美学原理论文范文

美学原理论文范文第1篇

一,具有良好的师风师德,爱岗敬业,优质完成教学任务,教学质量不断提高。

系统讲授6门马克思主义理论课程,2门选修课程,学生课评等级均为优秀;主持教育教改课题1项,参加精品课程建设1门,参加新世纪高等教育教学教改工程课题1项,发表教学研究论文4篇,获得校级教学软件比赛三等奖1项,教学成绩显著。

任现职以来,模范地遵守高校教师职业道德规范,坚持育人为本,德育为先,优质完成教学任务,教学质量不断提高,取得了较为显著的教学和教研成绩。5年来,作为主讲教师先后承担硕士生,本科生和专科生的《马克思主义哲学原理》,《马克思主义基本原理》,《马克思主义基本原理概论》,《马列主义原著选读》,《自然辩证法》以及博士生的《马克思主义与现代科技》等6门马克思主义理论课程的教学工作任务,开设《医学美学》,《现代西方哲学》等2门选修课程,授课总学时达到1472学时,减去脱产攻读博士学位的1年,年均学时达到368学时,教学工作量饱满。本人深深热爱教育教学工作,坚持学习新的教育教学理论,不断更新教育教学观念,努力掌握和运用现代教育技术辅助教学,积极改革教学方式和方法,积极参加和开展教育教学课题研究,探索提高教学实效的新渠道和新手段。近年来,创造性地把参与性教学方法运用于《马克思主义哲学原理》课和《马克思主义基本原理概论》课的教学,把马克思主义基本原理与学生的人生经验,课堂体验和未来生活理想的联系起来开展教学,促进理论与实践的渗透和互动,教学效果好,得到督导员和同行的肯定,学生课评的满意度高,评价等级均为优秀。指导5名本科生的毕业论文选题和写作,论文的质量较高;负责指导的2名硕士研究生学习刻苦,积极参与课题研究以及撰写学术研究论文。主持学校教育教学改革课题1项,参加新世纪高等教育教学教改工程项目1项,作为主要参加者参加的校级精品课程项目"马克思主义基本原理"课被推荐为自治区精品课程项目。先后发表《参与性方法在马克思主义基本原理课中的运用研究》等教学研究论文4篇,其中《关于"原理"课中人的劳动本质观的教学逻辑新探》发表在专业核心期刊《思想理论教育导刊》上(年第4期)。主持设计和制作的马克思主义哲学原理课多媒体教学软件获得医科大学第四届教学软件比赛三等奖,年被推荐参加全区思想政治理论课"精彩一课"讲课比赛。

二,具有较强的科研能力,科研水平不断提高,科研成绩显著。

主持科研课题3项,其中:省级课题1项,地厅级课题1项,校级课题1项;作为主要完成人参加科研课题9项,其中:国家社科基金课题1项,省部级课题3项,横向课题3项,校级课题2项。出版学术著作1部(独著),发表有较高质量和一定创见性的学术论文18篇,形成了"马克思主义人的发展理论与实践"这一明确和稳定的主要研究方向。

任现职以来,积极开展科研,在研究工作中具有独立开拓,主持科研课题的能力,创新精神与创新能力较强,能把握本专业学科的研究热点和方向,并把科研和教学紧密结合起来,实现科研与教学的双向互动,形成并确立了"马克思主义人的发展理论与实践"这一明确和稳定的主要研究方向。出版学术专著1部,发表学术论文18篇(含教学论文),其中:登载在核心期刊6篇,登载在CSSCI刊物5篇,登载专业核心期刊1篇,人大复印资料全文转载1篇,人大复印资料专题库收录4篇;承担科研课题12项,主持3项,其中:"十一五"规划课题一项,地厅级课题1项,校级课题1项;主要参加9项,其中:国家社科基金课题1项,省部级课题3项,横向课题3项,校级课题2项(以上论文和课题详见:《申报教授报送材料(二)》)。年获得医科大学"十佳青年学术标兵"称号,年被遴选为马克思主义中青年专家培养对象。研究工作立足于马克思主义人学视阈,运用多学科的理论与方法对人的发展的当代问题展开了从理论到实践的系列研究。

1,围绕人的当展的转向问题展开研究。提出和论证了人的发展的审美维度,论证了审美作为人类社会生活的基本方面和生存体验是人的生命的本体诉求,是人的自由全面发展的重要主题,深刻阐释了马克思主义实践生存论的审美内涵,论证了审美与人的发展的关联性,揭示了人的发展的功利价值与审美价值的内在统一,并以当代中国社会现代化的实践为背景,探讨了超越人的当展困境的基本路径,提出构建审美的发展方式是人的当代诉求,和谐社会是人的发展的审美自觉,构建和谐社会是人的自由全面发展的当代中国实践等有创见性的观点,为人的当展提供了新的理论基础,深化了马克思主义人学理论,为当代中国人的发展提供了具有实践意义的思路,研究出版学术专著1部(《发展与审美》,社会科学文献出版社,年10月版),发表了《当代生活审美化与人的发展吁求》等系列研究论文5篇,其中4篇发表在核心期刊上。

2,围绕教育现代化与人的发展关系展开研究。针对教育现代化对人的发展的作用与影响,运用马克思主义的人学观点论述了道德教育和思想政治教育的人学根据和教育目标,探讨了政治现代化进程中的公民教育问题和贫困地区教育现代化进程中人的发展问题,4篇,其中:2篇发表在核心期刊,1篇被人大复印资料《社会主义论丛》年第2期全文转载(《社会主义民主政治视阈中的公民教育》,学术论坛,年第12期)。从教师发展与学生发展的关系出发,运用社会学方法和马克思主义的性别观对十所高校的1000名教师展开调查研究,进行社会性别的研究与分析,发表《论高校促进社会性别平等资源的综合开发问题》等系列研究论文4篇。

三,积极参与专业学科的建设与发展,参编教材2部,其中普通高等教育"十一五"部级规划教材1部,获得学科建设贡献奖1项,担任多个相关学科研究会的理事,推动了相关学科的建设与发展。

任现职以来,积极参与专业学科的建设与发展,围绕马克思主义理论学科建设,针对思想政治教育面临的新课题和思想政治理论新课程问题展开理论研究,探讨了思想政治教育的人学基础和多维目标,提出思想政治教育立美论的思想,为本专业学科在新形势下的发展提供有针对性和发展前瞻性的理论支持和实践建议。在医科大学工作期间,积极推动医学人文社会科学的课程建设和研究,曾担任中华医学会医学美学与美容学分会中青年学术委员会委员,医学会医学美学美容学分会委员,《中华医学美学美容杂志》编委等学术兼职工作,主持开设医学生人文素质公选新课程"医学美学",参加编写医学美学教材2部:《美学与医学美学》(人民卫生出版社,年8月版,普通高等教育"十一五"国家规划教材)和《美容医疗技术》(科学出版社,年3月版),医学美学论文集1部(《探索医学之美》,东南大学出版社,年5月版)任《美容医疗技术》副主编,《美学与医学美学》为普通高等教育"十一五"部级规划教材,为医学美学学科建设作出了较大贡献,年被中华医学会医学美学美容分会授予"学科建设贡献二等奖"。担任伦理学会理事,妇女理论研究会常务理事,民族大学社会性别与发展研究中心副主任,曾任医科大学妇女研究中心秘书长,积极参加和推动相关学科的建设和发展。

四,加强进修学习,坚持通过学习提高自己,积极参加专业学习培训,继续教育培训学习和学术会议交流,圆满完成博士研究生课程学习并顺利通过博士学位论文答辩,按期获得博士学位,专业综合素质和能力不断提升。

任现职以来,坚持通过学习来提高自己,年以优异成绩考取了中山大学马克思主义基本原理专业博士研究生,年6月圆满完成了博士学位课程并顺利通过博士学位论文答辩,按期获得博士学位,完善了知识结构,夯实了业务理论基础,提升了综合素质和能力,科学研究能力显著提高。在此期间,积极参加其他业务知识和继续教育的培训学习,先后参加大学生心理健康教育培训,"三项专项学习"培训等。积极参加国际国内相关学术会议,在香港教育学院举办"青少年法治教育与公民素养研究"中所作的大会主旨发言"参与性方法在青少年法治教育中的运用"获得与会者的肯定;在"改革开放30年与思想政治教育发展"学术研讨会上作的主旨发言"思想政治教育立美论"引起与会同行的关注。多次参加马克思主义基本原理课的备课培训班并在大会上作了发言交流,多渠道持续提高自己的综合素质和能力,英语水平明显提高,计算机使用非常娴熟,符合免试条件。

五,积极参加大学生思想政治教育工作,坚持发挥思想政治理论课在大学生思想品德教育中的主渠道和主阵地作用,借助其他手段和平台参与学生日常生活的思想政治教育工作,获得教师和学生的肯定和好评。

思想政治理论课是大学生思想品德教育的主渠道和主阵地,作为一名思想政治理论课的专任教师,坚持刻苦钻研马克思主义基本理论,努力提高教学水平和改进教学方法,充分发挥思想政治理论课在学生政治思想品德教育中的主渠道和主阵地作用。在教学之余,认真钻研心理咨询的理论和技术,通过电子邮件,电话等现代交往手段与学生进行沟通,并借助心理咨询中心的平台为学生排解成长过程中的困惑,年至年担任医科大学心理教育咨询中心的兼职咨询教师;积极参与大学生开展的社团活动,曾经担任医科大学绿色沙龙,心理咨询等多个学生社团的指导老师,参加指导过多位学生的"科技之星"科研课题设计和社会调查活动,其中有两位学生的课题和论文获得资助和奖励;多次担任学生辩论赛,演讲比赛等活动的评委,推动校园文化建设,引导学生树立正确的世界观,人生观和价值观。

任现职5年来,我在思想政治,教学,科研方面取得了较为显著的成绩,但仍需不断努力地创新教学和研究,争取更大进步,为培养合格的社会主义建设者和接班人尽自己的绵薄之力,做出应有的贡献。

美学原理论文范文第2篇

我国古代没有美学这门学科，这些美学理论只不过是研究者们把一些关于文艺、人生、社会的看法强行拉进“美学阵营”里来，刻意穿上美学服饰而令其抛头露面。它与古人的原始思想不大吻合，因为古人没有想到后世还有“美学”这门学科要套用其话语来支撑门面。当然，不管成效如何，能做中国美学通史研究，那已经是很厉害的人物。精力稍显不济者，则尝试着做断代美学史研究，比如朱志荣的夏商周美学史，施昌东、杨安仑、陈立群、霍然的先秦美学史，施昌东、刘成纪的汉代美学史，吴功正、袁济喜、郑毓瑜的六朝美学史，霍然、吴功正、王明居的唐代美学史，霍然、刘方、郑苏淮、吴功正的宋代美学史，聂振斌、卢善庆、吴志翔的近代美学史等。更有魄力者则从事中西美学史之比较研究。只可惜这种劳动工作量太大，半辈子都做不出来，而漫长的时间对于着急要出成果的我国学者来说，是让人彻底失望的败笔，所以只能有某些局部领域的中西美学比较成果出现。还有个别人撇开西方美学史，做中国以外的东方美学史，只可惜收效甚微，把美学史做成了人生感悟史和文艺发展史。毕竟那些对于一个无的研究者来说，似乎是站在悬崖边上看几千米的深渊一样，幻想着“看见了底部的风光”。部门美学研究异彩纷呈对美学各大分支的研究也引发了诸多学者之兴趣，其中对文艺美学的关注最为集中，以“文艺美学”为名的专著就有胡经之、曹廷华、栾贻信、盖光、史瑶、杜书瀛、徐亮、黄力之、陈长生、刘鸿庥、周来祥、曾繁仁、谭好哲、李咏吟、寇鹏程、苏丁、王向峰等人的著述。在这些著作中，有的把文艺美学仅仅限定为文学美学，有的把文艺美学等同于艺术美学，乃至于其中的部分理论等同于美学原理。还有的专门探究中国古典文艺美学或西方文艺美学之精髓。更多的学者则根据自己的兴趣与特长，研究文学、音乐、戏曲、美术、建筑、书法、广告、影视、设计等某一美学分支领域，取得了累累硕果。在文学美学研究中，有肖驰、王长俊、张松如等人的诗歌美学，有吴功正、叶朗、陆志平、蒋心焕、吴士余等人的小说美学，有万陆、徐治平、吴小林、贾祥伦、张智辉等人的散文美学;在音乐美学研究中，有叶纯之、蒋一民、张前、王次炤、修金堂、修海林、龚妮丽、韩钟恩等人的音乐美学原理，有蔡仲德、韩钟恩、胡郁青、杜洪泉等人的中国古代音乐美学史，有何乾三的西方音乐美学史;在戏曲美学研究中，有杜书瀛、朱立元、王朝闻、佴荣本、曹其敏、朱栋霖、焦尚志、朱恒夫、陈多等人的相关成果;在绘画美学研究中，有徐书城、程至的、樊波、陈传席、张强等人的绘画美学原理与发展史方面的著作;在建筑美学研究中，有王振复、汪正章、曹利华、孙祥斌等人的理论建树;在书法美学研究中，有刘纲纪、金学智、叶秀山、陈云君、陈廷佑、宋民、萧元等人的思想精华;在广告美学研究中，有郑应杰、汝羊、王世德、张微、邓家林、周安华、祁聿民、黎泽潮、王纯菲、孔昭林、赵惠霞等人的积极探索;在影视美学研究中，有张涵、黄会林、曾耀农、史可扬、宋家玲、金丹元等人的影视原理探索，以及郑雪来、谭霈生、钟惦棐、胡安人、卢玉瑾等几十人的电影美学专论，路海波、朱汉生、刘隆民、胡智锋、胡耕、高鑫、贾秀清等人的电视美学专论;在设计美学研究中，有徐书城、杨技慧、刘墨、欧阳友权、史鸿文、张黔等人的艺术基本原理以及翟光林等人的设计美学理论。在生活美学领域，对生活美学进行整体勾勒的有高晔、秋湘、傅其三、王佑夫、刘惠玲、赖建成、那守第、蒋勋、成远镜等。对生活美学的各大分支，诸如饮食烹饪、旅游、园林、环境、服饰、身体、交际、爱情等领域的美学研究也蓬勃发展，它们已经成为指导人们迈向美好生活的美学指南。在实用美学领域，有自然科学美学、行业美学、经济美学、文体卫教等门类之美学诞生，其中企业美学的出现，对于丰富企业的审美文化内涵具有一定的辅助效用，而医学美学则对美化人体具有切实的指导作用。在这方面投入精力者，有的是专攻美学的，有的是某一实用领域的熟练操作者，他们拿起美学武器，刺向未知的应用美学领域，这对丰富美学研究的外延，拓宽其发展空间具有良好的开拓作用。流派美学研究乐此不疲对某一美学流派或某个美学家的美学思想进行研究，为读者带来了许多便利。尤其是西方的美学流派和美学家，其思想深奥复杂，常人很难窥其一斑。倘若把难以理解的东西转化为通俗易懂的理论知识，确实也是一件美事。同时，对于那些缺乏理论创新能力和勇气者，这也是延续其理论研究之路的康庄大道。其中对我国的美学流派之研究主要集中在儒家、道家(道教)、佛教(禅宗)美学以及实践美学、生态美学、马克思主义美学、民族美学、女性美学等方面;对外国的美学流派之研究主要集中在德国古典主义美学、现代形式主义美学、当代存在主义美学等方面;对我国美学家的研究主要集中在老子、庄子、刘勰、王夫之、王国维等人身上;对外国美学家的研究主要集中在柏拉图、亚里士多德、康德、黑格尔、席勒、苏珊•朗格、海德格尔、维特根斯坦等人身上。这些研究有一个通病，那就是过分夸大研究对象的地位与作用，似乎只有这位美学家才在引导着至高无上的美学主潮，因而不恰当地夸大了其研究成果。一些能力不济者竟然把通俗易懂的东西解说得晦涩难解，到处都是引用原话之后不知所云的评说。因此，对待外国美学流派和美学家，最好去看原著；对待中国古代美学流派和美学家，更应该熟读原文；至于我国当代美学家，其美学内涵一望即知，无须研究者随意加扣“帽子”。这也是此类研究者虽然辛苦，然而影响不大之根源。因此，从研究现状来看，当前我国的美学研究正处于繁荣时期，不但数量惊人，而且覆盖领域交叉多样，研究的问题也较为深透。可以说，所有能够涉猎的美学问题和领域几乎都有一些开拓者在工作，接下来能做的估计只有提出新的美学理论以及对以往各大美学领域之成果进行充实与修正。我们可以大胆推测，当代美学研究者即使二十年不动笔，也不会出现美学理论匮乏之窘境。

我国当代美学研究的主要特征

关于当前美学研究的主要特征，学者们看法不一，有的归纳出五六条，有的归纳为两三条。这需要在通盘考察美学现状的基础上，运用整体俯瞰的眼光，用较少的条目框定纷繁复杂的研究动向，以便学界或大众能有较为明晰的了解。有学者认为，“转向现实关怀”已经成为新时期中国美学研究最为突出的特征:第一，对文艺问题，尤其是大众流行艺术的重视;第二，开始重视日常生活中的审美问题;第三，转向对审美与人生关系问题的人文思考与批评。这三条归纳非常有代表性，它把美学的大众化、日常化、生存化特质提升到重要高度。但在本人看来，当前我国美学研究的特征主要有五:(一)参与者众，成果五花八门据本人粗略估计，光是撰写美学著作的就不下千人，而发表美学论文者则超过万人。这对于一个自身就较为含混不清的领域来说，实在令人惊讶。研究者们何以能够说出关于美的那么多话语与理论?在陶醉于美学领地百花齐放的同时，不得不佩服他们的思维穿透力、天才发现力与抽象归纳力。原来人们是这么爱美，不但衣食住行等日常起居要美，在文学、音乐、绘画、工艺等艺术领域中更要美上加美，甚至从外表到言行举止，直到灵魂深处都要美。人类非常喜欢生活在美的王国，倘若跳出这个王国，估计就没有了生存推动力。美似乎是上帝丢给人类最大的“诱惑性馅饼”，它让人到死都在为之而奔波(比如学者颜翔林对死亡之美进行了思考，撰写出《死亡美学》)。最让人叫绝的是，有的我们根本想象不到和美有多大关联的领域，竟然还有学者能说出个子丑寅卯来，比如说在世人眼里庸俗肮脏的经济，竟然有邓天杰、张品良、范正美等学者撰写出《经济美学》来，至于数钱做账的会计行业，也有徐纪敏的《会计美学》为其锦上添花。(二)师承关系明显，排异性强当前美学研究虽然学者众多，流派各异，但其大致宗派还是可以通过师承关系厘清的。除了改革开放以前的吕荧、高尔泰、蔡仪、朱光潜、宗白华、李泽厚等人的主客观派或实践派师承关系明显以外，在当下的美学流派中，就有蒋孔阳、叶朗、胡经之、周来祥、曾繁仁、刘纲纪、汝信、童庆炳、朱立元、王元骧、杜书瀛、钱中文等“老当”派，以及张法、王岳川、王一川、金元浦、陈炎、潘知常、王德胜等“中壮派”。他们各有师承相续，后学者一旦加入某一门下，就会沿着导师的学术观点继续拓展，而对非其类者则多采取否定或贬低的态度。这种强烈的排异性其实不利于学术的健康发展。(三)教材各异，令人无所适从依本人之浅见，最能显示一个人美学底蕴的莫过于美学教材，而从解放前范寿康的《美学概论》算起，或者仅从建国后蒋孔阳的《美学概论》算起，30余年来的美学教材就不下百余部，著者已达数十人。他们的理论体系差异甚大，大部分教材着重介绍美、美感、美学范畴、艺术、审美教育等内容。有些则添加了审美关系、审美经验、审美活动等，有的虽然没有添加怪异的内容，但多由众人拼凑而成，内容上显得乱七八糟。有的虽由一人独撰，但却是凭空想象，比如某一重点大学有位学者运用三段论模式，每一章节都来个“正、反、合”辩证思辨，结果一本书看下来，学生什么也没学到。(四)思辨者多，实验取证者少，归纳总结者多，创新者少在当前的美学研究中，很多人善于思辨，能与古人或当代的某些美学研究者对话、对抗，甚至敢与西方顶尖级美学家对话。至于其理论武器，要么是以西方美学家对抗国内某一美学研究者的思想，或者是以马克思主义揭露西方美学家思想的错误之处。但是，他们未能自创出新颖的理论来对抗别人，因而在热闹的批判之余，留不下一句像样的思想观点。除了撰写美学史之人善于归纳总结以外，很多人也尝试着归纳推演，比如对于美学本质的理论探讨，不论是美在意象、意境、人生境界或者有意味的形式，还是美在实践、关系、价值、生活、生存、生命等观点，都不过是复述中国或者西方已有的理论而已。(五)学位论文俨然成为新见主产地以美学为对象做博士毕业论文者，迄今为止不下千人，而做硕士论文者则逾万数。这些学位论文一般要求国内独创，因而能够成为美学理论新见的主要源生地。尤其是一些博士论文，经过一两年的沉淀加工，便转化为专著，阐发了一些新颖的美学观点。这些博士和硕士毕业以后，迫于生计，或者因为懒惰的缘故，几乎再没有新颖的成果出现，最多就是拿学位论文申报课题，通过巴结学界名人而获得立项，但最终成果仍是学位论文的翻版或者略加延伸。

我国当代美学研究的主要方法

有人认为，美学研究的方法主要有哲学思辨法、心理学等科学方法以及语义分析法、经验主义、社会学、历史学、系统论等。这种归纳非常到位，几乎囊括了当前我国美学研究之主要方法。其中，哲学思辨法是事先虚想出一套至高无上的美学理论，然后把它套用到各个领域中去，从中找出一些符合自己口味的例证，或者是能够支持己见的美学理论或名人言论，进而采用绝对肯定之口吻，以求赢得他人之信服。心理还原法主要是运用心理学知识来研究美学现象和命题。研究者们把西方的直觉说、移情说、距离说、内模仿说、无意识理论、精神分析说、格式塔理论、行为主义理论、人本主义理论等套用得滚瓜烂熟，但他们从未像西方学者一样在心理实验室做过任何实验，最多不过是借用一些实验结果来验证其理论虚想。至于其它的研究方法，极大部分情况都是研究者们归纳总结现有某一美学以外的学科成果，把它挪用到美学头上来，他本人并不具有相关领域的研究能力，因此当前国内流行的美学研究方法多有不甚妥当之处，这也是创新乏力之一大病根。

我国当代美学研究的不足之处

在此，我们不禁要思考，美学思想到底是靠总结别人的理论而归纳出来的，还是靠翻译外国理论而领悟出来的，抑或是和别人论争而得来的?非也!它主要是依靠作者感悟人生或艺术之余，一点一滴从大脑里过滤出来的。倘若没有高妙、奇特、深刻的人生或艺术感悟，就没有任何属于自己的创新思想。俞金吾先生深刻地认识到，当前美学研究的不足之处有三:一是美学理论的肤浅与趋同，在文本中触目可见的只是一些外来的新名词；二是审美趣味的普遍下降；三是审美鉴赏力的普遍丧失……美学什么都有了，就是没有生命、激情和灵魂。[2]这些见解非常精警，很多人的确在做“伪”研究，比如“中国美学的现代建构”只不过是凭空捏造、一厢情愿的智力游戏。有人以“意象说”为主线就是较为明显的一例，因为它根本就不是中国美学之主线，只能算古代美学的一个范畴而已。如此牵强附会，只能误导后人。当前很多学者热衷于制造出一些毫无意义的怪异词语，比如“主体”、“主体间性”、“范式”、“延异”、“此在”、“他者”、“维度”、“可通约性”、“后现代性”等术语就让普通人无法理解，此类文章也让人不忍卒读。同时，过多引用、串联西方或中国古人的思想，再强行揉捏成一个虚构的系统，这是懒人的做法，对美学研究则毫无帮助可言。但是，当前大部分学者都是这样做的，而且很多期刊和出版社也喜欢这样的成果，因为一般人看不懂，不知所云，不敢妄加评说，只好冠以“高深莫测”而“敬而远之”。更令人惋惜的是，中国当代几乎没有兼通数门艺术的美学大师，没有对儒道佛深刻体悟之人物，这是中国美学的悲哀。眼下却只能让外国美学译介者、胡乱剖析美学分支者、美学个案分析者、美学话语胡编乱造者，或者由某某杂志故意制造所谓的“美学大讨论”以引发轰动效应，这实际上是衣食丰禄者感悟力和思辨力低下的无聊之举。

我国当代美学研究的未来前景

美学原理论文范文第3篇

[关键词]自然美　自然美学　自然审美　中国现当代美学　问题与现状

[中图分类号]B83；I01　[文献标识码]A　[文章编号]1000―7326(2008)10―0141―08

“自然美”概念大约是在20世纪之初与美学学科一起乘着西学东渐之风进入中国人的学术语汇中的。作为一个美学问题，自然美与百余年来的中国现当代美学史结伴而行，在50―60年代的美学大讨论中甚至成为备受关注的第二焦点；作为一个经典范畴与基础性课题，自然美问题也一直构成了国内美学原理学科及其教材建设不可或缺的重要内容。走进新世纪，随着被认为与自然美问题紧密关联的生态美学、环境美学研究在国内外日渐升温，原本常态化的自然美问题似乎再次赢得了一个令人瞩目的学术制高点。本文即对国内自然美问题研究进行再认识，以反思20世纪以来关于自然美问题的研究现状及其存在的问题。

一、20世纪以来国内自然美问题研究的四个阶段

依据标志性的政治事件、自然美研究本身所关注的问题及其特点，可以将20世纪以来国内的自然美问题研究分为四个阶段。

第一阶段：20世纪前半叶(50年代以前)，此乃自然美问题研究的起步阶段。在此阶段早期，自然美概念即与美学学科一起作为一个美学问题进人中国人的学术视野。如王国维于《红楼梦评论》(1904)和《古雅之在美学上之位置》(1907)等文中就在与“艺术之美”相对的意义上运用了“自然之美”概念，且认为前者优于后者。(1)此后，自然美概念与问题不断受到关注。1915年版《辞源》的“美学”条目中曾介绍到“自然美”概念：美学是“就普通心理上所认为美好之事物。而说明其原理及作用之学也。以美术为主，而自然美历史美等皆包括其中”。不过，由于先天性地受西方艺术哲学美学、文艺美学甚至艺术学美学等观念的影响，自然美问题研究往往仅只作为一种虽与艺术美并列但重要性远不及后者的美的类型进入研究者的论域，并未获得自己的学术独立性，因而整体上处于被忽略的状态。

尽管如此，自然美作为与美的类型之划分、美的诸种类及其相互关系等密切关联的美学问题，在极少数研究者的论文、论著或西文译著中仍然得以讨论。比如，华林在《自然和艺术之美》一文(《艺术文集》，上海大光书局，1927)中就较为具体地比较了自然美与艺术美之差异，并提出“自然之美乃幼稚之美”的看法；陈望道的《美学概论》(上海明智书局，1927)第一章第二节(“美底的种类”)，朱光潜的《谈美》(开明书店，1932)第七章(“美与自然”)、第八章和《文艺心理学》(开明书店，1936)第九章(“自然美与自然丑”)、第十章，蔡仪的《新美学》(上海群益书店，1947)第四章第二节(“自然美、社会美与艺术美”)更是集中论述自然美问题的专门章节；黑田鹏信的《美学纲要》(俞寄凡译，商务印书馆，1922)、克罗齐的《美学原论》(傅东华译，商务印书馆，1931)、车尔尼雪夫斯基的《生活与美学》(周扬译，延安新华书店，1942)等译著中也有对自然美问题的重要论述。其中，朱光潜尽管持文艺心理学的美学观，仍较具体地探讨了自然美的含义及其与艺术美的关系，以为自然美其实是把自然加以人情化和艺术化的结果，故仍然是一种艺术美。蔡仪则针锋相对地指出自然美是不参与人力的纯自然产生的事物的美，是自然物本身的美。朱、蔡二人的著作最能代表这一阶段自然美研究的成果，不仅在当时产生了很大影响，也毋庸置疑地对下一阶段的自然美问题讨论具有非常重要的学术奠基意义，委实功莫大焉。

第二阶段：20世纪50―60年代(建国后至“”前)，与此阶段第一次美学热中的“美的本质”大讨论相联系，可谓自然美问题研究的本质论阶段，且获得仅7欠于美的本质问题的显赫地位。此阶段仍无自然美问题研究专著问世，专门探讨或论及自然美的论文则大量见诸报刊。根据有关工具书及中国期刊全文数据库提供的要目可知，仅公开发表的题含“自然美”概念的文章就约有近20篇，如伍蠡甫的《画家对自然美的看法》(《文汇报》1957年4月18日)、张庚的《桂林山水――兼谈自然美》(《人民日报》1959年6月2日)、李泽厚的《山水花鸟的美――关于自然美问题的商讨》(《人民日报》1959年7月14日)、庞安福的《自然事物的美学意义》(《新建设》1960年第3期)、朱光潜的《山水诗与自然美》(《文学评论》1960年第6期)、汪宗元的《自然美与美感的同一性》(《朔方》1961年第9期)、[美]格林的《论艺术美和自然美》(蒋孔阳译，《国外社会科学文摘》1961年第11期)、伍蠡甫的《试论我国古代山水画对自然美的处理》(《学术月刊》1962年第3期)等等。标题中不含自然美概念但明确论及自然美问题的文章也不在少数。以文艺报、新建设编辑部编选的六集《美学问题讨论集》(1957年5月至1964年3月)收入的85篇文章而论，其中在不同程度上正面论及自然美问题的就有50余篇，占到论文总数的六成以上。

可以说，参与这一时期美学论争的主要代表人物如朱光潜、蔡仪、李泽厚、高尔太、吕荧的诸论文(不管题目中有无“自然美”概念)，差不多均包含有对自然美问题的看法。集中表明上述诸家自然美观念的代表性论文，除上面已提及的外主要还有朱光潜的《论美是客观与主观的统一》(《哲学研究》1957年第4期)、《美必然是意识形态性的》(《学术月刊》1958年第1期)、《美学中唯物主义与唯心主义之争》(《哲学研究》1961年第2期)，蔡仪的《吕荧对“新美学”美是典型之说是怎样批评的?》(《新建设》1957年9月号)、《李泽厚的美学特点》(《新建设》1958年11月号)、《朱光潜先生旧观点的新说明》(《新建设》1960年4月号)，李泽厚的《论美感、美和艺术》(《哲学研究》1956年第5期)、《美的客观性和社会性》(《人民日报》1957年1月9日)、《关于当前美学问题的争论――试再论美的客观性和社会性》(《学术月刊》1957年10月号)、《美学三题议》(《哲学研究》1962年第2期)，高尔太的《论美》(《新建设》1957年第2期)、《论美感的绝对性》(《新建设》1957年7月号)，吕荧的《美是什

么?》(《人民日报》1957年12月3日)等。其他学者如洪毅然、王朝闻、蒋孔阳、、杨辛等的文章，也在参与美学论争中对自然美问题给予了一定关注。而自然美问题之所以在此阶段尤为引众人空前瞩目，是因为它被认为与美学论争中的“美的本质”问题即美的客观性与主观性问题研究紧密结合，从而成为影响美学根本问题解决的“绊脚石”。自然美问题因而当仁不让地成为这一阶段美学大讨论中与美的本质问题密切相关的第二大热点问题。大致与当时的“美学四派”相对应，关于自然美的本质实际也基本形成了四种主要看法：一是以蔡仪为代表的自然美的客观说，以为自然美美在客观事物自身不以人的意志为转移的客观属性及其典型性；二是以朱光潜为代表的自然美的主客统一说，以为自然美与艺术美一样也是主客观相结合的产物，实为雏形起始阶段的艺术美；三是以李泽厚为代表的自然美的客观社会说，认为自然美既不在自然本身，也不是人类主观意识加上去的，而是自然性与社会性的统一，是一种客观社会性的存在；四是以吕荧与高尔太为代表的自然美的主观说，认为自然美是以现实生活为基础的人的一种社会性观念，人的心灵是自然美的源泉。由于各方面的复杂缘由，大讨论结束前，李泽厚的自然美观跟随其美的本质观等看法一起已基本成为其中最有实力和势力的观点。

第三阶段：20世纪最后的大约20年(从“”结束至世纪之交)，这可谓自然美问题研究获得独立并全面展开的阶段。由于学术界先后出现的《手稿》热、心理学热、方法论热、文化热等，以及美学界的所谓第二次美学热及美的本质、美育、中国美学史、实践美学、后实践美学等热点问题的影响，美学研究问题不断多元化，自然美问题研究的独立性也随之大大增强，不再像50年代以前基本受制于美的类型问题从而成为艺术美的陪衬，像50―60年代基本受制于美的本质问题而成为后者的附庸。自然美的研究课题及范围扩大，方法多样化，除自然美的本质问题外，其它诸多自然美的特征、起源、历史发展、欣赏、美育等问题也得到广泛而较深入的讨论，美学史上的自然美观念、自然美的应用性研究等也受到了一定关注，自然美问题在研究的深广度与方法上都有了较大突破。

从此阶段开始，自然美研究的特点之一是与美学(原理)学科及其教材建设结合甚密。随着王朝闻继“”前主编之后再度主编的建国后第一部美学教材《美学概论》(人民出版社，1981)的问世，自然美作为一种与社会美、艺术美并列(前二者又被统称为现实美)的美的类型其地位不仅得到进一步确立，自然性与社会性统一的社会实践说也越来越成为主导性看法。此后相继出现的大约一百多部美学原理教材一般均涉及自然美问题，且差不多逐渐在以李泽厚、蒋孔阳等为代表的实践美学的基础上达成共识：自然美是以自然物为对象的美，是指那些经由“人化”而体现“人的本质力量”，为人的感官所感知，并能引起人的精神愉悦的自然现象的美；自然美只有对人才有意义，自然对于人能成为美的根本是由于人类实践活动的结果；依据改造过的自然、未经改造的自然和作为人类象征的自然，自然美一般被具体分为相应的三种类型；自然美的特点是美在形式，具有不确定性、象征性等等。

本时期自然美问题研究的论文数也空前增长。根据中国期刊全文数据库，从1980年至1999年20年间发表的篇名中含有“自然美”、“自然审美”、“自然美学”检索词的论文共计约335篇，在总数与年平均数方面均高于其它几种审美或美的类型(参见下文统计表)。其研究内容大致可分为：(1)自然美本身一般原理的理论性研究，涉及自然(审)美的发生、产生、本质、特征、欣赏、美育等问题，约占全部论文的四成有余；(2)对于自然美理论观念与自然(审)美意识的历史性研究，其中有关中国美学史的自然美问题或问题史研究所占比重更大，也有少量涉及中外自然美观念比较研究，其中被研究的热点历史时段是中国魏晋六朝，被集中研究的美学家主要是黑格尔、老庄(道家)、马克思和康德等，此类约占全部论文的近一成半；(3)艺术中的自然美问题研究，涉及作家、艺术家(如陶渊明等)的文学、艺术作品(如楚辞)中自然美意识的分析、鉴赏性研究等，约占全部论文的一成多；(4)自然美的应用性研究，涉及对具体自然景物的审美鉴赏，关于实用工艺美术、日常生活及职业活动中的自然而然的自然美追求等问题，约占全部论文的近三成。

也只有到了这一时期，中国大陆第一部自然美问题研究专著――严昭柱编著的《自然美》(系蔡仪主编、漓江出版社出版的10种“美学知识丛书”之一，1984)方才问世。继这本不足5万字的普及性的小册子四年之后，同作者又出版了2l万字的《自然美论》(湖南人民出版社，1988)。后书凡七章，全面论述了自然美的概念、根源、本质和规律、分类或类型(占了三章)及综合形态，可谓真正意义上的自然美专著，有其不可忽视的学术史意义。但此书由于整体上仍然是蔡仪客观论的自然美思想的详尽发挥版，故而在实践美学观逐渐占领自然美观念的背景下，并未产生多少影响。产生较大影响的当属李丕显的《自然美系统》(复旦大学出版社，1990)。此书主要以80年代李泽厚的自然美观念立论，全书共十章，前三章分别讨论了自然美的本质、根源、产生中介，占全书一半篇幅的中间五章主要基于中国的自然美审美意识史及其个案研究讨论了自然美的萌芽产生、分化独立、完善成熟及其历史演进，最后两章则分别从信息论与系统论讨论了自然美的形式美及自然美的系统与层次。此后，出版的自然美著作大致有十余部，或许由于美育问题受到充分重视、当时旅游业兴起及对自然景物的审美需求日渐增强的促动，其中大部分是侧重自然美欣赏的普及读物。另有两部专意探讨中国自然美观念的《中国自然美学思想探源》(魏士衡著，中国城市出版社，1994)和《中国古代自然美史》(陈颖著，北京图书馆出版社，1999)也值得一提。两书作者虽非专业美学研究者出身，却分别对中国古代自然美学思想和自然审美意识进行了深入而有益的专题探讨，具有填补空白的意义。在这一时期出现的相关学位论文有薛载斌的《大自然的审美经验及其一般特征》(硕士，北京大学，1989)一篇；还有若干部自然美或与自然美问题紧密关联的山水审美论文或专著集，如伍蠡甫主编的《山水与美学》(上海文艺出版社，1985)、范阳、黄贯群主编的《山水美学研究》(广西人民出版社，1988)、谢凝高的《山水审美：人与自然的交响曲》(北京大学出版社，1991)和范阳主编的《山水美论》(广西教育出版社，1993)等。

另外，相对于大自然的美(与艺术美等相对)这一流行的自然美观念，另一种重要的自然美观念――自然而然的美或自然为美、美在自然(与人工雕琢美相对)从这一阶段开始既受到众多实际应用美学工作者及研究者的重视，也受到不少理论研究者从不同角度的关注。后者如吴汝煜的《谈我国古代诗论中的自然说》(《文艺理论研究》1980年第3期)、[日]目加田诚的《中国文艺中“自然”的意义》(贺圣遂译，《中华文史论丛》1985年第2辑)、李文初的《说“自然”》(《文艺研究》1985年第3期)、

吴功正的《以天籁自然为美的老庄美学》(《黄淮学刊(社会科学版)》1990年第1期)、李春青的《论“自然”范畴的三层内涵》(《文学评论》1997年第1期)等，这些论文为下一阶段有关此问题的专著之问世奠定了基础。

总体而言，尽管自90年代以后一直有诸多“后实践美学”的不断质疑与挑战，但这一时期的自然美研究及其基本观点仍然不出占据主流地位的实践美学之框架，作为一种美的类型的自然美的本质(实为根源)因之也大体被统一在基于马克思的自然人化思想的社会实践观之上。以此而论，此阶段亦可称为自然美研究的实践论阶段。

第四阶段：世纪之交以来的八、九年，是自然美问题研究继续受到关注以至有所升温，并出现新的转机、获得深化的阶段。进入新世纪，国内自然美研究继续受到关注，是因为自然美作为一个经典论题并没有失去其研究价值，它仍然保持着其原有的一些研究问题与内容；有所升温，是因为伴随被认为与自然美关系密切且蔚为风潮的生态美学与环境美学研究。自然美问题的地位日渐上升，甚至再次成为被关注的一个焦点；出现新的转机、获得深化，是因为自然美研究会在上述机遇与挑战并存的背景下，重新反思真正属于自己的基本问题，从而获得新的发展。下面着重谈谈这一阶段的研究。

二、世纪之交以来国内自然美问题的研究现状

关于世纪之交以来国内自然美研究的基本状况，笔者设计了一个统计表，搜索了题含“自然美”、“自然美学”、“自然审美”及与其有一定相关性的三组美学概念的论文在中国期刊全文数据库中的有关数据。试图借此反映自然美问题在当下国内美学研究中的受关注程度。

从表中通过纵向比较。可以看到从2000年以来的八年间国内发表的篇名中含有“自然美”、“自然美学”、“自然审美”的论文共计约331篇，大致与前一时期20年的论文总数基本相当；年平均数比前一时期均有程度不等的明显增加，其中“自然美学”与“自然审美”论文年均增幅均达4倍多。从横向比较看，“自然美”类论文的年均数与其它诸多相关美学问题如“形式美”、“文艺美学”和“艺术审美”等的论文年均数的确均有很大差距，但从2005年以来三年论文总数与2000年以来八年论文总数之比来看，“自然美”论文在同组中最高，超过了其它三种；“自然美学”的论文比重，低于“社会美学”论文，但均高于其余五种。这表明自然美问题在近三年间的受关注程度已经大大提升，成为当前国内美学研究中名副其实的热点问题之一。

从研究内容看，近八年间的300多篇自然美问题研究论文大致仍然延续了前一阶段的问题，也基本可分为四大方面。值得注意的是，历史性研究与艺术中的自然美问题研究的论文数基本与前一阶段一样均占全部论文的一成多，或许由于美学界的注意力集中于比较时兴的生态美学和环境美学研究之故，一般理论研究与主要为非美学界的研究者所从事的应用性研究论文占全部论文的比例较之前一时期发生了大的变化：前者由四成有余减为一成半多，而后者则由近三成上升为近一半。或许可以说，自然美本身的研究正经历着一个由内向外、由理论向实践的应用性转向。

据笔者在国图和中国期刊网等网站的检索、统计，2000年以来，国内出版的自然美问题研究专著有章启群的《论魏晋自然观――中国艺术自觉的哲学考察》(北京大学出版社，2000)、蔡锺翔的《美在自然》(百花洲文艺出版社，2001)、彭锋的《完美的自然――当代环境美学的哲学基础》(北京大学出版社，2005)、丁来先的《自然美的审美人类学研究》(广西师范大学出版社，2005)、赵志军的《作为中国古代审美范畴的自然》(中国社会科学出版社，2006)、刘成纪的《自然美的哲学基础》(武汉大学出版社，2008)六部，论及自然美问题的学位论文有姜玉敏的《自然美的人性启示：兼谈中国传统美学中的自然美思想》(硕士，河北师范大学，2000)、宋凤娣的《魏晋南北朝自然审美心理研究》(博士，山东大学，2001)、姜晓云的《论(文心雕龙)中伦理美和自然美之对立与融合》(硕士，南京师范大学，2001)、刘东阳的《自然美：从本质论走向生态论――当代中国自然美研究的一种考察》(硕士，首都师范大学，2007)四篇。

这些著述无论在数量(年平均数)上还是在内容深度方面都比前一阶段的自然美研究专著有了一定的突破与提高，可以说标志着国内的自然美问题研究开始达到了一个新的阶段。比如，在其中涉及到中国美学中的自然美范畴与研究现状的7种著述中，《美在自然》在传统美学范畴的框架内对中国古典美学中核心范畴“自然”或“美在自然”观的历史演变轨迹与美学内涵、制约因素、相关范畴等进行了全面、系统的诠释，可谓一个多世纪以来深入研究中国古典自然美观念的一部重要的开山之作；《作为中国古代审美范畴的自然》则主要以文化史观，从中国儒家、道家、禅宗、世俗文化和文学艺术等方面，进一步考察了作为审美范畴的自然或自然为美观念在中国古代文化中的普适性，是继《美在自然》之后深入研究中国古典自然美观念的又一部重要著作。上述二书使中国美学传统中有别于大自然的美但又与之相关联的自然而然的美这一自然美观念得以清晰彰显，对我们重新理解、确定自然美概念，建立真正的自然美学意义深远。

如前述统计表所示，进入新世纪后的八年间，被认为与自然美问题密切关联的“生态美学”和“环境美学”引起了研究者的极大兴趣，二者的论文年平均数比前一阶段分别有80倍和5倍多的增加量。从近三年论文总数与近八年论文总数之比来看，两种研究的论文比重。也均高于“实践美学”等三类。生态美学与环境美学作为当前国内美学研究中的热点问题由此即可见一斑。不过，同是当前国内倍受关注的两个热点问题，环境美学研究早于生态美学研究十余年，但人们付诸前者的热情明显不及后者。近三年论文总数占近八年论文总数百分比相差近8个百分点的情形，也表明生态美学在当前要比环境美学更受青睐。

关于当下的生态美学与环境美学的主要内容，这里介绍其中两位代表人物的看法。国内当前特别着力于生态美学研究的曾繁仁以为，生态美学并非一门独立的美学学科，而主要是一种崭新的美学观念，它最重要的理论原则是突破人类中心主义的生态整体主义，其自然美观念倡导“生态自然之美”，“力主自然与人的‘平等共生’的‘间性’关系，而不是传统的认识论美学的‘人化自然’的关系”。一直关心自然美问题、当前又尤其致力于环境美学研究的陈望衡认为，环境美学是一门应用科学，“是研究环境的美学价值的学问，它既是整个环境科学的一个组成部分，又是美学的分支学科”，其理论基础“就是自然人化与人的自然化”，目的则在于构建人与自然的和谐关系，提高人类的生活质量。当然，关于这两种美学的各方面都还存在很大争论，有关观点也存在不小的分歧，但关于二者的所有讨论差不多皆涉及到人与自然的审美关系或审美前景问题却是共同的。可见，两种美学与自然美问题确实存在着十分密切的关系。

当代生态美学与环境美学的流行，对于原本常态化的自然美研究显然产生了相当大的冲击力。有论

者曾就此指出，在生态美学、景观美学、环境美学“对自然的审美考察中，出现了一个相当令人困惑的现象，即自然美这一经典概念反被大多数研究者遗忘。有人甚至认为，生态美的出现已预示了自然美的死亡”。论者还因此提出了“自然美在当代美学中是否仍具有理论生命力，它进入当代学术话语时遇到的难题是什么”等问题。我们以为，对盛行当前的两种美学从自然美问题视角做出积极回应无疑是必要的，但正如前文有关数据已经表明的，自然美研究并非如此充满危机。在国内生态美学和环境美学研究正日渐兴隆的大背景下，传统的自然美问题对一部分美学研究者的确失去了吸引力，但自然美自身及其研究的价值却依旧存在，自然美及其问题的研究并未死亡也不会死亡，只是非美学界比美学界愈发直接关注自然美问题罢了。另外，从生态与环境问题切入自然美研究未必不是一件有益之事。关键是自然美研究什么时候都不应该忘记自己真正需要去解决的基本问题。

应该说，生态美学、环境美学同自然美学的确有共同关注的自然美问题，但它们毕竟属于不同的论域。不过，鉴于尤其是生态美学在当代对实践论美学自然美观念的批判倾向及其对国内自然美研究的突出影响之事实，新世纪以来的自然美研究也可称之为自然美研究的生态论阶段。

三、国内自然美研究中存在的几个问题

综上所述，自然美研究在20世纪以来的中国美学发展史中受到了相当的重视，有大量相关论文与不少专著问世，也取得了很多重要的研究成果。但上述研究在给人启迪的同时，也让我们对研究中存在的问题有了较为清醒的认识。

第一，对自然美概念一直缺乏合乎逻辑的有效界定，其内涵常常似是而非、模棱两可，从而直接影响了整个自然美问题研究的学理严密性。绝大多数情况下，自然美概念只是被普遍使用，而没有得到明确界定和说明。这或许是因为大家都认可“自然美即自然事物或现象的美”这个简单明了、顾名思义式的定义，――事实上，这也是常常被写进美学教科书或工具书中的定义。即使是质疑此概念并试图重新界定它的美学家仍不免再次陷入新的困境。因而，在很多论著中，自然美概念往往处于暧昧不明或在主观与客观之间犹疑不决的状况中。由于对其构成语素“自然”与“美”的不同理解而带来的自然美的多重涵义及其相互关系更未被仔细明辨、分梳。出现上述问题的直接原因在于很少有人深入追问自然美作为一个概念存在的依据究竟何在，或者说尤其是它作为一种美的类型的划分标准究竟是什么。另外，从古典美学关心的“美是什么”而非从现代美学关心的“审美如何”出发来切实思考美的分类问题，也是产生上述现象的原因之一。

第二，针对自然美范畴本身的概念或观念史、问题史的系统而深入的研究并不多。以往的研究在不同程度上对中西美学史上有代表性的美学家的自然美观念均有涉及，甚至不乏切实的比较性研究，关于中国自然美、自然审美、自然美学史的著作也已经有好几部，但至今仍未出现一部真正的自然美观念史的综合性著作。中国古典美学史中侧重内在自然的自然美观念(自然而然的美)与西方美学史中侧重外在自然的自然美观念(大自然的美)、现实生活及艺术中所追求中的自然美观念与专业学术话语中的自然美观念基本处于一种割裂状态，其问题性更是未能得到特别关注和清理。

第三，关于自然美的一般理论性研究的问题意识不强，一门研究自然审美活动的美学分支学科――自然美学之建立仍然尚待时日。国内自然美问题的研究史表明，尽管关于自然美的一般理论研究论著已经不少，但在自然美经常被艺术中的自然美、美的本质、生态美或环境美等其它美学问题所遮蔽的情况下，真正属于自然美研究的基本问题往往显得模糊不清。事实上，自然美概念本身反映的是人的一种自然观，此自然观本质上又反映了由人的自然审美活动所体现出来的人与自然的审美关系。可以说，自然审美活动或人与自然的审美关系正构成了自然美研究的基本问题。这样，合理、有效地界定、使用“自然审美”概念，研究自然审美的基本规律，进而真正建立起有别于艺术美学及当前非常时兴的生态美学、环境美学的“自然美学”意义更加重大，因为这会使自然美的问题性更加显豁从而有利于问题的解决。从前面的论文数量统计表不难看到，“自然美”概念的流行程度并不逊于“艺术美”，但作为处于同一理论坐标上的概念，“自然审美”与“自然美学”长期以来却远没有像“艺术审美”与“文艺美学”一样得到普遍运用。

美学原理论文范文第4篇

关键词:美学；艺术学；门类艺术学

中图分类号：J02文献标识码：A

在我国的学科分类中，一级学科的艺术学包括8个二级学科：艺术学（与一级学科同名），美术学，音乐学，设计艺术学学，戏剧戏曲学，舞蹈学，电影学，广播电视艺术学。本文标题中的“艺术学”指二级学科艺术学，“门类艺术学”指与艺术学并列的其他7种二级学科，即美术学、音乐学、设计艺术学等。除艺术学和门类艺术学外，研究艺术的主要学科还有美学。这三者既有密切的联系，又有明显的区别。只有在研究对象和研究方法上，把艺术学同美学和门类艺术学区分开来，艺术学才有独立存在的价值和广阔的发展前景。

一

自从20世纪90年代中期，国务院学位委员会在学科目录中增列了作为二级学科的艺术学后，艺术学在我国获得了长足的发展，我国已有一批院校获得了艺术学博士学位授权点，有上百所院校获得了艺术学硕士学位授权点，艺术学也有了国家重点学科。然而，在艺术学学科建设繁荣的背后，也存在着深刻的隐忧：对艺术学学科定位和研究对象的模糊认识，严重地制约了艺术学的发展。

一级学科艺术学和二级学科艺术学是不同层次的学科，后者只是前者的一部分。任何一种艺术研究都属于一级学科艺术学研究，但不一定就是二级学科艺术学研究。然而，两种不同层次的学科的重名使人容易产生对二级学科艺术学研究对象的模糊认识，把艺术研究等同于艺术学研究，对二级学科艺术学的学科定位缺乏一种自觉的意识。主要表现为：其一，艺术学学科的研究生导师虽然有艺术研究成果，却缺乏、甚至完全没有本学科、即二级学科艺术学的研究成果。这种情况在其他学科中是不大可能存在的。没有写过一篇美术论文的学者是不大可能申请担任美术学研究生导师的，然而没有写过一篇艺术学论文、而仅写过其他艺术方面的论文的学者，甚至连其他艺术方面的论文也是凤毛麟角、只是所研究领域与艺术稍有沾边的学者申请担任艺术学研究生导师却被看作是理所当然的事。

其二，艺术学研究生的学位论文选题大部分不是艺术学的。这种情况在门类艺术学中很少见到。美术学研究生不可能做音乐学的论文；设计艺术学研究生不可能做舞蹈学的论文，戏剧戏曲学研究生不可能做电影学的论文。然而，艺术学研究生既可能做美术学、设计艺术学的论文，也可能做电影学、广播电视艺术学的论文，还可能做音乐学、戏剧戏曲学的论文。

其三，在艺术学学位授权点的申报中，比较普遍地存在着把艺术学混同于门类艺术学的倾向。很多艺术院校除了申报本学科的学位授权点外，都把艺术学当作新的学科生长点。美术学院除了申报美术学和设计艺术学学位授权点外，无法申报音乐学学位授权点；音乐学院除了申报音乐学学位授权点外，无法申报美术学学位授权点；戏剧学院除了申报戏剧戏曲学学位授权点外，无法申报电影学学位授权点。然而它们都可能申报艺术学学位授权点。因为这些学科都和艺术学有联系。不过，人们往往忽视了它们之间的重要区别。还有的院校美术学或音乐学专业如果单独申报各自的学科点，力量比较薄弱，为了加强力量，于是联合起来改报艺术学学科点。这种做法实际上把艺术学看作为若干门类艺术学的简单拼凑。上述现象如果任其发展下去，不能够自觉地区分艺术学研究和非艺术学的艺术研究，使前者为后者所淹没、所遮蔽，那么，我们的艺术学很可能会成为“没有艺术学的艺术学”。

若是没有明确的、独特的研究对象，艺术学作为一门学科就不可能存在。当然，一个学科的研究对象不是一成不变的，它会不断发生变化，要确定一个学科的研究对象，我们要看这个学科是怎样形成的，以后又是怎样发展的。

关于艺术学的形成，已有不少论述。我们仅从艺术学和门类艺术学的关系的角度作一番简单的考察。艺术学诞生于19世纪末、20世纪初。它诞生的标志是德国美学家和心理学家马克斯・德苏瓦尔（Max Dessoir）于1906年出版的著作《美学与一般艺术学》。这里的一般艺术学就是我们现在所说的二级学科艺术学，“一般”的限定词为了使它有别于特殊艺术学。所谓特殊艺术学，就是我们所说的门类艺术学。

“一般艺术学”这个概念来源于19世纪德国学者赫特纳（H.Hettner）的美学观点。他的主要著作有《反对思辨美学》和《现代戏剧》等。他尖锐地批评黑格尔及其继承者费舍尔（F.T.Vischer）的美学（费舍尔在6卷本《美学，或者美的科学》中试图依据黑格尔美学的基本原理，建立文学的美学体系）。赫特纳认为艺术作为社会现象，是“我们的感性观念、感情和观照的感性表现”。艺术的存在完全不是为了创造美，艺术的目的也完全不是为了享受。1903年出版了斯皮策尔（H.Spetzer）研究赫特纳的大部头著作，这部著作对“一般艺术学”概念的形成起了重要作用。

德苏瓦尔希冀建立的一般艺术学不同于特殊艺术学。它们之间的区别、或者说艺术学和门类艺术学的区别主要在研究对象上。艺术学和门类艺术学的关系是一般和特殊的关系。艺术学依据门类艺术学的研究成果，对艺术作综合的、整体的研究，它研究艺术的普遍问题；门类艺术学则在艺术学理论指导下，对具体门类的艺术进行研究，它研究某一种艺术门类的特殊问题。德苏瓦尔把艺术学的研究课题确定为：艺术的本质和价值，艺术作品的物质，艺术创作，艺术起源，艺术的分类和功能，以及在认识论上探讨音乐学、美术学等特殊艺术学的前提、方法和目的。

德苏瓦尔的主要追随者埃米尔・乌提茨（Emil Utitz）撰有两卷本的《一般艺术学原理》，第1卷出版于1914年，阐述了一般艺术学的对象、性质和艺术的特征、规律和分类；第2卷出版于1920年，探讨了艺术作品、艺术家和一般艺术问题。乌提茨支持对艺术的综合研究，把艺术学的课题确定为：艺术的定义，艺术的体验，艺术享受，艺术美的意义，艺术作品和艺术家等问题。

由此可见，在艺术学诞生的过程中，艺术学和门类艺术学的区别就得到了明确的阐述。从艺术学学科的形成来看，它的研究对象最简单地说就是四个字：艺术一般，或者艺术普遍。

二

艺术学和门类艺术学的区别，也为我国艺术学研究的先驱者所透彻理解。我国艺术学研究的先驱者是宗白华和马采。宗白华在20世纪20年代就从事艺术学研究。他是国际上艺术学这门学科诞生和形成过程的直接见证者。他于1920年赴德国留学，就读于法兰克福大学哲学系。当时，在“美学与一般艺术学”的旗帜下，开展艺术学对美学的独立运动的德苏瓦尔执教于柏林大学哲学系。为了亲炙德苏瓦尔的学术思想，宗白华于1921年转学到柏林大学哲学系，学习美学和历史哲学，受业于德苏瓦尔等人，直接受到艺术学独立过程的学术氛围的熏陶和浸染。

宗白华于1925年回国后，任教于东南大学（1928年改名为中央大学）哲学系。1926－1928年他撰写了《艺术学》和《艺术学（演讲）》两份体系完备的讲稿，并在我国高校中首次开设了美学和艺术学课程。“这两门课程，不仅是当时中国大学里哲学系第一次开设的课程，而且也是文学系、艺术系、建筑系等开设的第一门课程。这两门课程，一直延续到1948年。”参见《宗白华全集（代后记）》第4卷，安徽教育出版社，1994年版，第757页。顾名思义，艺术学就是研究艺术的学科，那么，凡是对艺术的研究，是不是都可以称为艺术学研究呢？宗白华的回答是否定的。这个问题涉及到艺术学和门类艺术学的区别。艺术学“其出发点注重艺术普遍的问题，最后目的则在得到包括一切艺术的科学，故此为普通的，而非特殊的（如音乐图画等专门一事者）。”参见《宗白华全集》第1卷，安徽教育出版社，1994年版，第511页。

继宗白华之后，马采对艺术学研究作出重要拓展。宗白华于20世纪20年的两份艺术学讲稿，在他身前未能发表，20世纪90年代才收进《宗白华全集》第1卷中。马采在20世纪40年代初期写了6篇自成体系的艺术学论文，其中带有纲领性的第一篇于1941年发表于《新建设》第2卷第9期。这6篇论文都收入马采的《艺术学与艺术史文集》，由中山大学出版社于1997年出版。它们迄今仍然具有鲜活的生命力和强烈的现实意义。

马采艺术学散论之一的标题《从美学到一般艺术学》，脱胎于德苏瓦尔的书名《美学与一般艺术学》，它最简要地概括了艺术学从美学中独立出来的国际学术潮流。马采洞悉这股学术潮流，并对艺术学独立运动的主要代表人物作了恰当的评价。《从美学到一般艺术学》开宗明义地指出：“艺术学或一般艺术学，就是根据艺术特有的规律去研究一般艺术的一门科学。它是由距今100多年前德国艺术学者费德勒奠定了其作为一门特殊科学的基础，后来又由德苏瓦尔和乌提茨赋予其一个特殊科学的体系。”参见马采著《艺术学与艺术史文集》，中山大学出版社，1997年版，第1页。

马采从众多的艺术学独立运动代表人物中，选出费德勒、德苏瓦尔和乌提茨三个人加以阐述，这是很准确的。费德勒（Korad Fiedler）被乌提茨称作为“我们现代形式的艺术学之父”。费德勒没有提出“艺术学”的名称，然而他对美和艺术、美学和艺术理论作了区分，规定了艺术学所应解决的一般问题。

在我国的艺术学研究中，马采第一次给艺术学下了一个明确的定义：“艺术学就是研究关于艺术的本质、创作、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和规律的科学。”参见马采著《艺术学与艺术史文集》，中山大学出版社，1997年版，第7页。这则定义把艺术的历史研究（起源、发展）和逻辑研究（本质、作用、种类等）结合起来，包含着我们现在习见的把艺术活动作为“艺术创作――艺术作品――艺术欣赏”的系统来研究的雏形。为了保持艺术学研究的纯正品位，有必要把艺术学（一般艺术学）研究和门类艺术学（特殊艺术学）研究区分开来。在这方面，马采有一个精到的说明：“特殊艺术学的知识，即各种艺术史和各种艺术学所提供的资料，虽然不断被参考被利用，但一般艺术学的研究决不是对戏剧、音乐等特殊艺术现象的直接的探讨，也不是对宋代绘画或顾恺之等某一时代某一作家的具体作品的解剖分析，而是以艺术一般的抽象的概念作为对象作理论的考察。”参见马采著《艺术学与艺术史文集》，中山大学出版社，1997年版，第9页。马采于60年前提出的这条艺术学研究的方法论原则，对我们的艺术学学科建设仍然具有―重要意义。

20世纪50年代以后，虽然艺术研究在我国一直没有中断过，但是，艺术学作为一门学科并不存在。在我国的学科目录中，一级学科艺术学原来包含7个二级学科，即7种门类艺术学。20世纪90年代中期，增列了作为二级学科的艺术学。当时的考虑是：各种艺术门类都有相应的学科作研究，而对于整体艺术、各种艺术之间的关系还没有一门学科作综合的研究，因此，有必要增列一门学科来作这种综合研究，于是，二级学科艺术学应运而生。增列二级学科艺术学是一种历史的进步，是学科建设走向成熟的标志，它出于现实的需要，而不

是出于主观的臆想。这样，从艺术学学科的发展来看，它的研究对象也是艺术一般，或者艺术普遍。

所谓艺术一般，主要有两层意思：第一层意思是研究艺术的一般原理。如果研究家电设计发展的新趋势，这是设计艺术学研究。如果以家电的设计为例，研究艺术与科技的关系，这就是艺术学研究，因为它研究了艺术的一般原理。第二层意思是跨门类艺术的研究。现在韩剧在我国青少年中很流行，研究韩剧属于广播电视艺术学研究。韩国的服装也受到我国青少年的追捧，研究韩国服装属于设计艺术学研究。如果研究韩流，由于韩剧的流行，引起韩国服装的流行，还引起韩国音乐的流行。对韩流的研究，就是跨门类艺术学的研究，因而是艺术学研究。确定一项研究是艺术学研究，还是门类艺术学研究，这仅仅是事实判断，而不是价值判断。在学术含量上，艺术学研究与门类艺术学研究是等值的，没有高低之分。从某种角度看，门类艺术学研究者有从事艺术学研究的优势。因为他们熟悉某种门类艺术，适合以某种艺术作依托，从事跨门类艺术的研究，或者从事艺术一般原理的研究。

我们坚持艺术学研究艺术一般，是不是建立了学科壁垒、限制了学科研究的范围呢？不仅不是，而且由于研究艺术一般，反而提出了艺术学的学科扩容的问题。自从学科目录上增列了艺术学以来，十多年中，与文学逐渐走向边缘形成强烈对照，艺术在我国社会生活中的地位和作用大大加强。近年来我国学术界一系列的热点问题，都与艺术有关，需要艺术学研究，由此可见当年增列艺术学学科的必要性和正确性。

英国学者费瑟斯通（M.Featherstone）提出来了“日常生活审美化”（The aestheticization of everyday life）的问题，认为日常生活审美化正在消弭艺术和生活之间的距离，在把“生活转换成艺术”的同时也把“艺术转换成生活”。近年来我国学者以高度热忱讨论了这个问题。《文艺研究》、《文学评论》、《学术月刊》、《文艺争鸣》、《光明日报》、《文艺报》等报刊开辟专栏发表系列文章。所谓日常生活审美化，有两个意思：一是艺术和审美进入日常生活，被日常生活化。二是日常生活中的一切、特别是大工业批量生产中的产品以及环境被审美化。然而，参与这个问题讨论的主要是文学研究者，而基本上没有艺术研究者。实际上，日常生活审美化恰恰与艺术学关系密切，进入日常生活中的艺术有流行音乐、电视连续剧、广告、公共艺术、城市雕塑、模特表演等，这里涉及到多种艺术，对它们的研究仅靠单一的门类艺术学，就难以胜任。

我国正在大力发展文化产业和创意产业，文化产业主要是艺术产业，创意产业也主要是艺术创意产业，这些都是跨门类艺术的研究，也就是艺术学研究。文学研究者很热衷的视觉文化理论，也是艺术研究者应该关心的问题。视觉文化理论中涉及的图像，与美术学、设计艺术学、电影学、广播电视艺术学都有密切的关系。当下艺术发展的现状为艺术学研究提供了广阔的天地。

三

艺术学是作为美学的一部分从美学中独立出来的。德苏瓦尔主张艺术学独立的理由是：美学既研究美，又研究艺术，它的研究领域太宽泛。人对现实的审美关系和艺术活动仅仅部分地重合，因此，研究艺术的学科应当同研究美的学科区分开来。也就是说，美学只应当研究美，不应当再研究艺术，而应当建立一门新的学科来专门研究艺术，它就是艺术学。

然而，艺术学独立后，美学并没有像德苏瓦尔所期望的那样放弃艺术研究。这样，就自然而然地产生一个问题：美学在对艺术作综合研究时，或者说美学在研究艺术一般时，它和艺术学的区别在哪里呢？德苏瓦尔当初并没有、也不可能提出这个问题，因为他只是希望美学把研究艺术的职责悉数转交给艺术学。不过，在艺术学和美学同台竞技之后，这个问题就变得尖锐起来。如果不弄清楚这个问题，艺术学就有可能被学科历史更为悠久的美学所吞噬、所替代。

如果说艺术学和门类艺术学的区别主要在研究对象上，那么，艺术学和美学在研究艺术时的区别主要在研究方法上。艺术学对艺术的研究比较具体实证，美学对艺术的研究比较抽象思辨。艺术学是介乎美学和门类艺术学之间的一门学科。马采指出，艺术学研究中最重要的问题，“贯串着这许多问题的根本原理”，是艺术本质问题。艺术的一切问题都和这个问题密切相关。马采把艺术本质的研究称作为艺术哲学。但是，这并不意味着可以从哲学的、形而上学的原则来演绎艺术概念，对艺术的科学认识只有从艺术的真凭实感中产生出来。在艺术学中，艺术哲学是最接近美学、受美学影响最深的学科。

从哲学的、形而上学的原则来研究艺术是典型的美学方法，它特别明显地体现在黑格尔的《美学》中。朱光潜在翻译黑格尔3卷本《美学》时，曾简要地概括了它的基本内容：“《美学》是从概念或基本原则出发，来推演出艺术发展的具体情况的。第1卷讲的便是艺术美的原理。第2卷从艺术类型观点追溯到象征型，古典型和浪漫型三种艺术的特征及其历史发展。第3卷从三种类型中代表艺术门类出发，讨论建筑、雕刻、绘画、音乐和诗（包括戏剧）这些门类艺术的特征及其历史发展。”参见［德］黑格尔著，朱光潜译《美学》第3卷下册，商务印书馆，1981年版，第346页。

黑格尔《美学》是完全研究艺术的，它的第1卷不是研究一般的美，而只是研究艺术美。第2卷研究了艺术发展史，艺术史的运动形成了“象征型――古典型――浪漫型”的系列。第3卷（上、下册）研究了艺术形态学、即艺术分类问题，也就是研究具体的、实在的艺术世界。这样，黑格尔美学不仅研究一般艺术理论，而且研究各种门类的艺术理论。然而，黑格尔的《美学》是典型的美学著作，因为黑格尔的艺术概念是从他的哲学体系中推导和演绎出来的。

黑格尔的哲学体系包括三个主要部分：逻辑学，自然哲学和精神哲学。精神哲学包括主观精神、客观精神和绝对精神三个发展阶段。绝对精神又辩证地发展。它从外在的感性直观，到内心的表象，再到概念思维。以感性形象来表现绝对精神的是艺术，以象征的图像思维来表现绝对精神的是宗教（例如，以父子的图像表现上帝和基督一体），以概念来表现绝对精神的是哲学。这样，黑格尔的绝对精神学说由美学、宗教哲学和哲学史三部分组成。既然艺术的任务在于用感性形象来表现理念，那么，艺术表现的价值和意义在于理念和形象两方面的协调和统一。根据理念和形象相互融合而成为统一体的程度，黑格尔对艺术进行研究。黑格尔不追随艺术现象，不对它们作经验分析，而是通过特殊性揭示普遍性，把特殊性看作为普遍性的表现形式。这样，美学是通过哲学概括来研究艺术材料的，它不同于艺术学。

从艺术的真凭实感中产生对艺术的科学认识，是艺术学研究方法。莱辛的《拉奥孔》是具体分析艺术作品以阐述对艺术的科学认识的范例，它是一部美学名著，它更是一部艺术学著作。它和德国的艺术实践密切联系。在17世纪末和18世纪初，诗画的关系问题被提到艺术理论的前沿位置。英国的夏夫兹博里、斯彭司、艾迪生，法国的杜博、狄德罗，瑞士苏黎士派的布莱丁格和波特玛都讨论过这个问题。总的看法是：诗应该摹仿绘画，通过叙事解决表现的任务。18世纪中期德国学者如摩西・门德尔松也提出了诗画关系的问题。在这种背景中，温克尔曼就雕像拉奥孔和维吉尔史诗对拉奥孔的描绘进行了比较研究。莱辛利用了温克尔曼所开始的讨论，但是他的目的不仅仅是对诗画进行比较研究，而是通过这种研究阐述他对文学的对象、任务和表现手段的理解。莱辛不作抽象的理论探讨，而是通过实证研究得出诗的题材是动作的结论。这不是纯学术研究，而具有极强的现实针对性。《拉奥孔》的真谛是反对德国当时风行的诗，这种诗的特点是描述性和绘画性，它们是由宫廷风格的诗人、诗学家和戏剧家培育起来的。莱辛则要求文学表现德国社会的真实面貌，反映人民争取自由和民主的斗争，描绘人民被君主专制压抑的行动。莱辛的结论是从对艺术作品的经验分析中产生的，而不是从哲学概念推演出来的。

美学原理论文范文第5篇

1955年被分配至北京西城区宏庙小学任教。1960年被选调到北京教师进修学院工作，先后担任小学语文和音乐教研员。1972年到北京师范学院(现首都师范大学)工作，曾任音乐理论与教育教研室主任，为各层次学生讲授基本乐理、中学音乐教材教法、音乐教育学、音乐教育心理学等课程并指导教育实习。通过多年奋斗，她完成了从小学教师到大学教授、从小学教研员到音乐教育科学研究人员的转变。

1988年底，她担任国家教育科学“七五”重点科研项目“艺术教育理论与实践”中“普通学校音乐教育学”课题组负责人。1993年主编出版了课题成果《普通学校音乐教育学》(获1995年国家教委人文社会科学优秀成果二等奖)。1990年12月担任新成立的中国音乐家协会音乐教育学学会理事长，现为该学会名誉理事长、顾问，并为中国教育学会音乐教育分会特邀理事。

1986年至今先后参加国家教育科学、国家教委及北京市等重点科研项目，为“普通学校音乐教育学”、“中学音乐能力研究”、“音乐教育心理研究”等课题组负责人及“中国中小学音乐课程标准”研究组成员。作为主编或主要作者还出版了《中学生学科能力目标・音乐》、《普通音乐教育学概论》、《中学音乐教学论新编》(获1998年北京市哲学社会科学优秀成果二等奖)、《音乐学科教育学》(获2001年全国教育图书奖二等奖)、《音乐学习与教育心理》、《音乐教学设计》、《外国学校音乐教育研究丛书》、《小学音乐教学案例及评析》、《新课程音乐教学案例选评》、《与名师同行》、《一代名师曹试甘》、《曹理音乐教育文集》等三十余部。在《人民教育》、《人民音乐》、《中国音乐》、《中国音乐教育》等刊物四十余篇。1958年至今，多次参与编写小学、初中、高中音乐教材，现为《义务教育课程标准中学音乐》教材及教参(人民音乐出版社出版)副主编。自1995年始连续担任五届全国音乐教育论文及全国中小学音乐教师录像课评比、全国中小学优秀音乐课现场教学评委。

1960年获北京市先进工作者称号和全国儿童先进工作者称号，1993年获全国教育系统劳动模范及人民教师称号，1997年开始享受国务院颁发的政府特殊津贴，1997年获曾宪梓高等师范院校优秀教师二等奖。

王宁一音乐美学家、音乐评论家。中国艺术研究院音乐研究所研究员。1939年5月生，江西南昌人。1954年考入东北音专附中，1958年升入沈阳音乐学院作曲系，先后师从雷雨声、竹风、秦咏诚、霍存慧等学习音乐创作。1963年以交响诗《铁窗诗颂》毕业，分配至吉林省艺术专科学校音乐系任教。1978年底考人中国艺术研究院研究生部，师从郭乃安攻读音乐美学方向硕士学位。1982年硕士毕业留在中国艺术研究院音乐研究所工作。先后任音乐研究所副所长、中国音乐美学学会副会长、《人民音乐》编委等职。1993年开始享受国务院颁发的政府特殊津贴。

上世纪八九十年代，在繁忙的行政事务之余，他发表了大量音乐美学与音乐评论文章，部分重要篇什收人2004年出版的论文集《概念的漩涡》(上海音乐学院出版社)。硕士论文《从词曲关系看歌曲中的音乐形象》至今仍为从词曲关系研究歌曲中的美学问题并由此深入到音乐美学基本理论的代表作。80年代音乐美学学科重新起步之际，他曾针对研究中存在的种种问题以及来自外界的批评与疑惑，发表了一系列富有创见的文章。大胆提出“音乐美学基本理论的存在方式必须超于经验”，“必须以概念的方式正确反映客观对象的内在本质”，从而摆脱“狭隘经验论”的影响。他关于音乐美学的研究对象、音乐的内容与形式之关系、“立美”概念在音乐美学中的运用等论文，都引起学界普遍关注。

他的评论文章大都立足音乐本体，从音乐分析着手，又能从具体问题上升到一般美学原理的概括，同时富于辞采。其中《发人深思的探索――评罗忠F的(涉江采芙蓉)》、《评科教片(丹顶鹤的一家)中的序列音乐》是80年代初最早深入分析十二音技法与序列音乐并给予“新潮音乐”以热情肯定与支持的评论文章。《主体意识的群体性和群体意识的个体化》一文对80年代前期的音乐创作，特别是歌曲创作做出了富有美学和时代高度的概括。他对瞿希贤、许舒亚、瞿小松等作曲家作品的带有鲜明个人体验的评价，也都给人留下了深刻的印象。

美学原理论文范文第6篇

关键词：广告美学；教学模式；理论引导；师生互动

作为闽江学院校级精品课程《广告美学》课程的教学模式主要有：一、教师主讲，学生课上分组做有关广告审美专题；二、学生分组按章主讲，教师评点；三、教师主讲，学生互动。第一种方式，教师主导，教学内容目标较系统完成，学生自由参与部分对应专题；第二种方式，学生要付出较多时间精力，较能得到锻炼，教师给予指导、评点，但有时教师的发挥和意图因时间的缺少而难以充分展开和实现；第三种方式，属于传统教法，学生的参与系统性不够。第一、二种方式学生的参与度较深，第三种容易引起学生的散漫。在美学、广告美学理论的阐释与引导方面要以教师为主，在广告美学的规律以及审美法则上以师生互动为主。三者中效果以第一种为最好。

《广告美学》课程于2008年起被列入福建省闽江学院校级精品课程，至今有5年。在本校广告学、广告设计、汉语言文学等全日制本科专业中开设必修课，为考查科目。这是一门集广告美学理论、广告创意以及广告作品审美价值评判实践为一体的新兴课程。旨在由教师引导，学生在掌握广告学、传播学基础知识后，运用美学尤其是广告美学理论指导自己对广告作品的审美价值进行客观评判，辨析其优劣，掌握广告文案写作、广告策划创意中的美感尺度，提升审美欣赏水平。师生共同参与，按照广告审美规律对具体作品进行欣赏、分析、评价，得出合理的、科学的结论，吸收优秀、成功富有美感和真善内涵的作品精神，摒弃恶俗丑陋的审美趣味，依据广告美学规律指导自己的广告作品创作。

《广告美学》是美学的分支学科，它属于应用美学的一个门类。这一新兴的交叉学科，反映了美学与社会实践的密切关系以及当代美呈现出的“审美日常生活化”和“日常生活审美化”的发展趋向。《广告美学》是“研究广告的审美属性和广告美的本质特征、广告审美中的主客体关系、广告审美创造和审美欣赏、审美批评以及广告审美文化”。旨在从美学理论和市场需求心理结合上，并从具体作品出发来分析和把握提高现代广告艺术水平，为广告创意思维、艺术表现和审美趣味提供一个高平台；研究和总结广告创作和传播中普遍的审美规律，把握广告审美现象，说明广告成败原因，给广告活动以美学理论的指导。

一、课程基本背景

（一）课程主讲教师高职称、高学历，美学或广告美学理论素养较高

该课程2004年起开设，由陈开晟、郑笠、冯蔚宁副教授主讲，美学理论素养高，教学经验丰富，分别具有文艺学（文艺理论）、中国古代文学、传播学等专业博士学历背景，分别承担了一些科研课题。如，博士后陈开晟副教授主持了2011年度教育部人文社会科学研究规划基金项目“审美现代性的后现代实践：以批判美学、先锋派为考察中心”、福建省社会科学规划项目“超越审美现代性的困境――缘起于流变：从康德到韦尔默”、闽江学院科研启动项目“西方马克思主义美学与现代性”等；博士郑笠副教授主持了2010年度教育部人文社会科学研究项目“庄子与古代绘画美学观念”等；冯蔚宁副教授主持福建省教育厅福建社科B类课题“福建广告史专题研究”“广告与文化”等课题；陈开晟《审美现代性的一种解读――兼谈对“审美主义”的批判》《论康德美学的现代性意义》《美学的“第三种”视角――重审西方近代美学的经验派与理性派之争》《超越现代性的困境：论法兰克福学派的审美现代性思想》《审美中介与现代性批判――缘起与转义“从康德到哈贝马斯”》等；郑笠发表语文《“以大观小”与“以道观之”――论沈括式中国特色透视观与庄子观物态度之关联》《破中之立――庄子“五色乱目”美学思想辨析》《有道有艺――“庖丁解牛”的美学寓意》等；冯蔚宁《论广告美学的审美追求》《〈红楼梦〉梦描写审美刍谈》《网络广告语言的语法与语用特征》等，主编（与陈欢等合作）《新编广告语言教程》。教学课件PPT教师们共享，每次课程均加以修改、丰富、补充。通过博客空间，教师上传有关教学资料或教学课件，使资源网络化，与学生建立网络沟通平台，共享一些广告美学的资料信息。

（二）建有网络教学平台，鼓励学生毕业论文选题，择优发表优秀论文

在闽江学院精品课程在线浏览平台，设置了“教学大纲、教学条件、教学方法、参考书目、课程建设规划、科研成果、实践教学成果、教师介绍、电子教案、教学课件、思考与练习、发表的论文、资料链接（互动网络博客和网络空间）、知名学者论文（如将朱光潜《谈美书简》、李泽厚《美的历程》、彭吉象《中国艺术学》等著作中观点摘编）”等子栏目。校内网设有师生互动平台，学生通过网络上传作业（包含视频、MP3、图片、Word文档等），教师在网络批改作业、评分，学生可以下载教学电子教案（Word文本与PPT教案）等。将前几届的学生的作业中的声音画或文字资料有选择地运用到下届或下几届学生的教学中。如，将2005级、2006级的学生作业提供给2007级、2008级学生参考。鼓励学生在广告美学领域选题，作为毕业论文的研究对象。本课程学以致用，学生做四次有关广告美学专题作业，期末撰写一篇有较高质量的课程学术论文，优秀者推荐系办学术期刊《旗山论坛》（学生版）发表。

（三）教材及主要参考教材

该课程教材为祁聿民、苏扬、李青等主编的《广告美学：原理与案例》，参考教材主要有王纯菲、宋玉书主编的《广告美学――广告与审美的理性把握》，赵霞主编的《广告美学》，刘泓主编的《广告美学》等。此外，参考书主要有黑格尔的《美学》，王朝闻的《美学概论》，杨春时的《美学》，朱光潜的《谈美书简》《西方美学史》，朱狄的《当代西方美学》，李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》，李泽厚的《美的历程》，祁志祥的《中国美学史》，魏士衡的《中国自然美学思想探源》，宗白华的《美学散步》，加拿大卡尔松的《环境美学》，陈望衡的《环境美学》，郭廉夫、张继华的《色彩美学》以及叶朗的《美学原理》，刘叔成、楼昔勇的《美学基本原理》，刘悦迪的《生活美学》，贺雪飞的《全球化语境中的跨文化广告传播研究》，祝西莹、徐叔霞主编的《中西文化概论》等。教师尽量阅读，学生选择阅读上述专著，鼓励学生充分利用学校图书馆数千册有关美学、广告美学、文化、广告的藏书，促进本课程的学习和探讨。

（四）三种教学模式探索

在多年的《广告美学》教学实践中，主讲教师对教学模式和方法进行了积极有益的探索。主要有三种教学模式：一、教师主讲，学生课上分组做有关广告审美专题；二、学生分组按章主讲，教师评点；三、教师主讲，学生互动。

模式之一：教师主讲，学生课上分组做有关广告审美专题

以中国人民大学出版社《广告美学：原理与案例》为依托，采取教师主讲，学生根据课文内容自由选择其中专题，小组合作做PPT以及选用合适的广告作品分享。全书由绪论、第一至第八章组成，内容是：美学的基本问题、广告美的属性和审美规律、现代广告的审美因素、广告创意思维的形成与运作、现代广告的形式美法则、现代广告的美学表现方法、广告受众的审美心理分析、广告的当代美学趋势和误区。

鼓励学生自由分组，对《广告美学》的有关原理与章节进行分工、合作，就某一专题进行讨论，制作PPT，并派代表上台交流。学生的积极性被调动，教学效果良好。笔者在2004级、2006级、2008级、2009级广告学专业以及汉语言文学（非师）专业的《广告美学》课程中，从第三周开始，每节课开始安排两个学生上台宣讲自己对广告作品的美学赏析体会，学生十分踊跃，表现优良。

该种方法优点是教师作为主导，在时间以及课程安排方面能够按部就班，给学生系统的知识节点的讲授和讨论，学生也得到了锻炼的机会。由于他们的参与，大大调动了学生的学习主动性和积极性，改变了教师唱独角戏的窘况。教师在学期开始时讲明课程教学的任务、重点难点，重点为学生阐释何为“美学”“审美”，何为“广告审美”以及各门类的美学特点，梳理古今中外名人的美学名言和美学观点，言明美学的超功利以及广告美学的超功利与实用美的结合，引导大家树立“光有美不行，光讲利也不行，必须美与利适度有机结合”的意识。学生也选择自己感兴趣的某些章节的某些重点内容来找寻资料。如，一些学生选择谈广告审美价值的功用，在引起注意、诱导激发、情绪感染、直觉愉悦等作用的阐释时，有的结合课本案例，有的则自选视频等作品进行解读，将教材内容作了延伸探索。重点突出，引人注目。当然，这些学生有的由于刚刚接触美学，尤其是广告美学问题，有的学生难免对审美欣赏理论和批评隔膜一点，谈问题有的不及实质，有的是叙述作品而不作审美分析，有的偏离到广告品牌营销，有的偏到广告心理学、消费者行为学、广告创意等视角，忽略了广告美学本身问题。教师在肯定评析的基础上，直言其存在的问题，同时教给他们先说观点，再细致说论据，之后简洁论证的思路和方法。如，给妈妈打洗脚水的公益广告，则属于情绪感染的作用，母亲给奶奶洗脚的“身教”带来了意料之外的超越“言传”的效果：儿子也给他的妈妈端来洗脚水。美的行为、美的心灵以及美的理念，在人情美、人文美中得到精彩表达。这样的点评几乎成了“保留节目”，极好地引导了学生的思路。有的学生选择问题不可避免地显得零碎，因此有必要对自由分组后的学生进行内容上、选择上的指导，避免选易弃难、碎片化或者重复。

教师还讲清楚历代名人的美学观点、广告美学的审美风格、自己的备课教学思路、寻找资料途径、评判广告作品的美感的尺度等，注重“给人金针”的“度法”，而不是传统的单向的“灌法”和“结论法”，把思维过程的“黑箱”打开，“演示”（通过述说）给学生看，真正变传授知识为传授知识与传授方法并驾齐驱。

有几个关键点要讲清楚：唯美论不可，唯钱论亦不可。两者如何有机结合？排外论不可，弃中论更不可；正襟危坐不可，追色渲暴万不可；食古不化不可，照搬外国亦不可。要取其精华，去其糟粕，灵活适度，理性幽默，那就无可无不可。在中国传统文化中儒道释的应用方面，值得大力推广。如，儒家的五伦观，可以分析“兄弟是这样炼成的”，分析红星二锅头广告的兄弟情；纤尘不染的和尚、道士、尼姑形象，意义双关汰渍洗衣粉的功效，已经超越了实用进入禅悟哲理境界。根据毕达哥拉斯“数是和谐”观念，分析各广告作品中和谐的乐音以及烦人的噪声，让人们明白何谓“美音”，何谓“噪声”。如此分析，美丑高下立判。笔者观看大量的国内外广告作品，发现外国的大多创意很好，但是有的突破道德和法律的底线，不可盲目学用，必须取优舍劣；可以借用古希腊罗马神话来做创意的素材，如智慧女神、缪斯、海伦等；也可用七仙女、董永、梁祝、花木兰等做素材，让中国优秀文化融入广告作品中，走向世界。而不要坐待外国借用中国元素传播西方价值观，如《功夫熊猫》《恐惧斗室》《霸道，你不得不尊敬》等，带着责任感和危机意识，以对中国优秀传统文化的温情和敬意，对西方文明成果的理性和客观，来评判、创作真美善兼具的优秀广告作品。

模式之二：学生分组按章主讲，教师评点

笔者于2012年9月至2013年2月，在2010级广告学专业、闽江学院海峡学院2010级广告学班中同步进行试验，让学生按照座号排序，3～5名为一组，依序认领绪论至第八章内容。课堂呈现了学生为小老师、同学和老师听讲的景观，有的学生由一人主讲、一人放映，有的分别轮流主讲，有的还对同学、老师进行提问。比较后发现，由于本部广告学专业招生时分数较高，海峡学院招生档次相对低一些，本部的学生备课水平高一些，更多地作了发挥，选择了更多课外的例子。海峡学院的学生更多的是照搬书本例子，课外内容页普遍较少涉及。如，第三章《现代广告的审美因素》第五节《色彩与光影艺术》，本部班的学生在领悟了色彩的表情于冷暖感精神后，创造性地分别运用了平面广告、章子怡成名之初拍摄的国外信用卡广告，来说明色彩的经营，白衣、黑发、白色的厨师帽子以及金碧辉煌的宴会厅、黄色的鲍鱼汤以及五彩斑斓油画等，色调丰富。就此，笔者在配电时，除了针对本章节的重点进行分析和肯定、指正外，还特别提到该片的夸张、荒诞、幽默反讽等喜剧审美效果，但也指出，该广告片模式在我国大量复制后，可能误导一些青少年，以为凡争执都用武力解决，诉诸武器和武功，而一旦战胜，只要用钱买单，不用负法律责任，而侍者见卡眼开、谄媚协肩、只认“有钱就是大爷”的道理，十分不妥。

这种学生主讲，教师评点的方式颠覆了传统的教师独讲模式，的确属于大胆改革之列，但是由于学生的见识不足，大量占用课堂时间，留给教师的时间相形见绌，没有足够的时间给教师深化阐述，而大多学生对某些问题理解困惑尚存，“以其昏昏”如何能“使人昭昭”？还好，学生组全部主讲完毕，剩下2～3周的课时，教师可作重点的提醒和阐释，稍微扭转学生学养不够而使教学内容和程度肤浅之弊。

模式之三：教师主讲，学生互动

这是一种传统的教学模式，由教师一人独讲，学生在台下聆听，教师适当提问。这种方式不能说完全没有好处。它能很好给教师时间，保障课程系统地得以顺利完成，也有传统的学生与教师的互动。教师丰厚的学识得以源源不断地传递。

笔者在教学过程中，较好地处理了各种版本的广告美学教材资料，进行重新整合，如，对美学的功利与超功利、崇高、悲剧、优美、壮美、幽默、滑稽、丑、自然美、社会美（人文美）、艺术美等的概念分析，结合广告作品与美学原理启发学生探讨广告美学问题。通过互联网、书籍、广告类、美学类等学术刊物以及现实或广告奖中寻找典型案例，激发学生对之进行美学评论的积极性，并在课堂或作业中消化。如，在中国广告网现场演示各种广告大奖作品，有华文奖、金铅笔奖、纽约广告节奖、艾菲奖、戛纳奖等作品。如，分析2010年纽约广告界金奖相信编剧的力量《被在柜》，结合了好莱坞大片风格、枪战、电锯伐木、随巨木坠河、密集子弹扫射、坠下瀑布、装上木材传送带、被自动系统装到木箱并被盖板封闭以及逃脱者的离奇、荒诞结局，被丈夫在衣柜的尴尬，给大家一个出奇制胜、诙谐幽默的感受。学生看得兴致盎然。笔者给大家分析：这是法国一家电视频道广告，属于恶搞性质，虽然夸张滑稽，但是作为婚外情被丈夫，这个广告不值得大加称赞。在伦理方面与其艺术性较高方面是相反的，在我国推广该创意和理念并不适合，笔者常常给大家泼一盆冷水，以理性的眼光看待中外所谓成功的广告作品。诸如此类，笔者利用网络广告短片、自搜坊间广告碟片、影视广告截屏资源，融汇到《广告美学》的有关章节，作为活生生的教学资源，特别对学生一个个“逆耳”的忠告，其实还是很有必要的。尤其是审美的日常生活化和日常生活审美化的分析，千万不要庸俗到生活一切都是美，也包括丑恶的事物，也不要清高到广告谈功利美的堕落，一切都得公允待之。师生可就某一问题展开或长或短、或深或浅、或大或小的对话、交流、讨论，着实活跃了课堂气氛。总之，运用多媒体课件的直观、大容量的展示，教案、图片、获奖广告优秀作品的播演和点评结合，课堂的互联网网络在线资料调集和播放等处理恰当，广告美学课程得到了较丰富、立体的教学实践。当然，比起前两个模式，此方法在发挥教师之长方面成果卓著，但还是存在着让学生感到沉闷、压抑，学生的积极性和主动性较难得到发挥等问题。

综上所述，第一种方式的好处是教师主导，学生半主导，教学内容、目标能得以较系统完成，学生自由参与部分对应专题；第二种方式，学生为主导，要付出较多时间精力，较能得到锻炼，教师也同时作为主导，给予指导、评点，但有时教师的发挥和教学目的因时间的缺少而难以充分展开和实现；第三种方式，属于传统教法，作为主体的学生参与系统性不够。第一、二种方式学生的参与度较深，第三种容易引起学生的散漫和隔膜。在美学、广告美学理论的阐释与引导方面要以教师为主，在广告美学的规律以及审美法则上以师生互动为主。以上三种教学模式，笔者以为，就效果而言，第三种最次，其次第二种，第一种教学效果最佳。只要能够顺利完成教学任务，上述三种模式并无绝对的先后优劣，也并非存在不可逾越的鸿沟，各种方法应该能够融通。这还需要今后不断地尝试和调整。教师之间互相听课，互换教学教案和PPT，互相提供教学用的广告短片等资源，取长补短。

2012年9月13日晚，2012纽约广告节中国巡讲在闽江学院本部校园举行，纽约广告节中国首席代表吴金君、著名广告策划人陈绍团、“华语广告教父”苏秋萍先生分别作了《品鉴纽约广告节联合国公益大奖》《龙也可以很性感――中国传统文化的现状演绎与传播》《点评2012纽约广告节获奖作品》的精彩报告，此活动专家宣讲到晚上11点多。闽江学院获得全国十三所纽约广告节巡讲点之一，并且聘请三位先生为客座教授。会后我们及时组织学生现场听讲，广告学师生及时在课堂上进行探讨。2013年10月18日，吴金君、陈绍团等再次来到闽江学院，进行2013纽约广告节中国巡讲。笔者及时组织学生听讲，开拓了学生视野。

二、存在问题及发展思路

该课程毕竟在探索之中，缺点和问题在所难免。

首先，由于主讲教师并非广告学科班出身，对广告学原理以及广告作品的理解和把握存在一定的距离。

其次，广告美学是一门新兴学科，广告与美学的结合尚无定论，全国的教程亦各行其是，构架亦各自为政，案例亦无定评，有的还较为勉强。广告审美与美学原理、广告实践与广告审美理论亦存在差距。教师的广告美学课题尚需加强，发表的美学论文与广告美学略有自编差距。《广告美学》教材尚未立项，以广告美学为专题的课题尚无。同行交流较少，以此为题的学术研讨会尚无。

再次，学生年纪轻，社会阅历很少，学识水平相对较低，普遍对美学原理普遍较为陌生，中国传统文化修养欠缺，对审美的超越性以及广告的功利性及其把握不太准。学生普遍不重视中国传统文化，对西方文化以及审美传统的了解亦不深入，对儒家文化有的持拒斥态度，很难思考信仰、修养等问题，学生的心智尚不够成熟，学风较为浮躁，对抽象的理论不是很感兴趣，因而导致《广告美学》课程的理论抽象性和距离感，对美丑善恶真善是非的判断尚有差距，这些问题都有待在教学实践中加以克服。如，本人对贝纳通设计宗教、环保、种族、犯罪、领袖、性等的首肯和否定兼有的态度学生不是很理解。其实就是想引导学生知道，优秀广告中有的虽然有了创意的美和奇，但不一定符合人类道德或法律；有的广告虽然是真和善的，但不一定是美的，而真善美的兼顾时特别困难，但我们虽不能至，心向往之。同事评价某一作品时，不要把话说得太满、太绝对，要客观。教师的学术水平不等于学生学术的水平。教师除了注重提高自己的科研水平外，对提升教学能力亦不可忽视。教师当把如何更好得提升学生对课程的接受能力和感悟能力作为一个课题认真攻关，把教学实践当成一个科研任务来对待、完成。

为此，笔者建议：整合全国各院校广告美学课程教学资源，取长补短，进行网络或书面交流，有条件时可以进行现场交流；征集一线师生对有关《广告美学》教学、研读情况的意见和建议，进一步修订教材，使之更为完善；师生间多做专题探讨，并及时更新教学资源，调整教学方法，修订完善教案和网站内容；就《广告美学》的各项专题撰写并发表文章，申请有关课题，自行编撰新的《广告美学》教材，更好地吸纳广告伦理学、广告哲学、生态广告学、广告批评学各门类美学等最新研究成果，结合跨文化传播，特别要融合多媒体资源，突破仅仅限于纸质教材的旧格局，重构一个较为适用而中肯的新教材体系。

本人在教学过程中，注重对学生在课上课下的启发与引导，及时向学生介绍当前学界的新成果，如，赏析《中国广告》2011年第11期刊登的《上海市第十七届优秀广告作品展评赛获奖作品选刊》所刊作品的审美规律；分析《现代广告》2011年第8期所刊登的《餐厅创意勾引你的味蕾》作品创意美；《广告大观》综合版2012年第6期所发《中国SNS该如何真正关注人》以及中外社交网站的弱与强的思考一文，大家学习后进行深入讨论。笔者阅读了《西北西大学报》社会科学版2012年第2期《内与外的有机整合――消费社会中身体美学的新吁求》一文，觉得该文极针对时弊，用手机拍下，及时在班上传阅图片，并展开讨论，学习“身体美学提出的感性追求与现代性的辩证法”“外在形态的过分凸显与审美的泛化”“从‘修身’出发：中国古典美学的有益启示”等，并将论文图片传送给学生仔细阅读，有效地传达了学界的鲜活信息，激发了学生探究广告美学问题的好奇心和积极性，为学生有效及时地掌握课外知识，思考现实广告审美问题与课堂学习活动之间搭起了一座好平台。结合本人所学中国古典文学、中国古典美学、中国传统儒学以及西方美学史等知识，渗透于课堂中，通过与课程的有机融合，对学生进行提问鼓励，启发诱导，较好地将形上范畴的哲学、宗教、美学等问题与形下范畴的广告实践、常人欲望问题以及形中范畴的有美感的广告作品的问题结合起来，较好地完成教学任务，开启学生的新视界。最后学生的真实水平在期末的广告美学课程论文的撰写与对广告作品的审美赏析中得到验证，较之于当初全未接触美学知识以及广告美学知识的学期伊始，学生普遍在广告美学的审美、批评、创造等方面的知识与能力得到普遍的提高。相信经过全国同行的合作、探索和分享的实践过程，《广告美学》这门课程的教学模式会越来越多，方法也越来越完善，效果也将越来越好！

参考文献：

[1]王纯菲，宋玉书.广告美学――广告与审美的理性把握.长沙：中南大学出版社，2005.

[2]祁聿民，苏扬，李青.广告美学：原理与案例.中国人民大学出版社，2003.

美学原理论文范文第7篇

艺术学理论研究的路径与指向

在学界有一个基本共识，就是对任何一种理论研究、一种学问乃至一门学科，都认为应该是有特定的指向、依据特定的视角研究现象世界的特定方面，从中发现具有普遍意义的规律，抽象提升而形成概念、范畴及其逻辑体系。当我们运用这些已知的规律或范畴去探究未知世界时，它们便成了方法。由此可知，理论研究乃至一门学科的研究方向的确立，其规律、范畴与方法是对同一“智识”的不同认知或不同表述;另一方面所谓研究、学问、学科可以由两种不同的路径来完成，一是自上而下，一是自下而上。艺术学理论学科建设也是如此。很显然，硕士生和博士生的研究方向，以及学位论文的选题也不例外。如上所述，艺术学理论研究应该从高度抽象的艺术理论(即艺术学原理)出发，运用艺术学所特有的范畴与方法研究具体的艺术现象，解决各艺术门类之间的具体问题，这便是自上而下的研究路径。我相信，艺术学理论也应该像文学学或文艺学那样，有跨越各种艺术门类之上，具有高度抽象的艺术学理论的研究论文，也热切希望我们的研究生能够做出这样的理论文章。然而，常识告诉我们，艺术的一般规律正是从艺术门类的特殊规律中抽绎出来的。没有一种艺术的一般规律，可以脱离各种艺术门类而存在，因此从艺术门类研究中抽绎出的艺术学理论一般规律，这便是自下而上的研究路径。从学理上看，自上而下与自下而上这两种研究路径是相辅相成的，相互间也是不可偏废的。但是，鉴于艺术学理论学科在我国的发展现状，以及我们的研究生实际的知识积累与研究能力，我们又不能不对这两种路径作务实的考量。首先，我们应当认清艺术学理论研究对象的特殊性，它与文学学或文艺学的研究对象有显著的不同。文学学或文艺学属下的各文学门类(如诗歌、散文、小说、戏剧等)虽然同样存在着形式的差异性和规律的特殊性，但它们都是以语言文字作为自己的物质载体和表现手段，应当说，文学学或文艺学研究者作跨门类的、抽象的研究相对方便一些。而艺术学理论研究对象则大不同，不仅美术、设计等造型艺术门类之间存在着很大的差异，音乐、舞蹈、影视等表演艺术门类之间也存在着很大的差异，直至造型艺术门类与表演艺术门类之间更是存在着显著的差异，对于研究者几乎可以说是隔行如隔山。这给艺术学理论研究进行跨门类的、抽象的研究带来了很大的困难。我想，西方的一些艺术学理论学者常常将自己的研究设定在某一领域也是依据其差异而定的，比如有选择造型艺术门类范围，或者说设定在相邻近的几种艺术门类的范围。也许就是出于这样的考虑，专家们跨门类跨得太大，难免要说外行话，闹出大笑话。换言之，艺术学理论自上而下的研究选题，不仅需要有抽象思辨能力和对艺术学原理的把握，还需要具备既广阔又深厚的艺术门类研究的积累，二者缺一不可。依此推论，没有对各种艺术门类既深且博的研究，绝无可能做好高度抽象的艺术学理论研究。从现实状况看，我们的大部分研究生，不仅硕士生很难有这样的知识积累，博士生也很少有能这样精通两门或者更多艺术门类专业知识的储备。即便是我们的教师，在这方面的积累又能做到什么样程度呢?再者来看看艺术学理论这一学科的研究现状，尤其是它在我国的发展，也同样制约着我们采取自上而下的研究路径。在西方，现代意义的艺术学理论研究虽说是建立于19世纪末，但始终是被当作处于变幻流动的学术研究，没有真正进入到高等教育的常态化教学体系。所以，它可以不断出现新视角、新指向，产生新观点、新方法，却难以像文学学或文艺学等其他学科那样形成精密完备的、具有经典意义与权威性的理论体系。西方艺术学早在20世纪40年代中后期传入我国，但真正全面产生影响，以至在我国学界获得认同却是在20世纪80年代中后期、90年代的事。而且，在我国又有一个特殊现象，就是艺术学学科设立在前，理论研究反而滞后。就是说，我们已经培养出一批又一批艺术学理论学科的硕士和博士研究生，也有一些学者在努力撰写这方面的理论著作，但由于学界至今对艺术学理论的基本理念、基本构架、基本范畴还没有形成较为明确的共识，甚至还在为“什么是艺术学”争论不休，还在为艺术学学科究竟是不是一个“伪命题”存有疑虑，因而学界始终没有能拿出一部普遍认可的艺术学理论教材。在这样的学术背景下，我们有什么理由一定要求研究生作自上而下的研究呢?因此，我认为，现阶段的自下而上的艺术学理论研究，绝不仅仅是由于个人能力或整体研究的不足而不得不采取的权宜之计，可以说，这主要是一种务实的、有利于学科建设的长久之计。当然，我们不能要求艺术学理论研究者精通每一门艺术，但同时我们也无法相信，一个甚至连某一个艺术门类都不精通的人会成为真正的艺术学理论家。这种说法可能会引起争议，但在这里，我只是就共性而言，就事论事。事实上，倘若研究者不能根植于艺术门类的研究，甚至连研究对象的学术发展状况、学术前沿都不了解，又如何去深入研究，揭示出规律性的问题呢?同样，对各艺术门类都只知道一点皮毛，不深入了解研究对象，就急于提升上去，描述一般性规律，犹如沙滩上造房，没有不失败的。我们的硕士生和博士生，包括我们教师在内，如果能够扎扎实实地以各种门类艺术的理论研究为基础，从中抽绎出跨越各种艺术门类之上的艺术学理论，逐步形成高度抽象、较为完备的艺术学理论体系，这无疑是对艺术学学科建设极有价值的贡献;也只有学科建设发展到这一阶段，才能有真正属于这个学科的自上而下的研究路径。

艺术学理论与美学的区分

说到这里，有必要谈一谈艺术学与美学的关系。因为，艺术学理论偏重思辨、指向一般的特征，从表面上看与同样以艺术为研究对象的美学(这里主要是指18世纪末以来又被称为“艺术哲学”的美学概念)很近似，所以人们常常将二者混淆起来。现在有不少采取自上而下研究路径的艺术学研究论文，实际上是不自觉地从美学立场出发的。我在这里不能不加以辨析。大家知道，艺术学创立之初，是因为其时对艺术做理论研究的任务主要由美学(艺术哲学)承担。然而，美学作为哲学的一个分支，它来自于对人的感性认识的研究。艺术之美包括形的美、音的美、色彩之美，乃至风格之美，固然也是美学的研究对象，与艺术学理论在研究对象上有一定的交叉重合，但由学科性质所决定，美学对艺术现象的哲学思考是指向人类的一般认识规律的，与艺术学理论对艺术现象的研究指向艺术创造的一般规律大相径庭。由此，也决定了二者的着眼点、思维方法的不同。换句话说，美学(艺术哲学)是从美学本身的观念原则出发评判艺术，它对艺术品的研究方法、所获结论，与其把包括自然现象、社会现象在内的一切美作为对象，并没有根本的不同;美学的任务，是要揭示人类感性认识的基本规律，揭示作为人类认识“初级阶段”或“低级形式”的审美活动，有怎样的独立价值、特殊意义，以及如何发展与完善人类的感性认识。这种以艺术作为典型性对象自上而下的美学研究，对于以往偏重理性认识进行研究的哲学，当然是极为重要的补充，但对于艺术领域涉及的艺术家及其艺术创作活动来说，却显得有点不着边际，难免有隔靴搔痒之弊。美学家可以不精通艺术门类，艺术家也可以不懂美学(艺术哲学)。正因为如此，艺术学应运而生便有了自己的存在空间。进言之，与美学(艺术哲学)不同，艺术学理论的研究不论是自下而上，还是自上而下，其指向必须是包括艺术起源、艺术本质、艺术创造、艺术作品、艺术发展规律等等在内的艺术家及其艺术创作活动。换言之，艺术学理论不仅以艺术作为研究对象与出发点，更把艺术作为自己研究的终极指向。费德勒曾经严辞批评美学对艺术的研究只是抓住了艺术表层的、部分的附加属性，而无法深入研究艺术活动内层的本质，这样的研究对艺术家及其艺术创作活动是有害的。因此，他在创建现代形式的艺术学的同时，努力与美学划清界限、分道扬镳。用日本学者黑田鹏信的话说:“美学，把美做对象，是最稳妥的事。倘使把艺术当作对象，还是艺术学来得妥当。”④由此可见，美学(艺术哲学)理论体系再高深、再抽象、再完备，也不是今天的艺术学理论应该直接拿来作为自上而下研究的逻辑起点的。如果我们仍以美学(艺术哲学)的立场来讨论艺术学，那只能是走回老路，扼杀艺术学。了解这段历史，认清艺术学与美学(艺术哲学)关系的目的性，是要提醒我们的研究生不要把艺术学理论的研究论文写成纯粹的美学文章。艺术学理论研究偏重思辨、指向一般，唯有深刻的理论抽象与具有普遍意义的规律揭示，艺术学理论才有可能对艺术家及其艺术创作活动产生启发、引领的作用;但它的抽象上升是有特定的范围的，也就是说，艺术学理论研究只能抽象上升到艺术一般，而不需要像美学(艺术哲学)那样指向认识一般。由此，我想概括出以下几点艺术学理论研究应有的特征:1．艺术学理论论文应立足于艺术本身并且以艺术活动为终极指向，而不是泛泛地立足于哲学，并且以哲学认识为终极指向;研究对象不是以艺术为典型的感性认识，而是艺术家及其艺术创作活动本身。2．艺术学理论论文选题应侧重研究艺术创造者与艺术活动之间的关系，研究艺术创造者如何从事艺术创造，其基本问题是艺术创造者与艺术对象之间、与艺术创造之间的关系。3．艺术学理论论文主要是考察具体的艺术活动，从各种门类艺术的理论研究中总结抽绎而来，所要揭示的应是艺术活动内在规律，或者艺术创造者观照现实、从事艺术创造的一般规律，而不是从一般美学原则演绎而来，以主观性原则对艺术现象作一般的价值判断。4．艺术学理论研究中的艺术主体可以是艺术接受者，但更主要指向艺术家，艺术创造可以涉及艺术审美，但主要指向艺术品的创造、传播过程。5．艺术学理论论文的研究结论，不应是给艺术家一些何为美与不美或者如何判别美与不美的抽象原则，而是必须对艺术家及其创作行为具有直接的引领作用。可以说，是艺术家迫切需要的，对艺术活动有指导、引领意义的研究命题，就是艺术学理论论文的好选题。如此说来，对于艺术学理论研究并不意味着我们绝对排斥借鉴美学的一些理论来研究艺术学。为什么我们可以借鉴其他各种学科的观点或方法来研究艺术现象，却独独不能借鉴美学的观点或方法呢?当然不是。艺术学研究可以从政治学、历史学、文化学、社会学等各种学科获取营养和方法，当然也可以从美学中获取营养和方法。我们反对的是，不知道艺术学与美学的分工，直接以美学原理来研究艺术，甚至以美学取代艺术学，以为这就是艺术学理论自上而下的研究路径，结果一脚踩空，得出一些大而无当的结论。

艺术学理论研究

所谓广度，是衡量涉猎艺术门类或多或寡、运用方法或综合或单一、研究结论或普适或专门的维度。所谓深度，则是衡量我们的研究无论抽象提升，还是深入挖掘，所能达到的透彻程度的一个维度。相对而言，广度是一种横向的研究视角，而深度则是一种纵向的研究视角。这两种视角既有区别，也有联系。例如，我们可以借鉴、运用多种其他学科的范畴或方法来考察某一艺术现象。从跨学科的开阔视野或方法的综合运用来看，这样的研究是有广度的。如果做得好，有助于人们全面认识、深入理解这一艺术现象，那么，这种研究的广度也同时具有深度的体现。但如果对所运用的各种范畴或方法缺少深刻的理解，对它们之间的内在联系缺少深层次把握，这样的研究必然是杂芜零碎的，既没有深度，也不见广度。同样，我们可以用一种范畴或方法来考察多种艺术门类，从涉猎的范围来看，这样的研究是有广度的;如果做得好，有助于人们从多种艺术现象中认识艺术一般规律，它又体现出另一种深度。但如果不精通所涉猎的多种艺术门类，对它们的共同艺术规律缺少把握与抽绎能力，这样的研究又只能是生搬硬套的，同样是既没有深度、也没有广度。此外，从揭示某一艺术现象所隐含的艺术规律中作举一反三的研究，也可视为既有深度又有广度;同样，从综合考察多种艺术现象所共有的艺术规律中作举三证一的研究，也是既有广度、又有深度的。但如果举一而不能反三，其深度必然大打折扣;举三而无法证一，其广度也会受到质疑。由此可见，艺术学理论的研究广度与深度，存在着相互依存、相互转化的辩证关系。在这里，我想侧重谈谈艺术的内部研究与外部研究的关系。从目前本学科研究状况看，艺术学理论大致可以分为两类:一是基于“艺术自律”的认识，将艺术视为相对独立、自成体系的艺术家特有的精神活动，侧重于艺术形式、艺术活动自身规律的内部研究;这样的研究被称为艺术形式分析。一是基于艺术是人类精神活动整体的有机组成部分的认识，认为艺术家及其艺术活动始终处于人类社会政治、经济、学术、宗教、风俗乃至技术的全面包围与直接影响之中，努力揭示社会文化与艺术家及其艺术活动的必然联系;这样的外部研究被称为艺术文化学。据此来说，无论艺术形式分析(内部研究)还是艺术文化学(外部研究)，这两类论文选题也都属于艺术学理论研究的范畴，都是我们需要和欢迎的。至于艺术形式分析大多表现为对深度的追求，艺术文化学大多体现出研究的广度，这也是可以理解的。但是，我们绝不能因此而错误认为，艺术形式分析方面的论文只应追求深度而无须考虑广度，或者艺术文化学方面的论文只需追求广度而可以不考虑深度，那样做，我们不可能有真正的深度或广度。如前所述，在艺术学理论研究中，深度与广度是紧密联系、不可分割的。作为关于艺术的内部研究，艺术形式分析既可以侧重研究艺术一般，也可以重点考察艺术特殊;既可以从艺术一般出发而指向艺术特殊，也可以从艺术特殊出发而指向艺术一般。可见，它的广度，可以表现为对多种门类艺术中存在的共性形式因素的综合考察与比较研究，也可以是综合运用多种研究方法对某一艺术门类的某种形式的考察，甚至还可以表现为某一艺术门类某种形式的研究结论具有较为广阔的艺术学意义。假设这样的研究只限定在某一门类艺术的某种形式，只会运用某一种方法作就事论事的研究，获得的结论也仅仅局限于此而不具有艺术一般的意义，那么，它既没有广度，也不可能有艺术学理论意义上的深度。如果说它有价值，充其量也只是艺术门类研究的价值。反过来看，假设艺术形式分析虽然横跨几种艺术门类，但考察的形式因素并不真正具有跨艺术门类的共性;运用的研究方法虽然种类繁多，但研究者并没有理解这些方法各自的功能、适用范围以及它们之间的互补性;获得的结论虽然抽象、具有一般意义，但超出艺术之外而指向其他学科，那么，虽然表面上看它有广度，但不可能有艺术学理论意义上的深度，因而这种广度也是虚假的。作为关于艺术的外部研究，艺术文化学同样必须是广度与深度的统一。其深度的体现，主要是研究者能够深刻把握与透彻阐发社会文化(包括政治、经济、学术、宗教、习俗乃至技术)对艺术家及其艺术活动的影响作用。实际上，在社会文化诸因素和艺术家及其艺术活动之间，存在着各种层面的联系与种种发生作用的中介环节。假设这类研究不能揭示出其间真正的联系，做实中介环节，也就是说，如果艺术文化学研究缺少深度，便会造成两张皮的现象，其广度只能是虚假的。假设这类研究虽然揭示出社会文化诸因素和艺术家及其艺术活动的联系与种种中介环节，但只停留于表面，而未能深入到艺术形式内部考察社会文化因素如何影响艺术家及其艺术活动，或者所得的结论不是指向艺术，而是指向社会文化，那么，它既不见深度，也不具有艺术学理论意义的广度。进言之，艺术形式分析如果真正做到了研究深度与广度的统一，常常会类似于艺术文化学研究。同样，如果艺术文化学研究真正能够深入，又常常与艺术形式分析有相似之处。换言之，艺术形式分析与艺术文化学这两种研究仅仅是各有侧重，而不应该绝对的对立起来。我们甚至可以这样认为，艺术形式分析如果能够有效地引入艺术文化学的一些观点与方法，便获得了研究的广度;艺术文化学如果能够有效地进入艺术形式分析的层面，便获得了研究的深度———这两种情况都是我们乐于见到的。

关于艺术学理论学科研究生论文选题的基本意见

当然，我的这一说法和提倡也多为个人意见，是根据现实状况而提出的，期待大家的讨论。最后，我想补充谈一下艺术学理论一级学科之下的各类二级学科之间的关系，也就是我们硕士生和博士生所选择的不同研究方向之间的关系。它对研究生学位论文选题也有直接的影响。我们知道，在艺术学理论学科下的二级学科中，艺术理论侧重研究艺术本质、艺术起源、艺术分类、艺术活动(包括艺术创作和艺术形式)的基本范畴或基本规律等等。艺术史侧重研究作为历史现象的艺术家及其艺术活动发生、发展、演变的规律，可以包括中国的、外国的、古代的、现代的，又可切块为艺术通史、艺术断代史、艺术思想史、艺术风格史、艺术类型史、艺术接受史、艺术传播史、地域艺术史、民间艺术史、艺术考古等等。这是两门最主要的艺术学基础理论学科，也是目前艺术学理论学科研究生主要选择的研究方向。作为应用理论研究，艺术批评、艺术管理也可以涉及多方面领域，包括古代的、现代的，研究领域所涉的内容也十分丰富。在史与论、基础理论与应用理论之间，我们不能只注意专业方向之间的差异性，而忽略它们的相互关系。否则，将它们孤立对待，只能作茧自缚，致使研究思路受到很多限制。再进一步说，如果我们仅着眼于二级学科之间的差别性，这些专业方向看起来很细碎、很繁杂，但实际上，它们是密切联系的，是我们研究同一艺术问题的不同观照侧面。同样以艺术家及其艺术创作活动为对象，艺术理论侧重于观念体系、范畴体系、方法论体系的研究，虽然比较抽象，但却是靠艺术史研究支撑的，是从艺术史研究中抽绎出来的。艺术史侧重于对已经发生的历史现象的研究，从中揭示具有普遍意义的艺术发展规律，这样的研究显然也离不开艺术学理论研究的支持。而艺术批评、艺术管理作为直接干预艺术创作和艺术活动的研究，更是以艺术理论与艺术史的把握为根据的。因此，一方面，我们应该依据对艺术学理论研究与艺术门类研究的关系的认识，从总体上把握我们研究生学位论文命题的性质，确保其属于艺术学研究界域;另一方面，我们也必须认清艺术学理论各专业方向的各自侧重及其相互关系，使我们研究生学位论文选题既有明晰的专业方向的指向性，又不至于割裂地看问题，而能综合运用艺术学理论各二级学科的知识与方法，展开史论结合、基础理论与应用理论结合的研究。关于艺术史研究，有必要多说两句。现今西方的艺术史研究，大多放在历史学的门下。研究的对象主要是造型艺术史，除绘画外，建筑、雕塑和陶瓷等工艺美术及其他造型艺术都包括了。这相当于我国在美术与建筑、设计分家之前的美术史范畴。我们可以把它称为狭义的艺术史。前面我已经提到，造型艺术史之外，包括音乐史、舞蹈史、影视艺术史在内的表演艺术史研究，又何尝不是另一种狭义的艺术史呢?西方的艺术史似乎不包括它们;我国现在设置在一级学科艺术学理论中的二级学科艺术史，与西方现存的艺术史最大的不同，是不仅将造型艺术作为研究的对象，也把音乐、戏剧戏曲、电影电视等作为研究对象。概括来说，视觉艺术史、听觉艺术史、表演艺术史都涵盖了，我们可以称之为广义的艺术史。我们如果注意到艺术史研究有广义与狭义之分，就应该根据研究者的学术背景的不同，对其研究范围的广、狭采取包容的态度。要一位艺术学理论学者什么门类艺术都懂才能做研究，无异于天方夜谭。但是，我们可以要求研究者能够将一般落实到特殊、在特殊中抽取出一般，能够将研究的广度与深度统一起来，将外部研究与内部研究融汇起来，将史、论研究结合起来。那么，什么样的命题才是艺术史的研究对象而有别于常见的门类艺术史的研究对象呢?我提出如下几点仅供参考:1．以艺术门类的历史素材为研究对象，但研究宗旨是讨论艺术本质、艺术分类、艺术起源、艺术形式的发生与演变等问题。2．以两个和数个艺术门类的历史素材为研究对象，研究宗旨是讨论它们之间共同的规律性问题。3．以历史上重大艺术现象为研究对象，而这些艺术现象并非局限于某一艺术门类，而是多种艺术门类共有的表现，研究宗旨是讨论它们之间共同的规律性问题。4．以历史上某门类艺术的艺术现象、艺术作品、艺术家为研究对象，运用社会学、历史学、伦理学、人类学、文化学、语言学、图像学、经济学、政治学、考古学、民俗学、宗教学等相关学科的研究方法，抽绎出其中与其他艺术门类具有共性的规律。5．以历史上某一艺术流派、团体或艺术家为研究对象，讨论其与社会之间产生的多种相互影响，揭示其艺术思想、风格、传播等在社会历史中的发展规律。6．以上诸种研究的交叉研究。总之，不论是从两种或数种门类艺术素材出发，还是从一种门类艺术的素材出发，艺术史的研究，在总体上表现为自下而上的研究路径，它可以做微观的研究，但必须回到宏观的宗旨上来;它可以深入地剖析研究对象，但必须揭示某个具有共性的艺术规律问题。从一般到特殊，再从特殊回到一般。在这里，我要再次强调的是，艺术学理论研究必须从特殊上升到一般，上升到“艺术一般”。如果我们的研究仅仅满足于从特殊到特殊，仅仅在某个自己熟悉的艺术门类中兜圈子，不去思考或者没有能力从自己的特殊研究中抽绎出艺术一般规律，我们就无法真正建构起艺术学理论研究的框架，而只能永远停留在艺术门类研究的层面上，这同样是对艺术学理论学科的扼杀。

结语

当下，艺术学理论界存在着一种普遍的现象，即有些作者已经写出了由下而上，以艺术门类素材为研究对象，上升到揭示艺术一般规律的论文，却不知道自己在做艺术学理论的研究。我们可以把这样的研究称之为“不自觉”的艺术学理论研究。这种现象并不为怪，就连西方艺术史(狭义的艺术史)研究中也有许多这样的论文和论著，甚至某一研究流派。我们南京艺术学院艺术学研究所从成立伊始，就一直关注这一现象问题，曾经向东南大学、中国艺术研究院、上海大学等单位的研究生院(处)，征集了研究生学位论文的目录，刊登于《艺术学研究》上，用“不自觉”的研究可以囊括其中一部分学位论文。但其中也有不少论文还停留在艺术门类的“特殊”研究层面上，并未上升到“艺术一般”。这是历史，无须回避。我们在长期的教学中意识到这个问题的存在，我称此种现象是从不自觉到自觉，逐步形成艺术学理论研究界域的必然发展过程。艺术学理论作为新兴学科，应该高度重视我们研究生学位论文的产出。我们举办的“第一届全国艺术学青年学者论坛”的目的，就在于自觉地去把握艺术学理论研究的基本范围，从不自觉向自觉迈进。完全的自觉可能还有待时日，但总有一些自觉的先行者，我们艺术学理论学科的教师和学生，都应当努力走上艺术学理论自觉研究的道路。

美学原理论文范文第8篇

1978年随着我国改革开放国策的确立，重视人才和学术的大气候逐步形成，“”中的万马齐暗的局面被打破，极“左”路线得到纠正，美术创作活跃起来，西方现代艺术及西方哲学、艺术思潮和理论开始介绍到中国，这一切都为中国的美术理论研究制造了良好氛围。30年来我国的美术理论研究成果是丰富的，多方面的，本文仅选取美术基本原理的研究和美术学学科研究、中国古代美术理论研究和外国美术理论研究分三个方面作一简述。

一

中国古代画论书论是相当精彩的，进入20世纪，由于“美术”一词输入，画家和理论家开始对美术各部门做综合研究，建立现代形态的美术基本原理。这方面中国原没有现存的东西参考，于是向日本人借鉴。20，30年代编写的《艺术概论》，《美术概论》就是如此。20世纪前50年仅见黄忏华编写的篇幅不大的一本《美术概论》(1927年)。约50年间不再见到《美术概论》一书出版。直到1980年，武汉大学美学家刘纲纪应邀在中国艺术研究院为美术研究所的研究生讲课，才开设《美术概论》课程，讲课内容由邓福星、水天中整理，印行了打印本，后来部分章节在《美术史论》期刊上发表。这本《美术概论》全本至2006年收入刘纲纪《中国书画、美术与美学》一书由武汉大学出版社出版。此书用马克思主义哲学的有关原理，解释美术的特征等问题，是新中国成立后第一部《美术概论》。1994年王宏建，袁宝林主编《美术概论》，这是一部较为系统的、概念明确的美术基本原理著作，代表了这一时期的水平。90年代以来随着高等美术教育发展，美术概论教材有较大需求量，梁江出版《美术概论新编》，邓福星近期出版了《美术概论》。他们在章节，体例及观点方面均有不同程度的创新。美术原理研究方面还在探索中，在框架体例和观点方法等方面还需要更大的突破。

美术学经80年代中期邓福星、张道一先生提出，90年代初被国家列为二级学科，对美术学的研究也随之展开。本人曾主编《美术学研究》丛刊，由长江文艺出版社出版三期，发刊词《加强美术学学科建设》在《美术观察》1997年发表后曾引起反响。邓福星主编10本套书《美术学文库》，2000年由黑龙江美术出版社出版。这套丛书有丁宁《美术心理学》、孙津《美术批评学》，徐建融《美术人类学》、王菊生《造型艺术原理》、陈池瑜《中国现代美术学史》、程明太《美术教育学》、唐家路，潘鲁生《中国民间美术学导论》、李一《中国古代美术批评史纲》、郭晓川《西方美术史研究》和李广元《色彩艺术学》。这套丛书对推动美术学的研究和学科发展起到一定的作用。虽然当初还有学者极力反对“美术学”，但现在已经发展为与音乐学，戏剧学并列的二级学科，为学界普遍接受。有关美术学学科方面的专著还有张道一主编的《美术鉴赏》，梁江的《美术学探索》、梁玖的《美术学》《审艺学》、王林的《美术形态学》、许正龙的《雕塑学》、潘鲁生的《民艺学论纲》、《中国民间美术工艺学》，董占军《艺术文献学》，孙长初《艺术考古学初论》、徐艺乙《中国民俗文物概论》等都为美术学学科建设尽了努力。国家已设立诸多美术学学科博士点、硕士点，十分重视美术学人才培养。在研究方面，美术社会学及心理学等分支方面的研究有待向纵深发展，另需扩展美术学分支及交叉学科的研究。作为美术学研究的一个方面，比较美术研究亦取得一批成果，袁宝林率先于1998年出版《比较美术教程》。邓福星于2000年主编“中西比较美术丛书”，收录李一《中西美术批评比较》，郭晓川《中西美术史方法论比较》，洪惠镇《中西绘画比较》，廖阳《中西美术题材比较》和李雪梅《中西美术收藏比较》。此外，陈振廉出版了《近代中日艺术事实比较研究》，孔新苗、张萍出版《中西美术比较》，王镛出版《移植与变异――东西艺术交流》和李倍雷出版《中国山水画与欧洲风景画比较研究》等专著。这些著作从不同方面将中国美术和西方美术，或中日美术，东西美术进行比较，试图在比较中进一步确立中国美术的特征，亦反映了学者们研究的视野在不断扩展。在西方比较文学早已是一门成熟的人文学科，在中国比较文学也取得显著成果，而比较美术还是一个崭新的学科，还处于初始阶段，需要不断加以研究，促进其发展。

在美术理论专题研究方面，80年代和90年代初的几位美术学博士生。均选取原始艺术做博士论文，后修订出版。著作有邓福星的《艺术前的艺术》，刘骁纯的《从动物到人的美感》，张晓凌的《中国原始艺术精神》，孙振华的《生命，神祗，时空――雕塑文化论》，这些论著无论从材料、观念和方法方面不同程度地深化了对原始艺术的研究。此外，阮荣春主编了《美术学博士文丛》、程大利主编了《美术学博士论丛》，收录近年美术学博士所写的博士论文，展现美术学研究的新生力量及其新的研究成果。

特别值得推崇的是已故著名美学家美术史论家王朝闻先生，他在美术理论、艺术美学研究方面取得卓越成就，是20世纪下半叶最具中国特色美术理论研究的代表人物。他一方面坚持马克思主义的能动反映论和辩证法，另一方面在理论上不搞教条主义，从艺术创作与鉴赏、艺术直觉与体验出发，创造性地提出不少新的概念与理论，为20世纪中国美术理论作出了重大贡献。80年代，刘纲纪编选三卷本《王朝闻文艺论集》出版。80年代以来王朝闻出版《审美心态》《审美谈》《雕塑雕塑》《神与物游》《吐纳英华》《不到顶点》《王朝闻学术论著自选集》及22卷《王朝闻文集》。

在专题研究方面曾发生一定影响的著作还有陈醉的《艺术论》、邓福星的《绘画的抽象与抽象绘画》，吴冠中的《东寻西找集》、翟墨的《艺术家的美学》、范景中的《图像与观念》、曹意强的《艺术与历史》、林木的《论文人画》、卢辅圣的《中国文人画通鉴》，毕建勋的《万象之根――中国画基本原理和方法》，郑工的《演进与运动――中国美术的现代化》，牛克诚的《色彩的中国绘画》、河清的《现代与后现代》、吕澎的《现代绘画：新的形象语言》，朱青生的《没有人是艺术家，也没有人不是艺术家》，吕品田的《中国民间美术观念》，袁运甫的《有容乃大》、邹文的《美术社会观――当代美术与公共文化》等。翟墨和 王端廷最近主编《艺术东西丛书》，收录12册最新的艺术理论研究成果。这些专题研究成果充分发挥研究者的个性特点，常有独到之处，是中国美术理论研究的一个重要方面。部分画家和批评家的有关文章对美术理论建设也曾起到一定作用。如80年代初，著名画家吴冠中发表的《论形式美》《论抽象美》《内容决定形式7》等文，对改革开放初期美术界解放思想产生很大影响，他在90年表的《笔墨等于零》以及著名画家张仃发表的论辩文章《守住中国画的底线》，也产生较大影响。著名公共艺术家袁运甫发表的有关壁画和公共艺术学科的论文，对公共艺术学科建设起到重要作用。有关批评家在对当代艺术的批评中对美术理论和批评理论的建设有所帮助。代表评论集有彭德的《视觉革命》、郎绍君的《重建精英艺术》，水天中的《历史、艺术与人》和陈履生的《以艺术的名义》等。

二

无论是对中国古代画论这一学科研究本身的需要，还是建立现代中国美术理论作为借鉴的需要，研究中国传统画论都是重要的课题和任务。20世纪前期和中期，黄宾虹、邓实，于安澜、余绍宋。俞剑华、邓以蛰，滕固，刘海粟，沈叔羊等人在中国画论的整理和研究方面曾作出重要贡献。改革开放30年来，又有一批著名美术史论家和美学家进一步对中国画论进行研究，取得新的成果。如伍蠡甫的《中国画论研究》，刘纲纪的《中国美学史》第二卷中对魏晋南北朝画论的研究、葛路的《中国古代绘画理论发展史》，金维诺的《中国美术史论集》下册“史籍与鉴评”中关于中国古代绘画著述的研究、杨成寅的《石涛画学》等，这些老专家或者在画论通史方面，或者在专题专篇方面，或者在画论断代史方面做了深入研究，取得显著成果。特别是阮璞教授在《画学丛证》《中国画史论辩》《画学续证》《画学十讲》等专著和文集中，对中国画论画史考证、论辩尤见功力，其《谢赫“六法”原义考》《苏轼的文人画观》等，解决画论中的有关重大问题，提出不少新见，对中国画论研究作出重要贡献。

30年来，在中国古代画论和美术史籍整理编纂方面的书籍有沈子丞编《历代论画名著汇编》，王伯敏，任道斌编《画论集成》，周积寅编《画论辑要》、李来源、林木编《中国古代画论发展史实》，以及谢巍在余绍宋《书画书录解题》的基础上又增加诸多篇目编著《中国画学著作考录》、卢辅圣主编14卷几千万字的大型书画文献集《中国书画全书》。此外，黄宾虹，邓实在民国时期编辑的多卷本《美术丛书》、俞剑华在60年代编辑的《中国古代画论类编》也分别再版。这都为古代画论研究奠定了文献资料基础。

在画论研究方面的专著成果有陈传席《六朝画论研究》、张安治《中国画与画论》，薛永年《书画史论丛稿》，袁有根《“历代名画记”研究》、韦宾《唐代画论辩释》、董欣宾，郑奇《中国绘画六法生态论》《中国绘画对偶范畴论》、邵宏《衍义的“气韵”》、钟跃英《气韵论》、张强《中国画论系统论》、贺万里《鹤鸣九天――儒学影响下的中国画功能论》，张建军《中国画论史》等，这些专著从不同方面深化了中国画论的研究。

在绘画美学史和思想史及批评史研究方面也出现了一批可喜成果。代表著作有郭因《中国绘画美学思想史》，陈传席《中国绘画美学史》、邓乔彬《中国绘画思想史》、樊波《中国绘画美学史纲》、刘墨《中国美学与中国画论》，温肇桐《中国绘画批评史略》，李一《中国古代美术批评史纲》，陈池瑜《中国现代美术学史》，林木《明清文人画思潮》，以及刘道广《中国艺术思想史》，杭间《中国工艺美术思想史》、张燕《中国古代艺术论著研究》，徐飚《成器之道：先秦工艺造物思想研究》等。这些著作较系统地梳理和较深人地研究中国绘画思想，美术思想、批评理论以及断代美术思潮史或美术理论史，对中国美术理论史学科有一定的学术价值。

以上简要概述中老年学者在中国美术理论史和画论研究方面的部分成果，目前有不少艺术学和美术学的博士生与博士后作博士论文与研究报告注重选择中国画论和画学断代史与专题进行研究，补充研究队伍和新生力量。这是十分可喜的现象，这对于持续开展这一领域的研究工作是必需的。此外，除了进一步深化中国古代美术理论的研究，还要考虑在此基础上将古代画学思想进行现代转换，力求创建新的中国当代美术理论与批评理论的体系，观念与流派。这是今后学者们应关注的重要课题。

三

中国在20世纪20，30年代在翻译介绍和研究西方艺术及西方现代艺术思潮方面取得一定成果，后来的几十年，由于意识形态方面的差异，我们对西方艺术及其理论基本拒之门外。80年代初以来，随着社会和经济的对外开放，西方现代哲学，文化、艺术成果和理论再一次涌进中国，对中国的思想文化产生极大的冲击和影响。李泽厚主编的大型《美学译丛》，将西方美学名著包括沃林格尔的《抽象与移情》和沃尔夫林的《美术史原理》(中译名《艺术风格学》)等30多部著作译成中文，由中国社会科学出版社和光明日报出版社等单位分别出版。译介和研究西方现代艺术理论也成为热潮，使之成为近30年中国美术理论的一大景观。

著名美术史论家、中央美术学院教授邵大箴先生对于改革开放以来中国美术理论的建设和西方现代艺术理论和思潮的研究，均起到较大作用，他曾担任《美术》杂志主编、现担任中国美术家协会美术理论委员会主任，对组织美术理论活动作出了积极的贡献。他翻译出版了德国美学家温克尔曼的《论古代艺术》，主编“现代美术理论翻译系列”，在国内最早出版《西方现代派美术浅谈》，系列论文《美术中的表现主义》《未来主义评述》《达达主义与美术》《再谈超现实主义美术》《从新艺术运动到包豪斯》等，对西方现代艺术和思潮做了系统而深入的研究，并出版专著《西方现代美术思潮》，在艺术界产生较大影响。著名学者范景中在80年代就开始系统翻译英国艺术理论家贡布里希的《艺术与错觉》《理想与偶像》《艺术发展史》等，在中国掀起一股“贡布里希热”，在学术界产生较大影响。曹意强译巴克森德尔《意图的模式》，潘耀昌译沃尔夫林的《艺术风格学》、《古典艺术》(与陈平台译)、埃尔金斯《西方美术史学中的中国山水画》和希尔特勃兰特《造型艺术中的形式问题》，陈平译李格尔《罗马晚期工艺美术》、刘景联等及邵宏分别译李格尔《风格问题――装饰艺术史的基础》，张坚，周刚译沃林格尔《哥特形式论》，傅志强译潘诺夫斯基《视觉艺术的含义》，易英译迈克尔・霍丽《潘诺夫斯基与美术史基础》，李政文，魏达海，罗世平译康定斯基《艺术中的精神》《康定斯基论点线面》，朱伯雄和曹剑译赫伯特・里德《现代艺术哲学》，迟轲译文杜里的《西方艺术批评史》，还主编翻译《西方美术理 论文选》，范景中主编翻译《美术史的形状――从瓦萨里到20世纪20年代》，此外，常宁生和王端廷也翻译了西方现代美术史论著作。一批在西方近现生影响的重要美术史学和美术理论著作被译介到中国读者面前，其观念和方法对中国的美术史论研究者产生较大影响。在美术理论的翻译工作中邵太箴、佟景韩、迟轲、朱伯雄、杨成寅，范景中，曹意强，潘耀昌、陈平，张坚，易英、王端廷、常宁生，邵宏等人作出积极的贡献，中国美术学院出版社系统地组织了有关翻译著作的出版。

在对西方美术史理论研究中取得一批成果。如曹意强《哈斯克尔的史学成就和西方艺术史的发展》《艺术与历史》、丁宁《绵延之维――走向艺术史哲学》《图像缤纷――视觉艺术的文化维度》、郭晓川《西方美术史研究评述》，邵宏《美术史的观念》《艺术史的意义》，耿幼壮《破碎的痕迹――重读西方艺术史》，范景中和曹意强主编的《美术史与观念史》丛刊，作者们开始尝试运用西方近现代艺术史学观念与方法来探索艺术史理论，这是艺术史学研究中的一个新的现象。在对西方艺术理论的研究中，出版的研究成果有陈平的《李格尔与艺术科学》，张坚的《视觉形式的生命》、王端廷《静沐西风――西方艺术论说》，常宁生《穿越时空――艺术史与艺术教育》，吴甲丰《论西方写实绘画》，沈语冰《20世纪艺术批评》，李行远《看与思――解读西方艺术图像》等。我们从这些著作中可喜的看到，在对西方艺术理论介绍的同时，有一定深度的研究工作也开始了，如陈平对李格尔的个案研究，张坚对西方近现代视觉艺术形式理论的研究、丁宁对艺术史哲学的研究都有一定的深度。

美学原理论文范文第9篇

摘 要：任何一门人文科学研究都应当对变化着的社会文化现象作出及时而有力的回应，而且它不应该是封闭的，应该有海纳百川的胸怀。审美向生活的倾斜，不仅是社会消费文化使然，也是它发展的内在要求。所以说仅仅只是停留在对文艺作品审美观审上是不够的，未免局限了她的发展，就应该从纯文本走向非文本形态，走向生活中有可能进行审美的场域。

关键词：日常生活审美化 非文本形态

任何一门理论的学习必然要导向实践，否则就只能是空中花园，不具有特别的现实意义，现代美学原理也是一样.通过学习这门课程，不仅仅能运用其中的原理分析古今中外大量的文艺作品，而且对我们的生活和整个的人生规划，以及现实社会建设都有积极意义。

现代美学原理是用马克思整体观对美学和文艺学进行探索的尝试，它是通过能作为能动主体的人，站在人类历史的高度，整体把握人类生存事实的完整的科学方法。作为主体的人，绝不是空洞抽象的人，而是活生生的，有血有肉的个体。

歌德笔下的浮士德博士就给我们提供了一个最好的例子。他既有追求爱情，与葛丽卿结合的感性冲动与愿望，也有追求古典艺术的理性冲动，还有实现社会价值创造，达到永恒的审美创造之冲动。一个健全的人势必要追求从感性冲动再到理性冲动，最后上升到审美创造冲动的全过程，不能只居其一或居其二，应该是一个完整的体系。而且这一体系所达到的高度又是通过不断否定低层次的冲动来完成的，个体的生命总是指向于共聚物高层次的各种创造，那么就必然要由否定当前不进入到更高境况之中去。浮士德的经历具有必然性，是人性的普遍表征。

如果说，学习现代美学原理仅仅停留在能分析文学作品这个层面上是远远不够的，这必须使我们关注生活，关心自身，完成人生甚至是社会的完美建构。美学必然要和我们的生活息息相关，或者说把美学导向日常生活中去。

这并不是臆想。各种门类的美学，如建筑美学，园林美学，饮食美学……的出现，由此可见，审美早已渗透到日常生活中，这已经是不争的事实。其中最先对这一现象发文评论的当属陶东风的《日常生活的审美化与文化研究的兴起――兼论文艺学学科反思》，文章称审美活动已经超越纯艺术的范围，渗透到大众生活中，如广告设计，流行歌曲，街心花园，购物广场……等等，都表现出审美化的倾向或特征。但并不是所有人都认同这一观点，赵勇的《再谈“日常生活审美化”――对陶东风先生一文的简短回应》，文章从当代西方发达资本主义国家语境中生成的理论和社会现象是否符合中国的现实情况这个角度出发，质疑了命题的普适性。朱国华也发文表示， “日常生活审美化”不是一个普遍的命题。

“日常生活审美化”这一命题的提出并不是中国学者，而是英国的迈克・费瑟斯通，他1988年在大众文化协会大会上的演讲就是以《日常生活审美化》为题，后又有韦尔施在《重构美学》中倡导“全球审美化”，“经济基础审美化”，“物质审美化”，甚至提出“审美化已经成为全球性首策略” 。1988年召开的第十四届国际美学会议上弗恩特说道，“审美化正成为当今社会的首要组织原则”，“通过设计，技术以及风格化，美学已渗透到现代性生产世界，商品也具有了文化属性”。从以上几位学者的观点来看，他们所要说明的是生活和技术之间的距离缩小，甚至是界限模糊，审美已经超越纯艺术范围，已经渗透到日常生活中。

陶东风认为，“生活空间和审美空间之间的距离越来越小，甚至完全丧失了。购物中心，超级市场，街心花园，度假胜地成为新的审美活动的主要场所（即使是精英知识分子也很少到高雅的美术馆，音乐厅去进行审美观赏）”。①如果我们走出去多转转，大概是会同意陶东风的观点的。深圳的市民中心和深圳图书馆，音乐厅坐落在红荔路以南的片区，单单是市民中心建筑群，就给人惬意的感受，它的楼顶是流线性设计，像一片此起彼伏的银色海浪，靠西边一点有一个略尖的穹顶，特别是到了晚上的时候，市民中心建筑群本来也有灯火，围绕在周遭的街灯都亮起来，若是能站在图书馆水墙的阳台上观望，那真是美极了的。市民中心并不仅仅是观赏性的建筑，它提供的服务和功能大得多。深圳市博物馆就坐落在东区，这里常年举办各种展览，有文物展，画展，民俗风情展等等不一而足，免费向民众开放。博物馆正门出来是一个广场，高大的热带植物呈环抱状延伸开去，树下有许多环形石礅，和高树相呼应，以供休息之用。西区为通常为各种公共功公益活动提供场地。每周这里都会举行亲子教育活动或是防火防灾知识宣讲，或者是文艺演出等等。当然这里的布置没有一般会场的呆板和严肃，枣红色的落地帘，舞台宽阔大气，简约大方的吸顶灯和装饰灯，洒下来的光线也是柔和，非常体贴人的眼睛。整个观众席设计成五舞台形，坐椅和落地帘的颜色都是庄重的枣红色，也保持一种和谐，地板是颜色较深的简易木纹板。我常常在感叹，这里给人的好感可不会比音乐厅差呢！这些地方都属于公众活动空间，但又不只是提供公共服务那么简单，或者只是一个活动场所。它们本身就具有一种吸引人的物质，一种比较轻松自由的美感。建筑物不是没有生命气息的静态物质，它已经是兼有实用功能和审美效果的有意味的人文设计。生活中像这样的例子有很多。陕西的“新唐风”建筑 ，广州天河城，深圳万象城，还有各地的城市广场等等，不仅是这些，街市上琳琅满目的广告，家电，日用品，甚至是流行歌曲歌词，手机短信等等都在挑起人们美的味觉和视觉。当然有人担心审美渗透到日常生活中，是审美泛化的表现，或者说是审美民主化的症状，是审美的“祛魅”“去精英化”，但是这并不能说服所有人都表示认同，自康德提出审美的无功利以来，得到很多人的拥护，反对审美向日常生活倾斜的人则认为这种物质性的审美的美学的堕落。

“任何一门人文科学研究，在我看来都应当对变化着的社会文化现象作出及时而有力的回应”，②而且它不应该是封闭的，应该有海纳百川的胸怀。那么，恰恰《现代美学原理》对我们就有这样的要求，原理学得之后要进行研究应用，再走向现实设计，与现实生活结合，能分析我们身边的社会现象，更能够对我们的人生进行美的设计。日常生活审美化是一个必然态势，审美向生活的倾斜，不仅是社会消费文化使然，也是它发展的内在要求。

注释：

① 陶东风 著《精英化――去精英化与文学经典建构机制的转换》.《文艺研究》.2007年第12期.第17页

② 陶东风 著《日常生活审美化与文化研究的兴趣――兼论文艺学的学科反思》.《浙江社会科学》.2002年第1期.第168页

参考文献：

[1] 李健夫著《现代美学原理――科学主体论美学体系》.[M].中国社会科学出版社.2002.7

[2] 陶东风主编《当代中国文艺思潮与文化热点》.[M].北京大学出版社.2008.6

美学原理论文范文第10篇

关键词：胡适 诗歌美学 尝试

《一颗遭劫的星》，这些是描写政治的题材，胡适给出它们的意象，来描写出一个具有浪漫色彩的意境，这样的描写，必然会使得文字比较浅显，意境不够深刻。再比如1938年寄给周作人的诗歌，胡适从抗日爱国主义者角度出发，劝说老朋友在关键时刻不要做出错误选择，艺术方面用的含蓄又洒脱自如的语言，也表现出了胡适作为一代大家的风范。胡适《尝试后集》诗歌的总特点：白话旧体，风格都难以超越《尝试集》；有的是手稿，内容和形式粗糙，思想不再健康积极，缺乏青木正儿曾经赞赏胡适的——“新鲜气息”。胡适的情诗，我们上面提到他的翻译的诗歌——《关不住了》，这代表他情诗的风格，音乐感强，有他自己在胡适之体强调的第三点—意境。胡适的一首情歌《也是微云》被谱成曲子，《兰花草》也被台湾当地流传到祖国大陆传唱，朗朗上口，流传甚广。

胡适吸收了中国古典诗歌和近代西方诗歌的影响，自然会对诗歌产生自己独到的看法，所谓的胡适之体，也是因为他的好友儿子在师傅的指导下作诗，好友夫妇二人夸奖孩子做的好，而邀请了胡适帮他们的孩子指点诗歌创作，但是胡适在好友的盛情难却之下，不想给这个孩子泼冷水，就说其实这个师傅的教的不好，胡适知道本来好友夫妇二人是好意，不忍心打击他们及孩子，可是实事求是的胡适，忍不住说了实话，然后在发表自己的意见的时候，提出了一个胡适之体，说不上是什么作诗的标准，只是胡适自己个人认为一首好诗应该包含的内容，本来是一家之见，在后来与其他诗人笔上讨论的时候，有人以舆论的压力故意让胡适谈谈他的胡适之体，其实本没有什么胡适之体，但是在这个问题频频被提问到之后，慢慢的胡适才完成了“谈谈胡适之体”的文章。胡适之体：诗贵创新，有套语便不算新了。诗的通达、力量的美无论诗或文，第一要做通。所谓通，就是通达。我的意思能够通达到你，你的意思能够通达到我，这才叫做通。我一向主张先要做到明白清楚，你能做到明白清楚之后，你的意思才能通达到别人。第二叫力量，你能把你的意思通达到别人，别人受了你的感动，这才叫力量、诗文能够发生力量，就是到了最高的境界，这个叫做美。注释：“通达”、“力量”和”美”表现了胡适的文艺思想，即是他评论文艺作品的艺术标准，也是他欣赏诗文的审美尺度。这种通俗易懂的美学观点值得肯定。胡适曾经明确提到过几个自己推崇的中外诗人，其中之一就是我们古代的传统诗人——杨诚斋，胡适认为词人的语言通俗，多脱口而出，构思新巧，风格清新、自然。这是胡适所欣赏的。

胡适在探讨白话诗时候，发现中国古代的大部分文学作品之中，白话文作品相比文言文的创作优秀的多。所以胡适认定只有白话文可以创作出第一流的文学。白话文创作诗歌也是胡适有意识的对于自己的理论的靠拢，和他的朋友之间产生了论争。其后，胡适便紧紧的与实践相结合，尝试用自己的白话诗的创作检验自己的理论，再次，胡适鲜明的爱国主义者的启蒙的思想“普及最大多数之国人为一大能事。”救国斗争的爱国者，形式上启蒙。至于国外意象诗派对于胡适的影响，我们且举个希尔达.杜里托尔的诗歌与胡适《一颗遭劫的星》对比下：“热极了！更没有一点风！那又轻又细的马缨花须 动也不动一动！”——胡适。在看《花园》“噢，风，犁开这片炎热，切开这片炎热，把它分到两边。果实不能在这浓重的空气中落下：果实无法落入炎热，这片炎热 鼓起了又磨平了犁尖，鼓圆了葡萄。”——希尔达.杜里托尔二者表现意象的手法，及其自由的风格有几分神似。自由能够使得诗歌的形式得到最大的解放，但是意象却能够带来内容上的最大解放。胡适从这些意象派诗人的诗歌熏陶下，自己的白话诗歌创作的灵感源源不断的迸发。

参考文献：

[1]胡适.胡适文集[M].第11册.北京大学出版社，1998：56

[2]李兴华，吴奔星.胡适诗话[M].四川文艺出版社，1991：49

[3]胡适.胡适文集[M].第6册.北京大学出版社，1998：770

[4]胡适.胡适文集[M].第10册.北京大学出版社，1998：179

[5]胡适.胡适文集[M].第8册.北京大学出版社，1998：136