美学研究范文

美学研究范文第1篇

中国的历史渊源可以追溯到四千多年前，在这段漫长的时期中，我们的先人不断地创新，改进生产工具，引领社会的进步，创造着新的历史，新的未来，美学也在其中悄悄产生。

最早从远古人用石头作为项链戴在脖子上开始，到现今琳琅满目的商品。美学的发展经过了不平凡的历史转化。也总结出了许多经典的美学法则。形式美法则是人类在创造美的形式、美的过程中，对美的形式规律的经验总结和抽象概括。主要包括：对称均衡、单纯齐一、调和对比、比例、节奏韵律和多样统一。研究、探索形式美的法则，能够培养人们对形式美的敏感，指导人们更好地去创造美的事物。掌握形式美的法则，能够使人们更自觉地运用形式美的法则表现美的内容，达到美的形式与美的内容高度统一。

八卦图就是运用美学的原理。对称、均衡、和谐、统一，富有动感。这是一款经久不衰的标志设计。八卦图同时也富有中国特色的寓意。八卦是中国古代的基本哲学概念，来源有两个：一是中国古代的阴阳学说，所谓“无极生有极，有极是太极，太极生两仪，两仪生四象，四象演八卦，八八六十四卦”，八卦图即为表示八卦方位的图形符号。八卦符号通常与太极图搭配出现，代表中国传统信仰的终极真理――“道”。

二、中国传统纹样中的设计美学研究

中国传统的纹样可以从中国传统建筑说起，我国历代帝王都通过建设宫殿以显示其伟大，地位的崇高。宫殿的建设不仅有工匠们独具匠心的设计，而且还有风水师、画师的指导，每一个屋檐，每一个房间的布局都充满了讲究与分析。我们可以从北京的故宫看到明朝帝王的奢华生活，彩画有图案，地砖有图案，家具有图案，图案无处不在。拿彩画举例就分很多等级，最高的是龙凤和玺彩画，他们也有各的意思。就故宫的云龙大石雕的图案分析――有祥云，代表吉祥和驱邪的意思。

著名建筑专家郑孝燮说“北京有故宫，西安有兵马俑，祁县有民宅千处。”中国历史文化名城――祁县的民居，集宋、元、明、清之法式，汇江南河北之大成，其中最为出名的就是乔家大院。每一个纹样的分布，上到房檐，下都台阶围栏的设计，对称统一。综观全院布局严谨，设计精巧，俯视成“”字形，建筑考究，砖瓦磨合，精工细做，斗拱飞檐，彩饰金装，砖石木雕，工艺精湛，充分显示了我国劳动人民高超的建筑工艺水平，被专家学者誉之为：“北方民居建筑史上一颗璀璨的明珠”，因此素有“皇家有故宫，民宅看乔家”之说，名扬三晋，誉满海内外。

三、纹样转化成为建筑的案例分析

将传统纹样运用于现代设计中的例子不占少数，我们提倡与支持传承传统文化的做法，并且鼓励年轻人多多运用，多多发展。但是我们反对过分的夸大，生搬硬套，破坏传统文化的行为。上海世博会刚刚离开了我们的视线，我们的中国馆的设计采用了榫卯结构，国家馆的“斗冠”造型整合了中国传统建筑文化要素外，地区馆的设计也极富中国气韵，借鉴了很多中国古代传统元素。

展馆建筑外观以“东方之冠，鼎盛中华，天下粮仓，富庶百姓”的构思主题，表达中国文化的精神与气质。

与之相比江苏省阜宁县数百万元建雕塑事件是破坏古纹样设计的典型案例。我们呼吁社会更多的原创，更多的产权保护，抵制模仿，抵制抄袭。

四、产品中的美学

产品设计在当今社会发挥着巨大的作用。早在上个世纪，英国、日本、德国等国家早已把产品设计看作是促进社会发展的角色。纷纷成立了国家性质的产品设计机构。我国七八十年代开始接触产品设计，经过了短短不到三十年的发展，产品设计不再陌生，国家也越来越重视产品设计的重要性。海尔集团是中国最早重视设计的公司，如今的海尔早已走向世界，让世界听到了来自东方古国的声音。

产品设计中讲究美的运用，功能美是要求设计要人性化，以人为本为中心去创造，产品要有合理性，服务于人类才会收到人们的欢迎，产品的功能美已成为我们生活方式的表征和审美心理的体现。它是激发消费者购买产品的主要原因。产品的美学是从审美的角度去认识设计，理解设计的一个窗口，最终创造出设计。产品设计中同样体现出了机械美观、技术美学，作为工业设计和制造文化的重要组成部分，是贯通物质与精神文明的衔接点，在现代化进程中也具有无可替代的功能。近年来，在我国的现代化建设中，关于技术美学对于科学与艺术联姻的倡导，以及在设计教育中强调从技术与艺术相结合等一系列社会关注的热点，无一不与技术美学的发展直接相关。

五、科技中的设计

高科技风格源于二十世纪二三十年代的机器美学，反映了当时以机械为代表的技术特点。到了七十年代以后，一些设计师和建筑师认为现代科学技术突飞猛进，尖端技术不断进入人类的生活空间，应当树立一种与高科技相应的设计美学，于是出现了所谓的高科技风格。高技术风格力求结构的简洁，造型上多采用方块直线，色彩上仅采用黑色和白色，喜欢在面板上密布繁多的控制键和显示仪表，有时还故意把产品的零部件直接暴露出来，把装饰压到最低限度，从而使产品看起来像一台高度专业水平的科技仪器，以强调高科技信息。同时也很喜欢用最新的材料。高技术风格是随着社会的科技发展而出现的一种风格。

现代科技的突飞猛进也出现了高科技的产品。其中苹果设计家喻户晓。APPLE的手机设计外观简洁大方，没有过多的装饰。简洁的只剩下了机体。苹果内部设计源于高科技的运用，整体设计就是功能的全部体现，外观的设计完全的服务于整体手机的功能。由此可见，科技的运用改变了设计的外观与发展。

六、未来设计发展展望

1.未来的设计必将更加注重绿色设计

当今社会的发展极大地改变了生态系统的平衡。绿色设计不仅要求设计材料更加环保，也要求设计时充分考虑到丢弃后的产品回收问题。设计师需要有良好的设计素养，社会责任感。

2.未来的设计也必然是多元化的设计

单一的产品无法满足人们的欲望需求，多元化的产品设计由此产生。

3.未来的设计也需要更多地结合本国特色

没有特色的产品难以在激烈的竞争中存在下去。

七、总结

美学研究范文第2篇

刘小枫认为：“宗白华、朱光潜这两位现代中国的美学大师，早年都曾受叔本华、尼采哲学的影响”，进而强调“本来就重视生命问题的青年宗白华，在接触德国哲学时，很快就与当时流行的生命哲学一拍即合”。总的看，他们所关注的，主要是西方美学思想对宗白华美学产生的影响。第三种观点认为，宗白华美学是中国传统美学和西方现代美学相互融合的结晶。在纪念朱光潜、宗白华诞辰100周年国际学术研讨会上，叶朗在《从朱光潜“接着讲”》一文中，不仅用“美学的双峰”一语高度评价朱光潜、宗白华在中国现代美学史上的突出贡献和地位，成为被后来的学者广泛认可的经典概括，而且对宗白华的美学思想做出这样的评定：他“立足于中国古代‘天人合一’思维模式的美学思想，与西方现代美学是相通的”，在宗白华身上“反映了西方美学从传统走向现代的历史趋势，反映了中国近代以来寻求中西美学融合的趋势。”显然，他要强调的是宗白华美学思想是中西合璧的结果。第四种观点认为，宗白华美学的核心精神来自于庄子哲学及其人格。邹士方、王德胜两位学者十分看重庄子对宗白华的影响，他们多次提到：“他哲学的研究从佛学开始……但中国传统文化中对他影响最大的不是佛学，而是庄子的哲学和人格以及治学的方法。”“宗先生的哲学研究开始于佛学，佛理的境界投合了青年时期他心中潜在的哲学冥思。但他的哲学思想最深的心源还是在于老、庄道家哲学。老、庄哲学影响着宗先生的研究态度、方法和人格修养，影响着他美学思想的形成。”“他受老庄的影响很深，庄子的崇尚自然、反对雕琢、虚静坐忘、得意忘言等等在他身上打下了深刻的烙印……此外，康德和叔本华的下述思想对他的人生态度和美学研究也有一定影响。”

二、对主要观点的分析评价

李泽厚是第一位对宗白华美学思想渊源问题做出评价的学者，其观点在学术界也产生了较大的影响。他主要关注了中国哲学思想对宗白华美学的影响，全面把握了宗白华美学思想中儒道佛三条哲学命脉，并且将三者放在同等位置上来评价其对宗白华美学思想的重要价值和地位。毫无疑问，李泽厚的观点具有一定的偏颇之处，其最大的问题是全面忽略了西方思想对宗白华美学的影响，因而在他眼中的宗白华是中国式的，中国思想、中国精神、中国面貌，这只能说是“半个宗白华”的肖像。而且对儒道佛思想对宗白华的影响问题，李泽厚也并未做出更为细致准确的研究，其观点也只好笼而统之，无法做出细致的比较与评判。当然，我们不能对李泽厚求全责备，因为李泽厚为宗白华写《美学散步》的序言，仅仅是就该文集中收入的宗白华的部分文章而作的，文集中所收入的选文，较多体现的是宗白华美学的中国面貌。李泽厚在当时并没有读到宗白华的所有论著，不可能全面深入地把握其美学体系的整体面貌。林同华第一个对宗白华美学思想进行了体系性研究，他的《宗白华美学思想研究》也是第一本宗白华美学思想研究的专著，成为宗白华研究的理论奠基之作。所以，他们对宗白华的认识相对来说是比较深入的。他们并没有完全忽视宗白华美学思想中的中国元素，但总的说是把西方思想看成是宗白华美学的主要思想渊源。因此，林同华在立足于“德国古典美学作为世界史上人类的共同财富这一点上”来阐述德国古典美学对宗白华的影响时，使用了“不可泯灭”这样的词汇；刘小枫则在《湖畔漫步的美学老人———忆念宗白华师》中，有意记录了宗白华藏书与读书的一些细节：“宗先生的书架上放着的”“外文书远远多于中文书”“版本均为二三十年代”“宗先生的主要研究对象，是中国艺术里的精神和境界，但宗先生却对我说，中国的书籍他看得不多，只是闲时翻翻，大量读的是外文书”。如此看来，林同华、刘小枫二人虽然没有完全忽略宗白华美学中的中国思想元素，但总的看其观点重心是在西方思想元素方面，因此，仍然难免具有一定的偏颇性。叶朗的观点看上去比较全面客观，因为他在中西思想对宗白华美学的影响方面，没有偏向任何一方，而且特别强调了“几十年来，宗白华先生一直倡导和追求中西美学的融合”。这样评价尽管全面，但也难免给人一种大而化之的笼统感觉，因为这一观点给人形成的总体印象是宗白华美学思想非中非西或者亦中亦西，难以准确反映宗白华美学思想的独特本质和面貌。邹士方、王德胜在宗白华研究方面是两位无可取代的开拓者，因为二人不仅较早开始宗白华美学思想研究，还有合作研究成果，并且都为宗白华做了评传。现在进行宗白华研究的学者，任何人都无法绕过他们，都必须在他们的研究成果的基础上进行升发和拓展。因而，他们的观点自然具有相当的代表性。从二人的评述中可知，他们在全面把握宗白华美学与中西方哲学思想的关联的基础上，突出了中国哲学的影响，而在中国哲学方面，更突出强调了庄子哲学对宗白华美学思想的影响。不难看出，邹士方、王德胜对宗白华的研究是相当深入的，相对于其他学者，他们对宗白华美学思想中的中西元素做出了更为具体、深入、准确的把握。在这一点上，邹士方、王德胜二人的观点值得称道。当然，这并不等于说我们完全赞同二人的观点，在总体观点一致的基础上，在道与佛、庄与禅究竟哪一家对宗白华美学思想影响更大、更深，以至于影响了宗白华美学本质特色的形成，乃至于成为宗白华美学思想灵魂方面，我们觉得还有值得商榷的地方和进一步研究的空间。

三、相关研究展望

近年来，人们开始关注佛学对宗白华美学的影响问题。如探讨宗白华的“美学妙悟说”，探讨宗白华写实、传神、妙悟的“治学三境界”，探讨宗白华人格、审美和小诗的“禅味”等。但这方面的研究成果还不多，且基本上是零散的个别问题的探讨，所涉猎的也多是禅宗思想的影响问题。但这一研究方向是值得肯定的，因为佛学（不仅仅是禅学）对宗白华的影响是全方位的，是宗白华美学思想“最深的心源”，这是一个有价值的研究课题。佛教自东汉传入中国之后，与中国文化交融渗透，在明清之际的世俗化沉潜之后，在19世纪末20世纪初，迎来了一次伟大的复兴。梁启超曾说过：“晚清思想界有一伏流，曰佛学……晚清所谓新学家者，殆无一不与佛学有关。”回望中国现代美学史上的理论大家，如康有为、梁启超、王国维、蔡元培、朱光潜、宗白华、冯友兰、方东美等，他们的美学思想几乎无一不与佛学密切相关。因此，这一课题的研究将有助于加深对中国现代美学思想体系及特色的深刻理解和认识。这一课题从佛学切入宗白华研究，可以深入挖掘宗白华美学思想与佛学的相通之处，阐释佛学的人生态度、精神义理对宗白华的美学思想产生的深刻影响，从而深刻认识宗白华美学思想的风貌特色的真正成因。这是一个具有一定创新意义的研究视角，因为目前在宗白华研究领域尚无人将其列为研究重点。这一课题必将涉猎的一个重要问题是庄、禅比较。一些学者比较强调庄子对宗白华的影响，因为他们在宗白华人生态度、美学思想中，分明看到了庄子的人格精神和治学方法。在中国学术思想史上，庄与禅本来就是一个难解难分的课题，刻意进行比较分析，不一定有多大意义，但要想深入探讨佛学对宗白华美学思想的影响，就必须明晰二者的关系，厘清二者的差别，进而准确阐发它们对宗白华美学的不同影响，认识宗白华美学的精神特质。这是一个难题，但也是一个有意思的论题。这一课题还将拓展宗白华研究的一些新领域，如宗白华以佛学观照现代科技所形成的美学思想问题，这方面的研究在目前的宗白华研究领域还没有人关注到，但它却是宗白华美学思想体系中独特的有机组成部分，有助于挖掘其美学思想的现代意识和科学思想，以展示宗白华美学的现代风貌；再如20世纪经世佛学对宗白华的影响问题，这实际上是宗白华美学思想形成的学术背景研究。从目前的情况看，学术界对宗白华美学的西方学术背景的探讨比较具体深入，而对于中国学术背景的研究，一般还停留在笼统而凝固的儒道佛思想传统上。其实，20世纪初我国思想界形成一股浩大的佛学潜流，对宗白华美学思想形成的影响是直接的、深刻的。这是一项值得深入发掘的内容，在这方面进行开发拓展，可以展示宗白华美学的中国特色和时代精神。

美学研究范文第3篇

〔关键词〕摄影艺术摄影美学创作心理观述评

一、摄影美学基本理论回顾

摄影美学是一门研究摄影艺术的审美特性及审美规律的学问，是文艺美学的一个重要组成部分，所研究的实质主要是摄影艺术与存在的审美关系，以及反映生活的特别的规律和技术措施；摄影艺术与非艺术品摄影的质的区别；摄影艺术中主体与客体的关系、内容与形式的关系、真与美的关系、形式美的规律；运用摄影艺术手段进行构思，增强作品的概括力、表现力和感染力的方法；运用构图学、色彩学、透视学等原理，表达作者的审美意识的方法；摄影艺术不同类型、不同流派的美学特点等等。

瑞典的雷兰德和英国的罗宾逊为代表的摄影家们，19世纪50年代提出了“用摄影来绘画”的观点，主要倡导把“美”当成摄影创作的最高理想，从而去追求含蓄、和谐和典雅，这一时期的摄影作品构图布局、光线影调的追求都酷似绘画。雷兰德用三十几张底片叠放的大照片《人生之路》，在1856年曼彻斯特“重要美术作品展览会”上引起强烈反响，确立了摄影的艺术地位。罗宾逊的理论著作《摄影的绘画效果》风靡一时，是摄影美学最早的理论专著。19世纪末，自然主义摄影美学起而对抗上述的绘画主义摄影美学，代表人物是英国的爱默生，其理论著作《自然主义摄影》出版后引起轰动。他提倡最接近自然对象、逼真的自然作品才是最理想的摄影艺术作品。这一主张特别强调主题和角度的选择，使普通的对象有美的感觉。推广而之，这样的理论发展成为纯粹的摄影美学，反对模仿绘画，强调摄影作品精细的高清晰度、微妙的层次质感变化和不同于立体感的绘画效果。第一次世界大战后，随着摄影器材的改进尤其是小型相机的应用，以及社会、美学思潮的更迭，纪实主义摄影美学勃兴，它主张尊重摄影特性，发挥摄影所独有的表现力，强调摄影家的个性和独创性，主张真实反映生活而不加粉饰雕琢，这种美学思想至今仍在摄影界占主导地位。

我国对摄影美学的研究始于20世纪20年代，刘半农撰写的《半农谈影》首倡摄影主体论、本体论、民主论等，他提出“意境说”观点，即把作者的意境要借助照相表露出来；提出的“同情说”观点，要求摄影作品中必须灌注摄影家的审美判断和情感因素，使其“以情动人”，“以美感人”；从自然美、现实美和艺术美的关系出发，提出了“造美说”及一系列原则，也就是演变为今天的摄影艺术形式法则。刘半农还对摄影进行了三种分类，认为第一类是复写的（科学摄影），第二类是非复写的（艺术摄影），第三类是照相馆式的（商业摄影）。蔡元培先生直接把摄影艺术作为实施美育的一个内容、一个品类来提及，他认为：“摄影术本为科学上致用的工具，而取景传神，参与美术家匠意者，乃于图画相等。”s

二、国内外研究的新进展

关于摄影审美的价值目标与思想方法论，国外学者强调摄影对人的感觉与思维发展的影响，如艾琳的感性整合学说、博克的规则迁移论、帕森斯的观念重构论、苏珊的想象启发论等；国内学者则相对注重技能创作和社会人文价值的凸显。对于摄影艺术审美的思维方式、心理特征状态与认知结构，当前的研究缺乏多层次的思维时空解读与多元一体的心理特征表述，系统的理论概括与客观标准的缺失，是摄影艺术美感的生成机制理论举步维艰的主要原因。

在摄影艺术审美心理学方面，国外学者将摄影艺术与哲学―――美学―――教育学―――心理学等学科加以深层贯通，形成了更深广的视域坐标与全息参照系，为人们提供了更加丰富灵活的研究方法和更客观精细的科学论据，推动了摄影艺术创作―――摄影艺术教育―――摄影艺术鉴赏―――摄影艺术评论的互补协同发展。然而，国内学者对摄影艺术构思心理的研究非常薄弱，一是缺少美学研究的概念更新与思想模型建构，大多以研究构思的技术方法为主；二是研究的视域局限于单一学科，缺少对审美心理学、认知心理学、艺术哲学和神经科学的借鉴；三是缺少系统化的理论阐释与实证依据。

鉴于目前对摄影艺术审美、摄影艺术创作和摄影艺术教育的综合性认知研究极为缺乏，同时这类研究又是理论发展和社会应用所急需的，本文选择“艺术构思心理”这一审美与创作过程深层交叉的特殊主题来进行理论阐释与作品实证分析。一是从艺术哲学和审美现象学层面揭析摄影艺术的本体论价值，如史密斯和沃特伯格提出的“相似性、表征性和自我指涉性”三种价值象征模式，揭示了摄影艺术超越模仿和再现的相似性模式、向非模仿性的本体价值自显性模式转变的审美本质。二是深化了摄影构图的认识论与技术方法论的理念，如J.H.罗琳关于摄影主体的价值对象化与主客体特征的时空重构，阐明了摄影艺术传达视觉规则与认知观念的深刻作用。三是发展与完善了运用摄影艺术之造型元素与操作技术的理论与方法，如里奇蒙的特殊空间映射理论、索哈尔的虚拟/数字影像与主客体的异质同构学说。四是对摄影美学与创作心理的探索，国内注重从摄影自查内省来阐发美学特征及审美能力，强调摄影家的对客观世界的审美把握和创作思维，如杨恩璞、王振民、李文方等；国外则聚焦于摄影艺术的审美概念、时空范畴、认知结构和内外时空的价值表征方式上，如纳瓦伯的复合影像生成论和马尔科姆的日常经验审美重构论。

三、不足与对策

目前主要在六个方面存在不足，一是对出现的各种流派代表人物、以及行业专业摄影的美学分析没有展开阐述，导致摄影分类含糊，概念骑墙，评判标准混淆，给摄影创作带来了不清晰的导向。二是偏重技术层面和操作过程的方法论研究，缺少对相关的高层次系统化的理论体系建构；三是缺少观照摄影艺术的美学新概念和范畴的扩展深化；四是对艺术摄影与实用摄影的审美特征和创作原理缺少辨析及深入的分类研究，致使相关的美学研究与创作研究不免出现笼统含糊和能指错位的状况；五是缺少研究摄影美学与创作心理的思想模型，尤其是国内对摄影理论和摄影美学的研究方法单一陈旧、对目前国外的最新进展及相关学科（如审美心理学、艺术认知心理学、视觉艺术与科学和神经科学等）的理论―――概念―――方法―――实证材料缺少借鉴；六是对摄影构图的客观材料（外在时空的表象形式）研究较多、对主体的主观材料（内在时空的意象形式）的生成方式与呈现手段研究很少。而当代视觉艺术的造型形式创新，则主要依靠艺术家的构思创新、概念更新和感觉形态的内在刷新。

我们注重对摄影美学的研究，就必须加强对摄影美学理论命题和范畴的意义还原、文化解读与现代阐释，否则，义理研究则将会将成空谈。同时，摄影美学与创作心理研究还可以深入下去，目前还没有这方面的专门著作，也可以开辟一些新的技术路线和研究方向。首先，发展新概念与新范畴，引人多元灵活的研究方法和分析手段，建构新的思想模型和理论框架，提供新兴交叉学科的最新实证依据，推动摄影美学与时俱进、趋于成熟。关于提供观照摄影艺术审美、摄影艺术创作和摄影艺术教育的全新思想模型，在国内外都相对缺乏。国家政府部门关于艺术学升门的学术体制决策，把艺术学从文学门类下面的一级学科升级为独立的学科，无疑为其提供了新的发展机遇，这种传统学科格局已经和正在打破，也为我们提供了宝贵的学术机遇。作为高等教育工作的基本指导性文件之一的《普通高等学校本科专业目录（2012年）》中将摄影（部分）归到美术学专业类，但是在实践中，很大一部分院校却将摄影归到了戏剧与影视学专业类。这与艺术学界没有真正展现出摄影这门艺术的学科实力和学术实绩有很大关系。

其次，应当结合丰富的作品分析来具体阐释其审美价值、构思机理与方法、艺术教育的认知焦点与内化思路，借此为摄影创作、摄影教育、摄影评论、摄影鉴赏等实践活动提供理论指导与思想启示。对此，有学者指出，艺术审美与创作活动并不是单纯的经验操作与技术行为，因为仅靠经验和技术手段是无法解释人的审美冲动与创作动机的。可见，我们需要追根溯源、超越形式层面和技术维度，从审美与创作的内在过程之中提炼审美移情的基本规律和创作构思的心理机制，以此指导各种艺术实践活动，有效提升摄影家的创作水平和大众的审美素养。（责任编辑晓芳）

参考文献与注释：

[1]朱立元：《摄影美学辞典》，上海辞书出版社2012年版，第29页。

[2]龙祖：《中国近代摄影艺术美学文选》，天津人民美术出版社1998年版，第170―172页。

[3]同上，第73页。

[4]E.Schellekens，Aestheticsandsubjectivity：fromKanttoNietzsche，BritishJournalofAesthetics，2004，44：304-307.

[5]周冠生：《审美心理学》，上海文艺出版社2005年版，第78页。

[6宿志刚、苏丹：《光影的诗篇―――摄影美》，北京师范大学出版社2011年版，第45页。

[7]李文芳：《美镜头：摄影审美与表现方法》，黑龙江人民出版社2000年版，第243页。

[8]王振民：《摄影审美纵横》，陕西教育出版社1997年版，第44页。

[9]杨恩璞：摄影美学基础，辽宁美术出版社1997年版，第83、112页。

[10]崔宁：《艺术美学新论》，中国社会科学出版社2011年版，第318页。

美学研究范文第4篇

[关键词] 巴赞 纪实美学 综述

doi：10.3969/j.issn.1002—6916.2012.19.029

一、巴赞纪实美学电影理论

关于电影的纪实风格可追溯到电影的诞生之初，法国的卢米埃尔兄弟拍摄的《火车进站》、《水浇园丁》等作品是最早具有纪实风格的电影，尽管当时他们这样做只是受限于对摄影技术和拍摄经验的不足。 20世纪20 年代，苏联的维尔托夫创立了“电影眼睛派”，他们否定故事片，认为电影的本质在于如实地记录现实。二战之后，四五十代又出现了意大利新现实主义及其相关理论。这一时期出现了后来成为纪实美学历史上具有里程碑意义的安德烈·巴赞，他总结了新现实主义电影的创作经验，提出了法国纪实派的整套美学思想，之后的德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔被认为是巴赞的后继者。

巴赞在《电影是什么》一书中比较详尽完整的阐述了纪实美学的理论，归纳起来主要有摄影影像本体论、电影起源的心理学、电影语言进化观三个方面。一，巴赞发表于1945年的《摄影影像的本体论》一文借用一哲学术语，提出关于电影本性的核心命题：影像与客观现实中的被摄物同一。摄影取得的影像具有自然的属性，它产生于被摄物的本体，它就是这件实物的原型。影像本体论认为，“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”，因此，电影再现事物原貌的独特本性是电影美学的基础。

二，关于电影起源的心理学，巴赞认为电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想。他将人类降服时间的渴望追溯到古代的雕刻和绘画，并提出著名的“木乃伊情结”。他认为电影是人类追求逼真的复现现实的心理的产物，这种心理因素决定了银幕形象的真实感，决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向：再现一个真实的世界。

三，现实主义是电影语言演化的趋向。巴赞的电影现实主义包括三个方面：表现对象的真实；时间空间的真实（美学核心）；叙事结构的真实。为了实现这些审美理想，巴赞提出了“长镜头理论”。

关于纪实美学的研究，无论国内还是国外，主要都集中在对巴赞的电影理论的研究和探讨。彭吉象在《影视美学》中认为，纪实性美学强调电影的照相本性和纪录功能，它的特点是以忠实的、客观的态度摄录生活，保持生活客体的完整性，力求逼真地再现生活的本来面貌，揭示生活本身的“多义性”，发掘生活自身蕴含的诗情和哲理。[1]

巴赞关于纪实美学的主要观点一个是“本体论”，一个是“真实观”，还有一个是“纪实性”。包括巴赞本人在内，国外关于纪实美学的文章主要有巴赞的《摄影影像的本体论》、《“完整电影”的神话》、《电影语言的演进》等，克拉考尔的《电影的本性——物质现实的复原》，菲.罗森的《影像的历史，历史的影像——巴赞电影理论中的主体和本体论》，尼.布朗在《巴赞：当代电影理论的背景》，彼得.马修斯在《探究现实——安德烈.巴赞在昨天和今天》，杜.安德鲁斯的《巴赞的电影美学》等。

关于本体论，菲.罗森在《影像的历史，历史的影像——巴赞电影理论中的主体和本体论》一文中认为巴赞的《摄影影像的本体论》、《“完整电影”的神话》“这两篇文章奠定了现象学电影观点的成熟基础，也阐明了巴赞著作的本体论基础”。[2]巴赞主张用现象学来解释摄影过程中“主体”和“客体”的分离。关于真实观，尼.布朗在《巴赞：当代电影理论的背景》一文中指出，真实包括两方面的内容：“第一方面是影片和由摄影描绘出来的世界之间的关系；第二方面是影片和观众的感知或曰社会‘真实’之间的关系”。[3]彼得.马修斯在《探究现实——安德烈.巴赞在昨天和今天》中认为，“巴赞关于电影的现实性的定义的根据是这样一种信念，即：电影摄影机由于能够直接记录周围世界这一简单的事实而有力地见证着造物的神奇。电影摄影机的使命就在于精确的记录，因为它是科学的成果”。[4]而纪实性则被认为是巴赞理论的核心内容。为了尽可能的完整记录现实，巴赞大力倡导在电影拍摄中使用长镜头和景深镜头。巴赞在《电影是什么》一书中提到，景深镜头“使观众与画面的关系比他们与现实的关系更为贴切”，[5]景深镜头和长镜头的结合“能够完整表现事物存在的实际时间、事件发展的过程。” [6]

尽管巴赞真正从事电影理论批评活动的时间并不算太长，但却获得了非常丰富的理论成果，也对世界电影的发展产生了重大影响。王志敏在《理解巴赞：摄影影响本体论与纪实美学是数字技术的挑战还是摄影技术的挑战》一文中这样评价巴赞，“几乎可以说是开创了一个全新的电影时代，其影响范围之广，影响时间之久，堪称电影理论批评对电影创作产生重大影响的一个几乎是绝无仅有的特例。” [7]

二、巴赞纪实美学对中国电影的影响

结束后，被禁锢了十年的中国电影开始变革。电影工作者迫切想要摆脱过去那种意识形态化的叙事手法和镜头语言，渴望表现真实的社会和人物。在这样的社会语境下，巴赞及其纪实美学理论给沉闷的中国电影带来了一股清新的风。一时间，许多电影人开始介绍和研究纪实美学理论。远婴在《电影的自觉——新时期电影创作回顾》一文中提到，“巴赞电影理论在中国能够倍加推崇实际是迎合了当时中国电影发展的需要，出于对真实性的迫切要求，同时和国内恢复现实主义潮流相契合，从而形成了具有中国特色的纪实美学”。[8]

美学研究范文第5篇

>> “隐逸”的美学范畴研究 “媚”范畴的美学阐释 中西美学范畴中的相似点 论泰州学派美学的“生”范畴 困境与出路:关于中国古代文艺美学范畴体系研究的思考 语文美学范畴界定及研究的现实意义 “和”之中国古典美学范畴研究述评 试论荒诞美学范畴 试论从古典到当代的美学范畴 论黑格尔美学体系的中心范畴――自由 试论中西绘画美学范畴的同与不同 作为中国美学核心范畴的意境 美学范畴与影视暴力的审美教育 略论泛读的研究范畴 古典美学“逸气”范畴探微 反腐微博仍未超出爆料的范畴 目的解释适用范畴研究 浅谈民歌艺术的研究范畴 “水”隐喻词语的范畴化研究 《诗镜》中的“味”范畴研究 常见问题解答 当前所在位置：

② 第35次中国互联网络发展状况统计报告[R]（2015年2月3日）.http：//.cn/hlwfzyj/hlwxzbg/hlwtjbg/201502/t20150203_51634.htm

③ 腾讯公布2015年第三季度业绩[R]（2015年11月10日）.http：///zh-cn/content/at/2015/attachments/20151110.pdf

④ 根据中国知网检索学科分类排名.

⑤ 周莹.微美学调查问卷[R]有效问卷79份，受访人为四川美术学院2015级本科生。问题：你通常用多少分钟阅读一篇微信？调查结果仅保留个位数，四舍五入：A.不到1分钟，29%；B.2―5分钟，53%；C.5―10分钟，11% ；D.10-30分钟，6% ；e.30-60分钟，0%。

美学研究范文第6篇

【论文摘要】实践美学萌芽产生于五六十年代，十一届三中全会后发展更盛，涌现了诸如朱光潜、李泽厚、蒋孔阳等著名学者，八十年代以来，发展更是繁荣，朱立元、张玉能、徐碧辉等知名学者都在坚持发展完善实践美学上做出了突出的贡献，他们力图在实践本体论的基础上建构当代美学的发展和未来趋向，可以说对我国美学理论发展研究做出了巨大推动，但这并不意味着没有问题。

本文力图通过对实践这一概念的由来，实践概念在美学学科中的发展演变历史轨迹进行梳理，明确其历史功绩及依旧存在的问题，并且深入探讨实践美学观能否真正带领美学走出困境，能否解决“阿碦琉斯的脚踵”疑案，以及我们对于此应采取什么样的态度方法来作出判定。

一、实践的哲学阐释和美学流变

实践并不仅仅是一个历史的标识，更是一个饱含哲学范畴的历史进程。从古希腊时期的柏拉图、亚里士多德直到德国古典哲学的集大成者康德、黑格尔等人，其著作理论都蕴含了对实践的言说和阐述。当然，首先明确提出实践这一明确概念的还是马克思，并且在马克思主义那里实践真正具有了唯物主义的性质，社会亦在真正意义上开始了现代化进程。

实践概念是马克思主义最基本的范畴，在《马克思恩格斯选集》中：“通过实践创造对象世界，改造无机界，人证明自己时有意识的类存在物，它把类看做自己的本质或者把自身看做类的物”。

此外，诸如《1844年经济学哲学手稿》等文集中都有关于时间的论述，这里不再一一赘述，由上可以看出：在马克思那里实践主要指的是人的生命活动，自由自觉的类的活动，人的感性的活动，其中最重要的时物质生产，即人类改造世界的活动，并且明确的指出全部社会的本质都是实践的。

国内最早论述实践概念的首推，他在《实践论》中说：马克思主义认为人类的生产活动时最基本的实践活动，是决定一切活动得东西。并且在相关论述中把实践划分为三类：生产斗争、阶级斗争、科学实验。这一划分具有里程碑的意义，从此，中国学术界便有了主要赖以划分实践类型的依据。

实践概念与美学的结合是一个较为复杂的历史过程，最早可以追溯至前苏联，其美学家在40年代左右首次使用实践概念，在中国实践概念和美学联系在一起凝聚了几代人辛勤的汗水和不懈的努力，新中国成立后，国内学术界在“百花齐放，百家争鸣”的文化方针下，美学学派出现了四个比较有影响力的派别：以吕荧为代表的主观派，以蔡仪为代表的客观派，以朱光潜为代表的主客观统一派以及以李泽厚为代表的客观社会派。

其中，朱光潜先生在20世纪70年代提出了生产实践说，并且力图通过生产实践这一概念来构建主客观统一说。李泽厚则通过对自己学说的发展扩充逐渐形成比较系统的实践美学，他在系统研究《德意志意识形态》、《巴黎手稿》等基础上，首次明确地运用了实践概念，把自然的人化等哲学命题引入美学，来解释诸如美的本质，美的根源等一系列问题，无论从根源还是在出发点上李泽厚都是以实践为其基本范畴的，与李泽厚同时期的还有蒋孔阳，同样其美学体系也是以实践论为基础构造起来的，但又有新的地方：总体上讲，蒋孔阳先生的美学思想是以实践论为基础的，但并不是以实践概念来界定美，而是以“人的本质力量的对象化”为主要依据，从人与现实的审美关系的历史形成入手，来揭示关于美和美感的本质和根源。

八十年代以来，实践美学体系逐步完善，学术著作纷纷问世，研究人员大量涌现，逐渐成为美学的主流意识形态，这一时期的主要代表人物是朱立元、张玉能、徐碧辉等，这一时期的主要成果是进一步把实践内涵扩大，等同于人生，力图在同一序列同一层次上打通实践、生存、语言和人生。

朱立元是八十年代以来我国美学理论研究的代表人物，并且在李泽厚、蒋孔阳等老一辈美学家或淡出或故去之后，成为实践美学乃至整个美学界的领军人物，其理论著作颇具体系，学术观点日趋成熟，其对实践界定为：实践是马克思主义唯物史观的基本范畴，实践是人生在世的生存方式，形成了有所突破和创新的实践存在论美学观。

张玉能则主要从构建实践的多层累性和开放性入手，把实践划分为三个层次：物质交换层，意识作用层，价值评估层。并且详细阐释了三者之间的关系，总之实践的含义和结构是多层累性的和开放的，因而内在于实践的美和美学问题也是多层累性的和开放的，实践的含义和结构也就内在的规定了美和美学问题的特征。同时，张玉能还界定了实践的类型：物质生产，精神生产，话语实践，并在此基础上形成了实践美学观。

徐碧辉和前两者又有不同，其主要致力于对实践概念的重新界定，认为以前的实践观是有很大缺陷的，过多地强调了物质性，现实性等，如“实践是改造客观物质世界的现实活动”，“实践是人或人类对象之间进行的物质交流活动”，“人是以实践的方式存在的”等等说法。

新千年以来关于实践的界定依旧层出不穷，观点也颇为新颖，但是大多是对实践观的质疑。

二、能否走出困境

在对实践概念以及在实践美学当中所起的作用的梳理中，我们依然可以看出其中令人可喜的地方：心态由高高在上到心平气和，体系由简单重复到结构严谨，方法由空洞推想到注重考证等等，但是，实践美学依然存在着很多缺陷，概括地说：在实践的性质上过多强调主体的群体特征而忽视个体的独特价值，在实践的过程中过多强调理性的必然性而忽视感性的偶然作用，在实践的结果上过多强调历史的积淀作用而忽视其现实的突破意义。

不可否认的是现阶段持实践美学观的学者可谓汗牛充栋，他们对实践美学的突破发展创新做出了卓越的贡献，我们亦为此欣慰，其最大的理论贡献就是把实践引入美学，找到了连接主客体的桥梁和中介，二元对立思维模式得以逐步消亡，这些不仅促使实践美学一派取得长足进步，同时，能更快更好更深入地促使当代美学跟上时代步伐，在全球化和信息化的时代氛围中拥有属于自己的一片蓝天。

但是，以实践观为哲学基础所构建的实践美学同样存在着许多缺陷，无论从宏观着眼，还是在微观分析，都存在着一些问题。从整体上，实践美学依旧采取了西方传统本体论意义上的形而上学思考方式，虽然触及了主客二元对立思维模式，但实质上并没取得根本性的进展，同样，历史和逻辑并不能也不可能成为普适性的价值体系，因此在这个路子上走得越远，越容易导致理性的高扬，不可避免导致对感性生命的贬抑，诸如实践美学无论是在哲学范畴还是在美学自身上都更强调群体性，理性，现实性等，而忽视个体性，感性，理想性等。在微观上，实践美学更注重理论的扩充和探索，对具体的美学现象缺乏应有的关注，因此，在具体的审美实践活动中无法区分人与自然的真正关系，无法区分群体与个体，无法区分认识、伦理与审美。这样就理所当然地会造成对自由等个性化表达方式的忽视。因此，虽然实践美学的拥护者不遗余力地弥补自身体系的理论缺陷，但实践美学是否真正可以统辖一切，还需要更多更认真的考证。

三、路在何方

进入二十一世纪，新旧交替趋势愈发明显。社会的发展模式由原先的单一传统计划逐渐向多元流行市场模式转变，整个社会出现了由现代向后现代转变的端倪。社会乃至生活的各个方面，都呈现出指向现代化的全面转型，后现代与全球化的理论世界和生活世界动荡颠覆，美学出现了一些新的时代特征和自身特色：如因消费文化衍生的日常生活审美化的呼喊，因关注生态环境问题呈现的生态美学的试探，此外生存美学趋向，超越美学趋向，古典美学趋向等，这一系列美学趋向都力图在自己的理论框架内建构阐释关于美的一系列问题，在这股大潮流下。美学学科也出现了摆脱自己发展瓶颈的契机，美学学科开始从实践美学的牢笼中，由单一转变多元美学研究，无论从数量上还是从质量上都获得了重大突破。

但是各个体系仍旧存在着各自的缺陷，我们仍旧以实践美学为例，不可否认，在一定历史时期内实践美学确实解决了很多美学问题，但是存在的问题依旧明显，在实质上并没有增加新的东西，对诸如美的本质等一系列美学问题的阐释仍太空泛，我们从方法论的立场上分析一下，不难发现，传统的形而上学的哲学思辨仍然在此理论体系中占据重要角色，过去那种解决了哲学问题就等于解决了一切问题的想法已经不适应现在的美学研究，如实践美学在实践等核心命题上大做文章，后实践美学则把生命生存等哲学范畴作为自己的理论支撑，都力图提出具有重大理论价值的问题，但这种为了体系的需要而不顾甚至违背具体的审美实际的现象是不正确的，应该是我们美学研究应该力求避免的一种思路。

既然哲学思辨模式已经行不通，那么有没有更好的方式呢？通过下面一段话也许会给我们提供另外一种思维模式：“同样如果你一边挂着洛克的头，你就会倾向这一边，但这时，你要是在另一边挂上康德的头，你就恢复正常了，不过你可陷入了可怜的苦境之中，有些人就是这样想用永远不停的调停负荷来使船只保持平稳，啊！你们这些笨蛋啊，如果把这些大头都抛到海里去，你们不就可以轻松顺利的航行了吗？”

这里为我们解答了关于理论探讨常存在的一个误区，那就是习惯用两种理论的综合来构建新的理论，当然，不可否认的是上述全部抛掉的做法太过偏激，但不失为解决问题的一种新的思维模式。

美学研究依然任重而道远，可喜的是，各位同仁学者老师依旧在构建美学体系，促其完善发展的道路上踏步前行，在这里也希望美学能够有一个美好的未来。

【参考文献】

[1]马克思、恩格斯.《马克思恩格斯选集》第1卷.北京：人民教育出版社，1996：54-57

[2].《著作选读：下册》.北京：人民出版社，1986

[3]张玉能.华中师范大学学报，2001年第1期

美学研究范文第7篇

【关键词】体育美学 前苏联及东欧国家 欧美等国 日本 中国

一、前苏联及东欧国家的美学研究

前苏联的美学研究自20世纪50年代中期以来异常活跃，美学对象由艺术到审美关系，再扩大到社会有益劳动的一切形式。前苏联美学家认为，美学是研究现实中的美好事物、人对世界的审美认识的特点和按照美的规律进行创作的一般原则，美学的对象随社会历史实践的发展和人类知识的进步而日益扩大。

随着研究的深入，其范围也不断拓宽。有的著作专门研究运动表演的问题。前苏联体育美学研究的特点，是严格遵循马克思主义的认识论，允许发表不同的学术见解，并展开有益的争鸣、探索和革新，在研究中注意力集中于竞技活动的观赏方面，而对身体运动的基本审美特征较为忽视。也许是由于长期意识形态的对立使之其对西方体育美学研究的全面否定，影响到对身体美的正常研究。

东欧各国的体育理论，与苏联是一脉相承的，受其影响很深。前民主德国、保加利亚、匈牙利等国的理论研究有一些特色。有不少学者撰文，呼吁把具有许多共性的体育和艺术结合起来，发挥体育活动独有的美的魅力。如前东德国家奥委会艺术导员霍尼认为，音乐、造型艺术、文学及其他美的艺术，都应与体育结合起来；在美感起特别作用的领域，像技巧、体操、花样滑冰、旱冰、艺术体操及学校体育活动方面，具备节奏和韵律力量的音乐在促进效果方面更是大有用武之地。在研究中应注意运用马列主义文化理论、艺术史、各种艺术以及身体文化理论、运动教育学及各运动项目的理论。

二、欧美等国的美学研究

欧美国家对体育美学的研究是自由而宽泛的，人们倾向于用审美来评价人类的活动，这在一些学院和大学课程以及越来越多的相关出版物中可以反映出来。学者们建构体育领域的美学研究，并且试图给那些亲身参与身体活动的学生提供有关的文献。 以美国和加拿大的学者为主于1972年在波士顿成立的国际体育运动哲学研究会，把体育活动中的美学问题作为研究的一个重要方面，该学会的刊物用相当的篇幅发表有关体育美学的文章。另外，在“体育哲学”和“作为娱乐休闲的体育”等专题的讨论中，有不少内容也都与体育美学有关。之后的几乎每一届奥林匹克科学大会，都能见到涉及美学问题的体育论文。欧美国家美学流派繁多，学说纷杂，善于汲取各知识领域的最新成果，微观研究严谨，具体分析细致，尤其在定量化研究上成绩显著，然而概括性、综合性的宏观理论研究较少。

三、日本美学研究

日本早在1950年体育学会的会刊《体育的科学》创刊号上，就发表了西田正秋的题为《体育美学的提倡》的论文，开始了将美学引进体育学领域的大胆尝试。西田正秋倡导，作为“人体（身体）美学”的专业研究者，主要从哲学美学的角度形而下的观察研究体育美学。他倡导的体育美学也可称作“形象美学”，是对人的身体美、姿态美、表情、动感节奏的研究。他关注通过运动教育对人体产生形象美的影响。因此，在他眼中的体育就是体育教学，体育美学近似于艺术教育的美学。

在举办1960年东京奥运会前后，日本体育界大兴理论研究之风，广泛搜集国外资料，出版了一批体育美学专著，跃居体育美学研究的世界前列。出版的书籍有池上金治的《体育美学》、《健康美学》、《美的比例》（协同出版株式会社，1966年）；松田义之的《体育美学》（道和书院，1971年）；小林信次的《体育美学》（逍遥书院，1973年）等。池上金治的著作结合生理学探讨了人体的形式美，从衣食住行各方面组编了一些有价值的健美锻炼方法，强调在体育实践中运用美学；而松田义之主要从解剖学方面探讨身体美，其著作虽涉及到一点体育活动形式美的内容，但大量篇幅是介绍人体各部分的解剖特点，并主要论述“身体的标准体形”、“体形的观察”、“理想体型”、“体躯测定”等。“体育”和“美学”这两个词都是最早经日本人简化后传到中国的，今天我们引进的体育美学专著，也以日本的最多，体现了相近的东方文化易于交流的特点。

四、中国体育美学的兴起和发展

中国古代的美学思想极其丰富，但美学在中国被作为一门独立科学则晚至20世纪初才从西方传入。王国维、梁启超、蔡元培、鲁迅、郭沫若、瞿秋白、朱光潜、宗白华、蔡仪等在介绍西方美学和发掘中国古代美学思想方面都作了贡献，对中国现代美学的发展产生了深刻的影响。

由于历史原因，我国的美学研究，从20世纪50年代后期到70年代后期，中断了20多年，直到改革开放以后才恢复正常。对于美学在体育等应用领域方面的研究，也是在这一时期开始的。

中国对体育美学的研究，起步比国外晚。1980年，在中国体育科学学会成立的全国体育科学大会上，正式发表了相关论文。经过多年的发展，这方面的研究从无到有，突飞猛进。自1987年起已有专著出版、举办了几次全国性的学术讨论会、发表了上百篇论文，一些专著和教材相继出版，在全国十几所条件较好的体育学院和师范院校体育系里开课，教育部也正式把体育美学列为体育专业本科生的选修课程。1992年和1993年，中国最早正式出版的《体育美学》专著被韩国两家出版社翻译出版，标志着中国的体育美学已基本自成体系并具有一定特色。目前，已有华南师范大学招收体育美学研究方向的博士生，对体育中的美学问题展开了持续深入的研究。

体育面向休闲时代，涉及的美学问题更多。体育美学帮助我们认识体育中的美，积极指导与体育有关的审美活动，促进身体运动技术趋向优美化和规范化，使人的身心日臻完善，培养和造就全面发展的一代新人。体育美学必须创新，对中国体育的未来做出审美意义上的价值判断。通过满足人们对体育活动的特有审美需求来提高生活质量，赋予体育事业以审美理想，是中国体育美学发展的明确途径。

参考文献：

[1]叶果洛夫[苏].美学问题[M]. 上海：上海译文出版社，1985.

[2]古姆布莱希特. 体育之美[M]. 丛明才，译. 上海：上海人民出版社，2008.

美学研究范文第8篇

这是美的本质问题。从本质论讲，我认同中国当代著名美学家吕荧的观点，即美是主观的，“美是人的社会意识”。吕荧是中国当代唯物主义美学的创始人和重要代表，吕荧对美独到而精辟的见解以及他为人类美学所做出的杰出贡献，无疑是人类美学思想史上迄今为止最辉煌的一页。

1.美是主观的

为什么美是主观的，是“人的社会意识”呢？吕荧讲：“美，这是人人都知道的，但是对于美的看法，并不是所有的人都相同的。同一个东西，有的人会认为美，有的人却认为不美；甚至于同一个人，他对美的看法在生活过程中也会发生变化，原先认为美的，后来会认为不美；原先认为不美的，后来会认为美。

所以美是物在人的主观中的反映，是一种观念。”“美是的一种观念。而任何精神生活的观念，都是以现实生活为基础而形成的，都是社会的产物，社会的观念。”

当美作为一种社会意识时，它是人作为审美主体对社会存在的客观事物的一种认知、反映、判断或评价。当然，这种客观事物包括自然美。如果自然美与人无关，独立于人类社会之外，那么它对人作为审美主体而言就是“无”，即没有意义，还怎么可能给人带来一种美感享受和精神满足呢？

吕荧在论述美是人的社会意识时，还深刻揭示了美与社会存在的关系等。他说：“美随历史和社会生活本身变化和发展而变化发展，并且反作用于人的生活和意识”，这就在人类社会历史上不仅前所未有地赋予了这一脉唯物主义美学思想以一种辩证、历史的性质和特点，使这一脉唯物主义美学思想更加具有科学品格和真理品格，而且也极大地推进了这一脉唯物主义美学的研究进程，是这一脉唯物主义美学研究的历史性突破和重大发展，具有无可争议的、划时代的里程碑意义。

2.美是客观的

自二十世纪八十年代以来，随着人们认识的不断提高，不断深化，这种对美的主观论的看法已经开始发生变化。如在哈尔滨召开的全国马列文艺论著研究会上，有人就明确提出不同意见：“美在主观意识，不能认为是唯心主义美学观点。”朱狄在《当代西方美学》一书中也详细地分析了美学史上的一些具体事实后声明：“在哲学上的唯心主义和美学上的主观论之间并没有一种必然的联系。进入二十世纪九十年代，这种变化就不断得到扩大和加强。”

我认为，对美的主观论看法这种明显变化，是时代的进步，也是美学的进步，具有非常重大的现实意义和深远的历史意义。伴随着人们对美的主观论看法上的这种不断变化，伴随着人们对美是人的社会意识观点的重新发现和再次确认，我们中国当代的美学研究、美学理论无疑将面临一次非常深刻的思想解放运动，面临一个大发展、大繁荣的绝好时机。相信以美是人的社会意识这一脉唯物主义美学思想作为我们中国当代美学建构的基本指导思路和理论出发点，我们中国当代的美学研究一定会一路高歌，大放光彩，从而实现自己伟大的现代化和历史振兴。

二、美学与审美观念

美学是关于美的科学；美学是艺术哲学；美学是以审美经验为中心研究美和艺术的科学。

1.美从哪里来

这是美的根源问题。我认为，从根源论意义讲，美是客观的，也就是说，美本身来自客观，它是人作为审美主体对社会存在的客观事物所内在固有的审美价值的一种认识、反映、判断或评价。

审美价值的本质到底是什么呢？我个人认为，审美价值的本质就是客体与主体的统一。

2.审美观念

人作为一个审美主体，在审美经验中所逐渐形成的对客观事物固定的审美观点、审美反映、审美判断或审美评价的一种理性认识，也就是作为审美主体对客观对象的审美价值看法。

三、摄影与美学

1.什么是摄影

摄影自1839年诞生至今160多年来，摄影发生了翻天覆地的变化，摄影改变了人类文字的垄断地位，尤其近二十年来科技的发展和社会的进步使人类生活进入到色彩缤纷的图像世界。摄影也变成一种“文字”被人们广泛释读，摄影不断与其他学科发生着联系，深入到了社会的各个领域，如今“世界已经图像化”。

现代科技的发展使摄影器材更智能化、更人性化。将操作复杂的摄影技术简化成自动程序，人们只需按一下按钮就能拍出影像清晰曝光准确的照片。先进的科学技术把人们从繁琐的摄影技术操作中解放出来，使不精通摄影技术的人在拿起照相机时也充满了自信，大大提高了非摄影专业人士的摄影水平。摄影技术的简化，真正迎来了摄影大众化时代的到来，越来越多的人有兴趣加入到摄影创作中。

2.摄影与美学的关系

美学一直研究的领域就是绘画，但是摄影作为艺术的新生代，和绘画一样，从美学的角度来分析它也是正确的，对美学的解释是美学是关于美的科学；美学是艺术的哲学；美学是以审美经验为中心研究美和艺术的科学。其实摄影也是同样的，吕荧提出美是主观的，他说：“并不完全否认美与客观事物的秩序和结构有关”，也就是说，他承认美与客观事物的秩序和结构是有关的。

美学研究范文第9篇

关键词：盆景美学；研究；理论体系

中图分类号：S688.1文献标识码：A文章编号：1674-9944（2012）12-0139-02

1引言

盆景美学，是应用美学原理研究盆景艺术的审美特征和审美规律的学科。根据盆景美学自身的特点和要求，把自然科学和人文科学有机融合起来，从科学和哲学的高度研究它，建立起完整的、系统的盆景美学理论体系，将大大有利于盆景事业的发展。本文就盆景美学研究问题谈一些粗浅的看法。

2盆景美学研究的现状

2.1在认识上忽视美学研究的指导意义

目前部分盆景工作者片面把盆景学当做是自然科学，认为只要掌握好植物学知识、石料的特性和造型加工技术，就能制作出好盆景，而美学是社会科学，与盆景没有什么关系，这是美学家研究的范围，盆景工作者懂不懂美学无所谓，甚至有人认为美学是教条的理论，是限制盆景创作丰富想象的条条框框，这些看法从思想认识上忽视了美学对盆景创作和欣赏的指导意义。

2.2在内容上美学与盆景艺术脱节

虽然有过一些盆景美学文章发表，但是还没有形成一个科学的、哲学的盆景美学理论体系。美学家论盆景时较多地运用判断、概念等纯理性论述，偏重于对“美”、“美感”、“审美过程”、“审美关系”等抽象性词语进行无休止的条分缕析，缺乏创造性想象和艺术的技巧；盆景艺术家对美学的研究，又趋向于随感式直说，较多地运用具体的形象与技巧来表达，缺乏系统的论述和深入的剖析。美学家和盆景艺术家各自为政，各执一词，使得美学与盆景艺术脱节，无法融为一体。

2.3在方法上偏向于“注经式”叙说

现有对盆景美学的研究，还很少从哲学、科学的高度，自宏观到微观，进行具体、深入、本质的分析，人们基本持传统的艺术观念，传统的艺术观念和传统的研究方法相互制约，相互依存，以致于对盆景美学的研究成了“注经式”的叙说，引经据典，述而不作，缺乏独到见解和深入研究，颇具“乾嘉学派”遗风，似有“我注六经，六经注我”之嫌，严重阻碍了盆景美学的发展。

3盆景美学研究的必要性

3.1美是盆景艺术的灵魂

盆景是一门艺术，美是艺术的根本属性，离开了美，盆景艺术就失去了灵魂。盆景是把名山大川、小桥流水、田园风光等自然界美景浓缩在咫尺之盆中，它源于自然，在其外形生态上总是追逐自然之美，利用山石、树木等物质材料构成一个美的生境。盆景艺术作为一种社会意识形态，绝不会纯粹为艺术而艺术，必然要受当时的社会存在所决定，使作者由景而产生的思想感情转化为一种“意”的境界，以“意”这种语言来告诉人们他所要表达的思想感情、品格和气质。好的盆景总是离不开社会美，它不仅仅具有美的形体，更具有美的灵魂，具有形和意相结合的美的意境。

可见，任何盆景都含有自然美、艺术美和社会美三种形态，但不是三个因素的简单相加，而是有机统一，相互融合，构成一个综合的美的体系。

3.2美学是盆景创作的导师

盆景创作既不是对自然界照套的复制，也不是作者随心所欲的虚构，而是根据人的意志，把客观物象即自然界美景变成人的审美意象，再由人的审美意象转化成为艺术形象即盆景。前半个过程是受作者美学观念支配，后半个过程是作者美学观念在盆景中的反映。盆景创作始终都是在美学指导下进行的。中国自古就崇尚自然，讲究意境，长于直觉感悟，力图从富于自然情趣的明山秀水之中体味出那种虚空飘渺的境界，追求那种超世脱俗的自然美，达到“天人合一”的境界，表现在盆景艺术上，就是要求师法自然，虽由人作，宛自天开，不求形似，但求神似，创造出具有“象外之象，景外之景”的立体山水画，描绘自然界美丽的“形”，表现自然界气势的“神”，寄寓作者超然的“情”，使客观树石与主观情思融为一体而达到人与自然的和谐统一。西方则认为，只有调整好数的比例和几何关系，达到对称、均衡和秩序，显示出人类的力量，才能产生美的效果，表现在盆景艺术上，就是把树木修剪成规则型的图案，或是动物的天真，使人一览无余，表现出人类要战胜自然、改造自然的强烈欲望。

由此可知，盆景创作是自觉或不自觉地接受美学指导的，中国盆景因“自然美”而吟成了一首首婉约含蓄的抒情诗，西方盆景因“人工美”而谱写了一曲曲豪放明快的交响乐。作为盆景工作者，只有在掌握系统的盆景美学知识的前提下，才能得心应手，应变自如，充分利用各种材料，因地制宜地创作出优美的盆景。

3.3盆景艺术是美育的课堂

美学教育不只是意识形态领域内的纯理论灌输，更主要的在于日常生活中的艺术鉴赏，不知不觉地接受美学教育。人们欣赏盆景，感知到其美之所在，会唤起某种兴奋，诱发出一种冲动，引起敏锐的知觉，全部心血都活跃起来，把自已的心境、爱好、欢乐等与作者结合起来，观赏者的情感也被激发起来，将自已的情感融进盆景之中，与作者产生共鸣，通过想象领略到作品的真趣、神韵和意境，超越盆景本身所容纳的范围，达到回味无穷的境界。盆景艺术具有普及美育的功能，人们在欣赏盆景的同时，也积淀和发展了自己的感觉、思维、情感，当然也包括美感，优美的盆景可以潜移默化地影响着人们的审美观念、审美趣味，陶冶人们的审美情操，并与世界观、人生观、价值观、道德观相融合而形成审美理想，使人们从小空间进到大空间，突破有限，通向无限，进行丰富的想象，从而对整个人生、历史、宇宙产生一种富有哲理性的感受和感悟。

所以说，盆景艺术是美育的有效课堂之一，盆景美学的研究不仅仅是为了盆景创作本身，更主要的是为了通过盆景凝聚起健康的审美观念、审美趣味、审美情感和审美理想，输送给观赏者，诱发人们的审美机制，引导人们的审美活动。

4盆景美学研究的任务和方法

4.1盆景美学研究的任务

盆景美学，一方面依赖于人们的盆景审美的实践，从理论上概括出审美经验，另一方面能够反过来影响审美意识的发展，指导盆景艺术的创作。要认真研究盆景美学的产生发展规律、人们对盆景的审美反映，以及作为这种审美反映的集中表现的艺术规律，根据这些规律创作盆景，使之能适应广大人民的审美观念，观赏者能感受和领悟到其美之所在，并且乐于接受，才能真正引导人们的审美活动，塑造人们的审美理想。

目前，盆景美学的研究才刚刚起步，还没有形成一个系统的、完整的盆景美学理论体系，现在急需我们去做的是先建立起一个初步的理论框架。根据盆景美学自身的特点和要求，从科学和哲学的高度，自宏观到微观，进行具体、深入、本质的分析。从宏观的角度，进行高度的抽象，要富有哲学性，站得高，看得远，探讨大体和整体的趋势，对微观能起指导作用；从微观的角度，要更具体、细致、深入，要多角度、多层次，更具有科学性，为宏观研究提供思考和概括的依据。宏观与微观相结合，逐步建立起科学的、哲学的盆景美学理论体系。

4.2盆景美学研究的方法

4.2.1理论与实际相结合

盆景美学是人文科学与自然科学的融合，既不能单从抽象的概念、定义出发，脱离盆景审美与艺术实践的实际，也不能仅停留于加工造型技术现象的罗列，而要从哲学的、科学的高度，自宏观到微观，对大量盆景进行深入剖析和概括提炼，上升到理论，建立起体系，再通过这些理论指导盆景创作和盆景审美的实践。

4.2.2历史与逻辑相统一

盆景美学是在盆景艺术实践基础上历史地变化着的，盆景美学的各个范畴和规律是随着社会生活的艺术发展而历史地产生和形成的，如果只从逻辑上去论述，很容易陷入抽象空洞的概念和推理之中，只有把历史与逻辑统一起来，美学理论与盆景实际结合起来，才能真正把盆景美学研究好。

4.2.3借鉴美学理论的研究成果

人类美学思想最早在奴隶制社会就已萌发，当时有很多思想家开始思考和探讨。18世纪美学作为一门独立的学科首先在德国诞生，1735年鲍姆嘉发表了《关于诗的哲学默想录》，第一次提出建立美学的建议，后经康德、黑格尔、车尔尼雪夫斯基等人的发展，逐步形成一个严密的科学体系。中国在20世纪50年代中叶至60年代初、80年代分别进行了两次美学大讨论，使美学得到了普及和发展。现在，美学园地空前繁荣，美学理论研究日趋深入，美学论著层出不穷。这些论著从审美对象方面，论述了审美的本质与特征、美的内容与形式以及美与自然、社会、艺术的关系；也从审美意识方面，论述了美的本质、审美的评价、审美过程以及各类艺术的审美特征；还从审美创造规律方面，探讨了现实与艺术美的创造；从树立崇高的审美理想方面，论述了美育与教育的关系以及美育对人生的重大作用。美学研究的深入，为建立盆景美学准备了理论基础。同时，与盆景美学相关或相近的美学分支学科，如技术美学、景观美学、园林美学、山水美学、文艺美学、绘画美学等研究也走向深入，发展极其迅速，这些都值得我们借鉴。

4.2.4逐步提高理论水平

想一下子把盆景美学的理论水平推到与盆景或美学并列的地步，是不切实际的，而要通过盆景界、美学界的人士一起努力，不断摸索，逐步提高。可以经常组织盆景界与美学界人士对话，共同举行盆景美学学术研讨会，交流经验，扬长避短，大胆探索，不断革新，这样不但有助于盆景事业的发展，也将促进美学事业的繁荣。盆景作者要努力提高自身美学理论素养，并用美学理论来指导盆景艺术实践，更欢迎美学家从事盆景艺术实践，从中提炼美学理论，共同创立出适应新形势的盆景美学理论体系。

参考文献：

[1]建留宝.美学通论[M].郑州：河南人民出版社，1987：170～368.

[2]王朝闻.美学概论[M].北京：人民出版社，1981：115～293.

[3]韩步阳.建筑与园林专业的美术教育[J].美术，1989（1）：25.

[4]韩步阳.要开创更多的盆景流派[J].中国花卉盆景，1988（5）：18.

美学研究范文第10篇

著名学者波普尔曾将本世纪下半期以来的人文学界，评价为到处都流行“皇帝的新衣”，其主要表征是似是而非的雄辩和言之无物的高谈，回避对实际问题作尽可能简明的处理，热衷于玩弄概念的叠床架屋的游戏。为此他特地在《反对大词》一文里提醒我们，“决不应当佯装知道任何事情”，“决不应当使用大词”。在他看来，一个知识分子所做的最糟糕的事就是给他的同胞留下一堆故作深奥、令人迷惑的文字，“任何不能简单、清楚地讲话的人都应住口”。这无疑是真知灼见，因为含糊不清的表述并不仅仅是一种文风问题，而是意味着思想的晦暗与意图的游移，因而常常成为各种伪问题的根据地。这对于一般的人文学术是极大的干扰，对于美学研究更是具有毁灭性的危害。因为审美文化作为一种感性存在具有一种感觉的“直截了当”性和清晰性，对于这种存在，“语词的密林”本身就已是一种障碍。唯有以简单明快的方式尽可能减少概念的枝蔓，才能从中开辟出一条朝圣之路，任何语焉不详的措辞和云遮雾罩的表述都会遮蔽审美存在的庐山真面目。

无须讳言，为波普尔所诟病的上述情形在中外美学苑地里可谓比比皆是。它的症结在于所谓的“构建理性主义”。按照哈耶克的阐述，这是一个“相信可以把演绎推理方式应用于人类事务的哲学学派”（注：见霍伊《自由主义政治哲学》，三联书店1992年版，第6页。），属于这个阵营的思想家有柏拉图、奥古斯丁和笛卡尔、霍布士等。而它在美学中的旗手则非黑格尔莫属，他的“美是理念的感性显现”说，鲜明地体现了上述学说将某种绝对观念当作一切存在事物之本的思想。在这种观念的支配下，美学的出发点自然不是丰富多彩、具体感性的审美存在，而是作为其根据的抽象观念。黑格尔认为，只有这样我们才能不为变动不居的假象所欺骗。

众所周知，黑格尔的学说之所以听起来让我们觉得耳熟，是因为它其实只是对柏拉图的思想作了一次发扬光大，而哈耶克所谓的“构建理性主义”也是在经典哲学中一直掌执牛耳的形而上学方法的孪生兄弟。因为正是柏拉图最早将抽象的理念世界确立为万物之本，从而在为构建理性提供逻辑依据的同时，也开辟了美学研究的形而上学之路。“人们应该观察的并不是那些被称之为美的个别对象，而是美本身”，他在其被美学史家们视作西方美学开篇之作的《大希匹阿斯》中所说的这番话，无疑已为日后黑格尔的登场作好了铺垫，以至于海德格尔曾断然宣称：“形而上学就是柏拉图主义。”（注：海德格尔：《面向思的事情》，商务印书馆1996年版，第59页。）

诚然，沿着柏拉图所开辟的这条道路，后来者们曾在美学世界里攻城掠地长驱直入并最终奠定了古典美学的基础：“古典主义就是这样，它借助柏拉图主义，在确实存在着一种美的理念或美的本质这个观念的基础上，建起了一种规范美学。”（注：杜夫海纳：《美学与哲学》，中国社会科学出版社1985年版，第11页。）对其成就史家们已作充分肯定。但同样无可否认的是，这条道路并不是一条金光大道，它在将美学理论推向学术之巅的过程里，最终也陷思辨于困境之中。因为形而上学强调对经验现象的超越，只遵从逻辑规则的制约，不接受来自直观世界的监督。因此，虽然其本意是想为人类精神的腾飞创造某种条件，但却常常是事与愿违地落入主观意念的洞穴，成了各种谬论的收容所。借用康德的话说，在形而上学中你“可以说任何胡话，而不用担心谎言会被揭穿”。对于思想王国里的每一位诚实的公民来说，这无疑是一种真正的不幸。康德曾形象地描述道：“形而上学犹如没有边际、没有灯塔的黑色海洋，堆满了哲学的沉船。”（注：见杜兰特《哲学的故事》，文化艺术出版社1991年版，第273页。）

不言而喻，在这些沉船中有许多是来自美学的港湾，在它们的舱房里载满了各种各样的体系。它们高深莫测的内容与庞大的体积并未能使之幸免于难。唯一能保留其昔日之荣耀的，乃是其中来自于现象关注的那些不成体系的经验之谈。正如德索在评价黑格尔时所言，这位大师的“大谬之处由于他那广博精深的学识和感觉入微的非凡天才而得到了谅解”（注：德索：《美学与艺术理论》，中国社会科学出版社1987年版，第5页。）。故而，尼采在其美学名著《悲剧的诞生》里最终宣称：“我不相信并尽量避免一切体系，对体系的追求是缺乏诚实的表现。”事实上这意味着美学的形而上学之路的终结，和美学的古典时代的结束。

2

这样的结束虽然不能令人满意，但倘若因此而产生一种美学由此走向衰落的印象，却是极大的错觉。海德格尔在其《面向思的事情》一文里曾经指出，“我们太容易在消极的意义上把某物的终结理解为单纯的中止，理解为没有继续发展，甚或理解为颓败和无能”，而没有看到它也意味着事情的转换和重新开始。这的确是中肯之言。事实上，正是标举自上而下的形而上美学的退场，为张扬自下而上的科学主义美学的全面亮相提供了契机，人类关于美的思辨也由此实现了由古向今的现代转型。

从世界文明史的角度看，这场以科学最终取代宗教成为当今文化舞台主角的转折，滥觞于文艺复兴。自此以降，科学主义便开始大举渗透人文思想界，借科学的脚手架以构造自己的理论，成了众多人文学者著书立说的法宝。早在1865年，著名学者泰纳便已在其名噪一时的《艺术哲学》中向世人宣告：“当今科学研究的总趋势是人文科学向自然科学靠拢，并通过将自然的原则和批判方式赋予人文科学的途径，使人文科学的地位得以稳固和获得进步。”而对于已经厌倦了形而上美学的华而不实的人们来说，向科学主义畅开大门无疑是顺理成章之事。当代法国美学家于斯曼的这番话是很有代表性的：“现实的美学当前只有两条道路：要么沉入浮夸之中，要么变成为一门科学。”在他看来：“如果美学拒绝成为严密的、精确的、实证的，它就不能存在下去。”（注：于斯曼：《美学》，商务印书馆1995年版，第141页。）

如果说从19世纪跨入20世纪，从时空上为这场变革提供了舞台布景的改变，那么方法论的改造则是其关键所在。概括地来看，过于突出先验原则、一切以逻辑规则为基准的做法，是使形而上学美学最终覆没的一个“阿喀琉斯之踵”。事实正如门罗所说：“复杂的情感态度和具体的研究方法绝不能归结为少数几条简单的逻辑公式，如果过多地运用逻辑方式来研究美学问题，那么这种研究就会变得虚假造作。”（注：门罗：《走向科学的美学》，中国文联出版公司1984年版，第163页。）因此，反其道而行之的科学主义美学旗帜鲜明地强调经验事实和实证调查，并以此确立起自身的特色。

首先，相对于形而上美学注重思辨性的特点，这种新美学所倡导的是知识性。一个特殊的例子是，如果说在出版于本世纪初的鲍桑葵的《美学史》的序言中，在他的“美学是哲学的一个分支，它仅仅作为一种知识而存在，并不能作为实践的指南”的陈述里，对知识论美学的强调仍显得有些暖昧，那么在“现象学美学之父”盖格尔的笔下，事情已被阐述得十分清楚：“美学是关于价值的科学。它是一门科学，这意味着知识是它的目标。”（注：盖格尔：《艺术的意味》，华夏出版社1999年版，第36页。）其次，不同于形而上美学以客体的审美理念作为思辨的聚焦点，新的美学关注于主体审美体验的探讨，从而迎来了美学的心理学时代。所以，当年以一部《走向科学的美学》为美学研究的科学化而摇旗呐喊的门罗，其实所倡导的主要也就是审美心理学。他曾明确地宣称：“在科学的心理学为我们成功描述人类本质的总轮廓之前，美学不可能靠自身的力量成为一种可以理解的学科。”（注：门罗：《走向科学的美学》，中国文联出版公司1984年版，第139页。）也正是在这个意义上，率先于1876年运用实验室的测量手段来研究人的审美反应的费希纳，被一些学者视为“20世纪科学主义美学的奠基人”。

但百年的时间匆匆走过。当人们驻足于又一个新世纪的边缘对本世纪的新美学作一番回顾盘点，在为其对主体审美心理的别开生面的研究和为大众提供有关美的种种知识的执著而留下深刻印象之余，也还是对其关注视野的相对狭窄和成果内容的相对浅薄，产生出普遍的失望。问题并不仅仅在于其终究未能真正兑现曾作出的知识论方面的承诺，而且在于它的艰苦努力表明了，在美学领域任何这种承诺都于事无补。首先，虽然审美活动总是发生于具体的经验之中，不存在能独立于这种经验之外的“美”，但毕竟，受某种审美心境制约的审美态度充其量只能影响主观的审美反应的成败得失，而不能决定客观的审美情境的有无存亡。这也就意味着对于人类的审美活动，客观的审美存在总是第一位的，主观方面的审美态度只有在此基础上才能具有意义。

概括起来看，心理学美学的根本缺陷在于过于怠慢了审美对象，在其对主体审美反应的描述与分析中并没有把审美对象真正当回事。而问题是，公共性的审美趣味与一般私有性的生活口味的差异就在于，后者是自足的、不以对象的性质为转移，而前者则是对象性的。用康德《判断力批判》第九节里的一段话说，也就是：“审美判断恰恰在于，在对象的性质适合了我们对待它的方式时，我们才按照这种性质称之为美。”这也就意味着对审美经验的分析并不能代替对审美对象的分析，而缺少了后者的美学无疑也就像失去了那位多愁善感的丹麦王子的《哈姆莱特》，是难以想象的。

应该承认，心理学美学对现代美学作出了许多贡献，其所长，主要在于研究审美主体对形式感强的作品的欣赏。这可以解释本世纪两位最负盛名的心理美学家贡布里希和阿恩海姆，为何不约而同地都将视觉艺术作为其学术主战场，以及也正是在这个领域，现代心理学美学从曾经威风八面的形而上美学那里，赢得了一份真正属于自己的光荣。

但即便在此人们也仍然可以看到它所面临的挑战与阴影，克莱夫·贝尔当年关于“有意味的形式”所作解释的失败，事实上就意味着心理学美学的困境。正如英国美学家安妮所分析的：“假定我们可以训练自己把各种绘画完全只当作由二维的形式组成的图案来观看，这样做的结果就可能是，我们将不再对这些绘画之中的大多数作品感兴趣。”这表明即使在审美欣赏领域，要想“从心理学方面孤立地考虑视觉艺术的形式特征也是极其困难的”（注：安妮：《美学》，辽宁教育出版社1998年版，第71页。）。审美活动有其语义学前提，因为审美体验是由对象所唤起的。因而对于美学思辨，重要的不仅仅是对我们的体验方式的研究，还在于对所体验的具体对象的把握。以此来看，当弗洛依德表示，美学通常的失败“在于层出不穷的、响亮而空洞的语词。不幸的是，精神分析学对于美几乎也说不出什么话来”（注：《弗洛依德论美文选》，知识出版社1987年版，第172页。），这不仅是对一门学科所作的必要的反省，在某种意义上似乎也可以看作是对当代美学应当走出心理学美学的一种提醒。

而进一步来看，这同样也意味着知识论美学的终结。审美实践虽然包含有知识论内涵，但并不因此而属于知识论的领地。因为虽然审美体验是一种对象性的活动，但其对象是一种不具有实在性因而也就无所谓真假的对象。历史上曾经发生的那种因将扮演角色的演员与实际情形混为一谈而酿成悲剧的案例突出地表明，在审美领域内首先必须认可虚拟原则，接受“艺术从不要求将它当作事实”这一戒律。因此，能否暂时搁置对对象的真伪判断而仅仅关注于其所呈现的现象，对于审美活动的顺利进行具有举足轻重的意义。由此可以见到美学同科学的龃龉：如果说科学的对象是一种具有本原性的实在，那么美学的对象则是一种符号化的现象；对于审美主体来讲，对象已不再是一种原态的存在，而仅仅是这种存在的一个代替物。正是在这个意义上，康德曾经写道：“自然在它具有艺术的特征时才是美的，而艺术只有在我们意识到它是艺术，它并且通过自然的外表呈现出来时才能称之为美。”（注：转引自于斯曼《美学》，第136页。）所谓“意识到艺术是艺术”，也就是意识到艺术的非本态的符号性，它所具有的仅仅只是“自然的外表”。这种符号化过程同样也是自然美的存在方式。

美学的非知识论的特性就在于，人们可以对一种关联着原在事物的表达作出真与伪的甄别，而无法一视同仁地施之于一个符号；对于后者我们只能追究其是否有意义，而不能去审核它的真伪。因为知识之所以为知识便在于它是真实的，也就是说能够或者为经验事实或者为逻辑推论来予以验明。这是最终指向客体实在事物的“知识”与仅仅只是一种主体态度的“意见”的区别所在。以此来看，要求主要针对一种符号现象的美学为我们提供关于审美对象的种种知识，这是一种非分之想。美学与科学的分道扬镳也因此而在所难免。正如卡西尔所指出的：“自然科学教我们如何打破现象，以便将它们看作是经验；而文化学科则教我们去诠释符号，以便将其中隐藏的意义揭示出来。”（注：卡西尔：《人文科学的逻辑》，中国人民大学出版社1991年版，第139页。）

3

如前所述，现代美学崛起于人们对古典形而上美学的失望，为此人们才寄希望于美学的科学之路。用门罗的话说：“由于科学还没有对美学领域进行勘察，因此，美学领域中许多现代大批评家的思想最多还只停留在类似早期的希腊哲学家的水平上。”（注：门罗：《走向科学的美学》，中国文联出版公司1984年版，第21页。）事情似乎已很清楚：人们曾期待美学能借助于科学来拥有某种知识性，既然美学做不到这一点，也就注定只能无所作为。

正是由于在这个问题上持有一种鲜明立场，当代分析学派一度格外引人注目。众所周知，维特根斯坦曾提出，“关于哲学大多数命题并不是虚假的，而只是无意思的，因之我们根本不能回答这类问题，而只能说它们荒唐无稽”。根据他的这一逻辑，美学便属于这类无稽之谈。因为它只是一种属于个人意见性的言说，这类言说因缺乏客观标准而无须费力争辩。比如：“要是你问问自己，一个孩子是如何学会说‘美的’和‘好的’等等，你就会发现，他只是简单地把它们当作感叹来学的。”（注：见刘小枫主编《人类困境中的审美精神》，知识出版社1994年版，第525页。）也就是说，关于美人们只是在陈述一种并不涉及实际事实的主观态度。艾耶尔说得更明确：“像‘美的’与‘丑的’同伦理学词汇一样，并非对事实的陈述，而只是表现某种感情和引起某种反应而已。从而，如在伦理学中一样，以为审美判断有客观有效性是没有意义的。”在他看来：“美学的蠢笨就在于企图去构造一个本来没有的题目，而事实也许是，根本就没有什么美学，而只有文学批评、音乐批评的原则。”（注：艾耶尔：《语言、真理和逻辑》，上海译文出版社1987年版，第114页。）

这项指控对于美学的严峻性是不言而喻的。但事过境迁之后来看，其偏颇失当之处也已十分清楚。事实正在于审美判断要求有普遍性，当人们对某种现象作出诸如“这很美”这样的评价，其用意无疑是想赢得大家的赞同。这是审美趣味不同于一般生活口味之处，意味着审美活动具有认识内容。因为正如康德所说：“除认识之外，任何东西也不能传达给大家。”（注：见古留加《德国古典哲学新论》，中国社会科学出版社1993年版，第94页。）而审美活动之所以能拥有认识性，则是由于主体的审美反应并非由对象直接引起，而是通过一种特殊的判断力作为中介。众所周知，对审美感受的这个“中间项”的揭示，是“康德的一个杰出发现”。他的先验设定是：在所有人身上这种判断力的主观条件都是相同的，“因为如果不是如此，人与人之间就无法交流他们的表象和认识”。

所以，美学因与知识论相排斥而导致同科学的决裂，并不威胁到其生存权利。关键在于弄清，除了形而上学与科学这两条道之外，美学是否还能开辟出一条别的突围之路。一门学科要求发展首先得清楚自己究竟能够做什么和应该怎么做。“美学最深层的二难抉择困境似乎如下：既不能从形而上（即借助概念）、也不能从形而下（即借助纯经验）的角度将其聚结为一体”（注：阿多诺：《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第577页。）。阿多诺的这番话对美学两千多年历程的得失，作了最简明扼要的概括。也早已有学者看出，当代美学的突围之路在于寻找一条中间道路。“沿着这条中间道路，美学可以力争在现象的本质所允许的范围内尽可能系统地控制自己的观察和思维”（注：门罗：《走向科学的美学》，中国文联出版公司1984年版，第9页。）。但这究竟是一条怎样的路，长期以来一直未能有进一步的厘清。我们眼下或许也仍然无法使之尘埃落定，但至少可以尝试着去作出一些努力，为思想之舟的扬帆起程构筑起出发的港湾。

4

首先从方法论上看，经过了否定之否定后，当代美学有必要重新审视其同哲学的关系。据说康德曾很自信地表示，他相信那些对形而上学感到失望的人“迟早都要回到形而上学那里去，就像要回到同他们吵过架的爱人那里去一样”。此话在某种意义上确有道理。但这并非是由于形而上学像康德所说的那样，是“人类理性的整个文化的最后完成”，而只是因为它是哲学思辨的基础：“如果对一个人的哲学思想穷根究底，最终可以把它归结为一系列基本的形而上学问题。”（注：泰勒：《形而上学》，上海译文出版社1984年版，第2页。）对美学而言更是如此。正如诗人瓦莱里所说：“美学最初是从哲学家的某种见解和爱好中产生的。”但这决非是一次简单的“寻根之旅”。对于当代美学，哲学不再是康德与黑格尔观念中的一个借助于某一普遍理念来包容和组织知识的理论体系，而仅仅只是一种开发心智洞悉意义的思维活动。

这意味着美学不再将“为世人提供关于美的种种知识”作为己任，而是通过对审美现象的探究来开启我们对世界的神秘一面的领悟能力，拥有一种能超越直观的现象事物的智慧。维特根斯坦曾明确地宣告：“哲学不是一种理论，而是一种活动。”（注：转引自《哲学译丛》1990年第6期，“哲学的未来”。）美学其实也就是对我们自身的生命活动作出某种把握的哲学活动，因为审美现象的实质同样是一种精神品质。无论像“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”这样的格言诗，还是如“你看我时很远，你看云时很近”这一类的所谓“朦胧诗”，它们在当代中国诗性文化里的生命力，都在于各自都拥有一些超越事实世界的精神存在，对这些东西的有效接受需要有一种以知识论的眼光来看已近乎无知的智慧的心性。美学便是开发、培育我们的这种心性，使我们能够走近并领悟人类生命中的智慧性存在的一种活动。毋庸讳言，美学的这一使命显得有些玄奥，但归根到底，玄奥方法的采用是由于存在着玄妙的存在。因为人类自开始文明历程以来便一直身处于两个世界之中：一个是创造了我们自身的自然世界，一个是由我们所创造的文化世界。前者是实在的物质世界，后者是相对抽象的意义世界。审美存在无疑属于意义的领域，对它的探究之所以需要借助哲学之力，仅仅是由于“哲学是一种活动，而不是科学”。虽然哲学也无愧于“科学女皇”的荣誉，但正如著名学者石里克所说的“科学女皇本身并不是科学”，对两者的区别他曾作过一个十分精彩的界定：“科学应定义为‘真理的追求’，而哲学应定义为‘意义的追求’。”（注：转引自《哲学译丛》1990年第6期，“哲学的未来”。）

所以，眼下已时不时地见到的那种将形而上美学的困境和当代美学的危机，一味地归咎于哲学对美学的影响，并将美学的突围之路设定为同哲学的决裂，这无疑是十分浅薄的。但这并不意味着美学能够简单地同哲学重修旧好，而必须对之进行某种改造。概括地来讲，也就是取消知性在古典哲学里的那种支配地位，使思维从抽象唯理论的控制中摆脱出来。这里的关键在于更准确地把握概念在人类认识活动中的作用。盖格尔曾指出：“人们在美学的开端就首先必须面对一个矛盾：美学作为一门科学只能处理那些一般概念，但是人们却只有通过那直接的、非概念的体验才能理解这门科学的研究对象。所以人们必然会提出这样的问题：难道这个矛盾不会使作为一门科学的美学成为不可能的吗？”（注：盖格尔：《艺术的意味》，华夏出版社1999年版，第38页。）现在看来，这个矛盾的确让美学难以跻身于科学的阵营，但它并没有妨碍美学作为一门揭示审美奥妙的学科的存在。因为我们的认识行为虽然不能排除抽象而进行，却完全可以脱离概念而展开。阿恩海姆曾以他在这个领域作出的杰出研究表明，“把抽象描述为同直接经验相脱离，不仅错误地解释了科学家和哲学家的实践，而且歪曲了艺术家的实践”（注：阿恩海姆《视觉思维》，光明日报出版社1986年版，第284页。）。而回顾世界哲学史我们还可以看到，擅长于理性思辨的古希腊人从未忘记直接经验是智慧的起点与归宿，用他们的代表人物亚里士多德的话说：“心灵没有意象就永远不能思考。”

其实，在形而上学陷哲学于困境之际，对它的反思就已经开始了，俄国思想家别尔嘉耶夫是其中的一位佼佼者。正如他所说：“黑格尔主义这个伟大骄傲哲学的破灭，同时就是抽象哲学的危机，唯理论的失败。”后来者应从中汲取的一大教训便是：“没有直接的直觉，哲学就会枯萎，变成寄生虫。”而要改变这一切我们就必须真正信任自己的感受。这不仅是因为“感受决不能同认识分开，认识也是在感受内部来实现的”，而且更在于“感受就是一切，一切就是感受”（注：别尔嘉耶夫：《自由的哲学》，学林出版社1999年版，第61—85页。）。不难发现，在此别氏并非只是一般地重申了感受的认识功能（这在鲍姆加登提出的“审美是一种低级认识”里就有），也不仅仅是将它提升为人类的一种基本认识形式（这在阿恩海姆将知觉思维分作“直觉认识”和“推论认识”两大类型中也已出现），而是把生命的感受活动确立为人类对世界的最高把握方式。这并非是说感受能在认识论领域里包打天下，而只是意味着它能让我们面对世界的最高存在也即“存在”本身。在此，思维与存在的关系是问题的关键所在。正如别氏所指出的，着眼于这二者的分离曾是一切古典哲学的前提，曾几何时，哲学家们把这种分离看作哲学反思的全部骄傲。也因此，“整个现代哲学危机的意义，就在于向存在和生动经验的回复，就在于克服主客体之间人为的和棘手的壁障”。其依据在于思维与存在的内在一体性，即都归属于人类的生命活动。

由此而进，当别尔嘉耶夫满怀激情地问道：“为什么不从血液循环，不从活物，不从先于一切理性分离的东西，不从有机思维、作为生命职能的思维，与自身存在根源联系在一起的思维，不从非理性化意识的直接原始材料开始进行抽象议论呢？”一种驻足于我们生命活动自身、以主体感受为核心的认识论也就正式出场了：它并非只是针对我们生命活动的一种认识，而是一种“作为生命行为的认识行为”（注：别尔嘉耶夫：《自由的哲学》，学林出版社1999年版，第97—102页。）。虽然我们可以从中看到来自叔本华—尼采的生命哲学的某些渊源，但显然，只是在经过了别氏的创造性阐述与深入，这个哲学理路的精神才得到真正的确立和发扬光大。对这个学说之价值的全面评估暂且按下不表，其对于当代美学的意义无疑不容低估。因为虽然我们一方面必须确立起审美对象在审美活动中的牢固位置，但另一方面同时也得看到，这个对象并不具有能脱离我们而存在的自足性；它不仅是“为我们”而存在，而且也仅仅“通过我们”而存在，是我们的生命活动的有机组成。众所周知，当我们面对具体审美对象，所需要的是深入地感受其存在而不是一般地去认识其价值。这并不意味着审美活动排斥理性，而只是表明感受“大于”一般意义上以概念为手段的认识：后者只是抓住事物的抽象实质，而感受不仅能同样洞悉要害，而且还能凭借其丰富性而把握整体。

5

因此，当代美学必须以作为一种具体现象的审美对象为认识的聚焦点，坚持“审美现象”与“审美对象”的“同一化”。这是从生命认识论出发为美学思辨的重新定位，也是使美学真正从“美”出发的一个开端。因为无论是形而上美学对作为审美现象的原型的“审美理念”的研究，还是科学主义美学对作为审美反应过程的“审美经验”的探讨，具体的审美现象一直处于一种缺席状态，实际的审美对象也因此而从未受到这些研究视野的真正关注。迄今来看，这无疑是导致传统美学最终走向穷途末路的一大原因。但从生命认识论出发的新美学，所强调的并非只是简单地回到审美对象，而且还要求我们扩大审美现象的疆域。这就得重新审视美学与艺术的关系。

众所周知，自从黑格尔美学逐渐崭露头角，将艺术品确定为美学研究的主要对象的观念，也随之而渐成气候。所不同的是，在大力张扬美的理念的古典时代，美学是以“艺术哲学”的名义出现；而在注重审美反应的经验论这儿，美学只是一门“艺术学”。虽只有一字之差，含义却大相径庭，也因此而形成了美学的古典与现代之分：前者探讨的是艺术中的普遍规律，后者关注的是具体的艺术品，因而事实上也就是关于个别作品的批评实践。不言而喻，如果说将艺术明确为美学的对象，这是人们为了弥补形而上美学失之空洞的弊端，那么把对具体作品的审美批评视为美学的主要功能，则是这种认识的进一步深化。因为事实正是如此：每一部作品的艺术价值正在于其独一无二性，这使得任何企图建立起判断艺术作品的种种固定法则的做法都属徒劳。因此，当一些艰难地寻找着现代美学的突围之路的美学家提出：“人们要想使美学研究取得进展，就必须小心地研究个别的艺术作品。”（注：安妮：《美学》，辽宁教育出版社1998年版，第54页。）一种以针对个别作品的艺术批评活动来取代传统意义上的美学的趋势，似乎已难以避免。

但事情并不如此简单。问题不仅在于审美活动终究无法回避普遍性问题，而且还在于一旦我们将视点聚集于作品本身，充其量或者因侧重于主体对作品的接受活动而成为艺术鉴赏学，或者因关注作品的制作成就而成为艺术工艺学，二者必居其一。但无论归属何方，它们事实上都无法直面这样一个真正重要的问题：这部作品的价值究竟怎样？认为它伟大或拙劣的理由何在？因为艺术的价值既不取决于人们的欣赏方式与态度（怎么看），也不单纯取决于作者们的工艺技巧（怎么做），而是关联着我们的生存方式，体现着我们的生命追求。显然，在艺术品的“后面”存在着一个作为我们生命意义之依据的“存在”，那些杰作便是“关于存在”的一次成功的揭示。由此而构成了艺术的所谓真理性内容。阿多诺说得好：“归根到底，要体验艺术就等于承认其真理性内容并非是子虚乌有的东西”（注：阿多诺：《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第230页。）。这也是“意义”与“真理”的暧昧关系的表现：当意义由于其指向主体需求，而在其与以事实为本的真理之间“明修栈道”各奔东西，它又借助于对“存在”的瞄准而同真理“暗渡陈仓”。唯其如此，真正的艺术活动同日常生活里的游戏行为貌合而神离：一般的游戏仅仅只是娱乐，而在艺术的娱乐里却有着对存在的人文关怀。所以，游戏性娱乐只是轻松而已，而在艺术之“轻”里却有着意义之“重”：它能张扬我们的生命理想，激励我们通过创造性活动去拥有生活的意义。

显然，优秀的艺术之所以能成为审美活动的当然代表，便在于它拥有一种真正的人文关怀，因为作为我们生命意义的集中体现的审美现象，正是这种人文关怀的生动表现。这是艺术因而也是审美活动之所以在我们的生活里具有其重要性的原因，也是试图对它们作出某种理性把握的美学思辨的意义所在。用当代英国美学家伊格尔顿的话说：“美学著作的现代观念的建构与现代阶级社会的占统治地位的意识形态的各种形式的建构、与适合于那种社会秩序的人类主体性的新形式都是分不开的。正是由于这个原因，而不是由于男人和女人突然领悟到画或诗的终极价值，美学才能在当代的思想承继中起着如此突出的作用。”因为美学能向主流意识形态“提出异常强有力的挑战，并提供新的选择”（注：伊格尔顿：《美学意识形态》，广西师范大学出版社1997年版，第3页。）。

回过头来看，一部美学史其实也是思想史的相关部分。这并非是美学家们在多管闲事，而只是由于我们的审美存在其实也是蕴含某种真理性的人类社会价值取向的生动体现。所以，在许多思想家那儿，他们所提出的审美观常常也就是他们的社会理想，各种美学主题也便是一些社会政治领域的主导思想。比如柏拉图—黑格尔的“理念显现说”、叔本华—弗洛依德的“欲望解脱说”、席勒—马克思的“自由解放说”，以及尼采—福柯的“权力意志说”和海德格尔的“存在解蔽说”等等。总之，如果将鲍姆加登对美学的命名视为现代美学的开张仪式，那么我们可以看到正像伊格尔顿所说：“从鲍姆加登开始，美学有如一种最温和的主张，探究的是基于某种抽象的理性之上的生活世界。”（注：伊格尔顿：《美学意识形态》，广西师范大学出版社1997年版，第398页。）这无非是由于审美实践与社会实践一样，都源自于人类生命的存在之根，体现着我们的生命理想。正如人类的自由理想虽表现为对原始自然习性的某种改造，但其之所以得以实现其实仍表明了它最终仍与自然达成了谅解；对于人类文明，“我们所实现的最高价值却是来自我们的自然部分，并不是任意的选择或者建造”。唯其如此，如果说自然美的奥秘在于其在某种意义上的“艺术化”，那么艺术美的魅力却反过来在于其所具有的某种“自然化”。就像阿多诺所说：“真正说来，随着艺术的发展成长，它与自然美就越加接近。”（注：阿多诺：《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第139页。）这只是再次表明，美毕竟并非我们主观意志的产物，它是通过我们的生命实践活动而表现出来的一种客观存在。