美学原理范文

美学原理范文第1篇

在研究艺术的美学原理之前，首先要知道什么是艺术，什么是美学。

究竟何为艺术呢？这是一个抽象而且带广泛性的概念。就像万事万物都具有矛盾，时时处处都存在矛盾一样。艺术也具有普遍性，社会、自然界，无处不存在艺术。我们身边充满艺术。比如说我们手中的一支笔，一本书是艺术，窗台上的一盆花是艺术，模具师手中的一幅模具是艺术，画家手中的一幅画是艺术，书法家所写的每一个字都是一门艺术。就我们穿的衣服，我们头上的发型，我们的举手投足都是艺术。然而，这些艺术是需要加工、创造的。比如说一幅模具，全是经过设计师的精心构想，设计加工而成的。一幅画是经过画家认真仔细的创作而成的。它凝结了画家辛勤的劳动；一句话是经过说话人动脑筋思考之后才说出来的。同是一句话不同的人说出来是不同的效果，同一个人用不同的方式或不同的语气说出来也是不同的效果。因此说艺术是需要加工的，创造的。而有些艺术实体并没有加工和改造的载体而要艺术家通过自己的臆想去主观创造，去虚构和设计。比如小说创作，有的小说人物形象故事情节完全是虚构的。可以看出，“艺术是艺术家凭人工创造的某种对象”。⑴艺术描述的不是已发生的实有的事，他是一种创造，它可以而且应该虚构。

那么，何为美学呢？

要知道何为美学，首先必须明确什么是美？美无处不在，秀丽的山川是美，无限的草原是美，奔腾的河流是美，辽阔的海洋是美，在大自然的怀抱里，在社会生活的领域中，在文学艺术的殿堂内，到处都有美的存在，到处留下美的踪迹。

然而，什么是美呢？

美是什么的问题，就是美的本质问题，是一个复杂而又古老的命题。早在两千多年前，古希腊学家苏格拉底（前469－399）就曾与诡辩家讨论过这一问题，但是没有得出满意的结果，而只能无限感叹地说：“美是难的”，直至后来狄德罗提出“美在关系”；康德提出“美是含目的性的形式”；黑格尔提出“美是感性显现”；车尔尼雪夫斯基提出“美是生活”等等概念。对美的问题有了理性的认识。但是，众说纷纭的理论依然只能是使美的定义莫衷一是，美是什么的问题没有得到解决，有的人认为美是观念，是主观感受的产物，事物之所以美，是因为人感到它美。有的人认为美是形式，对象的美，美就在于形式各部分之间的对称、和谐及适当的批例等。认为美观念完全否认了美的客观存在，认为美是形式对象的美虽然从事物的客观属性方面来寻求美的根源，但却离开了人的社会生活，忽视了人的社会实践，忽略了人的主观臆断和主观感受。把美仅仅归结为事物的某种自然属性。可以说，这些观点都是不科学的，恩格斯曾经说过：“必须重新研究全部历史，必须详细研究各种社会形态存在的条件。然后设法从这些条件中找出相应的政治、私法、美学、哲学、宗教等观点。”⑵要洞察美的本质，定义美的概念，就必须从客观实际出发密切联系人类丰富的审美活动。从人类丰富的审美活动中去探索美的本质。那么，美是什么呢？美在哪里？在于物，在于心？美是物的客观属性，还是人的主观意识？美既不在于物，也不在于心？美是物的客观属性？还是人的主观意识？美的根源深深地隐藏在人类的社会实践中，是人类在实践中逐渐形成和发展起来的。而美的根源在于人的本质力量的对象化。人的本质力量是指人的自由自觉的生活活动。而人在各种创造性的活动中所显示出的品质，性格、思想、情感、理想、愿望、智慧、才能等等。是人的本质力量的具体体现，美离不开人凭自己的本质力量所创造的丰富多彩的生活，不论在自然界，还是在社会生活和艺术领域里，一切美的形象都生动地显示出人的本质力量的形象。由于具体的，可感的，光辉的形象能激发人的情绪，可能使人产生美感，因此，美就是人的本质力量的感性显现。

美是人的本质力量的感性显现，那美学是怎样的一门学科呢？这要从美学研究的对象说起，美学研究的主要对象是艺术，这是因为美是艺术的基本特点，只有艺术和人发生的关系才主要是审美的关系。艺术不但充分反映了现实生活中的美，而且还反映了人对现实的审美观点。

因此，只有通过艺术才能更深刻地了解人对现实的审美关系。只有把艺术作为美学研究的主要对象，才能使美学成为一门有客观标准的学科。由于艺术集中地反映了对现实的审美关系，反映了人类的审美观点。通过对艺术的美学特征的研究，不仅可以掌握人对现实的审美关系，而且还可以掌握人对自然，对社会的全部审美关系。因此，美学是以艺术为中心。并主要通过艺术来研究人对现实的审美关系以及在这一关系中所产生和形成的审美意识的一门学科。它是在人类历史的发展中，随着社会生产的发展，随着其它科学研究的不断深入，而逐步丰富和发展起来的。

要探讨艺术的美学原理对艺术美的本质的研究是必不可少的。

存在于一切艺术作品中的美，是艺术美，焕发着艺术美光烽的艺术作品，会令人激动，让人陶醉，令人振奋，且有强大的吸引力，艺术是艺术家凭人工创造了某种对象。是客观事物的艺术家头脑中反映的产物。因此，可以说艺术是表现与再现的统一。所谓表现，是指艺术美是艺术家主观感情的表现，所谓再现，是指艺术美是客观现实生活的再现。艺术家的主观感情与现实生活通过艺术形象而得到统一。艺术作品中的美，必须通过艺术的形象才能显示出来，倘若作品中没有艺术形象，就不能成为艺术作品，也就不可能具有审美价值。

艺术美是具有客观性的⑶。艺术形象是通过物质手段创造出来的，因此，艺术美就具有了物态化的形式。艺术美之所以具有客观的物态化的形式，主要取决于两个方面的原因。一是艺术家必须借助于一定的物质媒介才能进行艺术创作。艺术家不可能在抽象的幻想世界中凭空塑造艺术形象。二是艺术家进行创作，总是为了使人感知，认识，从而发挥其社会影响，如果不借助于一定的物质材料，艺术家就无法将审美的感觉转化为具体的形象，使其获得欣赏的价值。正因为如此，艺术作品就成了客观的感性存在。

艺术美具有客观性这只是艺术美的一个方面。除此之外，艺术美也具有主观性。艺术家对现实成品的加工，创造本身就是一种主观性的活动。歌德说过：“艺术要通过一种完整体向世界说话。但这种完整体不是他在自然界中所能找到的，而是他自己的心智的果实。或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。”⑷由于艺术家在艺术形象中总是融进了自己对生活的认识与评价，因而艺术形象就表现出极强烈的主观感彩。⑸显示了艺术美强烈的主观性。

艺术创作以客观现实为基础，艺术具有客观性，但是艺术美却重于主观性，这是艺术美学原理的一个特点。

艺术有着普通的艺术和杰出的艺术，众多的艺术作品之中突出的典型作品，是鲜明的艺术形象，是独特的艺术精华，是艺术的美的真实显现。“艺术作品的典型性越高，它就越是显得美。”⑹因此艺术美具有典型性。

杰出的艺术作品显得美，是因为这些作品是对现实生活的艺术的概括，显示着人们的实践的本质力量，是艺术家智慧的结晶。因此，艺术美也是显示着艺术家的本质力量，所以，艺术美也是人的本质力量的感性显现。

研究艺术的美学原理，还须进一步探讨艺术美的价值的特殊性。

现实生活中的美，是纯自然的美，是没有经过加工塑造和刻画的美。而艺术美源于生活而又高于生活，是经过艺术家主观符合客观的创造，是现实生活中的美从感性上升到理性的集中体现。黑格尔认为：“艺术美高于自然，因为艺术美是由心灵产生和再生的美”。⑺车尔尼雪夫斯意见相反：“真正的最高的美正是人在现实世界中所得到的美，而不是艺术创造的美。”⑻我认为：“现实世界中的纯洁、真实、丰富、是客观的美，而艺术美可以弥补现实美的诸多不足，是现实美的丰富和发展。”“夫然故古雅之致存于艺术而不存于自然。”⑼这是对艺术美源于自然而又高于自然的客观论述。现实美与艺术美孰高孰低。还应对两者进行比较：

一、现实美分散，艺术美集中。现实社会中各种各样美的形式是片面的，独立的，独立的美的形式之间没有紧密的内在联系。而艺术家把这些分散的、独立的美集中起来，使之典型化，这样艺术美就比现实美更集中了。

二、现实美复杂，艺术美纯粹，王国维认为“美术者，天才之制作也。”⑽艺术美是艺术家对现实材料的加工、改造，把现实美中的存在的不美的成份清除掉、完美化。在形式上使之更符合美的规律。因此，艺术美比现实美更加纯粹和精致。

三、艺术美比现实美更加稳定，自然界在不停地运动，社会在不停地运动，来源于自然界和社会现实的材料都在不停地运动着，变化着。而艺术美一但创造，它就具有永久性，流传性。就能在人们的欣赏中流传下来。

正因为艺术美高于现实美，人们才不满足于现实美而追求艺术。艺术美相对现实美而言，具有其特殊的价值。

艺术美能够提高人们的审美能力，推动社会生活向前进，这是艺术美的特殊价值。“艺术的目的是追求美”⑾在内容和形式上艺术家都极力追求真善美的结合，追求现实的完美。人们通过对艺术中美的感受和品味，不但提高了艺术趣味，而且也提高了对现实的洞察能力和自解能力，提高了对艺术的欣赏水平，提高了人们的实践水平。促进人们更高的能力追求。从而推动现实社会的发展。

艺术美的特殊价值，是艺术家创造和美化出来的。艺术家通过细致的加工、改造、使现实的美更加形象化。从而发挥美的价值，显示出艺术美的永久魅力。

重视艺术的根本美学问题，是研究艺术的美学基本原理的根本。艺术的根本美学问题是艺术与现实的关系问题。这一问题的具体化，就是艺术形象与典型的问题。⑿艺术是通过观现实材料的形象化和典型化来反映现实美的，人们总是通过艺术美来感受知现实美，社会生活极为广泛，极为复杂，任何一个短暂的，片断的社会生活形象都不可能完满地体现出社会生活的本质真理。但是人对现实美的直接把握常常只能是片刻的感受，它的对象只能是有限的片面的，表面生活的形象，虽然生动具体，其不能充满集中，深刻地表现生活本质、生活真理。只有艺术创作才能把个别的、分散的，片断生活形象联系起来、集中起来，使它更深刻、更形象、更全面、更普遍地反映生活的本质规律，反映生活的真理。

“生活美是艺术美的源泉，是最丰富、最生动的，但它与艺术美相比较又存在明显的局限性。”“艺术美是生活美的集中反映”只有艺术美才是完整的美，就像主观罗辑是现实世界的客观逻辑的反映一样。但是，因为现实美本身的特征之一是它的具体形象性，它形象地诉诸人们的感观，感性地反映着生活的真实真理，从而也就决定了艺术美的特性。所以形象是艺术的生命，没形象就没艺术。而典型的艺术形象是现实材料的提高，升华。只有形象的典型化才是真正的艺术。

因此，艺术与现实的关系，就是现实必须通过材料的形象化、典型化、才能形成艺术。才能实现材料的完美结合，形成艺术美。

美学原理范文第2篇

关键词：美学原理;实践美学;教材改革;思想范式

当前国内高校所使用的美学原理教材基本是按照王朝闻等在1981年出版的《美学概论》的体系模式编写的。这一时期，人们的美学观念深受50年代美学大讨论的影响，那次美学大讨论以探讨美的本质为核心内容，并最终形成了四个美学学派，即以朱光潜为代表的主客统一派，以蔡仪为代表的客观派，以吕荧、高尔泰为代表的主观派和以李泽厚为代表的客观社会派。其中，李泽厚的客观社会派是以马克思主义实践观为基础建构起来的美学体系，李泽厚认为，美既不是主观的，也不是客观的，美存在于事物的客观社会属性之中，李泽厚的这一思想在当时产生了极大影响，并在美学大讨论中逐渐取得优势，到了70、80年代，蒋孔阳、马奇、刘纲纪等人纷纷用马克思的实践观来阐释美的本质问题，最终形成了当代中国的主流美学――实践美学。王朝闻的《美学概论》就是以实践美学的观点来建构理论体系并探索美学问题的。在他之后，蔡仪的《美学原理提纲》，杨辛、甘霖的《美学原理》，刘叔成等人的《美学基本原理》，黄海澄的《美学原理》以及全国十一所民族院校编写组的《美学十讲》等等都是按照这种体系模式编写的。

一、国内高校美学原理教材的主要内容

当前国内高校流行的美学原理教材基本都是以实践美学的观点为基础来解决美和艺术问题的。这些教材的突出特点是：

首先，将美的本质作为美学学科的最基本理论问题，认为它是解决美学领域其他问题的前提。在此基础上，将美学史上所有关于美的观点用主观派、客观派、主客统一派来进行归类，最后指出，只有以马克思主义实践观为基础才能最终解决美的本质问题，提出美来源于社会实践，美的本质是人的本质力量的对象化等实践美学观点。

第二，在美感问题上，强调美感必须通过当时的审美观照获得。虽然这些教材认为美感的特征是功利性与超功利的统一，但功利性是存在于原始社会美的发生起源上，在现实生活中，只有主体用一种无功利、无目的的审美态度来对待审美对象，才能获得美感。在对审美心理的处理上，提出了审美直觉与理性思维的不同，将审美心理划分为感觉、知觉、情感、想象、理解等基本要素。

第三，在美的种类问题上，将美的存在类型划分为自然美、社会美和艺术美，将美的范畴确定为优美与崇高、悲剧和喜剧等，对于形式美具体属于哪种存在类型没有具体分析，对现代西方美学中出现的一些新的审美范畴也语焉不详。

第四，在艺术问题上，主要强调了艺术的审美特质，即艺术具有审美愉悦性。要想在艺术中获得审美愉悦，审美主体需要具备审美需要、审美修养和审美兴趣，艺术品必须具备美的素质，即无功利性或超功利性。强调任何艺术都是一定时代、一定阶级的产物，是体现了时代的阶级意识和审美水平。

从这些教材的观点来说，它们都坚持了实践美学的基本观点，并以实践为逻辑起点构造整个美学体系，体现了观点的一致性和体系的完整性。但在内容方面，还有许多美学理论的空白，在具体的细节方面，也有许多错误需要纠正。

二、国内高校美学原理教材的主要缺陷

第一，以实践美学为基础建构美学原理确实使教材的写作体例保持了一贯性。但如果实践美学可以作为美学原理的理论基础，那么其他的美学流派一样可以作为美学原理的写作基础，我们完全可以以后实践美学的许多流派的美学思想为基础重新编撰美学原理。美学原理作为一本教材主要是阐释美学史的主要美学问题以及不同时代美学家对这些问题的解决路径，如果以某一流派的美学思想作为理论基础，势必会因带有某种主观性而曲解真正的美学问题。更重要的是，实践美学本身也有重大的理论缺陷，后实践美学对它的批判言之凿凿，把一种还带有争议的美学理论作为美学原理的基础，其理论的阐释效力就很值得商榷了。

第二，当前的美学原理教材主要关注西方现代美学之前，特别是德国古典美学的主要思想，而对中国美学思想、西方现代美学思想以及当代审美文化方面涉及较少。关注点的过分集中使教材的内容有明显的偏颇，如探讨美的问题时总是从美的本质入手，并对其进行主观和客观的区分，这种方式明显受到西方古典哲学本体论的影响，并以唯物主义与唯心主义的对立作为基本的立论基础。探讨美感的时候突出强调美感活动的无功利性，这种观点是对德国古典美学思想的继承，但在现代美学中，审美的无功利性已被美学家们深入地批判，同时，说美感是无功利的也不符合现代美学的实际。此外，国内高校的美学原理教材普遍按照主客二分的范式编写，这一方面是受到传统西方哲学的影响，也是由于当时中国的学术环境所致。

第三，由于美学原理用固定的模式编写，因而造成了对美学思想的生搬硬套，导致了对许多美学观点理解上的错误。在高校学生使用的美学原理这些教材中，这样的错误可以信手拈来，如在探讨美的本质时，将休谟的美学观确定为主观派，因为休谟认为美不是事物本身的属性，而是主观心灵的产物。而伯克却因指出了引起主体心理愉悦的事物所具有的形式方面的特征而被确定为客观派。事实上，休谟和伯克都是英国经验论美学的代表，他们对美的理解都是建立在感觉经验的基础上，经验的复杂性和多样性导致了他们美学观的犹疑，休谟并没有否认审美对象是产生美的客观条件，伯克虽然说了美的客观性质，但他只不过说这些性质会使主体产生审美愉悦罢了，审美仍然要向主观心理去寻找。另外，将狄德罗的“美在关系”说与苏格拉底的“美是效用”的观点统统置于主客统一派也犯了简单化的错误。

三、关于美学原理教材改革的建议

鉴于国内高校所使用的美学原理教材的主要缺陷，对美学原理的教材改革势在必行，这里尝试对教材改革提出几点建议：

首先，要尝试以新的思想范式来编撰美学原理。国内高校的美学原理教材之所以出现很多问题，很大程度上是由于20世纪80年代中国学者的理论视野限制了他们的问题意识。随着国外美学理论的不断引入，当代学者的理论视野不断开阔，思想意识不断深入，学术范式也不断更新，开始尝试以新的范式来重新编写美学原理。如朱立元的《美学》尝试在生存论的立场下重新写作美学原理，张法的《美学导论》尝试在主客统一的思维范式下编撰美学原理，但从根本上说，二者并没有脱离实践美学，是在支持实践美学的前提下对其进行新的理解。美学原理要想成为对美学史的问题和知识加以客观介绍的引导性教材，必须改变实践美学的思维范式，以新的范式重新思考美学问题。

其次，要将美学原理与美学史、哲学史充分结合起来。从根本上来说，美学原理是以构建问题和理论抽象的方式对美学史的相关思想进行介绍和阐释，因此，对美学史上相关资料的掌握尤其重要。而每一个时代的美学家提出和解决具体的美学问题时，又与其时代精神紧密结合在一起，这样，必须要深入研究美学史才能具体地把握美学问题，并对其进行理论阐释。同时，美学作为哲学的分支学科，美学史是哲学史的一部分，因此，哲学思想的深度也直接影响美学原理的写作。

最后，要将美学原理与当代美学前沿结合起来。20世纪八九十年代的美学原理教材的一个重大缺陷是对当代审美文化问题的忽略。美学并不是永恒不变的确定性知识，它会随着时代的发展、美学新问题的提出以及人们审美意识的提高而发生变化，这就要求美学原理要紧跟时代脉搏，与当代具体的审美文化结合起来，在实践层面开拓美学理论的意义。

参考资料：

[1]王朝闻.美学概论[M].北京：人民教育出版社.1981.

[2]杨辛、甘霖.美学原理[M].北京：北京大学出版社.1983.

[3]张法.美学导论[M].北京：中国人民大学出版社.1999.

美学原理范文第3篇

一、先秦哲学思想中的虚拟性美学思想

中国戏曲所表现出的美学原理或审美意识，其根源可以追溯到中国先秦诸子的哲学思想。在先秦诸子百家的哲学思想中，对后世社会生活和文艺创作影响最大的是“虚”与“实”的辩证美学思想和意境美学思想；在中国唐宋时期形成的理学，对宋代以来文人的艺术创作所造成的影响，则潜移默化地对中国古代戏曲家的艺术实践产生了深远影响。“实”是客观存在的物理实体和自然现象，“虚”是在“实”的基础上，派生的主观性的经验总结和情感表达。先秦时期作为中国哲学思想的开端，受农耕社会文明影响，形成了古人善于总结天时、地利与农耕关系的经验规律的思维习惯，这种经验性的规律总结思维方式，必然就要求古人根据自身需要从自然万物中的“实”（物理现象）出发，协调人与自然的矛盾，总结出有利于人类社会发展和个人生存的非物质的“虚”（自然规律）。这种由“实”到“虚”的思维方式，也被古人运用到了艺术创作之中。翻开先秦时期最具代表性的文艺作品《诗经》，其中“赋、比、兴”的创作方法中“比”“兴”手法就是这一思维方式的具体体现，如“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”一句，作者用正在鸣叫求偶的雎鸠来比兴君子对淑女的追求，通过动物这一个“实”表达了人对佳偶倾慕之情的“虚”。由此而形成的由“实”到“虚”的思维方式，也逐渐被我们运用到日常生活中的情感表达中。例如，竹子本是自然生长的一种植物，因为其本体所具有的一些生物特征，竹节、中空等特点，就被人赋予了“君子”的审美意象。梅、兰、菊、莲等自然生物是客观存在的，也就是“实”，但人作为审美主体往往赋予其与之看似毫无关系的高洁、贤达、谦让等“虚”的道德品质，这些看似虚无缥缈的道德价值观与自然现实相结合，就形成了传统哲学思想中的虚拟性美学表达方式。这种虚实关系体现在戏曲艺术中就是虚拟性美学原理，而戏曲艺术中的虚拟性美学原理的实现则是依靠虚拟动作体现的。例如，戏曲剧目《秋江》，“舞台上没有船、江，但演员通过对风、浪给乘船人造成特定姿态的准确捕捉，以精致化的程式动作表现出来，观众便能从中领略到风吹浪涌的感觉，甚至仿佛自己也置身船上。”在这出戏的舞台处理上，船桨是“实”的，船、江和风、浪是“虚”的，在空灵的舞台上，通过虚拟动作，“虚与实两方面才能有机联系起来，产生舞台形象的内容规定性，并且在这个规定内容的范围内，激发观众的联想，完成舞台形象的创造。”上文所述，正是戏曲虚拟性原则在组织舞台表演方面的运用，也是先秦虚拟性哲学思想的具体体现。上文从古人的思维习惯入手，总结了“虚”与“实”的哲学思想，而先秦经典哲学思想著作《易传》则从实到虚，发展到神妙的意境美学:“充实而有光辉之谓大，大而化之谓圣，圣而不可知之之谓神。”何谓圣而不可知之？不可知之就是“意境”，只能欣赏，不能言传，也就是“虚”。“这种宇宙观表现在艺术上，就要求艺术也必须虚实结合，才能真实地反映有生命的世界。”《易传》中所体现的意境美学思想，正说明中国戏曲艺术所遵循的虚拟性美学原理，是先秦“虚”“实”哲学思想在艺术实践中的体现，所以，“虚拟，是戏曲反映生活的基本手法。”受此影响，要实现由“实”到“虚”的艺术创造，就必须对客观物质材料进行变形，因此，中国的书画艺术是变形的，舞蹈艺术是变形的，代表中国雕塑艺术“石狮子”更是变形的，“戏曲通过变形来反映生活的原则，同所有艺术是一致的，只是变形的方法和程度有所不同。戏曲的变形和生活的原形距离较大，这种变形手法之一就是虚拟。”比如，传统戏曲剧目中在表示车时用车旗，表示江河时用水旗，表示千军万马时，四个龙套手持“飞虎旗”，就代表了千军万马。又比如，在表现戏曲舞台上人物骑马的情节时，并没有将生物学意义的马牵上舞台，而是通过一根象征性的马鞭来表示马，再加上一套“趟马”的程式动作，就能表现出勒马奔腾，驰骋疆场的生活现实场景，例如，在《龙凤呈祥》《回荆州》一折中，“飞马越过柴桑关……”一场戏中，刘备、赵云手持马鞭，孙尚香“坐”在车旗所做的车中，三人运用“编辫子”的圆场调度方式，在空旷的舞台上表现了刘备三人逃回荆州的慌乱情态。上述戏曲舞台表演中所用的车旗、马鞭和圆场等表演方式正是变形的结果。《易传》所传达的哲学观，不仅是构建中国古代社会体系的重要思想组成部分，也对中国美学的发展产生了重要影响。《易传》中所体现的对于意境美学思想的探讨，其实就是中国传统的“虚拟”美学观。图2京剧《龙凤呈祥·回荆州》“编辫子”先秦社会所形成的“虚”“实”美学思想，在中国古代社会发展过程中逐渐发展演变，并被文人化用在文学艺术创作中，尤其是在唐宋以后形成的理学，将前世主流思想精神交融贯通，对后世的文化艺术创造在审美意识领域产生了重要影响。追寻中国戏曲艺术性格形成的哲学根源，对更为深层地把握中国戏曲艺术和认识中国戏曲的美学原理具有特别重要的意义。

二、理学对古代文艺创作的影响

（一）理学的虚拟性思想

理学，作为对传统主流哲学思想的一次“思想突破”，面对魏晋以来其他社会思想对社会主流思想地位的冲击，通过吸收其他社会思想的有益成分，再次成功占领社会主流思想的制高点，并成为宋以后社会主流哲学思想价值标准。宋代的周敦颐作为在理学形成和发展过程中的重要人物，他曾提出：“无欲则静虚动直，静虚则明，明则通”的哲学思考，虽然这段话说的是僧人修炼圣人的方法，但他所讲的还是“虚实相生”的哲学观。其在《爱莲说》中，将“莲”比作“君子”的化身：“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。”周敦颐通过描写莲的外貌形态，赋予莲君子的象征意义。周敦颐作为理学形成的重要代表人物，饰演了承前启后的重要角色。由此可见，理学的形成在新的历史时期，对“虚”与“实”的哲学关系加入了更为丰富的诠释，对艺术创作的影响就是可以通过外形的塑造和形体的行动传达艺术家的思想情感。

（二）理学思想下的文人艺术实践对戏曲产生的影响

“每个形式产生一种精神状态，接着产生一批与精神状态相适应的艺术品，”中国戏曲艺术形成于宋元时期，而且自南宋以来，理学思想早已成为那个时代文人士大夫的主流思想，并在他们的艺术创作中体现得淋漓尽致。中国古代文艺美学思想主要体现在古代文人的文学诗歌创作和书画创作中，因为在中国古代社会，文人士大夫几乎垄断了教育体系，因此，文人士大夫成为古代文艺创作的主体。他们受社会主流哲学思想的影响，也必然将理学思想的美学精神应用于艺术实践。中国古代文人受传统哲学思想的影响，琴棋书画等文艺能力通常是必备技能，因此，围绕琴棋书画等文艺创作出现了大量有关的文艺创作理论，其中就包含大量对“虚”和“实”两个美学思想的探讨。在书画创作领域，宋代的郭熙和苏轼曾提出“身即山川而取之”与“成竹在胸”和“身与竹化”的命题，前者讲物象与意象的关系，后者讲意象与艺术实践的关系。从物象到意象再到艺术形象的过程，也就是郑板桥所讲的“眼中之竹”——“胸中之竹”——“手中之竹”的审美创作过程，也就是意象化审美创作过程。而意象化审美创作中的关键一环则是虚拟化，有了虚拟化才能将“象”转化为“意”。宋代诗人范晞文在所著的《对床夜语》中说:“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”“化景物为情思，这是对艺术中虚实结合的正确定义，以虚为虚，就是完全的虚无；以实为实，景物就是死的，不能动人；唯有以实为虚，化实为虚，就有无穷的意味，幽远的境界。”由此可见，对“虚实”问题的理解和运用，对古代文人艺术创作的重要性。梅兰芳先生也曾对绘画和戏曲表演的关系谈到自己的认识：“中国画里那种虚与实、繁与简、疏与密的关系，和戏曲舞台的构图是有密切联系的，这是我们民族的对美的一种艺术趣味和欣赏习惯。”宋元时期是中国戏曲走向成熟的关键时期，也是中国传统思想文化发展的顶峰，尤其是在元代社会，文人不再受到重视，科举之路被阻塞，因此，大量文人进入民间，戏曲创作一度成为其表达思想感情的重要途径。文人士大夫参与戏曲创作，不免将这一时期的美学思想带入戏曲艺术的表演创作中。元杂剧的出现代表着中国戏曲艺术的成熟，大量中国传统文人的参与是其走向成熟的重要因素之一。由于元代统治者对汉民族文人的打压，加上从宋代开始“勾栏瓦舍”的兴起，因而使得大量以关、马、郑、白为代表的传统文人投入到元杂剧创作之中。这些传统的文人士大夫是在理学思想的教育下成长起来的，因此，天然的具有前文所述的中国传统哲学思想和文艺美学思想。元杂剧作为文艺创作的一部分，那种深入文人骨髓的文艺创作美学追求，也就自然而然地融入了元杂剧的舞台表演艺术创作之中了。虽然元帝国存在地时间很短，但文人士大夫参与戏曲创作地传统却被保留了下来，由明到清所涌现的大量如汤显祖、沈璟、徐渭、王骥德和李渔等文人大家，他们作为传统文人，也不免在其艺术主张或理论著作中，融入他们那个时代的时代精神。尤其是在明代中叶所形成的昆曲艺术，作为戏曲艺术的“活化石”，奠定了后世各戏曲剧种演剧形式的基础。在昆曲发展的过程中，汤显祖、沈璟和李渔等戏曲家，为昆曲艺术的发展做出了重要贡献。汤显祖所著的《牡丹亭》中，有这样一段描写：[贴]早茶时了，请行。[行介]你看：画廊金粉半零星，池馆苍苔一片青。踏草怕泥新绣袜，惜花疼煞小金铃。[旦]不到园林，怎知春色如许！【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！恁般景致我老爷和奶奶再不提起。（合）朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船锦屏人忒看的这韶光贱！在这段描写中，池馆、苍苔、踏草等景物是无法在那个时代的舞台上同时出现的，再加上杜丽娘眼前的姹紫嫣红、断井颓垣的复杂空间调度，只能有一种解释，那就是汤显祖在时代精神的影响下，已经将“虚实相生”的美学观点融入了艺术创作中。由此，我们可以认识到，中国戏曲艺术虚拟性美学特征的形成，对于虚实问题的探究和对虚拟性美学原则在艺术创作中的实践运用，不是在中国戏曲艺术形成之后在其内部发展而来的，而是对传统中国艺术审美精神的继承和发展。

美学原理范文第4篇

[关键词]音乐表演 美学 内涵 功能

音乐是在时间中发展的特殊艺术形式，它作为一种艺术实践形式，不仅需要完美表演技术还需要科学的美学思想为指导，才能真正体现出自身的价值。这种“美”的标准该怎样建立？它的最终目标又是什么？人们在创造音乐的同时就开始对音乐中的“美”进行思考。今天看来，音乐的美学其实就是研究音乐与人类的感官和理智关系的学科，为了使音乐表演更加完美，本文从以下几个方面对音乐表演中的美学原理进行分析探讨：

一、音乐表演中的美学规律

1、音乐结构美的规律：音乐的曲式结构是对客观事物运动过程与人的情感运动过程的逻辑概括。曲式结构指音乐在时间发展过程中各个部分的形态特征及其相互之间的关系。在不同的音乐文化中，人们对结构形态的审美追求是有所不同的。欧洲专业音乐发展历史上形成的曲式结构，最常见的有：一部曲式、二部曲式、三部曲式、奏鸣曲式、变奏曲式、回旋曲式等。它们与一定的表现意义相联系，体现着不同的审美特征。

2、音乐结构美的具体体现：追求音乐的结构美，除了文化心理原因，还有人类普遍的审美心理需要。是音乐从纯生活事件到艺术事件的质变。艺术性质的音乐，是“结构”出来的，而不是“哼”出来的。作曲家科普兰曾将音乐欣赏分为3个层面：一是感官层面，即纯粹地让音乐刺激自己的各种感觉；二是表达层面，即揣测乐曲表达的是什么内容、情感或事件；三是音乐层面，即在感受音乐的声音和情感的同时，进一步关注音符组合的方式，有意识地聆听乐曲的发展脉络。我们应该对音乐的第三个层面有更加积极的认识，这一点是很重要的，因为西方古典音乐的结构传统太根深蒂固，我们如果不用大脑去认识乐曲的结构，就会在一团乱麻的音流中错过古典音乐中最精妙的部分。例如一部曲式是音乐存在的最小形式。它情绪单一，它与二部曲式的两个越短意义相同。问答、应和的语言逻辑，平衡、对称的形式原则是它们最为明显的特点。三部曲式与等奏鸣曲式等，与矛盾冲突的对峙以及变化发展的哲理思维逻辑相关，也与不同事物或现象的交替与重复原则相关。如两个主题的对比，矛盾冲突的展开，在新的基础上的统一与再现。如白昼-黑夜-白昼；沉思-激动-沉思；宁静-喧闹-宁静等。这些自然法则符合一种长久以来的审美标准。

二、音乐表演中的美学功能

了解音乐的功能对我们全面认识音乐，有选择地去感受音乐是有很大帮助的，对音乐功能的多向认知，是为了避免音乐的“艺术性”功能太过单一。

1、信息传输功能：音乐的信息传输功能包含采风、情感、审美观、政治经济等方面的内容，是文化传承的载体，它自始至终为文化服务。音乐的传输功能烙印了我们的历史、记载了我们的今天、憧憬着我们的未来。没有音乐的这种信息传输功能，就没有中国上下五千年的文化传承；各国、各民族音乐文化的丰富性、多样性也不复存在。

2、教育功能：音乐的教育功能是通过“感性思维训练-情感的熏陶-对社会的认知”这样一个过程来实现它的教育功能的。音乐艺术对于聆听者的心理健康，有着重要的意义和积极作用。 音乐能培养人的感知、直觉、想象，促进思维能力的发展，增强情感情体验、传递的能力。由于人的社会群居性，用音乐作为人与人之间的沟通和交流的方式可以起到协调人际关系的作用。

3、价值导向功能：音乐能使人们行为美、具有高尚的情操和灵魂。当下的音乐有很大一部分有急功近利的成分，冲击着人们传统的价值观。例如网络上一些所谓的“原创音乐”：《马桶》、《裸》、《垃圾场》等导致人们精神萎靡、素质下降的低俗歌曲，其音乐文化及价值导向发生严重偏离。因此构建“人的素质大厦”形成音乐认知系统，具有正确鉴别音乐的能力，从心灵深处发现美、感知美、创造美是音乐价值导向功能的重大课题。

4、音乐传播与发展功能：许多世界上知名的音乐作品，通过表演者的二度创造之后立即被听众所接受，并产生深刻、广泛的社会影响；还有一些音乐作品通过作曲家和表演家的反复磨合、携手合作，成为经久不衰的历史巨作。例如：门德尔松在l829年指挥上演巴赫《马太受难乐》，这次演出使人们重新认识到巴赫的音乐的价值，确立了巴赫“近代西洋音乐之鼻祖”的崇高地位。而当时的巴赫还是一个名不见经传的教会管风琴手。

三、音乐表演的美学原则

要符合音乐表演美的规律，要达到音乐表演美的多向功能，必须要讲究音乐表演的美学原则。

1、真实性与创造性统一原则：音乐表演的真实性是指演奏者（演唱者）要忠实于音乐原作。忠于音乐作品的历史时代，把握其风格范畴，认真研究音乐作品的体裁形式体会它的表现内涵。乐谱是作曲家用符号来记录音乐的手段，所以必须认真对待乐曲上的每一个音乐符号，尊重作曲家创作理念。但是认真对待乐谱并不代表机械地照谱演奏。如果说作曲家的创作是一度创作，那么演奏或演唱就是二度创作。20世纪伟大的大提琴家卡萨尔斯非常反对机械理解、照搬乐谱上的音乐术语。他认为乐谱无法记录作曲家的精神世界和感情世界。一位优秀的演奏者的价值就在于用自己的个性化表现方式再现作曲家的精神。

2、历史性与时代性相统一的原则：音乐作品的历史性是指该作品具有的特定历史风格，而时代性是指表演者所处时代的精神。音乐是特定历史时代下的产物，有自己的音乐风格。表演者不可能脱离自己所处的时代去演绎作品，总会不自觉地受所处时代和客观环境的影响，这就要求演奏者从历史的角度去发现新的因素，注重艺术个性，融合时代精神和当代人的审美情趣，实现历史性与现实性的碰撞，达到震撼人心的表演效果。

3、技术性与表现力相统一的原则

表演中的技术性和表现力是相辅相成不可分割的。没有表演技巧就谈不上艺术表现力，脱离了艺术表现力，表演技巧也就失去了自身的价值。表演技术是突出艺术表现的手段，音乐表演与艺术表现力的完美的统一是实现表演自身价值的唯一途径。表演者在演绎一部作品时，只有把高超的技术与深刻的艺术表现相结合，才能引起人们的共鸣，达到启人心智的目的。

四、音乐表演的美学内涵

1、音乐作品的内涵因素：

音乐内涵即音乐的精神内涵是音乐所要表达的内容，以人的感情表现为核心。音乐的内涵往往无法用语言描绘。正如作曲家圣桑所说的，音乐始于词尽之处，音乐能说出非语言所能表达的东西，他使我们发现我们自身最神秘的深奥之处，它能传达出任何词也不能表达的那些印象、心灵状态。

2、音乐作品内涵的具体研究与体验

“音乐作品”的概念不是绝对的、静止的、最终的，它存活在各个历史阶段的人们心中，因此它有历史属性；它存活于人们的审美观念中，因此它又有接受美学的属性；它有赖于演奏和演唱，因此它又有技术的属性。此外还有社会属性、心理和生理属性……归根结底，音乐作品内涵的具体研究与体验离不开音乐作品产生的时代、环境、作曲家所处历史时期、创作的动机、生活背景、生活境遇。作品的体裁与风格与当时的社会生活、社会事件、文学艺术的联系；还与世人对作品的评价，作品的受欢迎的程度及其演出情况等等相关。

3、怎样寻找音乐的内涵

从音乐的表现形式来说，这些丰富的精神内涵以音乐的形式，通过比拟、象征或表现的方式加以体现。而不是以它自身的或类似的形态显现出来。我们体验音乐内涵的过程，其实就是在对音乐本身进行分析的过程，只是从更广阔的视野上进一步揭示了音乐作品内涵的道路。音乐表现的内涵，不是一般的、日常生活的酸甜苦辣的原样再现，而是经过美化过的艺术的情感内涵。

4、音乐表演艺术家是怎样体验音乐的内涵的

当表演者与作曲家真正达到我们通常所说心意相通时，才有可能在他的表演中将作曲家倾注在作品中的精神内涵与情感体验淋漓尽致地展现出来。音乐是主情的艺术，是心情的艺术。我国古代的《乐记》中记载：“凡音者，由人心生也。”指挥家赛拉芬教导我们，在音乐上所做的一切都需要有表情，要做到使每个音符都为音乐服务。黑格尔的《美学》提到，音乐来打动的就是最深刻的主体内心生活。音乐是心情的艺术，它直接针对着心情。乐谱无法记录作曲家创作的激情，更无法反应作曲家的精神世界。演奏者如果机械地照搬乐谱上的术语那说明他根本就不懂得音乐表演的意义与价值。20世纪伟大的大提琴家卡萨尔斯也曾说过，演奏者应该使写下的东西复活，把生命注入其中。

五、小结

音乐是抒情达意、言志传情的一种艺术形式，是音乐实践主体的意向性活动，需要通过表演、演奏（中间传媒）才能被人们所接受。音乐表演有了美学的介入，可以使音乐表演者通过自己的意向性活动丰富、填充其内涵、重新建构音乐作品。所以才会出现同一作品的不同演奏，这种演奏表现在音色、力度、速度等以乐谱形式存在的符号体系上面，通常我们可以把它称作音乐原作，即音乐人自己创作、演唱（演奏）或连同其他音乐合同完成音乐的制作。音乐原作不能称之为完整意义上的音乐作品。因为根据辩证唯物主义本体论的观点，没有通过声音过程展现的乐谱（符号体系）是一种单纯的物理存在。因此，一部完整的音乐原作需要通过音乐表演这一手段来将这些符号体系变为实际音响效果。对于音乐表演来说实现音乐表演美学水准的重要途径就是在更高层次上对作曲家的创作个性和作品的艺术特征进行全方位、深层次地把握。曾经有人试想过什么是“最符合“原作本来面目的演奏，也许贝多芬的原作只有他本人才能演奏得“最完美”。其实不然，即是贝多芬自己创作的乐曲，也不能保证每一次都能完全体现作品的一切特征。所以表演者只需要用“情”、用“心”地对待每一次表演、每一首作品那就是最“完美”的表演！

针对音乐表演的美学问题研究，经过几代人的努力已取得了喜人的成绩，但音乐表演中美学问题的领域非常之广阔，以上只是对其美学原理进行了初步探讨，希望对音乐表演的美学研究尽自己的一份力量。

参考文献

[1]张前，王次炤.音乐美学基础[M].人民音乐出版社.2004.

[2]腾守尧.审美心理描述[M].中国社会科学出版社.1985.

[3]张前.音乐表演艺术论稿[M].中央民族大学出版社.2006.

[4]宋瑾.音乐美学基础[M].上海音乐出版社.2008.

[5]欧阳友权.艺术美学[M].中南工业大学出版社.1999.

美学原理范文第5篇

关键词：植物配置美学原理存在问题

中图分类号： X173 文献标识码： A 文章编号：

1、园林景观主要一些美学原理

1.1线条的植物的轮廓

1.1.1线条应运的一般规律

a.曲线：植物地被线条要求弧度饱满，线条流畅，主要控制视线收放。通常做法即为在园路与园路或广场交叉相接处增加绿量，以使视线不通透。

b直线：通常用于小区入口、广场等处，以强调开阔大气的景观效果，因此，通常近道路处留出适当草坪，使得空间看起来更为广阔。

1.1.2线条的视觉感受

曲线：风格简洁、明快；平行线：有力量；方形：规则、严谨；斜角；大胆而有力。

1.2空间感——植物群落的围合

1.2.1空间感应应用的一般规律

园林设计讲究疏密结合、主次分明，强调节点。在绿化中，通常以疏林草地、密林、阳光草坪等形式出现。由于现景观设计多为小区，所以需将大空间中应有的元素进行提炼，安排到小空间场地中，制作出精致、富有变化的景观。

1.2.2塑造空间感的方式：

开放性空间：垂直和水平方向无视线遮挡；半开放半封闭空间：单测水平I安遮挡；封闭空间：水平空间完全遮挡。

1.2.3河道空间

a.人工制造的水系，与远处天然成型的河道在视觉上给人延伸的感觉。在绿化设计上考虑打开视线。

紫鹃，远处搭配构骨、海桐球等与杨梅花果色彩呼应的品种，形式自然又不杂乱。池底卵石清晰可见配以岸上植物的倒影俨然是大自然制造出的一副水墨画，充满野趣和视觉上的享受。

b．利用苗木密植的手法，将水系围合，形成相对闭合空间，收拢隔外界空间。

1.3质感——植物外观的细致、普通与粗糙

1.3.1质感应用的一般规律

太多不同质感混合会让人感觉杂乱，而单一质感又太单调，最好集中一群质感相似的植物，再与另一种完全不同质感的植物形成对比，让人感觉舒适。

1.3.2质感应用的技术要点

a.植物与硬质构建物的质感以求平衡；茂密、大叶粗糙的植物看起来重量感强；枝叶疏密、叶片细致光滑的植物看起来比较轻盈。

b．应用质感和重量感可以制造错觉。小空间适合种植细致的植物让空间变大；大空间若在远处种植粗糙的植物，看起来不会太空旷。

1.4颜色——植物色彩的视觉冲击

1.4.1色彩应用的一般规律

太同色花大片种植，大胆表现色彩，重复一种颜色可以统一视觉，引导视线于视线的焦点。

1.4.2色彩应用的技术要点

色叶植物搭配的处理需格外谨慎，更要把握各个花期的搭配，更要把握各个花期的色彩搭配。相同品种的花卉种植面积不要小于一平方米，如此才能产生一定的视觉效果。

1.5风格——造型、布局决定庭院风格

1.5.1风格应用的一般规律

强调对称的轴线布局，以及植物几何形态的修剪造型，多是欧洲古典的明显标志。非对称布局，简洁明快的线条感。多是现代园林的风格体现。寻求自然，强调植物原生自然形态的配置，也是现代生态园林的特色。

1.5.2风格分类

a.中式：中国古典园林是以自然情趣与文化精神相汇融，艺术表现与物质相结合其特征的园林体系。中式园林追求诗情与含意相融合的情境。但是，古典园林的部分艺术效果已不符合现代人的品味，于是，新中式园林应运而生。

b.法式：法国园林属于平面图案园林。法国园林善于利用宽阔的园路形成贯通的透视线。法国园林在平面构图上采用了轴线对称的手法。构图上，花园的规划服从于建筑。花园本身的构图也体现出等级制度。完全体现了人工化的特点。

种植上，树篱和丛林的应用十分广泛，常以树篱作为花坛与丛林的分界线。模纹花坛和的应用也是法式园林的重要特征。

c.东南亚：在东南亚地区，常见棕榈科及阔叶类树木。景观的设计上，并不特别要求花样缤纷的效果，而是以直立大的树木及阔叶型花木取胜。就地取材的热带花木，能表现出东南亚的热情风格。在东南亚风的庭院中，泰国景观一般面积较大，植物较浓密，精致度高，强调绿化，整体表现出皇宫的气势。而印度尼西亚的巴厘岛，景观面积则较小，宗教味较浓厚，植物较自然，设计感强，因此变化较多，其中茅草屋又是一大设计亮点。

2、植物配置中主要存在的问题

园林是利用优美的自然环境为游人开辟的游览、休息、度假的开放式场所，而园中植物是唯一能体现大自然的美，只有将这种自然美与人工艺术的美有机结合，才能使人与自然能和谐统一，能激发人们更加热爱和向往大自然，从而使环境经营者获得双赢。然而我们却发现，一些园林绿化场所并没有注重创建与自然的和谐美，植物景观与自然景观的失调，常常影响游览者的情绪，从而降低了某环境本应具有的魅力。产生这种现象的原因是多方面的。

2.1园林植物配置的意识淡薄，重建筑、轻植物个别部门的决策者往往把项目的开发和基本建设作为工作的重心，而忽视了园林的规划主题和主导思想，把园林植物配置放于次要的地位，导致植物造景偏离了正确的指导方向，认为在园林中只要任意栽上几棵树，铺上一些草，做到黄土不露天，便无伤大雅。因此，出现了呆板的一块块纯草坪和机械式或点播式的种植，完全失去了自然美的特征。

2.2缺乏园林植物配置的设计人才

很多园林设计单位引进的园林专业的人才由于在植物学、生态学、景观学、植物造景等方面研究和实践较少，以致无法灵活地根据实际情况进行园林植物的配置设计，往往把园林绿化工程做成植树造林工程，降低了艺术性。而有的单位在人才再培养方面重视不够，缩减了员工调查、学习、交流、实践的机会，无法使员工从优秀的植物配置中吸取营养。

2.3园林植物配置模式化，景观缺乏特色

受到城市绿化模式的影响，一些园林盲目采纳时尚树种和几何图形造景设计方案，过多地运用规则式配置，结果在树木种类、色彩和整体效果上难以与整个园林景观相融合。

3、园林植物配置的若干意见

园林植物配置是一个重要而复杂的课题，我们在满足生态原理的同时，更应该结合美学原理，创造出具有“源于自然，而高于自然”的园林景观来，使其更好的服务于人类。园林植物配置还需要结合其经济性、文化性、知识性等内容，扩大园林植物功能的内涵和外延，充分发挥其综合功能，具体应做到以下几点：

3.1注重乡土树种的开发和应用

城市园林是一个特殊的生态系统，受人为因素的高度干扰，在选择植物种类时，应坚持适地适树原则，重视乡土树种的推广应用，乡土树种是在长期演变中形成的地域性植物，具有较强的适应性和抗逆性。同时，乡土树种还具有丰富的林相和季相变化，可以形成不同的特色景观。因此，乡土树种应成为园林绿化的首选树种。当前，部分城市在绿化建设过程中，忽视甚至避而不用乡土树种，转而追求一些不适宜当地环境的外来树种，这给养护管理工作带来了很多问题。

3.2大量应用耐旱植物

耐旱植物包括旱生植物、中生植物的耐旱种类，以及通过培育而成的耐旱园艺品种。耐旱植物的应用，不仅能节约大量水分，还能营造独特的景观。

3.3优化园林植物配置

城市园林绿化应该以乔、灌木为主体，以复层植物群落结构为主导，强调绿量和生态效益。实验表明，乔灌木的耗水量远低于草坪，而生态效益却比草坪高得多，10 ㎡树木产生的生态效益，与50 ㎡生长良好的草坪相当。因此，在进行园林植物配置时，必须坚持以树木为主体，努力提倡乔、灌、草相结合的复层结构，杜绝“以草代树”现象。

3.4创新植物配置、提倡多元化

“创新是一个民族的灵魂”，园林植物设计与其他设计一样需要创新，只有创新才能发展。虽然创新是艰苦的创造性劳动，但没有创新就没有进步。作为设计者不仅要有广博的知识，而且要能使知识灵活地运用到作品中去。

3.5提倡园林植物配置要有导游员的讲解

人们经常去园林游玩，也感到园林美，但你要问他美在哪里？有时候人们却很难回答，他们只停留在朴素的美感上，如果能深入到园林的思想内容中去，那么他们的美感升华了。所以，在有些园林中应该有导游兼讲解员是十分必要的。景是美的物体，美是事情，即通常所说的美景，美事。不论美景、美事，都有一个共同点，即令人悦目赏心，感觉和情绪都具有愉悦性。其中美景偏悦目，美事偏于赏心，园林植物景观可以理解为乐于观赏的美景，美景有自然的，也有人造的，园林植物配置就是园林中最能体现美景的一个重要环节。

结语

美学原理范文第6篇

关键词：体育音乐联系美学原理审美趋向

目前，世界通用的“语言”不是英语，也不是中文，而是音乐和舞蹈，虽然它们的表现形式各不相同，但都以不同的方式表达着人类共有的情感。如果将两者有机地结合在一起，不仅能增加体育强身健体的功能，而且有助于提高人们的艺术素养。体育音乐主要分为两种，一种是功能音乐，一种是辅助音乐。功能音乐主要是为体育活动服务的，例如运动会的开幕式、颁奖仪式等，这些音乐是为了增强现场的活动气氛。辅助音乐主要是辅助运动员表达情感，使运动员的体育动作富有情感，更具生命力且能够感染观众，是体育运动非常重要的组成部分。

一、体育音乐的美学原理

首先，体育音乐能够使人放松身心，让人们在一种舒适优雅的环境中锻炼身体。这种方法不仅强身健体，而且怡情修身。听着悠扬淡雅的音乐，身体也不禁跟着运动起来，不得不说这是一种享受。通过这种运动，人们的健康得到了保证，精神上也能获得满足，动作和情感上获得共鸣，刚柔结合，达到了身心合一的至高境界。对于运动员来说，音乐可以缓解运动员在运动场上的紧张和恐惧情绪，减轻压力，使运动员在轻松愉快的环境下更加充分地表现自己，取得更好的成绩。另外，聆听一些节奏舒缓、宛转悠扬的音乐，再加上一些放松整理活动，可以缓解人的疲劳。

其次，体育音乐能够使人增强对体育动作的记忆力，使我们在做体育动作时注意力更加集中。音乐能刺激我们的中枢神经，对大脑的记忆有启示和引导的积极作用。身体动作和听觉上的双重刺激更有助于提高我们掌握体育运动技术动作的能力。比如做广播体操，广播里的体操音乐就是我们的口令，我们都是根据音乐里的节拍做好每一个动作的。笔者认为，如果没有广播里的音乐，体操的美感就会减少很多。这也说明了音乐在体育锻炼中起着非常重要的引导作用，这在集体的体育项目中表现得更加明显。表演者只有跟着体育音乐的节拍，才会展现出体育项目的整体美感。

再次，体育音乐能够激发学生的兴趣和创造力。音乐的创造需要想象和创造力，体育动作的创造也同样离不开创造力，它们有机地结合起来，可以互相补充，获取灵感，创造完美的舞蹈动作。好的音乐可以打动人的心灵，激发人内心的感动，这种感动再通过舞蹈动作表现出来，呈现在观众面前，交相辉映，能够带给观众听觉和视觉上的享受。美妙的音乐能够激发运动员的创造灵感，使运动员创造出更加完美的动作。体育动作本身缺少一些灵性和思想，而音乐恰好弥补了这些。我们可以从音乐领域找寻体育动作的创作灵感，所以不应忽略对体育音乐的理解。人的情感变化与人体运动的影响，对体育舞蹈有着极大的启示作用。

最后，体育音乐能够增强体育动作的表现力。例如音乐赋予健美操动感的生命力，使健美操处处体现出其节奏鲜明、富有活力的特点。在音乐的带领下，舞蹈动作更加连贯有力，淋漓尽致地表现出了健美操的健康与美感。民族音乐在太极拳中的运用是音乐和体育有机结合的典型代表。太极拳以其轻柔舒缓的动作完美地表现了中国古典音乐淡雅悠扬的特点，深刻地诠释了中国作为礼仪之邦的传统文化精髓。练太极的人可以根据音乐的旋律节奏细细体会每一个动作的力度和速度。另外，音乐在花样滑冰这项体育运动中也得到了完美的体现。花样滑冰的观赏性，不仅要求运动员在提高动作难度上下功夫，还要重视音乐的选择。好的音乐能够调动参赛现场的活动气氛，使观众随着音乐不断感受表演者的力量和优雅，吸引观众的眼球，赢得喝彩。相反，如果没有音乐的配合，运动会现场就会显得异常沉闷，观众也很难静下心来欣赏舞蹈。体育与音乐的结合恰恰满足了观众动静结合、刚中有柔的审美特征。由此可见，音乐能增强人们对体育动作的领悟能力，使人们的运动意识和协调性大大加强。

二、体育音乐的审美趋向

审美体验是跟每个人的直觉、感受、经历、经验等密切相关的，不同的人对于不同的体育音乐有着不同的理解，而审美趋向就是所有观众审美体验的综合体。笔者认为，好的体育音乐应该是给人们一种积极、健康、向上的心灵体验，这也是人类的共同追求。它虽然受个人主观感情的影响，但群众的耳朵和眼睛是公平公正的，能被所有观众认可叫好的就是最动听的体育音乐。当今社会体育音乐的审美趋向主要是将艺术与精神融为一体，着重在于表现人类不屈不挠、坚忍不拔的精神。体育与音乐的完美结合使得运动员在继续追求“更高、更快、更强”的同时，朝着“更美”的目标前进。体育运动不再是赛场上纯粹力量的较量，更是气质、精神和美感的角逐。音乐作为体育的新鲜元素，不断地提升着体育的艺术品位，反过来，体育又为音乐提供了最生动的形象，这恰恰体现了审美的最高境界——展示生命的风采。

当然，体育音乐也有高雅和低俗之分。那么怎样才能让我们的体育音乐变得高雅，脱离低级趣味呢？笔者就增强体育音乐的审美性提出以下建议。

首先，体育音乐审美是欣赏和创造音乐作品时美好的心灵体验。所以要想提高体育音乐的美感，要从听懂音乐开始做起，要透彻地理解音乐的精髓和要表达的情感，例如，从《梭罗河》里我们听到了海外游子对家乡的无限热爱和对故土的深深眷恋之情；从冼星海的《二月里来》，我们仿佛闻到了泥土的芬芳，呼吸到了新鲜的空气。我们要广泛地聆听世界音乐，扩大自己的音乐视野。熟悉每一首曲子所要表达的情感，听出各个节拍的音色特点，看懂每个运动员的表现手法。不同的音乐应该有不同的表现力。

其次，要形成高尚的审美情趣。一个人的审美情趣是与一个人的道德情操相符合的。人生观、价值观也会影响一个人对音乐和体育的感受力。美好的品德、高尚的情操是我们审美的先决条件。所以我们要提高自己的人生修养，在欣赏时，充分发挥自己的想象力，使感情与音乐作品产生共鸣，在欣赏精彩的体育比赛的同时也能在音乐的世界中得到熏陶。

结语

从某种程度上说，音乐是体育的灵魂，是其美的根本所在。音乐是运动员表达感情的主线，而体育则是感情的表达方式，二者相辅相成，相映成趣，充分体现了体育的意境和表达音乐的思想感情，使体育动作更富有感染力。音乐让观众也进入到运动员所要表达的情感世界中，令人心驰神往。

研究表明，音乐几乎对所有的运动项目都有良好的促进效果。例如，在创造体育动作的过程中，音乐能激发人的创作灵感；在运动训练过程中，播放美妙的音乐能够使运动员快速进入训练状态，还可以减轻疲劳；在体育表演的过程中，音乐能协调动作的节奏，增强表现力，激发运动员的潜力，提高运动成绩。

美学原理范文第7篇

关键词：设计；设计美学；功能价值；形式美；审美价值；展示设计；包装设计

从广义上讲，设计是人类改变自我和世界的创造性活动，是人类发展的基础。一般而言，设计就是设想、运筹、计划与预算，它是人类为实现某种特定目的而进行的创造性活动。设计首先是为人服务的，设计应是人类社会一定的物质功能与精神功能的完美结合，是现代化社会发展进程中的必然产物。当人类的祖先把一块石头敲开用锋利的一边切割和砍削时，最早的设计活动就开始了，而这时的设计活动只是为了满足最基本的生存要求。随着生产力的不断进步，人类的生存危机不再存在，人们对美和艺术的需要便得以显现，自此，实用（功能性）和形式美就成为设计的两大基本目的并引导着设计的发展。

设计美学是指具体探讨设计领域美学问题的学科，是一种服务于市场经济的新兴的应用美学，旨在为设计活动提供相关的美学理论支持。它的研究内容和服务对象有别于传统的艺术门类，不能像一般美学那样停留在某些基本理论和概念上。因此，设计美学又是一门综合性极强的学科，属于现代交叉学科的第三代横向科学。研究设计美也象绘画、戏剧、音乐那样复杂，要求达到直觉审美与意蕴审美的一致。形式与内容的统一，美与用的结合，经济价值、社会价值与意识形态的相互适应。同样设计美不仅表现为实用的功能美和形式美，而且还要满足使用者的社会伦理需求。设计的美学价值包括设计物所创造的功能价值、审美价值、伦理价值。设计物的审美价值是在其实用价值的基础上产生的，功能价值与审美价值均统一在社会需求的对象之中，两者共同构成了设计的社会伦理价值，从而满足人们对物质与精神的双重需要。

一、设计的功能价值

功能价值作为一种人类最早追求和创造的价值形态，是设计造物活动的首要价值。功能美主要体现在设计所创造的实用价值之中。设计功能价值的实现是人类生存与发展的基本前提与保障。大机器时代，人们通过对流体力学的研究，发现在空气或水中高速运动的物体形态中，流线型所受的阻力最小，因此在飞机、汽车、轮船，火箭等产品设计中就采用了流线型的造型形态，才有了流线型的形态美。墨子就是从美与善的关系出发，提出了功能与审美的关系：“故食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后可以求乐。为可长，行可久，先质而后文。”设计美学把生存的物质需要置于优先地位，把审美需要置于其后是理所当然的，但只强调功能未必产生美，如果一件物具有良好的功能，那么这些功能所表现的特殊造型就会逐步演化成一种美的形式。美并不仅仅表现在感官的愉悦和视觉形式的感受上，还要受制于社会的功利效应和伦理观念。

设计的功能性可分为实用、认知和审美三种，它们共同构成了设计对观众的物质和精神功能。例如在手机展示区中的实用功能是指能满足观众的物质需要的属性，反映在展示的技术性能、环境性能和使用性能上。在设计作品中，展示区域采用悬挂的形式陈列产品，利用先进的悬空技术让物体悬浮；在展区的灯光环境设计中采用射灯重点照明，突出产品的造型特点；在展示右侧设置互动区域，采用显示屏等高科技和多功能展示，并人机互动，互动游戏设置简单容易理解，充分体现展示设计中的实用功能性，同时互动区域使人与产品产生沟通对话，提高人对产品的认知性。展示空间整体采用方形重复元素的设计，墙体视觉符号元素以品牌的符号为基本造型，通过展示和品牌形象相关的形态特征给人赏心悦目的感受，在精神上得到满足。而展示区域的建造，不是像艺术品一样只供欣赏，而其更重要是起形象宣传和产品推销的作用，作为资讯展示传播的一个场所而设计，所以需要通过不同的手段展示其功用性。

二、设计的形式美和审美价值

谈过“功能”，就不得不提到“形式”。设计艺术仅仅考虑功能的美是远远不够的，这就要求，设计师在设计中，必须考虑设计对象的结构、色彩、材质等美学要素以及形式美的相关法则，从而满足使用者内心的审美需求。设计的审美价值是指产品超脱了既定的实用功能和经济属性之外，由形式的美感在使用过程中产生的情感依恋，它能带给人心灵愉悦，由此促进人的身心全面健康的发展，并促使审美需要变成消费需要。设计艺术的美学特征首先表现在形式美的创造和发展上，凝练归纳并被人们所接受的美的形式法则。其中，整齐、对称、均衡、规整等美的形式，以合实用性需要的状态出现并逐渐沉淀下来，形成了一种固定的法则，指导着造物活动。设计的形式美并不是孤立地，而是与功能美有着十分密切的联系。在展示设计中展区的造型形式是由一些几何形体所构成的一个统一的、完整的语言符号系统――方体组合，形式是产品体现功能的重要媒介，没有展示造型这个形式作为中介，从视觉语言上传播信息，功能无法实现。没有功能的形式设计是纯粹的装饰品，而没有形式的功能设计则是难看的粗陋之物。形式与功能是一对相辅相成的统一体。

美的形式体现在多方面，造型美、结构美、材料美等等。设计形式美的法则是对造型美感元素的认识，它包括对点、线、面、体、空间等特征的探讨，对色彩及光线性质的探讨，以及对质地、肌理性质的探讨等。在包装设计作品中，它同时融合了人、物、环境的因素，尤其是包装材料、造型、色彩、文字的结合，充分体现出一个国家和民族的文化精神。日本的包装设计“无中生有”的设计理念，通过包装的版面设计、文字设计、色彩设计和材料选择体现。其设计以自然、简约为设计原则，追求素朴的禅味，营造了富有现代意味的“禅境”。即通过简洁而洗练的形态、自然而单纯的材料设计包装。与色彩来在材料方面使用尤其重视纸的质感，常使用纸来包装商品和制作标签。充分展现了材料的天然肌理质感，赋予了设计更多的知性和灵感。从造型设计来看，包装造型基本采用规则的常用形态，没有任何艺术的夸张与渲染，力求形式简洁，以商品本色示人。从装饰设计来看，包装设计以“素饰”为主，即没有繁缛华丽的设计图案，没有柔美精致的装饰线条，其包装设计中唯一可见的装饰也就是印有商品标签。包装的色彩设计讲究单纯化，除了品牌标识外，在每种包装中一般采用单一的色相，营造了淡雅柔和的色彩意境。这种趋向于“虚无”的形式追求是禅宗“空寂”意识的反映，彰显了静谧、洗练而优雅的深远品位，超脱了既定的实用功能和经济属性之外，它能带给人心灵愉悦，这就是其审美价值的体现。正如香港著名设计师欧阳应霁对无印良品的评价：“从有到无，从无到有，这是我们这一代在消费爆炸、名牌泛滥当中出生入死挣扎升华的集体私家体会。定一定神，才知道其实真正简单的干净是何等的美好[1]”好的设计能展示物质生产领域中美与善的社会伦理关系，满足使用者的社会伦理需求。

由此我对设计的美学有了更进一步的认识是：设计是一种审美的手段，审美的形式；也是一种审美的活动。人通过感觉器官接受各种信息，感受客体表象，然后整合获得信息，赋予客体某种意义，从而获得审美享受。无论是文章中提到的展示设计作品，还是包装设计作品的设计和感受过程都是人审美的活动。审美观念就是人们在特定的社会历史条件下，从长期的审美实践中形成的具有理性化特征的美感，在具体的审美活动中，它经常表现为审美者独特的审美趣味和审美理想。而人的审美观又因文化的不同以及时空的不同而有差异，设计师首先要了解使用者的审美需要和审美趣味，才能设计出符合人们审美心理的形态。

注释：

[1]欧阳应霁.设计私生活[M].北京：生活・读书・新知三联书店，2003.

参考文献：

[1]张黔 《艺术美学导论》 北京大学出版社

美学原理范文第8篇

或许有人会认为,科学与美学之间似乎相距太远了,正如一位青年朋友不无感概地说:“科学是崇高的,但实在太乏味了,我不能理解科学家怎么能在其中乐而忘返。”其实,美的世界不仅是艺术家、美学家的世袭领地;同样,也是各行各业从事科学工作的人们孜孜以求的乐土。

1 科学美的基本概念

随着边缘科学的渗透,现代化科学化程度的提高和高技术手段的迅速发展,美学领域产生了许多新的审美客体,近几十年形成了“科学美”这个相对独立的美学新概念(这里所说的科学是指自然科学)。苏联大百科全书“科学”条目:“包括理论体系、数学公式、实验方案及其思路在内的科学结构中,美学因素起着重要的作用,这是很多科学特别指出的。”彭加勒说:“发明就是选择,选择不可避免地由科学上的美感所支配”。可见,科学与美学间的联系十分密切。尽管目前科学家们对科学美的体系及其美感机制的阐述还缺乏系统性,但他们对科学美的肯定是不容怀疑的,因为科学创造与艺术创造一样,都要遵循和服从美的规律,任何一项科学研究,无不包含着深刻的审美意义,无不是凭借美感的诱发和艺术的思维而创造出科学奇迹的。

科学理论,具有较高层次的理性美,与其他形式的美相比,它主要是借助理性和想象的力量在思维中予以把握,并由此获得美感。从这个意义上说,科学理论可以成为审美对象。从审美角度来看,科学理论给人的美感主要来自人的心智对研究对象内在美的领悟,而不着重对研究对象外在美的观赏。在科学认识和理论创造的过程中,美的原则常常发挥着潜在的作用。科学理论的建立往往是从提出假说开始的,假说的核心观念常借助科学直觉而获得,这种科学直觉与美的启迪作用有着某种联系,历史上许多成功的科学家都有这种经验和体会。物理学家霍夫曼在总结爱因斯坦的科学成就时说:“爱因斯坦的科学理论最突出的就是它的美,爱因斯坦的方法在本质上是美学的,直觉的”。

用美的尺度来衡量理论成果,科学美与艺术美是有区别的。可以作这样的比方:科学美和艺术美各为一枚硬币,对艺术硬币而言,是“美”的一面朝前,“真”的一面在后;而科学硬币却相反,是“真”的一面朝前,“美”的一面在后。换句话说,欣赏艺术美是“美中见真”,领略科学美是“真中见美”。美国科学史家库恩甚至断言:“在建立新的学科理论时,美的重要性有时可以是决定性的”。

2 科学美的基本原则

科学美的基本原则必须在排除主观意识的前提下,从人类科技活动及其成果中提炼,阐发其美学内涵。

2.1简洁原则

所谓简洁,是指以简单的形式概括其深广的内容。自然造化似乎是极有心计的,它总是以最小的花费获得最大的效果,这就是自然界简洁性原则。反映物质运动的科学也理所当然地遵循着这一美学原则。简洁的科学理论可以直接、清晰、透彻地反映丰富的客观事实,也就是说,一种理论所要求的先决条件越少,而显示的信息容量越大,则科学价值和美学价值就越大。这里我们列举有关“审美度”的问题,可以帮助理解简洁美的内涵。

审美度,指人对事物审美感受的程度,是把造型设计美进行量化处理。最早它是由美国实验美学家柏克霍夫提出,并用公式表达:

M=O/C

(M是审美感受的程度,C是审美对象的复杂程度,O是审美对象的品级)

这个公式告诉人们,审美感受能力与复杂性成反比,从而暗示出“简洁”是获取美的一条捷径。此公式尤其在科学技术领域中被广泛应用,因此爱因斯坦主张将“简洁”作为科学的美学标准之一。

2.2新颖原则

所谓新颖,指人们于科学实践中,在传统的理论、学说中发现与现实相违的内容,从而引起怀疑、否定,并通过科学实验提出新的科学方法。因此“新颖”体现了科学的创造性特征,也是科学得以不断发展的前提。

新奇感,在科学审美活动中具有极为重要的意义,因为好奇心作为人们最原始的审美要求,作为“怀疑”的推动力,当它得到满足时,伴随而来的就是新理论的诞生,而新理论诞生的同时,更新的疑问又出现了。科学就这样在无止境的探索中发展,人的科学美感和审美心理素质也随之而提高。

除了简洁和新颖之外,有人将形式美法则中的“对称”和“和谐”也列入科学美的基本原则。

3 科学美的特征

3.1科学美的形态特征

3.1.1抽象性科学美是抽象思维的成果,往往缺乏一般美的直感性和形象生动性。它需要采用一种特殊语言来表达,而且只有充分懂得这些科学语言的人,或者说具有一定专业科学素养的人才能领会。

3.1.2启真性科学美以“真”为灵魂,这种“真”往往受“美”的启发。历史上许多科学发现和创造都与科学家的审美理想相关。比如狄拉克研究波动方程,当时已使波动和粒子都配备固有矩阵(数学方程美),但有一点不“真”,就是其中有一个解为负值,如果修改方程,必然破坏方程的平衡之美,为了使方程不动,狄拉克受到启发,预言有正电子的存在。后来安德逊果然发现了正电子,实现了狄拉克的预言,即狄拉克的方程之“美”,变成了物理现实中的“真”。

3.1.3稳定性科学理论、公式、定律等一旦形成观念形态后,一般不随外界环境的变化而变化,具有相对的稳定性和独立性,不受时代、地域、民族等条件的制约,所以反映这些观念形态的科学美也具有一定的稳定性。

3.2科学美的美感特征

科学美作为一种美的形态,当然也能使人产生美感,但这种美感不仅仅靠瞬间直觉而获得,还主要是通过心灵和理性为中介,进行深层的领悟。科学家由于灵感突发而解决了疑难问题所产生的愉悦,以及在经过艰苦的探索之后获得显著科学成果而产生的欣喜和激情,这种交织在科学家心里的特殊情感,就是科学美感。它不是生理的,而是精神性的。从本质上看,它是科学家对科学创造伟大力量的体验,这种体验既包括对自然界和谐之美的情绪体验,也包括一种踞高临下的优越感的体验。这种深层次的“理性美感”,正是与听一首动听的乐曲,欣赏一幅风景画时获得的浅层次的“感性美感”不同之处。

美学原理范文第9篇

关键词：色阶运用；光影效应；几何设计；建筑内涵

建筑学这个词在拉丁文中的含义是"巨大的工艺"，是一个非常广泛的内涵，包括空间、形体、比例、色彩等因素，正是这些共同的因素才构成了建筑艺术美学的造型美。建筑在人们日常生活中随处可见。然而，建筑背后蕴藏的众多的规律包括一些美学规律，却少有人能够深入剖析。

空间是建筑的基本形式要素，而通过创造各种内外的空间来满足人们对于空间的需求更是成为日常建筑环境设计的重要问题。因此如果掌握了光的物理性能还有光影的表现力，则能运用光的特性来更好的服务于空间，为空间带来生命力。而如何更为巧妙地处理空间，以大大增强建筑艺术美学的表现力更是建筑师所面临的重要难题。经科学研究表明，人眼在天然光下比在人工光下具有更好的视觉功效，而太阳光则是人类目前能够取用的做直接便利并且成本低的清洁能源，因此通过光影效应来达到对光线最大限度的择取在建筑环境设计中有着无可比拟的作用和效果。

一般传统建筑的采光会通过三个渠道：天井，门，窗户。在古代建筑当中，天井是取得自然采光的重要构件，而随着现代建筑风格的迭代，天井逐渐为现代人所淘汰，自然而然，门和天窗便成了现代人对于家装采光的重要渠道。一般而言，从构造，造价和采光效果综合考虑，侧窗通常做成长方形，长方形的窗户在对于实现光影采集这一块是天然的屏障体，而光源的采集最主要还是对长方形采光口的位置、大小要求较为高，竖长方形在房间进深方向较均匀，方形窗居中，综合而言，窄而深的房间宜用竖长方形窗，宽而浅的房间宜用横长方形。

这样一来，被建筑师称为空间克星的光影效应便为人们所妙用，并且有了更为专业的应对措施。此外，由于光线存在着光照强度和太阳光照角度等不可控自然因素，也造成了人们对于光线采集的障碍，鉴于此，现代建筑中多采用白玻璃等扩散透光材料，这种材质的材料在一定程度上会提高房间深度的照度，有益于房间光线采集，此外同功效的材料还有U型玻璃、玻璃砖。然而到了后期，随着人们对于家装设计的要求越来越高，人们不再追求光线的数量而是更倾向于质量，而诸如窗洞喇叭口的设计这类现代家装的创新，则可以有效的减少遮挡，增加采光。

众所周知，人类是一种感官动物，同样，人们对于建筑物的第一感官直觉都来源整个建筑的外形建筑。当我们去欣赏一座建筑并且真正去了解它的时候，会发现原来这些宏大的建筑珍品当中隐藏着许多数学的原来。其实自古罗马时代以来，便有诸多著名的思想家提出关于阐述数学几何原理的思想，较为出名的有毕达哥斯"万物皆数"、比拉图立体以及欧式几何，这三大理论对于几何学在建筑学中的运用当中有着潜移默化的影响。文艺复兴期间，建筑学逐渐作为一门科学的思想为人们所接受，因此，在文艺复新时期的建筑物里，常常都能都见到类似象心形、圆形、穹顶都是教堂架构常见的元素，而这本身就包含了古罗马建筑对于几何元素的狂热。

通过比例的造型作用来达到体现宇宙万物的和谐，一直是人们的追求建筑物外观和谐的标杆，而古人对于几何元素在建筑设计中的理论阐述对于现代建筑依旧存在着深远的影响。就拿我们身边最熟悉的建筑物，上海的东方明珠电视塔来说，就是几何体中圆柱与球体的结合。三个竖直的圆柱形通天巨柱，与一个球体的完美结合在人的视觉上便带来一种强有力的冲击感，东方明珠电视塔利用几何体球体与圆柱的巧妙结合，将几何原理完美地融入了现代建筑的外观设计在当中，同时也将几何设计的严谨与建筑艺术的浪漫融为一体，创造了建筑史上的一枚璀璨明珠。

其实，在建筑美学中还存在着一个重要的数字叫0.618，人们的习惯用语是将之称为"黄金分割点"，这个数字在众多建筑领域中都有涉及，例如巍然屹立的古代希腊帕特农神庙，历经两千多年的沧桑之变，依然不减神庙当年的丰姿。它之所以成为经典在于其各个部分的建筑尺寸比例中，有很多都是符合黄金比的，这也使得帕特农神庙的外观更为协调美观。我们在上文中提到的东方明珠电视塔，同样也是如此。利用最简洁的几何形状来达到高层建筑外观和谐统一的审美感受，这或许就是建筑美学当中将几何理论运用到极致的最佳诠释了。

"建筑美学"这个概念虽然是在20世纪才出现，然而对于建筑领域里的美和审美问题的研究早就伴随人类走过了漫长的道路。同样，伴随着建筑美学出现的新概念名词还有我们的色彩学，色彩学起源较为晚，关于色彩学知识的运用，目前为大众所熟知的为色彩心理学。同样，色彩在建筑中也起着划分、表示和强化的作用。它可以传达出多种信息，区分功能结构，表明用途，划分空间，引导视线甚至是左右人们的情绪，比如为人们所熟知的冷暖色，抑或是颜色的轻重感，不同的色阶在不同建筑物身上的运用都会对人类的情绪产生不一样的反应，因此，色彩学在建筑美学中的运用也同样广泛。

多样化的色彩能够在人们脑海里形成明显的标识，因而拥有个性化色彩的建筑物，能够使人们第一时间准确辨认建筑，并留下深刻的印象。拿我们身边常见的例子来说，比如宗教建筑物，透过不同宗派的宗教建筑物，我们不难看出，色彩所体现的宗教观念。古罗马的建筑物擅长利用不同色阶的巨大落差来营造出其建筑装饰奢华、用色亮丽耀眼的特点，而中世纪的建筑受到宗教文化的巨大影响，因而更偏向选用沉稳的颜色，这个时期的宗教建筑物故而显得更为庄严神秘。此外，通过色阶对比度的运用，建筑物还能够达到与环境相融合的效果。把视线转向中国，我国的佛教庙宇大多呈红色，隐现于山间林海，与佛教超凡脱俗的精神境界相符合。而西方哥特时期的教堂，大量运用五彩玻璃，透过阳光的照耀，表现出来的却又是迥异于佛教的宗教精神。

此外，在现代建筑当中，正确的运用色彩，对表现建筑物的功能，反映建筑特征同样至关重要。例如学校这类学术性建筑体，总体要求是色调简洁明快，采光充足，才最容易给人以清新淡雅的感觉；餐厅建筑的对于色彩环境的要求则更为高，对于色阶的择取以及色调的搭配应该以利于增进顾客食欲为准等等等，诸如此类在现代建筑中随处可见的色阶运用，都充分表明着色彩搭配在反映建筑特征中举足轻重的作用。

建筑学作为一门独立的学科，在一定程度上还可以称之为一门美学，其涵盖的学术知识之广之深更是人们所无法穷尽的，建筑使用者在实用过程中获得美感并得到享受，对于建筑物加以不同视角的审美判断，或许这就是建筑美学的终极追求，以人为本，注重人的感受。近年来，随着科学技术的发展，建筑学中的各种美学得到了更为系统的发展，但百变不离其宗，美学在建筑中的运用，都旨在于服务建筑，更是服务于人类，致力于给人类提供更为合理、舒适的生活环境。

参考文献：

【1】 乐嘉.色眼识人.2006 （08）

【2】 车俊涛. 光影学的空间运用.[J]建筑物采光与艺术.2010 （09）

【3】 梁思成.中西方建筑差异.[J].色彩心理与材质偏好.2012 （03）

美学原理范文第10篇

关键词：室内设计；美学原理；应用室内设计是一项对于建筑物内部空间进行设计的艺术工作，是整体建筑设计的一个重要组成部分，是构成室内空间的重要前提。现代科学技术不断发展，不同文化的交流逐渐加深，人们对于自身所居住的室内环境的要求也不断提高。如何满足居住者对于室内空间的精神需求，成了现代室内设计中的重要方向。室内设计不仅仅是对于室内空间进行简单划分、家具拼装等，设计过程需要结合现代的美学理念，为居住者创建一个可以满足其精神需求与生活需求的环境。

1室内设计要以美学原理为引导

在室内设计过程中，要结合室内环境的特点、建筑物的相关标准，运用设计理念、美学理念以及技术理念，实现完美的艺术创作。室内设计需要利用美学原理为设计提供有效的引导，对室内的各项要素进行综合设计，从而实现当代室内设计完美的艺术作品。室内设计是一种特殊的艺术创作。室内设计离不开对美学原理的应用，其创作过程中需要满足居住者生活中的物质与精神的需求。在现代室内设计中，必须重视美学意义和审美理念在设计中的有机融合，以美学理念作为室内设计的创作方向，并对其提供引导，是现代室内设计的重要特点。

2室内设计的空间审美性

在室内设计的过程中，首先要对于室内空间进行合理的设计，并且通过合理的空间利用，达到室内设计的合理性，满足居住者的视觉需求。设计时在进行室内空间设计上，要与居住者自身需求进行结合，并且从审美角度对于设计形式进行不断的探索，从而设计出具有较强特色性的空间形象。对于室内空间的划分上，要保证空间划分的合理性，为突出空间美感提供良好的基础。与此同时，利用不同的装饰材料，可以更好地通过质感来体现室内空间的特点，并且丰富室内空间的艺术气息，让市内空间的美感形式更加丰富。

室内空间的色彩设计必须要保证一定的合理性，保证与时代风格合拍，色彩设计要与时俱进。将色彩设计与美学原理进行良好的结合，满足不同人群对于空间美感的需求。因此，室内的色彩设计，要注重色彩的选择，将色彩对于人体视觉与心理上双重影响进行细致的分析。

3室内设计的整体审美性

室内设计的过程中，需要对于多种要素进行组合，并且从整体的角度对于整体设计的艺术氛围进行营造。在设计中要合理的运用不同的要素，通过美学原理，将看似独立的要素进行整合，从而保证室内设计具备足够的审美价值。室内设计的整体性，是实现室内设计的一个重要基础，也是设计者自身设计水平的一个重要表达。建筑设计是一种特殊的艺术创作形式，在创作过程中，需要对于周边的环境因素进行整体的考察。不同建筑的地理位置、生活背景、需求等都有所不同，并且不同文化背景下的居住者对于房屋审美理念也存在很大的不同。设计风格与设计理念受地域性影响，并且也受长久以来文化历史的影响。室内设计风格的形成，是多种因素作用下的结果。在进行室内设计中，要充分考虑不同因素，从而保证设计作品具有良好的文化内涵。

4室内设计的材料审美性

需要对装饰材料与装饰工艺进行明确的限定，并且通过对装饰材料与工艺的选择，有效地实现设计意图，形成良好的室内美感氛围。在进行室内环境的设计上，要通过美学理论，对于室内设计材料的审美艺性系进行明确的要求，并且将艺术性与科学性进行有机的结合。室内设计与时代社会的发展是密不可分的，新的设计风格与设计理念都会受到当时社会潮流的影响。因此，材料的审美性也是随着社会科学不断发展而提升的，人们生活也在不断地发生变化，人们对于建筑的需求也在不断地变化当中。

5室内设计的人文审美性

室内设计在追求美学原理的基础上，还要注重实现人文化精神，将以人为本作为室内设计的重要准则。在室内设计中，要提高设计的实用性，处处将人的需求作为设计的第一要素，并且提高设计表现手法的先进性。在进行室内设计的美学研究中，可以通过先进的计算机技术，并且通过三维模型等，将设计成果进行展示，并且通过美学理念，对于设计作品进行不断的修改，从而更好地将人文关怀审美意义融合于室内设计之中。

6结语

室内设计是一项综合性的设计学科，其中涉及了文化、审美、建筑、心理等不同专业的内容，做好室内设计工作，必须要对于美学原理进行深入的研究。如果室内设计中，缺乏对于审美原理的应用，就会造成室内设计缺乏组织性，并且难以符合居住者的审美观念，不能满足居住者的精神需求。人类对于美学的理解一直处于变化当中的，室内设计工作需要不断地与时俱进，在美学原理的指导下，提高室内设计的文化内涵与美学价值。参考文献：

[1] 王欣远.现代室内设计中传统内涵与现代形式美学原则的应用[J].浙江工艺美术，2008（04）.

[2] 刘肃.现代美学在室内设计中的应用[J].消费导刊，2008（12）.