代美学史源自西方。王国维开端，蔡元培、朱光潜等继之。解放后又转向苏联美学，强调美的客观性和反映论。在这期间共发生了4次划时代的美学争论。第一次美学争论发生在20世纪50年代到60年代，主题是讨论“美的主客观性问题”，形成4派美学，分别是客观自然派、客观社会派、主观派和主客观统一派；第二次美学争论发生在20世纪80年代，讨论的主题是“关于美的本质问题”，这个时期“美学热”开始兴起；第三次美学争论发生在20世纪90年代，讨论的主题是“实践美学与后实践美学的论争”；第四次美学争论才刚刚发生不久，争论的主题是“日常生活美学与超越性美学”的论争，实质上是现代美学与后现代美学之争。

2.2西方美学史

在西方古代美学中，起源最早的是古希腊美学，在当时，柏拉图就认为美是理念的光辉，艺术模仿现实，而现实却是理念的影子；到了中世纪，对美的定义又发生了变化，认为“美是上帝的一种属性”。

到了现代，西方哲学、美学“尘埃落定”，终于定格在了主体间性上，终结了主体性。而审美就成为了超越现实存在的一种自由生存方式。

3、美学艺术在公路上的应用

公路呈带状结构，从一端延伸到另一端，它承担的主要功能就是运输功能。公路线形设计不光讲究其固有的功能，同时还要考虑公路与沿线周边环境之间的相互协调，尽可能减少道路沿线的建设性破坏，提高公路的美学价值、文化价值及绿色环保价值，兼顾到司机、乘客及沿线居民心理上的舒适，行车上的安全，生态的平衡及和谐一致，创造一个优美的交通环境[1]。

公路设计内容一般包括：线路选择，断面设计，结构层设计，排水设计等等，并比较各个方案之间的造价，经济社会效益等，从中择选最优方案。其中线形设计时，应尽可能地使线形与周边地物相吻合，尽可能避开城镇和村庄等多余的人工构造物，依山傍水，充分利用当地自然环境，具有代表性的景点要充分利用，例如：当地有名的景点、高大建筑、湖泊、河流、山川、有代表性的地物景观等。可以让车上的乘客欣赏公路两旁的景观特色，也可以使司机在旅途驾驶中避免产生枯燥、乏味的视觉疲劳感。

从而可知，道路景观美学的作用也是举足轻重。道路景观还包括道路绿化，因为在道路施工的时候，不可避免会在一定程度上破坏周边的生态环境，使工地原有地貌及附近生活环境与自然生态无法继续协调，所以道路绿化就必不可少了。故在公路即将建成之时，必须采取妥善的补救措施，尽最大努力恢复工程破坏，改善周边环境，做好保土、保水工作，恢复周边景观，以达到美化的目的。良好的绿化设计将会为公路带来景观的时空变化，为公路赋予“生命”的含义[2]。

4、美学艺术在桥梁上的应用

我们所说的桥梁，指的是为道路跨越天然或人工障碍物而修建的建筑物。桥梁一般讲由五大部件和五小部件组成，五大部件是指桥梁承受汽车或其他车辆运输荷载的桥跨上部结构与下部结构，是桥梁结构安全的保证。具体包括（1）桥跨结构、（2）支座系统、（3）桥墩、桥台（4）承台（5）挖井或桩基。五小部件是指直接与桥梁服务功能有关的部件，过去称为桥面构造。它包括（1）桥面铺装、（2）防排水系统、（3）栏杆、（4）伸缩缝、（5）灯光照明。

过去桥梁设计师们只考虑其实用性，恰恰忽略了其观赏价值，而桥梁建设的可观赏性和它的实用价值同等重要。美学在桥梁上的应用，通常表现在其复合景观美学之上。桥梁景观与地景、城市景观相伴而生，三者就称之为复合景观[5]。桥梁的设计要与周边环境相互融合，力求与自然环境整体和谐；桥梁的造型应力求结构简单，线条流畅；桥梁本身的造型需比例适当，匀称和谐[6]。

如美国旧金山的金门大桥，北端连接北加利福尼亚州，南端连接旧金山半岛，横跨金门海峡，与周围景色交相呼应，壮观之至。金门大桥桥身的颜色为国际橘，因建筑师艾尔文・莫罗认为此色既和周边环境相协调，又可使大桥在金门海峡常见的大雾中显得更醒目。因其新颖的结构和超凡脱俗的外观，金门大桥被国际桥梁工程界广泛认为是美的典范，更被美国建筑工程师协会评为现代的世界奇迹之一，它是世界上最美、最上镜的大桥之一，是全世界桥梁设计师们争相模仿的典范。

5、结语

现如今，无论是国内还是国外，道路和桥梁建设都在如火如荼的进行中，同时人们对其美学艺术价值的要求也越来越高。在物质文明高速发展的时代，人们对精神文明的要求也不断提高，对路桥的美学审美观也在不断加强。因此，新时期的路桥美学艺术设计要以人为本，坚持创新理念，不断推动世界路桥建设的应用发展。

【参考文献】

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[5]陈步春.城市桥梁美学设计研究[J].工程技术，2012（17）：120-121.

[6]王义强，夏嘉凝.浅析桥梁美学[J].科协论坛（下半月），2011（6）：114-115.

美学与艺术学研究篇3

新媒体艺术最主要的特征是虚拟性，即以独特的虚拟交互而表现出来的影像肌理为质感，增强与观众的互动，从而与观众的参与保持着相互依赖的关系。其技术在实现形式上的幻想、规划性、复合性和虚拟性等使新媒体艺术成为语言的典范性。技术性，即新媒体艺术通过借助计算机、网络等技术创造的革命和媒介转化的瘃，创造了夸张而富有梦幻色彩的艺术效果;互动性，新媒体艺术的互动性契合了艺术家与观众的互动，通过专业领域的拓展向工程领域、资讯领域、信息科技领域等的寻找技术和人才的帮助。

2新媒体艺术的交互形式

2．1新媒体艺术的时空交互

新媒体艺术在内容和形式的创新和突破使传统的艺术门类融合。通过与音乐、戏剧、文学、绘画、建筑等艺术形式。新媒体艺术带给人们的往往是空间状态的感官享受，时间性很强，比如在作品中添加虚拟空间元素，这些虚拟空间的不确定性增强了不仅将观众带来空间的体验，而且增添了艺术参与的纷繁多样性，为实现更好的艺术效果做铺垫。通过新媒体艺术的时基特征，不难发现当代新媒体艺术的典型特征就是以时间为基础，通过时间轴线的利用，通过时间轴线，新媒体艺术通过录像镜头、网络互动体验、时基媒体等技术轮回复活。尼克那佛利蒂斯的作品之一《追寻一个地方》，在这部影像装置作品的表演中，演员通过头戴乳气球打扮成玩偶，增强了表演的戏剧化表演体现。非线性的时间窗体通过富有弹性的心理时间，将主观体验有了生动形象的表示。通过重复、强调等打破物理时间顺序的手法，使心理状态的表现有了视觉形式，将联想通过时间轴进行顺次展开，增加了画中画与叠画等特技表演。新媒体艺术的空间体验也有别于的艺术空间体验，增强了视觉冲击力。

2．2身临其境———虚拟与现实艺术的交互

艺术设计借助于虚拟现实技术，增强了设计的身临其境性和交互性，实现了所谓的“身临其境的艺术设计”，这种新颖的艺术创作设计方式，目前在影视制作、建筑规划、工业设计、文化传播、网络艺术等领域，并给这些领域的发展带来了新的气息和变化，实现了传统艺术领域无法实现的特点和功能，使虚拟现实艺术变得更加直观、更加贴现现实并追求协作一致性。一般情况下，人们对信息的接收和处理都是通过“视”和“听”完成的，眼睛和耳朵都是我们对信息最初的感性认识，进而对事物的分析、思维过程、判断推理等获取审美愉悦进而传达所要的艺术信息。

3新媒体艺术对美学的影响

新媒体艺术的交互性对艺术美学产生的重要的影响，更为艺术与技术的探索带来了广阔的思考空间。艺术观念与美学是互动发展的，他们之间有着先天的不解之缘，只有实现艺术与技术的充分融合才能创作出优秀的艺术作品。同时也在一定程度上加快了美学的创新发展。如欧洲的一个休闲广场，广场的照明强度是由全球上网的人流量来决定光线的暗弱的。这种超越时空的体验就是新新媒体艺术对美学的影响。新媒体艺术的发展催生了美学艺术的发展，美学艺术的发展又加速了新媒体艺术的技术的快速革新。以计算机、网络等为代表的新型工具的出现又不断对美学的发展提出了更高的要求。正是因为新媒体艺术是从新的生产要素、文化艺术理念中发展起来的一样，它必定为技术的探索带来了更加广阔的变化。新媒体艺术是当代计算机科学与技术与美学等艺术学科相互融合的产物。一方面，新媒体技术对于美学等技术是重要的，美学的存在和创新发展对新媒体艺术的发展更为重要，为新媒体艺术的进步和提升提供了宝贵的艺术素材。另一方面，新媒体技术在艺术和科学技术之间构建了新型的艺术关系和形式，为新媒体艺术的创新发展赋予独特的文化内涵，同时也为新媒体艺术与美学的发展提供了广阔的想象空间。

4结束语

技术的发展进步为新媒体艺术的交互性带来极大的便利，也为艺术的创新和升华提供了可能。正是技术的不断进步促使新媒体在内涵、形式等方面发生了巨大的变化。新媒体艺术正在引领美学的时尚潮流，引导美学向艺术化、人性化等方面不断发展进步。

美学与艺术学研究篇4

“十一五”期间，美术学与设计艺术学研究领域的发展变化较大，随着高等美术教育规模的不断扩大，研究生教育日益普及，高等院校逐步向研究性大学转换，高校教师的研究性成果成倍增长，研究机构纷纷成立，课题申报数飞速上涨，立项数不断上升①，但高品质的学术成果却并不多见，反而在总量扩大的情况下，质的相对比率反而下降。这种情况在“十五”期间已经出现，国家也采取了相应的措施，如控制博士生的招生规模，对学术期刊进行学术评估，对核心期刊进行动态评估，加强对课题项目后期资助的审核及资助力度，出台各种对优秀著作及科研成果的奖励措施，各家出版社对优秀科研成果也在每年的出版计划中留有一定的比例，但在市场经济的环境中，不良的学术风气依然存在，量与质的问题并没有得到有效控制。 全国美术学与设计艺术学学科研究的整体态势是个体性的研究增加而集体性的研究减少，专门领域内的研究向纵深发展，个案研究比较多，边缘性研究比较多，地域性美术研究亦逐渐增多，一些新兴学科的概论性著作也逐渐增加。整体上说明了学科研究领域的面在不断扩大，基础研究也在不断深入，处于历史上最好的发展时期。这主要体现在两大方面，一是国家项目的推动及省(市)、部门各级项目的立项与资助力度不断增强，大多数有研究前景的个人与集体项目都能获得各种不同的支持;二是研究生的学位论文成倍增加，尽管存在种种问题，但在总体上还是推动了学科研究的发展，因为其中的开题、评审、答辩等种种环节，在掌控论文的学术质量上还是发挥了作用，还有一些学生在认真地钻研学问。 与美术史论的传统学术研究相比，创作实践方面的研究更为活跃。美术市场空前繁荣，展览不断，当代艺术的浪潮一浪又一浪，画册、期刊及各种出版物让人目不暇接，对现状的研究也随之展开，美术批评理论也随着批评实践活动而有所发展，推动了各种创作理念;尤其是设计艺术理论研究，虽然还处于初创时期，亦初具规模，这与设计艺术教育的普及有关，与学科的基本教育规模与实践性有关，其研究成果大多还体现在教材与基础理论问题上。 现依据“十一五”期间美术与设计艺术学科研究的主要情况与基本特点，分述如下。 一、基础理论研究 “十一五”期间的美术基础理论比较薄弱。与“十五”期间相比，在研究范围上无突破，在数量上基本持平，基本上一年出版一本，还是以高等院校教材或辅助教材为主，如“美术概论”一类，有邓福星的《美术概论》(2009年版)、赵一丹的《美术概论》(2008年版)、陈美渝的《美术概论》(2007年版)及高国良的《影视美术概论》(2008年版)、肖清风的《设计艺术概论》(2007年版)、朱彧主编的《设计艺术概论》(2006年版)，其特点是强调了个体性的研究，突出一家之言，走出了集体编著的大一统模式，展开了多元论述。在门类美术的基本理论研究方面，近十年来还是局限在影视美术，未见其他门类美术的著述。 在博士论文方面，则有些专题性的理论研究，如王云亮的《话语的转型:以宗白华的中国画理论为解析案例》(2008年版)，就在探讨20世纪中国美术理论话语的现代问题。 在“十一五”国家课题立项中，基础理论方面的选题比例也小，占美术类课题总量约17%，其中包括对西方艺术理论的研究，设计艺术理论、批评理论及各项专题理论研究，未见原理论研究，而且有些选题重复立项。 与美术基本理论研究现状相比，设计艺术理论的研究成果略为突出，且作者队伍也趋向年轻化，其成果形式还是以教材为主。如余强主编了一套设计艺术基础理论丛书(2006年版)，以及邵宏编著的《设计学概论》(2009年修订版)、胡守海的《设计概论》(2006年版)、张焘的《室内设计原理》(2007年版)、焦健等主编的《空间设计原理》(2007年版)、清华大学课题组编的《设计艺术的环境生态学》(2007年版，“十五”规划题)、何灿群主编的《人体工学与艺术设计》(2007年版)、陆小彪等的《设计思维》(2006年版)等等。专题性研究则有桂宇辉的博士论文《包豪斯与中国设计艺术的关系研究》(2009年版)，以及熊嫕的博士学位论文《器以藏礼:中国设计制度研究》(2007年)。 二、美术史研究 “十一五”期间的美术史研究依然是重头戏，成果数量不少，但值得称道的却不多。其间以教材为多，特别是中外美术通史写作，虽然看似以个人撰著为主，体现研究主体的学术立场及其观点，实际上还是取通用的体例及通常的史学观，无甚建树。五年间，据不完全统计，中国美术史出版有13本，外国(西方)美术史出版也有13本，基本上都属于简编。② 其中，值得关注的是中国工艺美术史就出版6部，有5部是个人专著。应该说，这与“十一五”期间国家非物质文化遗产保护工作的大力展开有关，与设计艺术学科的兴起与普及有关，与文化研究及新美术史学观的兴起也有关系。外国美术史写作中比较值得关注的是陈平的《西方美术史学史》(2008年版)，特别是他又主编了一套“美术史里程碑”丛书，包括《罗马艺术》、《作为精神史的美术史》及《罗马晚期的工艺美术》。 美术史的研究方法是这一时期倍受关注的问题。 图像学、艺术形态学、艺术社会学及艺术心理学等研究方法，甚至包括政治学、经济学、意识形态研究、比较研究等不同学科的研究方法，也不断地渗入中国美术史学界，挑战传统的历史文献学及风格样式研究。 其间，较有影响的是美籍华人学者巫鸿的著作被介绍到大陆，如《礼仪中的美术》(2005年版)与《武梁祠:中国古代画像艺术中的思想性》(2006年版)。2007年4月，首届高等艺术院校美术史学教育年会在中央美术学院召开，会议主要着眼于青年一代的美术史学者，而来自各艺术院校及科研机构的青年学者所提交的论文，引起与会者的极大兴趣。两天会议不时掀起讨论的热点，如华南师范大学颜勇的论文《西学语境中的传统画论:以“墨分五色”的二三种现代诠释为例》，又如中央民族大学吴雪杉的论文《清初“四僧”与历史书写———民国时期美术史的一个考察》，还有中央美术学院张鹏有关寺观庙堂绘画、雕塑的研究，都具有各自不同的角度及独到之处。2008年4月第二届年会在四川美术学院召开，其研讨的主题是“美术的地缘性”，并设六个分论题，即(1)差异与融合;美术考古的视角;(2)地域性母题的图像呈现;(3)美术及其理论中的地方观念;(4)地缘性与风格流派;(5)文化地域性的价值限度;(6)地缘性理论的回顾和反思。显然，年会的学术议题已转向有关方法论的专题研究，“研究视角”比“学术立场”更受人关注。#p#分页标题#e# 2009年10月第三届美术史学教育年会在清华大学美术学院召开，主题是“边界与范式”，曹意强与潘耀昌均关注到越界问题，即在全球化视野下的“世界艺术研究”;而在“中国古代美术研究新视野”的专场讨论中，郑岩、张鹏等人所提交的论文依然注重图像分析，注意讨论具体的问题，由此及彼，由小见大。这样的研究方法正被越来越多的青年学者所接受。 中国美术史专题研究的主要成果来自于之前的一些研究项目。如属于“十五”国家重点项目之一的“中国道教美术史”(2003年立项)，其课题成果之一《论〈八十七神仙卷〉与〈朝元仙仗图〉之原位》(李淞著)获首届中国美术奖理论评论奖(2009年)，与其同时获奖的还有李超的《中国早期油画史》(2001年立项的国家年度课题)及裔萼的专著《二十世纪中国人物画史》(2001年立项的文化部青年项目)。 中国近现代美术研究在“十一五”期间依然是一热点③。已出版的专著有吕澎的《20世纪中国艺术史》(2006年版)、张晓凌主编的《中国现代美术史文献集》第一辑(2007年版)、陈瑞林的《中国现代美术史教程》(2009年版);再版的有阮荣春的《中国近现代美术史》(原名为“中华民国美术史”，2005年版)、潘耀昌的《中国近现代美术史》(北京大学出版社，2009年版)。潘公凯负责的“中国现代美术之路”的课题组(北京市教委共建项目)于2006年相继在香港、上海组织召开学术研讨会，会议邀请海内外学者就20世纪中国美术的现代转型问题展开讨论。张晓凌负责的“中国现代美术史”课题组(“十五”国家重点)也相继在北京、杭州组织召开编委会，其项目将在2010年下半年结题。郑工的《民国时期美术思潮》(2001年文化部项目，原题为“20世纪中国美术大论辩”)已于2006年结题(将在2011年出版)。而在博士学位论文选题方面，数量更多，出版的也不少。 如顾丞峰的《现代化与中国百年美术》(2007年版)、薛娟《中国近现代设计艺术史论》(2009年版)、马琳的《周湘与上海早期美术教育》(2007年版)、华天雪的《徐悲鸿的中国画改良》(2007年版)等等。相比“十五”期间，研究范围扩大了，研究深度也加强了，其特点是以现代化理论为核心，注重社会文化的整体转型，同时也在进一步整理资料，敞开学术视野，消除偏见。 中国书法史论研究在“十一五”期异军突起。说“异军”则是因为在20世纪书法渐次游离出了中国美术圈，而在21世纪，在学科整合的过程中开始有所沟通，学科建设迅速发展，“十一五”期间推出了一批成果。如丛文俊等人合著的《中国书法史》丛书(2007年版)，欧阳中石主编的《中国书法艺术》(2007年版);专题研究成果可见之南方出版社的“书法研究博士文库”(第1辑，2009年版)，王元军的博士后出站报告《汉代书刻文化研究》(2007年版)，获第三届中国书法兰亭奖理论奖一等奖。 三、区域美术(含民族美术)研究 “十一五”期间区域美术研究比较活跃，正因为这一时期通史性的写作基本处于停滞状态，而地域性的美术研究又受到地方政府及有关文化教育单位的重视，作为地方文化建设的一项重要内容或有地方特色的研究项目进行扶持。区域美术研究的特点，一是文化中心区域，二是文化边缘区域。如北京的地区性美术研究就有两项成果，即邵大箴、李松主编的《20世纪北京绘画史》(2007年版)与李福顺主编的《北京美术史》(2008年版，北京市“十一五”社科规划项目)。前者聚集了国内颇有建树的美术史论家，如李树声、薛永年、水天中、单国强等人;后者主要是一批青年学者。二者体例不同，水平各异。相比“十五”期间出版的《上海美术志》(2004年版)和《20世纪上海美术年表》(2005年版)，在研究思路及具体做法上已不相同。澳门文化局近年也资助一批有关澳门美术与设计方面的研究项目，已结题并待出版的成果有胡光华的《澳门绘画史》、刘佳的《澳门设计艺术》。 由澳门基金会编辑出版一套《澳门史新编》(2008年版)，收录了莫小也的《澳门早期美术史:远古至1850年》与郑工的《澳门美术史的分期与分类》。莫小也的研究课题“澳门美术史”(2003年立项的国家年度题)也基本完稿。 相关的研究成果还有李伟卿主编的《云南民族美术史》(2006年版)、张亚莎的《美术史》(2006年版)、范晓杰等人合著的《山西美术史》(2009年版)、朱琦的《香港美术史》(2007年版)、徐文琴的《台湾美术史》(2007年版)。还有一些民族美术史的研究课题在“十一五”期间陆续立项，如彭林绪的《土家族工艺美术史》(2007年度)、张景明的《中国北方游牧民族的造型艺术与文化表意》(2007年度)、李青的《丝绸之路与西北民族美术史研究》(2007年度)、李宏复的《中国少数民族刺绣工艺文化研究》(2008年度)及姜钟浩的《中国朝鲜族百年美术发展历程与特性研究》(2009年度)。 区域研究的性质应属于文化研究，或者说是有关地方知识及在特定空间区域内文化关系的总体叙述，故在文化边界、共时性关系、差异性论述等问题上容易形成关注的焦点。只是目前美术学界对文化研究的方法及意义认识还不明确，故在写作时容易出现视野不清。其中最大的认识误区，就是将区域美术研究作为局部范围内的一般美术史写作，即被缩小了空间范围的通史性写作。实际上，这是两种不同类型的研究，其目的不一，研究对象与研究方法都不一样，要解决的问题更不相同。这一问题在2010年4月的“中国地域性美术史研究暨《北京美术史》学术研讨会”上已被提出，但并没有引起足够的重视。 四、边缘性的文化研究 边缘性的文化研究主要指跨学科的综合性研究。 “十一五”期间，美术学及设计艺术学处于学科的基本建设阶段，新的边缘类型学科出现不多，其队伍基本是由民间美术、工艺美术及设计艺术等相关领域的研究人员构成，理论基础较为薄弱。其中最引人注目的是非物质文化遗产保护工作兴起后，带动了民间美术与民间工艺美术的文化研究热潮，但真正理论上的带动却是文化人类学及民俗学。如乔晓光的《本土精神:非物质文化遗产与民间美术研究文集》(2008年版)、吴志跃的《非物质文化遗产新视野下的福建民间美术》(2008年版)、沈泓的《节庆狂欢:民间美术中的节俗文化》(2009年版)等。还有一些研究课题在“十一五”期间陆续立项，绝大部分都属于调查报告④，其立项在美术及设计艺术类中每年的比例数高低不等，如2007年有五项(其中两项为国家重点)，2008年有四项，2009年有六项(其中两项为国家重点)，分别为当年美术及设计艺术类总立项数(含文化部项目)的19%、10%、17%(不含工艺史研究)，但重点题所占比例很大，2007年为50%，而2009年则为100%。#p#分页标题#e# ⑤随着2007年当代艺术市场的火爆，艺术市场学也为人们所关注。有些学者开始研究艺术市场的运作规律，涉及种种与艺术品交易有关的经济现象，思考其中的理论问题，并涉及当代艺术的存在意义及其评价体系，重新判定艺术与社会意识形态之间的关系，重新判定艺术与经济社会之间的关系，重新面对艺术的公共性，面对在新的城市天空中艺术的存在方式及交流方式。艺术社会学的内容必须置换，重新书写，其研究方式也不是传统的历史学所能胜任的。应该说，这方面的研究正处于开始阶段，研究成果多是调研报告，以及建立在宏观基础上的分析判断。中国艺术市场的不规范，许多统计数字不可靠，资料来源也很复杂，给深入而客观的研究带来很大困难。有些学位论文涉及到艺术市场机制、艺术市场语境下的当代艺术发展问题，关于中国艺术市场史的研究也已起步。 2006年，中央美术学院成立了艺术市场分析研究中心，由赵力主持，并主编了一套《艺术财富》丛书，如《艺术财富》(一)(2006年版)、《艺术财富:全球艺术市场新格局》(2007年版)、《艺术财富:全球化与中国艺术市场》(2008年版)、《艺术财富:金融危机下的艺术市场》(2009年版);同时艺术市场分析研究中心还陆续出版了2006年至2010年的中国艺术品市场的研究报告。自2009年起，国家文化部艺术市场研究中心也连续了2008年与2009年的《中国艺术品市场年度研究报告》。2010年4月，由北京市中关村科技园区雍和园管理委员会、艺术北京当代艺术博览会主办了“2010艺术经济论坛———后金融危机时代的艺术市场与艺术收藏”，其议题有宏观经济背景与目前艺术市场、中国经济发展和艺术市场复苏、亚洲当代艺术市场是否能够走出危机以及亚洲艺术市场的前景。 五、创作理论与实践研究 美术创作理论与实践的研究历来是美术学研究最为薄弱的环节。大多数著述都停留在基础性技法理论教材的编撰，也有结合自身的艺术创作实践总结一些经验，提出一些看法，有的也试图建构一个系统的创作理论框架，实现自己的艺术主张。 与原理论研究不同，创作理论的研究正在于实践性及可操作性，其中技术性的成分比重较大，或者说，其解决的主要就是技术理论问题。特别是在新媒介、新材料不断出现的当代社会，艺术的创新性不断为人所重视，而创作理论与实践研究却有所不足。研究比较活跃的应属设计艺术学科，如新媒体艺术、图形创意研究、传统文化元素在现代设计中运用等，论文数量较多，也有一定的见地，而那些传统的绘画与雕塑领域，创新性研究不多。但在“十一五”期间立项的一些国家课题，有望在这一方面取得发展。如2007年度的“中国画写意传统中的世界性研究”(国家重点)、“中西绘画图式与时空观念比较”(国家一般);2008年度的“书法创作理论研究”(文化部项目);2009年度的“当代中国水墨语言体系研究”(国家一般)、“中国北派山水画的自然形态与笔墨形态研究”(国家一般)、“基于工作过程的服装设计理论与方法论研究”(国家一般)、“数字传媒设计中中国元素的融入及其应用研究”(国家一般)等。 六、问题及反思 问题一:在国家社会科学基金艺术学选题规划上最突出的问题是美术学与设计艺术学依然混合在一起，既不利于设计艺术学的项目规划与立项，也在挤压美术学的项目资源。在国家学科分类目录上，美术学与设计艺术学都是二级学科;同样，在国家学科分类及代码表上，美术与工艺美术、书法也是并置的。 因为多项学科均囊括在“美术学”内，造成每年“美术学”类的项目申报数居高不下，从而引起项目资源配置上的问题，导致“美术学”类的申报项目被大量削减，影响了学科的健康发展。同时，我们还应该看到一些新兴学科的研究出现不少学术泡沫，与规划项目扶持不当也有关系。我们往往看到社会的需求，却没有注意到项目承担者的实际学术水平与科研能力。 问题二:学术创新最重要的就是要有独到的见解，这一点在集体编撰的项目中最容易被中和，最终使研究成果流于平庸。这并不意味着否定集体的智慧，否定研究课题的集体行为，否认学科带头人的积极意义，而在于我们如何正确处理科研立项中学科的“体系化”建设与“课题性”研究的关系。所谓“体系化”建设，即指那些学科的系统性理论建构;而“课题性”研究，则是针对某一具体项目的深入研究。从目前的学科发展情况分析，恰恰需要的不是这些“通史”或“通论”，而更需要在某一课题上深入发掘研究，得出新的研究成果，拓宽研究领域。如果没有基础性的“课题”研究先行，那么，“通史”和“通论”只能停留在编撰的水平，不断重复地拼凑组合，在所谓的“框架结构”上做文章。但这并不等于说我们不需要学科的体系化建设，学科的体系化建设不能只停留在“通史”、“通论”上，而应该形成各自不同的理论派别，从基础理论开始，形成“一家之言”，才能构成“百家争鸣”的大局，促进学术繁荣。 现阶段我们更需要独辟蹊径式的研究，从而加强某一选题的研究力度，以点带面，拓宽研究的领域。 特别在传统的中国美术史学领域，鼓励那些最适合个体性研究的选题系列，形成几项有国际影响力的学术成果。如中国的宗教美术就是一个极有学术发展前景的研究领域，尚且不论四大石窟(云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟及敦煌莫高窟)美术，论敦煌学的影响及其在国际学术上的地位，就算那些零星散布在全国各地的佛、道美术作品，数量也极其庞大。中国古代美术遗品中，半数以上应与佛、道有关。这是其它国家和地区难以具备的文化遗产与学术资源。与非物质文化遗产保护工作一样，古代美术遗址及遗迹的保护与研究也迫在眉睫。过去，我们已经整理出版了大量的图录与图册，相关的文献资料也陆续加以整理，但深入细致的高品质论文却难得一见，相关的研究选题也很少。#p#分页标题#e# 另外，继续鼓励少数民族美术研究，以边缘性的文化研究排解单一性的主体叙述，建立中华民族多元一体的文化新格局。同时，由少数民族美术及边远地区的美术研究拓展至周边国家和地区的美术研究，提升区域美术研究的学术水平，既看到历史文化在不同区域间的交流与互动，也揭示美术在地区性政治生活与文化生活中的作用及意义。 问题三:美术基础理论研究贫弱。基础理论需要较长时间的学术准备，尤其需要由创作理论沉积一段时间后再行引发新的突破。目前，艺术创作空前活跃，艺术家的创作自由度也大，但却匮乏新的理论思考及相关艺术实验的研究报告。 我们不能说美术创作中没有学术问题。过去美术家总期待着理论家帮他们解决理论问题，而理论家往往又帮不了这个忙，因为那些理论问题都与创作实践密不可分。与其他的人文学者一样，美术创作者总为范式问题所困扰，而突破范式的束缚则被认为是天才的创造力的体现。但范式的成形及传播需要知识的帮助，一个成系统的新知识才能支撑艺术的新范式。当代艺术鼓励创新，也为新的艺术理论出场提供了前所未有的机遇。而这种理论又会支持新的艺术批评，促进艺术创作的实践，沟通艺术与社会公众之间的审美联系。

美学与艺术学研究篇5

关键词：人文学科；艺术史；跨学科；“”；研究方法

在工业社会，人文学科的处境极为尴尬。一方面，科学主义至上、实用主义风靡使人们开始普遍质疑虚无缥缈、纸上谈兵的人文学科的现实价值与意义。另一方面，人文学科互不待见、彼此相倾的现象较为普遍。不仅自然科学的学者轻视人文学科，连人文学科自身也对彼此的治学产生怀疑甚至敌视。学科壁垒化、学术科层化、知识专家化，等级森严又束之高阁使之共同异化出畸形的文化现象。学科围墙越来越高，彼此交流越来越少，一种以工具理性崇拜和技术主义至上为生存目标的价值观独领。亦即马克斯・韦伯所言：“专家们没有灵魂，者没有心肝。”画地为牢却依然幻想着自己达到前所未有的学术高度。

中国艺术史学受学科设置的影响遗留下种种弊病。1952年，中国高等教育院系调整受苏联社会主义大学的影响，砍掉大部分的人文学科，大学几乎沦为技术培训机构。就美术史系而言，以列宾美院美术史系为范本，中央美院于1957年建立中国现代高等教育第一个美术史系。当时，历史学家翦伯赞倡导把美术史系设置在人文学科厚重的北京大学，以此加强美术史与其他人文学科的交流互鉴。而画家徐悲鸿则力主把美术史系放在专业性美术学院，以此配合艺术实践，服务于艺术创作。当今，多数综合类高校都没有美术史专业。这与欧美国家的美术史系设置在综合类大学存在巨大差异，这也是当前中国美术史学研究的历史缺陷与现实问题。事实上，美术史研究的重镇早已不在专业性美术学院，美术史与艺术实践的距离反而越来越远，对艺术实践的引领和推动逐渐下滑，作用更远不及资本与权力。相反，艺术史与其他人文学科的借鉴成主流趋势。

艺术史研究受到80年代“新艺术史”思潮的影响出现了新的转向。“第一，艺术史研究的对象不再局限于‘精英艺术'和‘高雅艺术'，而逐渐扩展到‘大众艺术'和‘通俗文化图像'；第二，艺术史研究的视野不再局限于西方艺术，而扩展到亚、非、拉美等世界范围的艺术图像上；第三，艺术史研究方法不再局限于本学科，而是吸收其他学科的研究成果。”[1]因此，相继出现了新马克思主义学派的政治经济学和历史社会学方法；女权主义对父权社会的批判和女性主义批评方法；视觉文化领域用符号学、现象学、语言学等对图像表征的分析与内在意义的阐释等“”研究方法。

人文学科本身是依照科学所界定，是20世纪被拒斥在科学之外的学科总称。但人文与科学之间有本质性区别，后者主要依据客观实证，前者则依靠主观判断。科学的精神在于怀疑非真理，而人文的价值在于反思人自身。如普罗泰戈拉的“人是万物的尺度”；贝克莱的“存在即被感知”；克罗齐的“一切历史都是当代史”等命题，既不能从事实命题中推导出来；也不可能用日常经验来给予验证。斯诺在《两种文化》一书中分析二者的区别时曾提出：“科学文化的进步是谁都不会怀疑的，但人文文化的情况却并非如此，比如说，我们很难说我们今天比莎士比亚时代的人能更好地理解莎士比亚。”[2]

“艺术史是研究人类历史长河中视觉文化的发展和演变，并寻求理解在不同的时代和社会中视觉文化的应用功能和意义的一门人文学科。”[3]人文学科的研究方法不再局限于人文学科内部也要旁涉自然学科的优秀成果。在艺术史领域，自潘诺夫斯基提出“艺术史理应列入人文科学行列”的主张以来，强调从“”切入成为艺术史研究的主要趋势。此后，艺术史家成为人文主义者，他们拒绝权威，但尊重传统，而且尊重还原为之信任的真实又客观的对象。如著名的人文主义者伊拉斯谟斯（Erasmus）所讲：“我们复兴固有传统，同时并不摒弃新起之物。”

如图像学的“”研究法要求研究者通过对图像“”研究后直接针对图像本体诸问题进行研究。但这被形式主义者认为忽视或遮蔽了对艺术本体的研究。其实，相对于“”的图像学方法，形式主义分析也是一种跨学科的研究方法。从对沃尔夫林《艺术风格学》的形成背景、思想基础、研究方法及其历史意义进行梳理，就不难发现这是一种“文化历史结合的风格心理学”。沃尔夫林把文化史、心理学、形式分析等统摄起来，用科学与实证的方法，通过对具体形式的分析来论证艺术风格的演变。形式语言本身也与特定的时代、民族、艺术家意图等保持一致。此外，“沃尔夫林的古典艺术论中隐含的人文主义思想就意味着一种普世的价值观。”[4]当然，这种分别强调“”与“内核”的图像学与形式分析之间的争辩也是西方特殊历史时期的产物。

就艺术史的研究范式而言，有实证主义艺术史、精神性艺术史、方法论艺术史等。从16世纪艺术史学的伊始到17、18世纪欧洲学院艺术教育的繁荣，再到19世纪现代意义的艺术史学科的建立，直至20世纪后半叶跨学科研究的潮流。西方学界先后出现了文艺复兴传记性美术史、启蒙主义系统性美术史、形式主义美术史、批评性美术史等多种类型。也涌现出以卡希尔和苏姗・朗格的符号学方法、梅洛・庞蒂与胡塞尔的现象学方法、孔德与豪泽尔的艺术社会学方法等。由此可见，艺术史的“”研究法早已存在，只不过受到新艺术史思潮影响这种“”研究法更加广阔与普及。

“美术史与人文学科的互动关系、图像证史的理论与方法、中外艺术史学的发展”[5]都表明作为一门典型的交叉学科，艺术史已经成为人文学科不可或缺的组成部分。艺术史不仅没有局限于自身的学科围墙反而影响了其他相关学科。如瓦尔堡和潘诺夫斯基运用图像学解读艺术深层思想和文化涵义开启了现代符号学研究；李格尔和沃尔夫林的形式主义分析为文学和音乐研究提供了新的分析和描述模式；弗洛伊德和贡布里希的艺术心理学研究给现代科学带来了启示。可以见得，“”切入的跨学科研究法不仅没有使艺术史充当人文学科的配角，而且为人文学科赢得了声誉；不仅为人文学科提供了新方法、新思想，也为现代科学发展带来了新视角、新启示。

参考文献：

[1] 安・达勒瓦（美）.艺术史方法与理论[M].李震，译.南京：江苏美术出版，2009.

[2] 汪信砚.人文学科与社会科学的分野[N].载光明日报，2009-06-16（11）.

[3] 汉斯・贝尔廷（德）.艺术史终结了吗？当代西方艺术史哲学文选[M].长沙：湖南美术出版社，1999：23.

[4] 周保彬.海因里希・沃尔夫林艺术风格理论研究[D].上海：上海师范大学，2007：215.

[5] 曹意强，等.艺术史的视野：图像研究的理论、方法与意义[M].杭州：中国美术学院出版社，2007.

美学与艺术学研究篇6

关键词:“十一五”；当代中国；美术研究；学术成果；现状；分析

中图分类号：J201 文献标识码：A

“十一五”期间，美术学与设计艺术学研究领域的发展变化较大，随着高等美术教育规模的不断扩大，研究生教育日益普及，高等院校逐步向研究性大学转换，高校教师的研究性成果成倍增长，研究机构纷纷成立，课题申报数飞速上涨，立项数不断上升①，但高品质的学术成果却并不多见，反而在总量扩大的情况下，质的相对比率反而下降。这种情况在“十五”期间已经出现，国家也采取了相应的措施，如控制博士生的招生规模，对学术期刊进行学术评估，对核心期刊进行动态评估，加强对课题项目后期资助的审核及资助力度，出台各种对优秀著作及科研成果的奖励措施，各家出版社对优秀科研成果也在每年的出版计划中留有一定的比例，但在市场经济的环境中，不良的学术风气依然存在，量与质的问题并没有得到有效控制。

全国美术学与设计艺术学学科研究的整体态势是个体性的研究增加而集体性的研究减少，专门领域内的研究向纵深发展，个案研究比较多，边缘性研究比较多，地域性美术研究亦逐渐增多，一些新兴学科的概论性著作也逐渐增加。整体上说明了学科研究领域的面在不断扩大，基础研究也在不断深入，处于历史上最好的发展时期。这主要体现在两大方面，一是国家项目的推动及省（市）、部门各级项目的立项与资助力度不断增强，大多数有研究前景的个人与集体项目都能获得各种不同的支持；二是研究生的学位论文成倍增加，尽管存在种种问题，但在总体上还是推动了学科研究的发展，因为其中的开题、评审、答辩等种种环节，在掌控论文的学术质量上还是发挥了作用，还有一些学生在认真地钻研学问。

与美术史论的传统学术研究相比，创作实践方面的研究更为活跃。美术市场空前繁荣，展览不断，当代艺术的浪潮一浪又一浪，画册、期刊及各种出版物让人目不暇接，对现状的研究也随之展开，美术批评理论也随着批评实践活动而有所发展，推动了各种创作理念；尤其是设计艺术理论研究，虽然还处于初创时期，亦初具规模，这与设计艺术教育的普及有关，与学科的基本教育规模与实践性有关，其研究成果大多还体现在教材与基础理论问题上。

现依据“十一五”期间美术与设计艺术学科研究的主要情况与基本特点，分述如下。

一、基础理论研究

“十一五”期间的美术基础理论比较薄弱。与“十五”期间相比，在研究范围上无突破，在数量上基本持平，基本上一年出版一本，还是以高等院校教材或辅助教材为主，如“美术概论”一类，有邓福星的《美术概论》（2009年版）、赵一丹的《美术概论》（2008年版）、陈美渝的《美术概论》（2007年版）及高国良的《影视美术概论》（2008年版）、肖清风的《设计艺术概论》（2007年版）、朱主编的《设计艺术概论》（2006年版），其特点是强调了个体性的研究，突出一家之言，走出了集体编著的大一统模式，展开了多元论述。在门类美术的基本理论研究方面，近十年来还是局限在影视美术，未见其他门类美术的著述。在博士论文方面，则有些专题性的理论研究，如王云亮的《话语的转型：以宗白华的中国画理论为解析案例》（2008年版），就在探讨20世纪中国美术理论话语的现代问题。

在“十一五”国家课题立项中，基础理论方面的选题比例也小，占美术类课题总量约17%，其中包括对西方艺术理论的研究，设计艺术理论、批评理论及各项专题理论研究，未见原理论研究，而且有些选题重复立项。

与美术基本理论研究现状相比，设计艺术理论的研究成果略为突出，且作者队伍也趋向年轻化，其成果形式还是以教材为主。如余强主编了一套设计艺术基础理论丛书（2006年版），以及邵宏编著的《设计学概论》（2009年修订版）、胡守海的《设计概论》（2006年版）、张焘的《室内设计原理》（2007年版）、焦健等主编的《空间设计原理》（2007年版）、清华大学课题组编的《设计艺术的环境生态学》（2007年版，“十五”规划题）、何灿群主编的《人体工学与艺术设计》（2007年版）、陆小彪等的《设计思维》（2006年版）等等。专题性研究则有桂宇辉的博士论文《包豪斯与中国设计艺术的关系研究》（2009年版），以及熊的博士学位论文《器以藏礼：中国设计制度研究》（2007年）。

二、美术史研究

“十一五”期间的美术史研究依然是重头戏，成果数量不少，但值得称道的却不多。其间以教材为多，特别是中外美术通史写作，虽然看似以个人撰著为主，体现研究主体的学术立场及其观点，实际上还是取通用的体例及通常的史学观，无甚建树。五年间，据不完全统计，中国美术史出版有13本，外国（西方）美术史出版也有13本，基本上都属于简编。②其中，值得关注的是中国工艺美术史就出版6部，有5部是个人专著。应该说，这与“十一五”期间国家非物质文化遗产保护工作的大力展开有关，与设计艺术学科的兴起与普及有关，与文化研究及新美术史学观的兴起也有关系。外国美术史写作中比较值得关注的是陈平的《西方美术史学史》（2008年版），特别是他又主编了一套“美术史里程碑”丛书，包括《罗马艺术》、《作为精神史的美术史》及《罗马晚期的工艺美术》。

美术史的研究方法是这一时期倍受关注的问题。图像学、艺术形态学、艺术社会学及艺术心理学等研究方法，甚至包括政治学、经济学、意识形态研究、比较研究等不同学科的研究方法，也不断地渗入中国美术史学界，挑战传统的历史文献学及风格样式研究。其间，较有影响的是美籍华人学者巫鸿的著作被介绍到大陆，如《礼仪中的美术》（2005年版）与《武梁祠：中国古代画像艺术中的思想性》（2006年版）。2007年4月，首届高等艺术院校美术史学教育年会在中央美术学院召开，会议主要着眼于青年一代的美术史学者，而来自各艺术院校及科研机构的青年学者所提交的论文，引起与会者的极大兴趣。两天会议不时掀起讨论的热点，如华南师范大学颜勇的论文《西学语境中的传统画论：以“墨分五色”的二三种现代诠释为例》，又如中央民族大学吴雪杉的论文《清初“四僧”与历史书写――民国时期美术史的一个考察》，还有中央美术学院张鹏有关寺观庙堂绘画、雕塑的研究，都具有各自不同的角度及独到之处。2008年4月第二届年会在四川美术学院召开，其研讨的主题是“美术的地缘性”，并设六个分论题，即（1）差异与融合；美术考古的视角；（2）地域性母题的图像呈现；（3）美术及其理论中的地方观念；（4）地缘性与风格流派；（5）文化地域性的价值限度；（6）地缘性理论的回顾和反思。显然，年会的学术议题已转向有关方法论的专题研究，“研究视角”比“学术立场”更受人关注。2009年10月第三届美术史学教育年会在清华大学美术学院召开，主题是“边界与范式”，曹意强与潘耀昌均关注到越界问题，即在全球化视野下的“世界艺术研究”；而在“中国古代美术研究新视野”的专场讨论中，郑岩、张鹏等人所提交的论文依然注重图像分析，注意讨论具体的问题，由此及彼，由小见大。这样的研究方法正被越来越多的青年学者所接受。

中国美术史专题研究的主要成果来自于之前的一些研究项目。如属于“十五”国家重点项目之一的“中国道教美术史”（2003年立项），其课题成果之一《论〈八十七神仙卷〉与〈朝元仙仗图〉之原位》（李淞著）获首届中国美术奖理论评论奖（2009年），与其同时获奖的还有李超的《中国早期油画史》（2001年立项的国家年度课题）及裔萼的专著《二十世纪中国人物画史》（2001年立项的文化部青年项目）。

中国近现代美术研究在“十一五”期间依然是一热点③。已出版的专著有吕澎的《20世纪中国艺术史》（2006年版）、张晓凌主编的《中国现代美术史文献集》第一辑（2007年版）、陈瑞林的《中国现代美术史教程》（2009年版）；再版的有阮荣春的《中国近现代美术史》（原名为“中华民国美术史”，2005年版）、潘耀昌的《中国近现代美术史》（北京大学出版社，2009年版）。潘公凯负责的“中国现代美术之路”的课题组（北京市教委共建项目）于2006年相继在香港、上海组织召开学术研讨会，会议邀请海内外学者就20世纪中国美术的现代转型问题展开讨论。张晓凌负责的“中国现代美术史”课题组（“十五”国家重点）也相继在北京、杭州组织召开编委会，其项目将在2010年下半年结题。郑工的《民国时期美术思潮》（2001年文化部项目，原题为“20世纪中国美术大论辩”）已于2006年结题（将在2011年出版）。而在博士学位论文选题方面，数量更多，出版的也不少。如顾丞峰的《现代化与中国百年美术》（2007年版）、薛娟《中国近现代设计艺术史论》（2009年版）、马琳的《周湘与上海早期美术教育》（2007年版）、华天雪的《徐悲鸿的中国画改良》（2007年版）等等。相比“十五”期间，研究范围扩大了，研究深度也加强了，其特点是以现代化理论为核心，注重社会文化的整体转型，同时也在进一步整理资料，敞开学术视野，消除偏见。

中国书法史论研究在“十一五”期异军突起。说“异军”则是因为在20世纪书法渐次游离出了中国美术圈，而在21世纪，在学科整合的过程中开始有所沟通，学科建设迅速发展，“十一五”期间推出了一批成果。如丛文俊等人合著的《中国书法史》丛书（2007年版），欧阳中石主编的《中国书法艺术》（2007年版）；专题研究成果可见之南方出版社的“书法研究博士文库”（第1辑，2009年版），王元军的博士后出站报告《汉代书刻文化研究》（2007年版），获第三届中国书法兰亭奖理论奖一等奖。

三、区域美术（含民族美术）研究

“十一五”期间区域美术研究比较活跃，正因为这一时期通史性的写作基本处于停滞状态，而地域性的美术研究又受到地方政府及有关文化教育单位的重视，作为地方文化建设的一项重要内容或有地方特色的研究项目进行扶持。区域美术研究的特点，一是文化中心区域，二是文化边缘区域。如北京的地区性美术研究就有两项成果，即邵大箴、李松主编的《20世纪北京绘画史》(2007年版)与李福顺主编的《北京美术史》（2008年版，北京市“十一五”社科规划项目）。前者聚集了国内颇有建树的美术史论家，如李树声、薛永年、水天中、单国强等人；后者主要是一批青年学者。二者体例不同，水平各异。相比“十五”期间出版的《上海美术志》（2004年版）和《20世纪上海美术年表》（2005年版），在研究思路及具体做法上已不相同。澳门文化局近年也资助一批有关澳门美术与设计方面的研究项目，已结题并待出版的成果有胡光华的《澳门绘画史》、刘佳的《澳门设计艺术》。由澳门基金会编辑出版一套《澳门史新编》（2008年版），收录了莫小也的《澳门早期美术史：远古至1850年》与郑工的《澳门美术史的分期与分类》。莫小也的研究课题“澳门美术史”（2003年立项的国家年度题）也基本完稿。

相关的研究成果还有李伟卿主编的《云南民族美术史》（2006年版）、张亚莎的《美术史》（2006年版）、范晓杰等人合著的《山西美术史》（2009年版）、朱琦的《香港美术史》（2007年版）、徐文琴的《台湾美术史》（2007年版）。还有一些民族美术史的研究课题在“十一五”期间陆续立项，如彭林绪的《土家族工艺美术史》（2007年度）、张景明的《中国北方游牧民族的造型艺术与文化表意》（2007年度）、李青的《丝绸之路与西北民族美术史研究》（2007年度）、李宏复的《中国少数民族刺绣工艺文化研究》（2008年度）及姜钟浩的《中国朝鲜族百年美术发展历程与特性研究》（2009年度）。

区域研究的性质应属于文化研究，或者说是有关地方知识及在特定空间区域内文化关系的总体叙述，故在文化边界、共时性关系、差异性论述等问题上容易形成关注的焦点。只是目前美术学界对文化研究的方法及意义认识还不明确，故在写作时容易出现视野不清。其中最大的认识误区，就是将区域美术研究作为局部范围内的一般美术史写作，即被缩小了空间范围的通史性写作。实际上，这是两种不同类型的研究，其目的不一，研究对象与研究方法都不一样，要解决的问题更不相同。这一问题在2010年4月的“中国地域性美术史研究暨《北京美术史》学术研讨会”上已被提出，但并没有引起足够的重视。

四、边缘性的文化研究

边缘性的文化研究主要指跨学科的综合性研究。“十一五”期间，美术学及设计艺术学处于学科的基本建设阶段，新的边缘类型学科出现不多，其队伍基本是由民间美术、工艺美术及设计艺术等相关领域的研究人员构成，理论基础较为薄弱。其中最引人注目的是非物质文化遗产保护工作兴起后，带动了民间美术与民间工艺美术的文化研究热潮，但真正理论上的带动却是文化人类学及民俗学。如乔晓光的《本土精神：非物质文化遗产与民间美术研究文集》（2008年版）、吴志跃的《非物质文化遗产新视野下的福建民间美术》（2008年版）、沈泓的《节庆狂欢：民间美术中的节俗文化》（2009年版）等。还有一些研究课题在“十一五”期间陆续立项，绝大部分都属于调查报告④，其立项在美术及设计艺术类中每年的比例数高低不等，如2007年有五项（其中两项为国家重点），2008年有四项，2009年有六项（其中两项为国家重点），分别为当年美术及设计艺术类总立项数（含文化部项目）的19%、10%、17%（不含工艺史研究），但重点题所占比例很大，2007年为50%，而2009年则为100%。⑤

随着2007年当代艺术市场的火爆，艺术市场学也为人们所关注。有些学者开始研究艺术市场的运作规律，涉及种种与艺术品交易有关的经济现象，思考其中的理论问题，并涉及当代艺术的存在意义及其评价体系，重新判定艺术与社会意识形态之间的关系，重新判定艺术与经济社会之间的关系，重新面对艺术的公共性，面对在新的城市天空中艺术的存在方式及交流方式。艺术社会学的内容必须置换，重新书写，其研究方式也不是传统的历史学所能胜任的。应该说，这方面的研究正处于开始阶段，研究成果多是调研报告，以及建立在宏观基础上的分析判断。中国艺术市场的不规范，许多统计数字不可靠，资料来源也很复杂，给深入而客观的研究带来很大困难。有些学位论文涉及到艺术市场机制、艺术市场语境下的当代艺术发展问题，关于中国艺术市场史的研究也已起步。

2006年，中央美术学院成立了艺术市场分析研究中心，由赵力主持，并主编了一套《艺术财富》丛书，如《艺术财富》（一）（2006年版）、《艺术财富：全球艺术市场新格局》（2007年版）、《艺术财富：全球化与中国艺术市场》（2008年版）、《艺术财富：金融危机下的艺术市场》（2009年版）；同时艺术市场分析研究中心还陆续出版了2006年至2010年的中国艺术品市场的研究报告。自2009年起，国家文化部艺术市场研究中心也连续了2008年与2009年的《中国艺术品市场年度研究报告》。2010年4月，由北京市中关村科技园区雍和园管理委员会、艺术北京当代艺术博览会主办了“2010艺术经济论坛――后金融危机时代的艺术市场与艺术收藏”，其议题有宏观经济背景与目前艺术市场、中国经济发展和艺术市场复苏、亚洲当代艺术市场是否能够走出危机以及亚洲艺术市场的前景。

五、创作理论与实践研究

美术创作理论与实践的研究历来是美术学研究最为薄弱的环节。大多数著述都停留在基础性技法理论教材的编撰，也有结合自身的艺术创作实践总结一些经验，提出一些看法，有的也试图建构一个系统的创作理论框架，实现自己的艺术主张。

与原理论研究不同，创作理论的研究正在于实践性及可操作性，其中技术性的成分比重较大，或者说，其解决的主要就是技术理论问题。特别是在新媒介、新材料不断出现的当代社会，艺术的创新性不断为人所重视，而创作理论与实践研究却有所不足。研究比较活跃的应属设计艺术学科，如新媒体艺术、图形创意研究、传统文化元素在现代设计中运用等，论文数量较多，也有一定的见地，而那些传统的绘画与雕塑领域，创新性研究不多。但在“十一五”期间立项的一些国家课题，有望在这一方面取得发展。如2007年度的“中国画写意传统中的世界性研究”（国家重点）、“中西绘画图式与时空观念比较”（国家一般）；2008年度的“书法创作理论研究”（文化部项目）；2009年度的“当代中国水墨语言体系研究”（国家一般）、“中国北派山水画的自然形态与笔墨形态研究”（国家一般）、“基于工作过程的服装设计理论与方法论研究”（国家一般）、“数字传媒设计中中国元素的融入及其应用研究”（国家一般）等。

六、问题及反思

问题一：在国家社会科学基金艺术学选题规划上最突出的问题是美术学与设计艺术学依然混合在一起，既不利于设计艺术学的项目规划与立项，也在挤压美术学的项目资源。在国家学科分类目录上，美术学与设计艺术学都是二级学科；同样，在国家学科分类及代码表上，美术与工艺美术、书法也是并置的。

因为多项学科均囊括在“美术学”内，造成每年“美术学”类的项目申报数居高不下，从而引起项目资源配置上的问题，导致“美术学”类的申报项目被大量削减，影响了学科的健康发展。同时，我们还应该看到一些新兴学科的研究出现不少学术泡沫，与规划项目扶持不当也有关系。我们往往看到社会的需求，却没有注意到项目承担者的实际学术水平与科研能力。

问题二：学术创新最重要的就是要有独到的见解，这一点在集体编撰的项目中最容易被中和，最终使研究成果流于平庸。这并不意味着否定集体的智慧，否定研究课题的集体行为，否认学科带头人的积极意义，而在于我们如何正确处理科研立项中学科的“体系化”建设与“课题性”研究的关系。所谓“体系化”建设，即指那些学科的系统性理论建构；而“课题性”研究，则是针对某一具体项目的深入研究。从目前的学科发展情况分析，恰恰需要的不是这些“通史”或“通论”，而更需要在某一课题上深入发掘研究，得出新的研究成果，拓宽研究领域。如果没有基础性的“课题”研究先行，那么，“通史”和“通论”只能停留在编撰的水平，不断重复地拼凑组合，在所谓的“框架结构”上做文章。但这并不等于说我们不需要学科的体系化建设，学科的体系化建设不能只停留在“通史”、“通论”上，而应该形成各自不同的理论派别，从基础理论开始，形成“一家之言”，才能构成“百家争鸣”的大局，促进学术繁荣。

现阶段我们更需要独辟蹊径式的研究，从而加强某一选题的研究力度，以点带面，拓宽研究的领域。特别在传统的中国美术史学领域，鼓励那些最适合个体性研究的选题系列，形成几项有国际影响力的学术成果。如中国的宗教美术就是一个极有学术发展前景的研究领域，尚且不论四大石窟（云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟及敦煌莫高窟）美术，论敦煌学的影响及其在国际学术上的地位，就算那些零星散布在全国各地的佛、道美术作品，数量也极其庞大。中国古代美术遗品中，半数以上应与佛、道有关。这是其它国家和地区难以具备的文化遗产与学术资源。与非物质文化遗产保护工作一样，古代美术遗址及遗迹的保护与研究也迫在眉睫。过去，我们已经整理出版了大量的图录与图册，相关的文献资料也陆续加以整理，但深入细致的高品质论文却难得一见，相关的研究选题也很少。

另外，继续鼓励少数民族美术研究，以边缘性的文化研究排解单一性的主体叙述，建立中华民族多元一体的文化新格局。同时，由少数民族美术及边远地区的美术研究拓展至周边国家和地区的美术研究，提升区域美术研究的学术水平，既看到历史文化在不同区域间的交流与互动，也揭示美术在地区性政治生活与文化生活中的作用及意义。

问题三：美术基础理论研究贫弱。基础理论需要较长时间的学术准备，尤其需要由创作理论沉积一段时间后再行引发新的突破。目前，艺术创作空前活跃，艺术家的创作自由度也大，但却匮乏新的理论思考及相关艺术实验的研究报告。

我们不能说美术创作中没有学术问题。过去美术家总期待着理论家帮他们解决理论问题，而理论家往往又帮不了这个忙，因为那些理论问题都与创作实践密不可分。与其他的人文学者一样，美术创作者总为范式问题所困扰，而突破范式的束缚则被认为是天才的创造力的体现。但范式的成形及传播需要知识的帮助，一个成系统的新知识才能支撑艺术的新范式。当代艺术鼓励创新，也为新的艺术理论出场提供了前所未有的机遇。而这种理论又会支持新的艺术批评，促进艺术创作的实践，沟通艺术与社会公众之间的审美联系。（责任编辑：楚小庆）

① 仅就“十一五”期间国家社会科学基金艺术学项目立项情况统计，2007年度为18项，2008年度快速递增为29项，2009年度为30项，分别占当年立项课题总量的21%、30%及29%，连续三年居各学科之冠。“十一五”期间，美术与设计艺术部分的结题数量也高居各学科之首，2007年度为18项，2008年度为9项，2009年度为12项，分别占当年结项课题的53%、50%与40%。

② 统计资料来源于国家图书馆馆藏书目。

③ “十一五”期间，中国近现代美术研究的课题立项数占当年美术学及设计艺术学项目总数的比例约为23%（2007年）、25%（2008年）、31%（2009年）。

④ 如“当代中国的社会变迁与传统手工艺的保护、发展”（2007年度国家重点）、“中国民间工艺美术传承人口述史数据库”（2007年度国家重点）、“闽台民间美术渊源与流变”（2007年度国家一般）、“珠江流域少数民族铜鼓艺术与非物质文化遗产保护”（2007年度国家一般）、“毛南族传统织锦技艺的抢救与研究”（2007年度文化部课题）、“安徽省徽州雕刻艺术非物质文化遗产的保护与传承研究”（2008年度国家一般）、“现代社会湘西南少数民族民间美术生态与保护研究”（2008年度国家西部）、“赣闽粤边区客家服饰的艺术人类学研究”（2008年度国家青年）、“中国苗族刺绣艺术数据库”（2008年度国家数据库）、“中国现代手工艺术的发展研究”（2009年度国家重点）、“中国少数民族剪纸艺术传统调查与研究”（2009年度国家重点），“全球化背景下的岭南莨纱绸服饰文化资源保护与复现对策研究”（2009年国家一般）、“布依族摩教艺术调查研究”（2009年度国家西部），“民间美术资源的调查研究”（2009年度国家西部），“撒拉族文化遗产保护与研究――以青海河湟地区撒拉族民间艺术为例”（2009年度国家西部）。

⑤ 据《全国艺术科学规划历年立项课题汇编（1983-2009）》统计。

Primary Analysis on Research State for Chinese Fine Art in the 11th Five-Year Period

ZHENG Gong

(Institute of Fine Art, Chinese Academy of Arts, Beijing 100029)

Abstract:The comprehensive tendency of fine art research in the 11th five-year period is very obvious. The present article aims at current state of history theory study in contemporary Chinese fine art and other relevant subjects as well, including already-published academic outcomes and national projects in contemplation. While analyzing their characteristics and causes, the present article proposes that it is necessary to accommodate the relationship between systemic construction and that of distinctive projects, and pay attention to edge culture.

美学与艺术学研究篇7

关键词：艺术设计；美学；关系；相同；差异

一、艺术设计美学的概念

1、艺术设计美学概念的阐述我们可以先从语法层面上对美进行简单分析。首先“美学”一词是一个名词，而在此之前的“艺术设计”一词可以理解为定语，也就是修饰“美学”的形容词，这样我们就能得出这门学科其实是是美学其中一个具体的层面，是研究艺术设计领域中的美学。我们继续从语法层面上剖析，可以将“艺术”与“设计”分开，那么“艺术”就变成了修饰词，而“设计”表示名词，这样一来，艺术设计就可以理解为具有艺术特性的设计。艺术设计美学是一门独立的学科，我们常常会把它与艺术学、美学等相对综合的大学科相混淆，因此准确深刻地分析其内涵是非常有必要的。2、艺术设计美学的研究对象由于艺术设计美学是研究艺术设计在美学上表现，因此其研究对象与艺术设计的研究对象基本吻合。在传播学中将信息的传播过程分为五个部分，即信息、传播者、受传者、媒介和反馈，转换到艺术设计中我们可以将这五部分换一种说法来阐释。信息代表所要传达的内容，在艺术设计中就是设计的产品，其中包括产品设计的形式与功能等内在要求。传播者及设计师本身，与设计师自身的素养、审美意向等有着很大的关系。受传者及目标消费群体，所有的艺术设计其结果均是面向大众消费的，因此，对这一研究对象的挖掘尤为重要。媒介在艺术设计上可以理解为一种载体，也就是我们常说的设计类别，其中有二维平面设计和三维空间设计等差异。反馈代表了艺术设计结构的最终评价，衡量一个艺术设计产品的好坏，不是靠其艺术特性的高低，也不是靠科技含量的高低，而是受众的反馈好坏，好的艺术设计品必然会获得良好的口碑，这也是艺术设计区分纯艺术的一个本质差异。

二、一般美学概念

1、美是什么？“美”究竟是什么？我们追求人格魅力的最高境界就是“真善美”，可见美在日常生活中的地位是非常重要的。第一次使用“美学”一词的是德国理性主义者鲍姆嘉通，他认为人的知识体系中缺少对感性的系统认识，因而提出了对认识的深入研究，即人类的感觉。美来源于实践中的自由创造，也就是说我们之所以认为某些事物是美的，是因为它包含了人类独有的创造力。通俗来讲，美是种感觉认识，美学就是对这种感觉认识的研究，对其并没有一个明确的定义，因为仁者见仁智者见智，每个人的精神世界是复杂的，因而对美的认识也是千变万化的。2、一般美学涵盖哪些方面一般美学所涉及的层面非常广泛，如果不涉及系统化的学科内容，我们可以将一切美的东西归为某种美学上的思想。美学所涵盖的方面总结起来有五个主要的方面：社会美、自然美、形式美、科学美以及艺术美，当然这五个方面并不是美学的全部内容，除此之外还包括对优美、崇高的分析，对真善美、丑的对比等等，几乎囊括了所有可以想象的美。

三、艺术设计美学与一般美学的关系

1、研究领域的对比分析艺术设计美学所重点研究的领域范围只针对设计品，围绕一切艺术设计而展开的美学讨论。主要研究对象为工业设计、广告设计、环境设计、建筑设计等领域的艺术美，从这些类别可以看出，艺术设计主要构建在人类的物质生活领域，是对物质文明的再处理。一般美学的研究领域更为广泛，它不仅仅是针对人们的日常生活行为，还涉及了包含精神层面在内的艺术美、社会美等等。从他们的研究领域，我们可以对比出其内在的联系，艺术设计美学中所运用的方法论原则。2、目标群体的对比分析美学所面对的是大众人群，并没有特定的限制，因为具有一般性的审美原则，因而在目标群体的差异化上并不是很明显。任何有独立思想的人都会因为经历不同或者对世界的认知不同而具有不同程度的审美意向，所以美学的研究并无特定的目的或者功利性，其目标群体就是全部的人，具有广泛性。这是两者的不同之处，综合两种美学的目标群体，我们可以比较一下两种美学目标群体的相同点。艺术设计美学的目标群体对艺术设计美具有限制性的指导意义，因为目标群体的喜好是检验艺术设计成功的关键因素，所以艺术设计需要重点考虑目标群体的审美倾向，但是反过来讲，在艺术设计美指导下的设计产品，也会在不同程度对受众的选择倾向有一定的影响，从而引领着目标群体。从这个角度上看艺术设计美学与其目标群体是互为影响的。3、艺术设计美学与一般美学中的形式美和艺术美的对比分析我们提到艺术设计美学第一印象就是，它和艺术有关，它就是研究艺术美的，那么它与一般美学类似的形式美和艺术美有什么关联呢？首先我们来分析一下一般美学中的形式美和艺术美。形式美主要是指生活中的各种形式因素有规律的组合而产生的美。艺术设计美学与一般美学的互通性，但这不意味着艺术设计美就是一般美学中的形式美或者艺术美的替代品，两者虽然有共性，但是却代表着不同的研究领域。

四、结论

综上所述，艺术设计美学与一般美学在性质上都是一种方法论指导，对人的某种行为进行原则规范，二者具有互通性，但在研究领域、研究对象以及表现方式上都有各自的特点。马克思主义哲学中的辩证唯物主义，阐述了联系的普遍性，联系是事物之间以及事物内部诸要素之间的相互影响、相互制约和相互作用。联系具有普遍性、客观性、多样性和条件性。所以从哲学上讲，艺术设计美学与一般美学的关联性是客观的，但是也是有条件的。艺术设计美学同样是门独立的学科，其研究的内容与艺术设计息息相关，我们不能把其笼统的归为一般意义上的美学一类，也不能完全脱离美学，独立发展，二者的和谐共生才是任何美学最理想的发展结果。

美学与艺术学研究篇8

学院教学师资力量雄厚。现有教职工69名，专任教师58名，其中教授、副教授15名，省、校级中青年学科带头人2名，校级青年骨干教师4名，博士、硕士26名，兼职教师18名。

学院办学规模稳步发展。目前全日制在校本科生600余名，研究生50余名，同时招收自考生、函授生及研究生课程班学员。

学院教学与管理机构完善。学院设美术学系、艺术设计系、实践教学部、研究生教学部等4个教学部门；美术创作与学术研究部、美术与艺术设计实验室等2个学术交流与艺术实验中心；还设有素描教学研究室、色彩教学研究室、中国画教学研究室、视觉传达艺术设计教学研究室、环境艺术设计教学研究室、美术理论教学研究室、公共艺术教学研究室等7个教学研究部门。学院设有行政办公室、教学办公室、学生工作办公室等3个管理部门。学院还设有院务委员会、学术委员会、学位委员会、教学委员会、教授委员会、学生工作委员会、工会委员会等组织。

学院科研工作硕果累累。近5年来，承担全国艺术科学规划课题1项，教育部教改研究课题1项，省教育厅研究课题15项，学校研究课题35项，科研经费近100万元；在二级以上学术刊物上100余篇，出版专著20余部；在文化部、中国美术家协会、浙江省美术家协会主办的美术展览中入选作品180余件，获金、银、铜奖多人次。

学院社会影响逐步扩大。从1988年到2006年，累计毕业生总数近2000余名，分布在全国各地的教育部门和各种各类学校，承担着基础美术教育、专业美术教育、美术教育管理工作，以及各种设计事务、艺术管理、文化传播等工作。学院已经成为浙江省美术教育专业的主要教育基地，具有良好的社会影响和办学实力。

学院对外交流活跃。先后与乌克兰、南非等国家的艺术院校建立了友好关系，经常邀请国内外著名的专家、学者、教授来院讲学或举办展览。先后派多名教师到中央美院、中国美院、清华大学、北京大学、上海交大等国内名校，以及俄罗斯、乌克兰、澳大利亚、新西兰等国家访学、进修、考察。