美学基础范文

美学基础范文第1篇

关键词：曲艺 表演美学 内容阐述 意义分析

孕育于先秦的歌舞、春秋的俳优、汉代的百戏、唐代的踏摇娘、宋代的歌舞戏及滑稽戏、宋元的“讲话”，到近代的“花部”里的一些元素，是中国曲艺的发展线索，可谓源远流长，并形成了自己的家族体系。据《中国大百科全书・戏曲曲艺》卷所列举的曲艺曲种达到341个，并强调中国曲艺曲种目前s有400个左右。《中国大百科全书・戏曲曲艺》卷在目录中把曲种分为评话类、相声类、快板类、鼓曲类和少数民族曲种五种类型。《中国曲艺与曲艺音乐》一书把曲种分为十类：评书评话类、相声类、快板快书类、鼓曲类、牌子曲类、弹词类、琴书类、渔鼓道情类、走唱类、时调小曲类。这样庞大的曲艺家族形成了底蕴深厚的曲艺文化，它是中国艺术文化的一个重要的组成部分，不可小觑。

一、淮安传统曲艺的发展状况

淮安是因古运河水而兴的城市， 是一座具有2000多年建城史的历史文化名城。仅中国古代文学的“四大名著”就有三部问世于淮安。淮安人文历史深厚、曲艺文化发达。“门头词”，早期是沿门说唱民间故事的曲艺形式 ，始于清末，先以地摊形式演出，清道光十年（1830）后，艺人自由结班发展为打地摊以反映民间生活的演出小戏，源出于海州、沭阳、灌云一带流行的“拉魂腔”，曲调质朴优美，以拉魂腔见长；因以三弦伴奏，又称“三括调”。流行于淮安市、连云港市及宿迁市、盐城市的部分地区。金湖秧歌、淮海锣鼓、提线木偶、乡人傩、十番锣鼓、马灯舞、径口高跷等曲艺流传，整体内容丰富、形式多样，形成了淮安特有的曲艺体系。而弹词更是重要的曲种之一。弹词是由宋代的陶真和元代的词话发展起来的。它由说、噱、弹、唱几部分组成。特别令人关注的是这种曲艺形式在明清的江淮特别流行，更令人称羡的“弹词三大家”――邱心如的《笔生花》、陶贞怀的《天雨花》、陈端生的《再生缘》都是女性作家。邱心如是清代淮安人，她的《笔生花》洋洋洒洒120万字。邱心如之外，淮安还有一位著名弹词女性作家汪藕裳，写出150万字的长篇弹词《子虚记》。所以，淮安的曲文化因《再生缘》、《子虚记》而有了高度，因“门头词”、金湖秧歌、淮海锣鼓等众多的曲种而有了广度，因大运河文化而有了深度。

二、曲艺表演美学的基础内容

（一）曲艺的“弱势性”或作为一种“小文学”

“弱势性”或“小文学”，这些概念是受了德勒兹讨论卡夫卡的启发，意在表明一种立场，即总体而言，曲艺的创作、表演，包括研究，都处于文艺的边缘地带，而正是这种边缘地带，反倒让曲艺具备反观中心，甚至挑战、解构中心的能力。具体而言，大概有如下几点：

1.曲艺的方言性

方言可以说是曲艺的天然属性。与处于中心位置的普通话相比，方言更自然而少人工，更自由而少规则，更解放而少压抑，因而更富创造的可能性。事实上，很多曲艺作品的笑料、包袱的结构与抖落，都离不开特点方言的参与。表面上看，这是一种功能性，但其背后却是有关方言及曲艺“弱势性”的哲学问题，需要进一步通过结合文本研究予以揭示。另一方面，曲艺的传播与流变也依托地方、方言，从而使曲艺成为民间集体认同、文化记忆的一种有效形式，承载了某一特定范围群众的集体无意识。

2.曲艺的边缘性

曲艺及其表演的边缘性并不只是意味着曲艺处于没落的境地，相反，应该在结构中看待此边缘与中心的互动关系，以及边缘的强大生产性。没有曲艺呈现弥散性的边缘性，中心、或者“大文学”也无从表现其自身的强大宰制力，即所谓“体制”。曲艺及其表演的灵活多变、应对时事问题的快捷性――即文艺轻骑兵，以及立场的多样性――既可以主动承担正能量传播的意识形态功能，又可以拉开距离，允许讽刺、戏谑等因素的出现与生长。

3.曲艺表演的解域性

从历史上看，曲艺的表演往往与艺人的生存紧密相关，是作为一种谋生的手段。尽管今天随着现代科技的发达、各种小剧场，电视、网络等新媒介的广泛应用，曲艺表演似乎有了越来越固定的场域。然而，只要把目光从市场回到民间，从资本的交换价值回到物的使用价值，我们不难发现，曲艺表演仍然保留了它的优良传统，即解域性――它并不需要固定的舞台，也并不依赖繁复的舞台程式。只需要撂地圈场即可。当然，这种解域性也并非这种能共性，而应注意到其背后的哲学问题――正如猴戏传承人六小龄童所言，猴戏不姓章，猴戏属于全世界。曲艺的传承各有衣钵，但总体而言，它并没有所谓知识产权和私人所有一说。而这，恰恰是可以生发出对处于资本游戏规则内的中心文学的批判。

（二）曲艺表演的狂欢性与间离效果

1.节庆与狂欢

曲艺表演与节庆密切相关，是节庆的不可获取的一部分，比如春节里的庙会。这就意味着曲艺表演会浸染上节日的气氛与特点，即对压抑的、琐碎的、算计的日常生活的逃离与违反，而进入一种狂欢与自由，或者用尼采的概念，一种酒神精神的迷醉。曲艺的表演主要并不依赖化妆或面具，即所谓舞台幻象的营造，而在于通过语言与音乐，引动灵魂。因此，处于节庆与狂欢状态下的群众，暂时性地消弭了阶级、贫富、职业等等的社会划分与壁垒，而结成狂欢共同体。这是人之解放的一种可能。

2.间离效果

间离效果自然是对戏剧研究概念的一个借用，意在指出曲艺表演中尚未被充分重视的间离性，其主要表现在人物角色转换的频繁、出戏入戏的跳跃、叙述故事与模拟对话的交错，等等。在这方面，相声、弹词等，均是突出代表。也就是说，曲艺的表演并不在于如电影、电视剧所强调的代入感，而恰恰在于提醒观众保持观照的距离。这距离是审美的可能性所在，也是曲艺作为一种教化功能的可能性所在。这是第一层间离，即观众与作品的间离。第二层的间离则在于演员与表演本身的间离――演员既是演员本身，又同时是角色本身，甚至还可能是其日常生活中作为一个人的本身。也就是说，演员表演尽管也追求塑造人物形象，但要点也不是自我代入，而是自我分裂。这恰恰是对曲艺表演者提出的更高艺术修养，是演员的自我教育。

3.曲艺表演的现代性转型

（1）面向市场的尝试

曲艺要生存，要由传统向现代转型，必然会面临市场的问题。事实上，近年来广泛兴起的相声小剧场等，指出了曲艺生存与发展的一种可能。市场并非洪水猛兽，资本也不是不可以利用，但要思考的是如何利用、如何结合，如何在追逐商业利益的同时不要让表演走了样，流于低俗，而缺乏高雅，重又回到曲艺的社会主义改造之前的老路上。这其实也是主席在北京文艺座谈会上的讲话中所强调的经济效益与社会效益相结合的问题。曲艺表演不能忘本，不能忘记自己的民间身份与意识形态功能。

（2）新媒介下的曲艺表演

在“互联网+”的时代，新媒体给曲艺的表演带来机遇也同时带来挑战。机遇在于曲艺传播的手段越发丰富，曲艺呈现的样式越发多样，曲艺的舞台效果越发绚丽，但与此同时，也带了更为深层的挑战，或者说理论追问，即曲艺从源头传承下来的那种“灵光”或“光晕”（本雅明的概念）的消失。曲艺表演迷人之所在，有一在于现场性，在于“现挂”，在于即兴，在于一种偶然性的创造。而数字媒介带来的复制，使得曲艺生产与传播也进入了复制品、“第二次”传播之中，而这也威胁着曲艺的“原初本”、“第一次”。在理论思考之外，更迫切的还有曲艺作品创新的相对匮乏：好本子是有，可好本子不是接二连三地时时有。而对曲艺表演者自我复制的批评其实也一直存在。

三、曲艺表演美学的研究意义

通过研究，让传统的曲艺在立足民间、反映群众生活，承担意识形态功能的同时，产生商业性的成果，为中国的曲艺事业的发展尤其是高校曲艺学科的建立以及建设做出贡献。具体表现在：

（一）文化融合

“文化+”，是以文化为主体或核心元素的一种跨业态的融合，它代表的是一种新的文化经济形态，即充分发挥文化的作用，将文化创新创意成果深度融合于经济社会各领域，形成以文化为内生驱动力的产业发展新模式与新形态。“文化+”的实质，是要实现内容、市场、资本和技术等关键要素在文化产业发展中的聚集、互动、融合和创新。借助于淮安“实施‘文化+’的战略，推进淮安文化高地建设”的东风，让淮安“文化+曲艺”的融合研究带来的经验，以指导中国“文化+曲艺”的研究，以融合研究产生的衍生力来推进曲艺发展的步伐，让曲艺更加具有生命力，更加充满文化影响力。

（二）学术系统化

目前的曲艺研究，还没有形成浓厚的学术氛围。有很多地方‘曲协’只是个摆设。既使有兴趣的人去研究，也是东一榔头西一棒，或浮在表层，潜入水底的不多。既缺乏普遍研究，也没有重点研究，致使学术研究欠缺系统化。

（三）突破学科“零起步”

中国的曲艺有悠久的历史，但长期以来，拜师学艺、师傅授徒，依然是游兵散勇或单打独斗的庭院式相传，上升不到学术研究集群化的高度。只有学术研究走向集群化，才能形成系统化。在此基础上提炼、萃取、打造，方可彰显学科性，进而走进高等学校的神圣的研究殿堂。只有这样才能以学科研究的理论去指导曲艺创作以及曲艺的表演，而繁荣曲艺创作又可推进学科的研究，M而走曲艺可持续发展之路。

（四）与时俱进

曲艺的边缘化，导致了曲艺的边地化。曲艺在民间固然是传统，但是在规范上、指导上会存在“死角”和“盲区”。以淮安的曲艺为例，从曲艺的创作和表演看，还有不够健康的地方，如何规避这样的问题，就需要全社会思考和关注，一方面要挖掘传统，另一方面又要与时俱进，从现实看，曲艺创作上虽然接地气，但正能量的主题宣传需要引导；从表演上，虽然大众化、民俗化，但低级化、媚俗化甚至庸俗化现象屡屡出现，尤其在乡村的红白办事上，影响很不好。如何纠正这些现象，让中国传统的曲艺在改革开放向纵深发展的今天，发挥它应有的灵活性、寓教于乐的优势，不断进行改良、改造，从而与时俱进。

美学基础范文第2篇

1.1护理学的形成护理学经历了从简单的清洁卫生护理到以疾病为中心的护理，再到以病人为中心的整体护理，直至以人的健康为中心的护理的发展历程。通过实践、教育、研究，不断得到充实和完善，逐渐形成了自己特有的理论和实践体系，成为一门独立的学科。

1.2基础护理的教学目的护理学基础教学的目的是让学生通过学习掌握护理操作技术，理解每一项操作步骤的理论基础和原理，应用护理程序开展整体护理，促进病人健康打下坚实的知识、技术和能力基础。

2护理美学的形成、发展

西方发达国家率先提出“护理程序”的概念，带动了护理专业的革命性发展，其中蕴涵了丰富的护理美学思想，充分体现了护理工作的整体、系统、层次、和谐、有序和节奏性，把自然美、社会美、艺术美相互交融起来，是现代护理学科发展的重要标志之一，护理美是护理理论结构与内容，护理技术和科研以及护理活动中所显现出来的一切美的总和。

3护理教学在临床护理运用中存在的问题

3.1学生自身的问题许多学生在临床实习一段时间，养成了一些不良行为，如浓妆艳抹，穿奇装异服，言行举止粗鲁、野蛮，严重影响了护理人员的形象，导致实习医院或带教老师的不满，给护理教学带来许多困难。然而学生自身并没有引起重视，反之自我感觉良好认为是走向社会发展成熟的改变，其原因主要是护理教学重点全部在于技能培训和知识强化，忽略了学生心理意识方面的审美能力的教育，使得学生的审美观受到不良因素的影响也随之发生改变即而被同化，出现审美价值观的偏差心理。

3.2护患工作中存在的问题大部分学生在校学习期间，无论技能操作，还是理论知识都能达标，然而在临床护理工作中尤其是处理护患关系时出现许多问题，如：操作前与患者的沟通不当，操作中一旦出现小失误，就会发生本来可以避免的矛盾、纠纷，有的患者甚至大打出手，情节恶劣，给院方、校方、学生三方面带来不必要的麻烦，再比如：学生在面对患者提出病情或治疗的相关问题时，没有妥善解答，引起患者的不满，为日后的护理工作埋下隐患。有的甚至因为护理人员的一句话而对薄公堂，双方带来不必要的损失，其原因在于学生缺乏与患者良好沟通的能力与技巧。

4基础护理教育与护理美学相结合

4.1基础护理工作的审美教学基础护理工作有很强的艺术性，如何使其更加完美，则有赖于护理人员对其完美原则的自觉维护与遵守。在教学工作中，老师除了在教育方面培训学生，更要适时强调培养基础护理工作的审美教育，纠正不良作风，使学生自觉养成良好的着装、行为、习惯。如：强调淡妆上岗、待人温馨、处事公正、动作轻柔、工作严谨等审美教育，让学生明白美的内涵，以提高学生审美意识完善审美价值观。

4.2护患关系中的社会关系教学在护理实践中，护理活动主要发生在护士与病人之间，护患关系是一种不断变化、不断发展的人际交往，交往中往往受到双方个性特点、环境变化、社会文化等因素的影响，产生积极或消极的心理状态，因此，在护理教学中应首先让学生明确护士角色以及必须掌握的沟通技巧和护患关系中的美学原则。

4.2.1护士的角色护士的任务之一是要引导和帮助病人领悟角色，适应角色转变，以优良的品质取得病人的信任，以优美准确的行为满足病人对护士的角色期待。

4.2.2护患关系处理技巧护患关系是一种不可随意选择的人际关系，不能像朋友关系那样悦已者为友。因此，在护理教学中应与美学相结合，使学生掌握护患关系中的美学技巧①赞赏病人：赞赏方式一般可用非语言形式，如：微笑、点头，或用热情帮助病人的行为来传递赞赏的信息，也可用美的语言形式表达，如：在注射前先说：“我打针时请您配合我，这样我会操作更准确，您也不会太疼”。再如：操作完毕时对患者的合作态度说一声谢谢，所有的赞赏必须做到真诚、明确、具体，才能发挥更大的效果。②倾听：如何倾听病人说话是影响护患关系的一项重要技巧。倾听过程中应表现出乐意听的动作语言，如点头，身体前倾。在病人情绪低落时，一般最好是倾听而不是指导，顺应而不是控制，去理解而不是影响病人说话，这样才有利于与患者的交流，出现矛盾时便于化解冲突。

美学基础范文第3篇

关键词：美；美学；森林之美；森林美学

森林进入美学，并不是一种意识的偶然。作为感官愉悦的观念发现，在主观经验凸显客观视野的森林之美，既是自然美学研究的重要载体，也是森林文化思辨不可或缺的支撑。森林美学是关于森林存在的美学内涵、意蕴与价值，是研究森林作为自然之美独特表现的理论学说。若森林属于自然是确定的，森林之美归于自然之美是无疑的，但自然是否属于美学研究的对象，自然之美是否属于美学研究的范畴，自然之美是否与艺术之美一样属于美学的表现形态，这些问题都曾是美学发展进程中的藩篱。

一、森林美学的可能：作为自然美学的一种支撑

森林美学作为人们认识森林之美、感知森林之美的新兴学科，它的研究对象是森林，它的学科界域是美学，具体地说是自然美学。讨论森林美学的可能，首先须关注美学的产生与定义。李泽厚先生从哲学的角度将美学定义为“是以美感经验为中心，研究美和艺术的学科”1。美学作为哲学的一个分支，是人类观察思辨外在世界与内在世界的美的存在与表现，它既从人类社会自身的生活创造与生产劳动的过程中锻造美的因素，也从自然界未经人类干预的原初生态环境中挖掘美的基因。

德国理性主义哲学家沃尔夫的弟子鲍姆嘉通在1750年首先使用美学（?sthetik）概念，应该承认美学内涵概念的自然属性并不明显，它更多地侧重于从艺术作品中寻找美的源泉。但从18世纪中叶到20世纪初相当长的一个历史时期，由于自然美学被错误地排除在美学的总体范畴外，艺术哲学往往成为美学的代名词。若把美学狭隘地局限于人类的艺术表现，或者用艺术之美来贬低自然之美，如黑格尔所说：“艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”2这种观点其实是对自然之境的短视。心灵固然是博大的，但它在绝对自由的层面还是需要回归自然界，美感生发于心灵的感悟，但最大的源泉还在于无限的自然才能满足人类的心灵想象与实践的自在自为。

黑格尔对人类自身融合想象与行为所创造的艺术之美的单向度推崇，绝对地把心灵作为中介，认为“心灵和它的艺术美‘高于’自然，这里的‘高于’却不仅是一种相对的或量的分别。只有心灵才是真实的，只有心灵才涵盖一切，所以一切美只有在涉及这较高境界而且由这较高境界产生出来时，才真正是美的。就这个意义来说，自然美只是属于心灵的那种美的反映，它所反映的只是一种不完全不完善的形态，而按照它的实体，这种形态原已包含在心灵里”3。在黑格尔唯心主义的观念体系中，以心灵来塑造人类艺术之美的至高境界，这是心灵意识第一性、物质意识第二性的褊狭表现。当我们站在弱的非人类中心主义的立场反思，需要避免人为化艺术美学观念的主宰作用，重视在美学研究对象的另一翼――自然美学的衍生与意义。毕竟从自然界孕育人类、人类产生于自然的源流来看，自然之美的存在早于艺术之美；从自然之物浑然天成、天造地设的角度来看，自然之美的表现高于艺术之美。若从人类中心主义向非人类中心主义转化的环境哲学层面来看，自然之美在广义的视域中包含着艺术之美。

超越艺术美学中心主义，走向对自然美学的包容与尊重，需要重新认识自然的存在与价值，特别需要挖掘作为自然典范重要表现的森林之美的存在。美学的自然化是自然美学发展的契机，它也被看成是生态美学的有效通路。若我们承认有一种美学形态既是属自然的，也是属人的；那么另一种被称之为环境美学的概念就出现了，它在更强调人类活动介入自然的范畴上，论述人工的美学样态及与人类相关联的环境之美的存在。

若以情感观赏自然，以感觉介入艺术，我们能够在多大程度上认可自然美学具有与艺术哲学同等的地位，又能够在什么层面创造森林美学在哲学之维的存在之可能。这不仅取决于森林之美能否被认同为自然美学的范本，关系到从哲思的角度对森林之美的全面发掘、细致分析与系统提升，更决定于森林美学作为自然美学的分支学科及代表性范式能否在观念共识的意义上成立。

追溯森林美学的历程，它若是从美学理论的丰厚沃土中长出的精神森林，它或可理解为从广阔物质森林中升起的美学观念奇葩。森林美学的概念始于19世纪末的德国，其内涵博大精深。分析不同样态的森林美学之概念的可能，它体现为作为词源的森林美学、作为对象的森林美学、作为学科的森林美学、作为价值的森林美学与作为属性的森林美学。

作为词源的森林美学，强调人类以审美主体的身份对森林的观察、感觉、认知与理解。如森林美是森林美学的客观基础，人类从美育的焦点切入对森林的欣赏和森林美的创造、开辟和保护，提供了森林美学概念成立的可能。审视“森林美学”的概念，从词源上讲，它是从德语Forstasthetik一语而来，这是个由Forst（森林）和Asthetik（美学）组成的复合词。“Forsstasthetik”一词是萨里斯齐从1876年开始使用的。

作为对象的森林美学，是对森林美学研究客体范畴的确认。有一种观点认为，1885年萨里斯齐创立了“森林美学”，但德语Forst在德国仅指用人工经营和培育的森林，即“施业林”。因此把“森林美学”定义为“关于施业林之美的学说”。而其研究对象就是施业林的美，其范围包括施业林之美的本质与特征、施业林之美的思想发展、施业林之美的培育、开发和保护等。福瑞斯特（V. Furst）的森林狩猎辞典就采用了这个研究对象的定义。斯齐瓦帕奇（Schwappach）则认为V. Salisch关于森林美学研究对象的定义狭窄了些，他略作修改，把森林美学定义为“关于森林美的学说”。他使用的德语词汇是Waldasthetik这个复合词，“Wald”在这里表示的是一切林地和林木结合的森林有机体；它既包括作为非自然化森林核心的施业林（林业的经营对象），也包括非人工化的施业林，还包括和森林相连的草地。布斯塞（Busse）的林业辞典采用的是斯齐瓦帕奇（Schwappach）的定x。多数林学家支持这个广义研究对象的森林美学之定义。而在一百多年后，来自我国台湾的森林美学家林文镇特别强调森林景观作为森林美学研究的对象，他认为“在现阶段国内状况下，森林美学可定位在运用美学原理来探讨森林景观施业”1。

作为学科的森林美学，体现出一个从技到术、从术到学的理论推进，并进而从面的林学理论到多知识系统的美学论内涵的扩展。在以专业为条件的学科分界中，学科是建立在深入研究的基础上的不同科学界域的知识集群。1885年萨里斯齐（V. Salisch）出版了《森林美学》一书，明确提出森林美学的概念，标志着这一学科的萌生。森林美学作为人文科学的边缘学科，也是属于哲学和林学的交叉学科。从西方森林美学史的产生过程来看，首先是那些从事林学研究的德国学者关注森林美的形式、本质与特征，并从森林美这一内涵介入森林美学的概念，由此探讨森林美学作为一个相对独立之学科的可能。从森林美学与美学的学科关系来看，它们是特殊和普遍、个别和一般的关系。美学是哲学的二级学科，它从研究对象的角度可分为艺术美学、环境美学与自然美学（有的学者把它看成是生态美学），从理论特点的角度可分为基础美学（有的学者称之为哲学美学）与应用美学（也被看成是科学美学）。那么森林美学是美学在自然美学层面的一个分支，或者说它是应用美学的一个支脉。自然美学在其领域范畴中包括了森林美学，凸显出森林在原初意义上的非人为化痕迹及人类对森林的自然之美的欣赏；森林美学在面向人类生存、生活与生产的层面进入应用美学的框架。如果说基础美学给予森林美学以哲学方法论的指导，那么森林美学是基础美学在森林界域中的理论运用。所以早在19世纪，欧洲特别是德国的林学家们就开始讨论实施森林美学教育的意义。而在1916年由日本学者新岛善直、村山酿造出版的《森林美学》一书进一步推动森林美学作为学科的发展，他们将森林美学定义为“研究关于所有森林美的活动之学”1，并认为欣赏森林美和营造森林美“二者都是美的活动，但前者比后者更具普遍的、根本的性质。前者的经验为后者的方法提供了依据，而后者只有将前者作为目的，才可能得到正确的结果”2。

作为价值的森林美学，表达森林美学的存在感及其内涵的美感体验；毕竟无论是森林，还是美学都需要价值的证明。森林在物质应用之外的精神价值，美学以森林为样本的理论创造审美价值。森林美学的价值是在效益和健康的一般有用性之外的感觉、知觉、想象、联想、情绪、情感、认知、理解等一系列生成意义凝聚过程的价值因素，是在围绕森林生态的自然阐释与艺术构思中所产生的心理满足与精神享受。作为价值的森林美学所形成的特殊心理现象，让我们不仅在美化森林与森林施业的经济行为进程中满足广大人民的需要，而且构筑起森林伦理的基本规范。进而真正让人类的环境融入森林的地貌，在分析人们对森林的审美要求、审美习惯以及影响森林审美情绪的各种主观和客观条件的基础上，让森林美学成为一种引人亲近、并不遥远的风景美学、生活美学与生态美学。

作为属性的森林美学，它在人类与自然、环境与生态、审美与知识之间表现出森林美学观念的内在科学本质。从主客体相结合的层面，“森林美学是关于森林美的本质、森林美的情感、森林美的创造和教育规律的一门科学”3。它表现出森林美学的本质在于以森林为地理范围、以美学观念为目标，应用哲学概念分析与推理论证的方法来展现森林美的精神范式及诠释森林美论的内容。森林美学的基本属性有两大部分，一部分隶属于森林的本质属性，另一部分来自美学的人文规定。或者说，它体现出森林美学本然而又强大的自然生态属性以及其不可或缺的社会人文属性。毕竟从森林美学的自身发展历程来看，其在主体层面立足于自然界的特征自不待言，在次要层面的人文属性与美学的艺术内涵也无从回避。它们都在不同层面上贯注了森林美学在社会人文属性上的民族文化传统、经济地理内涵、社会政治文化水平、人类审美情趣指向、个人的经历和文化素养以及这些要素的差异和演变等因子，这都是森林美学面临的复杂的社会环境状况。只有立足于这两个属性，森林美学才能真正显现出其自然特征、科学属性与历史内涵。

梳理森林美学的五种概念内涵，为分析“森林美学是否可能”这个命题提供了坚实的路径。从作为对自然美学一种支撑的观点来看，它需要我们在理论脉络上通过解读森林之美的内涵与特征，审慎地把握森林美学的理论脉络与思想逻辑，并在物质基础的层面厘清森林美学的实质，以应用美学的辩证阐释与逻辑推理层面为森林美学的存在寻求合理、可行、持续与有效的证明。

二、森林美学的基础：森林之美的内涵与特征

森林是森林美学的物质基础，若美学离不开心灵活动，那么森林美学的感受更需要物质与心灵相融合的综合作用。从作为应用美学的焦点分析，它的美学观照是围绕森林这个实体来进行的。森林的组成表现为原生的天然林与后来的人工林，其在地球上共同存在体现了森林之美既有人类的痕迹，又有自然界的赋予。因此，作为自然美学之支撑的森林美学，从形象直觉的层面表现出森林是自然界的主要地理地貌。而从抽象思维的层面，森林如能成为环境美学的研究对象，这是与人类生活的历史过程紧密关联的。人类发现森林，森林凝聚着人类对自然的期待，其本质在于理解森林之用的过程中发现森林之美。森林作为自然界面对人类的对象化存在，不是简单地构成人类在社会生活之外的另一视野，更关键的是人类逐渐主动地走入森林、森林健康地抵达人类的生活。关注森林之美，也构成了今天我们在审美中欣赏自然的重要方式。

森林之美是森林美学的主体领域，它在最具象的环节表现着森林美学的内容与载体。森林之美，在广泛的意义上不是人工化的艺术之美，它是无需中介形式及表现媒体传达技巧的自然之美。作为人类生态环境的重要组成部分，森林与人类的日常生活息息相关，其美学特征也逐渐引起了广泛的重视。人类在利用森林的同时也饱含了对森林的崇敬之情，并以之作为审美的对象，从美感的角度审视森林、体现森林的美学功能。从美的本质而言，森林之美就是自然与美感的融合。森林既有不加任何人工修饰、自然生成的自然之美，也有由心而生和森林发生共鸣的再生的见识之美。

森林之美离不开对“美”这个词语的关注。从美学到美，是从一个学科到一个主题词的演变，美不仅是美学的关键词，美也构成了美学的基本命题。美是什么？美的特质包含了哪些内容？从语义分析学的角度来看，美不仅是一种名词式的定义陈述，而且是一种动词式的内涵判断。甚至在具体的境遇中，它被理解为一种形容词式的描述修饰。对于美的认识，从众多史诗著作中可以看出，东方认为阴柔阳刚谓之美，西方则认为崇高正义堪称美。在《说文解字》中，“美”的字源包括“羊”和“大”（古人以羊L的肥大为美），反映了农耕文明背景下人们淳朴的审美取向。除此之外，也有“羊”和“人”之说，即人载着羊头跳舞为美，这一说法和原始祭典礼仪活动有关，是带有一定社会性与精神性的审美取向。黑格尔也在《美学》中对“美”作了如下定义：“美就是理念的感性显现。”1总之，“美”既可以是具象的，也可以是抽象的；既是个别的，也是综合的；既有主观的，也有客观的。它确确实实存在，却让人们无法准确定义。

如果我们能够确认“美”这个概念为森林所固有，森林这片空间界域能够名副其实地与“美”吻合在一起。“美”就绝不是一个触景生情的感叹词，因为森林这个广阔领域在呈现美的形式与本质的层面包含着诸多美的基因，它体现着本真之美、绿色之美、集体之美、景观之美与生态之美的独特样态。

本真之美，表现出森林先验式的存在，它是无需人类检验的源流之美。人类对森林本真之美的审视凝聚了康德的“无所为而为的观照”。从自然性的角度切入森林，它是一种不隶属他者的存在。英国诗人济慈言：“美即真，真即美，这就是你在世上所知道和所需知道的一切。”如同“树木是大自然造化的完美产物之一，在环环相扣的生态环境中扮演重要的、多方面的角色”2。假若树木是悄然无声的存在者，森林并不只是以表象的寓意揭示了世界的本真存在，其看似成片地被复制其实超越了现实的模仿。通过把关怀之真与欣赏之善扩展到森林之美，森林以自然的实物证明森林的自在，它是自然最佳的写照，其不依赖他物的存在显然包含了全部可感知的真实世界。

绿色之美，既是绿色视觉之美，也是绿色功能之美。绿色视觉之美在视野所及范围表现出森林的变与不变的色彩布局，它是脱离单纯感觉的现象之美。它所凸显的形象之绿，是森林的外在特征，从一枝一叶的绿色关联中寻找变相世界中的不变之相。无论是针叶林还是阔叶林，树叶之绿所具有的不同样态托起了绿色世界的存在。经历不同季节的变迁，森林之绿在色彩深浅的变化是自然生命显现美的变奏。从形象之绿到本质之绿，广义的绿色之美超越了颜色的范畴，聚焦于绿色功能之美。它所透露的本质之绿是森林作为“地球之肺”吸收温室气体的作用。森林是二氧化碳的吸收器、贮存库和缓冲器，森林所具有的碳汇能力是巨大的。“碳汇主要是指森林吸收并储存二氧化碳的量，或者说是森林吸收并储存二氧化碳的能力。全球森林面积虽然只占陆地总面积的1/3，但森林植被区的碳储量几乎占到了陆地碳库总量的一半。所以，森林与气候变化有着直接的联系。”3因此，森林的吸碳固碳功能不仅要被认可，更要被广泛应用。森林在全球变暖时代的这种绿色功能之美，我们必须最大限度地应用。它告诉我们，美的不仅是看的，美的也是好的，美的更是有用的。一般看来，森林、海洋与土壤是地球上主要的碳汇。据测算，森林每年可净吸收约5亿吨的碳，森林仍是陆地上最大的碳汇源。森林的绿色功能表现在森林生态系统的重要作用上。首先，陆地生态系统通过植物的生长可吸收大量的人为二氧化碳排放，而森林又是主要的碳吸存贡献者。其次，森林生态系统是巨大的碳蓄积库，拥有储蓄大于大气中碳蓄积两倍的能力。1可见森林绿色功能之美是一种较强的自然行动能力，也是一种对环境的良性自然保护。它以净化空气、保持水土、储藏资源、消除噪音等为切入点，其绿色低碳作用也将越发被人类所认识。

集体之美，表现出森林的空间容量，它是数量结构搭建起的景观之美。《说文》中言之：树，生植之总名。树是森林的主体，也是涵养森林万物的本体。森林让人类生活在景观中，就此而言，森林本身无疑就是景观，森林无疑也是最重要的感知范畴。它不仅是我们所置身的环境的重要组成部分，而且构成了自然环境中最重要的感知来源。毕竟森林的延展构成了我们环境的一种活动方式，它创造了一种活的意义的连接。森林是自然界物种的大容器，是人类生活足以庆幸的自然屏障。森林在木连木、林连林的意义上成就了美的规模效应。它整合世界的方式并不是简单的艺术和美学的范畴。它是用一幅绿色集群的大图景去审视世界，从而塑造绿色整体的存在感与美感。

生态之美，是森林的本质内涵之美。因为森林作为大生态中的一种小生态，探寻着发育、涵养与包容之美。在种植树木与养护森林的过程中，一系列自然的因素在森林生态多元的存在中激发着我们与森林的连续感。森林的这些植物群落覆盖着全球土地面积的约31.7%，并且在林地及生态功能圈的意义上对二氧化碳下降、调节气候变化、动物群落和谐、保持水土平衡和巩固土壤等方面起着重要作用。森林是地球生物圈中最重要的生境之一。众多的林下植物、生物有机体、野生动物在对自然敏感的层面须臾不可离开森林。若森林物种及物种与环境相互的影响被称为森林生态，那么生物多样性不仅借森林生态的延展把世界变得更美，而且森林生态环境所具有的审美价值越来越清晰。如同森林与沙漠给予我们两种不同的生态环境，这两种不同的世界有力地证明了生态创造环境的差异。在触及自然生态的有效方式上，森林一方面证明了根系所置身之广袤大地的肥沃，另一方面则诠释了以枝叶仰望蔚蓝天空的无限。

景^之美，表现出森林作为风景观赏的意蕴。它既包含着森林中树木的个体之美，从姿态、造型、尺度等方面显现本身具体的外在之美，致力于艺术与自然的统一，它在经过栽培的自然形式中普遍地被欣赏。它也体现在森林公园作为景观要素之美，这种森林装点自然山川的方式凝聚了万木峥嵘、苍翠欲滴的景观效果，它所展现给世人的景观魅力是无可替代的震撼。还有一种森林景观离我们更近，那就是城市森林。城市森林融合了艺术与自然的精粹，把森林文化的形式和传统介入到自然演进过程的统一体之中，创造人化自然最优美的精品。每一种自然体验的生成模式，都有属于被自然载体所激活的愉悦。与传统森林作为较原始的自然环境不同，城市森林让人领悟到一种美好而又独特的审美范式。森林的古朴之美与城市的时尚之魅相得益彰，促成了森林与城市二者的完美融合。不同样态的森林以美好的聚合，让人类生活在郁郁葱葱的林木景观中，就此而言森林本身就是景观。森林无疑也是人类面对自然最重要的感知范畴。它不仅是我们所置身的生态环境的重要组成部分，而且构成了自然环境中最重要的感知来源。毕竟森林的延展构成了人类环境的一种活动方式。步入森林，其实质就是对自然景观美好的体验。这种景观之美的体验，既是无利害的审美原则之泛化，也是理性静观的满足。

一种有待进一步诠释的森林美学，具有其生命力的多样存在，并在与土地生生不息的联系中，努力挖掘美的特征在森林中的存在。“而这种显现着的实在就是分成部分的有机体的外在形象，这形象对于我们既是一种客观存在的东西，也是一种显现着的东西，这就是说，有机体各个部分的只是实在的多方面的性格必须显现于形象的生气贯注的整体里。”1森林与人类都是这个世界伟大的生灵，笔者在此并不愿意彰显其中生命序列的级别，何况在最初的状态中，森林并不是人类生产与活动的产品。从形象到实在，从意蕴到心灵，脱离了个性实体与区域属性的考量，它在地球格局的层面是一种全人类的普遍的森林美学。森林美学为我们确立了森林之美的审美趣味与生态标准，并以语义背后的森林之美的内涵实在、在特征实存的层面支撑了森林美学作为统合知识的可能。

[作者简介：周国文，北京林业大学马克思主义学院副教授。]

Abstract：Forest aesthetics is an emerging discipline concerning perception and cognition of the beauty of forests. With forests as the research object， its boundary is confined to the discipline of aesthetics， specifically nature aesthetics. To discuss the potentiality of forest aesthetics， the first question to answer is about the origin and definition of aesthetics so as to discover in particular the beauty of forests and typical manifestation of nature. Whether the beauty of forests can be a representative of nature aesthetics depends on whether it can be fully explored， intensively analyzed and systematically improved from a philosophical perspective. More particularly， it depends on whether forest aesthetics， a branch and a representative of nature aesthetics， can reach a conceptual consensus with nature aesthetics. Probable concepts of forest aesthetics are analyzed including those in terms of etymology， object， discipline， value and properties. Forest aesthetics， as an important part of nature aesthetics， visually reveals that forest is the major geological feature of nature. From the level of abstract thinking， the probability of forests becoming the research object is closely related with the historical process of human life. The beauty of forests constitutes the main body of forest aesthetics， carrying the content of forest aesthetics in the most figurative way. Forests contain essence of beauty， including unparalleled beauty of purity， greenness， community， landscape and ecology. For its connotation behind superficial meaning， the beauty of forests demonstrates the potentiality of forest aesthetics growing into an integrated discipline.

美学基础范文第4篇

在黑格尔的《美学》的最后一段中，可以看到这样一段话：

这样我们就达到了我们的终点，我们用哲学的方法把艺术的美和形象的每一个本质性的特征编成了一种花环。编织这种花环是一个最有价值的事，它使美学成为一门完整的科学。艺术并不是单纯的娱乐、效用或游戏的勾当，而是要把精神从有限世界的内容和形式的束缚中解放出来，要使绝对真理显现和寄托开感性现象，总之，要展现真理。这种真理不是自然史（自然科学）所能穷其意蕴的，是只有在世界史里才能展现出来的。这种真理的展现可以形成世界史的最美好的文献，也可以提供最珍贵的报酬，来酬劳追求真理的辛勤劳动。因为这个缘故，我们的研究不能只限于对某些艺术作品的批评或是替艺术创作开出方单。它的唯一的目的就是追溯艺术和美的一切历史发展阶段，从而在思想上掌握和证实艺术和美的基本概念。（第三卷下，p335）

这段话是概括性的，也是本质性的，包含着黑格尔美学的全部秘密和最高追求。我们的问题就是从这最高的和最终的地方出发，我们要追问，黑格尔为什么会用这样的方法（编成花环）得出这样的结论（世界史中显现出的真理）?

问题本质上是要追问：是什么决定着一位美学家反思“美”时所使用的方法与他可能得出的结论？

是存在论。从美学史的角度来看，由于希腊人对于“美”（kalos，或译为“完善”）的宗教式的崇敬与追求，使得西方人一开始就是从最高存在的角度理解美的本质，这就促成了美学与形而上学的结合，这一结合往往体现为：形而上学的时代性的结论往往成为美学的时代性的起点，并以这一结论为自身的内核。哲学美学的发展因此体现出与形而上学发展的一致性，甚至通过对形而上学最高范畴的排列，就能为哲学美学的发展画出基本轨迹，而存在论作为形而上学的核心部分，同样体现着它对于美学发展的深刻影响。

这是一个需要证明的假设，这个假设实质想表明，美学在其方法、体系、结论甚至理论形态各方面，都受到存在论深刻的影响。这个观念的正确性必须由美学思想史来证明，如果能够从存在论的角度对美学思想史上那些作为逻辑环节的大家的美学思想作合理解释，那么这个观念作为美学史研究方法的有效性就可以得到证明。我们选择黑格尔为例证对象，因为对于美学来说，如果一种方法不能解释黑格尔美学，那肯定是无效的。北京论文网专业提供毕业论文服务。

一、黑格尔存在论的构成与结构

这个问题具体到黑格尔，就是要研究黑格尔的逻辑学与美学之间的关系。这是一种比较研究，所以必须把被比较者先摆出来。康德对形而上学的批判历来被认为是深刻而有力的，人们一般认为，在康德之后要建立形而上学的存在论几乎是不可能的。但离康德辞世不远，就出现了人类思想史上最为博大、最为宏伟、最为深刻的存在论，这就是黑格尔的存在论。黑格尔扭转了存在论在近代以来的颓势，这种扭转并不是否定，而是以一种海纳百川之势，吸收了自古希腊以来所有存在论思想的菁华，从而构成了一个大全式的体系。但这种综合还不是他的真正贡献，他的贡献在于两个方面：贡献之一，坚持了对“存在”的思考是对自在自为之真理的探索，这是对近代经验论的和康德主义的存在观的反驳。他指责康德说：“康德这种哲学使得那作为客观的独断主义的理智形而上学寿终正寝，但事实上只不过把它转变成为一个主观的独断主义，这就是说，把它转移到包含着同样有限的理智范畴的意识里面，而放弃了追问什么是自在自为的真理的问题。”（第四卷，p258）追问自在自为的真理，寻求世界的真正统一性，这才是探讨存在问题的根本动因，如果放弃这种追问，那么哲学就放弃了最崇高的使命和最根本的意义，这种最高追求也贯彻到了他的美学中。这不单单是对康德的指责，而是对所有反形而上学者的质问，是对自奥康以来，凡在“存在”范畴上执取消主义态度者的反驳，包括洛克、休谟、贝克莱、康德等思想家。

黑格尔在“存在”问题上的贡献之二在于：他从运动和发展的角度思考存在问题，将整个世界的存在视为一个过程。在黑格尔这里，辩证逻辑取代了形式逻辑，辩证逻辑是这样一种方法：思维从最简单、最抽象的概念开始，前进到比较复杂、具体的概念，最后成为一个包含一切的“大全”，对存在范畴的思考在这一辩证逻辑中取得了质的飞越。这种飞越体现在，“什么是存在”这一追问获得了真正的内涵，“存在”概念从绝对的抽象走向抽象的具体，如果说以往的存在论一步步地剥离具体事物后得到最后的空壳，那么黑格尔则将这些被剥离的内容又一点点还给“存在”概念，以往的“存在”都是不可再追问的绝对、是基质、是最高统一性，而在黑格尔这里，“存在”是一个诸多环节结合成的整体。他把这个链条摆出来给大家看，并且指出全部世界就是这样一个链条。黑格尔的存在论实质上是指出了“存在”就是整个世界的“存在”，“存在”被黑格尔理解为绝对精神的“运动过程”，而这个过程是诸多概念依次结成的整体。

就具体的“存在”范畴而言，黑格尔将这个范畴发展为他的逻辑学，他的逻辑学就是“存在”范畴的内涵被一步步揭示出来的过程。黑格尔把“存在”理解为一个运动的过程，并且认为对存在的规定就来自这个过程。他认为：

存在首先是对一般他物而被规定的；第二，它是在自身以内规定着自身的；第三，当分类的这种暂时的先行性质被抛弃去之时，它就是抽象的无规定性和直接性，在这种直接性中，它必定是开端。

依照第一种规定，存在与本质相对而区分自己，所以它在以后的发展中表明了它的总体只是概念的一个领域，只是与另一领域对立的环节。

依照第二种规定，它自己又是一个领域，它的反思的各种规定和整个运动都归在这个领域之内。在那里，存在将自身建立为下列三种规定：

1.作为规定性，而这样的规定就是质；

2.作为被扬弃了的规定性，即：大小、量；

3.作为从质方面规定了的量，即：尺度。

这里的分类，与导论中提到过的这些一般分类那样，只是暂时的列举；它的规定要从存在本身的运动才会发生，并由此而得出定义和论证。（注：黑格尔：《逻辑学》上卷，杨一之译，商务出版社1981年出版，第66页。出于理论需要，将杨译本中的“有”（德文为sein）均译为“存在”。）

在这个过程中可以看到，存在作为绝对的直接性——无、作为实在（dasein也就是上段引文中所说的他物）、作为本质（essence在自身以内规定着自身的）、以及将存在作为实存(existenz)、作为自在的“一”、直到存在作为世界本身，存在概念的所有内涵都被摄入一个整体，从而使得“存在”概念成为包含无比丰富性的一个运动的整体。

“存在”范畴在黑格尔的整个体系中处于他所说的绝对精神发展的第一个阶段，在这个阶段中，绝对精神还没有外化到自然，它表现为抽象的逻辑概念之间转化与过渡，而“存在”就是这个概念体系的开端。那么这个开端是要解决什么样的问题呢？在黑格尔看来这个问题是关于事物之“质”的问题，这个“质”不是事物的本质，相反，本质包含在“质”之中，“质”作为一个概念，黑格尔指的是与存在同一的、事物的“规定性”。这个规定性更直接一些的解释应当是“确定性”，事物之存在，它的存在之显现，就是它被一步步规定下来的过程，而被规定下来就意味着，事物获得自身的确定性。

从规定性的角度，从事物被确定下来的历程中来思考存在，这构成了黑格尔思考存在问题的基本出发点，而存在也就成为规定性发展的全部过程。这个过程的全部内容如下：

存在是无规定的直接的东西，存在和本质对比，是免除了规定性的，同样也免除了可以包含在它自身以内的任何规定性。这种无反思的存在就是仅仅直接地在它自己那里的存在。

因为存在是规定的，它也就是无质的存在；但是，这种无规定性，只是在与存在规定的或质的对立之中，才自在地属于存在。规定了的存在本身与一般的存在对立，但是这样一来，一般的存在的无规定性也就构成它的质，因此要指出：第一，最初的存在sein，是自在地被规定的，所以，第二，它过渡到dasein实在，但是实在作为有限的存在，扬弃了自身，并过渡到与自身的无限关系，即过渡到第三，自为之存在。(p68)

这个过程简单地说就是：sein——dasein——自为之sein（德语原文为fürsichsein）。这个过程的每一个环节都值得深入展开，却不是这里能完成的。这个过程本质上是“变”，是诸环节之间的“变”或者说是使诸环节显现出来的“变”，他有过这样一个概括：“我们曾经首先提出存在，存在的真理为‘变易’，变易形成到此在的过渡，我们认识到，此在的真理是‘变化’。变化在其结果里表明其自身是与别物不相联系的，而且是不过渡到别物的自为存在。这种自为存在最后表明在其发展过程的两个方面（斥力与引力）里扬弃其自己本身，因而在其全部发展阶段里扬弃其质。但这被扬弃了的质既非一抽象的无，也非一同样抽象而且无任何规定性的存在或实存，而只是中立于任何规定性的存在。存在的这种形态，在我们通常的表象里，就叫做量”。(p217)这样，黑格尔把存在理解为一个过程，并将这个过程统一于“变”，然后在“变”中引出事物存在的新层面——量。

这个层面就是事物的存在在其具体性，也就是量与度的层面上的展开。量展开为纯量、定量、程度，当存在之量获得其确定性，进一步深化为度：特殊的量、此在的尺度、向本质的过渡。在量这个层面上，核心是此在之“此”，是存在之条件性、规定性、具体性的展开，当这一展开完成之后，达到了存在的绝对无区别状态，因为对于所有存在者而言，质与量都是它们的存在的最基本的内涵，是它们最基本的规定性，仅仅肯定了事物之存在具有质与量上的规定性，仅仅是承认事物之存在是斯宾诺莎意义上的“实体”甚至可以回到更为古老的基质观念，这种实体观本身是否定性的，对这一实体而言一切规定即否定，但事情不当停留在无区别状态之中，这种状态应当被扬弃也必将被扬弃，因为自在之有本身包含着规定与被规定，这是事物之独立性的根基，存在必须被“反思性”地重建起来，只有在反思中，才能克服“存在”这个概念所指示的“直接性”。所谓“直接性”，就是说事物的存在还停留在直观的层面上，它的内在规定性与外在联系性，它自身所包含的对立与差异还没有向我们展示出来，精神的发展与认识的需要要求突破这种直接性的存在，从而达到——“本质”(wesen)。

什么是本质？在一个附释中黑格尔说：

当我们一提到本质时，我们便将本质与存在加以区别，而认存在为直接的东西，与本质比较起来，只是一假象。但这种假象并不是空无所有，完全无物，而是一种被扬弃的存在。本质的观点一般讲来就是反思的观念。反映或反思这个词(reflexion)本来是用来讲光的，当光直线式地射出，碰到一个镜面上时，又从这镜面上反射回来，便叫做反映。在这个现象里有两个方面，第一方面是一个直接存在，第二方面同一存在是作为一间接性的或设定起来的东西。当我们反映或反思一个对象时，情形亦复如此，因此这里我们所要认识的对象，不是它的直接性，而是它的间接地反映过来的现象。我们常认为哲学的任务或目的在于认识事物的本质，这意思只是说，不应当让事物停留在它的直接性里，而须指出它是以别的事物为中介或根据的。事物的直接存在，依此说来，就好像是一个表皮或一个帷幕，在这里面或后面，还蕴含着本质。(p242)

这就清楚地揭示了存在与本质之关系，存在是直接的，但知要求获得自在自为的真理，所以知并不停留在直接的东西及其规定上，而是穿透直接的东西，认为在直接性后面有某种不同于存在的它物，而这个它物构成了存在之真理，这就是本质。但问题是，除了说存在是直接的假象和本质是内在的真理外，存在与本质两者之间的真正联系，也就是两者的统一性是什么呢？

简明地说：本质是过去的存在，但非时间上过去的存在。也就是说，“本质”不单单是知的结果，而且是存在本身的一种样态，是在反思中被把握到的存在的“曾在”，这种“曾在”被我们的思维把握为本质，这个“本质”是存在的真理，是自己过去了的存在或内在的存在。

但即便是作为反思之中的“存在”，“本质”也是自在自为的存在，它本身自在地包含着规定，或者说它自身本身要求着规定，它要求扬弃自身的单一性，所以它必会要求过渡到——实存(existenz)。

实存这个概念所要表达的就是被观念所把握到的“在实际中存在着的事物”。在观念中人们认识事物时，第一步是判定事物存在，这种被判定的存在或者说直接映现出来的存在黑格尔称之为“本质”，在这个基础上，进而判定事物是实际存在着的。这一判定包括两个方面：一，该事物是其自身，也就是说有其本质；二，该事物的存在被它物所反映出来，这就是“实际”这个词所包含的意义。这两个方面是直接统一的，因此黑格尔说：“实存即是无定限的许多实际存在着的事物，反映在自身内，同时又映现于他物中，所以它们是相对的，它们形成一个根据与后果互相依存、无限联系的世界。这些根据自身就是实存，而这些实际存在着的事物同样从各方面看来，既是根据复是信赖根据的后果。”(p266)

实存(existenz)一词是关于上帝存在的证明中所使用的词，也是近代思考存在问题时所用来指称“存在”的一个词，这个词从拉丁文“existere”一字派生出来，有从某种事物而来之意（这是黑格尔的考证）。如果把从某物而来的“某物”视为根据，那么实存就是指从某种根据而来的存在，比如雷电使房屋着火，雷电是着火的根据，因其有根据，因而着火就是实存。这样，在实存这个概念里，就看到了普遍联系着的现实世界，世界在这个层面上彻底显现出来了，因此，黑格尔在《逻辑学》中将其列入“现象”这个名目之下。

在黑格尔的体系中，本质是存在的映现，而这一被映现了的存在包含着同一、区别与矛盾三种反思规定，此三者构成了本质之“本质性”，在此种反思规定中，规定具体化为根据，而根据又体现为绝对根据与被规定的根据以及条件，在根据之中，在观念所把握的存在的直接性，也就是本质，转变为具体的现实，也就是实存。观念的直接性终结于现实的丰富性与具体性，从而成为现实世界的直接显现——现象。（注：在这里黑格尔深刻批判了关于上帝存在的证明与康德的自在之物的观点，见《逻辑学》下卷，第117-124页。）

至此，黑格尔完成了对存在(sein/being/on/ens/esse)、对此在(dasein)、对本质(essence)、对实存(existenz)的体系化整理，西方思想史上每一种关于存在的思想都在这个体系中得到吸收与批判并且被再规定，在这个体系化过程中，世界的“存在”被分解为一个个环节，而又环环相扣，“存在”被理解为一个从单纯的直接性到现实的具体性的流程与整体。可以说，对世界之“存在”的思考在黑格尔这里达到了真正的深刻与全面。北京论文网专业提供毕业论文服务。

二、黑格尔的存在论对其美学体系的影响

这种思考及其轨迹与目的，也构成了黑格尔思考美学问题时的总体框架。在黑格尔那里，西方美学达到了一个前所未有的顶峰，并辉煌如一座圣殿。我们的任务不是描述这座圣殿的每一个细节，而是去探明这座圣殿的基础，也就是黑格尔的存在论与他的美学之间的关系。黑格尔的存在论分为两个层面，他的美学也是在这两个层面上展开的。

黑格尔存在论的第一个层面提供了一个世界之存在的整体性的逻辑结构，这个结构对美学具有深远的意义。

首先这个结构最终促成了美学学科的确立与成熟。在黑格尔看来，只有一个事物展示自身历史发展的全部丰富性，并能表述为一个个逻辑环节构成的逻辑之链，这个事物才真正成熟起来。那么，美学成熟了吗？成熟的标志应当是让美学进入哲学的花环，这一点黑格尔做到了。“美学自1750年鲍姆嘉通创立成为一门独立学科后，呈现出一种不稳定的发展状态，或者仍然完全依附于哲学，或者与哲学相脱离、相并列，或则蜕变为一种注重鉴赏技巧的具体艺术理论，虽然一时间大家都喜欢用‘美学’的名称，但在多大程度上可以称之为独立科学，则很难说。从康德开始，重又把美学纳入哲学体系，作为认识论与伦理学之间的中介学科，费希纳、谢林也很重视美学，但只有到了黑格尔，美学才既成为他哲学体系的有机组成部分，又具有相对的独立性，是属于广义哲学范畴的一门艺术科学。……它又不同于形形的具体艺术理论，而是站在哲学高度对艺术进行理论概括，所以黑格尔的美学又是艺术哲学；而且，在整个体系中，美学也不是与其他哲学部门无关的孤立的学科，而是与其他各门科学紧密联结、互相交叉，既有各自在体系中的确定位置，又从不同层次、侧面联成一个首尾呼应的科学系统。这样，美学才在真正意义上成为一门既有相对独立性、又有系统性的科学。这在美学学科独立走向科学、系统方面迈出了重要的一步，是美学发展史上的一个贡献。”(p21)

第二，黑格尔的存在论结构为反思美与艺术的意义与价值提供了一个坐标系，这个坐标系让美与艺术明确了自己的地位，更明确了自己的追求，并且从某种程度上说，预测了美与艺术的未来。如果世界是一个存在之环的话，黑格尔的美学之根本出发点实质上是问：在世界的存在之链中，美与艺术处于这个环节的什么位置，有何意义。由于把美与艺术置入世界的整体存在中，这就为确立艺术和美在人类文明体系中的地位与价值给出了参照系。借助这个参照系，美与艺术与人类文明的其他精神活动的差异被明确化了，艺术的独特性与自立性得到了维护，并且，通过使艺术与最高尚的精神活动相并列，赋予了艺术在文化生活中的崇高地位与伟大作用。

第三，黑格尔的存在论再一次建立了美与存在的直接联系，这种联系在近代被认识论的兴起打断了，这就打断了美与真理之间的联系，使得美成为低于理性的愉悦，艺术成为制造这种愉悦的工具。而且，这一打断使得美陷入认识论的范式而丧失了存在论上的自立性。当黑格尔提出“美是理念的感性显现”这一命题纳入绝对精神自我发展的过程中时，存在与美的直接联系再一次建立了起来。美的定义中所说的“显现”(schein)是“现外形”与“放光辉”的意思，它与存在(sein)（注：请注意两者字源上的相似性。）有着同在的联系，是展现出的存在，是绝对精神，也就是“真”的外在存在。因此，美是理念的感性显现这个命题所揭示的正是存在与美或艺术的同一关系：美是存在的感性显现。形而上学的最高概念与美再次体现出同一关系，这是黑格尔存在论对其美学最深刻的影响。黑格尔在把存在论与美学结合中建立起了美学研究的最高理想，奠定了艺术与美的最高理想——展现真理。

我们注意到黑格尔所说的“用哲学的方法把艺术的美和形象的每一个本质性的特征编成了一种花环”，这句话可以看作黑格尔第二层面上的存在观对美学的影响。黑格尔在其《逻辑学》中，以逻辑演绎的方式把存在概念编成了一个花环，以往存在论的全部成果，从“存在”(sein/being/on/ens/esse)，到“此在”(dasein)，再到“本质”(essence)，最后到“实存”(existenz)，成为一个环环相扣的花环，存在之链在黑格尔的逻辑学中成为发展之链，“变”的观念主导着链条的每一个环节，因此，在《逻辑学》中出现的存在观，实际上是存在概念按逻辑的法则所进行的变化的历史，是以逻辑的方法，用存在范畴的各个内涵编成的历史。在这个存在的花环之中，体现出一种新的思想方法：从辩证发展的角度看待事物的存在，将“存在”视为“存在的历史”，这是黑格尔存在观中最伟大的东西。存在论的辩证发展必然使存在论的各个部分都处于这种辩证发展中，美与艺术作为存在论的一个环节，也必将被带入这一发展之流中，因此黑格尔存在论的辩证历史观对于美学而言造成了至少三个方面的深刻影响：一，艺术史；二，美的历史；三，艺术与社会历史的关系以及艺术的命运

第一，黑格尔将这种辩证史观引入到了艺术之中，使艺术的存在呈现为一个历史过程，“艺术史”研究真正被确立了起来。黑格尔“第一次试图去全面考察艺术（包括一切艺术）的整个世界史，并且使之成为一个体系。”(p405)黑格尔将艺术理解为一个从产生，到发展，到高峰，再到衰落，最后直到终结的历史过程，尽管现在看来这个历程由于出自一个19世纪的人之手而稍显武断，但，哪一个事物不是经历着这样一个过程呢？黑格尔的结论或许下得太早，他所说的艺术的发展过程或许过于僵化，但黑格尔的这种对艺术的历史态度永远有效。我们可以艺术所谓从象征到古典再到浪漫的历程，我们也可以否定艺术的终结论，但我们不能否定艺术的辩证发展历程。

第二，黑格尔把“存在”观念的发展历程与美的历程结合起来，存在概念从纯无到实在的历程也正是美的发展历程，可以说，理解“存在”概念的逻辑过程是理解黑格尔美学的钥匙。为什么艺术以逻辑性的三段论为发展过程？正是由于在黑格尔的存在观中所体现出的综合中的三位一体和重复应用同一公式辗转相推，是一切辩证发展最根本原则，这也是一切哲学推理中的重要原则。“存在”的辩证发展的模式就是一切事物发展变化的模式，当这套模式被应用于美与艺术时，我们就看到了美的发展体现为诸多环节的三段发展：自然美——从各自的分立的物体美到有系统的无机物之美，再到自然生命的美；自然生命的美——植物美、动物美、人体美；艺术美——象征型、古典型、浪漫型；艺术门类的体系——从建筑到雕刻再到绘画，从绘画到音乐再到诗，等等。“美”成为一个从简单到复杂，从一般到具体，从低级到高级的发展史。这个史的中心环节是“理念的感性显现”这一命题所指示的理念与感性形式的对立统一的发展过程，这既是美的发展的基本规律，也是美的发展的源动力。“美的本质”在这里被明确地表达为“美的历史”，以此，黑格尔为美与艺术的研究奠定了“史”的观念与方法，并使艺术史与艺术体系取得了一致。

第三，当这种“史”的观念确立之后，美和艺术以一种专门史的状态出现，但正如“存在”概念的演绎过程是绝对精神之发展的一个环节一样，这个专门史的过程也是一个更宽泛的“史”的一个环节，这个史就是社会历史。将世界艺术史置入世界的社会历史进程中，将两者联系在一起的结合点是理念在社会历史中的具体形态——时代的世界观（时代精神），按黑格尔的说法：“因为先后相随的各阶段的确定的世界观是作为对于自然、人和神的确定的但是无所不包的意识而表现于艺术形象的。”（第一卷，p90～91）艺术史各个环节体现着不同的时代精神，从而也体现着与这个时代精神相应的社会历史的一个环节，这样，黑格尔就确立了这样一种观念：艺术的发展归根到底要受到时代精神，也就是各时代社会思想文化状态的制约，人类自身的文明水平与认识能力与艺术的发展互为表里，艺术随时代与社会的发展而发展变化。这样一种对艺术的考察方式与艺术的发展观念不是黑格尔首创的，在黑格尔之前，温克尔曼、赫尔德、斯太尔夫人、席勒、施莱格尔等人都从不同的角度表达过相似的理论要求，但只有在黑格尔这里，历史与逻辑统一在一起，艺术的逻辑发展与社会自身的发展统一在一起。这一思想的伟大已经被历史所证实，因为这一方法在黑格尔的门生那里被发扬光大，丹纳、鲍桑葵（注：应当说，黑格尔所实现的是艺术史与审美意识，而不是美学史，他并没有以哲学史的方式整理自古以来的美学思想材料，这个工作是他的后学鲍桑葵按他的思想方式完成的。）、马克思、别林斯基、克罗齐等把这一方法视为考察艺术理解艺术的最主要方式。

应当这样来概括黑格尔存在观对于美学的影响：“美学是辩证法想要着重指出的那种合理联系的一个标本。”(p431)而辩证法按黑格尔的说法，是“存在的本然面目”，这样，美学就是存在论的一个环节与一个标本。北京论文网专业提供毕业论文服务。

美学基础范文第5篇

关键词：马克思;哲学;基础;美学;关系

前言

马克思主义哲学是科学的世界观和方法论，马克思主义向来主张从实践哲学中探求美，寻找美的本质。而建立在马克思主义实践观点基础上的实践存在论美学则克服了以前传统美学的种种遗漏，是中国当代美学的新发展。

马克思主义的伟大学说，是科学的世界观和方法论，它不仅揭示了人类社会的一般规律，而且相应地揭示了人类意识，包括文学艺术的特殊规律。马克思主义对文学艺术的论断是整个马克思主义学说理论中不可分割的组成部分，它运用辩证唯物主义和历史唯物主义的基本原理，考察和阐述一切文艺现象。马克思主义文艺理论的出现是文艺理论史上的伟大变革。

以人为中心的主体性的实践哲学，是马克思主义哲学的核心所在。离开人的实践没法谈哲学，也没法谈真、善、美。人的本质与美的本质是密不可分的，离开人的本质就无法寻找美的本质。因此，马克思主义自觉地把美学奠基在主体性实践哲学的基础上，从主体实践对客体现实的能动关系中寻找美。实践的观点是辩证唯物主义第一的和基本的观点，也是整个马克思主义哲学的重大发现和核心观点。建立在马克思主义实践观点基础之上的实践存在论美学，是在突破了近代以来形成的认识论美学思维方式的基础上提出的，为中国当代美学的发展指明了新的方向。

1.马克思主义哲学基础社会意识形式

社会意识是社会存在放映。但社会意识的相对独立性。社会意识形式的多样性反映了社会生活的复杂性。

社会意识形式多种多样，包括政治，法律，伦理，哲学，宗教思想在不同的形式，从不同方面反映社会存在，并通过各自的特点影响社会。社会意识还包括人们在日常活动和相互作用，直接形成社会心理学。各种形式的社会意识的差异包括一致性，是一定历史时期社会存在的反映。

艺术和科学中的是非问题，应当通过艺术界和科学界的自由讨论去解决，通过艺术和科学的实践去解决。借助语言、表演、造型等手段塑造典型的形象反映社会生活的意识形式，属于社会意识形态。应提倡自由讨论，百家争鸣，调动科学文化工作中一切积极因素，有利于发展正确的东西，克服错误的东西，迅速发展和繁荣我国的社会主义科学文化。

2.马克思主义哲学基础和美学的关系

离开了人类的社会实践也不可能有理性的凝聚和意志结构的构建。要从抽象到具体、从观念到现实、从理论到实践的角度看，马克思主义哲学基础和美学的关系。审美认识始终不脱离感性形象，始终包含中情感是一种具有形象性和情感体验性的特殊认识。

用具体的例子说明：贝多芬的《命运交响曲》的著名的主题特具实力，使人们的“命运敲门”的协会，建立强烈的反映、心灵的震撼，与巨大的社会变化对每个人造成心跳的感觉，在心理运动幅度有同构的经验，使命运主题与社会动荡的联系。我们谈论美学和艺术，往往会隔靴搔痒，我们谈谈艺术不谈社会，将失去一切。因此，审美和社会关系，更换为艺术与社会的关系。

众所周知，每个人对美的感知不一样。同样的事情，有些人认为美，但有些人认为是不美的，甚至在同一个人，他的审美观的过程中，生活会改变，以前认为是美的，后来会觉得原先认为美是错的，甚至后来所说的美。美是人的主观反映，是一个概念，任何想法是以社会活动为基础形成的，是社会的产物，是社会的思想。

唯物史观对于人的精神力量的肯定丝毫不逊色于主观唯心主义者，他们的差别仅仅表现在对这种“精神力量”的根据说话不同，唯物史观认为归根到底，“精神力量”来自一定的物质根源，而主观唯心主义者则不承认这个“根源”。文学与艺术起源于远古人类的生产劳动。促进劳动的思想和语言的发展，使完美的艺术的可能实现。这也是解释了花能引起美感的根源不在花的身上，花的文化意味完全是由欣赏花的人的审美欲求来提供的。

审美活动是一种精神活动，它不可能带来任何直接物质利益，但审美活动也绝不是人性中华而不实的虚荣心表现的，原始人的协同工作与劳动节奏，形成原始的音乐和诗歌。审美正是对优质人性的向往和感悟，是人类精神生活不可缺少的要素，以至于人类通过某种对象直接和间接地来欣赏自身、感受自己优秀的质，就不言而喻地成为引领人类及其社会健康发展的一种意义重大的行为。

只有在满足人民群众在精神生活方面的要求，才能调动艺术家和广大群众发挥他们的艺术才能，并且只有不同风格、不同形式互相借鉴、互相补充、共同提高，社会主义的文艺才能繁荣发展。

3.马克思主义哲学基础对美学的作用

在马克思主义美学研究史上做出了贡献。艺术的生产和人的社会生产活动是分不开的。在原始社会的大早期阶段就出现了艺术。随着生产的发展和社会生活日益丰富，艺术逐渐成为精神活动的一种特殊的形式。而社会活动是艺术的唯一源泉。各种艺术作品都是一定社会生活的反映。

美学基础是儒家和道家思想的相辅相成而逐渐形成的！西方文明的摇篮是古希腊，有两位重要的奠基人：唯心主义的代表伯拉图，唯物主义的代表亚里斯多德，虽然说他们是哲学家，但是美学的最开始本来就是哲学的一部分，他们的思想对后世产生了极其深远的影响。只有满足人民群众在精神生活方面的要求，才能调动艺术家和广大群众发挥他们的艺术才能，并且只有不同的风格、不同形式互相借鉴、互相补充、共同提高，社会主义的文艺才能繁荣发展。

黑格尔，康得，叔本华、弗洛伊德等等，都是沿着他们的思想延续的，西方的美学基础应该是整个的西方哲学思想，而西方哲学的基础就是那两位大哲学思想启蒙家柏拉图和亚里斯多德。

美学的发展和马克思主义哲学基础有着密切的联系。马克思主义哲学意味着我们所面对的世界是客观的现实世界而非在它背后还有一个产生和决定现实世界的世界，物质存在的优先性是作为基础和解决问题的最终根据和来源，对整个马克思主义哲学体系具有基础性和决定性的意义。

马克思主义哲学基础对美学有着重大的意义。在新形势下如何与时俱进、开拓新的研究视野，艺术是经济基础的反映，但每一时代都有一些好的艺术作品并不随着经济基础的变革而消逝，这些作品长期在人民中间流传，成为宝贵的艺术遗产为广大人民群众所欣赏的。这些对美学有着深刻的影响。（作者单位：吉林师范大学）

参考文献：

[1]陈亮，陈刚;试析葛兰西的全球治理思想[J];北方论丛;2005年03期

[2]黄和新;马克思所有权思想述要[D];南京师范大学;2003年

[3]董学文;陈诚;“实践存在论美学”的理论实质与思想渊源――对一种反批评意见的初步回答[J];中南大学学报（社会科学版）;2010年01期

[4]陈学明;评“西方马克思主义”的文艺、美学理论[J];广西师范大学学报（哲学社会科学版）;2004年01期

美学基础范文第6篇

关键词：音乐美学 哲学基础

我们在探讨音乐美学的哲学基础之前，首先要对音乐美学这个概念进行了解。只有在通晓这基本概念的基础上，我们才能更加具体、深入的探究哲学基础问题。

一、何谓音乐美学

《新兴学科词典》里提到：“音乐美学是关于音乐艺术的审美特征和审美规律的学科。”因此，音乐美学的研究对象为音乐美的规律和如何运用美的规律表现作者的审美意识、间接反映生活审美属性以及如何运用音乐美的规律激起欣赏者的美感。音乐美学作为文艺美学的分支是以研究音乐艺术中的美学问题为对象，它涉及音乐的形式与内容、本质以及审美形态和音乐创作、表演、鉴赏等各个方面的内容。音乐美学是一种研究人类感官及心智之间的关系，目的在制定一项音乐美学的客观标准。音乐美学与美学以及哲学的密不可分的联系。音乐美学的定义和研究对象等，亦是在美学的大范围之下进行的一个拓展。在大的方向上它具有美学的共性，在具体的研究上它却有音乐的特性。而哲学——美学的视角，是音乐美学当之无愧的研究视角和研究方法，而哲学的基础更是音乐美学研究的一个根基。为了明晰起见，我们还是要对哲学之方面进行粗略的阐视，以深化对音乐美学的哲学基础之理解。

二、音乐美学的哲学基础

我国音乐美学界长期关注的基础理论问题之一就有音乐美学的哲学基础这一问题。在1986年12月首次集中对其讨论，在中国音乐研究所音乐理论研究室以及《中国音乐学》编辑部于联合在北京举办。在这次会议上有来自与全国各地的20多位专家、学者，集中地对音乐美学的研究对象、哲学基础、研究方法等问题展开讨论，提出多样的观点和意见。[1]以此为序幕，全国音乐美学会议时常召开，日后的音乐美学会议的研讨内容总是或多或少的涉及到相关问题。关于音乐美学的基础理论问题的探讨与争鸣，学术界在不断地反思与深化研究。

“在上世纪八十年代初期，在研究汉斯立克自律论音乐美学问题讨论时，于润洋从汉斯立克《论音乐的美》中对音乐本质、审美感受和社会功能领域，”[2]将音乐美学与哲学里的认识论相联系，作为音乐美学发展研究的一个基础。张利鸽在她的《音乐美学还是音乐哲学》[3]中提到一个与众人相佐的意见，她认为“在音乐美学学科研究方法上应当使用多种方，包括哲学、心理学等”。同样的是，“音乐美学有自己相对的学科独立性，它并不是依附哲学而存在，在发展的道路上也有可能突破现在已有的模式。”所以，文章中说音乐美学的叫法比音乐哲学更为恰当。

罗小平在《再谈音乐美学的哲学基础》[4]中清楚明了地讲到，“音乐美学的哲学基础乃是马克思主义哲学”，而关于“音乐美学的哲学基础是什么？”他这样说到：“我认为马克思主义的价值论，为音乐美学的研究提出了较切实、具体的研究基点。”这次的侧重点转移到马克思主义的价值论，但他还是衷爱着马克思主义这个哲学体系，以其为音乐美学的哲学基础。

赵宋光在《关于音乐美学的基础、对象、方法的几点思考》[5]中，把音乐美学的哲学基础， 归纳为“从人类本质论分化出来的认识论、 驾驭论、 价值论三个领域的联结”。他独创“驾驭论”取代马克思主义的“实践论”，并强调音乐美学“不仅仅立足于认识论与逻辑学， 而是以认识论、 驾驭论、 价值论三大联接为基础并侧重于价值论的一个哲学分支”。

王宁一在《为什么要研究音乐美学的哲学基础》[6]上认为，“强调哲学基础的重要性对明确音乐美学的研究方向和方法具有一定的指导性意义”。他视哲学是音乐美学的灵魂， 称音乐美学被认为是作为哲学的一个部门的美学的一个分支。

魏廷格在《音乐美学随想》[7]里讲到，音乐美学“研究主体的哲学观”是“意义重大”的。他高举辩证唯物主义，认为它仍然是经得起实践反复考验的、从整体上胜过其他哲学体系的、最科学的哲学观和思维方法。

此外，像《音乐美学哲学基础的自我反思》[8]、《杂谈音乐美学的哲学基础》[9]、金兆钧在《开放·实证·支点》[10]《音乐审美主体能动的丰富性》[11]等文章也有很多研究音乐美学的哲学基础。

综上所述，首先我们可以肯定的是，当下学术界很多的学者、专家认为音乐美学与音乐哲学有着十分密切的联系。但是，从各位学者的研究视角上去看，他们的立场不同、角度各异、因此各自得出的结论在很大程度上也就不一样了。尤其是在对于“以什么作为音乐美学的哲学基础”之一问题上，学者们的回答大相径庭，甚至互为对峙。综合来看学者们的基本分为三点：（一）因音乐美学是哲学的一个部门美学的分支，故将哲学视为美学之本；（二）将马克思主义哲学理论作为音乐美学的哲学基础和研究音乐美学基础问题的反思与发展；（三）将人本主义和音乐本体主义作为音乐美学的哲学基础。

音乐美学自身的学科性质就决定了与哲学有着密切的关联，追溯历史的或是现实的音乐美学思想，无不是立足于哲学基础之上的。音乐美学是一门以研究音乐艺术普遍规律性的哲学——美学学科，哲学基础是音乐美学研究的灵魂。而马克思主义的哲学应首当其冲成为音乐美学的哲学基础，不论是从科学化、理论化和系统化的音乐认识论以及思辨的方法论，马克思主义哲学无疑更有利于把握音乐本质、探究音乐艺术的规律、理解音乐的创造、表演与欣赏。尽管当下也有其他哲学基础的提出，但终将冲不出马克思主义哲学的主流。

参考文献：

[1][英]安纳—露西·诺顿·哈金森思想辞典[M].傅志强译.南京：江苏人民出版社，2006.

[2][美]戴尔·古德·康普顿百科全书[M].赵景纯等译.北京：商务印书馆出版，2005.

[3]《中国百科大辞典》总编委会员.中国百科大辞典（第二版）[M].北京：中国大百科全书出版社，2004.

注释：

[1]参加这次讨论的部分专家、学者对这些问题的思考成果，发表在1987年第2期的《中国音乐学》季刊上，第31～60页，共16篇文章。

[2]韩锺恩：《音乐美学的哲学性质、人类学事实与艺术学前提以及音乐本质力量的先在性》，《交响——西安音乐学院学报》，2011年第3期。

[3]张利鸽：《音乐美学还是音乐哲学》，《大舞台》，2011年6月20日。

[4]罗小平：《再谈音乐美学的哲学基础》，《星海音乐学院学报》，1993年第3、4期。

[5]赵宋光：《关于音乐美学的基础、对象、方法的几点思考》，《中国音乐学》，1991年第4期，第60-70页。

[6]王宁一：《为什么要研究音乐美学的哲学基础》，《中国音乐学》，1987年第2期，第32-33页。

[7]魏廷格：《音乐美学随想》，《中国音乐学》，1987年第2期，第45—47页。

[8]茅原：《音乐美学哲学基础的自我反思》，《中国音乐学》，1987年第2期，第36-37页。

[9]罗小平：《杂谈音乐美学的哲学基础》，中国音乐（季刊），1987年第2期。

[10]金兆钧：《开放·实证·支点》，《中国音乐学》，1987年第2期，第54-55页。

美学基础范文第7篇

摘要：艺术又不是受任何约束，有着必然和偶然。马克思主义哲学就是辩证唯物主义和历史唯物主义与历史唯物主义。学习它是对于现实以及今后相当长的一个历史时期的主要任务。马克思主义哲学基础对美学有着重大的作用。形态上说，马克思主义美学是关于审美、文学、艺术的论述及其所体现出来的思想，马克思主义作为创始人，对人类社会的发展和美学的探索有着重大的意义。

关键词：马克思主义 哲学基础 美学 作用

离开人的社会实践来观察问题，不了解认识对社会实践的依赖关系，是不全面认识社会。学习马克思主义哲学基础也好结合实际和美学的联系级作用和影响。

马克思主义的美学是建立在马克思主义哲学基础上的，明确马克思主义美学的哲学基础，有必要首先明确马克思主义哲学的基础。

人的发展和美的发展都是在社会文化构造的矛盾运动中逐步实现的。脱离社会文化构造我们就无法认识人，也不能认识美，在马克思主义哲学基础的矛盾论在美学上充分反映出来，是无处不在的。

一、马克思主义哲学基础社会意识形式

社会意识是社会存在放映。但社会意识的相对独立性。社会意识形式的多样性反映了社会生活的复杂性。

社会意识形式多种多样，包括政治，法律，伦理，哲学，宗教思想在不同的形式，从不同方面反映社会存在，并通过各自的特点影响社会。社会意识还包括人们在日常活动和相互作用，直接形成社会心理学。各种形式的社会意识的差异包括一致性，是一定历史时期社会存在的反映。

艺术和科学中的是非问题，应当通过艺术界和科学界的自由讨论去解决，通过艺术和科学的实践去解决。借助语言、表演、造型等手段塑造典型的形象反映社会生活的意识形式，属于社会意识形态。应提倡自由讨论，百家争鸣，调动科学文化工作中一切积极因素，有利于发展正确的东西，克服错误的东西，迅速发展和繁荣我国的社会主义科学文化。

二、马克思主义哲学基础和美学的关系

离开了人类的社会实践也不可能有理性的凝聚和意志结构的构建。要从抽象到具体、从观念到现实、从理论到实践的角度看，马克思主义哲学基础和美学的关系。审美认识始终不脱离感性形象，始终包含中情感是一种具有形象性和情感体验性的特殊认识。

用具体的例子说明：贝多芬的《命运交响曲》的著名的主题特具实力，使人们的“命运敲门”的协会，建立强烈的反映、心灵的震撼，与巨大的社会变化对每个人造成心跳的感觉，在心理运动幅度有同构的经验，使命运主题与社会动荡的联系。我们谈论美学和艺术，往往会隔靴搔痒，我们谈谈艺术不谈社会，将失去一切。因此，审美和社会关系，更换为艺术与社会的关系。

众所周知，每个人对美的感知不一样。同样的事情，有些人认为美，但有些人认为是不美的，甚至在同一个人，他的审美观的过程中，生活会改变，以前认为是美的，后来会觉得原先认为美是错的，甚至后来所说的美。美是人的主观反映，是一个概念，任何想法是以社会活动为基础形成的，是社会的产物，是社会的思想。

唯物史观对于人的精神力量的肯定丝毫不逊色于主观唯心主义者，他们的差别仅仅表现在对这种“精神力量”的根据说话不同，唯物史观认为归根到底，“精神力量”来自一定的物质根源，而主观唯心主义者则不承认这个“根源”。文学与艺术起源于远古人类的生产劳动。促进劳动的思想和语言的发展，使完美的艺术的可能实现。这也是解释了花能引起美感的根源不在花的身上，花的文化意味完全是由欣赏花的人的审美欲求来提供的。

审美活动是一种精神活动，它不可能带来任何直接物质利益，但审美活动也绝不是人性中华而不实的虚荣心表现的，原始人的协同工作与劳动节奏，形成原始的音乐和诗歌。审美正是对优质人性的向往和感悟，是人类精神生活不可缺少的要素，以至于人类通过某种对象直接和间接地来欣赏自身、感受自己优秀的质，就不言而喻地成为引领人类及其社会健康发展的一种意义重大的行为。

只有在满足人民群众在精神生活方面的要求，才能调动艺术家和广大群众发挥他们的艺术才能，并且只有不同风格、不同形式互相借鉴、互相补充、共同提高，社会主义的文艺才能繁荣发展。

三、马克思主义哲学基础对美学的作用

在马克思主义美学研究史上做出了贡献。艺术的生产和人的社会生产活动是分不开的。在原始社会的大早期阶段就出现了艺术。随着生产的发展和社会生活日益丰富，艺术逐渐成为精神活动的一种特殊的形式。而社会活动是艺术的唯一源泉。各种艺术作品都是一定社会生活的反映。

美学基础是儒家和道家思想的相辅相成而逐渐形成的！西方文明的摇篮是古希腊，有两位重要的奠基人：唯心主义的代表伯拉图，唯物主义的代表亚里斯多德，虽然说他们是哲学家，但是美学的最开始本来就是哲学的一部分，他们的思想对后世产生了极其深远的影响。只有满足人民群众在精神生活方面的要求，才能调动艺术家和广大群众发挥他们的艺术才能，并且只有不同的风格、不同形式互相借鉴、互相补充、共同提高，社会主义的文艺才能繁荣发展。

黑格尔，康得，叔本华、弗洛伊德等等，都是沿着他们的思想延续的，西方的美学基础应该是整个的西方哲学思想，而西方哲学的基础就是那两位大哲学思想启蒙家柏拉图和亚里斯多德。

美学的发展和马克思主义哲学基础有着密切的联系。马克思主义哲学意味着我们所面对的世界是客观的现实世界而非在它背后还有一个产生和决定现实世界的世界，物质存在的优先性是作为基础和解决问题的最终根据和来源，对整个马克思主义哲学体系具有基础性和决定性的意义。

马克思主义哲学基础对美学有着重大的意义。在新形势下如何与时俱进、开拓新的研究视野，艺术是经济基础的反映，但每一时代都有一些好的艺术作品并不随着经济基础的变革而消逝，这些作品长期在人民中间流传，成为宝贵的艺术遗产为广大人民群众所欣赏的。这些对美学有着深刻的影响。

参考文献：

[1]东北三省高师函授哲学教材编写组.马克思主义哲学基础[M].黑龙江：黑龙江出版社，1982.8，66，80.

[2]蔡翔.社会学主要思潮[M].华夏出版社，2000.1，5，61.

[3]杜键.与柏拉图的对话[M].人民美术出版社，2011.1，112.

[4]张玉能.美学教程[M].华中师范大学出版社，2010.6，125，13，11，10.