美学试题范文

美学试题篇1

一、 单项选择题(每小题2分，共30分)

1.五脏六腑之大主为：

A.心 B. 脾 C.肝 D.肾

2.热极生寒，寒极生热说明了阴阳之间的哪种关系

A.对立制约 B.互根互用C消长平衡 D.互相转化

3.任脉又称为：

A.阳脉之海 B.阴脉之海 C.血海D.气海

4.脐窝正中的穴位为：

A.气海 B.天枢 C.神阙 D.大横

5.血瘀疼痛的特点为：

A.刺痛B.灼痛C.胀痛 D.隐痛

6.方剂中起主要作用的是：

A.君B.臣 C.佐 D.使

7.白疕中血瘀风燥型治疗所用的方剂为：

A.清风散 B.养血祛风汤 C.血府逐瘀汤 D.普济消毒饮

8.发生于足部皮肤局限性圆锥状表皮角质增生性损害的疾病是：

A.灰指甲 B.鸡眼 C.皲裂疮 D.冻疮

9.大承气汤的组成药物中不含有：

A.芒硝 B.大黄 C.厚朴 D.人参

10.狐臭最主要的发病部位：

A.腋窝 B.脚心 C.肛周 D.阴部

11.五轮学说中眼睑部归属的脏腑为：

A.脾 B.肺 C.肾 D.心

12.粉刺发病的根本为：

A.外邪侵袭 B.饮食不节C素体血虚.D.血瘀痰结

13.肥胖症的病位主要在：

A. 心脾B.肝肾 C.心肾 D.脾胃

14.行于脉外，具有保卫功能的气：

A.元气 B..卫气 C.营气 D宗气

15.脱发伴有心悸气短，倦怠乏力，面色苍白，失眠多梦。舌淡，苔薄，脉细弱属于：

A.血热风燥 B.肝郁血虚 C.气血不足 D.肝肾亏虚

二、填空题(每空1分，共20分)

1.五行的特性，古人称“水曰：_______________”，火曰：_______________”。

2.五色中黑色主：_______________，_______________，_______________。

3.十二经别的循行分布特点：离，_______________，出，_______________。

4.腧穴的的作用：_______________，_______________，_______________。

4.雀斑的病因：_______________，_______________。

5.蛇串疮肝胆湿热型的治则为：_______________，_______________。

6.肥胖症的中医分型：_______________，_______________，_______________。

7.老年斑的病因：_______________，_______________，_______________。

三、词语解释(每小题3分，共15分)

1六淫：

2.藏象：

3.奇穴：

4.黧黑斑：

5.针眼：

四、问答题(共35分)

1.十二经脉的走向。

2.面部肌肤衰老的原因。。

3.口眼斜与中风鉴别。

4.肥胖症的病因病机

美学试题篇2

课程代码：00744

请考生按规定用笔将所有试题的答案涂、写在答题纸上。

选择题部分

注意事项：

1. 答题前，考生务必将自己的考试课程名称、姓名、准考证号用黑色字迹的签字笔或钢笔填写在答题纸规定的位置上。

2. 每小题选出答案后，用2B铅笔把答题纸上对应题目的答案标号涂黑。如需改动，用橡皮擦干净后，再选涂其他答案标号。不能答在试题卷上。

一、单项选择题(本大题共15小题，每小题2分，共30分)

在每小题列出的四个备选项中只有一个是符合题目要求的，请将其选出并将“答题纸”的相应代码涂黑。错涂、多涂或未涂均无分。

1.在青海出土的______，是马家窑彩陶文化的代表作品。

A.《人面鱼纹彩陶盆》 B.《彩绘五鱼纹盆》

C.《舞蹈彩陶纹盆》 D.《鹳鱼石斧彩陶缸》

2.画像砖《二桃杀三士》出土于我国的

A.陕西省 B.河南省

C.江苏省 D.四川省

3.下列作品中属于唐代初年人物画家阎立本的作品有

A.《送子天王图》 B.《捣练图》

C.《步辇图》 D.《观音图》

4.下列哪位画家不但作品数量巨大，而且种类变化丰富，有自己的风格特点，被誉为“画圣”。

A.周昉 B.张萱

C.吴道子 D.阎立本

5.五代时期重要的人物画家顾闳中的代表作品是

A.《宫中图》 B.《琉璃堂人物图》

C.《重屏会棋图》 D.《韩熙载夜宴图》

6.山水画《匡庐图》传为谁的代表作品?

A.荆浩 B.关仝

C.董源 D.巨然

7.隋代展子虔的作品______是现存卷轴山水画中最古老的一幅。

A.《游春图》 B.《江帆楼阁图》

C.《雪溪图》 D.《明皇幸蜀图》

8.“元四家”中山水画章法稠密的画家是

A.黄公望 B.吴镇

C.王蒙 D.倪瓒

9.唐代张彦远在总结前人的绘画美学思想的基础上，写出我国第一部系统的完整的关于绘画艺术的通史——

A.《画断》 B.《历代名画记》

C.《后画录》 D.《续画品录》

10.能画竹、松、石，尤擅长画梅，《四梅图》是其传世佳作的画家是

A.苏轼 B.文同

C.王冕 D.扬无咎

11.明代浙派画家戴进的代表作品是

A.《春游晚归图》 B.《渔乐图》

C.《霜柯竹石图》 D.《庐山高图轴》

12.下列艺术家中在中国画的教学和创作上主张中西绘画拉开距离，个人风格要有独创性的是

A.林风眠 B.潘天寿

C.齐白石 D.关山月

13.近代扬州画派的出现和扬州的盐业经济的发展有着密切关联，下列艺术家中不是扬州画派的代表人物的是

A.郑板桥 B.徐渭

C.金农 D.高祥

14.南宋山水画家夏圭的代表作品是

A.《踏歌图》 B.《溪山清远图》

C.《四景山水图》 D.《千里江山图》

15.宋徽宗赵佶的艺术造诣极高，下列不属于他的作品的是

A.《瑞鹤图》 B.《听琴图》

C.《芙蓉锦鸡图》 D.《枯木怪石图》

二、判断题(本大题共10小题，每小题1分，共10分)

判断下列各题，在答题纸相应位置正确的涂“A”，错误的涂“B”。

16.商代出土的司母戊大方鼎是现存最重的方鼎。

17.江苏连云港将军崖岩画凿刻的主要是一些带人面的植物纹样。

18.顾恺之是东晋的画家，他的代表作品是《洛神赋图卷》。

19.《人物故事图册》是明代画家徐渭的代表性作品。

20.《簪花仕女图》是明代唐寅的代表作品。

21.《秋兴八景图》是明代画家董其昌的作品。

22.明代中国花鸟画发展到阶段，代表主要是水墨花鸟和院体花鸟。

23.八大山人是清代画家，他的代表作有《梅竹图卷》。

24.吴昌硕精书法、篆刻、花卉，一生留下许多书画作品，如《葫芦图》。

25.清代画家石涛的创作特点主要在他的《花鸟图册》中表现出来。

非选择题部分

注意事项：

用黑色字迹的签字笔或钢笔将答案写在答题纸上，不能答在试题卷上。

三、简答题(本大题共5小题，每小题6分，共30分)

26.良渚文化

27.《人物龙凤帛画》

28.《马踏匈奴》

29.龙门石窟

30.清四僧

四、论述题(本大题共2小题，每小题15分，共30分)

31.分析《韩熙载夜宴图》。

美学试题篇3

论文摘要：从狄尔泰到伽达默尔以及尧斯的解释学美学是在“理解”(underscanding)的共同主题下展开的，他们将传统哲学美学中的知性概念从服务于理性的工具发展为替代理性的新主题。但三者对审美理解的不同解释使得这一语词经过了从“技”至lj“道”的转变，凸现了其作为“存在”的非理性、主题性以及通往语言的过渡性特征，解释学美学的现代性由此凸显。

在同样的表达形式(understanding)下，在康德那里是服从于“理性”的“知性”概念，为什么到了西方现代却变成了解释学的“理解”并取代理性成为哲学美学的主题?这是哲学美学的历史上需要澄清的疑难问题，它必须建基于对解释学美学的“理解”主题的梳理。

不容置否，解释学从产生伊始就与理解相关。hermeneuifk相关于古希腊神话中的信使赫尔墨斯——由于诸神是通过神迹的显现、暗示等与人相区别的方式言说，他们需要信使赫尔墨斯对此进行理解和解释，在神与人之间承担起传递消息和解释的职能。罗马时代，法律解释学开始出现；随后，出于宗教的要求，一种理解和解释《圣经》的神学解释学在中世纪得以产生。19世纪施莱尔马赫将神学解释学推向关于理解的普遍理论，因此而成为解释学的重要奠基人，但真正将“理解”发展为美学主题的却是狄尔泰、伽达默尔及尧斯。他们使最初只是作为技艺的“理解”成为存在本身进入到思想之中，经过了一个从“技”的层面向“道”的层面转化的历史过程，“理解”对于艺术的生成来说最终成为决定性因素，这一转变凸现出解释学美学的现代性。

一、狄尔泰的审美理解：从理性概念向非理性语词的转化

狄尔泰的审美理解观念建立在他的整个精神科学的宏图构想基础上，并以对历史生命的“体验”为前提。狄尔泰将自己试图建构的学科称之为精神科学(ceisteswissensehaften)，以此与同时代孔德、穆勒、斯宾塞等人的自然主义哲学区分开来，而所谓的精神科学是以内在于历史、具有历史现实性的生命为研究对象的哲学。美学经常被他称之为诗学，是其精神科学的重要组成部分。在狄尔泰看来，亚里士多德的作为形式与技艺理论的诗学已经死亡，而德国唯心主义美学根据主体所设定的艺术最高理想来规定艺术的本质与功能的做法也已经在现代失去了影响力，真正的诗学应当探讨怎样从内在体验出发去发现普遍有效的东西与历史相对性的东西，因为历史性的生命唯有通过体验才能被我们把握，在对生命的体验基础之上一切关涉到语言、灵魂以及社会的问题才能得到思考。

狄尔泰指出，艺术即生命的体验及其表达——“真正的诗的根基都是活生生的体验”。就词源来看，“体验”(verleben)一词相关于生命，它意味着使生命经历一次，狄尔泰保留了语词本身所包含的个体性、身体性和主观性因素，①他正是在此视域内揭示出诗人的创造过程。诗人的体验首先表现为个体的主观感觉：诗人存在于生活世界中，通过自己那徘徊于快乐与痛苦之间的强烈的生命感觉来享受自己的存在，这种生命的感觉使外在世界的形象间接变成诗人创造力的物质材料，而诗人想象力的最关键之处就在于使生命体验发生变形，人的内在感觉与外在现实世界相互加强，后者被前者激活，前者因为后者成为可见的可直觉的对象。凭借此过程，诗人在作品中展现人的身体一心灵的整体性存在。任何艺术作品，无论它呈现给我们的是颜色、线条、形状还是音乐，只要它的灵魂是活生生的体验，那么都可以称之为“诗”。艺术即生命的体验及其表达，它以其自身为目的，而不是为关于实体的知识服务。艺术的功能就在于要保留、加强并唤醒我们对生命的感觉。

然而，狄尔泰并不把诗人的体验就等同于个体的主观感觉，他自始至终强调要将历史主义贯彻到包括美学在内的一切精神科学中，这意味着作为个体主观感觉的体验本性上是历史事实，它的历史性表现为：诗人的任何一种体验总是内在地相关于其他活生生的体验，过去的体验不断被纳入到心理联系中，当下的体验根据此逐渐获得的心理联系来丰富自身。诗人凭借历史性的心理联系的丰富性与完满性来完成诗的创造过程，使生活体验获得表达。“表达”意味着使生命从无法意识的黑暗深渊中提升出来，唯有在诗中，生命的体验以典型化而非总体抽象化的形式表达出来，这是诗与哲学和宗教的最大的区分。

为了克服“体验”的个体性限制，狄尔泰将“理解”引入到精神科学中：“在生命体验和自我理解以及两者相互作用的基础上，出现了对他人及其生命表现的理解。”徘嘞是我们通过外部已有的符号去认识内在生命体验的过程，它能突破自我与非自我之间的界限，让个体把握其他生命的事实，从而把握历史的整体。

“理解”并非只是对艺术作品的理解，但是唯有这样一种理解才能通达生命本身。狄尔泰将知识、行为和艺术的体验表达都视为生命的具体表现，但是对知识和行为的理解并不能返回到丰富的生命关系中去：前者因为过于注重思想内容的同一性和有效性，并不指向本源处的具有特殊性的生命，后者受行为的决定性动机的制约只能把握生命的某个片面，不能揭示其全部。与之不同，艺术作品的存在是真实、稳定、可见和持续的，一种有效而确定的理解因此具有可能性。不仅如此，在理解的多种形式中，对艺术作品的理解还属于高级形式。因为那种在符号与意义之间建立直接联系的简单形式虽然可以通过对过去经验的类推，使个别单一的生命表现得到解释，却不能揭示出持续生存的个体用生命表现所建构起来的整个生命关系，它必然会过渡到其高级形式——对艺术作品的理解。后者要求使解释者回复到文本的原初体验和它所经历的生活自身，个体的生命之流与他人的生命之流融合成生命关系之整体，个体进入到他人的精神生活中。

狄尔泰虽然用理解在艺术与历史性的生命之间搭建起一座桥梁，并赋予了对艺术的理解以重大意义，但是他并没有让理解成为哲学美学的主题。在他看来，理解与解释是包括美学在内的所有精神科学普遍使用的方法，包含了精神科学的真理。理解可以不断返回到持续稳定的生命表现之中去。解释则是对持续稳定的生命表现进行的技术性理解，并且由于理解的可能性来自于精神生命在语言中的完全彻底的表达，解释要在对文本中的人类生存的全部解释活动中完成。解释学就是这样-f-]关于理解的技艺的科学。因此狄尔泰并没有从艺术生成的意义上建构起关于理解的解释学美学，而只是从技艺与方法的层面上运用理解来沟通艺术与人的存在。只有到伽达默尔那里，以理解本身为主题的解释学美学才得以构建，艺术的发生在理解中实现。

二、伽达默尔的审美理解：敞开“存在”的世界性、历史性与语言性

伽达默尔的解释学真正具有开创性的意义，因为他告别了狄尔泰从方法论意义上谈论理解的解释学理论，使“理解”成为哲学的主题。正如他自己所说：“要追问的不仅是科学及其经验方式问题，还有人的全部世界经验和人的生存问题。借用康德的话来说，我们是在探究：理解怎样得以可能?这是一个先于主体性的一切理解行为的问题，它优先于知性科学的方法及其规范和规则。”m伽达默尔吸收了海德格尔早期思想中对于理解的看法：海德格尔早期从人生存于世界中的基本经验出发，将理解看成是人的存在的可能性，即一切存在都是可理解的，不可理解的存在是无法谈论的，理解意味着一种投射，它将此在的存在投射于自身，使此在的存在只与自身相关，没有任何外在的目的。基于对海德格尔早期思想的认同，伽达默尔拒绝将理解看成是主体诸多可能性行为中的一种，在他看来，“理解”就是人的存在方式，“存在”本身就是理解性的，因此以理解为主题的解释学不再是研究如何理解的技艺学，而是思考存在本身。

伽达默尔认为，美学必须被并入解释学，因为解释学从广义上可以包括整个艺术领域及其问题，艺术作品如同任何其他需要理解的文本一样，都必须并且可以被理解，也正是在理解中，包括艺术在内的一切陈述的意义才得以形成。伽达默尔从世界、历史和语言三个维度揭示出“理解”的生成，其美学思想同样也从这样三个维度得以透视。

1．审美理解的世界性。

伽达默尔所探讨的不是如何去理解的问题，而是“理解”自身如何作为存在的问题，而对于存在而言，人生存于世界之中是首要的事实，因此其美学思想的第一个维度便是世界的维度，他试图根据艺术的审美经验来通达理解的世界性存在。

伽达默尔的审美理解发生在艺术作品的游戏存在中。西方传统美学的游戏说赋予了理性主体作为游戏者的优先性和决定性，如席勒所说的游戏源自理性主体的游戏冲动，主体对于游戏的优先性是不言而喻的，游戏本身不仅由理性主体来进行，而且它不具备独立自足性，不是将主体和对象纳入自身的存在，而是将自身的存在依附于主体的理性。伽达默尔则赋予了游戏以先于主体的优先性，提出游戏的一般特性在于“一切游戏活动都是正在被游戏”，∞嘲它超出游戏者成为主宰，吸引游戏者进入到自己的领域中，并充满游戏自身特有的精神。这样的游戏是一种自我表现、自我构形——游戏本身对活动进行安排和构形，给予自身以一定的任务，使游戏者进入到完成某项任务的活动中并因为任务的完成而感到轻松愉悦。这种自身给予的构形活动，就其可能性来说，具有一种指向性，是“为……表现着”的活动，当“游戏不再是某一安排就绪的活动的纯粹自我表现，也不再是参与游戏的儿童沉浸于其中的单纯的表现，而是‘为……表现着”’，四因此有了向艺术转化的可能性，因为艺术的表现总是为某人而存在的，无论其指向的对象是否在场。伽达默尔因此得出他的核心观念，即艺术作品的存在方式就是游戏。它是一种自我表现，它将欣赏者和艺术家都纳入到自身之中，给予其同样的身份——游戏者。审美理解即是游戏者对艺术作品的解释活动，它也是一种再创造，解释者按照他所发现的意义使作品的形象得到表现，而且每一种表现都力图使自己成为正确的，尽管对作品而言绝对没有唯一正确的表现。不仅如此，审美理解的再创造并不能取消艺术作品的同一性存在：如同重返的节el庆典活动总是不断地变迁又始终相关于某一特定节日、在变迁与重返的双重意蕴上使节et呈现为在变迁中作为异样的活动重返于自身的过程那样，游戏中发生的审美理解亦如此，它中断了游戏者在et常生活中的遮蔽性存在，参与到艺术游戏中从事创造性的活动，而艺术作品却依然是“某个向我们呈现的单一事物，即使它的起源是如此遥远，但在其表现中却赢得了完满的现在性”。

艺术作品的存在方式以最典型的形态揭示出理解在世界中的生成：欣赏者与艺术家的审美经验都作为对文本的解释进入到作品的存在中，因此伽达默尔提出“审美的无区分”；但是他们的审美经验又是多样的，此多样性和丰富性的理解显现了艺术存在的可能性，即作为动态的生成居于世界之中。

2．审美理解的历史性。

伽达默尔认为对艺术的理解总是包含着历史的中介，但是它所显现的历史并非是通过重构将艺术作品还原到它原来的那个东西，因为真正的历史精神的本质如黑格尔所揭示的那样，并不是对过去事物的修复，而是与现时的生命的思想性沟通。伽达默尔在探讨历史的真理的过程中对理解的历史性的揭示适用于审美理解。

伽达默尔从海德格尔那里吸收了一个重要思想，即对文本的理解都是被“前理解”的活动所规定的。他将“前理解”视为解释学最为首要的前提条件，它来自于与同一事情相关联的存在。“前理解”也即是解释者的“先见”，它不是解释者可以自由支配的．解释者不可能从一开始就把促使理解产生的可行性先见与阻碍理解发生并导致误解的先见区分开来，这种区分如何在理解过程中产生正是解释学要回答的问题，伽达默尔将区分的可能性归于解释者与原作者的“时间距离”，它造成两者之间无法消除的差异，每一时代都是按照自己的方式来理解历史流传下来的文本的。“时间距离”对于理解来说具有积极意义，它是理解发生的可能性条件。因为当历史事件脱离其现时性，具有一种相对封闭性时，它永存的意义才有可能被理解，不仅如此，时间距离还可以使促成真实理解的先见出现，阻碍理解的先见消失。

文本的意义永远都是超越它的作者的，理解因此而表现为一种创造性的行为，伽达默尔将其本性揭示为一种效果历史关系，他说：“真正的历史对象根本就不是对象，而是自己与他者的统—体，即一种同时存在着历史的实在与历史理解的实在的关系。一种名副其实的解释学必须在理解本身中显示历史的有效性，我把所需的这种历史称之为效果历史”。挪理解与被理解的对象并不是截然分开的两个领域，理解不是对某个已经既定的对象的认识，而是属于被理解的东西的存在，具有开放性结构。因此具有效果历史意识的审美理解将自身归属于艺术作品的开放性存在中，而艺术作品则是包含有效果历史的作品。具有效果历史意识的理解总是一个“视域融合”的过程：不同历史处境下的先见构成各个不同的视域，理解者总是不断地扩大自己的视域，视域融合将传统与现在、文本的作者与读者等都纳入到真实的历史存在中，揭示出历史的真理。

3．审美理解的语言性。

伽达默尔认为，世界经验和效果历史都是被语言的视域所包围的，语言是比世界和历史更本源的维度，被理解的存在就是语言。视域融合是以谈话的方式进行的，在谈话中得到表述的不是你我个人的意见，而是文本本身。文本本身不是像另一个人那样对我们说话，但是我们可以通过自己的理解活动让文本说话，这种让文本说话并不是随意进行的，它相关于我们期待从文本中发现的某种回答。伽达默尔所指的谈话不是闲谈或日常对话，而是一种真正的历史的生命关系，正是语言实现了视域融合，实现了文本与解释者、作者与读者、传统与现在的沟通交流。在语言的层面上，理解与解释是同一的，一切解释都进入到理解中。审美理解的语言性表现在两个层面：其一，由于语言是一般的解释形式，艺术作品都具有以语言性为前提的解释形式，诸如绘画、音乐等不具有语言形式的艺术也是如此，艺术家对作品的理解总是可以在语言性解释中得到重新理解，这种语言性解释进入到作品所开启的真实存在中并不断被新的解释所扬弃。在这里，语言还停留于一种普遍的形式层面，只是作为工具与媒介，没有显现它与世界经验的根本性联系。其二，被理解的存在就是语言，语言性表现了人类世界经验的特征，因此艺术中发生的审美理解的语言性表现为谈话整体也即文本与解释者所构成的整体在语言中的显现，存在的真理也由此得到显现。伽达默尔以荷尔德林的诗为例来说明这一点：荷尔德林的诗消除了一切熟悉的语词和说话方式，凭借语言创造性开启了一个新的世界，可以说，作者的理解与解释活动参与人类精神的讨论，语言使自我与世界的原始性依附关系得到显现。在此，语言被赋予了一种艺术存在论上的优先性。

但是值得注意的是，伽达默尔尽管一定程度上已经告别了传统工具意义上的语言观，不再是传统哲学中作为理性工具的概念和范畴，但是他的语言不是一种独自，不是海德格尔所指的纯粹语言的自我言说和自我规定，它还是一种对话，是解释者与文本之间的对话。伽达默尔的局限性在于他对文本是缺少区分的，一方面他试图让文本的外延不断扩大，从书写的文本中解放出来，成为生活本身；另一方面，他又在很多情况下将文本还是混同于书写的文本。于是其背后的书写者如同幽灵一般出现在他的语言观中。解释者与文本的对话再次变成人与人的对话，这样的语言不是自我言说的纯粹语言，而是被人的存在所规定的，是人自身的言说。基于这种规定性，艺术的语言性生成实际上仍然是在理解中的生成，因为理解是存在者最基本的存在方式。因此，伽达默尔的解释学美学并没有走向海德格尔意义上的作为存在的家园的纯粹语言，更不是后现代的无规定的语言。

三、尧斯的审美理解：作为接受者的历史经验

尧斯将伽达默尔的解释学引入到文学批评领域，根据理解尤其是读者的理解来分析文学作品，因此而成为接受美学的重要创始人之一，对二战后的德国文学批评产生重要影响。当时流传到德国文学批评领域里的“新批评”流派主张将文学文本作为一个自主的孤立的封闭整体来加以研究。这种主张割裂了文本与历史之间的联系。尧斯继承了伽达默尔的历史的视角，将文本与历史结合起来研究，同时他将伽达默尔的“理解”进一步变成读者的理解，使得文学史变成了读者接受的历史。

尧斯对传统的文学史提出了批判，在他看来，传统文学史都是作家和作品的历史，将作品视为认识的客观对象，以此赋予作家超越时空的历史地位。然而文学作品对于不同时代的不同读者来说，并非始终是以同一面貌出现的自在的客体，只有读者的阅读活动才能将作品从僵死的语言材料中拯救出来，赋予其现实的生命。文学史就是文学作品被读者接受的历史，而不是作品的历史和创造者的历史，因为读者作为能动的因素本身是一种创造历史的力量。任何一部文学作品，即便是最新发表的作品，也不是在与过去完全割裂开的信息真空里出现的绝对的新事物，而是要通过某种空开的或隐蔽的符号唤醒读者对已经阅读过的作品的记忆，使之进入到某种精神状态中，引起他们对作品的期待。“审美经验扮演着不可或缺的角色，它一直以来都在创造期待，将来也是如此——创造期待是为了揭示并检测出在不那么容易辨认和判断的情况下什么是值得思考的或值得渴求的……仓!f造期待是当代艺术的使命。”犊者的期待本身又是在阅读中不断发生变化的，新的期待总是在历史中不断生成获得某种普遍性质，从而引导读者的接受方式。不同时代读者的审美期待并不相同，即便是同一时代不同读者由于其社会经济地位、生活经历与经验等的变化不同，都会对同样的作品作出完全不同的理解与解释。尧斯关于读者的审美期待对接受的影响的看法并没有超出伽达默尔的视域融合的“理解”理论，只是将理解限定于接受者的审美经验。

基于读者的理解和接受的历史，尧斯提出一种文学解释学，它具有双重任务：一方面，揭示出文本具体呈现在当代读者面前的实际过程；另一方面，重构读者在不同时代以不同方式接受和解释同一文本的历史进程，在效果和接受的基础上形成审美判断。尧斯认为在文学研究领域中，只有历史性的研究才能正确揭示生产和接受的动态过程，揭示作者、作品和公众的动态过程，而这种历史性研究要借助问答式的解释学，即将文本与现时的冲突理解为一个过程，这其中作者、读者和新作者之间采取问答的对话形式来解决伽达默尔提出的时间距离，而且以永远不相同的方式使文本的意义具体化和丰富化。

尧斯的解释学美学并没有超出伽达默尔的美学思想，他将伽达默尔的人的理解进一步局限为文学接受者的理解，尽管这种独特的视角为文学批评开创了一个崭新的视角，但存在着一定的局限性，因为读者并不能取代艺术作品成为艺术现象中具有优先性的存在者，毕竟使读者成其为读者的是作品；此外，忽视了文本和作者的文学史很难说是全面的。

四、解释学美学的现代性

美学试题篇4

【关键词】学生；考试题型；考试模式

考试是督促学生学习、评价教学效果的重要手段，是教学工作不可缺少的组成部分。Struthers[1]对英国一所大学一年级学生的学习进行了研究后提出，考试任务与学生的学习活动有很大的关系, 学生会采用不同的学习行为来对付不同的考试任务。在考试涉及的众多因素中，考试的题型与模式决定了考核的发展方向和学生的学习方式[2]。以下通过比较中国和美国视光学专业课考试在题型和模式两个方面的异同点，并结合我国在校学生对考试题型和考试模式的看法，探究在提倡素质教育和创新能力培养的背景下，高校应该如何科学合理地改进考试题型和考试模式。

1考试题型

我国眼视光学专业课的考试采用多种题型，如名词解释、选择题（单选、多选）、填空题、简答题、计算题、分析题，等等；美国眼视光学专业课的考试多为单选题，偶有分析题。通常，选择题属于客观性试题，答案采用简单的字母表达，对学生思维的敏捷性、掌握知识的全面性、准确性及牢固性要求较高。教师评卷时答案标准, 评分客观、公正。简答题、分析题等属于主观性试题，主观性试题的答案要求考生经过思考，并组织文字表达, 对学生思维的逻辑性、条理性和文字表达能力要求较高, 但评卷时易受教师主观因素的影响。客观性试题和主观性试题在评估学生知识点的掌握能力上、引导学生的学习方法上侧重点不同，客观性试题主要考查学生的记忆和理解能力；主观性试题主要考查学生分析、运用和评价的能力。研究发现[3], 学生为了应付以客观性试题为主的闭卷考试易进行“浅式学习”, 即只注重机械地记忆、再现所学内容, 而不重视深层次的理解、思疑与融会贯通。

我们对温州医学院眼视光学院33名在读研究生进行了考试题型的问卷。发现，100%的学生接受单选题，其次分别为是非题（64%）、简答题（61%）、名词解释（58%）、分析题（36%）、计算题（30%）和填空题（30%）；而73%的学生表示最不喜欢多选题。不同的考试题型，不仅学生的喜好不同，而且也直接影响了学生的考试成绩，以及学生的复习方法。张贵源[4]对160名护理专业的学生分别采用不同题型考核了相同的知识点，学生的考试成绩显示，单选题的考试成绩最高，提示同一考试内容组成不同类型试题其难易程度不同。因此，张贵源提出在制卷工作中既要评估试卷质量, 即可信度、难度及区分度等, 也要考虑考试题型。此外，根据我们的问卷，94%的学生表示考试前了解考试题型非常重要，因为他们会根据考试题型采取不同的复习方法。研究表明, 学生的学习目的与考试方式有很大关系[5]。

2考试模式

我国眼视光学专业课的考试多采用“平时+实践考核+考试”模式，如平时考核占10%，实践考核占20%，期末考试占70%。美国眼视光学专业课的理论课和实验课通常相对独立，采用分段考试制，如将一学期的课程分为三次考试，两个阶段考试各占30%，期末考试占40%。问卷调查发现，70%的学生愿意接受期末一次考试制，30%的学生愿意接受分段考试。同时，64%的学生认为分段考试更有助于通过考试，以及更牢固地掌握专业知识。

期末一次考试制可以在一定程度上减缓考试给学生带来的压力和负担，然而却不利于教师了解自己的授课情况，不利于学生了解自己的学习情况，不利于教师和学生及时发现教学与学习中出现的问题。考试是检验教师教学及学生学习的一种手段，考试的功能重在发现问题。分段考试制是一种过程性、检查性的考试，是对前阶段老师授课、学生学习情况的检查及反馈，可以被用于下阶段师生教与学的调整。通过分段考试，教师和学生可以从中获得信息，客观地分析教授与学习的得失，从而解决问题，提高教学质量、改善学习方法和考试成绩，使今后的教与学具有更强的针对性。

考试的基本任务是检测学生的学习情况、督促学生学习、发现教学中存在的问题，目的在于掌握教学情况，改进教学和督促教育目标的实现[6]。考试对于培养学生的学习能力、思维能力、专业技术能力和创新能力以及改变学生的学习方式，起着不可忽视的引导作用。根据教学大纲，将主观和客观有效结合的考试题型可以全面考查学生掌握知识的情况，帮助学生在掌握专业知识的基础上，融会贯通，提高思考、分析、应用的能力。而分段考试制可以帮助学生及教师及时发现不足之处，有效调整教与学的方式方法。因此, 教师、学生、管理者都应正确认识考试题型和考试模式，并注重对考试结果及时分析处理并加强教学信息反馈, 要及时认真地对学生的考核结果进行分析总结, 并安排时间解答学生疑惑。要把考试定位在检查教学效果, 检查教学目标是否实现，总结教学工作中的成绩和不足，从而提出改进教学方法、内容和手段的措施，提高教育教学质量上来。科学合理、鼓励创新、富有活力的考试制度有利于培养学生的创造力，能够有效促进教与学。

参考文献

［1］Struthers, M. The impact of assessment on studying. SCRE (Scottish Council of Research in Education) Newsletter, 1995; 56: 4-5.

［2］赵明,陈青青,王尚. 从高校出题角度论学生考核方式的改革. 产业与科技论坛. 2010; 9(11):158-160.

［3］Atkins, M. J., Beattie, J., Dockrell, W.B. Assessment Issues in Higher Education. Sheffield: DfEE.1993.

［4］张贵源.不同题型对考试成绩影响的初步研究[J].黔南民族医专学报,2004;17(4):247.

［5］丁兰,吕浩雪. 改革高等学校考试形式的探讨[J].高等教育研究,1999(1):52-55.

［6］谢发忠,杨彩霞,马修水.创新人才培养与高校课程考试改革[J].合肥工业大学学报(社会科学版)，2010;24(2):21-24.

作者简介：保金华，女，硕士，讲师，研究方向：眼视光学教学研究

美学试题篇5

A.美的类型说

B.审美风格说

C.美的范畴说

D.美的价值形态说

E.人生境界说

3.2.审美类型包括(AB)

A.美的类型说

B.审美类型说

C.美的范畴说

D.美的价值说

E.人生境界说

3.3.中国哲学之“道”，具有统摄性，其可以统摄下列哪些审美形态?(CDE)

A.喜剧与悲剧

B.荒诞与丑

C.阳刚与阴柔

D.意与境

E.形与神

3.4.判断最基本审美形态的基本标准是(ABC)

A.广泛性

B.统摄性

C.历史性

D.生成性

E.贯通性

3.5.审美形态具有生成性的特征，指的是(AB)

A.审美形态的历史生成

B.审美形态的个体相对性生成

C.审美形态的贯通

D.审美形态的兼容

E.审美形态的二重性

3.6.中国审美文化具有世俗化的特征，其体现是(CD)

A.追求终极价值

B.具有形而上

C.将上帝神灵人格化与把人的祖先神灵化合而为一

D.与世俗享乐主义和现世思想结合

E.与哲学关系密切

3.7.中国古代文论对于悲剧心理与文学创作关系进行了很多的探讨，下列属于这种探讨的是(BCD)

A.净化说

B.发愤着书

C.不平则鸣

D.穷而后工

E.文以载道

3.8.西方的四大审美形态是(ABDE)

A.悲剧

B.崇高

C.喜剧

D.丑

E.荒诞

3.9.审美形态包含的六种基本类型是(CDE)

A.冲淡与平和

B.阳刚与阴柔

C.悲剧与喜剧

D.丑与荒诞

E.崇高与优美

3.10.司空图把诗歌的风格、意境概括为**四种基本类型，其中与优美相连的类型是(ABDE)

A.冲淡

B.纤浓

C.雄浑

D.清秀

E.委曲

3.11.博克认为，人的情欲主要包括两个方面，它们是(AB)

A.生殖欲和一般的社交愿望

B.安全的需求

C.对精神的追求

D.对自我发展的追求

E.对饮食的渴望

3.12.构成悲剧内涵的三个核心要素是(ABC)

A.冲突

B.抗争

C.毁灭

D.突转

E.净化

3.13.亚里士多德对悲剧理论的贡献是(AC)

A.首先对悲剧理论进行系统总结

B.将辩证法应用于悲剧

C.对悲剧给人的审美体验进行分析

D.提出了悲剧冲突的概念

E.用历史唯物主义研究悲剧

3.14.尼采在《悲剧的诞生》中提出了很多有价值的观点，关于这些观点，下列说法正确的是(ABC)

A.悲剧诞生与日神精神和酒神精神有关

B.日神精神代表梦境状态

C.酒神精神代表迷醉状态

D.日神代表音乐艺术的振奋

E.酒神代表造型艺术的静态

3.15.下列关于喜剧的说法，正确的是(ABCD)

A.喜剧既是一种艺术类型，也是一种审美形态

B.喜剧以“笑”为载体

C.喜剧理论的核心是探讨笑及其成因

D.黑格尔认为“喜剧是压倒观念”

E.离尚的喜剧是远离悲剧的

3.16.喜剧的两种形式是(BC)

A.滑稽

B.幽默

C.讽刺

D.传奇

E.搞笑

3.17.巴赫金是对当代文学和美学都有深远影响的人，关于他的观点，下列正确的是(ABCDE)

A.提出狂欢化

B.认为生活分为日常生活和狂欢式的生活

C.日常生活显示了官方严肃的态度

D.狂欢式生活是一种自由解放审美体验

E.作为狂欢的喜剧，也就是人们对日常生活的另一种打破秩序、规范的自由体验

3.18.古希腊对美的研究很多，但对丑研究却不够。其原因是(AB)

A.古希腊民族高度崇尚美

B.希腊风气中美与善同一

C.官方禁止

D.古希腊不存在丑

E.古希腊民族厌恶丑

3.19.罗兰克兹对丑的研究的贡献是(ACD)

A.提出丑的美学

B.丑仅仅陪衬美

C.艺术可以“理想化”丑

D.顾及到艺术表现丑的效果即消除丑的不快之感

E.艺术可以美化丑

3.20.人变为“非人”的真实含义包括(ABC)

A.人不再是全面体现人本质的人

B.人失去了终极关怀的基础

C.自由只是观念的自由，并非现实人生的自由

D.人依然保留自己的本质

E.人在荒诞中获得现实的自由

3.21.崇高与丑的相似之处包括(ABC)

A.形式上的不和谐

B.效应上的痛感

C.都具有非理性的因素

D.都是形式大于观念

美学试题篇6

A.斯宾塞

B.谢林

C.康德

D.席勒

E.卢梭

5.2.下列是对艺术从艺术起源角度加以定义的是(AB)

A.游戏说

B.集体无意识说

C.教化说

D.符号说

E.娱乐说

5.3.下列中国美学理论中，不能划入表现说的有(BE)

A.言志说

B.载道说

C.心生说

D.缘情说

E.韵味说

5.4.符号学美学将艺术品分成两个层次，即(CD)

A.语义

B.图形

C.意义

D.符号

E.语音

5.5.下列不属于艺术品的形式符号层的是(AE)

A.纸

B.线条

C.色彩

D.旋律

E.颜料

5.6.在意象生成过程中，起着巨大作用的是(AC)

A.意向

B.假设

C.想象

D.模仿

E.虚拟

5.7.意象物态化和物化的直接结果是(AC)

A.物质实存

B.形象个性

C.形式符号

D.思想内容

E.审美对象

5.8.创造有高度审美价值的艺术意象是一切艺术家的共同目标，这从中西美学哪些论题中可以看出?(CD)

A.“象外之象”论

B.“非现实的幻想存在”论

C.“隐秀”论

D.“有意味的形式”论

E.“真实再现”论

5.9.下列不属于中国古代艺术家的艺术意境创造的核心目标的是(BCE)

A.虚

B.静

C.有

D.远

美学试题篇7

A.亚里士多德 B.席勒 C.黑格尔 D.康德中华考试网(www.Examw。com)

3.42.最早对悲剧艺术进行系统的理论总结的着作是(A)

A.《诗学》 B.《理想国》 C.《悲剧的诞生》 D.《美学》

3.43.黑格尔对悲剧的贡献是(A)

A.将辩证思维运用到悲剧分析 B.对悲剧给人的审美体验进行分析 C.最先对悲剧进行系统研究 D.提出日神精神和酒神精神

3.44.“悲剧冲突”的提出者是(C)

A.亚里士多德 B.席勒 C.黑格尔 D.康德

3.45.尼采提出日神精神和酒神精神的着作是(C)

A.《诗学》 B.《判断力批判》 C.《悲剧的诞生》 D.《美学》

3.46.提出罪孽说和焦虑说的是(A)

A.克尔凯戈尔 B.叔本华 C.尼采 D.弗洛伊德

3.47.“喜剧是将那人生无价值的撕破给人看”，提出这个观点的是(C)

A.柏格森 B.克尔凯戈尔 C.鲁迅 D.巴赫金

3.48.在西方，最早对喜剧进行探讨的是(B)转自:考试网 - [Examw.Com]

A.亚里士多德 B.柏拉图 C.黑格尔 D.康德

3.49.巴赫金根据自己对喜剧的理解，尤其是对拉伯雷的《巨人传》研究，提出的思想是(A)

A.狂欢化 B.复调 C.对话性 D.形式压倒内容

3.50.“丑的事物的确是一个历史的和中介的范畴”，提出这个观点的是(B)

美学试题篇8

1.1.怎样理解审美是一种高级的人生境界?

1.2.结合具体事例，论述审美关系。

参考答案

1.1.怎样理解审美是一种高级的人生境界?

答：(1)之所以说审美境界是一种高级的人生境界，是因为审美境界有一个基本条件就是人与世界之间实现比较高程度的有机统一，如果主客体始终处于割裂的矛盾的状态，那就不可能是审美的。

(2)首先，从心境上看，审美境界较大程度上超越个体眼前的某种功利和有限性，达到相对自由的状态。它具体表现为情与景、主体与客体、感性与理性的交融，即中国美学所说的“物我两忘”、“天人合一”。其次，从接收效果上看，是有限与无限的统一、无限对有限的超越，达到自由自在、无拘无束的状态。其中，有限的是景和物，无限的是情、思、想象和韵味。这种无限的情思和想象中，生成了包蕴着无限韵味的意蕴，从而比日常生活中一般的审美更自由无碍、更有内涵、更耐人寻味、更具审美价值。

(3)审美境界本身也是多层次的，由对形式的欣赏到对意象的体会，进而到人与世界圆融合一的状态的觉解和体悟，审美境界是一个由低级到高级、由表层到深入的不断潜入和递进的过程。

(4)总而言之，审美境界是比较高的、特殊的人生境界。它是对于人生境界的诗意的提升与凝聚，是一种诗化的人生境界。

1.2.结合具体事例，论述审美关系。

答：审美关系从属于人与世界的存在论关系，是人与世界的复杂多样关系中的一种特殊的精神性关系，是人对世界借助感性形式建构起来的自由的情感体验关系。

(1)审美关系不同于理智关系，而是情感体验关系。它通过对对象外观形式的观照，返回到主体内心，以自己的内在生命的投入来领悟存在的意义，达到一种物我两忘的境界。比如李白的诗《独坐敬亭山》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”在诗中，李白在一种孤独中与敬亭山相看，并且互相都不觉得厌倦。在这种相看中，李白达到了一种物我两忘的境地，分不清何者为我，何者为物。

(2)审美关系是通过感性形式建立起来的，是一种感性直观的关系。比如王维曾写道：“大漠孤烟直，长河落日圆”，诗中有画，是一种对大自然的直观的把握。

(3)审美关系是人与世界之间的自由关系。比如李白在喝酒时，甚至招呼月亮来同饮。他写道“举杯邀明月，对影成三人”，在诗中，人与月亮之间的隔阂被打破了，人与世界形成一种很自由的、超越一切限制的审美关系。