美学基础范文

时间:2023-03-03 08:22:45

美学基础

美学基础范文第1篇

关键词:曲艺 表演美学 内容阐述 意义分析

孕育于先秦的歌舞、春秋的俳优、汉代的百戏、唐代的踏摇娘、宋代的歌舞戏及滑稽戏、宋元的“讲话”,到近代的“花部”里的一些元素,是中国曲艺的发展线索,可谓源远流长,并形成了自己的家族体系。据《中国大百科全书・戏曲曲艺》卷所列举的曲艺曲种达到341个,并强调中国曲艺曲种目前s有400个左右。《中国大百科全书・戏曲曲艺》卷在目录中把曲种分为评话类、相声类、快板类、鼓曲类和少数民族曲种五种类型。《中国曲艺与曲艺音乐》一书把曲种分为十类:评书评话类、相声类、快板快书类、鼓曲类、牌子曲类、弹词类、琴书类、渔鼓道情类、走唱类、时调小曲类。这样庞大的曲艺家族形成了底蕴深厚的曲艺文化,它是中国艺术文化的一个重要的组成部分,不可小觑。

一、淮安传统曲艺的发展状况

淮安是因古运河水而兴的城市, 是一座具有2000多年建城史的历史文化名城。仅中国古代文学的“四大名著”就有三部问世于淮安。淮安人文历史深厚、曲艺文化发达。“门头词”,早期是沿门说唱民间故事的曲艺形式 ,始于清末,先以地摊形式演出,清道光十年(1830)后,艺人自由结班发展为打地摊以反映民间生活的演出小戏,源出于海州、沭阳、灌云一带流行的“拉魂腔”,曲调质朴优美,以拉魂腔见长;因以三弦伴奏,又称“三括调”。流行于淮安市、连云港市及宿迁市、盐城市的部分地区。金湖秧歌、淮海锣鼓、提线木偶、乡人傩、十番锣鼓、马灯舞、径口高跷等曲艺流传,整体内容丰富、形式多样,形成了淮安特有的曲艺体系。而弹词更是重要的曲种之一。弹词是由宋代的陶真和元代的词话发展起来的。它由说、噱、弹、唱几部分组成。特别令人关注的是这种曲艺形式在明清的江淮特别流行,更令人称羡的“弹词三大家”――邱心如的《笔生花》、陶贞怀的《天雨花》、陈端生的《再生缘》都是女性作家。邱心如是清代淮安人,她的《笔生花》洋洋洒洒120万字。邱心如之外,淮安还有一位著名弹词女性作家汪藕裳,写出150万字的长篇弹词《子虚记》。所以,淮安的曲文化因《再生缘》、《子虚记》而有了高度,因“门头词”、金湖秧歌、淮海锣鼓等众多的曲种而有了广度,因大运河文化而有了深度。

二、曲艺表演美学的基础内容

(一)曲艺的“弱势性”或作为一种“小文学”

“弱势性”或“小文学”,这些概念是受了德勒兹讨论卡夫卡的启发,意在表明一种立场,即总体而言,曲艺的创作、表演,包括研究,都处于文艺的边缘地带,而正是这种边缘地带,反倒让曲艺具备反观中心,甚至挑战、解构中心的能力。具体而言,大概有如下几点:

1.曲艺的方言性

方言可以说是曲艺的天然属性。与处于中心位置的普通话相比,方言更自然而少人工,更自由而少规则,更解放而少压抑,因而更富创造的可能性。事实上,很多曲艺作品的笑料、包袱的结构与抖落,都离不开特点方言的参与。表面上看,这是一种功能性,但其背后却是有关方言及曲艺“弱势性”的哲学问题,需要进一步通过结合文本研究予以揭示。另一方面,曲艺的传播与流变也依托地方、方言,从而使曲艺成为民间集体认同、文化记忆的一种有效形式,承载了某一特定范围群众的集体无意识。

2.曲艺的边缘性

曲艺及其表演的边缘性并不只是意味着曲艺处于没落的境地,相反,应该在结构中看待此边缘与中心的互动关系,以及边缘的强大生产性。没有曲艺呈现弥散性的边缘性,中心、或者“大文学”也无从表现其自身的强大宰制力,即所谓“体制”。曲艺及其表演的灵活多变、应对时事问题的快捷性――即文艺轻骑兵,以及立场的多样性――既可以主动承担正能量传播的意识形态功能,又可以拉开距离,允许讽刺、戏谑等因素的出现与生长。

3.曲艺表演的解域性

从历史上看,曲艺的表演往往与艺人的生存紧密相关,是作为一种谋生的手段。尽管今天随着现代科技的发达、各种小剧场,电视、网络等新媒介的广泛应用,曲艺表演似乎有了越来越固定的场域。然而,只要把目光从市场回到民间,从资本的交换价值回到物的使用价值,我们不难发现,曲艺表演仍然保留了它的优良传统,即解域性――它并不需要固定的舞台,也并不依赖繁复的舞台程式。只需要撂地圈场即可。当然,这种解域性也并非这种能共性,而应注意到其背后的哲学问题――正如猴戏传承人六小龄童所言,猴戏不姓章,猴戏属于全世界。曲艺的传承各有衣钵,但总体而言,它并没有所谓知识产权和私人所有一说。而这,恰恰是可以生发出对处于资本游戏规则内的中心文学的批判。

(二)曲艺表演的狂欢性与间离效果

1.节庆与狂欢

曲艺表演与节庆密切相关,是节庆的不可获取的一部分,比如春节里的庙会。这就意味着曲艺表演会浸染上节日的气氛与特点,即对压抑的、琐碎的、算计的日常生活的逃离与违反,而进入一种狂欢与自由,或者用尼采的概念,一种酒神精神的迷醉。曲艺的表演主要并不依赖化妆或面具,即所谓舞台幻象的营造,而在于通过语言与音乐,引动灵魂。因此,处于节庆与狂欢状态下的群众,暂时性地消弭了阶级、贫富、职业等等的社会划分与壁垒,而结成狂欢共同体。这是人之解放的一种可能。

2.间离效果

间离效果自然是对戏剧研究概念的一个借用,意在指出曲艺表演中尚未被充分重视的间离性,其主要表现在人物角色转换的频繁、出戏入戏的跳跃、叙述故事与模拟对话的交错,等等。在这方面,相声、弹词等,均是突出代表。也就是说,曲艺的表演并不在于如电影、电视剧所强调的代入感,而恰恰在于提醒观众保持观照的距离。这距离是审美的可能性所在,也是曲艺作为一种教化功能的可能性所在。这是第一层间离,即观众与作品的间离。第二层的间离则在于演员与表演本身的间离――演员既是演员本身,又同时是角色本身,甚至还可能是其日常生活中作为一个人的本身。也就是说,演员表演尽管也追求塑造人物形象,但要点也不是自我代入,而是自我分裂。这恰恰是对曲艺表演者提出的更高艺术修养,是演员的自我教育。

3.曲艺表演的现代性转型

(1)面向市场的尝试

曲艺要生存,要由传统向现代转型,必然会面临市场的问题。事实上,近年来广泛兴起的相声小剧场等,指出了曲艺生存与发展的一种可能。市场并非洪水猛兽,资本也不是不可以利用,但要思考的是如何利用、如何结合,如何在追逐商业利益的同时不要让表演走了样,流于低俗,而缺乏高雅,重又回到曲艺的社会主义改造之前的老路上。这其实也是主席在北京文艺座谈会上的讲话中所强调的经济效益与社会效益相结合的问题。曲艺表演不能忘本,不能忘记自己的民间身份与意识形态功能。

(2)新媒介下的曲艺表演

在“互联网+”的时代,新媒体给曲艺的表演带来机遇也同时带来挑战。机遇在于曲艺传播的手段越发丰富,曲艺呈现的样式越发多样,曲艺的舞台效果越发绚丽,但与此同时,也带了更为深层的挑战,或者说理论追问,即曲艺从源头传承下来的那种“灵光”或“光晕”(本雅明的概念)的消失。曲艺表演迷人之所在,有一在于现场性,在于“现挂”,在于即兴,在于一种偶然性的创造。而数字媒介带来的复制,使得曲艺生产与传播也进入了复制品、“第二次”传播之中,而这也威胁着曲艺的“原初本”、“第一次”。在理论思考之外,更迫切的还有曲艺作品创新的相对匮乏:好本子是有,可好本子不是接二连三地时时有。而对曲艺表演者自我复制的批评其实也一直存在。

三、曲艺表演美学的研究意义

通过研究,让传统的曲艺在立足民间、反映群众生活,承担意识形态功能的同时,产生商业性的成果,为中国的曲艺事业的发展尤其是高校曲艺学科的建立以及建设做出贡献。具体表现在:

(一)文化融合

“文化+”,是以文化为主体或核心元素的一种跨业态的融合,它代表的是一种新的文化经济形态,即充分发挥文化的作用,将文化创新创意成果深度融合于经济社会各领域,形成以文化为内生驱动力的产业发展新模式与新形态。“文化+”的实质,是要实现内容、市场、资本和技术等关键要素在文化产业发展中的聚集、互动、融合和创新。借助于淮安“实施‘文化+’的战略,推进淮安文化高地建设”的东风,让淮安“文化+曲艺”的融合研究带来的经验,以指导中国“文化+曲艺”的研究,以融合研究产生的衍生力来推进曲艺发展的步伐,让曲艺更加具有生命力,更加充满文化影响力。

(二)学术系统化

目前的曲艺研究,还没有形成浓厚的学术氛围。有很多地方‘曲协’只是个摆设。既使有兴趣的人去研究,也是东一榔头西一棒,或浮在表层,潜入水底的不多。既缺乏普遍研究,也没有重点研究,致使学术研究欠缺系统化。

(三)突破学科“零起步”

中国的曲艺有悠久的历史,但长期以来,拜师学艺、师傅授徒,依然是游兵散勇或单打独斗的庭院式相传,上升不到学术研究集群化的高度。只有学术研究走向集群化,才能形成系统化。在此基础上提炼、萃取、打造,方可彰显学科性,进而走进高等学校的神圣的研究殿堂。只有这样才能以学科研究的理论去指导曲艺创作以及曲艺的表演,而繁荣曲艺创作又可推进学科的研究,M而走曲艺可持续发展之路。

(四)与时俱进

曲艺的边缘化,导致了曲艺的边地化。曲艺在民间固然是传统,但是在规范上、指导上会存在“死角”和“盲区”。以淮安的曲艺为例,从曲艺的创作和表演看,还有不够健康的地方,如何规避这样的问题,就需要全社会思考和关注,一方面要挖掘传统,另一方面又要与时俱进,从现实看,曲艺创作上虽然接地气,但正能量的主题宣传需要引导;从表演上,虽然大众化、民俗化,但低级化、媚俗化甚至庸俗化现象屡屡出现,尤其在乡村的红白办事上,影响很不好。如何纠正这些现象,让中国传统的曲艺在改革开放向纵深发展的今天,发挥它应有的灵活性、寓教于乐的优势,不断进行改良、改造,从而与时俱进。

美学基础范文第2篇

关键词:生态美学;对话;家园意识;生态现象学

中图分类号:B83-066文献标识码:A文章编号:1672-4283(2012)01-0131-06

收稿日期:2010-03-15

基金项目:国家社会科学基金后期资助项目(IOFZWOIO)

作者简介:孙丽君,女,山东宁阳人,文学博士,山东财经大学文学与新闻传播学院副教授。

随着生态危机的加剧,生态美学逐渐成为当下美学研究的理论热点。在生态美学的视野中,美的本质、美的研究方法和美学的基本范畴等都出现了新的观照视角,但是,在生态美学的研究中,一直存在着一个问题:生态美学的核心方法论是什么?这一问题不仅制约了生态美学的理论建树,也影响了生态美学的接受程度。在生态美学的方法论研究中,国外的现象学界曾提出用现象学方法关注生态问题,并试图构建“生态现象学”方法。在此基础上,国内学者曾繁仁先生曾对构建“生态现象学”方法进行了初步尝试。但是,由于曾先生关注的是生态美学的整个学术构建,其对生态现象学方法的构建仅仅做了一个初步的设想。本文希望沿着现象学的思路,构建生态美学的方法论基础,对“生态现象学”方法进行补充。

一、生态美学对方法论基础的要求

生态美学起于当代的生态危机,而生态危机在人类思想上的来源主要表现为认识论哲学。认识论是以“主体形而上学”为基础的哲学,它认为主体有进行主客两分的能力,这一能力是不证自明的,因此,主体可以按照自我的意志对自然进行改变。认识论中主体为自然立法的精神是产生生态危机的主要原因之一。

自现象学以来,人们开始反思认识论哲学的理论盲点,关注人类主体能力的形成过程,构成了轰轰烈烈的现象学运动。胡塞尔认为事物是在人的意识中建构的,哲学应以在意识中显现的事物为研究对象,以保证哲学的科学性。在探讨人的意识形成的过程中,现象学运动发现了人类的意识并不是先验的,而是生成的,人类意识的形成奠基于他的生活世界之中,而每个人的生活世界都是有限的,因而人类是一种有限的存在。整个现象学运动,都将人的这种有限性存在方式作为研究的中心问题,这一问题至今仍是哲学关注的重点问题之一。简言之,在现象学看来,人们生活在一个世界之中,导致人们都有自己的个人视域。“世界存在着,总是预先就存在着,一种观点(不论是经验的观点还是其它的观点)的任何修正,是以已经存在着的世界为前提的。”“我们和世界的关系决不是主体与客体的关系,而是,我们始终归属于它。

生态运动的出发点在于:它认为自然是人类有限性的来源之一,因此,生态运动也是研究人类的有限性存在的一种方式,从这一角度来讲,生态运动也是现象学运动的一部分,是现象学运动的当展,这就是生态现象学之所以成立的基础。在生态运动中,生态美学的特殊性表现在:生态美学的研究对象是在生态视野中的人类经验。“关于生态美学有狭义和广义两种理解。狭义的生态美学仅研究人与自然处于生态平衡的审美状态,而广义的生态美学则研究人与自然以及人与社会和人自身处于生态平衡的审美状态。”目前,大家普遍认同的是广义的生态美学概念。这一概念的实质是在生态平衡的前提下全面探讨人类的审美状态。生态平衡的基本原则是生态整体主义,而美学的基本原则是人类的肯定性经验。生态美学的使命就在于将两个原则统一起来。由于生态整体主义原则强化自然构成了人的有限性来源,因此,生态美学成立的基础在于:它必须能将人类的有限性经验变成人类的肯定性经验,从而促使人们乐于接受和传播生态基本原则。从这一角度,生态美学具有强烈的实践性。

在认识论美学中,审美经验的本质来自于主体征服客体过程中的自由感,因此,在认识论的哲学视野中,人类有限性的经验是对人类的限制,不可能构成人类的肯定性经验。在生态美学理论中,要使人们在人类的有限性中体验到对自我和人类的肯定感,生态美学就必须发展自己的方法论。生态美学的方法论必须能保证生态美学视野中审美经验的实现。具体来讲,生态美学的方法论必须能满足如下条件:

生态美学以人类的有限性为基础,它将其审美经验称为“站立在家中的经验”或“家园意识”,生态美学的方法论基础必须保证这种家园意识的实现。具体来讲,生态美学的家园意识包括三个方面的内容:一、人类生存于地球这个家园之中。“在这个太空中,只有一个地球在独自养育着全部生命体系。地球的整个体系由一个巨大的能量来赋予活力。这种能量通过最精密的调节而供给了人类。”生态美学的方法论基础必须能让人类意识到自身的有限性,将自然视为人类生存的限制性条件,或者说,将人类视为自然生态环链中的一个结点。二,人类应明确地意识到地球是人类的家园。认识论的问题在于:它并没有明确地意识到地球构成了人类的家园。因为认识论是使用活动为基础的。海德格尔曾对使用活动的本质做了探讨。使用活动的目标是筹划一个使用目的,世界构成了此在筹划的基础,但此在只有忘了这个基础,他有可能顺利地完成这个使用活动。使用活动的本质在于:它以世界和世界的闭锁为基础,这就决定了此在不可能意识到世界对他的构成性,不会产生家园意识。生态美学的基础是自然对人类的构成性,但人类只有明确地意识到自然对人类的构成性,人类才能接受生态原则。因此,生态美学的方法论基础必须能让人产生这种明确的意识。第三,生态美学的家园意识本质上是人类与自我的和解状态。认识论的问题就在于不承认人类的有限性,不寻找构成人类有限性的条件和前提。因此,认识论将人类所有的有限性都视为对人类的否定。而生态美学的家园意识则强化自我与构成自我的条件之间达成和解,让人能在自我的有限性中获得对自我的肯定。生态美学的方法论基础必须能让人产生这种肯定感或和谐感。

生态运动是现象学运动的当代表现,现象学运动的主要研究方向就是人的有限性,因此,我们可以在现象学运动中寻找生态美学的基本方法。“既然生态美学的基本范畴是生态存在论审美观,那么其所遵循的主要研究方法就应该是生态现象学方法。”…“现象学追求的是一种科学的哲学,为了保证哲学的科学性,传统现象学的方法论基础有两个特点:一是强化意向性,现象学认为事物都是在人的意识领域中建构的,这是人类接受真理的唯一路径。意向性方法启示了生态美学构建的方法论基础应在人的意识领域内进行,通过人类的意识去接近真理。二是科学性,事物在人的意识领域中的显现构成了现象学研究的主要现象,因此,为了保证“让事物是

其所是”的精神,传统现象学认为哲学应忠实地、不带任何先入之见地描述意识对事物的建构过程,这一方法也被称为“本质直观”。现象学的本质直观使得生态美学悬置人类中心主义,保证生态美学理论的科学性。

尽管传统现象学方法对生态美学的方法论基础有着重要的意义。但由于生态美学所关注的基本问题是生态危机下审美经验,生态美学的目的是倡导一种新的生存理念,其理论带有强烈的实践倾向。面对这样一种倾向,传统的现象学方法方法也有着自己的局限性,传统的现象学强化对科学哲学的追求,其理论特色强化对世界的解释,如何在现象学运动的哲学视野中寻求具有实践品格的方法论基础,这就需要我们在现象学运动中寻找一种方法论的突破。

二、生态美学对话的基础

在现象学运动中,随着对主体间性探讨,现象学开始关注对话这一古老的哲学方法。对话方法产生于古希腊。在希腊社会,人们有一个朴素的信仰,那就是:每个人都生活在自己的私人世界之中,有着自己的个人视域,哲学的苏醒就是对这一私人世界的反思,赫拉克里特是这一反思的第一人。“对于赫拉克里特来说,哲学就是这样一种苏醒,它为单个的人开启了一个对所有人而言的共同世界。这同一个世界是存在的,因为局部世界完全是从其他世界中切割下来的;所有视域都各自超出自身而指明着其他的视域,这样,所有这些视域都同属于一个包罗万象的指明联系:这同一个世界。哲学思维的观点便是对于这同一个世界的敞开性,在这个世界之中包含着所有视域。”正是在哲学的反思中,人们意识到私人视域的有限性,开始追求一个公共的视域。在这个过程中,人们开始了朴素的对话过程。但是,人类能不能通过对话达到一个公共视域,古希腊人并没有进行理论的说明,这就导致了人们开始怀疑公共视域的存在,这一怀疑精神就构成了近代认识论的开端。在认识论看来,人们只能得到自己的主张。可以说,人类的怀疑精神就成了认识论发展的动力,构成了认识论中的主体精神。认识论因此发展了科学理性和逻辑学等方法来保证主体的主张是一种真理。从方法的角度,认识论的方法是一种独白,因为根本它不承认人类公共视域的存在。随着现象学对人类有限性的研究,从本体上证明了人类是由世界所决定的,这一世界构成了人类的个人视域的来源,个人视域因此成为人类存在的本体性前提,也是人类接近真理的惟一路径。为了形成一个公共视域中的真理,人类的视域之间必须形成对话。从这一角度来讲,对话是产生公共视域中真理的方法论基础。

生态美学以人的有限性为基础,本质上也以个人视域为出发点,同时,生态美学希望将生态原则变成人类信奉的公共原则,从方法的角度,生态美学也必须寻找到由个人视域通往公共视域的方法论基础。本质上来讲,只要承认个人视域的存在,并追求公共视域中的真理,就需要关注视域之间的融合,而视域之间的融合就需要来自于不同视域间的对话。从这一角度来讲,对话也是构成生态美学方法论基础的必要前提。

生态美学的审美经验要求人类能意识到地球构成了人类生存的家园,并将地球对人类的限制看成一种肯定性经验。对话有助于这种肯定性经验的产生。在现象学看来,对话的本质首先是一种倾听,倾听的本质则是一种归属感。海德格尔认为:“当我们归属于被传呼者时,我们就听到了。”这里,倾听首先就意味着对共属于一个语言世界的确认,而语言世界就是此在生存于其中的本体,是构成人类有限性的根本前提。因此,倾听本质上就是以这种有限性为基础的。可以说,倾听保证了对话者的谦逊,在倾听中,人们意识到自我归属感。简言之,对话理论的基础是:人们都生活在自己的世界之中。这一世界构成了人们视域和能力的来源。正是由于此在意识到自我视域中真理的有限性,此在开始寻求公共视域中的真理。

那么,我们如何得到一个公共视域中的真理呢?可以说,此在对自我有限性的理解构成了此在一种开放性的态度,此在向所有外在于我的他者开放自身,在这个开放过程中,此在理解了其他的此在也是被一个世界构成的,其视域和能力也是被一个世界所决定的,因此,另外一个此在也需要开放自身。对自我有限性的理解及其在此基础上的开放构成了对话的基础。为了寻求自我与他人共同认可的真理,此在们展开了对话,最终形成了视域上的融合。这一融合的过程就是公共视域中真理形成的过程。

因此,对话理论所依据的核心在于对自我有限性的理解。而这一理解的本质就是一种站立在家中的感觉,是一种自我与构成自我的因素和解的状态。因此,对话理论的基础同生态美学家园意识是相似的。现象学的对话理论克服了单子式的认识论主体并以人类的有限性作为理论基础,其哲学本质就在于论证人类家园的形成及其对这个家园的意识。这实际上已经是一种生态意识。现象学对人类有限性的研究是生态美学中站立在家中的审美经验的基础。

在现象学的基础上,生态美学对家园意识的推进包含着两个维度:一、家园意识是人与人的对话;二、家园意识是人类与自然的对话。在这两个维度上,人与人的对话本质上同现象学的对话是一样的,只是生态美学更为强调自然构成了现象学的前生活世界。生态美学对对话理论的推进主要在于第二个维度:人与自然的对话。即认为自然也构成了对话的一方。在现象学的对话中,对话的双方都是被构成的、有意向的此在。在许多人眼里,自然并不具备这样的条件。自然能不能作为一个与人类相似的存在进入对话?生态美学给予了一个肯定的答案。生态美学借助自然的复魅这样的概念,论证了自然作为对话一方的权力。“所谓自然的复魅,在某种程度上也就是回复到人类用‘人的形象看待一切’这样一种看问题的方式。”复魅与祛魅坚密相连,生态美学认为:认识论的思维方式本质上是自然的祛魅过程。这也就是生态美学不停地回到古代思想中寻求理论资源的原因。在古希腊思想和中国古代的思想中,自然本身还具有一种“类似于人类”的精神。尤其是在中国的古代哲学如《周易》《庄子》中,生态美学发现了自然还具有与人类对话的能力。“生态美学在承认自然对象特有的神圣性、部分的神秘性和潜在的审美价值的基础上,从人与自然平等共生的关系中来探索自然美问题,这显然是美学领域的一种突破。”

三、生态美学的对话过程

对话基于在自我有限性理解中形成的开放态度。生态美学的对话过程包含着三个基本层次,有三种不同类型的对话。

生态美学第一个层次的对话是自我与自我的对话。在上文中,我们已经分析了生态美学的基础来自于对自我有限性的理解。如果说,在此在的日常生活中,由于日常活动以使用为目的,而使用活动的本质是以世界的闭锁为基础的,这就使得人类并不能看清自己,理解到自我的有限性,那么,在生态美学的审美经验中,由于审美活动本质上是一种不以使用为目的的活动,在审美活动中,世界能显现出来,在世界显现的过程中,人类不仅意识到自我的有

限性存在,同时也意识到自我的有限性是人类不可逾越的存在方式。在这个自我与自我对话中,自我将其视野倒转到那些构成他的条件上,正是这样一个倒转结构,让自我意识到:自然是构成自我的条件,而自我不过是自然的一个结点。认识论那种为自然立法的主体是一个狂妄和虚幻的主体,是没有看清自我生存的基础。生态美学的自我观是一种真正的谦逊。而这一谦逊态度就来自于自我与构成自我条件的和解。

生态美学对话的第二个层次就是自我与他人的

对话。这一过程中,自我意识到他人也是由一定的限制性条件构成,进而意识到他人也需要开放自身并与另一个他者构成对话。自我与他者的对话动力在于:自我将对自我的理解扩大为对他人的理解,认为他人的视域也是有限的,也需要开放自身,这是由他人的存在方式所决定的。这样,在双方共同的开放过程中,形成个人与他者的对话过程。最终,一个相对公共的视域产生了。这些相对的公共视域经过多次对话,最后形成人类整体公共视域中的真理。

生态美学对话的第三个层次来自于人类与自然的对话。传统现象学在人类整体的公共视域中停了下来,只追求不同的人类社会之间所形成的共识,而生态美学则由此起步,发现了人类整体的真理:作为一个整体,人类的存在方式也是有限的,自然构成了对人类整体的限制性条件。“我们不可能回避将决定我们命运的共同体,犹如不可能通过低头躲闪就希望雷电不加害于某个人一样。”而这个决定我们命运的共同体就是自然。如果人们只关注于人类自身的视域,并不能保证人类的生存。因此,人类有必要继续同自然对话,关注自然的视域,倾听自然的呼声,与自然的视域融合。在关注自然视域的过程中,形成了人类的和谐存在的状态。与自然生存在一起的含义就是与自然中的所有物种共同生存。这样,人类就在自己的思维里构建自然的视域:在自然的视域中,人类仅仅是自然生态环链的一个结点,是自然所承载的许多物种中的一个。而生态环链的本质在于:只有作为一个环链,它才是能够持续的。物种之间只有和谐共存,自然才能承载这些生态环链。反过来说,在人类意识中所构建的自然的视域,是在生态美学的对话过程中形成的,而自然视域的形成,是生态美学得以成立的关键。从这个角度来讲,对话是构成生态美学方法论的基础。

因此,在上述生态美学的对话过程中,通过人与自我、人与他者、人与自然的对话,生态美学就构建了“生态自我”。生态自我能“在所有存在物中看到自我,并在自我中看到所有存在物。”对话正是构建生态自我的方法论基础。通过对话,人类就在自我意识内部理解了自我、他者、人类的视域,并最终构建出自然的视域,从而理解了那些从自然视域出发的一些基本原则。这一过程既是将自我的视域扩大为他者视域的过程,也是将他者视域内化为自我意识的过程。通过这一过程,人们就可在自我的意识领域中接受“生态平等”的基本原则。

生态美学的对话过程就是将生态原则与人类意识相结合的过程。在这个过程中,生态美学不停地将自我对有限性存在方式的理解扩大为对他人、自然及自然中的其它物种的理解。这一思维方式的所依据的就是一种“生态同情”。“生态同情”纵贯了生态美学的全过程。“所谓‘生态同情’即指深层生态学的生态智慧中所包含的对万物生命所怀有的一种仁爱精神。”在生态美学中,个体与他者的对话、人类与自然的对话过程充满了这种生态同情。尤其是在人与自然对话的层面,起关键作用的就是这种生态同情。人们将对人类的理解扩大对自然的理解,认为自然具有视域,本身也是一种有限性存在,如果不限制人类的行为,自然的有限性存在方式根本无法维持下去,这就是生态存在论,生态存在论是对人类生存的保证。这时,在人类的意识中,生态原则就演变对人类的肯定。也就是说,当人类怀有生态同情时,人类就有可以把自己想象成为生态环链中的一种,并为这样的想象而自豪,并将这样的想象视为对人类的肯定,在这种肯定性的态度中,人们接受了生态的基本原则并乐意传播这些原则,因此,对话这一理论保证了生态美学的实践品格。

四、对话是克服生态美学困境的方法论基础

尽管生态危机是人类文明史上最为严重的危机之一,但生态美学的理论建构仍有着许多困境。对话作为生态美学方法论基础,在不同程度上对这些困境提供了一种解决的方向。目前,生态美学的逻辑困境主要来自于如下几个方面:第一,生态美学认为人类中心主义导致了当下的生态危机,因此,必须克服人类中心主义。但是,生态美学对人类中心主义的批判本身必须在人类的思维过程中解决,这构成了生态美学的根本矛盾。要解决这样一个基本的矛盾,重新构建人类的思维方式极其重要。在重新构建人类思维方式的过程中,人类本身不可能重新回到蒙昧未分的时代,人类的生存过程离不开人类的思维过程,因此,在人类思维中将外在于人的事物上升为能与人对话的一方,保证自然作为对话方的权力,是当下推动生态观念的现实路径。在对话中,由于人类不可能舍弃自我的概念,因此,如何将对自我的理解扩大为对自然万物的理解,是解决生态美学逻辑困境的关键。对话的方法禀赋的基本路径就是这样一种方向。生态对话的基本动力来自于生态同情,而生态同情本质上就是一种隐喻式思维方式,这一思维方式使自然具有一种与人类相似的地位。通过这样一种地位,生态美学就在人类思维中构建了对话的双方,并真正进入生态的对话过程,在人类思维中构建了反对人类中心主义的力量。因此,对话作为生态美学方法论的基础,保证了生态美学的反人类中心主义能在人类的思维或意识领域中推行下去。

生态美学的第二个困境来自于如何构建人与自然的“生态整体关系”。这一关系依赖于构建一种新的自然概念。西方当代哲学告诉我们,所有的语言,都是人类的一种建构。因此,人们对自然概念的建构都是人类历史的产物。在认识论中,人与自然的概念是一个二元的概念,自然构成了外在于人的事物。而在生态美学的对话过程中,这一对话的基础是人对自我有限性的理解,而自然就是构成自我的决定性因素之一。在上文生态美学对话的过程中,它强调对话的基础是对自我的反思,反思的结果是自然整体主义精神,这一精神使得人们不停地在意识中构建个人与他者、个人与自然的对话,意识到自然构成了人类的家园。因此,即使人类面临着荒芜的自然,仍能将这一自然视为生态环链的一部分和对自我的构成因素,并从中获得对自我的肯定。生态美学所倡导的参与美学,需要将参与的双方构建为一种意识对象,对话是这种构建的方法论基础。从这一角度来讲,由于生态美学的根本特点就是将生态原则与人类学原则结合起来,而生态对话可以在意识中构建对话的双方并形成具体的对话实践,因此,对话是生态美学作为一种理论能够成立的方法论基础。

生态美学的第三个困境来自于理论与实践之间的距离。生态美学起源于人类的生存现状,希望人们能接受生态的原则来改变这一现状。这就决定了

生态美学的两个基本原则:生态原则与美学原则。生态原则着眼于人类对自我和整个文明的反思,而美学原则则倡导一种新的自我肯定的方式。但在实践层面,生态美学的生态原则与美学原则却发生了奇特的悖论:生态原则要求以自然整体为本体,人是这个整体环链的一环;其美学原则又要求在对这个环链的反思中把握到美,而一旦进入反思状态,人类就不是一种纯生物意义上的生态环链结点,就离开了这样一种环链。因此,如何构建生态的人类学美学?这个极具矛盾性的名称本身就象征了生态美学理论与实践的困境。在生态美学的对话过程中,一方面,生态美学的对话论将自我看作为自然的生成物,自然构成了所有事物由之出发的限制性条件;另一方面,生态美学的对话论又将自然内化为自我的内在宇宙,在人类的内在意识中,强化自然对自我的构成性,这个过程形成了生态美学的基础。由此可见,对话是解决生态美学理论与实践困境重要的方法论基础。

总之,作为一种理论,生态美学不能仅仅提出一系列的观念,它必须提出特定的践行理论的方法。本文仅仅是对生态美学的方法论基础进行的初步思考,希望对生态美学的理论与实践能发挥一定的作用。随着生态美学观念的推行,相信这一问题会引起越来越多的关注

[参考文献]

[1]曾繁仁.生态美学导论[M].北京:商务印书馆,2010.

[2]胡塞尔.欧洲科学的危机与超越论的现象学[M].王炳文,译.北京:商务印书馆,2002.

[3]MARTIN HEIDEGGER.OffthCBeaten Track[M].Editedand translated by Jullan Young and Kenneth Hsynes.Cambridge University Press,2002.

[4]曾繁仁.试论生态美学[J].文艺研究,2002(5).

[5]芭芭拉・沃德,勒内・杜博斯.只有一个地球[M].吉林:人民出版社,1997.

[6]黑尔德.真理之争――哲学的起源与未来[J],浙江学刊,1999(1).

[7]海德格尔.演讲与论文集[M].北京:生活・读书・新知三联书店,2005.

[8]孙丽君.生态美学的基本问题及其逻辑困境[J].马克思主义与现实,2010(6).

[9]伽达默尔.赞美理论[M],夏镇平,译.上海:三联书店,1988.

[10]雷毅.深层生态学思想研究[M].北京:清华大学出版社,2001.

美学基础范文第3篇

关键词:美;美学;森林之美;森林美学

森林进入美学,并不是一种意识的偶然。作为感官愉悦的观念发现,在主观经验凸显客观视野的森林之美,既是自然美学研究的重要载体,也是森林文化思辨不可或缺的支撑。森林美学是关于森林存在的美学内涵、意蕴与价值,是研究森林作为自然之美独特表现的理论学说。若森林属于自然是确定的,森林之美归于自然之美是无疑的,但自然是否属于美学研究的对象,自然之美是否属于美学研究的范畴,自然之美是否与艺术之美一样属于美学的表现形态,这些问题都曾是美学发展进程中的藩篱。

一、森林美学的可能:作为自然美学的一种支撑

森林美学作为人们认识森林之美、感知森林之美的新兴学科,它的研究对象是森林,它的学科界域是美学,具体地说是自然美学。讨论森林美学的可能,首先须关注美学的产生与定义。李泽厚先生从哲学的角度将美学定义为“是以美感经验为中心,研究美和艺术的学科”1。美学作为哲学的一个分支,是人类观察思辨外在世界与内在世界的美的存在与表现,它既从人类社会自身的生活创造与生产劳动的过程中锻造美的因素,也从自然界未经人类干预的原初生态环境中挖掘美的基因。

德国理性主义哲学家沃尔夫的弟子鲍姆嘉通在1750年首先使用美学(?sthetik)概念,应该承认美学内涵概念的自然属性并不明显,它更多地侧重于从艺术作品中寻找美的源泉。但从18世纪中叶到20世纪初相当长的一个历史时期,由于自然美学被错误地排除在美学的总体范畴外,艺术哲学往往成为美学的代名词。若把美学狭隘地局限于人类的艺术表现,或者用艺术之美来贬低自然之美,如黑格尔所说:“艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美,心灵和它的产品比自然和它的现象高多少,艺术美也就比自然美高多少。”2这种观点其实是对自然之境的短视。心灵固然是博大的,但它在绝对自由的层面还是需要回归自然界,美感生发于心灵的感悟,但最大的源泉还在于无限的自然才能满足人类的心灵想象与实践的自在自为。

黑格尔对人类自身融合想象与行为所创造的艺术之美的单向度推崇,绝对地把心灵作为中介,认为“心灵和它的艺术美‘高于’自然,这里的‘高于’却不仅是一种相对的或量的分别。只有心灵才是真实的,只有心灵才涵盖一切,所以一切美只有在涉及这较高境界而且由这较高境界产生出来时,才真正是美的。就这个意义来说,自然美只是属于心灵的那种美的反映,它所反映的只是一种不完全不完善的形态,而按照它的实体,这种形态原已包含在心灵里”3。在黑格尔唯心主义的观念体系中,以心灵来塑造人类艺术之美的至高境界,这是心灵意识第一性、物质意识第二性的褊狭表现。当我们站在弱的非人类中心主义的立场反思,需要避免人为化艺术美学观念的主宰作用,重视在美学研究对象的另一翼――自然美学的衍生与意义。毕竟从自然界孕育人类、人类产生于自然的源流来看,自然之美的存在早于艺术之美;从自然之物浑然天成、天造地设的角度来看,自然之美的表现高于艺术之美。若从人类中心主义向非人类中心主义转化的环境哲学层面来看,自然之美在广义的视域中包含着艺术之美。

超越艺术美学中心主义,走向对自然美学的包容与尊重,需要重新认识自然的存在与价值,特别需要挖掘作为自然典范重要表现的森林之美的存在。美学的自然化是自然美学发展的契机,它也被看成是生态美学的有效通路。若我们承认有一种美学形态既是属自然的,也是属人的;那么另一种被称之为环境美学的概念就出现了,它在更强调人类活动介入自然的范畴上,论述人工的美学样态及与人类相关联的环境之美的存在。

若以情感观赏自然,以感觉介入艺术,我们能够在多大程度上认可自然美学具有与艺术哲学同等的地位,又能够在什么层面创造森林美学在哲学之维的存在之可能。这不仅取决于森林之美能否被认同为自然美学的范本,关系到从哲思的角度对森林之美的全面发掘、细致分析与系统提升,更决定于森林美学作为自然美学的分支学科及代表性范式能否在观念共识的意义上成立。

追溯森林美学的历程,它若是从美学理论的丰厚沃土中长出的精神森林,它或可理解为从广阔物质森林中升起的美学观念奇葩。森林美学的概念始于19世纪末的德国,其内涵博大精深。分析不同样态的森林美学之概念的可能,它体现为作为词源的森林美学、作为对象的森林美学、作为学科的森林美学、作为价值的森林美学与作为属性的森林美学。

作为词源的森林美学,强调人类以审美主体的身份对森林的观察、感觉、认知与理解。如森林美是森林美学的客观基础,人类从美育的焦点切入对森林的欣赏和森林美的创造、开辟和保护,提供了森林美学概念成立的可能。审视“森林美学”的概念,从词源上讲,它是从德语Forstasthetik一语而来,这是个由Forst(森林)和Asthetik(美学)组成的复合词。“Forsstasthetik”一词是萨里斯齐从1876年开始使用的。

作为对象的森林美学,是对森林美学研究客体范畴的确认。有一种观点认为,1885年萨里斯齐创立了“森林美学”,但德语Forst在德国仅指用人工经营和培育的森林,即“施业林”。因此把“森林美学”定义为“关于施业林之美的学说”。而其研究对象就是施业林的美,其范围包括施业林之美的本质与特征、施业林之美的思想发展、施业林之美的培育、开发和保护等。福瑞斯特(V. Furst)的森林狩猎辞典就采用了这个研究对象的定义。斯齐瓦帕奇(Schwappach)则认为V. Salisch关于森林美学研究对象的定义狭窄了些,他略作修改,把森林美学定义为“关于森林美的学说”。他使用的德语词汇是Waldasthetik这个复合词,“Wald”在这里表示的是一切林地和林木结合的森林有机体;它既包括作为非自然化森林核心的施业林(林业的经营对象),也包括非人工化的施业林,还包括和森林相连的草地。布斯塞(Busse)的林业辞典采用的是斯齐瓦帕奇(Schwappach)的定x。多数林学家支持这个广义研究对象的森林美学之定义。而在一百多年后,来自我国台湾的森林美学家林文镇特别强调森林景观作为森林美学研究的对象,他认为“在现阶段国内状况下,森林美学可定位在运用美学原理来探讨森林景观施业”1。

作为学科的森林美学,体现出一个从技到术、从术到学的理论推进,并进而从面的林学理论到多知识系统的美学论内涵的扩展。在以专业为条件的学科分界中,学科是建立在深入研究的基础上的不同科学界域的知识集群。1885年萨里斯齐(V. Salisch)出版了《森林美学》一书,明确提出森林美学的概念,标志着这一学科的萌生。森林美学作为人文科学的边缘学科,也是属于哲学和林学的交叉学科。从西方森林美学史的产生过程来看,首先是那些从事林学研究的德国学者关注森林美的形式、本质与特征,并从森林美这一内涵介入森林美学的概念,由此探讨森林美学作为一个相对独立之学科的可能。从森林美学与美学的学科关系来看,它们是特殊和普遍、个别和一般的关系。美学是哲学的二级学科,它从研究对象的角度可分为艺术美学、环境美学与自然美学(有的学者把它看成是生态美学),从理论特点的角度可分为基础美学(有的学者称之为哲学美学)与应用美学(也被看成是科学美学)。那么森林美学是美学在自然美学层面的一个分支,或者说它是应用美学的一个支脉。自然美学在其领域范畴中包括了森林美学,凸显出森林在原初意义上的非人为化痕迹及人类对森林的自然之美的欣赏;森林美学在面向人类生存、生活与生产的层面进入应用美学的框架。如果说基础美学给予森林美学以哲学方法论的指导,那么森林美学是基础美学在森林界域中的理论运用。所以早在19世纪,欧洲特别是德国的林学家们就开始讨论实施森林美学教育的意义。而在1916年由日本学者新岛善直、村山酿造出版的《森林美学》一书进一步推动森林美学作为学科的发展,他们将森林美学定义为“研究关于所有森林美的活动之学”1,并认为欣赏森林美和营造森林美“二者都是美的活动,但前者比后者更具普遍的、根本的性质。前者的经验为后者的方法提供了依据,而后者只有将前者作为目的,才可能得到正确的结果”2。

作为价值的森林美学,表达森林美学的存在感及其内涵的美感体验;毕竟无论是森林,还是美学都需要价值的证明。森林在物质应用之外的精神价值,美学以森林为样本的理论创造审美价值。森林美学的价值是在效益和健康的一般有用性之外的感觉、知觉、想象、联想、情绪、情感、认知、理解等一系列生成意义凝聚过程的价值因素,是在围绕森林生态的自然阐释与艺术构思中所产生的心理满足与精神享受。作为价值的森林美学所形成的特殊心理现象,让我们不仅在美化森林与森林施业的经济行为进程中满足广大人民的需要,而且构筑起森林伦理的基本规范。进而真正让人类的环境融入森林的地貌,在分析人们对森林的审美要求、审美习惯以及影响森林审美情绪的各种主观和客观条件的基础上,让森林美学成为一种引人亲近、并不遥远的风景美学、生活美学与生态美学。

作为属性的森林美学,它在人类与自然、环境与生态、审美与知识之间表现出森林美学观念的内在科学本质。从主客体相结合的层面,“森林美学是关于森林美的本质、森林美的情感、森林美的创造和教育规律的一门科学”3。它表现出森林美学的本质在于以森林为地理范围、以美学观念为目标,应用哲学概念分析与推理论证的方法来展现森林美的精神范式及诠释森林美论的内容。森林美学的基本属性有两大部分,一部分隶属于森林的本质属性,另一部分来自美学的人文规定。或者说,它体现出森林美学本然而又强大的自然生态属性以及其不可或缺的社会人文属性。毕竟从森林美学的自身发展历程来看,其在主体层面立足于自然界的特征自不待言,在次要层面的人文属性与美学的艺术内涵也无从回避。它们都在不同层面上贯注了森林美学在社会人文属性上的民族文化传统、经济地理内涵、社会政治文化水平、人类审美情趣指向、个人的经历和文化素养以及这些要素的差异和演变等因子,这都是森林美学面临的复杂的社会环境状况。只有立足于这两个属性,森林美学才能真正显现出其自然特征、科学属性与历史内涵。

梳理森林美学的五种概念内涵,为分析“森林美学是否可能”这个命题提供了坚实的路径。从作为对自然美学一种支撑的观点来看,它需要我们在理论脉络上通过解读森林之美的内涵与特征,审慎地把握森林美学的理论脉络与思想逻辑,并在物质基础的层面厘清森林美学的实质,以应用美学的辩证阐释与逻辑推理层面为森林美学的存在寻求合理、可行、持续与有效的证明。

二、森林美学的基础:森林之美的内涵与特征

森林是森林美学的物质基础,若美学离不开心灵活动,那么森林美学的感受更需要物质与心灵相融合的综合作用。从作为应用美学的焦点分析,它的美学观照是围绕森林这个实体来进行的。森林的组成表现为原生的天然林与后来的人工林,其在地球上共同存在体现了森林之美既有人类的痕迹,又有自然界的赋予。因此,作为自然美学之支撑的森林美学,从形象直觉的层面表现出森林是自然界的主要地理地貌。而从抽象思维的层面,森林如能成为环境美学的研究对象,这是与人类生活的历史过程紧密关联的。人类发现森林,森林凝聚着人类对自然的期待,其本质在于理解森林之用的过程中发现森林之美。森林作为自然界面对人类的对象化存在,不是简单地构成人类在社会生活之外的另一视野,更关键的是人类逐渐主动地走入森林、森林健康地抵达人类的生活。关注森林之美,也构成了今天我们在审美中欣赏自然的重要方式。

森林之美是森林美学的主体领域,它在最具象的环节表现着森林美学的内容与载体。森林之美,在广泛的意义上不是人工化的艺术之美,它是无需中介形式及表现媒体传达技巧的自然之美。作为人类生态环境的重要组成部分,森林与人类的日常生活息息相关,其美学特征也逐渐引起了广泛的重视。人类在利用森林的同时也饱含了对森林的崇敬之情,并以之作为审美的对象,从美感的角度审视森林、体现森林的美学功能。从美的本质而言,森林之美就是自然与美感的融合。森林既有不加任何人工修饰、自然生成的自然之美,也有由心而生和森林发生共鸣的再生的见识之美。

森林之美离不开对“美”这个词语的关注。从美学到美,是从一个学科到一个主题词的演变,美不仅是美学的关键词,美也构成了美学的基本命题。美是什么?美的特质包含了哪些内容?从语义分析学的角度来看,美不仅是一种名词式的定义陈述,而且是一种动词式的内涵判断。甚至在具体的境遇中,它被理解为一种形容词式的描述修饰。对于美的认识,从众多史诗著作中可以看出,东方认为阴柔阳刚谓之美,西方则认为崇高正义堪称美。在《说文解字》中,“美”的字源包括“羊”和“大”(古人以羊L的肥大为美),反映了农耕文明背景下人们淳朴的审美取向。除此之外,也有“羊”和“人”之说,即人载着羊头跳舞为美,这一说法和原始祭典礼仪活动有关,是带有一定社会性与精神性的审美取向。黑格尔也在《美学》中对“美”作了如下定义:“美就是理念的感性显现。”1总之,“美”既可以是具象的,也可以是抽象的;既是个别的,也是综合的;既有主观的,也有客观的。它确确实实存在,却让人们无法准确定义。

如果我们能够确认“美”这个概念为森林所固有,森林这片空间界域能够名副其实地与“美”吻合在一起。“美”就绝不是一个触景生情的感叹词,因为森林这个广阔领域在呈现美的形式与本质的层面包含着诸多美的基因,它体现着本真之美、绿色之美、集体之美、景观之美与生态之美的独特样态。

本真之美,表现出森林先验式的存在,它是无需人类检验的源流之美。人类对森林本真之美的审视凝聚了康德的“无所为而为的观照”。从自然性的角度切入森林,它是一种不隶属他者的存在。英国诗人济慈言:“美即真,真即美,这就是你在世上所知道和所需知道的一切。”如同“树木是大自然造化的完美产物之一,在环环相扣的生态环境中扮演重要的、多方面的角色”2。假若树木是悄然无声的存在者,森林并不只是以表象的寓意揭示了世界的本真存在,其看似成片地被复制其实超越了现实的模仿。通过把关怀之真与欣赏之善扩展到森林之美,森林以自然的实物证明森林的自在,它是自然最佳的写照,其不依赖他物的存在显然包含了全部可感知的真实世界。

绿色之美,既是绿色视觉之美,也是绿色功能之美。绿色视觉之美在视野所及范围表现出森林的变与不变的色彩布局,它是脱离单纯感觉的现象之美。它所凸显的形象之绿,是森林的外在特征,从一枝一叶的绿色关联中寻找变相世界中的不变之相。无论是针叶林还是阔叶林,树叶之绿所具有的不同样态托起了绿色世界的存在。经历不同季节的变迁,森林之绿在色彩深浅的变化是自然生命显现美的变奏。从形象之绿到本质之绿,广义的绿色之美超越了颜色的范畴,聚焦于绿色功能之美。它所透露的本质之绿是森林作为“地球之肺”吸收温室气体的作用。森林是二氧化碳的吸收器、贮存库和缓冲器,森林所具有的碳汇能力是巨大的。“碳汇主要是指森林吸收并储存二氧化碳的量,或者说是森林吸收并储存二氧化碳的能力。全球森林面积虽然只占陆地总面积的1/3,但森林植被区的碳储量几乎占到了陆地碳库总量的一半。所以,森林与气候变化有着直接的联系。”3因此,森林的吸碳固碳功能不仅要被认可,更要被广泛应用。森林在全球变暖时代的这种绿色功能之美,我们必须最大限度地应用。它告诉我们,美的不仅是看的,美的也是好的,美的更是有用的。一般看来,森林、海洋与土壤是地球上主要的碳汇。据测算,森林每年可净吸收约5亿吨的碳,森林仍是陆地上最大的碳汇源。森林的绿色功能表现在森林生态系统的重要作用上。首先,陆地生态系统通过植物的生长可吸收大量的人为二氧化碳排放,而森林又是主要的碳吸存贡献者。其次,森林生态系统是巨大的碳蓄积库,拥有储蓄大于大气中碳蓄积两倍的能力。1可见森林绿色功能之美是一种较强的自然行动能力,也是一种对环境的良性自然保护。它以净化空气、保持水土、储藏资源、消除噪音等为切入点,其绿色低碳作用也将越发被人类所认识。

集体之美,表现出森林的空间容量,它是数量结构搭建起的景观之美。《说文》中言之:树,生植之总名。树是森林的主体,也是涵养森林万物的本体。森林让人类生活在景观中,就此而言,森林本身无疑就是景观,森林无疑也是最重要的感知范畴。它不仅是我们所置身的环境的重要组成部分,而且构成了自然环境中最重要的感知来源。毕竟森林的延展构成了我们环境的一种活动方式,它创造了一种活的意义的连接。森林是自然界物种的大容器,是人类生活足以庆幸的自然屏障。森林在木连木、林连林的意义上成就了美的规模效应。它整合世界的方式并不是简单的艺术和美学的范畴。它是用一幅绿色集群的大图景去审视世界,从而塑造绿色整体的存在感与美感。

生态之美,是森林的本质内涵之美。因为森林作为大生态中的一种小生态,探寻着发育、涵养与包容之美。在种植树木与养护森林的过程中,一系列自然的因素在森林生态多元的存在中激发着我们与森林的连续感。森林的这些植物群落覆盖着全球土地面积的约31.7%,并且在林地及生态功能圈的意义上对二氧化碳下降、调节气候变化、动物群落和谐、保持水土平衡和巩固土壤等方面起着重要作用。森林是地球生物圈中最重要的生境之一。众多的林下植物、生物有机体、野生动物在对自然敏感的层面须臾不可离开森林。若森林物种及物种与环境相互的影响被称为森林生态,那么生物多样性不仅借森林生态的延展把世界变得更美,而且森林生态环境所具有的审美价值越来越清晰。如同森林与沙漠给予我们两种不同的生态环境,这两种不同的世界有力地证明了生态创造环境的差异。在触及自然生态的有效方式上,森林一方面证明了根系所置身之广袤大地的肥沃,另一方面则诠释了以枝叶仰望蔚蓝天空的无限。

景^之美,表现出森林作为风景观赏的意蕴。它既包含着森林中树木的个体之美,从姿态、造型、尺度等方面显现本身具体的外在之美,致力于艺术与自然的统一,它在经过栽培的自然形式中普遍地被欣赏。它也体现在森林公园作为景观要素之美,这种森林装点自然山川的方式凝聚了万木峥嵘、苍翠欲滴的景观效果,它所展现给世人的景观魅力是无可替代的震撼。还有一种森林景观离我们更近,那就是城市森林。城市森林融合了艺术与自然的精粹,把森林文化的形式和传统介入到自然演进过程的统一体之中,创造人化自然最优美的精品。每一种自然体验的生成模式,都有属于被自然载体所激活的愉悦。与传统森林作为较原始的自然环境不同,城市森林让人领悟到一种美好而又独特的审美范式。森林的古朴之美与城市的时尚之魅相得益彰,促成了森林与城市二者的完美融合。不同样态的森林以美好的聚合,让人类生活在郁郁葱葱的林木景观中,就此而言森林本身就是景观。森林无疑也是人类面对自然最重要的感知范畴。它不仅是我们所置身的生态环境的重要组成部分,而且构成了自然环境中最重要的感知来源。毕竟森林的延展构成了人类环境的一种活动方式。步入森林,其实质就是对自然景观美好的体验。这种景观之美的体验,既是无利害的审美原则之泛化,也是理性静观的满足。

一种有待进一步诠释的森林美学,具有其生命力的多样存在,并在与土地生生不息的联系中,努力挖掘美的特征在森林中的存在。“而这种显现着的实在就是分成部分的有机体的外在形象,这形象对于我们既是一种客观存在的东西,也是一种显现着的东西,这就是说,有机体各个部分的只是实在的多方面的性格必须显现于形象的生气贯注的整体里。”1森林与人类都是这个世界伟大的生灵,笔者在此并不愿意彰显其中生命序列的级别,何况在最初的状态中,森林并不是人类生产与活动的产品。从形象到实在,从意蕴到心灵,脱离了个性实体与区域属性的考量,它在地球格局的层面是一种全人类的普遍的森林美学。森林美学为我们确立了森林之美的审美趣味与生态标准,并以语义背后的森林之美的内涵实在、在特征实存的层面支撑了森林美学作为统合知识的可能。

[作者简介:周国文,北京林业大学马克思主义学院副教授。]

Abstract:Forest aesthetics is an emerging discipline concerning perception and cognition of the beauty of forests. With forests as the research object, its boundary is confined to the discipline of aesthetics, specifically nature aesthetics. To discuss the potentiality of forest aesthetics, the first question to answer is about the origin and definition of aesthetics so as to discover in particular the beauty of forests and typical manifestation of nature. Whether the beauty of forests can be a representative of nature aesthetics depends on whether it can be fully explored, intensively analyzed and systematically improved from a philosophical perspective. More particularly, it depends on whether forest aesthetics, a branch and a representative of nature aesthetics, can reach a conceptual consensus with nature aesthetics. Probable concepts of forest aesthetics are analyzed including those in terms of etymology, object, discipline, value and properties. Forest aesthetics, as an important part of nature aesthetics, visually reveals that forest is the major geological feature of nature. From the level of abstract thinking, the probability of forests becoming the research object is closely related with the historical process of human life. The beauty of forests constitutes the main body of forest aesthetics, carrying the content of forest aesthetics in the most figurative way. Forests contain essence of beauty, including unparalleled beauty of purity, greenness, community, landscape and ecology. For its connotation behind superficial meaning, the beauty of forests demonstrates the potentiality of forest aesthetics growing into an integrated discipline.

美学基础范文第4篇

关键词:马克思;哲学;基础;美学;关系

前言

马克思主义哲学是科学的世界观和方法论,马克思主义向来主张从实践哲学中探求美,寻找美的本质。而建立在马克思主义实践观点基础上的实践存在论美学则克服了以前传统美学的种种遗漏,是中国当代美学的新发展。

马克思主义的伟大学说,是科学的世界观和方法论,它不仅揭示了人类社会的一般规律,而且相应地揭示了人类意识,包括文学艺术的特殊规律。马克思主义对文学艺术的论断是整个马克思主义学说理论中不可分割的组成部分,它运用辩证唯物主义和历史唯物主义的基本原理,考察和阐述一切文艺现象。马克思主义文艺理论的出现是文艺理论史上的伟大变革。

以人为中心的主体性的实践哲学,是马克思主义哲学的核心所在。离开人的实践没法谈哲学,也没法谈真、善、美。人的本质与美的本质是密不可分的,离开人的本质就无法寻找美的本质。因此,马克思主义自觉地把美学奠基在主体性实践哲学的基础上,从主体实践对客体现实的能动关系中寻找美。实践的观点是辩证唯物主义第一的和基本的观点,也是整个马克思主义哲学的重大发现和核心观点。建立在马克思主义实践观点基础之上的实践存在论美学,是在突破了近代以来形成的认识论美学思维方式的基础上提出的,为中国当代美学的发展指明了新的方向。

1.马克思主义哲学基础社会意识形式

社会意识是社会存在放映。但社会意识的相对独立性。社会意识形式的多样性反映了社会生活的复杂性。

社会意识形式多种多样,包括政治,法律,伦理,哲学,宗教思想在不同的形式,从不同方面反映社会存在,并通过各自的特点影响社会。社会意识还包括人们在日常活动和相互作用,直接形成社会心理学。各种形式的社会意识的差异包括一致性,是一定历史时期社会存在的反映。

艺术和科学中的是非问题,应当通过艺术界和科学界的自由讨论去解决,通过艺术和科学的实践去解决。借助语言、表演、造型等手段塑造典型的形象反映社会生活的意识形式,属于社会意识形态。应提倡自由讨论,百家争鸣,调动科学文化工作中一切积极因素,有利于发展正确的东西,克服错误的东西,迅速发展和繁荣我国的社会主义科学文化。

2.马克思主义哲学基础和美学的关系

离开了人类的社会实践也不可能有理性的凝聚和意志结构的构建。要从抽象到具体、从观念到现实、从理论到实践的角度看,马克思主义哲学基础和美学的关系。审美认识始终不脱离感性形象,始终包含中情感是一种具有形象性和情感体验性的特殊认识。

用具体的例子说明:贝多芬的《命运交响曲》的著名的主题特具实力,使人们的“命运敲门”的协会,建立强烈的反映、心灵的震撼,与巨大的社会变化对每个人造成心跳的感觉,在心理运动幅度有同构的经验,使命运主题与社会动荡的联系。我们谈论美学和艺术,往往会隔靴搔痒,我们谈谈艺术不谈社会,将失去一切。因此,审美和社会关系,更换为艺术与社会的关系。

众所周知,每个人对美的感知不一样。同样的事情,有些人认为美,但有些人认为是不美的,甚至在同一个人,他的审美观的过程中,生活会改变,以前认为是美的,后来会觉得原先认为美是错的,甚至后来所说的美。美是人的主观反映,是一个概念,任何想法是以社会活动为基础形成的,是社会的产物,是社会的思想。

唯物史观对于人的精神力量的肯定丝毫不逊色于主观唯心主义者,他们的差别仅仅表现在对这种“精神力量”的根据说话不同,唯物史观认为归根到底,“精神力量”来自一定的物质根源,而主观唯心主义者则不承认这个“根源”。文学与艺术起源于远古人类的生产劳动。促进劳动的思想和语言的发展,使完美的艺术的可能实现。这也是解释了花能引起美感的根源不在花的身上,花的文化意味完全是由欣赏花的人的审美欲求来提供的。

审美活动是一种精神活动,它不可能带来任何直接物质利益,但审美活动也绝不是人性中华而不实的虚荣心表现的,原始人的协同工作与劳动节奏,形成原始的音乐和诗歌。审美正是对优质人性的向往和感悟,是人类精神生活不可缺少的要素,以至于人类通过某种对象直接和间接地来欣赏自身、感受自己优秀的质,就不言而喻地成为引领人类及其社会健康发展的一种意义重大的行为。

只有在满足人民群众在精神生活方面的要求,才能调动艺术家和广大群众发挥他们的艺术才能,并且只有不同风格、不同形式互相借鉴、互相补充、共同提高,社会主义的文艺才能繁荣发展。

3.马克思主义哲学基础对美学的作用

在马克思主义美学研究史上做出了贡献。艺术的生产和人的社会生产活动是分不开的。在原始社会的大早期阶段就出现了艺术。随着生产的发展和社会生活日益丰富,艺术逐渐成为精神活动的一种特殊的形式。而社会活动是艺术的唯一源泉。各种艺术作品都是一定社会生活的反映。

美学基础是儒家和道家思想的相辅相成而逐渐形成的!西方文明的摇篮是古希腊,有两位重要的奠基人:唯心主义的代表伯拉图,唯物主义的代表亚里斯多德,虽然说他们是哲学家,但是美学的最开始本来就是哲学的一部分,他们的思想对后世产生了极其深远的影响。只有满足人民群众在精神生活方面的要求,才能调动艺术家和广大群众发挥他们的艺术才能,并且只有不同的风格、不同形式互相借鉴、互相补充、共同提高,社会主义的文艺才能繁荣发展。

黑格尔,康得,叔本华、弗洛伊德等等,都是沿着他们的思想延续的,西方的美学基础应该是整个的西方哲学思想,而西方哲学的基础就是那两位大哲学思想启蒙家柏拉图和亚里斯多德。

美学的发展和马克思主义哲学基础有着密切的联系。马克思主义哲学意味着我们所面对的世界是客观的现实世界而非在它背后还有一个产生和决定现实世界的世界,物质存在的优先性是作为基础和解决问题的最终根据和来源,对整个马克思主义哲学体系具有基础性和决定性的意义。

马克思主义哲学基础对美学有着重大的意义。在新形势下如何与时俱进、开拓新的研究视野,艺术是经济基础的反映,但每一时代都有一些好的艺术作品并不随着经济基础的变革而消逝,这些作品长期在人民中间流传,成为宝贵的艺术遗产为广大人民群众所欣赏的。这些对美学有着深刻的影响。(作者单位:吉林师范大学)

参考文献:

[1]陈亮,陈刚;试析葛兰西的全球治理思想[J];北方论丛;2005年03期

[2]黄和新;马克思所有权思想述要[D];南京师范大学;2003年

[3]董学文;陈诚;“实践存在论美学”的理论实质与思想渊源――对一种反批评意见的初步回答[J];中南大学学报(社会科学版);2010年01期

[4]陈学明;评“西方马克思主义”的文艺、美学理论[J];广西师范大学学报(哲学社会科学版);2004年01期

美学基础范文第5篇

摘要:艺术又不是受任何约束,有着必然和偶然。马克思主义哲学就是辩证唯物主义和历史唯物主义与历史唯物主义。学习它是对于现实以及今后相当长的一个历史时期的主要任务。马克思主义哲学基础对美学有着重大的作用。形态上说,马克思主义美学是关于审美、文学、艺术的论述及其所体现出来的思想,马克思主义作为创始人,对人类社会的发展和美学的探索有着重大的意义。

关键词:马克思主义 哲学基础 美学 作用

离开人的社会实践来观察问题,不了解认识对社会实践的依赖关系,是不全面认识社会。学习马克思主义哲学基础也好结合实际和美学的联系级作用和影响。

马克思主义的美学是建立在马克思主义哲学基础上的,明确马克思主义美学的哲学基础,有必要首先明确马克思主义哲学的基础。

人的发展和美的发展都是在社会文化构造的矛盾运动中逐步实现的。脱离社会文化构造我们就无法认识人,也不能认识美,在马克思主义哲学基础的矛盾论在美学上充分反映出来,是无处不在的。

一、马克思主义哲学基础社会意识形式

社会意识是社会存在放映。但社会意识的相对独立性。社会意识形式的多样性反映了社会生活的复杂性。

社会意识形式多种多样,包括政治,法律,伦理,哲学,宗教思想在不同的形式,从不同方面反映社会存在,并通过各自的特点影响社会。社会意识还包括人们在日常活动和相互作用,直接形成社会心理学。各种形式的社会意识的差异包括一致性,是一定历史时期社会存在的反映。

艺术和科学中的是非问题,应当通过艺术界和科学界的自由讨论去解决,通过艺术和科学的实践去解决。借助语言、表演、造型等手段塑造典型的形象反映社会生活的意识形式,属于社会意识形态。应提倡自由讨论,百家争鸣,调动科学文化工作中一切积极因素,有利于发展正确的东西,克服错误的东西,迅速发展和繁荣我国的社会主义科学文化。

二、马克思主义哲学基础和美学的关系

离开了人类的社会实践也不可能有理性的凝聚和意志结构的构建。要从抽象到具体、从观念到现实、从理论到实践的角度看,马克思主义哲学基础和美学的关系。审美认识始终不脱离感性形象,始终包含中情感是一种具有形象性和情感体验性的特殊认识。

用具体的例子说明:贝多芬的《命运交响曲》的著名的主题特具实力,使人们的“命运敲门”的协会,建立强烈的反映、心灵的震撼,与巨大的社会变化对每个人造成心跳的感觉,在心理运动幅度有同构的经验,使命运主题与社会动荡的联系。我们谈论美学和艺术,往往会隔靴搔痒,我们谈谈艺术不谈社会,将失去一切。因此,审美和社会关系,更换为艺术与社会的关系。

众所周知,每个人对美的感知不一样。同样的事情,有些人认为美,但有些人认为是不美的,甚至在同一个人,他的审美观的过程中,生活会改变,以前认为是美的,后来会觉得原先认为美是错的,甚至后来所说的美。美是人的主观反映,是一个概念,任何想法是以社会活动为基础形成的,是社会的产物,是社会的思想。

唯物史观对于人的精神力量的肯定丝毫不逊色于主观唯心主义者,他们的差别仅仅表现在对这种“精神力量”的根据说话不同,唯物史观认为归根到底,“精神力量”来自一定的物质根源,而主观唯心主义者则不承认这个“根源”。文学与艺术起源于远古人类的生产劳动。促进劳动的思想和语言的发展,使完美的艺术的可能实现。这也是解释了花能引起美感的根源不在花的身上,花的文化意味完全是由欣赏花的人的审美欲求来提供的。

审美活动是一种精神活动,它不可能带来任何直接物质利益,但审美活动也绝不是人性中华而不实的虚荣心表现的,原始人的协同工作与劳动节奏,形成原始的音乐和诗歌。审美正是对优质人性的向往和感悟,是人类精神生活不可缺少的要素,以至于人类通过某种对象直接和间接地来欣赏自身、感受自己优秀的质,就不言而喻地成为引领人类及其社会健康发展的一种意义重大的行为。

只有在满足人民群众在精神生活方面的要求,才能调动艺术家和广大群众发挥他们的艺术才能,并且只有不同风格、不同形式互相借鉴、互相补充、共同提高,社会主义的文艺才能繁荣发展。

三、马克思主义哲学基础对美学的作用

在马克思主义美学研究史上做出了贡献。艺术的生产和人的社会生产活动是分不开的。在原始社会的大早期阶段就出现了艺术。随着生产的发展和社会生活日益丰富,艺术逐渐成为精神活动的一种特殊的形式。而社会活动是艺术的唯一源泉。各种艺术作品都是一定社会生活的反映。

美学基础是儒家和道家思想的相辅相成而逐渐形成的!西方文明的摇篮是古希腊,有两位重要的奠基人:唯心主义的代表伯拉图,唯物主义的代表亚里斯多德,虽然说他们是哲学家,但是美学的最开始本来就是哲学的一部分,他们的思想对后世产生了极其深远的影响。只有满足人民群众在精神生活方面的要求,才能调动艺术家和广大群众发挥他们的艺术才能,并且只有不同的风格、不同形式互相借鉴、互相补充、共同提高,社会主义的文艺才能繁荣发展。

黑格尔,康得,叔本华、弗洛伊德等等,都是沿着他们的思想延续的,西方的美学基础应该是整个的西方哲学思想,而西方哲学的基础就是那两位大哲学思想启蒙家柏拉图和亚里斯多德。

美学的发展和马克思主义哲学基础有着密切的联系。马克思主义哲学意味着我们所面对的世界是客观的现实世界而非在它背后还有一个产生和决定现实世界的世界,物质存在的优先性是作为基础和解决问题的最终根据和来源,对整个马克思主义哲学体系具有基础性和决定性的意义。

马克思主义哲学基础对美学有着重大的意义。在新形势下如何与时俱进、开拓新的研究视野,艺术是经济基础的反映,但每一时代都有一些好的艺术作品并不随着经济基础的变革而消逝,这些作品长期在人民中间流传,成为宝贵的艺术遗产为广大人民群众所欣赏的。这些对美学有着深刻的影响。

参考文献:

[1]东北三省高师函授哲学教材编写组.马克思主义哲学基础[M].黑龙江:黑龙江出版社,1982.8,66,80.

[2]蔡翔.社会学主要思潮[M].华夏出版社,2000.1,5,61.

[3]杜键.与柏拉图的对话[M].人民美术出版社,2011.1,112.

[4]张玉能.美学教程[M].华中师范大学出版社,2010.6,125,13,11,10.

美学基础范文第6篇

我国当代美学研究在引进、学习西方美学的基础上,已有一个多世纪的发展历程。从首次引进西方美学理论始,经建国后五、六十年代的美学大讨论到八十年代的美学热,直至今天美学研究的深化,在理论体系的建构上,我国当代美学基本上形成了以实践美学为主流的当代美学理论体系。在这样一个大的理论背景下,朱立元先生在长期对西方美学理论进行系统把握和全面研究的基础上,也在不断思考着我国当代美学、文艺学的理论构建问题。在他的一系列论著中,已充分体现了他对实践美学的理论发展和完善的思考,体现了他在实践本体论基础上建构当代美学的努力,并已基本形成了以实践概念为核心的实践本体论美学。可以说,他对实践本体论美学的理论思考,是对我国当前美学研究的一大突破和推进。本文拟结合朱先生的一些论著,对他的实践本体论美学的基本内涵和基本理论构架,以及在美学研究实践中的具体贯彻作一初步阐述。

一、对实践美学的批判和继承

朱立元先生对实践本体论美学理论体系的建构,是在充分批判和继承前辈学者研究成果的基础上完成的。他在著述中也多次提到,他所主张的实践本体论美学,是在以实践论为哲学基础和理论背景下,主要是对李泽厚先生和蒋孔阳先生的实践美学的批判、发展和继承。关于实践美学,朱先生认为主要是以李、蒋两位先生为代表。他说:“正是在以实践论为美学的哲学基础的意义上,我把他们两位先生的美学理论都纳入到实践美学的大范围之中。”[1]同时,他又指出,在理论认识上,他“对李先生的美学观,有赞成方面,也有不同意方面;而对蒋先生的美学观,则基本赞同。”[2]要在理论上有所建树,对前人的批判和继承是必要的,只有借助于理论发展的背景,才能有所突破和创新,朱立元先生正是在我国美学在实践美学的研究已取得成就的基础上,提出自己的实践本体论美学主张的。同时,我国美学研究在进入九十年代以来,对美学的现代性追求是当代中国美学的一个核心问题,朱立元先生的实践本体论美学也是这种思考和追求的产物。

我国当代的实践美学主要是指以实践论为哲学基础构建起来的美学学说,在老一辈学者中,主要代表人物是李泽厚和蒋孔阳先生,他们都有各自不同的实践美学的观点和主张。此外,还包括其他一些同实践美学在基本思路上有相同或相近的一些美学观点和理论。基于此,朱立元先生分别对李泽厚和蒋孔阳二先生的实践美学理论体系进行了全面和细致的剖析,使实践美学得以突破和发展,使其真正过渡到实践本体论美学的阶段。

首先,对于李泽厚先生的实践美学的主张,朱立元先生认为,李泽厚先生的实践美学理论,是在他60年代提出的“客观性和社会性统一”的美学主张的基础上形成的。李泽厚在系统研究马克思《手稿》的基础上,逐步建立起其实践美学的理论体系。朱立元先生指出:“李泽厚的实践美学在保持基本框架的前提下有了较大发展,这就是把‘人化自然’分为外在自然与内在自然两个方面的人化,且把‘人化’的历史过程用‘积淀说’加以概括,这其中吸收、改造了康德的先验哲学与荣格的分析心理学等思想观点;最后又把这种‘人化的自然’说与中国传统哲学、美学联系起来,上升为新‘天人合一’说;他并把自己的美学理论称为‘主体论实践哲学’或‘人类学本体论哲学’的美学观。”[3]可见,李泽厚先生的实践美学的主张,在美学问题的根源和出发点上,是以实践为其基本范畴的。朱立元先生在充分肯定了李泽厚先生的实践美学的理论观点后,明确指出,虽然李泽厚的实践美学是以实践为其核心范畴,但因为对实践本身的含义的理解和自己本身理论建构的需要,李泽厚先生的实践美学可以说是“主体性的”或“人类学本体论的”实践美学。这样,“‘主体性实践美学’与‘人类学本体论美学’本身就隐含着逻辑上不可克服的自相矛盾。”[4]因此,“积淀说”背后就隐含着日益滋长的文化保守主义倾向,在审美活动中片面强调理性、群体性、人类性等。所以,从本质上来看,李泽厚先生的实践美学是主体论美学,因此,朱立元先生强调:“我认为李泽厚的美学还不是真正的实践本体论美学。”[5]李泽厚先生的实践美学还存在着很大的不足和内在的矛盾,朱立元先生进一步分析了造成这种内在矛盾的原因。他认为,这一根本的原因在于对“本体论”的某种误解,即未能从存在论角度看待实践论,因而在以实践论作为美学的哲学基础时,未能把实践看成是人的存在(生存)的基本方式,也未能对存在论意义上的实践作出更全面的阐释,因此,李泽厚先生把实践主要理解为群体、理性的物质生产劳动,而较少注意到实践作为人的存在活动的个体、感性方面,“积淀说”虽也将群体、理性落脚于个体、感性上,但显然前者居于支配地位,后者是相对被动的载体而已。这样,“审美作为人生实践中生存和生命体验的内容与存在论意义就无法得到充分的阐发,实践论未能在本体(存在)论意义上真正成为美学的哲学基础。”[6]对李泽厚先生的实践美学的本质局限和不足进行了充分的批判和克服后,朱立元先生提出了自己的存在论意义的实践本体论美学理论。

其次,对于蒋孔阳先生的实践美学的理论体系和主张,朱立元先生将其概括为“以实践论为基础、以创造论为核心的审美关系说。”[7]他认为,蒋先生的美学思想在基本方向上属于实践美学,但在很多地方都有自己的创新和突破。总的说来,蒋先生的美学思想是以马克思主义的实践论为基础的,但并不像实践派那样,直接从实践概念来界定美,而是以马克思《手稿》中“人的本质力量的对象化”和“自然的人化”的思想为立论的主要依据,从人与现实(自然)的审美关系的历史形成入手来揭示美和美感的诞生和本质的。朱立元先生认为,蒋孔阳先生的实践美学理论最大的贡献和突出的特点在于:在人对现实的审美关系中,把主体创造的思想放在突出的地位上。蒋先生从《手稿》中关于“美的规律”的论述出发,指出美的创造是一种自由的而又符合现实的规律的创造。同时,对于美的创造,蒋先生从宏观上和主客体的关系上作了富有新意的阐发,提出了“美的创造,是一种多层累的突创”理论,认为美是自然物质层、知觉表象层、社会历史层、心理意识层等多层次积累而又突然创造而形成的一个开放的、恒新恒异的创造过程中的复合体,所以它能把复杂归于单纯,把多样归为统一,最后成为一个完整的、充满了生命的有机体。朱立元先生认为:“这一理论打破了形而上学的观点,把主体创造论大大深化了:既突出了主体能动性,又坚持了社会客观性;既看到了美的复杂性,又发现了美的单纯性;既注意到美的形成的量变(累积)方面,又揭示其质变(突创)方面;既重视了美的形成的客观物质条件,又强调了创造美的主体心理和社会历史因素;既顾及了美的形成的一般基础,又张扬了美学自身的特点;充分显示了蒋先生作为‘第五派’美学代表的独创性。”[8]因此,以其理论的创新性和完善性,蒋先生的美学思想在80年代迅速发展并成熟,而且与李泽厚的主体论实践美学或人类学本体论美学有了明显的区分。对于蒋先生的这些观点和理论,朱立元先生则在全面肯定的基础上作了更进一步的完善和发展。

二、实践本体论美学的哲学基础

实践本体论美学既以实践论作为其哲学基础,那么,对实践概念就要从哲学上作一深入的剖析和界定,以往的实践美学研究,在对“实践”这一范畴或多或少存在着理解和使用上的不足。这主要表现在:其一,直接把实践范畴引入美学研究,反而导致了实践的本体论意义的丧失。其二,把实践范畴简单化,仅仅理解为物质生产劳动,缺乏对实践内涵的全面理解。其三,对本体论的某种误解,导致了实践范畴的存在论意义的缺失。朱立元先生认为,造成这些不足的根源在于对作为理论基础的本体论及实践概念的误读。为了从根本上解决这一问题,朱立元先生首先从哲学思考入手,对长期以来存在于我国美学界、艺术理论界的“本体论”误读、误译问题作了探讨。在《当代文学、美学研究中对“本体论”的误释》[9]一文中,朱立元先生针对我国自80年代以来,在文学、美学研究领域对“本体论”这一概念理解和认识上的混乱,对本体论问题从语用学和内涵上在西方的发展作了详尽的考述。这一研究,不但对我国文艺学、美学研究在理论上起到了正本清源的作用,同时也对朱先生在存在论意义上界定实践本体论美学确立了理论依据和出发点。关于这一问题,朱先生通过研究而得出的基本结论是:本体论是对译西文ontology的一个译名,它的本义不是中文意义上的“本体”、“本源”或“本质”,而是关于“是”、“有”或“在”(存在)的学说,即关于being的理论。最新版(15版)的《不列颠百科全书》说:“本体论是研究being本身,即一切实在性的基本特性的一种学说。”从理论上来看,朱先生的这一界说的意义是重大的,因为,对于实践美学的理论哲学基础的完善,对于实践范畴的全面认识和把握,以及实践本体论美学的存在论意义等诸多问题的论述,完全是在这一界说上展开的。以此作为理论基点,朱先生进而认为,作为实践美学哲学基础的实践论,既不单纯以本体论方式,也不单纯以认识论方式出现,而是实践本体论和实践认识论的统一。朱立元先生从三个方面论述了这一问题。

首先,实践论作为实践美学的哲学基础的理论依据。朱立元先生认为,实践论之所以为实践美学提供了哲学基础,最根本的,实践论是马克思主义唯物史观的核心。他说:“以实践论为哲学基础,实质上也就是以唯物史观为哲学基础。这也是在最高层次上对实践美学哲学基础的概括。”[10]朱立元先生通过对马克思主义经典作家的研究,指出实践概念主要是一个社会历史范畴,它不但包括人对自然、物质世界改造的实践活动,同时也包括人对现存的社会关系的改造的社会因素。所以,以实践为核心范畴的实践美学,是建立在以实践为核心范畴的唯物史观的基础上。朱立元先生指出:“实践美学以唯物史观作为哲学基础,这标明了实践美学的鲜明的马克思主义性质。”[11]在马克思主义的实践基础上建立起来的实践美学应以唯物史观为其哲学基础。朱立元先生还充分引证了马克思主义的经典著作来论述了这一问题。[12]

其次,关于实践本体论。如前所述,在对本体论进行正名后,朱立元先生指出,实践本体论也须从存在论角度加以阐释。他认为:“马克思主义的唯物史观在一定意义上包括着本体论,即包括着人的社会存在的理论,并以此作为其整个哲学的基石与出发点。”[13]通过对《德意志意识形态》等经典著作中马、恩关于人的社会实践方式的论述的研究,朱立元先生认为,马克思主义哲学包括着本体论。这是一种“社会存在本体论”,即存在论意义上的本体论,所以,社会实践是人们的存在的基本方式,即“社会存在”的主要内容是人们的社会实践活动。因此,他指出:“在一定意义上,也可以把马克思主义本体论概括为社会实践本体论,或简称为实践本体论。”[14]因此,实践本体论是唯物史观的出发点与根本所在,是马克思主义哲学的基本组成部分。这样,朱立元先生在廓清了本体论的含义后,从而探讨和阐述了马克思实践范畴的本体论意义,也就是人的社会存在论意义,从而为实践美学的进一步完善和深化,即实践本体论美学的确立奠定了理论基础,其意义是重大的。

其三,关于实践认识论。朱立元先生认为,马克思主义的唯物史观,实际上已暗含着实践认识论的基本内容,马克思很少离开人的社会历史实践来孤立、抽象地谈论人的认识活动和认识过程。当马克思表述人们的社会存在决定人们的意识这一唯物史观的核心内容时,他实际上已指明了人的认识的来源和起点是人们的社会实践,也指明人的意识随社会实践的改变而改变,实践是人们认识发展的根本动力。所以,在实践本体论的基础上,必然会得出实践认识论,他说:“从实践本体论出发必然要推导出实践认识论,两者有着内在的、天然的一致性,作为实践美学的哲学基础,它们是不可分割的有机整体。”[15]由此,朱立元先生指出,实践美学在80年代以来最重要的贡献,就是以实践认识论为基点,对我国美学界长期以来占主导地位带有机械唯物论倾向的“反映论”美学的陈旧思路的突破。[16]我们认为,这一突破是有重大意义的,因为,反映论美学仅局限于认识反映客体的旧的唯物主义认识论,这样美学研究仅停留在认识论层次上。而实践美学在引进实践本体论(包括实践认识论)的哲学基础后,就突破了这种认识论的框架,拓展了美学研究的范围。朱立元先生因此认为,实践美学在实践认识论的基础上,对许多美学问题都展开了研究和探讨,如与审美心理学相结合,深入到审美经验层次的研究;对审美活动的主体创造性的强调;对审美活动的接受主体性的重视等等。

此外,朱立元先生还对《手稿》作了深入、系统的研究,如他的专著《历史与美学之迷的求解——马克思的美学问题》[17]、《思考与探索——关于当代马克思主义文艺学体系的建构》等著作,就是对手稿中的美学思想的系统研究。其他还有《对马克思关于“美的规律”论述的几点思考——向陆梅林先生请教》[18]、《对马克思关于“美的规律”论述的再思考——兼答曾簇林教授》[19]等文章,对《手稿》中马克思关于“美的规律”的论述作了深入论证和阐释。这些理论探讨都构成了实践本体论美学不可或缺的理论基石。

这样,朱立元先生以马克思主义唯物史观为其理论核心,通过对本体论的内在含义的进一步厘清,对实践概念作了全方位的考述,强调了其存在论上的意义。由此,以实践本体论为基础,完成了实践本体论和实践认识论的有机统一,为实践本体论美学找到了坚实的哲学基础。

三、审美是一种人生实践,美是一种人生境界

有些学者认为,实践美学在当代已经过时,在当代不需要实践美学,并对实践美学展开了批判。针对这种见解和看法,朱立元先生认为,问题的根源不在于实践美学是否过时的问题,而在于目前学术界对实践美学的误解。他指出,实践美学虽然都是以马克思主义实践观作为哲学基础的美学,但在实践美学内部有许多不同的观点和思路,如以李泽厚先生和蒋孔阳先生的实践美学体系就有很大的不同。因此,实践美学作为一个开放的美学体系,应该说有很大的发展余地。所以,朱立元先生以实践本体论为基础,系统地建构适合于当代中国的美学体系。他的实践本体论美学的基本理论可概括为:实践是马克思主义唯物史观的基本范畴,实践是人生在世的生存方式,审美是一种人生实践,美是一种人生境界。

首先,关于实践本体论美学中实践的含义。朱立元先生认为,实践美学应严格地把实践论作为哲学基础,而不能直接、简单地把实践范畴移用至美学研究中,特别是要注意发现、揭示实践范畴从哲学通向美学的一系列中介环节,并加以阐发论述。所以,他对实践范畴在马克思主义的经典著述中的含义,以及实践本体论和实践认识论的统一等问题,在论述实践美学的哲学基础时,作了详尽的阐述。基于此,朱立元先生直接指出,他的实践本体论美学中所谈的实践和李泽厚所讲的实践的含义并不相同。李泽厚先生所讲的实践主要分为两个本体,即工具本体和心理本体,工具本体即物质劳动,心理本体即情感本体,然后用积淀说统一两个本体。而朱先生所说的实践本体论,则是从存在论意义上来理解的。他的实践的含义是人生在世的存在方式,人所有的活动都可以概括到实践范畴当中来。物质劳动、审美活动、政治、经济、道德诸种活动都可以纳入实践范畴。这样,实践本体论美学中实践范畴的基本含义便得到了存在论意义上的解释,这不但对实践的范畴有了全面的认识,而且对实践本体论美学的研究范围也大大地拓展了。如他针对有些学者对实践美学的误解或对实践范畴的片面认识时指出,有的美学家对实践范畴的理解较窄,单纯停留在物质生产劳动这一含义上,而未把种种人生实践,如道德实践、交往活动和精神文化活动(即马克思所说的精神劳动或精神实践)考虑在内。这样,“在建构美学理论时,往往把人生实践方面的审美问题放置在视野之外,而这同关注人生实践的中国传统美学之间鸿沟显明,不利于建构中西交融的当代实践美学体系。”[20]朱立元先生在这里不但指出了对实践范畴的全面的理解和把握,同时也明确地提出了实践美学在中国当代美学建设中的意义。实践虽然是马克思主义唯物史观的核心范畴,但它却是目前具有浓厚的中国文化特色的范畴,因为通过马克思主义的中国本土化,通过中国学者立足于中国文化背景对它的阐释,它已成为自五四以来中国哲学、美学研究的另一大传统,如何将这一传统和中国古代传统文化结合起来,以建立真正具有中国特色的美学,这也是朱立元先生在存在论基础上理解实践本体论美学时所思考的。很显然,实践本体论美学在系统把握实践范畴时是有自己的独到之处的,这就是始终从本体论的真正内涵出发,在存在论意义上阐释实践论,这不但是马克思主义唯物史观中应有之义,而且在很大程度上也是朱立元先生长期理论思考的结果。

其次,朱立元先生在对实践范畴作了存在论意义的诠释后,则提出了“审美是一种人生实践,美是一种人生境界”的理论主张。从前面的论述中可以看出,实践范畴的内涵的扩大,自然也包括了作为实践活动之一的审美活动,这样,审美活动不但是一种实践活动,是一种人生在世的存在方式,同时也和其他实践活动一起,共同构成了人的在世存在方式的所有内容。和以往对美学的追问方式不同,实践本体论美学没有直接去追问“什么是美”或“美的本质”这类传统的本质中心主义的问题,因为对这些问题的追问,势必会陷入形而上学的怪圈,似乎是难以确切地加以回答的。朱立元先生直接从人的存在方式入手,即从实践范畴入手,把审美当作一种人的实践活动,进而去探讨其他问题,很显然,审美活动是实践本体论美学所要探讨的首要问题。

同时,结合中国传统文化、传统美学理论,在实践和审美活动的基础上,朱先生进而提出了“美是一种人生境界”的主张。朱立元先生这一主张的提出,实际上包含着在对美学作出存在论基础上的现代思考之后,如何在中国传统文化背景下,为实践美学找到理论依据,进而建立真正的中国当代美学。对人生境界的追求,是中国传统文化中一个十分重要的方面,宗白华先生就指出人生有五种境界,其中之一便是“艺术境界”,“艺术境界主于美”。[21]这里所说的境界,也就是人生在世的一种存在方式,美的境界也是人生所追求的。而且中国人对审美、艺术境界的追求是十分浓烈的,艺术化的人生,艺术化的生活始终是很多中国人的人生目标。在中国古代文人那里表现得十分突出,中国文人在达和穷的境遇下有不同的理想追求,他们在独善其身时,往往寄居山林,沉溺于艺术,这一传统也积聚于当代中国人身上,也是当代文化中不可忽视的一个方面。所以,朱立元先生在实践范畴的基础上,力图使其与中国传统文化的内在精神结合起来,而实践本体论美学提出“美是一种人生境界”的主张,显然包含着这一思考。

四、《西方美学通史》中的人本主义思想

朱立元先生的实践本体论美学的基本理论观点和主张,大致如上所述。此外,他也在有意识地将实践本体论美学的主张贯彻到具体的理论著述和批评实践中去。这除了在许多有关美学、文艺学的论著里有所体现外,则集中体现在由蒋孔阳先生和他主编的七卷本巨著《西方美学通史》中。《西方美学通史》在实践本体论美学观的指导下,始终把他们对西方美学的内在理解和把握贯穿其中,立足于现代社会来描述、审视西方美学。这一特征则集中体现在《通史》贯穿始终的对人本主义的强调及由此出发处处流露出来的人文精神和人文关怀,而这种对人本主义和人文精神的强调是和蒋孔阳和朱立元先生所主张的实践本体论美学观完全一致的。

《通史》是在哲学意义上来理解人本主义的,《通史》认为,人本主义就是以人为本的哲学理论与思潮。其根本特点是把人当作哲学研究的核心、出发点与归宿,通过对人本身的研究来探寻世界的本质及其他哲学问题。在对人本主义认识的基础上,《通史》对西方美学的发展作了全面的描述,并对隐含于西方美学中的人本主义进行了系统的考察。《通史》从古希腊一直到二十世纪末,将西方美学的发展分为“古希腊罗马美学”、“中世纪文艺复兴美学”、“十七十八世纪美学”、“德国古典美学”、“十九世纪美学”和“二十世纪美学”六个不同的历史发展时期,对各个不同的发展时期作了详细阐述。在整体的归纳和梳理中,《通史》对隐含于西方美学发展中的人本主义这一理论思潮始终都在加以关注,详细考察了蕴涵在西方文化和西方美学中的这一内在的传统和精神,梳理了每一阶段人本主义的表现形式,最后落脚于二十世纪,详尽分析了科学主义和人本主义两大思潮。

这种对人本主义和人文精神的强调,是有其深刻的社会文化根源的,这就是对人类自身的生存和命运的思考和关注。我们可以看出,这恰恰是和对实践本体论的理解有内在的相通性。这一方面是蒋孔阳和朱立元先生所持的实践美学的主张在西方美学史研究中的具体体现和贯彻;另一方面也体现了他们在系统考察西方美学时对中国当代美学现代化的思考,即如何在系统了解和把握西方美学理论的基础上,促进我国当代美学的建设和进一步发展。

朱立元先生关于实践范畴的存在论阐释、实践本体论美学的基本主张及在《通史》中的体现,以上我们作了初步介绍。关于实践本体论美学,在即将出版的《美学》一书中,朱先生将作更深入系统的理论阐释,我们也将分别就不同的问题作进一步的阐述和研究。可以说,实践本体论美学在世纪之交的中国美学研究中,会产生重大而深远的影响。

——————————

注释:

[1][2][3][6][10][11][13][14][15][20]朱立元:《美学与实践》,广西师范大学出版社1999年版,第39、40、25、51、40、41、48、49、51、50页。

[4]朱立元:《在具体分析的基础上修正“实践美学”》,《光明日报》(京)1997年7月12日,第7版。

[5]朱立元 苏保华:《勤学勤思 走自己的路——朱立元教授访谈》,《学术月刊》(沪)2000年第3期,第104页。

[7][8]朱立元:《当代中国美学新学派——蒋孔阳美学思想研究》,复旦大学出版社1992年版,第2、8页。

[9]朱立元:《当代文学、美学研究中对“本体论”的误释》,《文学评论》(京)1996年第6期,第14—24页。该文发表后,在学术界引起了较大的反响和论争。

[12]可参阅朱立元先生《实践美学哲学基础新论》一文,见《人文杂志》(西安)1996年第2期,第10—18页。

[16]可参阅朱立元先生《对反映论文艺观的历史反思》一文,见《文学评论》丛刊1999第2卷第1期。

[17]朱立元:《艺术与美学之迷的求解》,学林出版社1992年版。

[18]朱立元:《对马克思关于“美的规律”论述的几点思考——向陆梅林先生请教》,《学术月刊》(沪)1997年第6期,第28—33页。

[19]朱立元:《对马克思关于“美的规律”的论述的再思考——兼答曾簇林教授》《学术月刊》(沪)2000年第3期,第88—96页。

[21]宗白华:《美学散步》,上海人民出版社1981年版,第70页。

美学基础范文第7篇

[关键词] 商业模式 商业道德 商业美学

一、问题与主张

商业模式是关系到目前市场伦理的关键,从目前出现的商业美学缺位、主体遗失,探讨商业模式的专业基础、美学原则、伦理体系,在商业模式理论和美学理论之间进行系统的构建,解决国内工学结合、商美结合的基础理论认识问题,可以说,是关系到来年广大理论体系的重新构建的基础问题。目前,许多艺术家及新一代高校专业学生驰骋商海,政府也在积极构建商业模式的美术平台,商务部也在积极开展高校之间的“商务人才培养模式”合作研究。那么充满了美学气质的美术专业如何摆脱自己观念上的桎梏去和不同的行业在如战场一般残酷的商场上与人竞争,这无疑得研究商业模式,从“商业模式”和“美学理论”重构的视角,才能看清问题的实质和表象。

二、理论依据与专业突破

商业模式的专业问题和学术专业一样,一个是广博,一个是独到,或者说,商业模式有基础的一面,也有专业独到的一面。不同的是,商业模式的基础目标是获得专业的实际领域,同时给了专业商业的发展方式,使他越来越走向大众生活。而专业往往会走向人的体验时间和学术空间,甚至一味利用现代教育媒体“还原专业”,使得学识陷入一种假设的模式或者流派构建,所以,笔者认为,商业模式使得专业回归现实生活基础,从商业模式与美术专业的互利上说,就是美术专业回归心灵与技巧、观察与体验的统一。

就专业模式上说,“商业模式”不仅仅是具体的美术专业或者美术作品的营销,而更多的是创业精神与艺术精神的具体构建。这一点上,我们可以理解历史上,任何艺术事业的成就从来就是商业模式的扩大与构建的结果。商业模式不仅仅是买卖方式、市场方法,更主要的是商业模式要素及其的概念性工具本质上具有价值主张,商业模式甚至强调专业人才的创造价值。

从美学模式看,王国维、梁启超、蔡元培构成了中国美学的三种向路:王是超越的美学,即美和艺术让人从现实的功利中超越出来,得到一种心灵的净化;蔡是育人的美学,即用美育培养具有现代意识的全面发展的新人;梁是功利的美学,即用美学去促成全社会进步。超功利的心灵论,促功利的武器论,学校与社会的育人论(学校美育与生活美学),美学的三大基点转换为现代三大教学理论――能力理论、兴趣理论、技术理论。对基础教育与极处教育,提出了五大启发统一美学、美育、美术。

商业模式是20世纪20年代提出来的一种学说,它意味着对于经理人来说,他们拥有了一系列全新的方式来规划自己的企业,在每个行业都产生了许多新型的商业模式。以前,因为所有公司的商业模式都大同小异,只要确定一个行业就知道自己该干什么了。但是今天,仅仅选择一个有利可图的行业是不够的,你需要设计一个具有竞争力的商业模式。此外,日益激烈的竞争和成功商业模式的快速复制迫使所有公司必须不断地进行商业模式创新以获得持续的竞争优势。作为一个公司,必须深入了解公司的商业模式和组成商业元素的不同元素之间的关系,才能在自己的商业模式被复制前重新审视并再次创新。

因此,两种理论模式结合,其突破点是:

美和艺术让人从现实的功利中超越出来,得到一种心灵的净化的现代创造能力。现在,我们说的能力,就是从第一种模式中生发出来的概念。商业模式的能力理论包括“客户价值最大化”、“整合”、“高效率”、“系统”、“盈利”、“实现形式”、“核心竞争力”、“整体解决”,这八个关键词也就构成了成功商业模式的八个要素,缺一不可。其中:“整合”、“高效率”、“系统”是基础或先决条件,“核心竞争力”是手段,“客户价值最大化”是主观追求目标,“持续盈利”是客观结果。

商业模式,显然突出了“培养创造能力,发展智力”这一人的重要目标,突出了美术教育强调通过比较、分析、综合和概括等思维活动,有目的、有意识的心理知觉过程。商业模式,即用人的模式培育具有现代意识的全面发展的新人。

教材是“死”的东西,商业是“活”的形式。将教材处理成“活”的东西,将会使学生易于接受并能积极参加这样的活动。技术活动是人类生存最基本、最普遍的活动,在人的一生中,技术活动是人类接触最早的操作活动之一,“美术”活动即是人们按照“美”的法则进行某种“技术”的加工活动,没有一定的“技术”,则无从“美化”。“术”来自生产实际的知识为前提,以来自新型材料、工艺的技能为基础,我们看到,商业模式下的术的形态是市场经济、大众文化、先锋派艺术、信息时代传媒等等,强调人的奇异的精神世界,同时,我们不能忽略了商业模式的成熟,艺术的博物馆、美术馆等等模式的回归大众、回归艺术。许多学者认为,审美教育不仅具有理论性的品格,更加具有实践性的品格,应该面对现实、应对挑战,使我们的学生通过审美教育,具有在新的复杂环境中审美地生存的能力。

三、启发与结论

人类在生活中所体验的境界与意义,美术在实践生活中体味万物的形象,天机活泼,深入“生命节奏的核心”,以自由谐和的形式,表达出人生最深的意趣。所谓的商业模式是指企业根据自己的战略性资源,结合市场状况与合作伙伴的利益要求,而设计的一种商业运行组织,这种商业运行组织一般会设计到供应商,制造商,经销商,终端商,以及消费者等综合性利益,因此,商业模式是一种多赢价值体系下,主导企业一种战略性构思。商业模式不同于单一的渠道策略,商业模式更多地是一种基于利润结构为导向的组织结构性设计,而不是简单的一种渠道铺货策略。

笔者反对一些艺术人士对商业模式的忽略,否则,我们为什么建构商业教育体系、专业体系、文化体系?笔者认为,现在我们对现实的理想与西方的批判精神都要心平气静,反思国家主义与权势文化的普遍泛滥,这与商业模式的结构权势的严肃批判是不能相提并论的。比如,在奥林匹克运动的全球化中,商业运作机制和模式起了很大作用,同样,沃霍尔的“波普艺术”,也体现在拉斯维加斯赌城的豪华建筑上,以及纳姆派克的录音装置和低俗的“地下电影”里面等等,从而把艺术的领域扩大到涵盖了通俗的商业广告,以及到电视上那种如同万花筒一般的拼图形象等等;并以此而加深了人们的生物性的体验。在不断扩张的消费资本主义经济之中,人们的主观世界是反嘲和调笑,混杀和破坏,市场法则就是大搞消费主义和商业主义。因此,笔者认为,我们应当结合两个法则,探讨商贩业模式下的专业构建。

我们的结论和启示是:

第一,所谓商业模式与专业形式,都是人类文化产品的分化与结构,都需要特殊的场景。商场的设计、美女的婚纱、雕像的石座、堂宇的栏干台阶、剧台的帘幕、从窗眼窥青山一角、登高俯瞰黑夜幕罩的灯火街市,这些美的境界都是由某种模式的间隔作用造成。商业模式也具有美学的效应和功能。因此,商业模式是体现严肃的、寂寞的、负责的现代人的素质。

商业模式的自在体系,使某一经营文化织成一内在自足的境界,无待于外而自成一意义丰满的小宇宙,启示着宇宙人生的更深一层的真实。好比舞蹈姿态、建筑、书法、中国戏面谱、钟鼎彝器的形态与花纹……儒商一说,乃最能表达人类不可言、不可状之心灵姿式与生命的律动之人生体验。

笔者不同意一味将商业模式视为――“聆听着西印度群岛的音乐,观赏着西部牛崽影片;中午吃麦当劳;晚上则品尝地方的风味菜;在东京喷洒着法国巴黎香水,而在下香港则穿戴着意大利‘时髦的’服装;电视娱乐节目则替代了知识教育”。一切都依据“赞助人的情趣”失去了自我而放纵和混乱。笔者也反对所谓的“艺术家,赞助人,老板,画廊老板,文化经纪人,乃至学者,批评家,和公众都沉溺在实用主义”的消极态度。

第二, 就是商业模式强调生命个体律动之体验。个人的抽象世界,是对大多数人的具象世界的提炼和升华。商业模式比技术创新更重要,中国存在一个庞大而低端的消费市场,而且这个市场在绝对意义上说,远远没有饱和,无数商品还没有被寻常消费者享受到,商业并没有得到更广泛普及。而在短期内,国民的收入不会发生大的变化,这也导致中国对高端消费的抑制,这个时候,发现新的需求,并且创造出新的需求模式,显得尤其重要。

因此,商业模式对“大众文化与艺术的普及对于个人或个性解放起到了推动作用”。许多创业企业家也成功的商业人士都在回归家庭教育、文化传承,开始在简单的模式里探索伟大的哲学信仰体系:诸如儒家、道家、佛教,所有古典神话,宗教教义,政治观念比如马克思主义,乃至佛洛伊德主义等,可能很少有人会在简单的信仰,而是在意识到现实的火坑或深渊时,将这些伟大的精神奉为自己的偶像。随着商业模式的成熟,人们已经越来越不是“利益自我”,而是“公益回归”。

第三,商业模式的创造性。新的商业模式的出现,很大程度上在于未来的不可预知。那些具有异常商业嗅觉的人,才能够把握商机,迅速崛起,这就是为什么新的商业模式往往由新势力创造,而非相近领域的传统强大势力所创造的原因。在日益激烈的竞争中,新的商业模式也会层出不穷,而这也正是商业社会的魅力之所在。也许某一天,从一个不知名的角落里,崛起一个巨大的商业帝国。中国美的体验不重具体物象的刻画,而倾向抽象的笔墨表达人格心情与意境,解衣盘礴,任意挥洒,不沾滞于个体形相,互映开合,飞动摇曳,似真似幻。

我们现在正处于一个全新的时代,大量的在创业期,或者刚刚渡过创业期的中小企业,其商业模式尚未定型,中小企业,他们都有好的技术和市场商机,中小企业需要寻找适合自己的商业模式。这是一个多元的,复杂的,回归的新大众时代。众所周知,美学产生于哲学,它涉及到对于“美”(beauty)的判断与批评,19世纪以来西方文化艺术界围绕美学问题有过激烈的争论。一方面是康德,以及他的徒子徒孙们不断地提出美学的普遍性和持久性,以及“无私的美”的观念;而另外一方面,新兴的美学理论家则认为“美”则是受到时空环境的变化而有所改变,因此时空环境是决定“美”的概念变化的主要因素和条件,这样美就不可能是持久的,永恒的。

商业模式,随着市场经济的发展,社会经济、政治结构发生了巨大变化,与社会文化的全面构建。王沪宁指出:“经济发展使社会上的每个个人、集团和阶层都具有了自己的经济利益。一旦他们在经济利益上获得一定程度的满足,就会要求参与政治生活,要求了解政治体系的活动过程,尤其关心政治体系的决策,关心政治活动将会给他们带来怎样的后果。经济发展越是把一个社会结合成一个密切相关的整体,人们的政治意识就越强,政治参与的要求就愈强烈。”可见,从各自的利益出发,各个阶层、团体和个人会对国家权力提出不同的要求。

参考文献:

[1]王沪宁:比较政治分析[M].上海:上海人民出版社,1987:236-237

[2][美]约翰・罗尔斯著姚大志译:作为公平的正义――正义新论[M].上海:上海三联书店,2002:45;331;333-334

[3]姚洋:转轨中国:审视社会公正和平等[M].北京:中国人民大学出版社,2004:631;675;500

美学基础范文第8篇

[关键词]私人刑事调查;法制化;美学;追求

[中图分类号]D90 [文献标识码]A [文章编号]1671-8372(2012)03-0081-04

私人刑事调查系普通私个体(如私家侦探、被害人、被追诉人等)为查明刑事案件真实情况和犯罪嫌疑人进行的各类追查、搜集、取证等客观性考察活动之总称。作为自我保护与私力救济的重要表现手段,从古至今它一直存在。而法制化,则多指凭借法律制度的确认、规范、调整和保护(纳入法制轨道)令国家与社会基本关系、主要活动能够按合理高效的现代原则运行并不断朝着法治国家迈进[1]。对现代国家来说,毋庸置疑法制化乃是其运作的第一关键要义。

所谓美学基础,即某些事物、行为或活动在美学层面的理论依据。尽管美学理论主要是文学实践的总结与指导[2]4,但随着法美学和后现代主义“法律与文学运动”①的日渐兴起,越来越多的学者开始普遍关注到法律中的美学问题②。“诗人和小说家给我们提供了不同的世界观、不同的视角或术语供我们试用”[3],较之过分苛求法制化理性特征而有意无意忽视法潜意识(如人文关怀或人性理念等)和超理性(如艺术化的浪漫或唯美状态等)因素的近现代法学研究,这种美学分析进路更能从本源角度来探索法律,确保法学研究范式的科学性。

立足于美学视域,刑事诉讼活动当属一类法律审美对象,在其理念、文化与价值的漫长演进历程中拥有着独特的美学追求或者向往。那么,倘若对私人刑事调查法制化能够体现出刑事诉讼活动的美学追求,也就意味私人刑事调查法制化在美学范畴获得了巨大支持,具备美学理论基础。

一、私人刑事调查法制化体现了刑事诉讼活动对“真”的追求

所谓“真”,尽管字面本身包含着本原、真理及真实等多种含义[4],但放置于美学语境下,“真”便更多指“假”之对立面,即真实,与客观事实和科学规律相符。依此类推,刑事诉讼活动的“真”即强调整个刑事诉讼活动都应当遵循客观科学规律,理解社会现实并同其密切保持一致性。笔者认为,推行私人刑事调查法制化毫无疑问便体现了刑事诉讼活动对“真”的追求。囿于人自身认识能力的局限性,站在最宏观哲学范畴,人类永远无法获知绝对客观真实而仅能无限最大化向其逼近,但这并不意味着我们就无法准确了解、把握客观世界。就一般层面的遵循客观科学规律、理解社会现实并与其紧密保持一致性来说,通过各种主客观努力(如积极发挥主观能动性和不断提高客观设备的技术水准等等)、认识符合当前实践需要的相对真实或相对真理则是完全可行的。不过,这种遵循客观科学规律、认识相对真实或相对真理的过程亦非一帆风顺,受林林总总主客观因素桎梏,如何尽量求真并减少失真度便成了实践活动亟待解决的问题。“实际上能够左右我们所感知的事实的并不仅仅是自然界的客观规律,还包括人的情感因素和人文因素的影响。”[5]

刑事诉讼活动追求“真”亦同此理。众所周知,刑事诉讼主要目的乃惩治、控制犯罪和保障人权、维护刑事诉讼程序的公正性与人道性[6],但此等目的的实现需建立在牢牢遵照刑事诉讼客观科学规律,理解相关现实并同它紧密保持高度一致基础上。那这种规律的遵照、认识相对真实又该如何竭力求真并减少失真度呢?在法制化框架内大力开展私人刑事调查活动很明显是一可行之路。一方面,借助国家法律对普通私个体自发进行刑事案件调查取证予以充分支持肯定,能够积极鼓励私家侦探、律师、被害人、被追诉人等私人发挥主观能动性,用“私人智慧”多渠道查明刑事案件真相和犯罪嫌疑人。在这样一种广泛发动群众,普通私个体和国家公权力主体(侦查机关)共同与犯罪行为作斗争的环境下,我们获得的相对真实往往较单一性质侦查活动获取的相对真实更加全面可靠,也更接近于绝对客观真实。另一方面,通过立法、司法、守法及其他配套措施的法制化框架约束,能令私人刑事调查活动的正常运作程序、实施模式得到明确。倘若普通私个体如私家侦探等滥用刑事调查权在相应调查取证活动中伪造或毁灭有关证据,则其非但不具备法律效力反要承担不利于己的相关责任①。如此一来,在竭力求真的同时便能一定程度克服刑事调查活动本身的某些负面失真因素,从反方向保证刑事诉讼求“真”的实现。

二、私人刑事调查法制化展示了刑事诉讼活动对“善”的向往

顾名思义,“善”即一种事物道德价值层次合目的性[7],它同非目的性、无正价值的“恶”对立。所谓“义利邪正善恶真妄诸端”,某类“善”大量存在便意味着对应“恶”的迅速消退,反之亦然。但这种合目的性并非简单泛指客观世界必须绝对满足人们的一切需要,而更多体现着人类同大千世界的二元互动价值关系。因为若仅着眼人单方面无休止的索求,则势必背离客观社会自身正常科学发展规律,不能满足人类长远需要,沦为另一种变相之“恶”。故“善”通常指代的合目的性多为客观世界与人类普遍、正当的合理需求相符合。正如德国哲人塞尔萨斯所言,“法律乃是善与衡平的艺术”[8],刑事诉讼活动无疑当属法律的具体运用,那么刑事诉讼活动自然应竭力向往“善”消弭“恶”,确保刑事诉讼相关客观世界与各方主体普遍、正当之合理需求完全吻合。

美学基础范文第9篇

说起“第五代导演”的成功,人们一般归结于这样几个原因:一是厚积薄发,有着深刻的社会人生体验和历史现实背景。“第五代导演”基本上都出生于50年代初期,少年时期因为社会时代的因素,都培养了一种要为社会代言的理想精神,但不承想,遽然爆发的“无产阶级”,粉碎了他们的一切梦想,他们从此卷入了一场史无前例的大动乱中,要么下乡,要么当兵,要么当工人,总之经历了种种社会磨难,对现实社会人生有了从血肉到灵魂的深刻体验。“”结束后,伴随着拨乱反正、改革开放的时代步伐,他们几乎同时进入了专业性的高等院校,系统地接受了专业理论培养和实践熏陶,又重高扬起了曾经折断的理想的风帆,充满激情地走上了影坛。由于他们都在社会底层摸爬滚打过,对中国电影的老套常规有着清醒地认识,觉得传统电影中无论是讲故事的方法,还是所讲的故事以及讲故事时所运用的光与影等基本手段,都不再适合新时期人民群众对电影艺术的欣赏口味了,尤其是不适合他们这些经过了新的思想观念和艺术观念洗礼的新的电影人的口味了,于是便纷纷产生了反叛传统、重新思维的念头。尽管刚开始时,他们也没有明确的思想理念,只是凭着对电影艺术的挚爱和“就是存心和你不一样”的追求,带有相当强烈的盲动性,但是,毕竟迈出了第一步,而且是集体性的关键一步,一亮相,便赚得了满堂喝彩。后来,他们才在自我表现、自我证明的价值之路上,堂而皇之地高举起反叛传统的旗帜,义无反顾地走了下去。当他们作为一个群体的力量出现时,尽管人数不多,但却给中国电影带来了巨大的冲击波,二是在电影艺术上进行了多方面的探索,开启了艺术变革的先河。这又表现在多个方面。首先,是电影观念的变化。传统电影(在这儿主要是指故事片)经过几十年的衍化,大多自觉或不自觉地形成了一种讲故事的传统模式,而既然是讲,就难免带有居高临下的姿态,表现出一种咄咄逼人的气势。又由于受“左”倾政治思潮的影响,所讲的故事一般是一些政治化的、道德化的故事,所以在讲故事的时候,电影就形成了一种布道式的讲经模式,严重影响了人们对于电影的艺术企盼和电影本身所具有的娱乐化功能,使电影走向了一条死胡同。“第五代导演”经过对中西电影艺术比较和对电影艺术本质的探索,他们发现,原来中国的电影已经远离了电影的本真状态,在被异化成政治宣传工具的道路上越走越远,如果不及时地将这一切扭转过来,势必会影响到电影在中国的前途。于是,他们发起了一场“影像革命”,希望将电影拉回到它原来的位置,使之成为真正的电影。而所为真正的电影,其实就是突出光与影等电影语言纯艺术方面的内涵,让电影成为一种不依附于任何外来政治观念的独立的艺术形式,让观众自己去看故事,而不是去听别人讲故事。在制作电影的过程中,突出创作人员的主体地位,在欣赏电影的过程中,突出观众的主体地位,真正实现电影形式上的艺术自立。其次,是为了实现电影观念的变化,在艺术表现视野和价值标准及判断方式方面的变化。在“第五代导演”的艺术视野里,传统电影的政治化、功利化取材倾向不见了,取而代之的是对民族文化、民族心理、民族历史及其复杂人性的思考。在价值标准和判断方式上,传统电影善于将人物、故事作简单化的处理,用阵线分明的善与恶、正与反、好与坏等童话式的单纯的是非标准作道德化判断,泯灭了人类社会大干世界的丰富与复杂。而“第五代导演”则彻底超越了传统的价值判断,将道德判断升华成了历史判断,突出了历史悬疑和时空迷宫,让人物、历史和故事一起成了被审视的对象。模糊人物和故事的道德界线,并不意味着不负责任,相反,恰恰意味着将人物和故事推向它的本真状态。第三,是电影艺术创作方法和艺术风格上的变化。由于传统电影异常注重思想内容及其主题的表达,主张“形式服务于内容”,所以在传统电影中,电影语言本身并没有地位,只不过充当着表达思想主题的工具而已。而在“第五代导演”的艺术观念里,要确立新的艺术规范,就必须弘扬电影本体意识,突出电影语言的自身张力,如此一来,灯光、摄影、美工、音乐等电影语言就不再只是传统电影中讲故事的工具或记录故事情节的手段,而成了电影这门综合艺术中不可分割的当然创作者,成了电影审美的重要元素。由于“第五代导演”在选材、叙事、刻画人物、镜头运用、画面处理等方面,都力求标新立异,所以他们的作品一般都有着十分强烈的主观性、象征性、寓意性特征,有着传统电影不可比拟的奇异风格。三是密切结合社会发展,并不断从中汲取营养,壮大自己。如新时期改革开放的整体氛围和思想解放的社会思潮,就不但使他们获得思想上的教益和启发,也给他们在思想与艺术上的反叛创新行为提供了极好的实践机会。

应该说,上述认识还是比较全面而中肯的,分析得也头头是道,令人信服。但仔细一想,又有点隔靴搔痒的味道,似乎缺少了点什么。不错,“第五代导演”都有非同寻常的经历,都有为艺术而献身的精神,都厌恶高高在上的传统电影,都在电影艺术上作了艰苦的探索,也都沐浴了改革开放的春风,但仅有这些就够了吗?显然,问题没有点到点子上。上述观点只是就“第五代导演”的社会群体特征而说的,也只是说了他们及其影片的外部特征,而对于影片的内涵来说,说得很少或几乎没说,尤其是就大量的电影文本来说,还没有从根本上触及“第五代导演”所拍摄的影片和传统电影的本质不同。它们之间的本质区别是什么?最根本的一点是对人性的认识和艺术阐释上的不同。对人性作完全迥异于传统电影的别样的认识和艺术阐释,是“第五代导演”赖以崛起的思想美学基础。上述的一切,只不过都是围绕着这个中心点而存在的或是生发出来的。

人性,即人的本性,这是一个庞大而古老的哲学命题。就道德层面来说,它有性本善和性本恶之说;就存在层面来说,它有社会属性和自然属性之说。就社会层面来说,它有理性、权利、阶级、团体、民族、国家等特征;就自然层面来说,它有欲望、冲动、感性、动物性、人类之爱等特征。总之,人性作为一种客观存在,有着难以说清的复杂内涵。不过,在新中国成立后很长一段时间里,由于“左”倾思潮的干扰,文艺界对人性问题的认识是颇为简单的,简单到往往只用在延安文艺座谈会上的一段讲话来概括,“有没有人性这种东西?当然有的。但是只有具体的人性,没 有抽象的人性。在阶级社会里就是只有带着阶级性的人性,而没有什么超阶级的人性。”殊不知,的这段讲话是在你死我活的激烈的斗争年代所讲的,有其特殊的含义,就人性本身来说,阐述的并不是很全面,也不辩证,忽视了阶级性等社会属性之外的广大的普遍人性,尤其是抹杀了人的自然属性。由于文艺思想是那个时代大一统的文艺思想,所以受其影响,文艺创作就只能表现人的阶级属性,不能表现人的自然属性,当然电影创作也不例外。在那时出现的众多的文艺作品包括电影作品中,如果谁提到人性,特别是提到欲望、冲动、感性、动物性以及人类之爱等朴素的人道主义,就被说成是宣扬资产阶级的人性,是错误的乃至反动的,就要受到批判,而人的阶级性、民族性等社会属性似乎成了人性的全部。如此一来,社会的丰富性被无情的蔑视了,人的复杂性也被无情的解构了,文艺作品的题材只剩下了一种,那就是无休止的阶级斗争,人物形象只剩下了两种,那就是敌我双方。一些人看不过去,试图塑造一种不好不坏的人物形象来繁荣一下文艺创作,但随即被扣上“中间人物”的帽子受到批判。

“”结束后,在思想解放大潮和改革开放的影响下,人们深刻认识到了狭隘的人性论对文艺的危害。于是,在70年代末80年代初,掀起了一场关于人性和人道主义的大讨论。今天看来,这场大讨论意义非凡,其对文艺的影响,绝不亚于“实践是检验真理的标准”的大讨论对整个社会的影响,何况,它们之间又有着必然的联系。经过激烈的论争,人们在人性问题上取得了共识,普遍认识到,人性不仅包括社会属性,还包括自然属性,人性是社会属性和自然属性的统一。由于有了这样的认识,人的自然属性就开始成了文艺作品浓彩重抹的对象。应该说,人性和人道主义的大讨论是新时期文艺真正摆脱桎梏走向繁荣的契机。然而,就具体的文艺形式来说,电影创作受到大讨论的影响显然要晚于其他艺术形式,在小说、诗歌、戏剧等已经搞得轰轰烈烈的时候,电影的影响才开始显现,这不是因为电影人对人性问题没有认识、不敏感,而是因为电影创作周期实在太长,不可能一蹴而就。但是,由于电影的影响实在太大了、太直接了,所以“第五代导演”拍摄的影片一出现,立刻引起了轰动,旋即成为一种引人注目的文艺现象。

尽管“第五代导演”拍摄的题材形态各异,进行的艺术探索各有千秋,拍摄时间也有前有后,但思想主旨却是基本一样的,那就是尽力表现丰富复杂的人性内涵,把人性看做是尽情演绎的舞台。张军钊导演的《一个和八个》向来被看做是“第五代导演”的开山之作,也是集中亮相之作,在这个摄制组里,集合了一批“第五代导演”的中坚力量,如张艺谋、何群、陈凯歌等。这部作品就是一部深刻思考人性的作品。且不说八路军指导员王金面对“莫须有”的罪名和周围犯人的污辱,表现出了怎样高洁的人性,单说那八个罪犯不时透露出的尚未泯灭的纯朴人性,就足以震撼人心!这部电影是根据诗人郭小川的长诗《一个和八个》改编的,长诗虽然写于1957年,但由于写到了人性,致使当时已经背上沉重的精神抱负的郭小川始终不敢拿出来发表,直到1979年才得以面世。陈凯歌导演的《黄土地》是“第五代导演”的早期代表作之一,虽然这部影片以诗意地讲述故事、在画面构图上充满了象征意味著称,但就其故事内容来说,表现重点依然在于人性。面对美丽温柔的翠巧即将被毫无人性的丑陋的风俗无情吞噬,哪一个观众能无动于衷?张艺谋导演的《红高粱》无疑是“第五代导演”的扛鼎之作,这部影片的成功之处不仅在于讲述了一个前所未有的土匪打鬼子的故事,更在于深刻挖掘出了余占鳌、戴凤莲、罗锅大爷等普通民众身上的人性美,展示了蓬勃热烈的生命欲望。这部影片之所以能够在1988年获得第36届柏林国际电影节“金熊”大奖,使中国电影走向世界,与它对人性的深刻理解和形象阐释有莫大的关系。除此之外,吴子牛的《欢乐英雄》、《阴阳界》;黄建新的《黑炮事件》;田壮壮的《猎场札撒》;李少红的《血色清晨》;张艺谋的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》;陈凯歌的《霸王别姬》等,在讲述曲折故事的同时,无不揭示了复杂的人性。总之,当人性成了电影中的主要表现内容的时候,电影就有了思想深度,同时,也启迪了其他艺术探索。

美学基础范文第10篇

关键词 金铁霖 民族声乐教学 哲学基础 美学规范

中图分类号:G642 文献标识码:A DOI:10.16400/ki.kjdks.2016.08.030

Abstract As a professor, Jin Tielin not only inherited Chinese excellent tradition of vocal music performances but also integrated some necessary elements of the era into vocal music teaching, which agrees with people's aesthetic tastes and gains great achievements. The formation of vocal music school is a successful combination of Marxist philosophy and Chinese national vocal music teaching. In this paper, the author deeply analyzes the philosophical foundation and aesthetic norm of Prof. Jin's national vocal music teaching.

Key words Jin Tielin; national vocal music teaching; philosophical basis; aesthetic standard

作为沈湘的学生,金铁霖主要学习的是传统意大利美声唱法,无论是在中央音乐学院学习还是中央乐团工作期间,金铁霖对于声乐教学的兴趣都丝毫未减。上世纪七十年代末,金铁霖试图将美声唱法元素与中国传统民歌风格相融合,力求实现对民族声乐演唱风格的创新。于中国音乐学院教学之后,金铁霖先后培养出一大批优秀的民族声乐人才,这其中就包括了、张也、阎维文等优秀声乐艺术大家。上世纪八十年代中国民族声乐的恢复时期,金铁霖教授又开始了新一轮的声乐教学探索,从哲学基础与美学规范等方面实现了对民族声乐教学的革新,这在声乐界产生了重大反响。

1 金铁霖民族声乐教学的哲学基础

从当代民族声乐艺术的发展溯源分析,金铁霖教授深刻意识到声乐教学“兼容并需”的重要性,在处理好“继承与批判”关系的同时也真正做到了“洋为中用”。在对我国传统曲艺、戏曲以及民歌进行深入分析的过程中金铁霖认为“混合声”应当成为我国民族声乐的色彩体现。由于表现风格及剧种的差异性,在真假声比例和方法选择方面也应对应有所转换。这一“混合声”即为真假声的混合,将结实、浑厚的真声与圆润、柔美的假声相结合。演唱过程中混合声的色彩与民族语言吐字发音的规律更加相近,使得吐字发音的过程更加响亮和清晰,这与民众的审美习惯也是相符合的。这一“一分为二”的哲学原则对于各种声乐现象的分析使得个体主观认识与客观实际相互联系,通过辨证否定观思想来处理好保留与扬弃之间的关系,这对于艺术家本身而言也是有效的发展与丰富过程。另外,实践是检验真理的唯一标准。因此,在金铁霖民族声乐教学过程中,在传授学生丰富的理论知识的基础上,结合相应的实践教学,切实提高学生整体民族声乐水平。我国民族声乐种类丰富,并且不同的民族声乐包含了该民族的文化特征,彰显出该民族的文化内涵。学生必须掌握不同的演唱方式才能淋漓尽致地将该民族声乐的优势表达出来。因此,在金铁霖民族声乐教学中,尤其注重实践教学,只有通过大量的实践教学,才能促使学生感受到不同民族声乐的不同之处,不断丰富自身的实践经验,掌握各种演唱技巧,切实提高学生的民族声乐演唱水平。

从民族声乐人才培养的角度出发,金铁霖教授提出了著名的“声、情、字、味、表、养、象”七字声乐教学标准。这既是金铁霖人才选拔的标准,同时也是民族声乐教学的目标之一。无论是歌唱艺术家还是学生,都不可能时时刻刻做到与七字标准相符合,因此金铁霖在民族声乐教学中也会鼓励学生充分展现出自身的个性与演唱实力。组织教学的过程中,金铁霖也始终秉持着一分为二的原则,针对学生演唱的评价,一些教师的话语过于绝对,像是“你的演唱没有一句在调上”或是“你的演唱无懈可击,没有一点缺点”。这些过于绝对的评价态度也不应当在民族声乐教学中出现。同时,在金铁霖民族声乐教学中一贯遵循艺术规律。民族声乐作为艺术的一个重要分支,在其教学过程中也十分重视艺术发展的规律性,不受人为意识的干扰,有目的、有针对性地开展民族声乐教学,达到了事半功倍的教学效果。因此,学生在民族声乐演唱时同样遵循艺术发展的规律,处理好艺术与生活、时代的关系,不断掌握更加丰富的演唱技巧。

金铁霖民族声乐教学还坚持从辩证唯物论的角度出发,始终认为任何事物的存在都是相互统一与对立的,并且相互矛盾的方面也会因为某一特定的条件变得相互融合与依赖,甚至会朝着相反的方向靠近。这即是事物对立而统一的一种状态呈现。对于声乐教学活动而言,教学正是从歌唱发声生理机制方面完成声乐演唱,这一工程塑造的有效性不仅与学生自身的演唱技能有着密切关系,同时也对学生今后的演唱事业发展有必然关联。在长期的民族声乐教学实践过程中,金铁霖教授总结出声乐演唱与马克思主义对立统一理论之间的互相对应,认为这是解决声乐演唱根本性问题的关键所在。马克思主义对立统一原理不仅解决了民族声乐演唱中的“顽疾”,与此同时也使得原有模糊的声乐理论概念更加清晰,打破了传统声乐教学模式对学生的束缚,使得学生的声乐演唱过程更加顺畅。除此之外,在金铁霖民族声乐教学中注重教学相长。在金铁霖民族声乐教学中,十分注重“教”与“学”之间的关系。纵观民族声乐教学,“教”与“学”是一种相辅相成、密不可分的关系。教师在教学过程中应该处理好教与学的关系,真正实现教学相长。因此,教师应该鼓励学生多多走进人们的生活中,吸取别人的演唱技巧,不断丰富自身的演唱经验。同时,教师应该加强与学生的交流与沟通,切实掌握学生的实际演唱水平。从而在之后的教学过程中,有针对性地对学生进行民族声乐教学。学生应该积极总结自身的演唱经验,主动思考,深入探索,进一步提高自身的民族声乐综合水平。由此可见,在金铁霖民族声乐教学中,积极遵循相关的哲学基础能够显著推动我国民族声乐教学的顺利进展。

2 金铁霖民族声乐教学的美学规范

民族声乐艺术是中华民族优秀灿烂文化的凝聚,这一独具魅力的声乐艺术可追溯至《诗经》时期,无论是乐府楚辞还是宋词元曲,都集合了乐、舞、诗等元素,是民族传统文化在艺术审美过程中的有效呈现。金铁霖教授“声、情、字、味、表、养、象”七字声乐教学标准的提出是对中华民族声乐表演艺术的一种概括与总结,同时也是时展背景下群众音乐审美需求的一种体现,它有着极其显著的时展特征。

金铁霖民族声乐教学中美学规范集中体现在声音品质的要求方面,认为声音条件和声音技术是完成民族声乐演唱的关键所在。而声音条件也与演唱者本身的歌唱素质有着密切联系,在掌握正确演唱方法的基础之上更好地提高自我声音技术,这对于声乐作品情感表达极为重要。金铁霖教授的民族声乐教学将科学性作为自身的根本教学原则,认为科学的声乐演唱方法应当是全世界范围之内的,它是唱好民族声乐作品的关键所在,与此同时也是融合各种民族声乐作品类型的有效路径。从民族差异性和地域差异性角度分析,艺术审美要求所对应的语言特征和表演风格也应当在民族声乐演唱中有所体现,这对于演唱者的精神气质以及个性魅力自然提出了更高的要求。金铁霖教授指出,除了基本的通俗、民族及美声唱法之外,还应当存在“美通”、“民通”、“美民”这样的结合式唱法,具体结合方法的选择自然与声乐作品的艺术表现效果有着直接联系。多样性的民族声乐演唱风格使得演唱方法方面也表现出对应的多样性和多变性特征,在科学性的美学规范要求之下,各唱法之间并不存在本质差异。

当前多元化声乐艺术演唱背景之下,金铁霖教授主张民族声乐的发展在承袭优秀传统文化的同时也应有所突破和创新,这是时代元素与文化艺术的有效结合,与此同时也是与群众审美需求的互相对应,是对传统民族声乐艺术美学规范的细致描绘。作为音乐、诗词及歌喉的完美结合,民族声乐演唱在传递情感的同时更是对演唱者心声的一种阐述,因此只有深入理解声乐作品的内涵与精髓才能更好地将其融入声乐演唱过程之中,更好地实现传情达意。金铁霖教授歌唱艺术是众多音乐艺术形式中最能够表达内心真实情感的一种方式,演唱者除了需要不断完善自身的声音技巧和演唱技巧之外,更需要从字里行间中体会作品想要传达的情感,深入理解艺术家作品创作的意图,以基本情绪作为出发点来对作品进行合理有效的二次创作。金铁霖教授指出,只有切实做到“用心聆听、用心感悟”,这样的声乐演唱才是有血有肉的,是有生命价值的艺术整体,其艺术形象的矗立也势必将更加自然。

综上所述,金铁霖民族声乐教学探究集中于对艺术创作空间的拓展方面,力求在多变的声乐艺术风格中融入更多的时展元素,满足人民群众日趋变化的艺术审美需求。从金铁霖民族声乐教学的哲学基础与美学规范不难看出,其民族声乐教学体系的构建既是他审美理性的集中体现,与此同时也代表了艺术家在声乐艺术教学中所坚持的哲学规范,这也成为了金铁霖教授毕生所追随的民族声乐教学目标。

参考文献

[1] 金铁霖.金铁霖声乐教学[M].广州新时代影音公司,2004.

[2] 李泽厚.美学四讲[M].天津社会科学院出版社,2001.

[3] 李泽厚.美的历程[M].天津社会科学院出版社,2001.

上一篇:身体美学范文 下一篇:美学艺术范文