美学概论论文范文

美学概论论文范文第1篇

关键词 地方本科院校 “美学概论” 实践性教学

中图分类号：G424 文献标识码：A DOI：10.16400/ki.kjdks.2015.10.050

Reform of Local Colleges Chinese Professional

"Introduction to Aesthetics" Practical Teaching

CHEN Suping

（Department of Chinese Language and Literature， Hu'nan University of Science and Engineering， Yongzhou， Hu'nan 425199）

Abstract Local Universities Chinese professional "Introduction to Aesthetics" Although it is a heavy philosophical speculative theory， but students must assume aesthetic personality， ability to improve students' aesthetic responsibility， and therefore the practical teaching is essential. "Introduction to aesthetics" practical teaching from the adjustment of teaching materials， innovative teaching methods， teaching methods， to play the role of second class and many other aspects of starting a comprehensive reform of "Introduction to aesthetics" of the classroom， to deepen students' cognitive theory improve the ability of students to aesthetic purpose.

Key words local college; "Introduction to Aesthetics"; practical teaching

随着我国社会发展和高等教育的普及，社会对有较强实践能力的应用型人才的需求日益突出。地方本科院校中文专业的人才培养目标为培养适应社会发展需要，具备初步的语言文学研究能力、较强的语言文字应用能力和审美能力以及较高的人文素养，能在文化、教育、出版、传媒机构以及政府机关等企事业部门从事相关工作的汉语言文学专业应用型人才。在培养应用型人才的过程中，实践教学成为必不可少的手段。

“美学概论”课程是中文专业的一门基础理论课，主要研究美的本质和审美活动，哲学思辨性强，因而比较重视美学理论体系的传授。但地方本科院校的“美学概论”课程不应把培养美学理论研究性人才作为课程的目标，而应着重学生审美人格的培养、审美能力的提高、人文精神的铸造。为了实现这个目标，在系统传授美学基础理论知识的同时，应该采用多种多样的审美实践，加强学生审美的情趣氛围，让学生在这种氛围中成就自己的审美人格和审美情操，提高自己的审美分析能力。具体可以从以下几个方面入手：

1 调整教材内容

我国现今出版发行的“美学概论”教材版本很多，各自的理论基点和体系都不一样，各有各的优点与侧重点。所以美学教师应以现有教材为基点，综合各种教材，科学地把握教学的主要内容，构建一套完整、有序、与时俱进、最能贴近学生学习情况的教学体系。

笔者在多年的教学过程中不断地调整，按照学生的学习基础和特点，在有限的课时内，慢慢地构建了自己的“美学概论”课程教学体系。笔者认为，美学是立足于审美经验所形成的对美的基本认识，那“美学概论”的知识体系应包括美的发展历史、美的本质、美的体验、美的范畴、美的形态、美的创造以及美的功能等多个方面。课程内容的讲解应将“中国古典美学”和“西方美学”的有关内容整合进来，以美学的某些基础理论、核心命题为中心，先对古今中外不同的观点加以介绍、分析，然后作出总结与述评，引导学生得出自己的认知，并用这种认知去观照现实的审美现象与审美活动。

“美学概论”是一门理论课，理论是对已有实践的总结，但却往往滞后于现有实践情况。随着社会的发展，当今的美学活动在审美对象、审美文本、审美媒介、审美语境、审美体验、审美价值、审美生产与消费等方面都发生了重大的转变，但现有的“美学概论”教材内容根本跟不上这种转变。因此需要结合现状更新教学内容，可以将诸如生存美学与实践美学的论争、新实践美学建设问题、生态美学的现实性问题、“日常生活审美化”等带有前沿性的内容纳入到教学中来，拓展学生思维，培养学生的前沿意识。另外教师还应将审美中心转向当下，扩大关注对象，可以将诸如文学、音乐、舞蹈、戏剧、影视、绘画、雕塑、建筑、园林、科技、服饰、动漫、赛博空间等含有审美元素的一切文本形式当成审美对象，用审美情境吸引学生、熏陶学生，增强学生的美感体验，激发审美情趣，使审美规律通过审美经验内化于学生头脑中。

2 创新教学方式

传统的“美学概论”课程教学强调理论知识的系统性与逻辑性，大多采用单一的灌输式讲授法，容易使学生产生学习疲劳、审美疲劳。美国教育家彼得・克莱恩说：“学习的三大要素是接触、综合分析、实际参与。” “学生积极主动学习是教育成功的保证。”①为了促使学生积极主动地参与课堂，有必要采用多样的教学方法，打破教师主宰课堂的传统，减少一人讲众人听的时间，增加教师与学生互动的机会，推动学生主动思考问题、分析问题、解决问题。

2.1 问题启发式

问题启发式就是以问题引出论题，用问题启发思考和研究。一般而言，疑问式比陈述式更有利于吸引学生的注意力，让他们有兴趣听下去，追随着教师的讲授进程，展开思考、寻找答案，达到满意的教学效果。

当然，也可以采用逆向思维，提问题的主体在老师和学生之间自由转换。教师可以向学生提问，以考察学生对该课程相关知识掌握的情况，对理论理解的广度和深度。同时学生也可以主动积极向教师提问，这样可以让教师了解学生对该课程的关注点、疑难点以及兴趣点怎样分布，有利于教师教学重点难点的调整，从而提高教学效果。

2.2 体验讨论式

叶朗教授说：“人文学科的研究对象是人的‘生活世界’。人的‘生活世界’是人与世界的‘共在世界’，是活的世界，这就决定了人文学科不能采取经验科学主体与客体分离的研究方法，而要采取一种‘体验’的方法，采取一种‘讨论’的方法。”②在教学中，对于一些有争议的疑难问题、没有定论的命题、可能有所创新或具有独特见解与体会的新课题等，都可以采取体验讨论式进行。

还可以让学生体验教师角色，站上讲堂进行授课。如在讲述“美的表现形态”时，课前由老师布置任务，学生自主选择自然美、社会美、形式美、艺术美中任一命题;在此基础上查找相关资料，并撰写课程论文，制作相应课件;在正式上课时，由学生自由上台阐释自己的观点。选择同一主题的同学如有不同意见，可以进行补充、或提出质疑、进行反驳或辩论。

3 优化教学手段

3.1 应用多媒体课件

“美学概论”内容多为概念命题，比较抽象难懂。为了提高课堂质量，有必要尽量使抽象内容形象化。多媒体教学可以同时呈现文字、图片、画面、声音，可以同时让学生获得视听的满足与愉悦;可以让学生在动静结合中既获取大量的理论知识，又感受生动感性的美学现象，在感知色彩丰富的图像、美妙动听的旋律、情景交融的意境之后，情感上产生共鸣，精神上获得自由。

为了让多媒体课件的优势得到充分发挥，教师应在课前认真制作课件，不仅要让课件的内容与教学计划的内容相符，还应把教学内容直观化、形象化、新颖化、生动化，以期能够感染学生、感动学生、影响学生，让学生能结合具体感性材料理解所学抽象内容，并在脑海中留下深刻的印象。

3.2 建立多媒体网站

建立与“美学概论”课程内容配套的教学网站，可以使得教学的空间和时间被大大扩展与延长，并能极大地增加教学内容的知识容量，并促进师生交流与互动，给学生充分的学习自由。

可以将教学网站分成三个功能区。一个是课堂讲座区，包括课程与师资简介、教学大纲与日历、教学教案与课件、参考文献等内容，帮助加深学生对课堂所学知识点的印象。一个是教学多媒体素材区，可以上传课堂教学录像，开辟各种艺术类型欣赏区，如文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧、影视等，不断更新学术动态信息，不定时公开教师及学生的教研教改成果。此区域内容主要采用超链接的方式，激发学生的学习兴趣，增强学生对艺术及美的感性认知，扩展其知识宽度，启发学生联想思维能力。一个是教学交流反馈区，可以开辟BBS论坛、在线交流页面、留言板、电子信箱等，以此激发学生的主动参与性，培养学生的发散思维能力，并及时替学生答疑解惑;还可以上传习题精选、模拟试卷，以此来巩固学生的学习效果。构建网络教学平台可以极大地增加教学内容的信息量，可以变抽象为具体、变静态为动态、变平面为立体，从而实现理论与实践的统一，以期大幅度地提高教学效果。

4 最大程度发挥第二课堂作用

一节课的时间是有限的，一个教师的力量也是有限的。长期把学生束缚在一个教师的有限课堂内，最终效果会不尽如人意。可以“请进来”又“走出去”，扩大学生眼界，激发学生兴趣，加深学生认知。

4.1 “请进来”

可以充分发挥学校的资源优势，请校内外一些造诣较高的艺术教师和艺术家进课堂讲座，以此弥补美学教师本身知识积累有限的不足。一个人的时间与精力都是有限的，中文专业的“美学概论”的课程教师一般都是文艺学专业科班出身，对相关的美学理论知识掌握会比较全面，但不一定对所有艺术类型的相关创作技巧都精通。专业的艺术教师或艺术家长期从事相关艺术创作与研究，专业素养更高，让他们走进课堂给学生以专业指导，可以加深学生对此类艺术的理论认知，提高学生用美学理论阐述美学活动的能力。

还可以结合课程培养计划，联合各类艺术系以及各种文化艺术机构，不定时举办高雅艺术汇报活动。如组织观赏教师教学音乐会、音乐舞蹈汇报会、大学生艺术节、艺术作品展、诗词朗诵会等，使学生有机会接受较高水平的艺术熏陶，激发学生学习的兴趣，培养学生的审美敏感力和鉴赏力，加深对理论的认知。

4.2 “走出去”

“请进来”之外还可以“走出去”，把学生们带到自然中，带到艺术的世界里，让自然去教育学生，让艺术作品去启发学生，最大程度发挥第二课堂的作用。

讲授“自然美”之后，可以尽可能争取学校的支持，由课程教师和班主任带队，组织学生到所在学校附近的一些风景名胜区游览参观。每个地方独特的地理环境、地质面貌、古朴的民俗民风可以充实学生对自然美特点的认知，丰富学生的审美情感、开阔学生的审美胸怀、提升学生的审美境界。

讲授“艺术美”之时，可以适当组织学生到省博物馆、科技馆、艺术馆、省大剧院等艺术活动场所去观摩各种艺术作品、观赏各种音乐影视戏剧名剧，培养欣赏古今中外各种优秀艺术作品的习惯，使学生在审美艺术的陶冶中提升艺术素养，获得审美感悟。

同时，要求学生在活动之后撰写考察报告或课程论文，在课堂上进行现场汇报，与其他同学进行讨论与交流，甚至还可以指导学生对初稿进行修改、定稿，筛选出部分优秀论文汇编成一个班级的《审美考察论文报告集》，作业成绩以一定比例计入本课程的总成绩。这样既能提高学生的学习兴趣，又能通过实地参观的方式提高学生感受美的能力，并使学生在实践中深化对理论的认知。

总之，“美学概论”课程应注重实践性教学，从多个环节入手，铸造人文精神，营造审美氛围，成就审美人格，提高审美能力，并使学生能在实践中深化对理论的认知，从而实现教学目标。

基金项目：湖南科技学院中国语言文学系文艺学重点学科阶段性成果

注释

① 龚春燕.创新学习理论与实践研究[J].创新人才教育，2014（1）.

美学概论论文范文第2篇

论文内容摘要:在高校艺术设计专业教育中,培养学生的创新精神和实践能力同等重要。创新精神的培养,离不开对知识的广泛接纳和吸收,离不开创造性思维的训练。艺术设计理论教育是培养创新精神的重要途径,在当今大多重技能、轻理论的情况下,加强对艺术设计理论教育的投入,是一项艰巨而又意义深远的工程。

我国1998年8月通过的《中华人民共和国高等教育法》第五条明确规定:“高等教育的任务是培养有创新精神和实践能力的高级专门人才,发展科学技术文化,促进社会主义现代化建设。”因而,当前高校艺术设计教育的任务就是培养有创新精神和实践能力的高级设计人才。“形而上者谓之道,形而下者谓之器”,其中“道”是无形的、本源的物质本身所遵照的运动规律;“器”是有形的、现象的技能、技法等。创新精神和实践能力的关系犹如“道”和“器”,创新精神是实践能力的根本、源泉。创新精神从何而来?它来自于艺术设计理论教育的培养。

一、艺术设计理论教育的任务

1.艺术设计理论概述

艺术设计理论是一门对艺术设计的基础知识、基本问题和基本原理做专门综合探讨的知识体系,主要包含艺术设计史的研究、艺术设计基础理论的研究、设计批评、艺术设计实践理论的研究等内容。艺术设计史的研究包括:通史通论——中外设计史、中外美术史等,专史专论——中外广告史、中外服装史、中外陶瓷史、平面设计史、工业设计史等。艺术设计基础理论的研究包括:设计概论、艺术概论、设计心理学、设计方法学、设计文化学、设计美学、艺术美学、艺术心理学、设计艺术原理等。设计批评是对与设计相关的对象的评价和判断。艺术设计实践理论是针对每一门具体设计专业的专业理论,这种理论不是简单的对技法和工艺的概述,而是对技法和工艺一般规律的总结,是对技法和工艺本质及外延的研究。艺术设计理论是一个综合性的、交叉边缘学科,其知识体系涵盖了哲学、美学、艺术学、心理学、社会学、市场营销学、管理学、生态学、仿生学、人体工学、自然科学等诸多领域;因而,艺术设计理论课程的开设,是拓宽学生知识视野、提高学生综合素质、培养学生创新精神、指导学生设计实践的重要途径。

2.艺术设计理论教育的任务

①艺术设计理论教育是培养科学精神和人文精神的重要途径

李砚祖先生认为艺术设计是“人类为生存而进行的造物活动,是人为实现实用功能价值和审美价值的物化劳动形态。这种造物具有一定的审美属性和精神价值,因而是一种艺术质的造物”。①诸葛凯先生也认为艺术设计的本质是“按照美的规律为人造物的艺术”。②从以上的观点中可以分析出艺术设计的两大要素:“造物”体现的科学精神,造物之“美”蕴含的人文精神。科学精神是人们在长期的科学实践活动中形成的共同信念、价值标准和行为规范的总称,是体现在科学知识中的思想或理念;艺术设计实用功能性决定了它必须要遵循一定的科学原理进行造物,因而科学精神是艺术设计的内涵之一。人文精神是一种普遍的人类自我关怀,表现为对人的价值的维护、追求,对人类遗留下来的各种精神文化现象的珍视。艺术设计具有审美属性和精神价值,体现了其对人文精神的追求和重视。若使科学精神和人文精神很好地融入到艺术设计中、渗透到设计人员的设计理念中,需要合理解决科技发展与文化心理之间的矛盾,需要学习生态学、仿生学、人体工学、自然科学等方面的知识,需要研究历史、哲学、美学、艺术学、社会学、心理学、民族民俗学等相关内容。艺术设计理论知识体系涵盖了自然科学知识和人文知识的方方面面,因而,艺术设计理论教育是树立、培养科学精神和人文精神的重要途径,是使艺术设计真正实现“以人为本”的重要渠道。

②艺术设计理论教育是培养创造性思维的基础

当今时代,一方面人们对艺术设计的物质需要和精神需要越来越多样,另一方面,艺术设计已呈多元化发展趋势,多种风格与流派并存。在这样的时代背景下,若想设计出既符合大众需要又与众不同的艺术作品,需要的是创新精神。创新需要以丰富的知识为基础,艺术设计理论包含艺术设计史知识、艺术设计基础理论知识、设计批评、艺术设计实践理论知识等内容——知识体系庞大而丰富,所以艺术设计理论教育是扩大学 生知识面、提高学生理论修养的根本途径。

艺术设计教育不是培养技术工人,而是培养具有理论修养,具备发现问题、分析问题、解决问题的全面发展的人才。所以艺术设计教育不应只传授技法、技能,同时也应传授“道”(即技法之外的艺术设计创新的本质、内涵),重在授之以“渔”而非“鱼”。 艺术设计理论揭示艺术设计的客观运行规律、总结艺术设计现象背后的本质,因而,艺术设计理论教育是培养创造性思维能力、指导设计实践的基础。

二、艺术设计理论教育的现状

1.对待艺术设计理论不够重视

高校艺术设计专业的学生,甚至是一部分老师,都没有充分认识到艺术设计理论知识的重要性,认为理论可有可无。这与有些人的浮躁、急功近利思想分不开。在艺术设计专业教学活动中,学生更偏爱能够迅速带来设计成果的设计实践课,而艺术设计理论课相对枯燥乏味,不能立即物化出设计成果,较少受到学生的喜欢、重视。事实上,没有艺术理论知识做支撑的艺术设计作品,不过是没有灵魂的视觉元素的简单组合。艺术设计教育,不是仅仅教会学生能创作成果,重要的是教会学生掌握创作成果的方式、方法、规律和内涵等本质性的东西。艺术设计实践课程是教学的显性课程,教给学生的是“形而下”的“器”;艺术设计理论课程培养的是设计师的气质、创造意识和设计的综合素质,教给学生的是“形而上”的“道”,所以应加强学生的理论意识。同时,教师的艺术设计理论意识也有待提高。教师在进行艺术设计实践课程的教学时,可用相关理论知识来指导教学思想和教学方法、充实教学内容,授技的同时,也要传“道”,通过言传身教,培养学生对艺术设计理论知识的重视。

2.艺术设计理论课程设置不大科学

目前高校的艺术设计理论课程体系不够完善,理论课程开设参差不齐,有的高校只开设了设计史、设计概论和中国工艺美术史。科学的艺术设计理论课程体系应该包括:基础理论课,如设计概论、设计心理学、设计美学、设计方法学等;艺术设计史论课,包括通史通论(如中外设计史)和专史专论(如工业设计史、平面设计史);相关的设计批评课程和艺术设计实践理论课程等。

3.授课方法单调

传统的艺术设计理论课一般都是教师讲解,学生听,教学效果较差。现在多媒体引入教学,但是教学方式依然是灌输式的,多媒体成了第二黑板。这一方面是因为教师没有充分利用多媒体的声、光、色的优势,另一方面也因为理论课往往是以合班形式的大班上课,听课人数众多,限制了互动式、灵活式教学手段的实施。另外,多媒体教学依然局限于狭小的教室空间,学生缺乏消化理论知识的身临其境的客观环境条件。

三、艺术设计理论教育的改革措施

1.加强教师队伍的建设

艺术设计理论是一个庞大的知识体系,涉及到方方面面的内容,因此艺术设计理论教育对教师综合素养的要求就相当高。不仅仅是艺术设计理论课教师要具备丰富的理论知识,而且艺术设计实践课老师也同样要具备。由于艺术设计理论教育必须紧密联系设计实践,所以对教师的要求就是双重的:既要懂设计理论知识,又要会从事设计实践活动。专职的艺术设计理论课教师,在专心研究、教授理论知识的同时,也要了解相关的艺术设计实践知识,这样才能更好地深入到艺术设计理论研究的本质问题,避免纸上谈兵的尴尬。专职的艺术设计实践课老师,在掌握和教授设计技能、技法的同时,也要掌握大量的理论知识,不仅仅包括设计实践课的专业理论,也包括基础理论、艺术设计史论及设计批评等。教师队伍是培养人才的核心,只有教师的全面发展,才可能培养出全面发展的人才,所以提高教师素质、建设教师队伍是教育的大计。

2.教学方法和内容的改革

艺术设计理论课在教与学的过程中都带有较强的主观性,所以理论课教学在形式上要更为开放与自由,使学生由以前被动的听课变为主动的参与课堂。教学不应只局限于教室范围,可以在适当的时间安排学生到博物馆参观学习,针对现成作品进行理论讲解和分析;也可以针对某一艺术设计理论观点,进行课堂辩论或讨论。教师在授课过程中,不要为理论而理论,艺术设计理论知识要和艺术设计实践紧密结合,要提炼出设计观、美学思想及其对现代设计实践的影响与实用价值,使学生在学习过程中真正体会到理论课程的实用性和指导性。

3.考核方式的改革

艺术设计理论课程最终的考核方式一般是写论文或闭卷笔试。写论文并不能检验学生真正的学习效果,因为历年来的学生论文抄袭现象较严重,很多学生的论文都没有实质性内容;试卷考核方式考查的只是学生的死记硬背能力。所以艺术设计理论课的考核方式需要改革,可以以论文加设计作品或试题加设计作品的方式来考核。论文加设计作品,是在写论文的同时,要学生根据所写论文的论点,设计出能反映论点思想或与论点思想相关的作品,并把作品附在论文后面;试题加设计作品,就是把传统的题型变化一下,把纯文字型的试题,改为根据已知理论来设计相应作品的画图题或者是分析图片作品的分析题。这样,才能真正考核出学生理解、分析、应用理论知识的能力,使学生在运用理论知识的过程中真正体会到艺术设计理论知识的价值。

结语

艺术设计人才的培养关键在于综合素质的培养,而综合素质中很大一块是艺术设计理论修养。设计师不可能都是设计理论家,但只要是在专业设计上有一定成就的设计师,就一定是具备相当理论素养的人。艺术设计理论教育是培养具有创新精神、全面发展的高级专门人才的关键因素,所以我们应抛弃重技能、轻理论的思想,应加强对艺术设计理论教育的重视和投入。

注释:

①李砚祖.工艺美术概论[M].中国轻工业出版社,1999:13.

②诸葛铠.图案设计原理[M].江苏美术出版社,1998:65.

参考文献:

[1]曾小红.高等学校艺术设计理论教育初探[J].湘潭师范学院学报(社会科学版),2006(4).

[2]朱和平,王美艳.谈艺术设计专业理论课程体系的构建[J].当代教育论坛,2007(2).

[3]尉迟姝毅.论设计理论、设计批评与设计实践的关系[J].电影评介,2007(3).

美学概论论文范文第3篇

舞蹈与音乐的结合形成完整的舞蹈艺术，舞蹈所表现的动作、姿态与美的音乐艺术相结合，给人带来了一种美妙的艺术享受，舞蹈从产生起便和音乐结成了最紧密的联系，舞蹈离不开音乐，音乐在舞蹈艺术中占有非常重要的位置.在舞蹈艺术的概念中，音乐成为其不可分割的一个重要组成部分.但随着时代的进步，编创者思维方式的拓展，舞蹈艺术走向的多元化，越来越多的舞蹈剧目打破了这种传统，出现了在作品中无音乐，无伴奏的现象。这种现象的产生是对音乐与舞蹈的剥离?是“大音希声”的回归?“大音希声”能否与舞蹈更完美的结合呢?.音乐是舞蹈的灵魂，舞蹈是音乐的回声。“大音希声”赋予了舞蹈以另外的一种美学内涵还是如许多评论家认为的“仅仅是一种虚华、另类”，这些问题都是值得我们探讨研究的。

二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：

第一、舞蹈与“大音希声”

〈一〉音乐对舞蹈的作用.

1、配合并帮助舞蹈表达情绪,展现舞蹈内在气质.

2、帮助组织舞蹈动作.

3、帮助舞蹈和舞剧表现剧情.

〈二〉“大音希声”在舞蹈中的美学内涵.

第二、“大音希声”对舞蹈表现的作用.

1、“大音希声”为舞蹈创造出新的意境美.

2、“大音希声”为作品提供了更广阔的想象空间.

3、“大音希声”使作品更具灵性.

4、“大音希声”赋予舞蹈作品更深刻的内涵.

5、“大音希声”让舞蹈艺术更加人性化.

〈三〉“大音希声”在舞蹈作品中适可而止.

三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：

第一、研究步骤

1、依据论文参考题目查阅资料.

2、根据对收集到的资料阅读构思论文提纲写出开题报告.

3、根据选文的论文题目继续进行资料收集和分析.

4、进行论文攫写.

5、在老师的指导下进行润色修改整理.

6、准备毕业答辩.

第二、研究方法和措施

1、到图书馆查阅相关资料及前人写的相关资料.

2、网上查询相关资料及文献.

第三、进度安排：

1依据论文参考选题，作好论文先期搜集工作；

2选题，写开题报告；

3开题报告定稿，接受毕业论文任务书；

4论文写作阶段完成初稿并接受论文中期检查；

5修改论文阶段；

6论文答辩。

四、主要参考文献：

[1]《舞蹈艺术概论》隆荫培上海音乐出版社1997

[2]《舞蹈训练与编创》王海英高等教育出版社2002

[3]《中国音乐美学史》蔡仲德人民音乐出版社1995

[4]《音乐家、艺术家、美术家论音乐与其他艺术之比较》潘必新、李起敏人民音乐出版社1991年版

[5]《人体律动的诗篇——舞蹈》汪加千高等教育出版社1990年版

[6]胡尔岩：《舞蹈创作心理学》，中国戏剧出版社1994年版

[7]《艺术视听觉心理分析》安东·埃伦茨维希中国人民大学出版社1989年版

美学概论论文范文第4篇

长期致力于中国古代音乐史、音乐美学以及音乐教育史的教学与研究。在国家核心期刊上发表音乐学论文百余篇，曾有学术论文被译为英文、日文在国外学术刊物发表。任“八五”课题“学校美育理论与实践研究”项目成果《学校艺术教育研究丛书》副主编、“九五”课题“学校艺术教育实践研究”项目成果《学校艺术教育实践研究丛书》主编、“十五”课题“民族文化传承与学校艺术教育”主要负责人之一。担任《续修四库全书》“经部乐类”特邀编纂委员（国务院古籍整理出版规划小组国家重点项目）、《中华美学历代文库》“乐论分部”主编（北京大学“985”项目），以及《中国大百科全书·音乐舞蹈》、《中华名著要籍精铨》、《国学通览》等辞书撰稿人。

撰写的主要学术著作与教材：《古乐的沉浮——中国古代音乐文化的历史考察》（山东文艺出版社1989年版，1997年再版，1991年获北京市第二届哲学社会科学优秀成果二等奖）、《中国古代音乐教育》（上海教育出版社1997年版，1999年获教育部第二届全国教育科学优秀成果二等奖）、《音乐美学通论》（合著，上海音乐出版社1999年版）、《中国乐妓史》（合著，中国文联出版公司1993年版）、《中国音乐的历史与审美》/《西方音乐的历史与审美》（合著，中国人民大学出版社1999年版，2003年台湾版，2002年获教育部全国普通高等学校优秀教材一等奖）、《看得见的音乐：乐器》（合著，上海文艺出版社2001年版，2004年台湾版）；《中国古代音乐美学》（福建教育出版社2004年版，2006年获浙江省哲学社会科学优秀成果一等奖、2009年获“中国传统音乐理论方向博士、硕士研究生专业课程教材建设”部级优秀教学成果二等奖）、《小学艺术课程与教材》（师范司审定专业教材，高等教育出版社2005年版）、《音乐学之统合》（上海音乐出版社2008年版）、《大学音乐》（高等教育出版社2009年版）。

郑祖襄，中国音乐史学家。杭州师范大学音乐学院教授、博士研究生导师。兼任中国音乐史学会副会长，《音乐研究》和《中央音乐学院学报》编委。1952年生于上海，籍贯杭州。1978年人中央音乐学院音乐学系读书，1983年毕业并留院任教。1986年获讲师职称，1990年被破格提拔为副教授，1994年至1997年任音乐学系副主任，1995年晋升为教授，2001年聘为博士生导师。2008年调入杭州师范大学音乐学院。

长年从事中国古代音乐史的教学与研究。从中央音乐学院到杭州师范大学音乐学院，开设的课程有中国古代音乐史、中国近现代音乐史、中国古代音乐史料分析、中国古代音乐史学概论、音乐学的历史与现状（中国古代音乐史部分）、专业论文写作等。培养中国古代音乐史专业的本科生、硕士生、博士生数十名。由他领头的教学团队所教授的“中国古代音乐史”课程现已被评为浙江省省级精品课程。他本人所教授“中国古代音乐史”全套课程被超星学术网站拍摄制作后在网站放映。

迄今已出版个人专著五种（《中国古代音乐史学概论》、《华夏旧乐新证》、《华夏旧乐新探》、《中国古代音乐史》、《中国古代音乐史——中国音乐学经典文献导读》），发表学术论文、音乐评论、学术综述等近百篇。其中，《中国古代音乐史学概论》（人民音乐出版社1998年版）一书已成为中央音乐学院、中国音乐学院、武汉音乐学院等院校研究生入学考试的必读参考书，并被日本学界翻译成日文公开出版。《中国古代音乐史》（高等教育出版社2008年版）作为普通高等教育“十一五”部级规划教材出版，已为全国各地多所高校教学所采用。

发表和出版的学术著述中，《伶州鸠答周景王“问律”之疑和信》（载《音乐研究》2004年2期）获2005年中国文联文艺评论奖理论文章音乐类二等奖；《试述中国音乐起源的多民族、多地域现象》（载《中央音乐学院学报》2005年3期）获2008年北京市第五届教育科学研究优秀成果二等奖；《中国古代音乐史》获2009年杭州市第十六届哲学社会科学优秀成果奖二等奖；《华夏旧乐新探一郑祖襄音乐文论集》（中央音乐学院出版社2008年版）获2010年杭州市第十七届哲学社会科学优秀成果三等奖；《宋、元、明琵琶图像考——琵琶乐器汉化过程的图像分析》（载《中国音乐学》2008年4期）获2010年浙江省社科联第三届优秀社科三等奖。

美学概论论文范文第5篇

关键词：刘纲纪；书画美学；中国绘画史论；当代美学；美术理论；艺术哲学

中图分类号：J05 文献标识码：A

刘纲纪先生是我国当代富于创造性和取得丰硕成果的著名美学家。他从上世纪50年代初在北京大学哲学系学习时起，就开始关注哲学美学及中国书画艺术，至今已整整60年，其间从未间断对美学的思考与研究。2006年武汉大学出版了刘纲纪五卷本选集《传统文化、哲学与美学》、《艺术哲学》、《美学与哲学》、《〈周易〉美学》、《中国书画、美术与美学》，三百万字，加之他主笔写作的《中国美学史》第一卷与第二卷，参与王朝闻主编的《美学概论》的写作，及2006年以来新的著述，总计约五百万字。刘纲纪教授一方面对西方哲学与美学如黑格尔、康德、马克思的思想进行深入研究，特别是对马克思哲学思想与美学思想进行深入探讨，对马克思关于“劳动创造了美”、“自然的人化”等命题进行了新阐发，并提出实践美学之美学本体论新主张，刘纲纪对中国当代马克思主义美学研究做出了重要贡献。刘纲纪在对西方美学研究的同时，对中国美学进行了系统探讨，写作了《〈周易〉美学》、《中国美学史》先秦部分和魏晋南北朝部分，发表了《中国古典美学概观》、《略论中国古代美学四大思潮》、《中国哲学与美学》、《中国古代美学思想》、《儒家美学思想》、《楚艺术美学五题》、《老子思想论纲》、《易学思维的三大特征》等重要论文，对中国古代哲学、文化思想与美学思想作了精辟阐述。刘纲纪美学研究的一个特点是，将对美学的哲学思考同对书法、绘画等具体艺术部门的研究相结合，特别是对中国古代书画史及书画理论的研究着力颇深，出版了《书法美学简论》、《书法美》、《黄慎》、《龚贤》、《文徵明》等专著，还发表了《倪瓒的美学思想》、《“六法”初步研究》、《董其昌在中国绘画史上的地位》、《渐江与云林》、《“四王”论》等重要论文。20世纪80年代初他还应中国艺术研究院王朝闻先生之请，为该院美术研究所研究生讲授《美术概论》，其章节在《美术史论》丛刊上连载发表。刘纲纪对中国书画和美术的研究，具有哲学美学的高度和深度，同时他对古代书画家书画史的探讨，以及对书论、画论的研究，又补充了他对中国美学史的研究，使其有关中国美学史的思想更加充实和丰满，帮助他认识中国古典美学的重要特征与艺术精神。

刘纲纪的学术成果主要包括四个方面，其一为对西方美学特别是马克思主义美学的研究，以及对实践美学、美的本体论、艺术哲学的研究；其二为对中国哲学、传统文化思想的研究；其三为对中国美学史的研究；其四为对中国书画史论、书画美学与美术理论的研究。在当代学者中，同时对这四个领域展开研究，并有重要学术建树，是不多见的。刘纲纪先生是新中国培养的哲学家和美学家，他对当代中国的哲学美学及艺术美学的研究做出了重要贡献，他的学术成就无疑是中国当代哲学美学研究的最重要的学术成果的一部分。本人1980年还在华中师大读研究生时，参加湖北省美学学会活动，认识刘纲纪先生，多次受到刘先生的教诲，2001年到清华后，在多次学术会上相遇刘先生，也要抓住机会向刘先生请教和商讨相关问题。我认识刘先生30多年，受先生教诲颇多，也十分关注刘先生的学术成就，现就刘先生书画美学思想及美术研究成果，作一个初步探讨。

一、关于书法美的本质和书法形式美的思想

中国书法是一种极为特殊的艺术形式，而且中国书法艺术成熟得很早，从古代陶文到甲骨文、从籀书到大篆、从小篆到隶书，再到章草、行书和楷书，至汉魏六朝，中国书法艺术中的各体已臻完备。正如刘纲纪所言，在古代书是置于画之前的。汉魏六朝，画论只有顾恺之、宗炳、王微、谢赫、姚最等人所写的几篇论文，但书论则已大放光彩，群星灿烂，有崔瑗、赵壹、蔡邕、钟繇、王僧虔、江式、陶弘景、袁昂、萧衍、庾肩吾等人的书论、书表、书品等著作，到唐代则有李嗣真的《书后品》、张怀的《书断》等，唐后期张彦远所著《历代名画记》中首篇《叙画之源流》，讲绘画的起源，不得不引用东汉许慎的《说文解字・叙》中有关书法起源的论述，提出在古时“书画同体而未分”的思想。中国书法史意识也萌动得最早，由书法史拉动了绘画史，书论书品也对画论画品多有资助作用。中国书法还被列入“六艺”之一。刘纲纪十分关注中国的书法艺术。早在1962年，他就发表了《书法是一种艺术》①的论文，1979年由湖北人民出版社出版了《书法美学简论》②，1995年湖北教育出版社又出版了他的《书法美》一书。在这些论著中，刘纲纪阐述了书法艺术的本质特点以及书法形式美的有关法则和规律，对新中国书法美学建设，起了重要作用。

1962年，湖北的书法家在武汉举行了一次规模较大的展览，刘纲纪为配合这次展览及回答书法界争论有关书法究竟是不是艺术的问题，发表了《书法是一种艺术》的文章。此文目的是要阐明“我国的书法所以能成为一种艺术的道理”。这篇短文联系东晋王羲之的书法美的特点，引用汉代蔡邕、唐代李嗣真、张怀的书论，论述了二个问题，其一为：为什么书法家笔下并不具体描绘任何事物的一些点线的变化、组合和结构，能够体现出客观现实中种种事物的形体和动态的美，使人获得一种美的感受呢？其二为：书法形式美与文字及书写工具的关系。

对于第一个问题的回答，刘纲纪根据马克思在《1844年经济学―哲学手稿》中关于人类“感受形式美的眼睛”的能力，是人类通过劳动在长期历史发展过程中形成的观点，认为人们把对客观世界种种事物的形体和动态美的感受，经千百次重复，在人们的意识中达到集中、概括和抽象化，形成心理学上的联想和情绪记忆。这样我们“只消看到与这种形体和动态相似的一些单纯的点、线、形，就能生出关于种种具体事物的形体和动态美的联想，产生一种美的感受”。刘纲纪将此看成是我国书法艺术创造和欣赏的现实根据。对于第二个问题即书法形式美与文字及书写工具的关系的思考。刘纲纪从我国文字产生基于“象形”说起，进而论及我国文字书写工具毛笔，可以充分使点画的形态有粗细、强弱、肥瘦、刚柔、方圆、曲直等等丰富的变化，“这就使得我国文字的书写在历史发展过程中逐渐成了一种借助于点、线、形的种种变化，组合和结构以体现形式美的艺术”。刘纲纪在这一短文中回答了书法美的现实根源，及书法形式美产生与中国文字的“象形”及书写工具创造的点、线、形的变化组合结构所形成书法美这样两个有关书法艺术的根本问题，论证了书法不仅是一种特殊的艺术，而且还能产生特殊的形式美感。对这两个问题的理解，成为刘纲纪其后有关书法美学研究的基点。

刘纲纪对书法美学进一步思考并进行系统研究，1979年湖北人民出版社出版了他的《书法美学简论》，这是新中国成立后，第一本有关书法美学的专著，出版后曾引起较大反响，并推动了对书法美学学科建设及对相关问题的讨论。

《书法美学简论》共分书法美的现实根据及其特征、书法美的分析、书法美的欣赏、书法艺术的发生发展，共四章。该著将对书法美的本质特征、书法美的形式规律的探讨，同书法美的鉴赏及书法史的梳理结合起来，有论有史，既有理论的深度，又有史学的厚度。《书法美学简论》是刘纲纪“试图运用马克思主义美学来研究书法艺术的一个初步尝试”。刘纲纪首次明确运用马克思主义的反映论来解决书法美的来源问题。明确认为：“书法艺术的美，是现实生活中各种事物的形体和动态的美在书法家头脑中的反映的产物。在这种反映的同时，书法家又表现出他的一定的思想感情。”刘纲纪从五个方面有力地论证这一关于书法美本质的新的观点。这五个方面即：一、事物的形体美及其在书法中的反映；二、事物的动态美及其在书法中的反映；三、书法美与思想情感的表现；四、书法美的抽象性；五、古人对书法美现实根据的认识。刘纲纪估计到，在一般人看来，书法不像绘画雕塑那样塑造具体人物事物的形象，将书法看成是一种抽象艺术或表现性艺术，现提出书法美的根源在现实形象之中，可能会遭到反对，因此，刘纲纪周密思考，从五个方面加以论证，以理服人。首先，事物的形体美是客观存在的，这种形体美可分为外形美、质地美和结构美。书法反映事物的形体美，是一个复杂的问题，一方面，既不能否认书法艺术的现实美根源，另一方面，书法毕竟与绘画、雕塑的具象性不同，不能简单地套用反映论来解决问题。刘纲纪从中国文字起源于象形说起，到后来发展为会意、指事等，形成文字系统，但仍如鲁迅所言是“不象形的象形字”。③刘纲纪从中国文字的点画开始分析，如点如“高峰坠石”，横如“千里阵云”，捺如金刀，和钩相结合的各种曲的写法如龙尾凤翅等。所以中国文字的书写用许慎的话说是“依类象形”，其点画能构成形体的结构。书法中的形体虽然不是现实生活中某一形体的如实摹写，但它同现实生活中的形体又有类似的地方，所以刘纲纪认为，中国文字各种点画的书写，可以取得艺术造型的效果，“它能够引起我们对现实生活中各种事物的形体美的联想，成为对现实事物的形体美的一种间接曲折的反映”。刘纲纪这一对书法美的基本看法是正确的。书法美的造型形体来自于文字，中国方块文字和现实事物的形体结构有着千丝万缕的联系，将书法艺术美同现实美联系起来考虑，正是中国文字和书法艺术美的民族特征所在。刘纲纪强调：书法艺术虽然不能像绘画艺术那样具体地描绘事物的形体美，但它能够通过文字点画的书写和字形的结构去间接曲折地加以反映。他还考察事物的动态美如舒卷的白云、飘拂的杨柳、招展的红旗、奔腾的骏马、搏击长空的雄鹰、游弋水中的鱼类，或人们在生活中敏捷灵巧或矫健有力的动作，都是我们能感受到的现实中的动态美。草书在表现动态美方面最为突出。现留传下来我国最早的一篇书法论文是东汉崔瑗的《草书势》，其中说到草书形象：“观其法象，俯仰有仪；方不中矩，圆不中规。抑左扬右，望之若欹。兽鸟，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰”。崔瑗从草书的动势，感悟到兽鸟、狡兔暴骇，理解草书“法象”的动感特征。刘纲纪认为草书及其他书体中的动感，虽然不是某一具体事物的动态的简单摹写，但只要它符合于事物在空间中运动的基本形态，以富于运动感的点线表现了事物或轻盈、或敏捷、或矫健的动态，那就能引起我们对各种现实事物的动态美的联想，成为对事物的动态美的一种间接曲折的反映。刘纲纪在论述书法艺术形体美和动态美与现实美的关系时，均强调联想的心理作用，其对现实美的反映不是简单的摹拟自然，而是间接曲折的反映。这些观点科学地解决了书法美和现实美的关系问题。

刘纲纪对书法艺术的情感表现和抽象特征也给予足够的重视，他分析王羲之的《兰亭序》表现的是一种平和、自然、含蓄的美，给人情感享受是“志气和平，不激不厉”，如清风出袖，明月入怀，这种美正是东晋士大夫顺应自然、追求宁静的道家思想情感的表现。而观颜真卿《中兴颂》，则闳伟发扬，状功德之盛；品《家庙碑》，则庄重笃实，见承家之谨。刘纲纪认为，中国书法艺术所以能表现出一定的思想感情，其根源还是在于它是客观事物形体美与动态美的一种反映。书法美和绘画雕塑的具象美相比较，具有抽象性的特点，正如唐代张怀将书法艺术称为“无声之音，无形之相”一样，书法艺术的抽象性，主要是指书法艺术不具体摹写某一形象，即“无形”，但虽“无形”却有“相”，即张怀所说的“囊括万殊，裁成一相”，这“一相”虽不见某一具体事物的形象，但概括了各种事物形象的某些特征，乃是抽象中见形相。刘纲纪正是借鉴张怀等古代书论家的论述，辩证地解决了书法艺术中的抽象与具象的矛盾关系。

刘纲纪的《书法美学简论》出版后，在书法界及文艺界均引起了较大反响，大多数读者认为，该书阐明了书法美的本质及与现实美的辩证关系，并且分析了书法形式美的特征和规律，是新中国成立以来最重要的书法美学著作之一。但也有个别书法家和理论工作者，在未深解其意的状况下，只看到刘纲纪尝试用反映论解释书法美，就批评说是“形体动态反映论”，如陈方既所写的《也谈书法美》一文就是代表。刘纲纪在看到此文后，也针对性地写作了《简答方既同志的〈也谈书法美〉》一文，逐条对陈文进行了反驳。

1993年刘纲纪用了两个多月的时间，写作了《书法美》一书，于1995年由湖北教育出版社出版。此书进一步发展了作者有关书法和自然现实的关系问题的观点，特别是从中国哲学的“道”来解释书法的本质，提出了新的见解，并用道之阴阳调畅来解释书法形式美，提出书法中的“道”与“艺”的关系问题，对书法中的抽象美结构、形式美、书法创作与欣赏中的情感心理等重要问题进行了深刻阐述。

在《书法美学简论》一书中，刘纲纪尝试用反映论解释书法的根源，这决不是他的主观臆想，他从古代书论中已看到不少书法家十分重视书法与自然的关系。由于中国文字具有象形这一根本特征，历代书论家都强调书法源自于大自然。汉代蔡邕说：“为书之体，须入其形；若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书。”④唐代张怀在《书断》中谈到古文时说，“仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字”。元代郝经论书：“必观天地法象之端，人物器皿之状，鸟兽草木之文，日月星辰之章，烟云雨露之态，求制作之所以然，则知书法之自然，犹之于外，非自得之于内也”。 ⑤这些论述充分说明我们古代书法家和书论家都十分强调书法源于自然的观点，所以刘纲纪尝试用唯物主义反映论解释中国书法的根源是有中国传统美学基础的。

刘纲纪在《书法美》一书中，进一步从中国古代哲学中寻找书法的本源，将书法和“道”联系起来考虑。《周易》说“一阴一阳之为道”，阴阳两极相互对立、相互作用生成天地万物。刘纲纪从老子的“道法自然”、“大象无形”及“道”与“器”的关系中来理解书法的本源。“大象无形”之“大”，是对“道”的尊称，所以“大象无形”是一种“无形”之“象”。这就是清代学者王夫之所说：“不可象者即在象中”，“形而上者而不离乎形，道与器不相离”。形而上的道是表现在形而下的天地万物之中。古人观象于天，观法于地，近取诸身，远取诸物，始作八卦，以垂宪象，依类象形，故谓之文，形声相益，即谓之字，著于竹帛谓之书，书者如也，即书法艺术相似于天地物象。这是东汉许慎《说文解字》中的基本看法。蔡邕在《九势》中说：“书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。”书法是道、阴阳、自然的形式。唐代虞世南认为：“字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形”。唐张怀说：“字势生动，宛若天然，实得造化之姿，神变无极。”而郑杓则将书法各体都归于自然：“草本隶，隶本篆，篆出于籀，籀出于古文，皆体于自然，效法天地。”刘纲纪将书法看成是艺的一种形式，书法和道的关系，也就是艺与道的关系。他在《“艺”与“道”的关系》一文中指出：“‘道’是‘艺’的本体、内容，‘艺’是‘道’的现象、形式”。⑥刘纲纪通过对书法与道、书法与阴阳与自然天地的关系的研究，提出三个重要观点。

其一，中国书法和宋元明清的水墨写意绘画，“有抽象但不脱离具象” ⑦。

他认为中国书法艺术，中国水墨写意绘画，或者说中国的艺术抽象，所追求的最高境界，就是要通过有形可见的万事万物去体现那无形可见的“道”。但又不是用某一具体形象对“道”进行图解，而是把“道”在万事万物中自然而然，微妙而难以言传的表现特征捕捉住，通过艺术形象体现出来，这就使得中国大部分艺术排斥对现实对象的完全如实逼真的摹仿，具有很强的抽象性，但同时又不脱离、不舍弃现实对象的形象，仍然具有浓厚的具象意味！⑧刘纲纪强调，抽象性很强的中国书法艺术，也同样没有完全脱离、舍弃具象，认为这对了解中国书法美至关重要。他在2006年为自己的《中国书画、美术与美学》文集所写的序中，进一步阐述了这种重要性，认为中国古代书法理论的一个极为高明的地方，正在于它反复地指出了书法艺术的美是源于天地万物之美的。这一点是西方从康德开始关于所谓“纯形式”的美的种种理论不能相比的，是中国古代美学博大精深的表现。

其二，刘纲纪认为书法艺术也具有表情特点。

西汉末年的扬雄提出：“书，心画也”的观点，唐张怀说书法具有抒情功能，“或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀”。唐孙过庭认为：“情动形言，取会《风》《骚》之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”。所以刘纲纪认为，中国的书法重视表现“意”、“心”，但这种“意”和“心”最终是源于天地阴阳变化的，这是一种独特的中华民族“心物交感论”的思维方式，这是不同于西方哲学美学将“心”与天地万物对立起来的观点。“因此，中国书法美既是由阴阳变化所决定的天地万物和谐之美的表现，同时又是与天地阴阳和谐变化相一致的主体的‘心’（精神、情感、意趣、风采等等）的表现，两者是打成一片、不可分离的。”⑨

其三，刘纲纪用道之阴阳对立统一观点，来解释书法形式美的规律。

中国书法用笔和结体中，充满了对立统一的因素，如刚与柔、骨与肉、方与圆、迟与速、横与直、斜与正、粗与细、收与放、疏与密、虚与实、向与背等，中国书法的造型，或者说中国书法何以能成为一种平面的视觉造型艺术，就是因书法的书写用笔和结构形象能使这些对立因素达到和谐统一。张怀在《论用笔十法》中提出“阴阳相应”的原则，“谓阴为内，阳为外，敛心为阴，展笔为阳，须左右相应”。《周易》提出阳刚阴柔的观点，将刚与直方相联，柔与曲圆相关，“凡骨为阳，肉为阴”。刘纲纪认为，书法创作中的这些对立要素的变化与统一，“就是阴阳变化和谐统一的表现”。中国书法虽然不是现实中某一具体事物的简单模写，每一个字只是一个文字符号，但又能体现宇宙万物之美中的普遍法则。刘纲纪认为，中国书法的美就在于它以无限丰富生动的形态体现了宇宙万物美的最普遍的规律和法则，即阴阳变化的和谐统一法则，所以说中国书法是美的最普遍的形式法则的最纯粹的表现。这样刘纲纪从中国哲学和“一阴一阳之谓道”中，从阴阳变化对立统一中，找到了解释中国书法形式美法则的根基。

刘纲纪关于中国书法美学的这三个方面的思想是极其重要的学术成果，第一、二两方面的思想，解决了中国书法艺术和书法美的总根源，回答了书法艺术与天地万物的联系及抒发心意的关键问题，第三个方面的思想则解决了书法形式美的规律源自阴阳对立和谐统一的法则，进一步阐明了书法之所以能够成为一种视觉造型艺术的形式规律。这三个方面的内容，是刘纲纪关于书法美学的根本思想，刘纲纪一方面从中国哲学、中国书论中开掘其理论武库，另一方面从书法史中寻找根据，此外他还自己创作行书草书，从实践中体验书法创作的形式美规律。所以他关于书法美学的思考，是集哲学家与书法鉴赏家、书法创作者三者合一，才能达到如此高度与深度。绝不是个别反对者胡诌的所谓“机械反映论”，和这些反对者不可同日而语，可谓“燕雀安知鸿鹄之志哉！”刘纲纪关于书法美的本质和形式规律的这三方面思想，不仅对于解决书法美的本源具有重要的学术意义，而且对于中国古典艺术美学也具有普遍意义。

刘纲纪在《书法美学简论》和《书法美》中，对书法艺术的其他问题也进行了有意义的探讨。如对书法欣赏与品评中的“比象”的研究，对文字和书写中的结构的研究，对书法艺术特殊的抽象与具象问题的研究。他还参考美国美学家苏珊・朗格关于艺术是“生命的形式”的观点，对书法中“力的结构”和“有机的结构”进行探讨。在论述书法之书写运笔与人体生命的关系时，他提出可从气功、人体科学、人机学等方面来进行科学探讨。特别是对书法心理问题，刘纲纪也进行了开拓性研究。他将美国格式塔心理学同构概念运用来探讨书法中的结构形态与情感对应问题，或曰“异质同构”问题。对书法创作与审美欣赏中的心理问题，诸如意识与无意识、联想与动觉、视觉敏感与意志控制、情感与体验、时间与空间等复杂的书法艺术心理问题展开研究，取得相应的学术成果。当然，书法艺术创作与审美欣赏中的心理问题，书法的空间和时间问题，均有其特殊性，对这些问题的研究还有待进一步深入。

总之，刘纲纪对书法美学的研究成果是深刻而丰富的，对于书法美学学科建设起到了很大的推动作用，刘纲纪关于书法艺术和书法美形式规律的论著，是新时期我国书法美学的奠基之作，其学术价值将不断地被显示出来。

二、对古代画论和美术理论的研究

刘纲纪自幼酷爱美术，13岁时曾在家乡贵州安顺拜师学过书画。他还告诉我，在北大哲学系上大学时，每逢星期天都要到故宫博物院参观书画作品和其他古代美术作品展览。思考美术问题、研究中国古代书画史论，成为刘纲纪美学研究的一个重要方面和显著特征。

刘纲纪1956年从北大毕业后到武汉大学哲学系工作至今。1957年24岁的刘纲纪写作了二万八千字的长篇论文《关于“六法”的初步分析》，发表于中央美术学院学报《美术研究》。后于1959年他将此文加以增补，以专著形式《“六法”初步研究》，由上海人民美术出版社出版，著名美学家邓以蛰在该书扉页为其题字，很为赞赏。这二篇长文在50年代和60年代对于画家及文艺理论工作者，系统了解谢赫六法论，起到了良好的作用，是新中国初期六法研究的重要成果。值得一提的是，此两文是刘纲纪二十多岁所作，即已显示其扎实绘画理论功力，和对古代画论考辨与深入分析的研究能力。

刘纲纪在此两文中，对谢赫《古画品录》的写作年代加以考证，认为约在公元532年之后，551年之前（此问题还待进一步探讨）。刘纲纪考察了谢赫所处时代即南朝齐梁时期的绘画状况，此时为唐张彦远称为“中古”，已由“上古”顾恺之时代之“迹简意淡”发展到“细密精致而臻丽”，人物画从汉代兴盛到南朝已经成熟，而山水画也取得一定成果。魏晋时期画论书论也得到一定发展。正是在此基础上，谢赫适时写作了《画品》，并提出气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写六法，对我国其后的绘画创作与批评制定了六条法则，产生重大影响。刘纲纪将对谢赫六法论的研究成果，写进了他的《中国美学史》第二卷（魏晋南北朝卷），并将“六法论”视为魏晋南北朝美学思想的重要组成部分。

刘纲纪对“六法”逐条进行深入剖析，提出自己的见解。对“气韵生动”的探讨，联系南齐萧子显《文学传论》中所说作文“蕴思含毫气韵天成”，认为“气韵”在文论和文学作品中是指和“情性”、“神明”相连的气势、声律与风格。谢赫在画评中使用的气韵则和东晋顾恺之的“传神”论一脉相承，是和风采、风趣、体韵、情韵相连的一种有关人物的“风气韵度”。虽然刘纲纪认为“气韵”是指人的内在精神，因此只有在画人时才有“气韵生动”，但他也认为随着山水画、花鸟画的发展，“气韵生动”在历史发展的过程得到扩展，同样适合其他画种，所以“气韵生动”可指人物、山水、花鸟画的一种“生化之意”“活动之趣”。刘纲纪对张彦远、郭若虚、邓椿、董卣、韩拙、唐志契、邹一桂、沈宗骞等人，从唐代到清代有关气韵生动的论画言论进行细致梳理和探讨，勾勒出对“气韵生动”的解释史。

关于“骨法用笔”，刘纲纪从先秦《荀子・非相篇》有关人体的“形状颜色”、“长短、小大、美恶形相”决定人的“吉凶妖祥”说起，考察汉代王充《论衡》“骨相”篇，王充认为人的“命”和“性”是由人的“骨法”“骨体”决定的。刘纲纪还考察顾恺之、谢赫在画论、画评中对“骨法”及“天骨”“骨气”等词的实际应用，认为谢赫“骨法用笔”一语中的“骨法”是人体的形状颜色、长短、大小、美恶形相，还包括形体比例、结构、质量感、体积感等，即人体造型构成的各个要素。刘纲纪坚持认为“骨法用笔”是谢赫完全从人物画出发提出来的。他对“用笔”即笔墨关系及发展过程亦作了梳理。对“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移模写”四法也分别进行了研究，提出独立见解。本人对“六法”中争议较大的“气韵生动”、“骨法用笔”、“传移模写”，曾提出不同的看法，认为“气韵生动”为第一法，是指整幅作品中呈现的一种生命精神、一种运动节奏和生气韵律，不仅仅指人物画，因谢赫时代山水画已发展到一定水平，动物禽兽画也有佳作。而“骨法用笔”则主要是借鉴魏晋及宋齐间书论中有关用笔要“多力丰筋”的概念，主要指用笔要有骨力，不能将“骨法用笔”中的骨法理解为人物的“骨相”等，“骨法用笔”适合人物画及以外的各种绘画。谢赫写《画品》是要“品众画之优劣”，不仅仅是人物画，否则会局限了其普遍意义，而最后一法“传移模写”是指对客观事物的传写，而不是临模古画或临模同时代人的作品。⑩本人此文是在学习刘纲纪先生的文章中形成的，多受刘先生启发，此三条的理解与刘先生有所不同，正可求教于刘先生。

刘纲纪对“六法“研究的另一贡献，是反驳所谓谢赫六法来源于印度的谬论。欧洲的有关研究中国绘画和印度绘画的人如布朗恩（Perry Brown），认为谢赫“六法”是所谓印度佛画中的“沙达伽”（Sadanga）的摹仿。印度绘画中的“沙达伽”，即印度绘画理论中的“六支”，刘纲纪考察，这个“六支”是印度《欲经》一书13世纪的注文中提出，约在宋宁宗庆元六年（1200年）之后。谢赫《画品》成书于6世纪初的齐梁时期。“六法论”完全是谢赫在我国绘画及画论基础上提出的，与所谓印度佛画“六支”是风马牛不相及的。刘纲纪戳穿西方学者的企图，即贬低中国文化，宣扬西方文化中心论，他们认为印度文化源于希腊，中国文化又源于印度，所以东方文化都来源于西方。刘纲纪严厉批驳这种理论，并细致分析了“六法论”与印度佛画“六支”的差别。

刘纲纪以对我国古代画论及书论的研究的成果还体现在他的《中国美学史》第二卷魏晋南北朝美学史中，本书共二十章，其中涉及到画论书论或书画美学思想共六章，分别为：魏晋书论中的美学思想、魏晋画论中的美学思想、宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》、谢赫的《画品》与姚最的《续画品》、齐梁书论中的美学思想。这些内容极大地充实和丰富了他的《中国美学史》第二卷的内容，他将画论书论纳入到美学史中，正表明中国美学史的民族特征，应充分肯定。他在这些章节中，对相关画论和书论进行了深入考评和研究，如对东晋顾恺之画论中“形神”问题的研究，同慧远“形尽神不灭论”联系起来分析，认为顾恺之将“神”的概念运用到艺术理论中，“意味着心灵、精神已明确地成为艺术的表现对象”。并对顾恺之“传神写照”论点也作了中肯的阐释。刘纲纪对刘宋时期出现的我国最早的山水画专论即宗炳的《画山水序》进行了新的探讨，认为以佛统儒道是宗炳的根本思想，也是他的《画山水序》的根本思想。并依此观点，对《画山水序》中的有关命题如“含道物”“澄怀观象”“山水以形媚道”“应会感神，神超理得”“畅神”等，均作出了独特评析。对刘宋时期另一篇山水画论即王微的《叙画》的讨论，刘纲纪通过对文中“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”的分析，认为王微强调创作和欣赏中的想象、情感的飞扬高举、热烈奋发，强调对山水的审美感受之心的“动变”和精神愉快的心理特征。他认为这是不同于宗炳的一种新的追求，也有别于一般强调静观的魏晋玄学和佛学。此外刘纲纪对魏晋书论中的美学特点，对齐梁时期王僧虔和萧衍的书论，袁昂的《古今书评》和庾肩吾的《书品》，分别进行了深入探讨。这些研究成果既深化了魏晋南北朝的画论书论研究，又丰富了魏晋南北朝美学思想的研究。刘纲纪还在1993《文艺研究》上发表了《倪瓒的美学思想》一文，认为自宋代以来，中国美学的发展、明显地呈现出一种儒、道、禅三家合流的趋势，并从倪瓒所说自己“据于儒，依于老，逃于禅”，证明宋代以来中国美学发展儒道禅相结合的大致情况。此外，刘纲纪对倪瓒画论中所说的“写胸中逸气”“不求形似”的观点进行剖析，论证其说在元明清写意文人画中的影响，揭示元明清文人画发展的趋势与写意的表现性倾向。后来刘纲纪又指导其博士生李珊专心研究倪瓒的绘画美学思想，撰写此选题的博士论文。

刘纲纪对古代画论书论的研究具有自己的特点，其一是他作为哲学家和美学家能从中国古代哲学美学的高度，深入剖析其中蕴含的书画艺术美学思想，并联系相关画论书论产生的时代背景中的哲学思想和文化思想来作深入探讨，具有哲学家美学家的至高视点，揭示古代画论书论思想与哲学思想的关系。这是一般画家和美术理论研究者难以达到的。其二是刘纲纪由于自身具有书法和绘画创作实践的一定专业基础，且对书画作品有独特的鉴赏力，并对书画史有深入把握，因此，他在对古代画论书论的研究中，能入木三分。中国古代画论书论的突出特点是在对画书作品的品评中提出其思想，如顾恺之的《论画》、谢赫的《画品》、姚最的《续画品》、袁昂的《古今书评》、庾肩吾的《书品》、张怀的《画断》《书断》、李嗣真的《书后品》《画后品》都是这样。这就要求我们在研究这些画论、书论时要了解一些创作规律和技巧，这样对有关书画美学思想才能吃透。刘纲纪对相关画论书论的研究，旁征博引，对相关概念考辨其生成过程，并结合艺术史进行理解，加以阐发，提出独立见解，而不是人云亦云，只作注释式的或罗列式的工作。所以他对古代画论书论的研究，不仅在美学界，而且在书画界和艺术界均获得广泛认同，这是一般不太了解书画创作和艺术史，不太熟悉书画鉴赏的哲学家研究画论书论时难以达到的。正是这两个特点，使刘纲纪书画美学研究获得了显著成果，并在学术界产生良好的影响。

刘纲纪除对古代画论书论进行研究外，对美术原理及美术理论现状，也很关注。1980年他在《美术》杂志发表《略谈“抽象”》一文，此文和吴冠中在《美术》上同一时期发表的《谈抽象美》一文，是改革开放刚开始，对抽象问题和抽象艺术进行的最先探讨，因为此前，我们将抽象主义批评为资产阶级的形式主义而加以否定。刘纲纪和吴冠中的两文，可以说是为抽象艺术和抽象美“”，对当时美术界的思想解放起到积极作用。刘纲纪在此文中结尾一句说：现在是我们解除对“抽象”的恐惧，正确的理解抽象的时候了。他指出，“绘画艺术中的‘抽象’并不是什么神秘不可解的东西，而是人类在长期社会实践和艺术实践的基础上发展起来的，并且很早就用于装饰艺术了”。并且认为，装饰性的、常常是抽象的图案艺术在很长一段时期内是同具象绘画并行地发展着的。这一观点是符合艺术史的客观现实的。刘纲纪在肯定“抽象”在绘画中有其合理性必要性后，那么如何对待西方抽象主义绘画的问题也就不难解决了。一切抽象绘画，如果它的抽象或多或少符合形式美规律，能给人以某种程度的审美享受，包括抽象主义绘画在内，都应适当加以肯定。刘纲纪的这些观点，无疑为当时人们理解抽象艺术和抽象美，正确认为西方现代抽象主义绘画，起到重要作用。这也说明刘纲纪在艺术理论上具有前瞻性和胆识。1980年代以来，包括抽象艺术，表现主义等方法，成为中国当代多元艺术的组成部分。总结新时期的美术理论，我们是应当提到刘纲纪的《略谈“抽象”》一文。1987年刘纲纪还在《美术思潮》上发表《漫谈西方现代绘画》的长文，对西方现代绘画产生的社会文化背景及各种流派的特征进行分析，对帮助人们正确认识西方现代绘画，起到良好作用。

另值得提出的一事是，1978年刘纲纪挤出时间，编选了《王朝闻文艺论集》三卷，1979年由上海文艺出版社出版，刘纲纪为《论集》写了序言《读〈王朝闻文艺论集〉》，并在《文艺论集》1979年第六辑上发表。此文集收集王朝闻解放后到前的主要文艺评论文章（不包括《新艺术创作论》中的文章）。刘纲纪在序言中充分肯定王朝闻文艺评论的学术性和现实性，认为王朝闻的《文集》中文艺评论在1950年代至1970年代，曾对文艺创作工作者产生广泛影响。指出王朝闻运用马克思主义哲学思想和辩证法思想，及运用同志《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，开展对文艺创作中的相关问题，进行适时研究和评论，是新中国最重要的美学家、艺术理论家与批评家，充分肯定王朝闻在新中国的创造性艺术理论建设中的作用。2009年在中国艺术研究院召开的《王朝闻诞辰100周年纪念》会上，刘纲纪又提交论文，认为王朝闻的理论是“欣赏者美学”，指出王朝闻美学的显著特点，是从艺术创作和欣赏出发来建立美学理论。我曾和刘纲纪讨论，对美学界个别同志不理解王朝闻的美学思想的言论，我们均表示不满，个别同志认为王朝闻没有搞什么美的本质，美是什么的抽象研究，就不算美学家，刘纲纪和我都认为这种观点是狭隘的、错误的。王朝闻的《审美谈》、《审美心态》、《雕塑雕塑》、《神与物游》、《不全之全》、《一以当十》、《欣赏，再创造》等论著，对艺术创作中的抽象与具象，情感与想象，感觉与理性、创作与欣赏，以及艺术创作的形式美规律，均创造性地提出了系统理论，他的美学思想是建立在广泛的艺术鉴赏、艺术体验与对创作的形式美规律认识的基础上的，创造性地提出了有关艺术和艺术美的系统理论，是新中国最有原创性的美学家之一。王朝闻的美学思想既丰富、精彩，也深刻、生动。刘纲纪对王朝闻的肯定，说明刘纲纪虽然自己是一位哲学美学家，擅长抽象思维，但对以艺术创作和欣赏为基础进行研究卓有成就的美学家也给予高度评价，这一点说明刘纲纪对于形而上或形而下的美学研究均十分重视，他将对艺术的具体问题和艺术哲学的研究看成是美学研究的重要组成部分。

1980年6月，刘纲纪应著名美学家、中国艺术研究院研究员王朝闻先生和华夏同志邀请，从武汉大学来到中国艺术研究院，为该院美术专业的研究生讲授《美术概论》课程。此次系列讲座内容由听讲的研究生邓福星和水天中整理，其打印本，刘纲纪曾赠送给我一份，至今我仍珍藏。《美术概论》是刘纲纪对美术理论这门科学的一些设想，是他构思的美术理论的大致面貌。共分绪论和六讲。绪论讲美术理论的对象、任务和方法；第一讲为美术与社会生活；第二讲为美术的内容和形式；第三讲为美术的创作过程；第四讲为美术的创作方法；第五讲为美术的风格与流派；第六讲为美术的欣赏与批评。本来他还设想两讲，一是美术的分类，如建筑算不算美术，有争论，值得探讨。另一讲是美术发展的历史规律性问题。因时间关系，后两讲省去，但他对美术理论体系的设想是包括这两讲内容。这次讲议的录音稿，后经刘纲纪修订补充，分章在中国艺术研究院主办的学术丛刊《美术史论》上连载（《美术史论》丛刊后改为杂志《美术史论》季刊，现改为《美术观察》月刊）。我在1980年代初就是在《美术史论》丛刊上读到刘纲纪的这部《美术概论》的。

20世纪，随着Art美术一词译介到中国，美术史与美术理论的研究也得以展开。民国时期出版的美术史著作如姜丹书的《美术史》、滕固的《中国美术小史》及《唐宋绘画史》、郑午昌的《中国画学全史》、潘天寿的《中国绘画史》、俞剑华的《中国绘画史》、李朴园的《中国艺术史概论》、胡蛮的《中国美术史》等，有一批成果。新中国成立后，王逊、王朝闻、王伯敏也都有中国美术史（或主编多卷本）著作出版。但美术理论的系统研究，似乎要弱一些。1927年黄忏华出版了一本约8万字的《美术概论》，内容是关于美术的基本特征，何为美术、美术的内容与形式、美术创作与欣赏、美术与其他门类艺术的关系等。此后再无第二本美术概论出版。1950年代，杨成寅翻译苏联美学家涅多希文的《艺术概论》，主要内容讲艺术与上层建筑经济基础的关系，讲社会主义现实主义创作方法。这成为20世纪50-70年代，中国人学习艺术理论和美术理论的主要教科书。新中国成立后，又过了30年，才有刘纲纪对美术理论的系统思考，他的《美术概论》是新中国成立后的第一部美术概论，此后又过了14年，至1994年才有中央美术学院王宏建、袁宝林合著的《美术概论》出版。毫无疑问，刘纲纪的《美术概论》在1980年产生，在改革开放初期，学科建设正在复兴之时，这本《美术概论》对新时期美术理论建设，起了十分重要的作用。听刘纲纪授课的那批研究生邓福星、水天中、郎绍君、陈醉、陈绶祥、翟墨等人，后都成为新时期美术理论、美术史研究的学者。

刘纲纪在《美术概论》各讲中，结合中外美术，特别是结合中国现当代美术及西方印象主义等作品，进行理论阐述。他在讲课期间，参观北京油画学会的作品展，该展公开展出油画，在受到“”禁欲主义影响后，观众还很不习惯看画。参观后的第二天，刘纲纪在讲课中就讲到画与人体美问题。可见他对美术中的现实问题是很关心的。他在《绪论》中强调美术理论与美学的关系，主张美学要研究美也要研究艺术。关于美术理论对美术批评、美术创作与美术运动的作用，他给予充分肯定。还提出美术理论的研究方法主要是实事求是的方法，对国家的文艺政策，如有失误，也应实事求是地加以改正，如对印象主义的评价，不能像此前一概否定，而对我们信奉的普列汉诺夫的某些观点，有不正确的地方，我们就不能盲目崇拜。刘纲纪的这些观点，对于1980年代初期的学生和理论工作者、艺术家来说，无疑都起到解放思想、实事求是的作用，可以说刘纲纪是在艺术理论界，冲破思想牢笼，坚持“实践是检验真理的唯一标准”。另外他还提倡辩证的方法，提倡批判地继承中外美术理论遗产。

刘纲纪在美术概论的各讲中，也阐发了自己关于美术理论的相关观点，如在“美术与社会生活”一讲中，坚持美术是辨证的、能动的、积极的反映，强调美术反映生活的特殊性，是一种视觉形象的审美反映。在“美术的内容与形式”的一讲中，强调形式的相对独立性，并对美术的视觉形式要素如色彩、线条、结构、空间、体积、明暗等问题进行阐述，并概括出形式美的基本规律，如平衡对称、多样统一、对比照应等。此外他在“美术的创作过程”一讲中，对美术创作中的形象思维问题及其与抽象思维的关系问题，在“美术的风格与流派”一讲中，对艺术风格的个性因素等问题，均发表自己的见解，今天我们读起来仍有启发意义。刘纲纪的《美术概论》在新时期美术理论学科建设中的作用是不容忽视的。

刘纲纪于1980年和1982年先后为武汉大学哲学系、中文系及文科其他各系的同学讲了两次美学课。讲的内容是他心目中的艺术哲学纲要。当时中文系的学生彭富春记录其讲课内容并协助整理讲稿。后湖北人民出版社约此稿出版，他经过补充扩展，于1984年完成了48万字的《艺术哲学》，1986年出版。这部书是刘纲纪在《美术概论》中的有关问题研究的深化与扩展，以及对另外一些艺术哲学问题的深入思考的结果。这部著作写成的动力有二个，其一是他试图用马克思主义的哲学与美学思想来研究艺术哲学，建立中国之马克思主义艺术哲学的体系。其二是他看过西方现代颇有影响的美学家和艺术理论家诸如克罗齐的《美学原理》、桑塔耶纳的《美感》、苏珊・朗格的《艺术问题》等，认为他们的著作虽有一些独创性和启发性的观点，但也明显地存在臆测和武断的说法，逻辑上也有明显的漏洞。因此他出于对中国当代美学与艺术哲学建设的高度的责任感，决心要写出自己的艺术哲学，可以和克罗齐、苏珊・朗格的艺术理论和美学理论相较量，显示中国当代艺术哲学的特点与优势。

刘纲纪在《艺术哲学》中，用三章讲艺术反映问题，他运用马克思主义哲学美学观，对这一重要问题作了详细深入的探讨，提出不少新的见解，其理论颇有新的建树。他根据恩格斯在《自然辩证法》中所讲到的人的生活“是和他的意识相适应而且是要由他自己创造出来的”观点，认为人类是通过对自然界，同时也通过对社会有意识、有目的地改造去创造出自己的生活，在这一活动中，人也就是通过实践的活动，使自己内心的目的、要求、愿望、理想等等获得实现，成为客观现实的对象。所以“人类所生活的自然和社会，一方面是人的意识之外的客观存在，另一方面这个客观存在又是人类长期改选自然和社会的产物或结果，也就是人自身的对象化的产物或结果”。刘纲纪还根据马克思《1844年经济学―哲学手稿》中的相关思想，进一步认为，人的劳动实践活动是一种自由的活动，而这种自由活动能够认识客观事物的规律性，因而富有创造性。由此刘纲纪阐述了艺术反映的对象和科学对象的差别，即艺术反映的对象，不是像科学那样仅仅作为客观的对象加以反映，而是作为包含反映的主体在内的人自身的对象化去加以反映，所以艺术反映必须强调“人自身的感性现实的对象化”，强调人的主体性、情感、想象、理想的作用。这样，刘纲纪在论艺术反映现实的过程中，通过艺术对象的特殊性，从哲学上解决了艺术反映的主体能动性和情感想象等问题，这是对艺术反映理论的一个重要贡献。再如他谈到艺术和反映形式时，运用辨证法的方法，对个别与一般、认识与情感、再现与表现、具象与抽象、主观与客观五组矛盾进行了深入探讨。认为艺术中的再现与表现是相互联系的，“艺术要把人类生活中那些感性具体地显示了人的自由本质的东西再现出来，而这些被再现的东西必然又是打动了艺术家情感的东西，因此不论自觉与否，艺术家在再现这些东西的同时又会表现出他对这些东西的情感态度”。在谈到艺术中的具象和抽象问题时，他认为艺术中的抽象也是艺术反映的形式之一，艺术中的抽象不同于科学中的抽象。艺术抽象是艺术的重要特征，艺术抽象产生的两个推动作用，一是象征，一是装饰。他还通过对原始艺术中绘画与装饰艺术的考察，认为从象征到装饰，是人类超越对实物的摹拟而感知认识各种事物所具有的抽象形式美的过程。艺术抽象是人类在实践中产生的一种必然的艺术感知能力。所以我们对抽象艺术与抽象美，不能简单地加以否定。他还对西方当代抽象艺术家康定斯基、蒙德里安的作品加以分析，肯定了他们对艺术抽象和抽象形式美的贡献。

这样，刘纲纪将诸如艺术反映对象的主体性、将艺术中的情感表现性、将艺术抽象和抽象艺术，均纳入到其艺术哲学体系中加以阐发，回答了马克思主义艺术反映论的相关重大问题，驳斥了那种把反映论看成是机械论的错误观点，丰富了马克思主义艺术哲学理论。刘纲纪的《艺术哲学》，我个人认为是目前所见，国内用马克思主义哲学美学思想，研究艺术问题，体系周全，并有深刻见解的最重要的一本艺术哲学专著，他在此书中，对中国古代艺术哲学思想也专辟一章讲解。此著的学术观点及研究深度和逻辑体系，是完全可以和意大利的美学家克罗齐、美国的美学家苏珊・朗格等人相媲美的。我们在介绍学习西方现当代美学家著作的同时，也要认真学习和研究我国现当代美学家的创造性成果，刘纲纪就是值得我们研究的当代美学家之一。

三、对中国美术史的研究

刘纲纪对中国美术史也十分关心，他虽然主要从事哲学美学的研究，但他知道，这种研究如果不联系具体艺术门类的探讨，就会流于空泛。他从小喜爱书画艺术，自然关心有关美术史的问题。他发表了《一本用庸俗社会学观点写成的中国美术史》、《董其昌在中国绘画史上的地位》、《龚贤绘画的评价问题》、《龚贤和他的绘画艺术》、《渐江与云林》、《“四王”论》、《略论篆刻艺术》、《〈楚秦汉漆器艺术〉导言》等文，并出版了《龚贤》、《黄慎》、《文徵明》及《“六法”初步研究》四部美术史论专著，取得了一定的成果，深化了相关问题和画家的研究。

1956年，刘纲纪为北京大学哲学系四年级学生，他便在《美术》杂志第7期发表了《一本用庸俗社会学观点写成的中国美术史》一文。胡蛮1930年代曾在苏联留学，受到唯物史观和佛里契庸俗艺术社会学影响。30年代和40年代用唯物史观治中国艺术史的人主要有两位，一位是李朴园，30年代出版了《中国艺术史概论》；一位便是胡蛮，曾在延安鲁迅艺术学院担任美术史教师，于40年代出版了《中国美术史》。此书在方法和观念上有一些新的探索，但也存在简单地运用佛里契的观点来套用中国美术史的现象，如把秦汉艺术说成是“古典主义”，把魏晋南北朝艺术说成是“浪漫主义”，把唐宋艺术说成是“写实倾向”，刘纲纪认为简单套用欧洲艺术中的这些概念（还包括理想主义、象征主义概念），对中国美术史研究没有实质性的帮助。此外，该书将从秦汉到清代的美术多有否定之词。刘纲纪认为，这不利于继承古代美术遗产，不利于建立中华民族新美术。刘纲纪此文对胡蛮《中国美术史》研究中的庸俗社会学倾向提出了尖锐批评，同时强调中国古代美术以及诸如《历代名画记》、《图画见闻志》等的历史价值。刘纲纪写作此文时23岁，富有年轻人的批判精神，并表现出他独立思考能力和不满当时盛行的庸俗社会学观点与方法的精神。

刘纲纪还对龚贤、黄慎、渐江、倪瓒、董其昌和“四王”，开展个案或画家群体的研究。他曾告诉我，在北大读书时，星期天他尽量到故宫看画。他写作的两本小册子即《龚贤》、《黄慎》，都是他在故宫博物院绘画馆参观了龚贤和黄慎的作品后，对清代这两位画家的人生态度与绘画作品产生了浓烈兴趣，后收集资料写成。两本书都被上海人民美术出版社列入《画家丛书》之中，《龚贤》一书于1961年出版，1981年修订再版，《黄慎》一书于1979年出版。龚贤是明末清初的重要水墨画家，他的墨韵和晕染，将水墨山水推向一个新的高峰，并对现代画家黄宾虹、李可染产生较大影响。刘纲纪在《龚贤》一书中，对龚贤的生平与艺术活动、龚贤的艺术思想和山水画成就与特色，进行了独特的探讨。1990年他又在《美术》杂志发表《龚贤绘画的评价问题――纪念龚贤逝世三百周年》，进一步对龚贤作品笔墨浑沦及深厚、沉郁、雄奇的风格特征，作了深入研究。1990年《东南文化》第5期上又刊发了刘纲纪写的《龚贤生平事迹再考》，2004年人民美术出版社出版的《中国古代名家作品丛书・龚贤》这本精选画集，又配发了刘纲纪所著《龚贤和他的绘画艺术》一文，帮助读者、画家了解龚贤。对龚贤的研究和思考，刘纲纪坚持了50多年，用力颇深。这使以美学家闻名于世的刘纲纪，成为龚贤研究的权威学者。

刘纲纪对扬州八怪之一的黄慎也进行了独特研究，出版《黄慎》一书，提出新的见解。认为黄慎是一个有深刻思想的画家，黄慎和同时代其他画家相比，更接近下层民众。并认为黄慎打破了古代中国人物画所常有的类型化缺点，塑造了有着鲜明个性特点的人物形象，黄慎的艺术不是“风格并不甚高”，而是风格很高，他在中国美术史上的贡献，不但不低于“扬州八怪”中的郑板桥、金农等人，而且在某些方面还超过了他们。可以说，刘纲纪的《黄慎》一书，对于全面完整地评价黄慎的艺术贡献和历史价值，起了重要作用。此书出版后天津市杨建庵先生将所珍藏的《黄瘿瓢人物册》，拿来请刘纲纪鉴定。刘纲纪认为这是黄慎从家乡福建到扬州之前所作，是罕见的艺术珍品，并著文《〈黄瘿瓢人物册〉初探》，发表于《朵云》1981年第2期，对这本人物册中的十张作品逐一分析评论。

1993年，南京艺术学院的周积寅教授为主编明清画家丛书组稿，他约请刘纲纪写作《文徵明》一书。刘纲纪考虑到文徵明是“明四家”之一，研究文徵明的思想和创作，了解明代绘画史，可为写作明代美学史准备资料，欣然接受邀请。记得刘先生为了写作此书，还托我到湖北美术学院图书馆借出于安澜编的《画史丛刊》五大册（刘纲纪的《龚贤》、《黄慎》两书第一版也是我从图书馆找到，借给他复印的）。刘纲纪对文徵明的生平、思想、作品、诗文、交游、年谱，作了系统研究，完成了20多万字的《文徵明》一书，于1996年由吉林美术出版社出版，此书是迄今为止，研究文徵明资料最全，系统性最强，且多见解的一部专著，为“明四家”及明代绘画史研究做出了贡献。

刘纲纪在20世纪80年代和90年代还被邀请参加国内几次重要的古代绘画史的学术研讨会，并为会议撰写论文。于1985年被邀参加在安徽召开的渐江艺术研讨会，写作了《渐江与云林》一文。1989年应邀参加在上海松江举行的董其昌国际学术研讨会，写作了《董其昌在中国绘史上的地位》一文。1992年应邀参加在上海举办的“四王”绘画艺术国际研讨会，写作了《“四王”论》一文。这些都是专业性很强的艺术史学术会议，刘纲纪的论文和大会发言，均引起与会者的关注和称赞。

刘纲纪对古代画家的研究，其特点是从特定时代的绘画史发展脉络中洞察其历史地位，将宏观把握与微观考证相结合，进而提出自己的观点。他的《董其昌在中国绘画史上的地位》一文，分析明代有不少画家试图综合唐、宋、元三代绘画的成就来创造自己的绘画，董其昌竭力推尊“元四家”，在立足元画的基础上吸取宋画的成就，其作品“有元人之风雅而去其佻，有宋人之骨力而去其结”，他“纵而有法”。虽然董其昌推崇元人的“真率”，不取宋人的“刻画”，但又要求笔墨精细妍美，而不一味像元人那样粗服乱头、逸笔草草、荒寒冷寂，但他又能做到“妍而不甜”。所以董其昌是把“纵而有法”和“妍而不甜”结合起来，也就是立足元人、吸取宋人成就，创造出自己的风格特点。刘纲纪对董其昌风格的社会原因进行分析，认为董其昌毕竟是明代统治阶级中的上层人物，而非“元四家”那样不得志或流落江湖的文人，所以他要使元人的“荒率”画风，变而符合明代多数文人的审美心理与趣味。刘纲纪进而分析董其昌极重笔墨，但又不像元人那样信笔挥洒，而重视树林山石的较为精细的结构、造型和勾勒，所以董其昌是吸取宋人精细的造型、结构，而以元人的笔墨加以表现，大胆地给以简化，形式化，创造出一种崭新的自然天成的笔墨形式美，对其后三百年中国文人山水画发生极大的影响，成为开一代新风的宗师。刘纲纪从宋元明的画史发展中深刻剖析了董其昌师法宋元，开创新风的绘画成就，揭示了他在明清绘画史上的重要地位。

在《“四王”论》中，刘纲纪修正了自己年轻时认为“四王”偏于保守的观点，认为“四王”虽有不足，也有不可抹煞的重要贡献。 “四王”是董其昌最直接的传承者，但又有新的发展。在20世纪初的新文化运动中，陈独秀等人主张用西方古典写实主义来改造中国画，对包括王时敏、王鉴、王、王原祁“四王”在内的写意文人画，进行否定和批判。这一思潮影响了20世纪对“四王”的评价，一段时期，将“四王”视为保守、复古的代表。1992年上海书画出版社和《朵云》杂志社，召开了“四王”国际学术研讨会，开展对“四王”客观的新的评价。刘纲纪应邀参加了这次会议，并在大会上作了《“四王”论》的演讲。该文对“四王”的绘画美学思想及艺术特征进行深入研究，指出其“清真雅正”及“理、气、趣”三者兼到的艺术风格与画理思想，并对“四王”之间的形式异同也进行了辨析与比较。认为中国近现代绘画中，石涛及黄山画派一路的传统得到了较好的继承与发扬，成就最大，而继承“四王”一派者却极少有取得较高成就的画家，“四王”后继乏人，今天要使中国画更全面地继承过去的优秀传统，“应补上‘四王’这一课”。

刘纲纪在1985年为“渐江艺术研讨会”撰写的《渐江与云林》一文，对清初画家渐江与元代画家倪云林的师承及变革等问题，作了新的探讨。诸如清代秦祖永《桐阴论画》以云林为尺度衡量渐江，得出不如云林的不公正结论，刘纲纪提出不同意见。认为渐江虽是清初画家中倪瓒的主要继承者，一方面追求倪画“如月之曙，如气之秋”纯净、高洁、宁静的意境，但另一方面其画也使人感到自然生命的博动、滋长、向上的力量。刘纲纪通过将渐江与倪瓒和渐江同时代的石涛、石溪比较后，认为“渐江的艺术有其需要深入研究的复杂特征，他所取得的成就是卓越的，又是一般人所不易体察与欣赏的”。而以渐江去比云林的流行观点，恰好阻碍了人们对渐江的真面目和真价值的认识。

美学概论论文范文第6篇

对于黄人《中国文学史》中旁征博引西方文学定义，以及由此在文学观念上表现出新质内容，学术界已有相当的关注，唯其思想来源似仍有未及清理处。首先，他所援恃的西方文学观念究属何种时代与地域背景的何种学说?这关涉我们在考察晚清以来文学界接受新知的问题上，有无可能将似乎是以共时形态涌入的西方各国不同时期的文学思想稍加区分或还原；其次，他的取资主要通过何种途径，有无中介影响存在?因为根据这个时代的特点，我们往往可以从西方、明治日本与同期中国的空间关系上来观照新知识体系的传播，探悉所谓“思想链”的构成。本文即试图对此作一些探讨与论证。

十九世纪末二十世纪初，窦警凡《历朝文学史》、林传甲《中国文学史》与黄人《中国文学史》相继撰成并出版，中国自此有了国人自己编纂的文学史著作。学术界曾对何种中国文学史著作为最早有过热烈的讨论，然在如此相近的时代，争其早晚，恐怕只有编年史上的意义，更值得关注的，应该是在西方近现代人文学科及国别文学史学术体系输入的背景下，哪一种中国文学史在文学观念、文学史观、文学史叙述立场及文学史研究方法等的现代转型中最富有先锋性，从而在早期文学史形态的构建过程中起到更为积极的作用。无疑，三部最早的文学史著述中，黄人的《中国文学史》在这方面最具有代表意义。

晚清是大量西方知识涌人的时代，文学领域也不例外。二十世纪的头十年，有识之士已经通过各种途径试图建立与近代西方趋于一致的文学观念。学术界通过王国维这一个案研究，于德国哲学与美学如康德、席勒、叔本华、尼采等人的学说对这个时代文学观念与文学理论的影响，已有较为深入的研究，相比较之下，于有关十九世纪以来英国文学批评对同期中国文学研究界影响的认识，则显得颇为不足。虽然，在西学东渐的过程中，近代中国没有像日本明治时代那样，形成英国式的实证批评与德国美学的理想主义批评的大论战，但十九世纪英国文学批评在其时亦已传入并影响中国学界却是事实。从日后英国文学批评对我国影响的规模与程度来看，黄人在传输外来文学思想之时代风潮中的作用，其实颇可与王国维比肩。他在文学史中对英国文学批评相关文学观念的间接介绍运用，可以说是开了相当一部分五四学人的风气之先；只是这种层累的、多元的西方文学理论资源的移植或吸纳，共同为我国文学史与文学理论的现代转型奠定了基础。在这种情形下，我们对黄人《中国文学史》所体现的文学观念，以及在此观念指导下的文学史叙述之价值亦应予以重估。

一　黄人《中国文学史》有关文学的定义与太田善男《文学概论》之关系

黄人《中国文学史》中有关文学定义的探讨，在第四编“分论”的第一章第一节(国学扶轮社铅印本)，这是集中体现其新的文学观念之所在，也可以说是其文学史构成之基石。正如不少研究者已经注意到的，在该节所列“文与文学”的小标题下，作者旁征博引了历来西方学者有关文学的定义以为说例，显示了早期中国学界对西方文学观念的引入，该著作也因此成为近代以来在中国涌现的最早几部《中国文学史》中唯一一部真正可称为“在世界文学的视野中建构起来”的著作。

这些文学定义相关论述的来源，其实黄人在书中已经作了交代，系取自日本太田善男《文学概论》之解说，然因其仅于论述“文学者，英语谓之利特拉大”前说明是出自该书三章第一节，其他于摘引起讫皆语焉不详，故令读者不易分辨究竟何者为太田氏之论，何者为黄人自己所论，以致引起误将太田之论作为黄人自己发明的情况。为此，笔者特将黄人有关“文与文学”的讨论与太田氏《文学概论》(博文馆明治二十九年版)第二章的相关部分一一作了比对。比对的结果，发现“文与文学”这一小节，除起首一段追溯“文”之名词自中国早期历史上的义项演变出自黄人自述外，余皆分别译自太田氏《文学概论》第二章“文学の解说”之第一节“文学の意义”、第二节“文学の特质”、第三节“文学の要素”，连按语亦不例外，惟中间有删略处，有前后稍作调整处，有据理解自述或另作文字润色处，偶亦有自出语处。

具体而言，从“文学者，英语谓之利特拉大”始，至据烹苦斯德(pancoast，henry spackmanl858—1928今译朋科斯德)所著《英吉利文学史》(anintroductzonto englishliterature)解释文学之义，列举六条文学之特质，全部系《文学概论》第二章第一节“文学の意义”的内容，唯其中“故欲知文学一语之定义何如，当先知其从来之定义之非一定”以下略有删节；在举述罗马时代达克士(tacitus，cornellos约56—约120今译塔西佗)、苦因地仑(quintilianus，marcus fabios约35—96今译昆体良)、西在洛(cicero，marcus tullius前106—前43今译西塞罗)所用文学义之不同，比较中国文学之无一定定义与罗马时代同以下删略了太田氏所举曹丕《典论·论文》、韩愈《柳子厚墓忐铭》有关定义及其他“文质”、“文野”连用的涵义分析；在引用巴尔克(brooke，stopford augustusl832—1916今译布鲁克)的文学定义并归纳出二条标准，析论其定义尚不完全以下删略了太田氏感叹文学定义之难、谓予欲同莫雷(henrymorleyl822—1894今泽莫利)一起为给文学下精确定义之困难而叫绝之语；在引用狄比图松(thomas davidson今可译作大卫森)新编《字汇》之文学定义时，删略了太田氏所引三条英语原文解释，又将太田氏以为失之空漠的评价，移至对科因西哀(thomas de quinceyl785—1859今译德·昆西)《蒲伯论》中文学定义的评价之前，一并作为案语；在引用烹苦斯德文学定义时，于“如索斯比亚(shakespeare，williaml564—1616今译莎士比亚)之史剧、楷雷(thomascarlylel795—1881今译卡莱尔)之《法国革命史》、铿须(即德·昆丙)及麦考雷(thomas babington macaulayl800—1859今译麦考莱)之论文，皆只备以上之条件者”以下，亦有省略；而其下“盖不以体制定文学，而以特质定文学者也”一语，为黄人自己的概括。

自分释烹苦斯德有关论文联盟文学特质“第一，文学之目的”始，至第六“文学须发挥不变不易之美”整段结束，全部系《文学概论》第二章第二节“文学の特质”的内容，唯其中述第一条，于“且更有主张文学为无教化与他之目的者”之前，省略了太田氏所举巴尔克(即布鲁克)、阿诺德(arnold,thomasl795—1842)、薄士纳(posnett，hutchesonmacaulay今译波斯奈特)诸人；在引用图藤氏(edward，dowdenl843—1913今译多顿)述文学目的之说，进而分析有主唯美派说者与主教训派说者时，黄人于所论主教训派

下自下一断语：“图藤氏亦主张此派也”；此条下按语“此说盖谓文学之职分，以感动人情为主”一段亦为太田氏之说，除删却其所引德·昆西英语原文及所述烹苦斯德所说亦此意味等语外，对有关美的的阐释有所删并。述第二条“立读者之标准，当为一般的而非特殊的”以下亦有删略；引薄士纳(即波斯奈特)《比较文学》(compamtiveliterature，1886)对文学的定义，并“莫雷之说亦同”以下所述，黄人略作删改，并移至此条下按语处，其中如“文学固以幽深去妙为上，要当使人耐解，不当使人废解也”，为其所引申，又谓“此论似与吾国文学性质不合，因我国文学，往往以索解人不得者为最有价值。然就正当言之，曰‘文衷于理’，又曰‘文生情’。情也，理也，即一般的也，则此说亦未尝不合焉”，则为黄人自出语。述第三条“表现之技巧，为文学必不可缺之原素”以下删略其何以如此的解释；引烹苦斯德“文中形体”之论，黄人亦仅取其首句：“文学的作物，有表现之美与力与个性。”唯将其中有关个性的说明移至此条下按语处；按语中关于力的说明为黄人所白加，而原太田氏有关律语、律格之于形式整美的说例被删略；又，太田氏论述烹苦斯德“文体为作者人格之表现”一段被择要作为附录“文体与人格”，列于第三条之按语下，其中“试取从来人文学家之著作观之，尽有表面同一模范，而字里行间各个现出其人之特性者，不足为表现技巧之明证哉”，为黄人自出语。述第四条“文学以描写感情为主”，引纽门博士(j.h.newman)语之后，于太田氏所作的解释亦予删略；又将太田氏分释知之文与情之文之异一段列为此条附录，中间略有调整申发，而于所举两种文例亦有所润色。述第五条文学与事实之关系，基本上取意译的方式，撮其大要，而略却太田氏再举莎士比亚的史剧、卡莱尔之《法国革命史》、德·昆西及麦考莱之论文等说例，亦省略了其所举日本鸭长明《方丈记》、赖山阳《日本外史》之例。述第六条文学不朽之美亦有删改、调整，特别是删略了烹苦斯德有关“文学之不朽与遍在”的一大段论述及太田氏的阐发，然如“趋时者非美，违时者亦非美；谐俗者非美，戾俗者亦非美。此中消息，固难为率尔操觚者言焉”，则为黄人自我发挥之语。

自“要而言之，文学从两要素而成：一、内容，二、外形也”始，至“故文学之实体可谓之感情云”，系《文学概论》第三章第三节“文孥の要素”前半部分的内容，其中仍有删节处。该小节以概述文学之实体(即内容)部分作结，而于其后太田氏进一步讨论何为美的思想、何为理想的美及文学的形体、文学形式之两分、何为美的形式等内容，皆不再叙录。

由此可见，很显然，太田善男的著作充当了黄人移植或吸纳西方文学观念的“中间驿骑”之角色。尽管黄人执教的东吴大学为美国浸理会教士孙乐文(david laurenceanderson)所创立，学校提倡中西学“互相考证，免除中外隔膜”，同事中美国人“与我国人晋接周旋确无国际畛域”；亦尽管黄人曾与奚若合译英国柯南道尔(arthur conandoyle1859—1930)所著《大复仇》，与沈伯甫合译英国屈莱珊鲁意(tracy，louisl863—1928)所著《日本剑》(原名afatallegacy，在美国出版时一名a japaneserevenge)，然由其曾独译末广铁肠(1849—1896)《哑旅行》(原作1889—1891)、译补押用春浪(1876—1914)《银山女王》(原作1901)等日本游记、小说的经历来看，通过日文著述的翻译而令“欧和文化，灌输脑界”仍为主要途径。这种现象并不奇怪，亦是当时的一种时代风气，原因无非在于作为近邻的日本文明开化早而吸纳西学体制亦相对成熟，时人以为经其消化的西学，与中国时令、土宜、国势、民风大率相近，且相对而言，日语较易通晓，学习起来更加快捷有效”。这也使得我们能够从整个东亚一种同时代的连锁关系来考察接受新知的问题。

二 太田善男与明治以来日本的西方文学论研究

太田善男，生于明治十二年(1880)十月，卒年不详，文学评论家。明治二十八年(1905)毕业于东京帝国大学英文科，在东京博文馆供职至明治四十三年(1910)。大正八年(1919)起任庆应义塾大学预科教授，昭和十九年(1944)定年退职。明治二十九年(1906)九月，所著《文学概论》即由博文馆出版，收入《帝国百科全书》第154编。此后，由博文馆刊行的《太阳》杂志收录的记事中有其所撰《1909—1908：英国思想与英国文学》。大正八年，天佑社出版其翻译詹姆士(james，williaml842—1910)所著之《信仰的哲学》；他又曾部分翻译过休谟的(hume，davidl711—1776)《人性论·认识论》(阿兰陀书房，1918；岩波文库，1919)。大正十年(1921)，日进堂出版其《最近思潮批判》一书。昭和六年(1931)，新潮社编辑出版《世界文学讲座》丛书第一、二册，其中第一册《世界文学总论篇》“世界文学各论”中收录其所撰《现实主义及自然主义文艺——英吉利》。昭和七年(1932)，所著《文艺批评史》收入岩波世界文学讲座。昭和八年(1933)，岩波书店出版其所译休谟之《人性论》。可以说，这是一位毕生从事译介、研究英国思想与英国文学的学者。

近代日本有关西方文艺理论的译介、输入，约始于明治十年前后。据日本学者自己的梳理，相继以西洋修辞学、西洋美学、西洋文学论(包括文学史研究)三个方向层累地推进，至明治二十年左右，才各自逐渐获得分途发展。最初译介西洋修辞学的西周(1829—1887)，在传输西方文学理论的术语及构成形式上功不可没，所撰《知说》(载《明六杂志》第25号，1874，7)于普通学术大类中细分文、数、史、地四科，所谓的“文”，包含语学(grammar)、文学(literature)及诗学(poetry)，其中的“文学”实相当于今日的修辞学，包括说术(0ratory)、说辞(elocutions)，与以研究文法为主的“语学”并属散文研究，而“诗学”则属韵文研究。此亦表明，西周率先输入的是欧洲古典语文学的批评观念及框架。其后，有最初英国留学生菊池大麓(1856—1917)所译《修辞及华文》(收入文部省刊行之《百科全书》，1880)，系译自英人钱伯斯兄弟(william&robert chamber)所刊百科全书information for the people中的一节“rhetorics and belles lettres”。值得注意的是，此书在全面解说修辞学的同时，亦为论述英美文学最早的译作。从该著中所体现的与诗、散文相区别的小说和戏曲之论、有关诗的分类等探讨，以及更多文学批评术语的译出来看，已意味着西方新的文学观念开始得到传播，虽在当时没有什么反响，仅坪内逍遥(1859—1935)在所著《小说神髓》

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中称读过此书并有所引用，但毕竟为文学论的开展铺设了道路。至如斯宾塞(herbert spencel820—1903)的《风格学》(the philosophy of style)、贝恩(alexanderbain1818—1903)的文法修辞著作，乃至j.genung、e.o.haven、adamssherman hill、jolm s.hart等英美修辞学者的著述被广为阅读，则对之后出现独立的修辞学及文章论有很大的影响。

美学在西方有其自身传统，然与文学向来有十分密切的联系。明治时期有关西洋美学的译介，对于文学论的发达有很大的助成作用。在这方面，先有据1882年始在东京大学执教的美国教师费诺罗萨(emest fenollosal853—1908)之讲演翻译的《美术真说》(龙池会刊行，1882)，初步引入了艺术美学的相关概念；其次便是中江兆民(1847—1901)所译法国维龙(eugehe veronl825—1899)的《维氏美学》(文部省印行，1883—1884)，为第一部比较系统地介绍西方美学与文艺理论的普及性读物，大抵属于主张自然写实的“实证主义的美学”，在下册艺术分论中，亦有专篇有关诗学的阐述。在森鸥外(1862—1922)一系列德国美学译著出版之前，这两部译作是其时唯一流传的西方美学著作，亦曾对坪内逍遥等人产生过不同程度的影响。

日本近代文艺批评的建立，公认以坪内逍遥《小说神髓》(1885—1886)为标志。就文学论而言，在该著出版之前，尚有同为东大出身的有贺长雄之《文学论》(1885)。然据本间久雄说，该著其实反对西洋的文学理论，认为旧来劝善惩恶之论合理，不过欲通过译述西洋文中的思想、观念，将两者调和起来。艺术论的翻译则有二叶亭四迷(1864—1909)所译《别林斯基的艺术论》(1885)，那当然是一种现实主义文艺理论(此书与《修辞及华文》、《美术真说》共同收入《明治文化全集》第十二卷《翻译艺术篇》)。又据丰田实《日本英学史研究》，明治二十年(1887)吉田直太郎所译《批评之镜——弥尔顿论》由富山房出版，这是有关麦考莱《弥尔顿论》的批评论著，作为文艺批评的翻译，也算是相当早的一部。

坪内逍遥的《小说神髓》正是在这样一种文学论趋于独立发展的背景下诞生的，而该书中体现的思想，全然以西洋文学理论为内骨。作为日本新文艺的领袖，逍遥稍后在金子马治、岛村抱月共同协助下，创建了早稻田大学文学科，以此为阵地，采取调和研究和汉洋文学形式与精神的方法，振兴文学教育，使之成为日本近代文学史上全然转换传统文学观的策源地。就在明治二十四年(1891)，逍遥据“早稻田文学”杂志，森鸥外据“栅草纸”杂志，一方面建立英国式的实证批评，另一方面建立基于哈特曼等美学的理想主义批评，展开有关文学的目标“理想或没理想”的大论战(逍遥主张文学不要表现理想，只需真实描写现实)，这成为促进明治时代文艺批评发达的机缘。这时期逍遥所阅读的与英国文学有关的研究著作，据宫岛新三郎《明治文学概论》中的研究，有莫尔顿(richard greenmoulton)、多顿(edwarddowden)各自的莎士比亚研究著作，泰纳(hippolyte adolphe taine)的《英国文学史》等。这些著作与多顿的《文学研究》(studies in literature)、《文学之新研究》(new studies in literature)，克劳肖(w.h.crawshaw)的《文学的解释》(the interpretation of literature)，麦考莱的有关论文，卡莱尔的《英雄及英雄崇拜论》，马修·阿诺德的《批评论集》等一起，为明治文坛的文人广泛研读，同样产生了很大的影响。而在另一方面，德国的文学思想，主要通过森鸥外、石桥忍月等传入日本，特别是森鸥外，翻译或编译了哈特曼与立普斯的美学著作。此外，英国鲍桑葵《美学史》中的一部分，在明治二十六年(1893)已由金子马治译出，题名《希腊美学》刊行。其后有关德国文艺思想的研究，则由高山樗牛、登张竹风、生田长江等继而推进。

坪内逍遥对于日本近代文学观念的更新、确立有着十分重要的作用。从他在东大学习期间开始接触司各特、狄更斯等人的名著起，始终致力于鼓吹英国文学，因而可以说，他的新文学观念与理论的主要资源正是近代英国文学批评。面对明治文坛充斥戏作文学、小报连载小说、受自由民权运动强烈影响的政治小说、翻译小说以至汉诗文及古文复兴等现象，他以强硬的批判姿态，竭力提倡正体文学，即欲通过树立西方的文学标尺来振兴日本的纯文学，显示其方法论的正是《小说神髓》。首先，就文学的目的与功能而言，他针对流行的小说稗史中根深蒂固的“义发劝惩”之旧观念以及滑稽、消闲等低级趣味，明确指出，“小说者，美术之一也”，其“直接之利益”在于“使观听之人，为之兴感怡悦”，“间接之利益”才是使人“气格高尚”。也就是说，作为一种艺术的小说当以“娱人文心”为目的；所谓“文心”，即“美妙之情绪是也”。激发人的高尚情操为其所当务，但应通过怡悦人心的情感涵养而非劝善惩恶的功用手段来实现。其次，文学的表现当以人情、世态为主要对象，所谓“小说之主脑，人情也，世态风俗次之”。这里的“人情”，是指自然、真实的“人之”，“世态风俗”是指人类的现实生活。小说家的职责，应当依据心理学的合理认识，通过对“活世界之人”感情及生活的客观描摹，达成“善穿人情之奥，得世态之真”的目标——这意味着他所秉持的是以揭示社会、人生实相为宗旨的写实主义文学观。因此，他以约翰-穆勒引述先哲所说的“文学之主旨目的，唯为进行人生之评骘”为信条(马修·阿诺德《批评论集》于1888年在日本刊行后，“诗为人生评骘”的思想更随之深入人心)，视小说为人生的“评判记”。1885年8月，坪内逍遥于《自由灯》发表《论小说及<书生气质>之主意》一文，再次强调：“小说之主髓在写人情世态。若以劝惩为主髓，或以政治上之寓意为眼目，则违背真小说之旨。小说者，美术也；诚可暗寓有裨风教之意，然若误解寓意之寓字，以寓意为主意，则大谬。”确然界定小说在通过描写人情世态评骘人生与直接施诸教训之职用上的区别。应该说，这样的思想已经体现了维多利亚时代英国文学批评的核心观念。

正是在坪内逍遥的推动下，明治时代日本的文学论获得蓬勃开展。1886年，得到逍遥帮助的二叶亭四迷撰写了《小说总论》，继续倡导写实主义创作方法。曾入东京专门学校英语科、东大预备学校学习的内田鲁庵(1868—1929)，则于1892年发表了论著《文学一斑》，以黑格尔的美学理论评述近代日本文学，要求文学家切实担负起对社会批评的责任，反映时代精神。1893年考入东大哲学科的高山樗牛(1871—1902)，在学期间担任《帝国文学》编委，发表

了《人生的价值及厌世主义》等论文。毕业后任博文馆《太阳》杂志文艺栏主编，于1901、1904年又先后发表《作为文明批评家的文学家》和《论美的生活》等论文，引发有关尼采美学思想的论战。他所推崇的是“本能主义者”的尼采形象，成为明治时期极端个人的浪漫主义文学论的代表。至于岛村抱月(1871—1918)，1894年东京专门学校毕业后即留校任教，1902年起赴英、德攻读心理学、美学，有《新修辞学》问世。1905年回国后，相继发表《被囚的文艺》、《文艺上的自然主义》等著名文论，为日本自然主义文学运动的发展奠定了理论基础。同在东京专门学校学习英语与文学的后藤宇外(1866—1938)，早年的毕业论文《论散文诗的精髓及美妙、红叶、露伴三作家》得到逍遥的赏识，后半部被推荐在《早稻田文学》上发表。1897年曾与岛村抱月、小杉天外等结成“丁酉文社”，共同创办《新著月刊》并撰写评论。1908年，正当自然主义运动方兴未艾之际，他发表了《自然主义比较论》，与岛村等人展开论战，主张非自然主义。值得重视的尚有夏目漱石(1867—1916)，1893年毕业于东大英文科，后又被派往英国留学。1903年归国后，兼任东大英文科讲师，撰有讲义《文学论》(1907年5月由大仓书店出版)，先后讲授两年，系统介绍西方近代文学理论，而英国文学中的启蒙主义思想对他尤有影响。他与重返文坛的森鸥外亦都加入了反自然主义的行列，论争不但涉及文学的创作方法，而且拓展至对人生、社会的看法，因而对日本近代文学论又有进一步的推进。在他门下，不仅如小宫丰隆、芥川龙之介等十一弟子直接受其沾溉，而如于1904、1905年由东大英文科毕业的厨川白村、太田善男，也应受到过他的影响。

作为在这样的时代风潮、尤其在东大西方美学与文学研究的氛围中成长起来的学者，太田善男进一步开展有关英国文学的研究显然已具备了良好的思想、学术基础。大学毕业前一年，他就参与了以同科小山内薰为发行人的东大系文学同人杂志《七人》的创刊，这成为第一次“新思潮”的萌芽。明治四十二年(1910)前后，又与夏目漱石门下众弟子一起，积极为漱石主持的“朝日文艺栏”撰写评论，投入反自然主义的论战。我们从他《文学概论》一书所列参考文献中的“本邦参考书”，至少有坪内逍遥《新乐剧论》、高山樗牛《世界文明史》、后藤宇外《文学提要》、岛村抱月《修辞学》、内田鲁庵《文学一斑》、奥村信太郎《文学泛论》六种，亦可明显看到他所受到的明治二十年以来在东京发达起来的文学论影响的谱系。这意味着对相继传人的西方各种文艺思潮已有一定消化与实践的建设性积累。至于西文参考书中，则以英国维多利亚时代以来批评家的著作居多，除了前面提到为明治时代文人所熟悉的诸如阿诺德(amold，m.)discoursesin america，贝恩(bain)english composition and rhetoric，克劳肖(crawshaw，w.h.)the interpretation of literature，多顿(dowden，e)new studies in literature，尚有如布瑞姆雷(brimley，george1819—1857)essays(poetry andcriticism)，库特候普(courthope，w.j.1842—1917)lifein poetoy；law in taste，达勒斯(dallas，e.s.1828—1879)poetics；an essay on poetry，诺尔森(knowlson，t.sharperl867—1947)how to study english literature，莫利(morley，j.1838—1923)0n the study of literature，波斯奈特(posnett，h.m.)comparative literature，谢尔晋(shairp，j.c.1819—1885)aspect of poetry等；此外，还应注意如柯尔森(corson，hiraml828—1911)theaims ofliterary study，耿美尔；(gummere，f.b.1855—1919)a handbook of poetry，约翰逊(jolnson，c-f1836—1931)elements of literarycriticism，麦比耶(mabie，h'w1846～1916)essay，inliteraryinterpretation，朋科斯德(pancoast，h，s)introductionto english literature，温彻斯特(winchester，c，t1847m1920)principles of literary criticism等美国学者相关英国文学论著的引入(其中还包括爱默生的《随笔》)，时间上愈趋晚近，批评观念亦有发展。其中不少人的著作，如布瑞姆雷、库特候普、诺尔森、莫利、波斯奈特、耿美尔等，夏目漱石皆有收藏；而如波斯奈特发表于1886年的《比较文学》，其实亦已很快受到坪内逍遥特别的关注。据富田仁的调查(《比较文学年刊》第二、三号)，乘明治时代翻译文学思潮之波流，坪内逍遥在读到波斯奈特《比较文学》后，即于明治二十二年(1889)九月至二十二年(1890)专门在东京专门学校讲授这门课，其讲课笔记尚有留存。畔柳芥舟曾在发表于明治四十年二至五号《新小说》上的《比较文学》一文中指出，自己正是由于逍遥在《什么是对比文学》中对波斯奈特的介绍，才了解了比较文学并引起兴趣。但他慨叹后来“连在新闻杂志的角落里写‘比较文学’四个字的人也没看见一个”(同上第348页)。然而事实是，太田善男在明治二十九年出版的《文学概论》中，已经参考并引用了这部被西方公认为比较文学学科开山之作的文学理论著作。黄人也正是通过对太田氏该著的取资，才成为中国最早引入“比较文学”的人。

三　太田氏《文学概论》于十九世纪英国文学批评的取资与立场

太田善男《文学概论》中有关文学的解说，基本上围绕着十九世纪以来英国文学批评所呈现的文学观念而展开，这一取资与立场尤为重要。作为一种事实叙述，乔森纳-卡勒的如下一段话已为我们所熟知：“如今我们称之为literature(著述)的是25个世纪以来人们撰写的著作。而literature的现代含义：文学，才不过200年。1800年之前，literature这个词和它在其它欧洲语言中相似的词指的是‘著作’或者‘书本知识’。”据此，从最大的时代背景来说，太田氏所传输的，正是在西方社会处于转型中的新的文学观念，这也恰恰是文学论在日本独立发展的起点。

我们知道，西方社会这种革命性文学观念的出现，与欧洲浪漫主义运动的兴起有很大关系。尽管西方学者对于

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历史上是否存在一个统一的欧洲浪漫主义运动有不同的看法，或者说认为在英国并不如欧洲大陆那样存在着一个如此激进的浪漫主义“运动”，但至少十九世纪初的英国作家同样正在发展一种摒斥十八世纪批评观念与诗歌创作实践的运动却是事实。以华滋华斯1800年出版的《抒情歌谣集》序为宣言，有关诗歌是情感的表现或流露，诗歌应与事实或科学相区别，诗歌的语言必须是诗人心境的自然真挚的表现，诗歌最重要的功用不是给人慰藉和教益，而是以种种令人愉悦的手段引发一种激情等指涉诗歌本质的定义，已为当时的人们较为普遍地接受。十九世纪三、四十年代的英国文学批评界，被认为仍处于一种虽已破旧而尚未立新的过渡时期，一方面仍有人于旧的诗学与美学体系抱残守缺，一方面如兰姆、哈兹里特以及德·昆西、利·亨特等人则坚持柯勒律治所系统提出的浪漫主义信条。与此同时，如卡莱尔、约翰·斯图力、特·穆勒、麦考莱、罗斯金等作家义以比较新颖的思想涌现。他们的取向虽各有不同，但实际上却都把注意力置于情感与道德问题上，真正系统地对于文学理论的思考以及文学分析上的技巧与形式方面的兴趣反而有所缺失。这便是西方文学批评史上所说的，一种“维多利亚时代的”态度正在缓慢地形成，它可以“教谕主义和各种情感理论所暗含的怀疑理智的态度”加以概括。至十九世纪中后期，首先是新的历史主义导致文学史研究蔚然成风，卡莱尔倡言的将文学演变视为民族思想史的观点，在整个维多利亚时代引起共鸣，社会学和生物学的各种观念开始贯穿于文学史，且英国文学很快变成了古典文学家教授的专门科目，如在爱德华·多顿的莎士比亚研究著作及波斯奈特的比较文学著作中，都被认为移用了生物进化的概念，而亨利·莫利与库特候普亦都将英国文学看作是民族性格演变的表现；至于马修·阿诺德(他被认为在历史主义观点上受到其父托马斯·阿诺德的耳提面命)的有关著作，也被看出照搬了泰纳的术语。相继出现的，还有所谓新古典主义、新现实主义，而后兴起的唯美主义运动，则以反对那种代表维多利亚时代风气的教谕主义为宗旨，在标榜艺术至上的同时，文学形式被认为是至关重要的部分，、无意识、想象力、个性风格等被突出强调，由此开启了二十世纪西方文学批评的新的方向。

整个十九世纪的英国文学批评实际呈现的历史图景当然要比上面的简单勾勒复杂得多，但从太田氏《文学概论》中所参考、引述的著述及观点来看，他对于这一个世纪英国文学批评的发展历程还是有比较全面的了解，尤其对所谓维多利亚时代的代表批评家相当熟悉，他在该著第一章“何为艺术”中，已经提到唯美派“为艺术而艺术”的主张。我们也可以看到，与他几乎同时的这一最为晚近的英国文学思潮，在他撰作此著之际，亦已传人日本并开始得到相应的关注，以后更蔚为大观。鉴于明治以来西方美学与文学论的不断输入，他和他的前辈们又娴熟运用于近代批评，特别是经历了英国式实证批评与德国美学理想主义批评的大论战之后，太田氏对于英国文学批评及相关理论的阐释与理解，就不再是仅仅局限于某些概念的孤立引介或外缘嫁接，而应该说是在对包括德国美学与文艺思想在内的诸多古典与近代西方思潮皆有一定观照的前提下、较为完整地把握了其知识体系与核心观念的。且面对该时期英国文学批评由注重教训的极端忽而又走向艺术至上另一极端的分裂走向，他亦通过借鉴最新学院派相关英国文学史著作的研究，力图在客观公允的立场下求其取合。作为一部概论性的著作，全书的构架，上编“文学总论”将文学置于艺术美学总纲之下，将艺术定义为“通过想象，将自然理想化而成美的制作”，而为文学的性质、职能奠定基调；又通过对艺术生成过程的构拟，将艺术的构成设定为摹仿、选择、理想化、变形、创作五大要素，据此进而阐述文学的意义、特质以及内容与形式的区分、理想主义与写实主义描写态度的区分等；下编“文学分论”，则按照文学的系统分类分别解说诸体文学，类例甚细而皆有条理、依据。从总体上看，这部著作可以说是折中英国文学批评中实用派与唯美派的产物。

他对文学定义的探讨，正是从对literature一词的定义由罗马时代的文字、文法、学问之古典意义向现代变迁的关节点开始人手的。其现代的文学定义，先引布鲁克《英国文学》(1876)以为说，将之归纳为：1)文学之本质为思想感情的记录。2)其目的为娱乐读者。3)散文文学须有限制。然而他对这样虽然明快却过于概略的定义尚不满足，以为所说的“思想”，其范围甚广，且不问内容如何，仅以娱人为事，是否可得文学之义，颇示疑问。继引托马斯·阿诺德(马修·阿诺德之父)《英文学纲要》之说，以“文学”为“诸述作之总称”，“即为诉诸特殊之人而作，若此，便非仅作为事物的符号运用语言，而是采用普通一般人心中具有兴味的题目，作为思想之搬运器兼为表述而运用语言，告诉全般之知识、普通之人情”，以为此说较之布鲁克稍近正鹄。在这里，他实际上关注的是在文学诉诸感情的最一般定义下，如何具体体现知识与道德力量表现在其中的位置，故要求对于“思想”的真实性与严肃性有较为明确的界说。当然，这种运用语言表述的思想，应是由个体的“兴味”所生发，因而与一般仅作为事物符号的知识有异，亦即意味着须通过所谓“会意”、“直觉”的情感涵养而予以实现。比照前述坪内逍遥在《小说神髓》中有关文学目的与功能的解说，太田氏的这种关注，显然还是体现了一种一脉相承的共同理解基础。不过，他认为这样的定义仍不完全，因为托马斯·阿诺德所解释的实际仅就诗而言，而文学的范围应该比诗更为广大。将诗与感情相联系、学术性散文与知识相联系是当时比较普遍的认识，在他看来，更有必要建立一个统一的文学标准。于是再引大卫森新编《辞汇》有关“文学”释义的原文：1)学术文字或写作。2)以任何语言或者一定主题构成的文章之总称。3)与学术与艺术无关的所有文字产品，虽然通常限定为美文，但他认为，这一定义除第一条以外，就所见第二、三条而言，“文学”之语义颇广，故仍论文联盟以其说失之空漠，实际上可能是对其将形制与性质不同的区分标准混为一谈有所不满。又引德·昆西《亚历山大·蒲伯论》中对文学的解说：“文学有二：一为知的文学，一为情的文学。前者以教为职分，后者以感为职分。知之文学为舵，情之文学为棹为帆。前者为理解而语，后者常与快乐、同情的感情相通，为予以更高的理解与理由而语。”评价说个人于此始知文学有两个侧面，然漫云“知之文学”、“情之文学”，终究不能知其内容如何，且所谓“知之文学”，是否可包含文学之中，亦不明了。言外之意，德·昆西的这一定义虽然从性质区分上让人们了解了文学有“情的”与“知的”不同侧面，但两者具体所司及相互关系皆未有进一步清晰的界定，故嫌其解说尚不够详切。有鉴于此，终引最新之朋科斯德《英国文学史》的文学定义，即将文学分为广、狭二义予以解释：广义来说，出自拉丁语litera，所有基于文字的记录、记述、写本、

书籍等皆属于文学；就其狭义之解说，可归结为如下六条：1)文学虽亦有教谕，而以娱乐为目的；2)文学当使一般的读者能够理解；3)文学当为表现之技巧；4)文学以感情描写为旨要：5)文学与科学、历史之事实有关：6)文学以发挥不朽之美为职分。以为这样的解说才可谓详密不漏，且举凡历史、传记、评论等皆包含在内，比起那种将诗与文学混同起来、以诗为文学的解说，可谓颇为正确妥当。

上述太田氏于作为艺术一个种类之文学定义的种种辨析，实际上围绕着英国文学批评在过渡时期已然存在的三个问题点展开：一是就目的而言，文学以娱人为目的，是这个时代受浪漫主义思潮影响的人们一般皆予以承认的，然一旦涉及实用或非实用的功能所属，诸家论说便往往龃龉，这在太田氏该著第一章“何为艺术”中讨论艺术目的时即有表述。而他采取的态度，是既不取唯美主义除艺术自身以外无其他任何目的之主张，也不取教谕主义以垂教利世为艺术存在的价值，而是取朋科斯德所说的“文学虽亦有教渝，而以娱乐为目的”。这意味着兼顾唯美派与实用派，以审美为文学根本目的，而又不排除其教育的功能——所谓“尽职分以外之职分”。这种态度，在二十世纪的西方文学批评中似不再是主流，与之后日本兴起的新浪漫主义等取向亦不同。二是文学为思想感情的表述，作为一种新观念，在这个时代亦已深入人心。如弗莱就曾指出：“(亚里士多德)《诗学》一书几乎只字未提文学与表述思想二者之间的关系；而在英国评论界，也是直到柯勒律治的时代才开始探讨这个问题。”同样在日本，至明治维新之后，文学的主要意思才转向了由语言来表达想象力和情感。但是，如何处理情与知的关系，却同样众说纷纭。太田氏的态度仍然是允执其中的。他当然赞同华滋华斯、柯勒律治以来将以诗为主的文学视作是情感的表现，接受经验主义美学有关情绪、想象、以及表现技巧等的艺术主导原则，在阐释朋科斯德所说的“文学以感情描写为旨要”时，强调美文学以感情为其最精髓之本质，然而同时又认可文学所处理者为思想的广义解释，以其为通过语言将人的知、情、意发现出来，因此认同有“分析的”“知的文”、“会意”的“情的文”之分。至于他在分析朋科斯德“文学当使一般的读者能够理解”、“文学与科学、历史之事实有关”诸条时，亦都有为知的功能开方便之门处。三是以上述文学的目的、职能为依据的文学分类问题，即什么样的作品应该属于文学界定范围之内，这不仅关涉文学的形式，也关涉文学的内容。以诗为代表的美文是文学，这毫无疑问是一种共识，但其他更为复杂的文体又该如何处置?太田氏之所以一再指责上引诸家所谓“思想”范围不确，“文学”定义空漠，漫云“知之文学”、“情之文学”，终究不能知其内容如何，是因为他深切感到，仅据这样的概念，尚无法准确落实文学的范围、文体类别及其具体担当的职能，故而以朋科斯德将历史、传记、评论等皆包含在内而不仅仅是诗的文学定义为正确妥当。需要指出的是，太田氏在这个问题上，还是取一种折中、通融的态度，在其“文学の解说”这一章第六节“文学の分颓”中，首先将文学分为纯文学与杂文学两大类，以纯文学为诗的别名，其内容为美的思想而外形由吟式诗与读式诗两种区分可得，前者为所谓律语(verse)，包括叙事诗、抒情诗、剧诗及种种交叉变体。后者为散文诗(prose)，包括叙事文、抒情文、小说等。纯文学的特色，其内容、外形不仅皆为美的体现，而且一般落实于“情的”这一点，即诉诸于情。杂文学为纯文学以外之总称，其性质与诗异；杂文学的分类，亦可由叙述文与评论文二种而得。杂文学的特色在“知的”这一点，换言之，与诗的以感动为目的相反，它是以教导为目的。这样的分类，于文学性质的认识不可谓不清晰，体系的建立亦不可谓不周致，但在今天看来，总还不免让人有兼容并包之感。

无论太田氏在主观上如何力图做到超拔、公允，由文学定义探讨之一隅，我们可以窥见，在其引入的英国文学批评中，维多利亚时代那些批评家的思想观念其实仍具有举足轻重的影响。虽然，在十九世纪后期的英国，旨在反拨维多利亚时代风气的唯美主义思潮已经出现，但日本对这一思潮的全面接受与展开研究，主要在大正年间至昭和初，如以研究王尔德著称的本间久雄即为代表之一。这种文化传播中的“时间差”现象，其原因恐怕应更多地在受容一方寻找。坪内逍遥所积极倡导的以自然写实为主的实证主义批评，毕竟成为明治日本接受英国文学批评的基础，而这种选择理所当然是由当时日本社会自身的思想文化需求决定的。正如日本文学史家对于逍遥的评价：“他的理论和作品都没有超过迎合功利的改良思潮、启蒙性的小说改良方策的范围。当然，对于在写实主义之后又经历了浪漫主义、自然主义等文学思潮冲击的太田氏来说，其所关注已经由文学激发高尚的情操、揭示现实的本质等基本功能问题，进入到经验主义美学指导下的对文学内在艺术特质、形式种种构成与关系的全面阐释，这也显示了他撰写这部概论性著作时期文学论的进展，但从这个时期人们热衷于探讨文中表现是否应坚持经验事实，它与想象力是否对立，道德要素、理性的作用是否值得肯定或重视等诸多问题来看，其延续性亦是显而易见的。

四　黄人《中国文学史》所体现的近代英国文学批评影响及其意义

太田善男的《文学概论》在晚清以来的中国确曾产生过一定的影响，尽管与之后本问久雄《文学概论》的影响尚无法相提升论。当时除了黄人所作的即时传播，至少如成之(吕思勉)的《小说丛话》，亦曾通过对太田氏该著的吸纳，植入西方小说艺术论；而1921年由广东高等师范学校贸易部发行、题署伦叙(即伦达如)的《文学概论》，实即据太田氏《文学概论》编译而成，它是在中国出现的同类著作中相当早的一部，成为继黄人之后较为完整地将英文学一系的文艺理论间道传输进来的一个载体。

黄人的《中国文学史》正是在接受这种转型中的新的文学观念的指导下建立其崭新的体系的。他可以说是第一次比较系统地从文学的目的、文学与历史等学科的关系、文学史的效用等方面，来为文学与文学史作一全新的界定，这与窦警凡《历朝文学史》仍以儒家经书为“千古文学之宗”，以“文章即经济”的标尺斟衡集部价值的传统文学观念，与林传甲《中国文学史》将新导入的相当模糊的“文学史”概念与考究“历代文章流别”相对接，通过辨体以求正变，而于“文学”观念摇摆于“学问”与“词章”之间，仍强调尚实致用的立场相比，其差距已不可以道里计。

黄人之于文学目的的阐述，可视作对文学性质、职能最根本的定位，那就是由人生三大目的——“真”、“善”、“美”出发，将文学首先置于“美”的麾下，故“从文学之狭义观之，不过与图画、雕刻、音乐等”，属于“美术”之一部分；又肯定它须兼具“真”、“善”之目的，以为“远乎真者，其文学必颇”，“反乎善者，其文学亦亵”，故“自广义观之，则实为代表文明之要具，达审美之目的，而并

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以达求诚明善之目的者也”。这样的认识，当然已是基于西方美学的一般知识，即将与人类心理功能知、意、情三方面构成相对应的价值体系视作是一种既相互独立又相互联系的存在，在今人或许已习以为常，然在中国以往将文学完全置于政治伦理统辖下的强人传统面前，陡然提出文学以审美为主要目的，却是迈出了相当大的一步。在当时不是没有人关注这一问题，如留学英国多年的严复已经论及：“东西古哲之言曰：人道之所贵者，一曰诚，二曰善，三曰美。或曰：支那人于诚伪善恶之辨，吾不具知。至于美丑，吾有以决其无能辨也。愿吾党三思此言，而图所以雪之者。”所揭示的恰是西学与吾国传统在知识体系及实践上的显著差异，要求人们自此专就吾国“最乏而宜讲求”的美术教育著力。王国维同样由此差异出发，检讨中国历来哲学、美术的不发达，他以“今夫人之心意，有知力、有意志、有感情。此三者之理想，曰真、曰善、曰美”这样的新知框架为依据，认定“感情之最高之满足，必求之文学、美术；知识之最高之满足，必求诸哲学”，呼吁为学者在认清这两种学问超功利性的同时，毋忘其“神圣之位置与独立之价值”。刘师培《论美术与征实之学不同》则特别强调作为美术之文学与学术间的区隔，亦基于西方此一价值体系中的“真”“美”对立而指出：“贵真者近于征实，贵美者近于饰观”，意在为文学具有自身独立的特性张本。所谓“既以饰观为主，不得不迁就以成其美”，毋宁说，这是那个时代知识体系转换语境中相当突出的敏感话题。不过，黄人上述的正面阐释或许更易让时人接受，因为他在申张文学“达审美之目的”的同时，仍明确其有“并以达求诚明善之目的者”，以为“不能求诚明善，而但以文学为文学者，亦终不能达其最大之目的也”，故似乎尚可循此而与传统文学批评的某些观念接迹。对照太田氏在“文学。特质”一节中所述“人有知、情、意三方面，而使之发现于外部者，要在行为(action)与言语(word)。所谓广义的文学，即通过言语而使知、情、意得以发现于外面者也”(37页)。在“文学曰要素”一节中所述“人的思想有三个侧面，一为真，二为善，三为美。因美形成的思想即谓‘美的思想’(esthetical thoughts)，实为构成文学的最重要因素，如若没有它，文学犹如无灵魂之躯壳，说它是何等的权威都不为过。而真由知所司，善由意所司，美由感情所司，是故文学的实体，可谓由感情(feeling)得之”(42页)。我们可以清晰地辨识，一方面黄人上述观点渊源有自(他在讨论文学定义时，对太田氏的这些话也都大致一一作了译介)，与太田氏无非都采用朋科斯德等人的立场，即要求文学在发挥“动感情”、“娱想象”的审美职能的同时，兼尽教化人心的“职分以外之职分”。而对广义文学的理解，也确实受到于教谕及社会效用同样有所看重的维多利亚时代批评的影响。但在另一方面，就他俩各自接受的侧重点来看，还是有微妙的差异：太田氏实际关注的更多在于文学诉诸感情、以美为灵魂的狭义界定，由此探讨文学内部的诸多问题；黄人所实际关注的恐怕主要还在于文学表现真、善、美三方面思想的广义界定，藉以明辨文学的权力与使命。这种差异，与他们自身所处的受容环境有很大关系，黄人可以说仍处在对梁启超为代表之启蒙思潮迎拒改造的张力中，而太田氏所在的明治末文坛，承福泽谕吉等人启蒙思想而起的文学改良运动，已随自由民权运动的趋于低潮而告一段落，人们在更为多元的取向中尝试近代文学自身的建设。当然，有一点必须明确，即便黄人在对文学兼具“求诚明善”之目的的具体分析中，与我国传统上“修辞立其诚”、“立言必有关于风教”等训诫或有夹缠不清之处，其知识体系及背景却已大为不同。因此，它于当时中国学界的意义，首先还在于率先在文学史研究的实践中，因确立文学的审美目的而承认文学具有特殊性——这对于文学观念的转变是至关重要的。从他1907年在《小说林发刊词》中所说的“小说者，文学之倾于美的方面之一种也”，1911年所编《普通百科新大辞典》“文学”条曰：“文学虽与人之知、意上皆有关系，而大端在美，所以美文学亦为美术之一”(中国词典公司版)。我们看到，这在他是一种一以贯之的认识。其次，他又从真善美统一的前提出发，因文学的广义界定，赋予文学至高无上的地位。诚如黄人自己在“总论“中声称的——“他学不能代表文学，而文学则可以代表一切学”，或如上引所谓“实为代表文明之要具”。这对于向来以“宗经征圣”为尚的传统学术观念无疑是一种振聋发聩的冲击。这种竭力提升文学地位的举动，固然与这个时代要求文学发挥其社会影响力的呼声有很大关系，但却并不能将之与传统为要求文学服从政治教化功能而拔高文学等量齐观。如朱希祖在“五四”前夕批判的：“在吾国，则以一切学术皆为文学；在欧美，则以文学离一切学科而独立”。因为黄人此际对于文学的认识，恰恰是在文学独立的前提下——所谓“他学不能代表文学”，根据它与其他诸学科在人生三大目的中担当的职能，作出的一种关系判断。太田善男在《文学概论》“文学の解说”这一章的第五节“文学ら科学の交涉”中亦曾作过如是交代：“大而言之，文学为宇宙之投影，故与一切事物有关系。如此则所谓与其他的一切科学有直接、间接的交涉，是明白之事”(53页)。黄人在理论上不过把代表真、善的知识、意志，视为文学所取用的资料，在其第四编“分论”有关文学定义的讨论中，他即将太田氏对朋科斯德所述文学目的这一条的相关阐释作如此解读，这也便是他在“总论”中所说的“吾非谓重视文学即可置一切学于不问也。文学之责任愈重，则所以达此文学之目的者愈见其难，无三才万象为之资料，则虽穷高骛远，而无异贫儿之说金；无德慧术智力之结构，则虽盈篇累牍，而仍同鹦鹉之学语”的出处。

黄人对于文学审美目的与功用目的关系的这种理解，可以说从文学论一侧为这个时代接受西方新的文学观念奠定了某种基调。差不多与之同时，鲁迅在《摩罗诗力说》(1907)中，亦基于多顿、约翰·穆勒、马修·阿诺德等维多利亚时代批评家之说，一方面申明“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存”；另一方面也揭示了“丽于文章能事者，犹有特殊之用一，盖世界大文，无不能启人生之?机”这样的“不用之用”特性。同样，周作人在《论文章之意义暨其使命因及近时论文之失》(1908)中，一方面突显文学“别为孤宗，不为他物所统”之独立地位，以具神思(ideal)、能感兴(impassione)、有关致(artistic)三者为文章之质地，另一方面则指出其“虽非实用，而有远功”。显然，他们在这一问题上的立场大致趋同，其原因还得归结于他们在此际接受新知的来源、途径基本一致，都利用了明治日本的中介影响，“别求新声于异邦”。而就周作人上文在讨论文学定义时，从拉丁语litera溯起，引挞实图(即塔西佗)、阔

迭廉(即昆体良)、昔什洛(即西塞罗)以至布路克(即布鲁克)、波士纳德(即波斯奈特)等人的解说来看，确实可以证实太田氏《文学概论》亦为其参考书之一。不管周氏兄弟以后的文学趣尚发生了怎样的变化，“五四”时期演为主流的“为人生的文艺”观念，无疑是以这种认识为基础的。并且，不管黄人为迎合时代当务之急，在实际贯彻中有怎样的过滤与偏向，他所引入的朋科斯德的文学定义，实已相当周详。无论是周作人在上述论文中先已采用、“五四”以来常常被人引以为据的美国人宏德(theodorewhunt1844—1930)所论“文章者，人生思想之形现，出自意象、感情、风味(taste)，笔为文书，脱离学术，遍及都凡，皆得领解(intelligible)，又生兴趣(nteresting)者也”，还是后来罗家伦在《什么是文学》中，通过《英国百科全书》之类的工具书广泛搜集西方众多不同的说法，归纳出文学有以下八种要素，显然皆处于同一坐标体系中，故至少将黄人对英国文学批评的引介与早期周氏兄弟的努力并置，视作千年后文学革命的前导，应不为过。

正是在对文学性质、职能如此认识的基础上，黄人在其《中国文学史》中，将文学为思想感情的表述这一西方浪漫主义所传递的新文学观念内核，予以了最为鲜明的贯彻。这不单单表现在他于“总论”中的一般叙述，如在“历史文学与文学史”中，将文学史属诸精神史，在“文学史之效用”中，明确提出文学“能动人爱国保种之感情”。“文学为言语思想自由之代表”，而将“去不诚而立其诚者”视作文学应有的功效；更表现于他在文学史演进时期的具体梳理中，已经相当自觉地将这种“根于天赋”、代表人类爱智之精神的“言语思想之自由”，化为考察我国文明进化的一条主线。有意思的是，在太田氏《文学概论》第五章第二节《剧诗》中，也偶尔现过对文明史上的因受实际思想的支配、束缚，缺乏自由的美术思想表现的简单检讨，但所论重在阐述中国古代重实际的功利思想对文学审美特性的制限，立足点仍在美的经验与思想。而黄人主要是从“不能求诚明善，而但以文学为文学者，亦终不能达其最大之目的也”的立场出发，将文学史推演为更为宽泛的言语思想自由与专制政体冲突、影响的历史；不仅在文学表现的内容与形式间偏重内容一端，而且在人类的思想感情中优先选择了以诚、善为目标的理性精神。这从他在“分论”第二章《中世文学史》的引言中，强调自己所撰作，“盖精神上之文学史，而非形式上之文学史；实际上之文学史，而非理想上之文学史”，从他在“文学定义”这一节中略却太田氏由朋科斯德文学形体论所申发的对何为美的形式的进一步阐释，均可得到证实。他显然尚无暇顾及英国经验主义美学之于情感表现诸如直觉、灵感、想象力、象征等审美形式机制的探讨。这样的取向当然体现了那个时代作为资产阶级革命家对于重建民族灵魂与国家精神的迫切要求，也符合他在的东吴大学“保存国粹主义教育”的宗旨。但我们也应看到，其主张的内涵，仍有英国维多利亚时代文学批评相关观念潜移默化的影响，并以为学理依据。例如，卡莱尔早年就将诗看作是一种深入到表象后面的实在、宇宙的奥秘之中的洞见力，认为诗的宗旨“在于以人的感性所可见的形式来具体体现人的永恒理性”，故就文学而言，“语言是思想的明确映象，或者毋宁说语言为形而思想为神”；晚年更摒弃作为感性形式的虚构和美学，直接将描述现象背后的实在作为艺术的任务，从而转向传记材料、说教作风、道德主义。德·昆西1848年重新阐释其“与人力量的文学和与人知识的文学”间的区别时，将力量称作“与真理的深切共鸣”，试图抵消他早期运用“力量”这一术语时单纯所指的情感冲击之意味，而与朗古努斯一样，力求兼顾ekstasis(宣泄)和katharsis(净化)，故定义说“力量的文学向人的精神说话”。至于马修·阿诺德，也被认为主张以理智和精神自由来衡量十九世纪的欧洲文学。亦正因为如此，在太田氏《文学概论》“文学の意义”一节中引述的朋科斯德《英国文学史》有关文学定义的长长一段解说，就将卡莱尔的《法国革命史》、德·昆西的论文以及麦考莱的评论等，与莎士比亚的历史剧并置，视为具备排除偏至之特殊知识、诉诸一般趣味性、以发挥永远不易之美与价值等条件的严格意义上的文学。黄人对此也作了译介。若论朋科斯德本人撰写这部《英国文学史》的宗旨，本来也就是要在阅渎每一部文学作品中发现美的因素和道德力，显示语言的力量和它更美的形式中永久的特质，从而揭示某种社会发展和文明的模式与途径。这表明，这种对情感感觉层面之上的道德严肃性与本质真实性强烈关怀的倾向，本来为维多利亚时代的多数批评家所特有，在其背后又有这个时代所担负的民族国家想象认同的使命。卡莱尔构建的世界文学理想，是假道民族性才能通向人类性，故他在未刊的《德国文学史》前言中，称文学为“民族精神和生存方式的最真实的表征”，文学史家应当使人更加接近“民族生命的精华”，应当“译解和描绘处于各个连续性时期的民族精神形式”，从而清楚地洞见到“那个民族隐然内在的结构”。受这种将民族文学与民族精神合为一体的思想之影响，波斯奈特在其《比较文学》的最后两章，亦专门讨论世界文学与民族文学问题，而将民族文学视为民族生活的结果、民族共同体的精神脊梁。朋科斯德则在其《英国文学史》第一章第一节“种族的构成”中，以将民族和种族视作实质上同义的议论，来开始他的英国文学史叙述，说：“英国文学如同英国历史，作为一个伟大种族的天才表现，因而是值得纪念和令人鼓舞的。凡此种种，皆可窥见此际英国文学批评家与文学史家的实际价值取向，而这对于正处于构建民族与国家观念的中国或日本，无疑格外具有吸引力。经历了五四新文化运动洗礼的郑振铎，在对包括英国文学与批评在内的西方文学及文论有更多了解、重新审视文学史建设的任务时，曾反省说，所谓“历史”，在今天已经变成了“整个人类的过去或整个民族的过去的生活方式”的记载，文学史要努力成为“了解我们往哲的伟大的精神的重要书册”。其实这样的宗旨已经体现于黄人“文学史之效用”的阐述中，也已贯穿于他对文学史各阶段演进的具体描述中。这意味着这部诞生于晚清社会的《中国文学史》，已经在西风东渐之际，加入了整个世界在国别文学史研究领域为民族文学和文化寻找出路的潮流。而这种追求，又经五四新文学运动的加强，成为种种文学思潮及文学史研究的主要驱动力。

就完整的文学观念而言，与文学的目的、功能之厘定直接相关的，尚有文学范围、种类的确立，这对文学史的具体实施尤为重要。与上引黄人有关文学目的的阐释相对应，我们已经了解，他于文学之范围，取英国文学批评所论定的广、狭二义，这在他探讨文学定义时转引朋科斯德的解释有更为详细的表述：广义的文学被界定为书籍一类，包括种种记录、叙述、写本、典籍等，即所谓“不关其主题及价值之如何，苟为国民产出之书籍，皆可谓之国民文

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美学概论论文范文第7篇

中国传统文化课程是很好的载体。目前闽江学院开设了《中国文化概论》《国学概论》《中国古代文学》《大学语文》《广告美学》《新闻采访与写作》《古典诗词鉴赏》等基本课程以及《汉语与中国文化》《审美应用学》《广告审美》《广告作品欣赏》《国学与养生》《历史：中国传统文化》《中国传统文化心理学》《哲学与人生》《电影与人生》等校选课程。本人在担任《大学语文》、《中国古代文学》《古典诗词鉴赏》《广告美学》《广告精品赏析》《新闻采访与写作》等课程教学任务时，有意识地对大学生思想品德政治进行潜移默化的渗透，同时在本科毕业论文指导、新闻传播、中国古代文学考研指导、班主任谈心、平时的课外辅导以及新浪博客、QQ空间等载体多方输送中国传统文化等内容，与大学生进行良好的互动和探讨。

在《中国文化概论》《国学概论》等课程中，可以大篇幅介绍以儒道释为核心的中国传统文化。儒家文化，要讲清先秦儒家、两汉儒家、唐宋儒家的共核和区别，以孔孟的仁义和程朱理学为中心视点展开，涉及董仲舒的大一统、王明阳的心学；区分心性儒学与政治儒学；挑出南宋文天祥，以《衣带诏》“孔曰成仁，孟曰取义”即概括“孔孟之道”；挑出南宋张载，倡导“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”；挑出明末顾炎武，激励如何践行“天下兴亡，匹夫有责”。道家以《道德经》《庄子》为代表，联系到节欲、环保等可以加深阐释，并与道教相区分，其偏激之处宜指出；宗教问题，慎重介绍，佛教及其中国化的禅宗，应批判性地导读，在佛教的智慧、慈悲、劝善、惩恶以及禅宗的悟性等方面加以较详细的解读；而其彼岸世界等学说则批评性的略谈。儒者的入世有为，道者的隐逸寡欲，佛者的遁世戒欲，积极的思想资源有不少。

在《广告美学》《新闻采访与写作》等课程教学中，引导大学生树立正确的审美观和新闻舆论观。对国外获奖的广告，如纽约广告节优秀作品等进行批判性分析，如法国Canal+集团的搞笑影视广告《在柜》，既要承认它编剧的离奇曲折，有枪战大片的激烈、紧张，也有伐木原始森林的古朴，悬崖瀑布和水运的自然感以及机械化剧木、制作装箱的现代感，加上法国人被在柜的现实感，带着滑稽和嘲弄感。它的正反面兼有的广告必须具体分析，不能照单全收。在肯定其擅长“讲故事”的可取之处外，也要着重指出的不当、砍伐原始森林的生态灾难等。同样，对地球的“呼吸”的拟人化手法，全球化年暖海平面上升的荒诞、北极熊站在移动的冰块上并写有大大的“拆”字的中外广告中抱有的忧患和批判意识也指出其正面效应值得肯定。此外，在《嘉士伯啤酒―坏男孩影院》中，赞成其剧情的喜剧和突转，但指出其纹身等的不良方面；在《披萨的起源》方面，指出其构思的奇巧，应用了马可波罗、中国、韩国学者考古成果、佛像头饰等因素，并且以中国、韩国人指责马可波罗是小偷，披萨起源于中国、韩国的搞笑手法，最后认定披萨起源于意大利的多语言（汉语、汉语、英语、意大利语等）、多文化（考古、历史、美术、食品等）的好处，当然，也指出民族情感被嘲弄的问题。指出中英文翻译笔的巧妙，玉兰油40岁中年女性的优雅照片（客厅、衣橱、花园）将“40”白字半隐半现的优雅含蓄的风格表现得恰到好处。

《新闻采访与写作》课程中，用对比手法教学，以南京广电《博士后缘何成了“老赖”》为例，指出其采访和报道态度的粗暴、恶劣，既不给博士马赛克，还现场直播其妻子指责丈夫的电话，特写夫妻年龄等细节资料，同时也进行不公平采访，未能采访负有一定责任的南京航空航天大学的有关老师和人员。而凤凰卫视中文台的陈晓楠主持的《人・鬼・岛》荒岛上的人生传奇，作为十年回顾的《冷暖人生》节目，其人文关怀、对现实的批判意识堪称杰作，此外，引导学生观看《少女叶梦圆的最后一天》，让大家感动，同情少女的不幸，赞颂少女父母捐助女儿器官救人的义举。《半吨“杀手”》则以宽厚同情的笔触，写到被诬陷为杀人凶手的胖女性的温情、痛苦和温馨，最后解除不白之冤。还引导学生对闽江学院东门高架桥下的火灾、东门“学生街”的食品卫生、住宿、高空安全隐患等，布置学生写作新闻调查课程作业，并对前往消费的大学生加以正面引导。

在指导学生毕业论文方面，选题上，指导学生在广告与中国传统文化方面选择角度，如指导2010级广告学专业学生彭××写作《现代广告中的孝文化》，2011级广告学专业学生陈××写作《现代广告中的爱情婚姻》，前者获得校系优秀本科毕业论文。客观分析了现代广告中孝文化运用的优点与不足，开出了解决问题之方。指导2008级汉语言文学学生江××写作《加强对大学生网络舆情引导》论文中，对当前大学生网络舆论问题进行客观分析，并提出了行之有效的解决办法，该文获得校优秀本科毕业论文。在班主任工作中，对所带的十几名学生进行正确的爱党、爱国、爱乡、爱中国传统文化以及批判性地看待欧美思想文化的思想政治和专业教育。2008级汉语言文学学生刘×考入福州市榕城监狱，担任狱警兼任反腐倡廉基地解说员工作；2007级汉语言文学专业学生孙×考上南京理工大学新闻传播学硕士研究生，以优异成绩毕业后就教于安徽阜阳师范学院，成为广告学专业负责人。2012级汉语言文学专业学生郑×，在网络新闻等采写方面，师生经常互动，探讨对中小学语文课文古诗文、鲁迅文章、韩寒、周杰伦歌曲出入课文的意见。在所有的课内、课外、网上、电话等的沟通、交流中，本人均积极、热心推荐朱熹《四书章句集注》、钱穆《国史大纲》等著作，培养以天下为己任的仁者情怀，并且推荐“静远堂论坛”的网络资源。在本人的新浪博客“陶南菊的博客”以及QQ空间传播正能量的新闻、广告、文学、文化等资源，传播优秀的中国传统文化，取得较好的效果。

参考文献：

美学概论论文范文第8篇

相互构造:文学理论内部分支学科的彼此支撑

文学理论教材在我国的编撰状况可以大致分为两种,一种是适合教学的“文学概论”,例如北京师范大学童庆炳教授主编的《文学理论教程》;另一种是“文学理论经典原着选编或汇编”,例如曾经产生过很大影响的伍蠡甫先生主编的《现代西方文论选》。这也是在文学理论内部呈现的有关教材与教学的两种不同构造方式,也是两种不同的文学理论建设思路。前一种是“六经注我”,即用此前古今中外所有与文学相关的理论为当代的文学理论教学框架服务。这一种思路的优点是形成广阔、整一的学术视野,一切理论为我所用。其突出的缺点是教材内容杂多,板块化严重,再加上教学实践中课时有限、学生理解困难等各方面的因素,这就造成了宏大的教材体系与实际教学课时严重不符的矛盾。后一种则是“我注六经”,选编经典理论原着文本,力图还原理论语境与内涵,从而使经典文本的面貌得以近乎完整的呈现。这种思路的编撰方式所带来的优点是不言而喻的,它让教师与学生看到了文学理论的多样形态,原来理论可以有漫谈、书信、宣言、系列论文或专着等多种形式,同时也使学生跳出唯本质论、唯一元论的窠臼而打开新的视野。但这样的“我注六经”也产生了一些问题,比如从编者的角度而言,中西文论以什么样的标准选编,选编的各类主题怎么安排;从学生的角度来讲,没有文学理论的基础知识,例如“文本”、“文学活动四要素”等一些最基本的概念,他们拿什么样的知识去解读经典文本成为一个现实而迫切的问题。在这里,似乎形成一个“先有鸡还是先有蛋”的饶舌问题。当我们把两种教材的编写思路进行仔细分析,可以发现两个结论。首先是关于“概论”和“文论史”的时间关系问题。其实它们不是简单的先后关系。我们看到,前一种思路更适合被命名为“概论”,而后一种基本可以称为由不同文论文本构成的一部静态的“文论发展史”。然而,无论在西方还是在中国,实际上并不是一开始就存在一个学科叫作“文艺学”、“文学理论”、“文论史”,而且也没有哪一位古人试图去进行文学理论或文学批评写作。我们不能说,文学理论从德谟克利特或者柏拉图开始,尽管他们提出了“摹仿”这一思想;我们也不能说文学理论从《尚书?尧典》开始,尽管其中有“诗言志”这一朱自清所说的中国诗论的“开山纲领”。文学理论或者其他理论的形成,并不是一种自古就有的自觉行为和自觉意识,也不是各种相关资料积累到一定程度自发形成的自然事件,而是在现代学科体制影响下的一种回溯性质的摘选,[11]于是才形成了一代人自己的“文学理论”,这其中既包括我们开头所谈的“概论”性质的文学理论,也包括由各种资料汇编而成的“经典文论选”。在这个意义上说,“概论”和“经典文论选”都是现代学科形成之后的产物,它们之间存在着相互共生的关系,在教材编写与教学实践中不应该偏废其一或进行简单的拼凑。因此,在《文学理论新编》(第3版)[12]中,以“概论”问题为经、以“经典”文论文本为纬的教材编写体例笔者不能完全赞同,而且在教学实践中,由于课时的限制,也很难进行全本讲授,学生要花费很大的精力进行文本阅读,不符合本科阶段的教学要求。其次,“概论”和“文论史”经典文本阐释所形成的互文关系,也并不能够彻底还原原作者本来的用意和目的,我们只能说是后人站在自己的学术基础和学术立场上进行的解读。如同“一代有一代之文学”一样,一代人也有一代人自己的文学理论。“概论”的形成,是现代学科体制建立的成果,特别是现代艺术体系、现代美学体系将文学纳入到艺术的家族之内的结果,所以我们在众多版本的《西方文论选》中才看到很多谈艺术的理论文本,最典型例证便是康德的《判断力批判》、黑格尔的《美学》进入到“文论”框架下的经典文本选读。由于建立了“概论”的学科视野,才使得后来的学者审视先前的资料,进而把它们甄选出来,进行新的解读,从而成为“概论”的有机组成部分。而各种“文论”被挑选的过程,也丰富和发展着“概论”的知识,从而形成一代又一代的文学理论。于是,“概论”和“文论”之间在空间上存在这样的互文和阐释关系。在这个意义上说,“概论”和“文论”无论在时间上和空间上都存在着相互构造的双向互动关系。那么,“概论”和“文 论汇编”的构造关系在教学中给我们带来怎样的启示呢?我们又该如何利用这种构造关系呢?本来,古代文论、西方文论和我们通常所说的文学概论应该是大学本科教学中不同时段的三门课程,而且都有相应的学分设置。笔者认为,这种文学理论分支课程之间的整合应该形成在教师讲授的引领下,学生自己对相关知识进行融会贯通的学习过程。在这个意义上说,同时开设文学概论、西方文论、古代文论等分支课程就成为一个可以尝试和具有操作性的办法。因此,在文学理论教材的设计上,笔者认为从可操作性的角度来说,文学概论应该保持它“概论”的特点,而不是混入各种经典文本的汇编。还以童庆炳主编、赵勇副主编的《文学概论新编》为例,除了第一章“文学与文学理论”之外,从第二章开始,“文学与语言”、“文学与审美”、“文学与文化”等各章之间的逻辑关系也并不特别明晰。此外,每一章的标题下放置了中西文论相应的文本,其实我们细看之后就会发现,每一章标题中所涉及的问题和范畴都是从西方文论中来,中国古典特色的文论思想并没有体现出来。因此,本文的观点是,“文学概论”还应该保持“概论”的特点,而学科内部的构造性特征可以在教学中体现出来,而没有必要要求一本教材承担太多的功能。

平等构造:营造理论教学中的民主氛围

每一个人都是依据自己所处的语境、依据自己的专业背景对世界进行着认知构造,这种构造性使得每一位文学思想家以自己不同的体系、学说提供给文学理论大家庭关于“文学理论”的不同版本。这些有关“文学理论”的不同版本之间可能会有重合,但却呈现出彼此不同的面貌,这才形成了当代文学理论多样性的魅力。每一代人有每一代的文学,每一代人也有每一代人的文学理论。而面对经典文献进行学习时,也一定会带着当代人特有的眼光来重新解读。构造理论观为教材与教学中的民主与平等提供了理论支持。我们所接触的世界其实从更表象、也更直接的层面上来说,是一种认知构造的世界,所谓本体世界只是在理论研究中存在的。这就赋予每个人以理解和阐释的权力,从根本上道出了理论教学中人人平等的思想。鉴于此,笔者在自己的文学理论课堂中进行了有关平等性的尝试和实践。第一,摆正中西文艺理论的位置,纠正学生对中西理论文本阅读的认识偏差。文学概论课从学科诞生到引进我国,再到自主教材编写,都遵循了现代学科体制影响下的知识框架。例如,从新中国早期以群先生主编的《文学基本原理》到蔡仪先生的《文学概论》,再到当代在高校教学系统内影响最大的童庆炳先生主编的《文学理论教程》,莫不如此。这一点当然是现代学科体系建立的实践成果,也是我国高校文艺学教学的有效途径。同时,我们也可以发现,在高校古代文论的教学中,也是以西方文艺理论的基本框架进行建构,如以文学的外部研究、内部研究为纲,或以文学创作论、文学接受论、文学作品论等文学活动四要素为纲,对中国古典的“诗文评”进行学科化的剪裁,引导学生进行知识性的学习。这样的方法是本科教学绕不开的途径,但同时也在长期的耳濡目染中给学生一个先入为主的印象:中国的文学理论缺乏系统性,需要靠西方的学科框架来对材料进行统摄。这样就给学生一种错觉:我们传统文艺理论中所谈的内容,只是西方文艺理论的内容,只能是“人家有的咱也有”,终究不过是努力地在西方文论强大的系统面前寻找自己零散的支撑,因为游戏规则是以西方的学科体制为基准的。笔者在课堂上做过一些调查,有很多同学认为“西方文艺理论非常系统,而中国文艺理论比较零散”,而且有不少同学从文字结构、文化形态、研究方法等多个角度来论证这个观点。在纠正这类思想倾向时,笔者首先告诉同学们,这是我们中国人认识世界的思维方式。中国的传统文化并不是以“分”为主导,而是以“合”为主的,我们的文化天然地强调着集体的作用。在文艺理论的认知构造中,我们也有独具特色的范畴,如气、韵、神等。其次引导学生建立思维方式并没有优劣之分的观念,指出当代在中西文艺理论交流过程中一个重要的转变就是,越来越多的西方学者开始从中国古典资源中汲取营养,从中国当代的文艺现状与理论研究中吸取经验。再次则引导学生打破“中国文艺理论=古代”,“西方文艺理论=现代”的二元对立观念。中国当代亦有很多独特的文艺理论范畴,如“话语蕴藉”就是一个非常典型的例证,它将当代西方文艺理论中关于“话语”的概念和我国古典文艺理论中的“蕴”、“藉”观念兼收并蓄,成为我国文艺理论的独创,并在文艺批评实践中发挥着非常大的作用。此外,北京大学叶朗先生将古典文艺理论中的“意象”注入当代人的独特理解,融入了西方最新的学术研究成果,这一点在2010年的世界美学大会期间,引起了国外学者的持续关注和热烈讨论。具体到教材中的例子来看,在《文学理论教程》中,一直保持着将“典型”、“意境”和“意象”三个审美理想并列的学术思路,这就为我们中国的文艺理论与国外的文论进行平等的定位树立了良好的榜样。这样的例子还有很多,而且笔者在教学别重视纠正学生对待中西文艺理论材料的不良倾向和不正确的态度,将教学民主贯彻在每节课当中。第二,在教学中恰当运用“构造”理念引导学生进行积极思考,打破教师“一言堂”的课堂。以亚里士多德的文艺思想教学为例。每一节课在开始时都会简要介绍这位思想家的生平,如同我们认识一个人一样,这是必不可少的教学环节。在简单介绍完亚里士多德的生平之后,笔者在PowerPoint课件中用动画形式给出亚里士多德着名的箴言———“吾爱吾师,吾更爱真理”,然后告诉学生,在对亚里士多德的《诗学》进行学习时,始终要把握的重要线索即是亚里士多德与其师柏拉图思想的不同之处。用对比法进行教学,不仅加深了学生学习新课的印象,而且也在对比中复习了前面曾经学过的内容。于是,在《诗学》的学习过程中,笔者引导学生一步步回答上述提出的问题,并在本课教学的最后对二人思想异同进行总结。特别之处在于,在这一总结过程中,教师并不给学生固定的答案,而且是请同学自己积极思考,自己进行整理。给笔者留下深刻印象的是,一位同学进行了如下回答:首先,柏拉图是在《理想国》中谈诗歌问题,并没有专门的一本专着来谈“诗”;而亚里士多德则不同,他在专门的《诗学》中系统地分析“诗”,并对“诗”作出细致的比较,并给比较的结论以有力的论述支撑。其次,在亚里士多德这里,“诗”比“史”更高明,是因为诗用形象的、情感的手法来表现规律,而史仅仅是一种静态的记录;但在柏拉图那里,诗歌仅仅是摹仿,是影子的影子,不能把握本质。在该生回答结束之后,笔者就她的答案给出点评。在肯定该生阅读理论文本能力的基础上,进一步启发学生,关于柏拉图和亚里士多德文艺思想的比较并不仅限于课堂所列举的这些内容,在阅读中同学们还可以根据自己的感受把这一部分进行再充实。于是,又有同学提出,可以将柏拉图和亚里士多德关于“诗”的创作方法进行比较,柏拉图说诗歌是神灵赋予诗人以迷狂,而亚里士多德认为诗人要掌握更多的知识;以此为契机,更多同学提出了读者的反应、诗歌的社会作用等更加丰富的内容,而这些内容并不是教师事先给出的答案,是同学们自己在课堂上探索的成果。

多元构造:文艺理论教材与教学中的民族性体现

我们正处于全球化的时代。众所周知,“全球化”首先是一种经济与政治现象,其次扩展到文化领域。随着机器大工业的全球扩张和全球贸易往来的不断密切,地球早已不再是一个个封闭国家的集合体,转而变成了联系日益紧密的“小村庄”。随着大规模机器生产模式的全球扩张,机械复制的单一文化模式也逐渐渗透到世界的各个角落。全球化带来了生产效率的绝对提高,但同时也带来了生活方式与艺术表现形式的单一化。全球化是人类生产力发展不可逆转的过程,也是我们无法回避的现实语境。就文化领域而言,全球化所带来的单一化、同质化则是文化沙漠的表现之一。毋庸置疑,克服全球化弊端的不二途径,必然是不断发掘各民 族特有的文化传统和艺术表现形式。在提倡文艺理论教学民主化的过程中,发掘各民族的优秀文学作品和独特文艺理论资源成为一个必不可少的环节。因此,在备课过程中,笔者有意识地参考我国各个民族的文学作品与文艺理论,在教学举例中适时引用少数民族文艺理论,一方面拉近了少数民族学生与文艺理论课的距离,同时也使构造中的课堂教学变得丰富多彩,从而使这门诞生于西方文化体系中的文学概论和西方文论课不再只是现代西方知识体系的“一言堂”。在此略举两例。例如,在西方文艺理论课涉及当代生态美学时,笔者不仅从生态美学的诞生背景,即现代工业社会所带来的环境问题谈起,而且从我国古代文论中“天人合一”的思想中寻找传统文化与生态美学相结合的理论依据;更为重要的是,适时探讨我国少数民族从生活习惯、文学作品、哲学理念上所体现出的对“生态”之美以及人与环境之和谐关系的重视。例如,在壮族人民的思想观念中,有大量人与生态共生共荣的例子,壮家人所谓“山中千年树,刀斧不能近”就是一个十分古老的习俗。每当狂风暴雨之后,壮族村寨家家户户都要关心护佑平安的“神树”是不是受到伤害,如果树木平安无恙,壮家人就会特别高兴,围坐在树下唱树歌:“老树面向东方,枝叶繁茂根长。一年四季平安,千载百姓吉祥。树有神灵长寿,人有神树安康。”[13]在此基础上,形成了壮族独特的生态文明,表现为人与自然的“依生”、“竞生”和“共生”状态。再如满族的“鹰把式”(驯鹰手)每年都要把驯好的老鹰放归山林,为的就是让老鹰繁殖后代而不赶尽杀绝。另外,白族作家景宜的《美丽的红指甲》也体现了人与环境的融洽关系。如果仅仅停留在例证的引用上,还是不能赋予民族文艺理论足够的意义。换句话说,引用只能说明在西方观点的统摄下,中国的材料仅有例证的作用,民族文艺理论的独特价值并不能就此说明。因此,在教学中笔者特别注意对民族文艺理论进行现代阐释,让具有理论价值的民族文艺理论再次绽放它绚丽的光芒。这就需要用比较研究的视角与方法,将我国民族文艺理论与西方文艺理论进行对比,在比较中发现和寻找中西文艺理论的差异,构造彼此可以对话的平台,进而为我国当代文艺理论建设贡献自己的力量。在讲授西方文论中的悲剧意识时,笔者结合我国古典小说的高峰之作《红楼梦》中所体现的悲剧意识,来唤起学生对于西方悲剧观的深层体认,同时有意识地引导学生走出中西悲剧理论完全对立的思维套路。因为在笔者的课堂上,曾经有很多学生赞同“中国没有悲剧”的观点,他们认为“大团圆”的结局打破了“悲剧”所应该具有的悲怆之情。通过这种对比,可以引导学生认识到,中国悲剧也不只是“过程悲怆而结尾团圆”这一种模式。笔者在这一课的教学中采用了以下三个步骤:首先,从《俄狄浦斯王》这部戏剧入手,引导学生看到古希腊人在面对各种人生境遇时的主动选择。其次,通过提问启发学生看到主人公在种种主动选择之后所表现出的“被动”,而恰恰是种种“主动”一步步走向命运所注定的“被动”,所以这种悲剧性就来源于人面对命运安排时所遭遇的“不可抗衡”。第三,引入《红楼梦》中黛玉焚稿和宝玉出家等情节,展示宝黛二人在面对命运安排时所做的挣扎和抗衡,并道出贾府这样显赫百年的大家族却落得“一片白茫茫大地真干净”的惨淡结局。这时学生对于古希腊悲剧、王国维所谈的“《红楼梦》是悲剧中的悲剧”这一观点以及叔本华的悲观哲学就有了感性而具体的体认。由于学生对《红楼梦》非常熟悉,在这样中西对照的教学环节下,学生不仅能够对西方理论有了基本的认识,而且还能够对我国优秀的民族文艺产生直观但不乏深刻的学习感受。

结语

美学概论论文范文第9篇

【关键词】音乐学方法论；分析；解释

音乐学的明天就像音乐学作为一门人文学科一样，在历史发展中演变、发展。音乐学是“研究有关音乐的一切事物”，在实际的探讨过程中由于研究的具体对象、角度和方法的不同，分为很多不同的部门，于是便产生了学科的问题，这些问题包括音乐学的定义到底是什么，如何对该学科进行科学分类，学科的研究对象和范围到底是什么，学科研究的方法论是什么，学科的性质是什么……尤其是对音乐学进行分类产生了很多分类体系，这些分类体系包括比如古罗马体系、阿德勒体系、德列格体系、维奥拉体系、艾尔舍克体系，其中最著名和比较全面的体系是阿德勒体系，现今的体系是从阿德勒的体系发展而来，杨燕迪论文也是参照这个体系进行阐释的。杨燕迪的论文《音乐学方法论综述》于1990年收录在《中国音乐年鉴》上。在笔者看来这是一篇在当时的社会状况下很有预见性同时又非常全面总结音乐学方法论的重要论文，值得一读。全文言简意赅，言语诚恳，十分有效地指出了当时这些学科呈现的特点以及不足，文章也短小精悍，全文共分为三个部分，分别是前言、主体、总结。

一、文章的结构

全文的前沿部分，是全文的一个引子，开篇就言简意赅的对方法论这一主题进行定义，对方法论进行定义的好处是，给予读者以先见的理解。简短论述完以后，作者紧扣学科主题，方法论与元理论进行对等定义，使得全文主体部分得到了体现。但是音乐学的方法论到底是什么，在全文的前沿部分，作者说由于国外的方法论引进不足，音乐学方法论在中国并没有得到真正消化，使得其失去了往年的那种热情。其实依据笔者的看法，中国人的传统思维，无论是在哪一方面，都呈现出只注重实用性，而忽略方法性的特点，而音乐学的特点就是重视方法论。那音乐学的方法论到底是什么呢？作者并未着急论述，不过笔者在阅读作者之后的著名音乐学家俞人豪等著作的《音乐学概论》一书中全面的论述了这一问题，音乐学的方法论实质上包括实证性的和思辩性的两种，短短数语就概括了这一方法论的学科特点。比如学科中的音乐史学偏重实证性研究，体系音乐学偏重方法论的研究，民族音乐学作为一门特殊的学科偏重实证性和实践性的研究。

全文的主体部分，按照音乐学的现有分类，即历史音乐学（包括音乐史学）、体系音乐学（包括音乐美学、音乐心理学、音乐社会学）、民族音乐学等的几个比较有代表意义的学科进行综述，在1990年以前这些学科鲜有有价值的文章出现，即使有文章，也是学科的单纯的论述，很少加以展开，不像现今的音乐学论文呈现百花齐发、百家争鸣这样的特点，所以我们观看全篇论文，呈现的是单线发展的特点。

二、文章的全面分析

全文主体的第一部分依然延续了前言的问题展开，从两个方面诠释了外国学者与中国学者对音乐学方法论的态度，国外学者偏于宽阔与明确，国内学者偏于小心翼翼。这也显示了与外国人比起来，受中国儒释道文化影响的文人的特点，那就是“从历史上看，汉民族喜欢研究和解决实际问题，而不大喜欢作纯理论的探讨”，也就是说文化、政治、经济背景造就了截然相反的研究态度。文章主题的第二部分是对中国音乐学史方法论的综述“宏观与微观”、“内在依据与叙述逻辑”、“科学性与完整性”、“素质与培养”等，但也引出了一个颇为引人深思的问题，那就是对日本学者岸边成雄著作的翻译，引起中国学者的紧迫感，与外国的学者比起来，中国学者作为局内人研究本国的音乐却缺少管理规范和理性设计，这不无不是一个绝对的讽刺。面对这种压力，中国本土的音乐学研究方法迫在眉睫，好在“瘦死的骆驼比马大”，就算国外的学者怎样研究，但是中华文明的根在国内，中国的音乐文化在民间，所以在杨燕迪文后中国的大量音乐文化在学者们的不断努力和研究下，得到了蓬勃的发展，从各大集成的面世，从每年举行的学术会议，从学科研究的硕士点的增多，从学科体现的逐渐完善，无不彰显着中国音乐的无限魅力和生机勃勃。

文章主体的第三部分是对民族音乐学这门学科的综述，但这一时期的民族音乐学论著或者是学术论文相比后期的专著和学术论文要少的很多，所以作者在论述时，仅仅列举了寥寥无几的几篇代表性文章，这也是有原因的，毕竟民族音乐学作为一门学科于1980年才在民族音乐学第一个年会上冠以它的学术名称，而且是从西方引进，短短的九年间也不可能有太多大部头问世，可喜的是在作者文后的一年年，民族音乐学得到了越来越多学者的青睐，首先是学科的实践性强的特点，再加上学科的对音乐的全面的考察，学科的方法论除了对本学科有效，对其他学科有影响。例如对音乐行为的研究，对音乐个人的研究，音乐集体的研究，音乐历史的研究，音乐文化的研究，做到了理论与实践的结合，很符合研究中国音乐文化的特点，那就是如项阳说的“传统音乐更多存在于中国传统社会之中，中国传统音乐文化在地方社会中的存在，实际上应是中国地方社会研究中的有机组成，只不过在对中国地方社会整体把握的前提下侧重于乐者，或称是从乐的视角来研究中国地方社会，研究传统音乐文化又何尝不是在研究中国的区域社会？ 这里首先是要熟悉区域社会的内涵丰富性，当然也要侧重音乐文化自身“就后者而言，应该打破壁垒，让音乐史学家和民族音乐学家共同走进田野”。虽然说的是传统音乐，却和民族音乐学对传统音乐的研究有何其的相似。

文章的第四部分是对音乐美学这门学科的方法论的综述，从总体上说音乐美学这门学科和民族音乐学这门学科的最大不同之处是民族音乐学侧重于实践性研究，实践性研究也就是田野调查，而音乐美学侧重于思辩性研究，思辩性研究赋予音乐美学这门学科和其他学科大相径庭，依笔者所见，音乐美学学科偏重纯粹理论研究，主观性色彩比较浓厚。不得不承认，一涉及音乐美学，国内的研究不如国外的研究，作为哲学分支的美学，就像哲学一样，研究者大多是国外人，尤其是德国人在音乐学学上做出的成果较为显著。所以在音乐美学综述中，作者举例的文章都是国外的翻译文章，但可惜的是国人在翻译文章中急于求成、不追求实际的毛病，使得这一时期的翻译的文章有许多的删节与改动，并随意增添，越俎代庖，这也给我们作学术研究一个警示，时时刻刻都要保持做学术的严谨的精神。

文章的主体第五部分将音乐心理学和音乐社会学放在一块论述，文章论述的文章也是寥寥无几，不作研究，这也和当时期的社会音乐学术状况有关，心理学和社会学在当时期并未作为一门显学。

文章主体的第六部分，可以说是像一篇硕士论文的综述部分一样对学科进行全面论述，但也着墨不多。

总之，这一时期的文章，从作者论述的角度来言，总体上呈现了非常少量的特点，很多学科的方法论依然不够清晰和明了，未能形成学科的特色，但是就像作者说的，这些讨论的水平和议题还有待深化，还是要加强对国外同行方法论的研究，会得到尽早、尽好的完善。

参考文献：

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[6]萧梅.学术重镇――音乐研究所在20世纪中国民族音乐学实地考察中的作为[J].中国音乐学，2004，（04）.

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[9]叶纯之，蒋一民.音乐美学导论[M].北京：北京大学出版社，1988.

美学概论论文范文第10篇

论文关键词：艺术概论；体验式教学；教学内容；教学方法；师资素质

在我国高职艺术专业的课程设置中，《艺术概论》作为文化基础课程之一，是艺术专业所有课程中最为抽象和深奥的课程。目前高职院校《艺术概论》课程在教学内容、教学方法和师资素质等方面与高职艺术专业的教学目的、学生文化水平、学生的性格特征并不吻合，存在着许多的问题，使得《艺术概论》成为学生逃课率最高的一门文化课程。这与《艺术概论》课程本身的重要性并不相符。所以，这门课程的教学效果有待提高。本文认为有必须从教学内容、教学方法、师资素质等方面，采取体验式的教学方式进行改革，从而促进优化教学效果。

一、教学内容的体验式教学改革

目前，我国高职院校艺术专业学生所使用的《艺术概论》课程的教材一般依照普通艺术院校的教材进行教学，这是存在问题的，因为高职院校艺术生的文化水平和教学目的与普通院校的艺术生并不相同。高职教育的根本任务是培养高等技术应用性专门人才，而普通院校的艺术生培养理论性和技术性都较强的人才，应此，对于高职院校艺术生的教学内容与普通院校应该区别开来。目前普通高校所使用的《艺术概论》课程的教材多达二十种之多。虽然教材各各不同，但主要内容大同小异，主要有三个方面：艺术原理、艺术创作、艺术欣赏。这三个方面是艺术教育的主要内容，只是各个教材这三个方面的内容有所侧重。这些教材编写者的专业背景可分为三类:艺术类、文学类、哲学类。编写者在编写的时候，是从他们的知识背景出发，进行观点的选择和材料的取舍的。哲学背景的编写者侧重于艺术原理的内容，文学背景的编写者侧重于艺术欣赏的内容，艺术背景的编写者侧重于艺术创作的内容。其实，艺术问题必然离不开艺术、文学、哲学，但不同的编写者在内容上的侧重使得所编写的教材不一定适用于艺术专业的学生。对于艺术专业的学生而言，接受艺术创作和艺术欣赏方面比较容易，但接受艺术原理则有一定的难度。原因在于艺术专业的学生在进入大学之前，他们的文化水平并不象一般文科学生那样高。总所周知，艺术生的高考文化分数数要比普通文科生低得多。许多大学本科艺术生的文化水平只相当于优秀高中生的水平。所以，理论性、抽象性较强的《艺术概论》课程对于他们而言，接受的难度比较大。这一点在高职的艺术生身上得以集中体现。

高职教育以适应社会需要为目标，要求毕业生应具有基础理论知识适度、技术应用能力强的素质。对于高职艺术生的教学目的而言，最主要的是培养其技术应用能力，至于基础理论知识，适度即可。所以，在《艺术概论》课程的教学内容上不必依照普通高校艺术专业的教材和内容。解决这一问题的方法主要有三：一是编写一本适合高职艺术生的《艺术概论》教材；二是在已有的教材中选择比较适合高职艺术生的《艺术概论》教材；三是教师在选择已有《艺术概论》教材的基础上，针对高职艺术生重新编写教义。这三种方法的目的都是为了教授与高职艺术生学习目的和文化水平相应的教学内容，以提高他们的艺术素质和专业技能。

针对高职艺术生的特点，教师在教学内容的选择上始终围绕在提高学生艺术技能的基础上去培养其艺术理论素养。也就是说教学内容中应加强艺术创作、艺术欣赏等艺术实践方面的内容。《艺术概论》的课程设置一般在高职艺术生的最后一年，学生在前两年的学习中已经具备了一定的创作经验和心得体会，对艺术问题有着一定程度的感性认识。艺术创作的思想源泉、创作灵感、创作过程和艺术家等方面的内容，学生在具体的创作过程过程中是有所体会的，教学因势利导进行理论的提升。对于艺术欣赏问题的理解也是如此。学生的艺术学习必然离不开对大量经典作品的欣赏和描摹，而且他们在创作的过程中会有着自己的艺术追求和审美评品，他们自己创作的艺术作品也会进入欣赏者的视野。学生既是欣赏者又是创作者，所以学生可以结合自己的艺术创作实践去欣赏他人的作品。学生在艺术欣赏和艺术创作过程中也会对艺术理论有着一定程度的思考和理解。教师在此基础上可以进行相关理论知识的引导。比如艺术起源问题，学生通过艺术创作和欣赏的实践很容易接受一切艺术创作的源泉来源于现实生活这一理论。目前一般《艺术概论》的教材中关于艺术起源问题有艺术产生于巫术、图腾崇拜、游戏、模仿等几种观点，本来这是很难辨析的问题，但学生通过他们艺术创作和欣赏的实践体验，就比较轻松地辨析出艺术起源于劳动实践这一观点与其它观点的区别。诸如此类，学生可以通过艺术创作和欣赏的感受和体验去理解艺术理论的相关问题。

综上所述，教师在教学内容的选择上应该结合高职艺术生的文化水平、学习目标、思维方式、兴趣爱好等实际情况，将教学内容融入在他们的艺术创作和欣赏的实践体验当中去。只有这样，才能让他们更好地理解《艺术概论》课程中理论方面的内容。

二、教学方法的体验式教学改革

目前，我国高职艺术专业《艺术概论》课程的教学基本上采取教师讲授的方式。这样的教学方式是普通高校文化课程教学的传统方式。这一方式对于普通高校的艺术生而言，可能比较合适。但对于高职艺术生而言，则不太适合。高职的艺术生与普通高校的艺术生是有所区别的，他们的学习时间多被艺术实践活动所占用，长期的艺术实践活动使得他们的思维习惯、学习方法、学习态度、知识结构与普通高校的艺术生有所不同。高职艺术生偏重学习艺术的实践技能，他们的动手能力比较强。他们喜欢直观性的、形象性的图像，而不喜欢抽象化、深奥化的理论。所以，如果采取讲授式的教学方式，高职艺术专业学生的课堂纪律比其它普通高校的艺术生要差得多，课堂纪律也难以维持，自然很难取得良好的教学效果。不过，高职艺术专业的教师可以发挥高职艺术生动手能力强的特点，选择与他们能力和兴趣相适应的教学方式。

（一）还原情景式教学。教师可以通过还原学生创作实践情景的教学为主，讲授为辅的教学方式来改变过去一味说教的教学方式。还原情景式教学方式比较直观、形象、生动，就是一些比较抽象化的理论通过这一教学方式也容易被高职艺术专业的学生所接受。这就要求教师在教学前，需要花费许多时间和精力拍摄和制作学生创作和欣赏艺术品情景的影像资料。当然，在制作这些影像资料时，注意把生动化、形象化的影像资料与教学内容相结合。这些图像材料自然就能感染学生，让学生深刻地理解相关的教学内容。比如说讲授艺术起源于模仿理论时，可以还原再现学生写生的场景和过程，边再现边进行引导，学生自然就会理解艺术起源模仿的理论。这样的教学效果比说教明显好得多。

（二）讨论问题式教学。现在的高职艺术生个性较强，喜欢凸显自我，喜欢发表言论。因此，可结合学生的艺术实践活动设置一些问题，组织学生进行讨论。这些问题可分为三个阶段：导入、展开、深化。教师在讲解某一艺术理论之前，先设置问题进行导入，然后对这一问题进行展开，最后进行深化总结。学生都有艺术创作和欣赏的经验，他们对艺术的一些理论性问题有过自己的理解和见解，只是没有进行深入地思考和总结。教师在课堂上进行讨论问题式的教学，可以让学生对一些有过接触但不明其理的问题有了清楚的理解和把握。比如艺术的审美追求问题。这是每个艺术生都有话可说的话题。教师在课堂上可以先让学生根据自己从事艺术实践的体会和经验去思考这一问题。因为学生在艺术实践的过程中必然会涉及到审美追求的问题，他们也可能思考过这一问题，但在他们的心里多停留在感性的认识而没有理性的总结，而且仁者见仁，智者见智，学生对这一问题的讨论会很热烈。在学生讨论的过程中，教师可从不同的角度对这一问题进行展开。比如说审美的主观性和客观性，审美的个性和共性，审美的当下性和终极性。学生的观念和看法的可能有偏差，等到学生的讨论到一定程度时，教师就他们的观点进行纠偏和深化，然后在基础上进行归纳总结。这一教学方式可让学生对一些理论化问题的理解比单纯的灌输式教学深刻得多。

（三）自评作品式教学。高职艺术专业的学生注重实践教学，他们一般都有一些自己比较满意的艺术作品。因此，在《艺术概论》课程的教学中，可组织学生带来他们满意的作品，先组织学生鉴赏和评论，然后让学生结合所讲授的某一艺术理论进行点评，这样点评的学生和听课的学生都会留下深刻的印象。这样也使得他们在以后的学习和实践中，能够更好地理论联系实践，不断提高自己的理论和实践水平。比如说在讲授中国传统艺术中意境这一范畴时，就可以采取这一方法。意境是中国艺术中一个非常重要也是非常难以理解的范畴，许多教师在讲授这一范畴时说不清道不明。意境的特质在于“象外之象”，而什么是“象外之象”，真可谓是只可意会不可言传。教师可让学生结合自己的作品谈谈作品中的“象”和“象外之象”。学生在创作作品时总会希望通过艺术形象去传达许多精神追求，这些超越艺术作品形象本身的情思和意蕴就是“象外之象”。这样一来学生就会很好地理解意境范畴。

通过以上这些体验式的教学方式，既可让学生很好地把握《艺术概论》课程中一些难以理解的艺术理论问题，又可让教师能够创新教学方式，不断开拓教学新境界。

三、师资素质的体验式教学改革

在教学活动中，再好的教学方法也需教师来完成，教师的素质直接决定着教学效果。目前，在高职艺术专业从事《艺术概论》课程的教师的来源主要有两种：一种是专门从事艺术理论的教师，一种是从事艺术实践活动的教师。这两种教师在教授《艺术概论》课程方面都存在着一定的问题，从事美术史专业的教师往往缺乏艺术实践经验而偏重于理论知识，从事艺术实践活动的教师则往往缺乏理论功底而偏重艺术实践经验。针对高职艺术生的特点，高职教师不仅应具备较好的文艺理论素养，而且还须具有丰富的艺术实践经验，只有这样才能提高《艺术概论》课程教师的素质。

由于我国高校艺术专业的设置，艺术理论虽然属于艺术学。但实际上，从事艺术理论教学和研究的单位有哲学系中的美学专业，有中文系中的文艺理论专业，当然也有艺术系中的艺术学专业。就目前中国的教学和研究的实践情况而言，在艺术理论领域卓有成就者包括美学、文艺学、艺术学专业的学者。许多美学和文艺学的学者在高校从事艺术理论的研究和教学工作，许多高职院校的艺术理论专业的培养方案就是根据美学和文艺学的培养方案来设置的。在这些美学和文艺学的培养方案设置中，艺术理论课程中艺术实践教学的环节很少，甚至是空白。美学、文艺学的教师虽然精通审美、艺术哲理，但对艺术实践了解甚少，理论联系实践的能力也有限。艺术是审美的集中体现，如果不了解艺术实践的经验和体会，必然也不能很好地理论联系实践，从艺术实践中提升艺术理论。实际上，艺术的理论与实践是分不开的。我国从事美学和艺术学研究的人，许多分布在艺术专业。反之亦然。这从我国目前许多美学、文艺学、艺术学团体的成员组成就可得知。许多艺术学团体成员的身份是多样的，有哲学家，文学家，还有画家、雕塑家、设计艺术家、音乐家等艺术家等。所以，从事艺术理论教学的教师除了要有深厚的美学、文艺学的理论功底外，还要有深厚的艺术实践的素养和能力，只有这样，才能很好地理解艺术理论课程中的问题。