美学基础范文
美学基础篇1
[关键词]后现代；电影美学；荒诞
[中图分类号]J90-02 [文献标识码] A [文章编号] 1009 — 2234（2013）11 — 0097 — 02
“后现代” （Postmodernism）在主要意义上是一个文化史的范畴。学界一般认为，所谓“后现代社会”，是指20世纪后半叶以来，随着传统工业化、城市化进程的彻底终结，西方社会开始进入到的一个物质文明高度发达但同时信息、知识、技术以爆炸式方式膨胀并不断对人性构成新的威胁的崭新发展阶段。对人类文化与思想而言，后现代社会是一个突然威临的全新课题，特别是其反传统的颠覆性与意义的解构性，使科学、艺术、宗教等这些传统意义上的人类文化支柱都呈现出一幅虚无而怪诞的混乱图景。受这一文化思潮影响，20世纪六十年代以来，在世界范围内，特别是欧美国家，出现了一大批具有反叛古典叙事结构、张扬个体影像风格、消解传统价值观念等特点的电影作品。作为个案，这些影片从不屑于承认自己属于某一既定电影流派和类型，而作为一个共时性艺术现象，由于其所共具的解构主义美学特征，而被批评家们统称做“后现代主义电影”。所以，从这个意义上，与其说后现代电影是一种艺术现象，毋宁说其是一种文化思潮，一种哲学观与世界观的形象化表达。
正如“后现代主义电影”这一定义在面对全新电影美学思潮时所广泛、持续受到的合法性与有效性质疑，后现代哲学、美学也必然需要从变化了的现实出发进行艰苦努力的转型，通过对既有范式的改变而找寻一条更加圆融、更加有效的对后现代社会文化现实与艺术乱象进行阐释的理论路径。如弗洛姆对现代性中的“进步”和“重占有”观念进行了批判，进而提出了建立后现代“健全社会和新人格”的理论构想；德里达、利奥塔则分别摧毁了维系西方传统文明网络与认知基础的逻各斯中心主义和元语言、元叙事而张扬起解构主义的大旗；杰姆逊则从商业社会消费主义的角度论述了深度的消失以及机械复制导致的主体衰竭……。然而这些各执一词的说解无不给人一种欲理更乱之感，它们既产生于其所力图把握的这个混乱时代本身，又带有西方思想“常常把某一种概念或方法无限夸大、吹胀，把它推向极端，企图用它来解决一切问题”〔1〕的理论原罪。
作为后现代哲学整体发展的一个缩影，后现代美学对当下艺术现象包括电影创作及其理论的把握与阐释也必然带有某种无力与焦虑。如美国哲学家费耶阿本德面对“告别理性”之后的后现代乱象而祭起“怎么都行”的多元主义方法论大旗，詹姆逊“‘后’字会自动引起不快的、可笑的、反讽的质疑” 〔2〕 的论断从字面角度对后现代社会及其艺术作了冷嘲热讽。最突出的则是美国著名文化批评家苏珊？桑塔格的著名论断，后现代主义电影本身就是“逃避阐释”的〔3〕。然而，后现代电影并不是横空出世的天外来客，同任何艺术门类一样，作为人类的精神产品，其美学嬗变的背后一定隐含的是哲学思潮的转捩。所以，从这一维度检视之，则后现代艺术、电影虽然纷杂但自有其文化逻辑，只要将后现代艺术的美学捩变放到整个西方思想文化发展的大背景中去作一整体观照，我们就能跳出庐山之外，在西方哲学思想发展的历史进程中寻找到其所发生的必然依据与其植根的文化土壤。
尼采是现代主义的哲学家，但他以“上帝死了”的著名论断为代表的非理性主义哲学则被认为是后现代主义思想的源头。他借查拉图斯特拉之口所说的“上帝”在表面上是指基督教里的人格神，但从更深层的意义上说，它其实是隐喻了柏拉图以来西方哲学家所孜孜追求的那个绝对的“本体”——理念、实体、理性，或言逻各斯、物自体。这样，其所谓“上帝死了”，不仅是说传统宗教信仰和宗教精神的消亡，也是说作为西方哲学和科学根基的理性精神被历史所抛弃、被人类所解构。宗教精神和科学精神是西方文化最主要的两大传统，英国学者马修·阿诺德曾这样描述这两大传统之于西方文化的重要性：“希伯来精神和希腊精神互相更迭，人的智性冲动和道德冲动交替出现，认识事物真相的努力和通过克己自制得到平安的努力轮番登台——人的精神就是如此前行的。两种力各有属于自己的辉煌，各有一统天下的时光。”〔4〕而进入后现代社会以来，这两大精神便都在消解传统的思潮中被解构掉了。于是，人们只能如尼采所说，失去了这些他们一向赖以停泊的锚锭，漂泊在无迹的虚无之中了。
这种虚无落实在每个人身上，就是现代人那种“无家可归”的精神失落，艺术作为人心的外化，也在这种虚无和失落中异化为迥异于传统的存在样态。于是我们看到在戏剧中“古希腊忠贞的碧娜蔓堕落成了现代荡妇毛莱（《尤利西斯》），古罗马伟大的恺撒堕落成了可怜的甲克虫（《变形记》），希伯莱虔诚的圣徒彼得和保罗堕落成了两个浑浑噩噩的流浪汉（《等待戈多》），文艺复兴时期感天动地的徇情者罗密欧与朱丽叶堕落成为互不相识的老夫老妻（《秃头歌女》），出污泥而不染的茶花女又陷入色情的泥淖（《茶花女2000》）。”〔5〕 电影作为具有高度综合性的“第七艺术”，更是在光怪陆离的世界里尽情演绎着这种后现代主义的异化与蜕变。首先是叙事模式的反逻辑、碎片化。后现代主义电影彻底颠覆了建立在“逻各斯”（即逻辑）基础上的传统线性叙事结构与情节模式，而是利用视听语言的优越性对其进行了肆无忌惮的解构。如电影《迷墙》、《低俗小说》等，并没有贯穿整部影片的完整、连贯的情节链，要么不再依靠故事和戏剧冲突转而通过具有震撼力的声画效果来获得美学张力，要么刻意打乱正常的时空顺序从而使观众在混乱错杂的时空中获得迷离穿梭的游戏般观影体验。其次是叙事主体的非理性、虚无化。随着支撑西方哲学精神的理性和主体性被推倒，人也变成了非理性的虚无化存在，《地铁》、《欲望的法则》和《高跟鞋》等后现代电影均以关注各种潜藏在人们内心深处的剧烈的情感和内心冲撞而闻名，将镜头对准焦虑、孤独、绝望等人类深层精神世界的茫然，淋漓尽致地展现了后现代社会的精神危机和生存困境。最后则是价值内蕴的无深度、快餐化。随着意义被消解掉，整个后现代主义电影的主题也不再追求传统意义上所谓的“深度”、“意义”，转而通过偏执、暴力、色情等元素对经典进行反叛和嘲讽，正如电影《天生杀人狂》、《枕边禁书》等一样，暴力、性等在后现代主义电影中变得前所未有的赤裸裸了。这种无深度的影像狂欢也就直接造成了电影的商品化，成为同普通的物质消费品并无二致的东西。
事实上，后现代艺术美学（电影美学）这种蜕变的伏笔是深植于西方思想文化的根性上的。在人类的婴儿期，萌芽状态的科学、艺术和哲学等人类精神思想都是混沌合一的，它们圆融地统一在一种原始思维和宗教观念之中。而毕达哥拉斯、苏格拉底、亚里士多德等西方哲学的开山者们则把归纳、演绎等推理方法引入人类的思维系统，这种具有西方思维特质的逻辑方法的出现使人成为“万物的尺度，是存在的事物存在的尺度，也是不存在的事物不存在的尺度” 〔6〕 ，而人本身之外的世界成为异于自身而存在着的被把握的对象——客体世界。主体与客体世界的二分开启了以理性思辨为根本特征的西方思想史的先河，统摄人类世界的至高存在从神话中与人同形同性、可感性联想的神转而成为一个抽象概念，人的理性自觉了。事实上，从苏格拉底到希腊晚期哲学之间的一长段历史时期，人类思维中理性思维的一面在“爱智慧”的哲学思索中得到充分发展。直至希腊哲学晚期阶段，伊比鸠鲁学派等新哲学学派的兴起才明显的开始了对人性问题的探问和体会，在他们那里哲学的主要目标不再是追求智慧而是追求人生的幸福。由于希腊哲学中的非人格神缺乏必要的感性特征而只是一个抽象概念，无法被感知，基督教由此乘虚而入，与原有的希腊哲学相融合产生了基督教哲学，开始了欧洲历史上漫长的宗教专政时期，人的精神被非理性的宗教狂热压抑变形。这种完全排斥自我和自我的理性思索而膜拜上帝的情况直到十四世纪的文艺复兴运动才开始改变。文艺复兴时期的文化精英们高呼着“人不再是匍匐在上帝之下的可怜的被造物，而是上帝的杰作，世间最可贵的生灵”〔7〕而高扬起了人文主义的大旗。人文主义的时代是一个激动人心的重新发现了人、发现了人的价值、尊严、才能和自由的时代。于是在中世纪受到太多压抑的人类理性乘着近代自然科学发展的东风在接下来的几个世纪里狂飙猛进。从笛卡尔的唯理论到康德的批判哲学再到黑格尔的辩证哲学，理性主义也开始了越来越专制的地位，人类思维再一次失去了平衡。在这样的前提下，尼采、杜尚等非理性主义哲学家、艺术家们极其自然的出现了。在康德那里已有“自由意志”（当然在他的思想里，人的自由意志是受制于上帝的道德律令的）的人类，到尼采宣布了上帝的死亡之后终于彻底自由了。
自由是需要代价的，这点，弗洛姆在《逃避自由》中早有警示。没有了理性、没有了信仰，人类从此需要走出原本被上帝庇护的心灵，以一己之力去面对这个科学也许永远无法穷尽的物的冷寂世界。人类失去了至高的统治者，同时也失去了庇护；失去了理性的统摄者，同时也失去了归依的根基，成为了精神上无家可归的流浪汉。于是，“人的整个存在连同他对世界的全部关系都从根本上成为可疑的了，人失去了一切支撑点，一切理性的知识和信仰都崩溃了，所熟悉的亲近之物也移向飘渺的远方，留下的只是陷于绝对的孤独和绝望之中的自我。”〔8〕
而由古希腊哲学所确立的西方式思维的范式的根本特质就在于主客体之二分，这种思维方式长于对外在之物的把握、研究而失于对无形无象的虚灵存在的深切体悟。然而，面对这种无家可归的“孤独”与“飘渺”，他们仍然本能地试图把它们当作客体对象去占有、去把握、去驾驭。而二元思维注定是针对有形的客体之物的，它唯一不能把握的就是“无”本身。于是，理性上无从把握，感情上不能接受，而历史文化的发展又恰恰让西方人遭遇了虚无，一场集体的焦虑便不开避免地开始了。在此，虚无和荒诞成为传统意义上的“优美”与“崇高”之外的新的审美类型，艺术的创作与欣赏面临着前所未有的挑战，当然，抑或是一次全新可能。光怪陆离的后现代主义电影就是虚无和荒诞美学在艺术上的折光。
哲学和艺术与其说是两门学问，不如说是人类的两种把握世界、言说世界的方式，或者说是人类的两种存在样态，它们共同根植于一定的社会历史土壤里和文化思维方式之上，前者从纵向的高度上对“沉沦”（海德格尔语）状态的日常生活做着意义上的追问和显明，后者则从共时的纬度上以感性的形象性语言描述着世道人心。作为人的生存状态和生存意念的外化、物化，哲学和艺术共同深刻地反映着整个社会和时代。所以，进入后现代社会，艺术并没有像黑格尔所预言的那样被哲学取代而走向终结，而是以电影等当代形态在纷繁图景里以审美捩变后的全新景观完成着自己对社会与时代的观照。
〔参 考 文 献〕
〔1〕 叶朗.现代美学体系〔M〕.北京：北京大学出版社，1999：9.
〔2〕 詹姆逊.詹姆逊文集（第4卷）〔M〕.北京：中国人民大学出版社，2004：9.
〔3〕 苏珊·桑塔格.反对阐释〔M〕.上海：上海译文出版社，2003：340.
〔4〕 马修·阿诺德.文化与无政府状态〔M〕.北京：生活·读书·新知三联书店，2002：120.
〔5〕 叶朗.现代美学体系〔M〕.北京：北京大学出版社，1999：54.
〔6〕 柏拉图.泰阿泰德篇〔G〕//柏拉图全集（第2卷）北京：人民出版社，2002：664.
〔7〕 赵敦华.西方哲学简史〔M〕. 北京：北京大学出版社，2001：160.
美学基础篇2
1.1护理学的形成护理学经历了从简单的清洁卫生护理到以疾病为中心的护理，再到以病人为中心的整体护理，直至以人的健康为中心的护理的发展历程。通过实践、教育、研究，不断得到充实和完善，逐渐形成了自己特有的理论和实践体系，成为一门独立的学科。
1.2基础护理的教学目的护理学基础教学的目的是让学生通过学习掌握护理操作技术，理解每一项操作步骤的理论基础和原理，应用护理程序开展整体护理，促进病人健康打下坚实的知识、技术和能力基础。
2护理美学的形成、发展
西方发达国家率先提出“护理程序”的概念，带动了护理专业的革命性发展，其中蕴涵了丰富的护理美学思想，充分体现了护理工作的整体、系统、层次、和谐、有序和节奏性，把自然美、社会美、艺术美相互交融起来，是现代护理学科发展的重要标志之一，护理美是护理理论结构与内容，护理技术和科研以及护理活动中所显现出来的一切美的总和。
3护理教学在临床护理运用中存在的问题
3.1学生自身的问题许多学生在临床实习一段时间，养成了一些不良行为，如浓妆艳抹，穿奇装异服，言行举止粗鲁、野蛮，严重影响了护理人员的形象，导致实习医院或带教老师的不满，给护理教学带来许多困难。然而学生自身并没有引起重视，反之自我感觉良好认为是走向社会发展成熟的改变，其原因主要是护理教学重点全部在于技能培训和知识强化，忽略了学生心理意识方面的审美能力的教育，使得学生的审美观受到不良因素的影响也随之发生改变即而被同化，出现审美价值观的偏差心理。
3.2护患工作中存在的问题大部分学生在校学习期间，无论技能操作，还是理论知识都能达标，然而在临床护理工作中尤其是处理护患关系时出现许多问题，如：操作前与患者的沟通不当，操作中一旦出现小失误，就会发生本来可以避免的矛盾、纠纷，有的患者甚至大打出手，情节恶劣，给院方、校方、学生三方面带来不必要的麻烦，再比如：学生在面对患者提出病情或治疗的相关问题时，没有妥善解答，引起患者的不满，为日后的护理工作埋下隐患。有的甚至因为护理人员的一句话而对薄公堂，双方带来不必要的损失，其原因在于学生缺乏与患者良好沟通的能力与技巧。
4基础护理教育与护理美学相结合
4.1基础护理工作的审美教学基础护理工作有很强的艺术性，如何使其更加完美，则有赖于护理人员对其完美原则的自觉维护与遵守。在教学工作中，老师除了在教育方面培训学生，更要适时强调培养基础护理工作的审美教育，纠正不良作风，使学生自觉养成良好的着装、行为、习惯。如：强调淡妆上岗、待人温馨、处事公正、动作轻柔、工作严谨等审美教育，让学生明白美的内涵，以提高学生审美意识完善审美价值观。
4.2护患关系中的社会关系教学在护理实践中，护理活动主要发生在护士与病人之间，护患关系是一种不断变化、不断发展的人际交往，交往中往往受到双方个性特点、环境变化、社会文化等因素的影响，产生积极或消极的心理状态，因此，在护理教学中应首先让学生明确护士角色以及必须掌握的沟通技巧和护患关系中的美学原则。
4.2.1护士的角色护士的任务之一是要引导和帮助病人领悟角色，适应角色转变，以优良的品质取得病人的信任，以优美准确的行为满足病人对护士的角色期待。
4.2.2护患关系处理技巧护患关系是一种不可随意选择的人际关系，不能像朋友关系那样悦已者为友。因此，在护理教学中应与美学相结合，使学生掌握护患关系中的美学技巧①赞赏病人：赞赏方式一般可用非语言形式，如：微笑、点头，或用热情帮助病人的行为来传递赞赏的信息，也可用美的语言形式表达，如：在注射前先说：“我打针时请您配合我，这样我会操作更准确，您也不会太疼”。再如：操作完毕时对患者的合作态度说一声谢谢，所有的赞赏必须做到真诚、明确、具体，才能发挥更大的效果。②倾听：如何倾听病人说话是影响护患关系的一项重要技巧。倾听过程中应表现出乐意听的动作语言，如点头，身体前倾。在病人情绪低落时，一般最好是倾听而不是指导，顺应而不是控制，去理解而不是影响病人说话，这样才有利于与患者的交流，出现矛盾时便于化解冲突。
美学基础篇3
在黑格尔的《美学》的最后一段中，可以看到这样一段话：
这样我们就达到了我们的终点，我们用哲学的方法把艺术的美和形象的每一个本质性的特征编成了一种花环。编织这种花环是一个最有价值的事，它使美学成为一门完整的科学。艺术并不是单纯的娱乐、效用或游戏的勾当，而是要把精神从有限世界的内容和形式的束缚中解放出来，要使绝对真理显现和寄托开感性现象，总之，要展现真理。这种真理不是自然史（自然科学）所能穷其意蕴的，是只有在世界史里才能展现出来的。这种真理的展现可以形成世界史的最美好的文献，也可以提供最珍贵的报酬，来酬劳追求真理的辛勤劳动。因为这个缘故，我们的研究不能只限于对某些艺术作品的批评或是替艺术创作开出方单。它的唯一的目的就是追溯艺术和美的一切历史发展阶段，从而在思想上掌握和证实艺术和美的基本概念。（第三卷下，p335）
这段话是概括性的，也是本质性的，包含着黑格尔美学的全部秘密和最高追求。我们的问题就是从这最高的和最终的地方出发，我们要追问，黑格尔为什么会用这样的方法（编成花环）得出这样的结论（世界史中显现出的真理）?
问题本质上是要追问：是什么决定着一位美学家反思“美”时所使用的方法与他可能得出的结论？
是存在论。从美学史的角度来看，由于希腊人对于“美”（kalos，或译为“完善”）的宗教式的崇敬与追求，使得西方人一开始就是从最高存在的角度理解美的本质，这就促成了美学与形而上学的结合，这一结合往往体现为：形而上学的时代性的结论往往成为美学的时代性的起点，并以这一结论为自身的内核。哲学美学的发展因此体现出与形而上学发展的一致性，甚至通过对形而上学最高范畴的排列，就能为哲学美学的发展画出基本轨迹，而存在论作为形而上学的核心部分，同样体现着它对于美学发展的深刻影响。
这是一个需要证明的假设，这个假设实质想表明，美学在其方法、体系、结论甚至理论形态各方面，都受到存在论深刻的影响。这个观念的正确性必须由美学思想史来证明，如果能够从存在论的角度对美学思想史上那些作为逻辑环节的大家的美学思想作合理解释，那么这个观念作为美学史研究方法的有效性就可以得到证明。我们选择黑格尔为例证对象，因为对于美学来说，如果一种方法不能解释黑格尔美学，那肯定是无效的。北京论文网专业提供毕业论文服务。
一、黑格尔存在论的构成与结构
这个问题具体到黑格尔，就是要研究黑格尔的逻辑学与美学之间的关系。这是一种比较研究，所以必须把被比较者先摆出来。康德对形而上学的批判历来被认为是深刻而有力的，人们一般认为，在康德之后要建立形而上学的存在论几乎是不可能的。但离康德辞世不远，就出现了人类思想史上最为博大、最为宏伟、最为深刻的存在论，这就是黑格尔的存在论。黑格尔扭转了存在论在近代以来的颓势，这种扭转并不是否定，而是以一种海纳百川之势，吸收了自古希腊以来所有存在论思想的菁华，从而构成了一个大全式的体系。但这种综合还不是他的真正贡献，他的贡献在于两个方面：贡献之一，坚持了对“存在”的思考是对自在自为之真理的探索，这是对近代经验论的和康德主义的存在观的反驳。他指责康德说：“康德这种哲学使得那作为客观的独断主义的理智形而上学寿终正寝，但事实上只不过把它转变成为一个主观的独断主义，这就是说，把它转移到包含着同样有限的理智范畴的意识里面，而放弃了追问什么是自在自为的真理的问题。”（第四卷，p258）追问自在自为的真理，寻求世界的真正统一性，这才是探讨存在问题的根本动因，如果放弃这种追问，那么哲学就放弃了最崇高的使命和最根本的意义，这种最高追求也贯彻到了他的美学中。这不单单是对康德的指责，而是对所有反形而上学者的质问，是对自奥康以来，凡在“存在”范畴上执取消主义态度者的反驳，包括洛克、休谟、贝克莱、康德等思想家。
黑格尔在“存在”问题上的贡献之二在于：他从运动和发展的角度思考存在问题，将整个世界的存在视为一个过程。在黑格尔这里，辩证逻辑取代了形式逻辑，辩证逻辑是这样一种方法：思维从最简单、最抽象的概念开始，前进到比较复杂、具体的概念，最后成为一个包含一切的“大全”，对存在范畴的思考在这一辩证逻辑中取得了质的飞越。这种飞越体现在，“什么是存在”这一追问获得了真正的内涵，“存在”概念从绝对的抽象走向抽象的具体，如果说以往的存在论一步步地剥离具体事物后得到最后的空壳，那么黑格尔则将这些被剥离的内容又一点点还给“存在”概念，以往的“存在”都是不可再追问的绝对、是基质、是最高统一性，而在黑格尔这里，“存在”是一个诸多环节结合成的整体。他把这个链条摆出来给大家看，并且指出全部世界就是这样一个链条。黑格尔的存在论实质上是指出了“存在”就是整个世界的“存在”，“存在”被黑格尔理解为绝对精神的“运动过程”，而这个过程是诸多概念依次结成的整体。
就具体的“存在”范畴而言，黑格尔将这个范畴发展为他的逻辑学，他的逻辑学就是“存在”范畴的内涵被一步步揭示出来的过程。黑格尔把“存在”理解为一个运动的过程，并且认为对存在的规定就来自这个过程。他认为：
存在首先是对一般他物而被规定的；第二，它是在自身以内规定着自身的；第三，当分类的这种暂时的先行性质被抛弃去之时，它就是抽象的无规定性和直接性，在这种直接性中，它必定是开端。
依照第一种规定，存在与本质相对而区分自己，所以它在以后的发展中表明了它的总体只是概念的一个领域，只是与另一领域对立的环节。
依照第二种规定，它自己又是一个领域，它的反思的各种规定和整个运动都归在这个领域之内。在那里，存在将自身建立为下列三种规定：
1.作为规定性，而这样的规定就是质；
2.作为被扬弃了的规定性，即：大小、量；
3.作为从质方面规定了的量，即：尺度。
这里的分类，与导论中提到过的这些一般分类那样，只是暂时的列举；它的规定要从存在本身的运动才会发生，并由此而得出定义和论证。（注：黑格尔：《逻辑学》上卷，杨一之译，商务出版社1981年出版，第66页。出于理论需要，将杨译本中的“有”（德文为sein）均译为“存在”。）
在这个过程中可以看到，存在作为绝对的直接性——无、作为实在（dasein也就是上段引文中所说的他物）、作为本质（essence在自身以内规定着自身的）、以及将存在作为实存(existenz)、作为自在的“一”、直到存在作为世界本身，存在概念的所有内涵都被摄入一个整体，从而使得“存在”概念成为包含无比丰富性的一个运动的整体。
“存在”范畴在黑格尔的整个体系中处于他所说的绝对精神发展的第一个阶段，在这个阶段中，绝对精神还没有外化到自然，它表现为抽象的逻辑概念之间转化与过渡，而“存在”就是这个概念体系的开端。那么这个开端是要解决什么样的问题呢？在黑格尔看来这个问题是关于事物之“质”的问题，这个“质”不是事物的本质，相反，本质包含在“质”之中，“质”作为一个概念，黑格尔指的是与存在同一的、事物的“规定性”。这个规定性更直接一些的解释应当是“确定性”，事物之存在，它的存在之显现，就是它被一步步规定下来的过程，而被规定下来就意味着，事物获得自身的确定性。
从规定性的角度，从事物被确定下来的历程中来思考存在，这构成了黑格尔思考存在问题的基本出发点，而存在也就成为规定性发展的全部过程。这个过程的全部内容如下：
存在是无规定的直接的东西，存在和本质对比，是免除了规定性的，同样也免除了可以包含在它自身以内的任何规定性。这种无反思的存在就是仅仅直接地在它自己那里的存在。
因为存在是规定的，它也就是无质的存在；但是，这种无规定性，只是在与存在规定的或质的对立之中，才自在地属于存在。规定了的存在本身与一般的存在对立，但是这样一来，一般的存在的无规定性也就构成它的质，因此要指出：第一，最初的存在sein，是自在地被规定的，所以，第二，它过渡到dasein实在，但是实在作为有限的存在，扬弃了自身，并过渡到与自身的无限关系，即过渡到第三，自为之存在。(p68)
这个过程简单地说就是：sein——dasein——自为之sein（德语原文为fürsichsein）。这个过程的每一个环节都值得深入展开，却不是这里能完成的。这个过程本质上是“变”，是诸环节之间的“变”或者说是使诸环节显现出来的“变”，他有过这样一个概括：“我们曾经首先提出存在，存在的真理为‘变易’，变易形成到此在的过渡，我们认识到，此在的真理是‘变化’。变化在其结果里表明其自身是与别物不相联系的，而且是不过渡到别物的自为存在。这种自为存在最后表明在其发展过程的两个方面（斥力与引力）里扬弃其自己本身，因而在其全部发展阶段里扬弃其质。但这被扬弃了的质既非一抽象的无，也非一同样抽象而且无任何规定性的存在或实存，而只是中立于任何规定性的存在。存在的这种形态，在我们通常的表象里，就叫做量”。(p217)这样，黑格尔把存在理解为一个过程，并将这个过程统一于“变”，然后在“变”中引出事物存在的新层面——量。
这个层面就是事物的存在在其具体性，也就是量与度的层面上的展开。量展开为纯量、定量、程度，当存在之量获得其确定性，进一步深化为度：特殊的量、此在的尺度、向本质的过渡。在量这个层面上，核心是此在之“此”，是存在之条件性、规定性、具体性的展开，当这一展开完成之后，达到了存在的绝对无区别状态，因为对于所有存在者而言，质与量都是它们的存在的最基本的内涵，是它们最基本的规定性，仅仅肯定了事物之存在具有质与量上的规定性，仅仅是承认事物之存在是斯宾诺莎意义上的“实体”甚至可以回到更为古老的基质观念，这种实体观本身是否定性的，对这一实体而言一切规定即否定，但事情不当停留在无区别状态之中，这种状态应当被扬弃也必将被扬弃，因为自在之有本身包含着规定与被规定，这是事物之独立性的根基，存在必须被“反思性”地重建起来，只有在反思中，才能克服“存在”这个概念所指示的“直接性”。所谓“直接性”，就是说事物的存在还停留在直观的层面上，它的内在规定性与外在联系性，它自身所包含的对立与差异还没有向我们展示出来，精神的发展与认识的需要要求突破这种直接性的存在，从而达到——“本质”(wesen)。
什么是本质？在一个附释中黑格尔说：
当我们一提到本质时，我们便将本质与存在加以区别，而认存在为直接的东西，与本质比较起来，只是一假象。但这种假象并不是空无所有，完全无物，而是一种被扬弃的存在。本质的观点一般讲来就是反思的观念。反映或反思这个词(reflexion)本来是用来讲光的，当光直线式地射出，碰到一个镜面上时，又从这镜面上反射回来，便叫做反映。在这个现象里有两个方面，第一方面是一个直接存在，第二方面同一存在是作为一间接性的或设定起来的东西。当我们反映或反思一个对象时，情形亦复如此，因此这里我们所要认识的对象，不是它的直接性，而是它的间接地反映过来的现象。我们常认为哲学的任务或目的在于认识事物的本质，这意思只是说，不应当让事物停留在它的直接性里，而须指出它是以别的事物为中介或根据的。事物的直接存在，依此说来，就好像是一个表皮或一个帷幕，在这里面或后面，还蕴含着本质。(p242)
这就清楚地揭示了存在与本质之关系，存在是直接的，但知要求获得自在自为的真理，所以知并不停留在直接的东西及其规定上，而是穿透直接的东西，认为在直接性后面有某种不同于存在的它物，而这个它物构成了存在之真理，这就是本质。但问题是，除了说存在是直接的假象和本质是内在的真理外，存在与本质两者之间的真正联系，也就是两者的统一性是什么呢？
简明地说：本质是过去的存在，但非时间上过去的存在。也就是说，“本质”不单单是知的结果，而且是存在本身的一种样态，是在反思中被把握到的存在的“曾在”，这种“曾在”被我们的思维把握为本质，这个“本质”是存在的真理，是自己过去了的存在或内在的存在。
但即便是作为反思之中的“存在”，“本质”也是自在自为的存在，它本身自在地包含着规定，或者说它自身本身要求着规定，它要求扬弃自身的单一性，所以它必会要求过渡到——实存(existenz)。
实存这个概念所要表达的就是被观念所把握到的“在实际中存在着的事物”。在观念中人们认识事物时，第一步是判定事物存在，这种被判定的存在或者说直接映现出来的存在黑格尔称之为“本质”，在这个基础上，进而判定事物是实际存在着的。这一判定包括两个方面：一，该事物是其自身，也就是说有其本质；二，该事物的存在被它物所反映出来，这就是“实际”这个词所包含的意义。这两个方面是直接统一的，因此黑格尔说：“实存即是无定限的许多实际存在着的事物，反映在自身内，同时又映现于他物中，所以它们是相对的，它们形成一个根据与后果互相依存、无限联系的世界。这些根据自身就是实存，而这些实际存在着的事物同样从各方面看来，既是根据复是信赖根据的后果。”(p266)
实存(existenz)一词是关于上帝存在的证明中所使用的词，也是近代思考存在问题时所用来指称“存在”的一个词，这个词从拉丁文“existere”一字派生出来，有从某种事物而来之意（这是黑格尔的考证）。如果把从某物而来的“某物”视为根据，那么实存就是指从某种根据而来的存在，比如雷电使房屋着火，雷电是着火的根据，因其有根据，因而着火就是实存。这样，在实存这个概念里，就看到了普遍联系着的现实世界，世界在这个层面上彻底显现出来了，因此，黑格尔在《逻辑学》中将其列入“现象”这个名目之下。
在黑格尔的体系中，本质是存在的映现，而这一被映现了的存在包含着同一、区别与矛盾三种反思规定，此三者构成了本质之“本质性”，在此种反思规定中，规定具体化为根据，而根据又体现为绝对根据与被规定的根据以及条件，在根据之中，在观念所把握的存在的直接性，也就是本质，转变为具体的现实，也就是实存。观念的直接性终结于现实的丰富性与具体性，从而成为现实世界的直接显现——现象。（注：在这里黑格尔深刻批判了关于上帝存在的证明与康德的自在之物的观点，见《逻辑学》下卷，第117-124页。）
至此，黑格尔完成了对存在(sein/being/on/ens/esse)、对此在(dasein)、对本质(essence)、对实存(existenz)的体系化整理，西方思想史上每一种关于存在的思想都在这个体系中得到吸收与批判并且被再规定，在这个体系化过程中，世界的“存在”被分解为一个个环节，而又环环相扣，“存在”被理解为一个从单纯的直接性到现实的具体性的流程与整体。可以说，对世界之“存在”的思考在黑格尔这里达到了真正的深刻与全面。北京论文网专业提供毕业论文服务。
二、黑格尔的存在论对其美学体系的影响
这种思考及其轨迹与目的，也构成了黑格尔思考美学问题时的总体框架。在黑格尔那里，西方美学达到了一个前所未有的顶峰，并辉煌如一座圣殿。我们的任务不是描述这座圣殿的每一个细节，而是去探明这座圣殿的基础，也就是黑格尔的存在论与他的美学之间的关系。黑格尔的存在论分为两个层面，他的美学也是在这两个层面上展开的。
黑格尔存在论的第一个层面提供了一个世界之存在的整体性的逻辑结构，这个结构对美学具有深远的意义。
首先这个结构最终促成了美学学科的确立与成熟。在黑格尔看来，只有一个事物展示自身历史发展的全部丰富性，并能表述为一个个逻辑环节构成的逻辑之链，这个事物才真正成熟起来。那么，美学成熟了吗？成熟的标志应当是让美学进入哲学的花环，这一点黑格尔做到了。“美学自1750年鲍姆嘉通创立成为一门独立学科后，呈现出一种不稳定的发展状态，或者仍然完全依附于哲学，或者与哲学相脱离、相并列，或则蜕变为一种注重鉴赏技巧的具体艺术理论，虽然一时间大家都喜欢用‘美学’的名称，但在多大程度上可以称之为独立科学，则很难说。从康德开始，重又把美学纳入哲学体系，作为认识论与伦理学之间的中介学科，费希纳、谢林也很重视美学，但只有到了黑格尔，美学才既成为他哲学体系的有机组成部分，又具有相对的独立性，是属于广义哲学范畴的一门艺术科学。……它又不同于形形色色的具体艺术理论，而是站在哲学高度对艺术进行理论概括，所以黑格尔的美学又是艺术哲学；而且，在整个体系中，美学也不是与其他哲学部门无关的孤立的学科，而是与其他各门科学紧密联结、互相交叉，既有各自在体系中的确定位置，又从不同层次、侧面联成一个首尾呼应的科学系统。这样，美学才在真正意义上成为一门既有相对独立性、又有系统性的科学。这在美学学科独立走向科学、系统方面迈出了重要的一步，是美学发展史上的一个贡献。”(p21)
第二，黑格尔的存在论结构为反思美与艺术的意义与价值提供了一个坐标系，这个坐标系让美与艺术明确了自己的地位，更明确了自己的追求，并且从某种程度上说，预测了美与艺术的未来。如果世界是一个存在之环的话，黑格尔的美学之根本出发点实质上是问：在世界的存在之链中，美与艺术处于这个环节的什么位置，有何意义。由于把美与艺术置入世界的整体存在中，这就为确立艺术和美在人类文明体系中的地位与价值给出了参照系。借助这个参照系，美与艺术与人类文明的其他精神活动的差异被明确化了，艺术的独特性与自立性得到了维护，并且，通过使艺术与最高尚的精神活动相并列，赋予了艺术在文化生活中的崇高地位与伟大作用。
第三，黑格尔的存在论再一次建立了美与存在的直接联系，这种联系在近代被认识论的兴起打断了，这就打断了美与真理之间的联系，使得美成为低于理性的愉悦，艺术成为制造这种愉悦的工具。而且，这一打断使得美陷入认识论的范式而丧失了存在论上的自立性。当黑格尔提出“美是理念的感性显现”这一命题纳入绝对精神自我发展的过程中时，存在与美的直接联系再一次建立了起来。美的定义中所说的“显现”(schein)是“现外形”与“放光辉”的意思，它与存在(sein)（注：请注意两者字源上的相似性。）有着同在的联系，是展现出的存在，是绝对精神，也就是“真”的外在存在。因此，美是理念的感性显现这个命题所揭示的正是存在与美或艺术的同一关系：美是存在的感性显现。形而上学的最高概念与美再次体现出同一关系，这是黑格尔存在论对其美学最深刻的影响。黑格尔在把存在论与美学结合中建立起了美学研究的最高理想，奠定了艺术与美的最高理想——展现真理。
我们注意到黑格尔所说的“用哲学的方法把艺术的美和形象的每一个本质性的特征编成了一种花环”，这句话可以看作黑格尔第二层面上的存在观对美学的影响。黑格尔在其《逻辑学》中，以逻辑演绎的方式把存在概念编成了一个花环，以往存在论的全部成果，从“存在”(sein/being/on/ens/esse)，到“此在”(dasein)，再到“本质”(essence)，最后到“实存”(existenz)，成为一个环环相扣的花环，存在之链在黑格尔的逻辑学中成为发展之链，“变”的观念主导着链条的每一个环节，因此，在《逻辑学》中出现的存在观，实际上是存在概念按逻辑的法则所进行的变化的历史，是以逻辑的方法，用存在范畴的各个内涵编成的历史。在这个存在的花环之中，体现出一种新的思想方法：从辩证发展的角度看待事物的存在，将“存在”视为“存在的历史”，这是黑格尔存在观中最伟大的东西。存在论的辩证发展必然使存在论的各个部分都处于这种辩证发展中，美与艺术作为存在论的一个环节，也必将被带入这一发展之流中，因此黑格尔存在论的辩证历史观对于美学而言造成了至少三个方面的深刻影响：一，艺术史；二，美的历史；三，艺术与社会历史的关系以及艺术的命运
第一，黑格尔将这种辩证史观引入到了艺术之中，使艺术的存在呈现为一个历史过程，“艺术史”研究真正被确立了起来。黑格尔“第一次试图去全面考察艺术（包括一切艺术）的整个世界史，并且使之成为一个体系。”(p405)黑格尔将艺术理解为一个从产生，到发展，到高峰，再到衰落，最后直到终结的历史过程，尽管现在看来这个历程由于出自一个19世纪的人之手而稍显武断，但，哪一个事物不是经历着这样一个过程呢？黑格尔的结论或许下得太早，他所说的艺术的发展过程或许过于僵化，但黑格尔的这种对艺术的历史态度永远有效。我们可以推翻艺术所谓从象征到古典再到浪漫的历程，我们也可以否定艺术的终结论，但我们不能否定艺术的辩证发展历程。
第二，黑格尔把“存在”观念的发展历程与美的历程结合起来，存在概念从纯无到实在的历程也正是美的发展历程，可以说，理解“存在”概念的逻辑过程是理解黑格尔美学的钥匙。为什么艺术以逻辑性的三段论为发展过程？正是由于在黑格尔的存在观中所体现出的综合中的三位一体和重复应用同一公式辗转相推，是一切辩证发展最根本原则，这也是一切哲学推理中的重要原则。“存在”的辩证发展的模式就是一切事物发展变化的模式，当这套模式被应用于美与艺术时，我们就看到了美的发展体现为诸多环节的三段发展：自然美——从各自的分立的物体美到有系统的无机物之美，再到自然生命的美；自然生命的美——植物美、动物美、人体美；艺术美——象征型、古典型、浪漫型；艺术门类的体系——从建筑到雕刻再到绘画，从绘画到音乐再到诗，等等。“美”成为一个从简单到复杂，从一般到具体，从低级到高级的发展史。这个史的中心环节是“理念的感性显现”这一命题所指示的理念与感性形式的对立统一的发展过程，这既是美的发展的基本规律，也是美的发展的源动力。“美的本质”在这里被明确地表达为“美的历史”，以此，黑格尔为美与艺术的研究奠定了“史”的观念与方法，并使艺术史与艺术体系取得了一致。
第三，当这种“史”的观念确立之后，美和艺术以一种专门史的状态出现，但正如“存在”概念的演绎过程是绝对精神之发展的一个环节一样，这个专门史的过程也是一个更宽泛的“史”的一个环节，这个史就是社会历史。将世界艺术史置入世界的社会历史进程中，将两者联系在一起的结合点是理念在社会历史中的具体形态——时代的世界观（时代精神），按黑格尔的说法：“因为先后相随的各阶段的确定的世界观是作为对于自然、人和神的确定的但是无所不包的意识而表现于艺术形象的。”（第一卷，p90～91）艺术史各个环节体现着不同的时代精神，从而也体现着与这个时代精神相应的社会历史的一个环节，这样，黑格尔就确立了这样一种观念：艺术的发展归根到底要受到时代精神，也就是各时代社会思想文化状态的制约，人类自身的文明水平与认识能力与艺术的发展互为表里，艺术随时代与社会的发展而发展变化。这样一种对艺术的考察方式与艺术的发展观念不是黑格尔首创的，在黑格尔之前，温克尔曼、赫尔德、斯太尔夫人、席勒、施莱格尔等人都从不同的角度表达过相似的理论要求，但只有在黑格尔这里，历史与逻辑统一在一起，艺术的逻辑发展与社会自身的发展统一在一起。这一思想的伟大已经被历史所证实，因为这一方法在黑格尔的门生那里被发扬光大，丹纳、鲍桑葵（注：应当说，黑格尔所实现的是艺术史与审美意识，而不是美学史，他并没有以哲学史的方式整理自古以来的美学思想材料，这个工作是他的后学鲍桑葵按他的思想方式完成的。）、马克思、别林斯基、克罗齐等把这一方法视为考察艺术理解艺术的最主要方式。
应当这样来概括黑格尔存在观对于美学的影响：“美学是辩证法想要着重指出的那种合理联系的一个标本。”(p431)而辩证法按黑格尔的说法，是“存在的本然面目”，这样，美学就是存在论的一个环节与一个标本。北京论文网专业提供毕业论文服务。
美学基础篇4
关键词：音乐美学 哲学基础
我们在探讨音乐美学的哲学基础之前，首先要对音乐美学这个概念进行了解。只有在通晓这基本概念的基础上，我们才能更加具体、深入的探究哲学基础问题。
一、何谓音乐美学
《新兴学科词典》里提到：“音乐美学是关于音乐艺术的审美特征和审美规律的学科。”因此，音乐美学的研究对象为音乐美的规律和如何运用美的规律表现作者的审美意识、间接反映生活审美属性以及如何运用音乐美的规律激起欣赏者的美感。音乐美学作为文艺美学的分支是以研究音乐艺术中的美学问题为对象，它涉及音乐的形式与内容、本质以及审美形态和音乐创作、表演、鉴赏等各个方面的内容。音乐美学是一种研究人类感官及心智之间的关系，目的在制定一项音乐美学的客观标准。音乐美学与美学以及哲学的密不可分的联系。音乐美学的定义和研究对象等，亦是在美学的大范围之下进行的一个拓展。在大的方向上它具有美学的共性，在具体的研究上它却有音乐的特性。而哲学——美学的视角，是音乐美学当之无愧的研究视角和研究方法，而哲学的基础更是音乐美学研究的一个根基。为了明晰起见，我们还是要对哲学之方面进行粗略的阐视，以深化对音乐美学的哲学基础之理解。
二、音乐美学的哲学基础
我国音乐美学界长期关注的基础理论问题之一就有音乐美学的哲学基础这一问题。在1986年12月首次集中对其讨论，在中国音乐研究所音乐理论研究室以及《中国音乐学》编辑部于联合在北京举办。在这次会议上有来自与全国各地的20多位专家、学者，集中地对音乐美学的研究对象、哲学基础、研究方法等问题展开讨论，提出多样的观点和意见。[1]以此为序幕，全国音乐美学会议时常召开，日后的音乐美学会议的研讨内容总是或多或少的涉及到相关问题。关于音乐美学的基础理论问题的探讨与争鸣，学术界在不断地反思与深化研究。
“在上世纪八十年代初期，在研究汉斯立克自律论音乐美学问题讨论时，于润洋从汉斯立克《论音乐的美》中对音乐本质、审美感受和社会功能领域，”[2]将音乐美学与哲学里的认识论相联系，作为音乐美学发展研究的一个基础。张利鸽在她的《音乐美学还是音乐哲学》[3]中提到一个与众人相佐的意见，她认为“在音乐美学学科研究方法上应当使用多种方，包括哲学、心理学等”。同样的是，“音乐美学有自己相对的学科独立性，它并不是依附哲学而存在，在发展的道路上也有可能突破现在已有的模式。”所以，文章中说音乐美学的叫法比音乐哲学更为恰当。
罗小平在《再谈音乐美学的哲学基础》[4]中清楚明了地讲到，“音乐美学的哲学基础乃是马克思主义哲学”，而关于“音乐美学的哲学基础是什么？”他这样说到：“我认为马克思主义的价值论，为音乐美学的研究提出了较切实、具体的研究基点。”这次的侧重点转移到马克思主义的价值论，但他还是衷爱着马克思主义这个哲学体系，以其为音乐美学的哲学基础。
赵宋光在《关于音乐美学的基础、对象、方法的几点思考》[5]中，把音乐美学的哲学基础， 归纳为“从人类本质论分化出来的认识论、 驾驭论、 价值论三个领域的联结”。他独创“驾驭论”取代马克思主义的“实践论”，并强调音乐美学“不仅仅立足于认识论与逻辑学， 而是以认识论、 驾驭论、 价值论三大联接为基础并侧重于价值论的一个哲学分支”。
王宁一在《为什么要研究音乐美学的哲学基础》[6]上认为，“强调哲学基础的重要性对明确音乐美学的研究方向和方法具有一定的指导性意义”。他视哲学是音乐美学的灵魂， 称音乐美学被认为是作为哲学的一个部门的美学的一个分支。
魏廷格在《音乐美学随想》[7]里讲到，音乐美学“研究主体的哲学观”是“意义重大”的。他高举辩证唯物主义，认为它仍然是经得起实践反复考验的、从整体上胜过其他哲学体系的、最科学的哲学观和思维方法。
此外，像《音乐美学哲学基础的自我反思》[8]、《杂谈音乐美学的哲学基础》[9]、金兆钧在《开放·实证·支点》[10]《音乐审美主体能动的丰富性》[11]等文章也有很多研究音乐美学的哲学基础。
综上所述，首先我们可以肯定的是，当下学术界很多的学者、专家认为音乐美学与音乐哲学有着十分密切的联系。但是，从各位学者的研究视角上去看，他们的立场不同、角度各异、因此各自得出的结论在很大程度上也就不一样了。尤其是在对于“以什么作为音乐美学的哲学基础”之一问题上，学者们的回答大相径庭，甚至互为对峙。综合来看学者们的基本分为三点：（一）因音乐美学是哲学的一个部门美学的分支，故将哲学视为美学之本；（二）将马克思主义哲学理论作为音乐美学的哲学基础和研究音乐美学基础问题的反思与发展；（三）将人本主义和音乐本体主义作为音乐美学的哲学基础。
音乐美学自身的学科性质就决定了与哲学有着密切的关联，追溯历史的或是现实的音乐美学思想，无不是立足于哲学基础之上的。音乐美学是一门以研究音乐艺术普遍规律性的哲学——美学学科，哲学基础是音乐美学研究的灵魂。而马克思主义的哲学应首当其冲成为音乐美学的哲学基础，不论是从科学化、理论化和系统化的音乐认识论以及思辨的方法论，马克思主义哲学无疑更有利于把握音乐本质、探究音乐艺术的规律、理解音乐的创造、表演与欣赏。尽管当下也有其他哲学基础的提出，但终将冲不出马克思主义哲学的主流。
参考文献：
[1][英]安纳—露西·诺顿·哈金森思想辞典[M].傅志强译.南京：江苏人民出版社，2006.
[2][美]戴尔·古德·康普顿百科全书[M].赵景纯等译.北京：商务印书馆出版，2005.
[3]《中国百科大辞典》总编委会员.中国百科大辞典（第二版）[M].北京：中国大百科全书出版社，2004.
注释：
[1]参加这次讨论的部分专家、学者对这些问题的思考成果，发表在1987年第2期的《中国音乐学》季刊上，第31～60页，共16篇文章。
[2]韩锺恩：《音乐美学的哲学性质、人类学事实与艺术学前提以及音乐本质力量的先在性》，《交响——西安音乐学院学报》，2011年第3期。
[3]张利鸽：《音乐美学还是音乐哲学》，《大舞台》，2011年6月20日。
[4]罗小平：《再谈音乐美学的哲学基础》，《星海音乐学院学报》，1993年第3、4期。
[5]赵宋光：《关于音乐美学的基础、对象、方法的几点思考》，《中国音乐学》，1991年第4期，第60-70页。
[6]王宁一：《为什么要研究音乐美学的哲学基础》，《中国音乐学》，1987年第2期，第32-33页。
[7]魏廷格：《音乐美学随想》，《中国音乐学》，1987年第2期，第45—47页。
[8]茅原：《音乐美学哲学基础的自我反思》，《中国音乐学》，1987年第2期，第36-37页。
[9]罗小平：《杂谈音乐美学的哲学基础》，中国音乐（季刊），1987年第2期。
[10]金兆钧：《开放·实证·支点》，《中国音乐学》，1987年第2期，第54-55页。
美学基础篇5
1．1研究对象按授课实验室不同，在新乡医学院三全学院护理学专业2011级4年制本科护生中随机抽取60名护生为研究对象，并分为实验组(30名)和对照组(30名)，均为女生，年龄19～21岁，实验组在基础护理学实践教学中融入护理美学知识，对照组按照既往教学内容授课未刻意加入护理美学知识。2组护生在性别、年龄、基础知识、所学课程、入学成绩、任课教师等方面比较，差异均无统计学意义(P＞0．05)。
1．2研究方法对照组依照基础护理学实践课程的传统教学内容，按既往常规教学程序实施教学。实验组在基础护理学实践课中融入护理美学相关知识，其余教学内容同对照组。具体内容为:
(1)规范护生仪表着装。护生得体的着装、端庄大方的仪表不仅体现了自身的精神面貌，还象征着护理工作的严肃性、科学性及庄重美好的护士形象。规范、整齐的仪表着装，对培养护生树立正确的护理观念、严谨的工作作风及美好的职业形象都有着至关重要的作用。因此，新乡医学院三全学院要求护生在进入实验室前对镜整理形象，并按护理美学仪表着装标准对其进行检查，凡燕尾帽佩戴有误、衣物有污渍、着装不整、穿高跟鞋、涂带色指甲油、违规佩戴影响护士形象饰物者禁止进入实验室。
(2)规范护生举止、行为。得体、优雅的行为举止对于树立护士职业形象，建立患者对护士的信任有着极其重要的作用。因此，在护理实践教学中，教师言传身教，并对学生严格要求，将以往护理美学实践教学中学习过的护士体态举止之美贯穿于基础护理学实践教学中。例如:在核对床尾卡时要有端正的蹲姿;在向患者做健康教育时要有优雅的站姿;在手持病历夹、治疗本时要握持正确;在行走时要昂首挺胸，步态轻盈;在手托治疗盘、推治疗车时要平稳大方。举止行为要体现护理柔美、端庄的形象美感。
(3)技术操作要求规范、熟练。规范娴熟的护理技术是护理工作者的基本功，也是从事临床工作、胜任护理职业的前提，在护理操作中体现护理美感，更是现代社会对护理的要求。因此，新乡医学院三全学院在平时教学中教师在示范操作时就以护理操作要娴熟、规范、科学、协调、节力、优美、体现护理美感为基本原则，如在无菌操作中摆放物品要和谐有序，铺盘、取物、开包、记录要干净利落，精确娴熟，让护理技术成为对艺术美的展示与凝结。通过严格训练，力求让每个护生都达到标准要求。
(4)培养语言沟通能力。语言是人类交流思想的工具。规范、到位的语言沟通对于建立良好的护患关系有着积极的促进作用。温和亲切的语言通过影响患者的心理对疾病的治疗还会产生积极的作用。因此，在教学中要让学生理解语言规范及有效沟通的重要性，并设置情境让学生自己组织语言贯穿于操作始末。操作结束后进行全班讨论，形成在操作不同阶段的标准化语言，并根据具体情况灵活变通，以培养学生良好的语言沟通能力。
(5)培养学生人文关怀的能力。从患者角度考虑，将以患者为中心的理念贯穿于教学始末，并通过标准化患者、角色扮演、以问题为中心等多元化教学方法，让学生理解作为患者的切身感受，以培养其在操作中处处为患者考虑的人文关怀能力。如在搬运法教学中，搬运患者要考虑其是否舒适，动作要轻柔，不能把患者“丢”在床上;轮椅或平车搬运时要轻稳;下坡时患者的头部要处于较高位置;冬季天气寒冷，要给患者保暖等。
(6)注重体验式、情景模拟教学。带领学生观摩临床护理工作，设计临床护理场景，让学生扮演护士和患者，使学生在学习中直面临床实践，身临其境，获得积极的情感体验，感受美学的切实体会。
1．3效果评价
1．3．1理论和实践技能考核课程结束后，对2组护生进行理论和实践技能考核。理论考核采用闭卷笔试形式，满分70，试卷内容为基础护理学理论知识，不包含护理美学知识，统一试卷，同一时间和地点进行考试，评分过程中采用盲法。实践技能考核参照《基础护理学技能操作考核标准》(自编)，满分30，考核内容由学生从题库中以抽签形式随机抽取，考核教师不承担该班教学。总成绩为理论成绩和实践技能考核成绩之和。以平均成绩进行2组比较，客观评价教学效果。
1．3．2调查问卷测评课程结束后，运用自行设计的教学效果评价表对教学效果进行评价，内容包括:学习兴趣、沟通能力、人文关怀能力、分析问题能力、职业自豪感、职业认同感、审美能力，分高、中、低3个评价级别。问卷相隔2周的重测信度为0．89。共发放问卷60份，有效回收60份，回收率100%。
1．4统计学处理应用SPSS15．0统计学软件进行统计分析，计量资料以均数±标准差(x珋±s)表示，2组期末考试成绩比较采用t检验;计数资料用率表示，采用秩和检验，P＜0．05为差异有统计学意义。
2结果
2．12组护生期末考试成绩比较结果见表1。实验组护生的理论、技能及总成绩均优于对照组，差异有统计学意义(P＜0．05)。
2．22组护生对教学效果的主观评价结果见表2。对于教学效果，在是否有利于提升护生学习兴趣、职业认同感和自豪感、沟通交流、分析问题、人文关怀和审美能力方面，实验组护生的评价均显著高于对照组(P＜0．05)。
3讨论
护理美学是护生入校后第1学期所接触的人文选修课程，是护理人文素质教育的重要组成部分，是运用美学的基本原理、原则和观点，从护理的角度研究人们在维护和塑造人体美的活动中体现出来的护理美的现象及护理审美规律。护理美可以消除患者的陌生感、恐惧感，使患者产生安全感、依赖感，分散患者对病痛的注意力，增强其战胜疾病的信心。随着“生物-心理-社会”新医学模式的发展，护理美学教育的迫切性、重要性和必要性不言而喻。护理美学对于提高护生的职业形象、职业素质有着不可忽视的作用。作为一门实践性较强的课程，学生的实践时间有限，又因为护理美学作为一门选修课程，许多护生没有给予足够的重视，课程结束后，缺少练习，致使护生对所学的内容理解不深刻，课程开设的重要意义难以实现。基础护理学是护生在大学二年级时所学习的护理专业主干课程，对于培养护生的护理学基本理论、基本知识和基本技能，以及培养护生良好的职业素质均有重要的意义。新乡医学院三全学院在2011级护理本科生的基础护理学实践教学中将护理美学知识融入其中，使护理美学实践技能得到进一步强化，并有效增强了护生学习基础护理学的兴趣，提高了基础护理学理论及实践考试成绩，取得较好效果。由于护生没有参与临床实践，且多数没有形成正确的专业思想及专业价值观，不理解护理操作的重要性，无法将护理美学的理论知识与实践联系起来，从而对护理工作的认可度低，对基础护理学学习兴趣不足，学习成绩偏差。本研究通过情景模拟、角色扮演、以问题为中心、标准化患者建立等多元化的教学方式，对实验组护生从仪表着装、行为举止到技能操作等进行规范化培训，使护生对护理工作有了新的认识，感受到护理技术是对艺术美的展示与凝结，护理工作是严谨而科学的，护士形象是神圣而庄重的，需要护生有端正的职业态度及规范的仪表着装。教学改革增强了护生的职业认同感和自豪感，增加了师生之间、护生之间的沟通与交流，从而形成了正确的专业思想及专业价值观，激发了护生学习兴趣，而兴趣是学习的动力，最终提高了护生的学习效果，提高了护生的基础护理学理论和实践成绩。另外，调查结果显示，该教学改革还能提高护生的人文关怀及审美能力。总之，在基础护理学实践教学中融入护理美学知识，可以增强护生的职业认同感和自豪感，提高学生沟通交流、人文关怀和审美能力，激发护生学习兴趣，提高学习成绩，为将来从事临床护理工作后用美的环境、语言、心灵、仪表、行为和技术感染、愉悦患者，促进患者康复打下基础。
美学基础篇6
[关键词]生态美学；生态存在论；生态价值论；生态伦理学
[中图分类号]B83 [文献标识码]A [文章编号]1674-6848（2013）02-0046-06
[作者简介]岳友熙（1967―），男，山东高密人，文学博士，美国哈佛大学高级访问学者，山东理工大学文学与新闻传播学院、山东省生态文化与循环经济软科学研究基地副教授，主要从事文艺学、美学、生态文化等研究。（山东淄博 255049）。
[基金项目]山东理工大学人文社会科学发展基金项目（重大项目培育工程）“美国生态想像理论、方法及实践运用研究”的阶段性成果，曾受到山东省高等学校优秀骨干教师国际合作培养项目经费的资助。
Title： On Three Theoretical Bases of Eco-aesthetic Construction
Author： Yue Youxi
Abstract： Eco-aesthetics is a new interdisciplinary applied subject of aesthetics which came into being with the enlightenment of contemporary ecological， environmental and aesthetic ideas. Eco-aesthetics is a new form of aesthetics based on ecological existentialism， eco-environmental value theory， and eco-environmental ethics. It takes the intersubjectivity of postmodern philosophy as the theoretical starting point， eliminates the boundaries between subject and object， breaks the thinking way of subject-object dichotomy of traditional western philosophy， and transcends anthropocentrism， and it provides a new theoretical basis for people to correctly understand and handle the relationship between man and nature.
Key words： eco-aesthetics； eco-existentialism； eco-value theory； eco-ethics
一、“生态美学”的基本内涵
所谓生态美学，主要是指生态学和美学联姻而产生的一门学科，它是在当代生态观念、环境观念、美学观念的启迪下而产生的一门新兴的跨学科性的美学应用学科。它是从美学的角度，用审美的态度、观点和方法，研究人与自然的生态现象、生态关系和生态规律的科学。生态美学是生态本体论在美学领域的具体体现，具有很大的初创性和开拓性。生态美学不但注重对自然的定性（即存在的本性）研究，在对自然内在生命本质的考察中重构其哲学基础，因此属于物性论范畴，而且带有更多的审美意味，注重对自然外在形式（即存在的表象）的观照，因此属于现象学的范畴。与此同时，它还更侧重自然与人的现实生存关系，具体地说，就是以生态环境为中心，对自然进行价值定位和实践再造（存在的价值）。生态美学覆盖了人类对自然进行审美观照的三个维度：即以真为美、以善为美、以美为美；包括以知性重解自然、以情感观照自然、以意志再造自然等三种具体方式。
对生态美学来说，其中最重要的就是其审美观。生态审美观是一种全新的审美观，它在自然审美上体现得最为突出：其一，生态审美观的建构和形成，是以对“生态”的理解为前提的。这里所谓的生态，既不是仅指自然的存在方式，亦不是仅指单一的人与自然的自在状态，而是主要体现在人与自然的相互依存的整体化的系统联系上。例如，德国美学家海德格尔所说的“在”的诗意的存在方式，就是一种生态审美的存在。其二，生态审美观不是从生命的某一部分或生命的个体来孤立地、机械地看自然美的性质，而是从生命的有机整体、有机联系来综合审视自然美。其三，生态审美观不单按照人的价值或者说自然的外在价值来看待自然美，而且也按照自然的内在价值来看自然美。自然美不单为人而美，也为其自身而美。其四，生态审美观不单从自然人化的维度来看待自然美的产生，而且还从自然创化的维度来审视自然美的产生。大自然的进化，是一种自组织的进化。在大自然的自组织进化过程中，美是自然选择的目的，是自然进化的方向。其五，生态审美观不单从人与自然、人与人、人与社会、人的内部心理等方面的统一来看待和谐，而且从整个宇宙，至少是从整个地球上生命的有序存在与运动来看待和谐，并赋予和谐以新的解释与涵义。其六，生态审美观不是将艺术美视为最高的美，而是将自然生态美视为最高的、典范的美。生态哲学中生态本体论的宇宙观，意味着哲学思想的一场革命，生态美学中生态审美观，也将全面地重塑人的观念，彻底刷新人的生活。这是人类思想领域的“哥白尼式”的革命，是人类思想的巨大进步。
生态美学以“生态环境美”范畴的确立为核心，以人的生活方式和生存环境的生态审美创造为目标，以期达到人与自然、人与人、人与社会的关系相互和谐、真善美相互统一的自由审美人生境界。生态美学体现了生态文明时代对人与自然、人与人、人与社会关系的现实关注，以及对人类的终极关怀。这种生态本位的审美观，既来源于对中国古老的传统生态哲学深层智慧的开掘，又来源于对西方后现代主义有机统一观念的借鉴；既是对传统美学审美观的超越与挑战，又为我们构建具有中国特色的生态美学提供了百年不遇的大好契机。
二、生态美学构建的哲学基础
生态美学是以生态存在论为哲学基础的美学。“生态存在论”主要是建立在“存在论”哲学、生态科学发展的基础上的新型理论，它肯定存在是世界本然的存在状态和方式，反对在现实世界之外寻找存在的本质和依据；主张结合古代直观整体论和当代生态科学、复杂性科学的成果，将存在理解为包含人、社会在内的整个大自然的存在，即把存在看作是由“人―社会―自然”组成的“三位一体”的统一有机系统整体。“生态存在论”主要有如下三个方面的基本特征：第一，生态存在论继承了系统论的整体性特征，认为生态存在不是人、社会和各种其他自然事物的零散的存在，而首先应当是整体性的存在。它在肯定人、社会和各种自然事物等各要素之间相互作用构成生态存在整体的基础上，否定生态存在整体等于各部分事物和人简单相加之和的机械观念，坚持生态存在系统具有自身特定的质，是由人、社会和各自然事物等内在各要素之间非线性相互作用形成的有机生态整体；特殊生态系统又存在于更高一级生态系统环境中，受更高一级生态系统规律、状况、发展趋势的影响，这种生态系统的整体特性就是其从所处系统环境中获得的质的规定性。第二，生态存在论认为，人、社会和各种自然事物的生态存在具有有机性，它们是有机系统整体。它从生态科学观念出发，肯定人、社会和各种自然事物的生态存在的有机性，而且把有机性理解为生命、生态系统自身具有的自组织、自调节、自选择能力，把整个世界描绘成由人、社会和各种自然事物相互渗透、相互作用、相互协调、不断进化的有机的统一体。第三，生态存在论认为，人、社会和各种自然事物的生态存在具有过程性。从自组织理论出发，把存在如实地描述为关系性的、过程性的和实体性的存在的统一，把自然生态过程视为统一的自组织运化过程，坚持不同层次的“实体存在”、不同层次事物之间的联系都是在统一运化过程中形成、演化的观点。①
“生态存在论”是建立在生态科学、复杂性科学理论发展的基础上的新型理论，是对科学理论的概括和升华。它是对近现代机械论世界观、传统形而上学本体论的否定，是在更高层面上对古代有机整体论的扬弃和复归。“生态存在论”包括哲学意义上的本体论和自然观，是建立生态美学的哲学基础，是生态文明时代精神的必然产物。生态美学就是“生态存在论”哲学在社会实践领域的具体应用。以“生态本体论”为基础的生态美学作为一种新的美学范式，是自然的人化与人的自然化有机统一的新的科学的美学范式。生态美学针对现代性过分强调自然的人化，把人凌驾于自然之上的人类中心主义的偏颇，还强调人的自然化，重视自然生态规律，把人作为生态系统的一部分，强调生态系统的整体存在和演化规律；同时，生态美学又肯定人与自然万物的差别，肯定人的主体性，肯定人的认识实践能力和人的智慧，肯定生态美学建设是建立在人的现实认识实践基础上，主要依靠人对人与自然关系的重新认识、反思、协调和重构。生态美学的产生和发展是历史的必然，是人类对消除人与自然关系严重异化要求的时代呼唤，是生态本体论时代的精神体现。
三、生态美学构建的价值论基础
生态美学是以生态环境价值论为基础的美学。生态环境价值论，就是人类在生态本体论时代对人与自然万物及其生态系统的价值关系独特新颖的基本看法和观点。它主要是针对近现代人类本体论时代的主观主义工具价值观，肯定价值的客观存在，重视自然的内在价值和生态环境系统的价值，并重新阐述人与生态环境的价值关系。生态环境价值论是从生态学的角度对传统的价值论进行反思，在新的自然科学基础上发展而成的新型价值论。它从价值论的学术框架出发，对生态系统、人的生态环境以及其中多样化生物的价值进行探讨，结合生态保护的要求改造已有的价值论或为价值论提供新的内容。它是对人类本体论时代价值观的突破和超越。生态环境价值论主要是哲学、文化意义上的价值论，主要探讨的是价值的本质、价值的具体表现形式等问题。它在首先承认人是自然界当中具有自主性、独立性和主观能动性的特殊存在的基础上，肯定自然生态环境的价值，肯定人和自然万物及其生态环境系统都具有自身存在的内在价值和外在价值，并认为它们都可以成为价值主体和价值客体，它们的内在价值和外在价值既有区别，又是内在统一，即两者的关系是对立统一的关系。
同时，它还确定了人类对自然环境应尽的责任和义务。生态环境价值论的核心内容集中体现在对“生态环境价值”和“生态环境的价值”两个概念的内涵的讨论当中。所谓“生态环境价值”，就是指人与周围的生态环境所构成的生态环境系统所具有的自身内在的有机价值。它是自然生态环境系统（包括人）天生地就具有消纳废物、维持生命和调节平衡的生态价值，是生态环境系统维护生态环境系统自身稳定、完整和美丽而本身所具有的价值。它反映的是人与周围的生态环境具有本源性和本然性的联系。而所谓“生态环境的价值”，在广义上是指生态环境系统及其要素对其周围的其他要素（包括人、自然事物、子系统、母系统等）的生存和发展所具有或体现出来的外在价值或工具价值；在狭义上，则是指生态环境系统及其要素对人的生存和发展所具有或体现出来的外在价值或工具价值，即只是相对人来说的。“生态环境价值”和“生态环境的价值”是两个具有不同内涵的概念，是相互对立的。然而，它们两者之间的关系又是内在统一的。①
生态环境价值观是对宇宙本体论价值观的补充和发展，是对人类本体论价值观的突破和超越，它是生态环境美学赖以产生和形成的价值论基础。传统哲学认为，价值客体可以是自然物、人创造的财富，也可以是社会、组织和个人；但是，价值主体却只能是个人、群体和社会，或者说只有人才有资格成为价值主体。这种人类本体论价值观的偏颇和现代科技的片面发展，给“人――自然――社会”复合生态系统的可持续发展带来巨大障碍。因此，人类需要重新反省自身的价值观，继承和发展传统儒家“赞天地之化育”之精神，在自身的社会实践活动中，不但肯定人是生态环境价值主体，而且强调其他生态环境各要素也可以作为生态环境的价值主体；不但要考虑到人类自身的目的和价值，而且也要考虑到其他生命体、生态环境系统、生物圈的内在价值，从维护和促进生态环境系统和地球生物圈的生存和发展高度，把自身的内在价值最大限度地转化成对生态环境系统和生物圈的工具价值，在人与生态环境系统共生共荣、协调发展的基础上，使自身的内在价值得到全面而深刻的实现。从生态环境价值论来看，价值主体的内容已经突破了传统的理解，认为生态环境系统各要素都可以成为生态环境价值主体。生态环境价值观超越了“人类中心主义”，把人类由世界的主宰变成了生态环境系统当中的普通一员。人类在利益上已不再是世界的中心（但在文化上人类仍然是世界的中心），人类由人类本体论时代转向了生态本体论时代，从根本上来说，就是人类的价值观发生了彻底转变，即由人类本体论价值观转向了生态环境价值观。这种价值观以价值主体超越了传统价值观的评价主体，认为价值主体不单是人，也可以是人之外的其他生态环境要素。生态环境价值观不但从认识论角度，在肯定人的独立性和特殊性的同时强调了人与自然生态环境系统价值的对立统一关系，而且还从生态存在论角度，把人与其周围的生态环境系统看作一个最大的完整的生态环境总系统，肯定了这个生态环境系统的内在的有机的生态环境价值。并进一步强调生态环境的价值与生态环境价值是辩证统一的。它认为生态环境价值和生态环境的价值都是客观存在的事实，都是生态环境系统进化的结果。生态环境系统的各个因素都对维持生态环境系统的完整与和谐做出了贡献，因此都具有生态环境的价值。作为人类的文化现象，生态环境价值是人类超越自我，借助人的洞察力对生态环境价值关系进行分析的产物，不是人类从自身利益出发对价值的判断和评价，而是将人类自身融合于生态环境系统当中的整个生态环境系统的存在价值和内在价值。生态环境价值论的提出使人类对自己的主体地位进行反思，迫使人类矫正自己对待自然生态环境系统的态度和行为，这对保护包括人类在内的整个生态环境系统的利益具有重大意义。①生态美学就是以这种生态环境价值论为基础建立起来的新型美学。
四、生态美学构建的伦理学基础
生态美学是以生态环境伦理学为基础的新型美学。“生态环境伦理学”也被称为“生态伦理学”，是一种主张把道德关怀（moral consideration）扩展到人之外的各种非人类存在物身上去的伦理观点和学说。它是在对传统伦理学进行反思的基础上，进一步对它的继承、发展和超越。其理论核心是承认各种非人类存在物拥有独立于人类的“内在价值”及人类必须予以尊重的“生存权利”，并把它们的这些内在价值和生存权利（而非人类的利益）作为判断人们对它们的实践行为在道德上是否正确的终极标准，作为对人的实践行为进行善恶评价的重要依据。②这是一种具有革命性的新型的伦理思潮或价值观。生态伦理学的革命性和新颖性，主要体现在它肯定了各种非人类存在物拥有独立于人类的内在价值和人类必须予以尊重的生存权利，空前地扩大了“道德共同体”或“道德联合体”（moral community），为今天我们正确理解“人――社会――自然”之间的伦理关系提供了新型的道德根据。③生态伦理学将道德共同体扩展到了包括自然界一切无生命的存在物，突破了传统伦理学对人的固恋（fixation），把伦理学的视野从人类扩展到了更宽广的大自然，使道德联合体（moral community）的范围从人类自身扩展到人类之外的其它非人类存在物，从而拓展了伦理学的范围，使其实现了一次前所未有的巨大飞跃。这种把道德共同体扩展到了包括自然界一切无生命的存在物的伦理思想，就是传统的自由主义的终结和新的自由主义的开山。④
生态伦理学是一种具有不断开放性的伦理学，它要求人类应该有一种伟大的生态伦理情怀：对他人的关心，对动物的怜悯，对生命的爱护，对大自然的感激之情。他应当与某种永恒的东西“照面”，把生活的意义与某种比个人更宏大的过程联系起来。这种永恒的东西和伟大的过程就是生命（包括人的生命）的生生不息和绵延不绝，就是大自然的完整、稳定和美丽，就是上苍之“大生”和“广生”之美德。我们甚至认为，由于大自然或地球是所有事物的“生命摇蓝或生养环境”（originating matrix or parental environment），所有的事物都是大自然创造的；哪里存在着积极的创造性，哪里便存在着价值。因此，我们没有理由把伦理学仅仅限制在地球的范围内，宇宙是我们所占据的地球的生命摇蓝，我们应当把它也包括进最终的伦理王国中来，超越“地球中心论”或“地球沙文主义”，走向“宇宙伦理学”。⑤
生态伦理学在强调人与自然和谐统一、权利平等的同时，还承认人类具有不同于自然的其它物种的特殊性，承认人类具有高于其它物种的特质，这种特质就是人类具有思维能力，有理性。而人的理性就表现为对自己行为的认知，对自己行为具有一定的约束力。他能够对自己的需求加以控制，能够限制自己。当前，生态问题和环境问题已经向人类发出了严重的警告，我们应该充分意识到问题的严重性，改变人类对于自然的态度，改变自己的生活方式，使人类的活动能够与自然的存在相适应，建立人与自然和谐统一、圆融共舞的共同体。⑥
生态伦理学就是我们建立生态美学的重要基础之一，它在生态美学的建设中具有重要的基础地位和指导作用。它能够帮助我们超越人类中心主义，突破主客对立的传统思维方式，重建理性，重建主体性，重新认识自然的价值，正确认识人与自然的和谐统一的辩证关系，为我们保护生态环境和建设生态美学提供重要的理论支持。尽管这种思想上的改变在越过一定界线以前很少有明显的变化，但是，一旦关键的认识改变以后，巨大的变化就会像洪水般立刻涌现。我们的生态美学就会轰轰烈烈地建立起来，人类就会迈入真正的生态文明时代。
总起来看，生态美学是以后现代哲学的“主体间性”为理论基础的，它消解了主客体的界限，打破了西方传统现代哲学的“主客二分”的二元对立思维方式，打破了“人类中心主义”，为人们正确理解和处理人与自然环境的关系提供了崭新的理论基础。它对我们建设和发展美学理论，消除现代性的个人主义、现代化和实利主义等特征所造成的人与自然关系的异化现象，树立全面、协调、可持续发展的观点，坚持经济效益、生态效益和社会效益的有机统一，实现经济系统、社会系统、生态系统和人的全面地可持续协调发展，促进全人类的全面长足地健康发展和进步，具有重要的理论指导作用和意义。发端于西方的后现代主义之所以能够越过大洋，引起国内学者极大的广泛的关注，并非主要在于声势的浩大，而是在于其思想的独特与新颖。同样，发端于中国传统的“天人合一”生态审美观和西方后现代主义哲学的生态美学，由于它所提出的问题都是与今天全人类的生存和命运息息相关的，都是人类要生存和发展下去亟待解决的问题。因此我们坚信，在不久的将来，生态美学也必将以其独特的理论视角、新颖而独特的理念，在美学的阵地上领尽风骚。
美学基础篇7
英国的美学家赫伯特·里德（Herbert Read，1893-1968）这样说过：“对于中国人来说，美的全部特质存在于一个书写优美的字形里。”于是通过书法，中国的学者训练了自己对各种美质的欣赏力，如线条上的刚劲、流畅、蕴蓄、精微、迅捷、优雅、雄壮、粗犷、谨严或洒脱，形式上的和谐、匀称、对比、平衡、长短、紧密，有时甚至是懒懒散散或参差不齐的美。“这样，书法艺术给美学欣赏提供了一整套术语，我们可以把这些术语所代表的观念看作中华民族美学观念的基础”。
所有的这些言论并非是对中国书法艺术的溢美之词，而是人们的真正的共识。中国人就是通过的书法艺术中关于线条、关于结字、章法、墨法等的训练，掌握并发展了关于美的本质和美的内涵的全部内容，并且古人将这种书法理论著书立说，将优秀的法书刻帖、刻碑，代代相传，绵延不绝。也正因为此，我们今天才会有这么多的宝贵资料，才会一睹古人的风采，例如楷书中欧、颜、柳、赵体，如图。
唐 欧阳询 《九成宫醴泉铭》（局部） 唐 颜真卿 《多宝塔碑》（局部）
中国的书法艺术何以奠定了中国人的美学基础？原因有二：书法历朝历代都被人们看作是“修身立命之根本”，为了这个根本，人们孜孜以求，终生求学；另外一点就是在中国的美学历史上，是书法艺术最先开启了艺术理论这扇大门，为中国的其他艺术的发展打下了坚实的理论基础。
唐柳公权 《玄秘塔碑》（局部） 赵孟頫 《玄妙观重修三门记》（局部）
一、修身之本
中国的书法艺术奠定了中国人美学基础的一个主要原因，也是最根本的原因就是古人对书法的重视。中国古代的文人又称士大夫，当时贵族生活中必要的知识和技能，有所谓的“六艺”：礼、乐、射、御、书、数。书是其中一艺。《礼记·土制》云：“乐正崇四术、立四教。顺先王诗、书、礼、乐以造士，春秋教以礼乐，冬夏教以诗书。”（《礼记》卷四）书又是其中不可缺少的一部分。在唐代选仕的三条标准之一便是楷法俊美，再到后来诗、书、画合流，无不透露出中国人对书法艺术的重视性。书法在古代是人们的修身之本，正是人们在一遍又一遍的重复着“书品即人品”、“人品即书品”当中，不断地通过人品来提高书品，通过书品来彰显自己的人品。中国的书法艺术盛于汉魏晋，在接下来的岁月里，它影响了中国人的方方面面。就包括中国的绘画，李苦禅曾经说过：中国的画上有书法，书法上有诗歌。在宋元以后的几百年里，文人画长期的占据中国画坛。而文人画的主要特点便是引中国书法的笔法入画，文人画家首先就是一个书法家，文人们为了画好画，就会更加努力地练好书法艺术，这是相辅相成的。
二、最早的关于美学研究的书籍、理论与实践
“系统地阅读和比较自东汉历六朝至盛唐的书法、诗文、画理论资料，清理一下诸种文学艺术观念发展、演变的脉络，你会惊奇地发现：书法艺术在这一段‘文学的自觉’、为艺术而艺术的道路上，竟然起着‘导夫先路’的作用，对于诗歌、绘画艺术走向成熟攀登高峰，做出了特殊贡献。”
在中国古代的众多艺术中，书法艺术以其成熟早在中国艺术史上占据重要位置的主要原因之一便是书法美学理论的最早出现和最早完善。中国的书法史其实就是一部完备的书法美学史，这其中记录着中国古人关于美的最初的认识和关于美的最根本的认识。
“中国的书法艺术，一方面追求着一种纯形式美，另一方面又有着表现情感的高度自由”，从崔瑷到蔡邕，前后不过百年间，书法美学已基本成型，并且“已产生了相当系统的理论”出其不意地走到了诗文绘画理论的前面。”
“在书法艺术的理论中，包含着可与其他各门艺术相通的一些最基本的规律。在某种意义上，我们可以说不懂得书法就不能真正地理解中国艺术。所以，关于书法理论中的美学思想的研究，是中国古代美学研究的重要方面。”
正是因为这个原因，中国的书法艺术造就了中国人关于美的整体模糊观念。当中国文化开始以书面形式积累、传承时，也便有了书法艺术的萌芽。在其后的发展中，书法艺术不仅成为传统文化的一个组成部分，而且还和整个传统文化一起延绵发展，同步相应。因此，通过书法艺术可以看到传统文化的种种精神与实质。
文字是记录语言的工具、而文字本身又不过是由笔划、线条组成的符号。然而我国历代的书法家却能以汉字为材料，通过丰富多彩的想象与加工，使之成为艺术形象，从而创造出一种完全土生土长、高度民族化的造型艺术来。由于中国人民对美的执着追求和卓越的创造能力，所以整个书法艺术无论在历史的发展上，还是在各个发展阶段的空间展布上，都表现出千姿百态、争奇斗艳，既有深刻传承又有飞跃创新的局面。因此可以说，书法艺术乃是传统文化中最为生动活跃的组成部分之一，它突出表观了中国传统文化勃勃的内在生机和在历史发展中的不断充实与更新。
总之，在这个从再现到表现，从写实到象征，从形到线的历史过程中，人们不自觉地创造了和培育了比较纯粹（线要比色纯粹）的美的形式和审美形式感。劳动、生活和自然对象与广大世界中的节奏、韵律、堆成、均衡、连续、间隔、重叠、单独、粗细、疏密、反复、交叉、错综、变化、统一等种种形式规律，一举逐渐被自觉掌握和集中表现在这里。
作者简介 ：
刘晨昊 男 ，就职于武汉纺织大学， 毕业于华中师范大学美术学院 硕士 研修中西艺术比较 ，主要担任课程有《中国美术史》《西方美术史》《艺术概论》及《艺术品鉴赏及评论》。
美学基础篇8
天然的、稀奇古怪的原石是否艺术品？不能确定！由它自身的材质、颜色、形状、图像等要素聚合而成的意境，通过人们正确解读，找出它有意义的主题，并适当命名，然后再通过配座、背景、灯光、展架等外部氛围对主题进行精到的衬托，示于人前，这才构成一件（组）完整的艺术品。
以上说辞并不深奥，一般石人都懂。平凡的道理不一定都是错的，刻意的创新也不一定全是对的，问题在于：一些常识性的好东西，我们往往不以为然，却由着肚里一股浮躁，去不着边际地任性倒腾。
艺术品形式与内容的关系，也是个近乎古老的话题。古人今人，东方西方，各个流派，纷纷扬扬，见仁见智。内容决定形式、形式决定内容；形式独立于内容，内容独立于形式，不同论点都能够罗列出一大堆相反的论据。
作为特殊艺术品的东方奇石，是根植于大中华文化圈的另类瑰宝。东方文化的哲学基础，是兼容，对称，和谐与中庸。
时下，奇石作品泛滥，奇石艺术品却少见。其根本原因为形式脱离内容，或有内容缺形式，甚至内容杜撰，形式臆造，驴头不对马嘴，里外不靠谱。一块原石，它孤不孤（是否为天然原石），是头道门槛；石型周不周正，或能否以巧饰使其化短为长，是二道门槛；质皮是否浆厚细腻，是三道门槛；色彩或净或杂过渡自然，是四道门槛；线条是否简约有序，是五道门槛。
五道门槛通关后，该找主赏点了。看型似雕的，观赏面不得少于45度吧？观纹似画的，不能在烂杂草里寻兰花吧？否则，就是不合时宜的石痴，掉进去，拔不出，一厢情愿，孤芳自赏，阳春白雪，最终只能霸王别姬。因为你一见钟情的主题，他人不认帐，百看之后无趣味，到头来，抛弃是必须的。这应该是“主题过度解读”的结局，因为它站不住脚。
在现实中，的确存在主题过度解读的石头。比如“见头就是佛”，“疑狗似猫”等现象。一篇洋洋析文，堆满了华丽的词藻，却云里雾里，不知所云。但更多地，恐怕还是解读不准，误入歧途。著名的汉江“泼墨仙人”石，在襄阳初读“寿星老儿”，到了外地再读“泼墨仙人”，其中的原由，是大脑里有无“泼墨仙人图”这个知识储存。再是活泛底座的创作，将道袍之角倒连起来，赋于飘飘欲仙之感（如图）。一方面，是人的素质，矫正了内容解读，拉动了形式跟进；另一方面，形式的演进，又推动了内容提升，使整个作品达到新的艺术境界。
传闻说道，湖北房县一块石，在本地读“狗尿苔”，到襄阳读“蘑菇”，送武汉读“灵芝”，到北京读“如意”。一方石头，多种解读，是耶，非耶？老淼未见原石，不敢妄断。但有一点，在多个结论中，只有一个最接近客观，其它的解读，不是不足，就是过度。
片面强调形式也是一种过度。一块长圆的石疙瘩，你给它前安头后安尾，下伸四个爪爪，画龟添足，这是人为的。远看似艺术品，近看是工艺品，想要硬造，可以复制一大堆，可这与奇石有多大关系呢？没有核心内容，形式再美也莫名其妙。
见过一个老板买一方一般的石头，问其原由，只为座儿好看。当然，他是外行。得过一方石头，提出可否不要其座，因为石座拖累了石头。诚然，底座，只是奇石艺术品要素之一，这里只是举例。将奇石当做艺术品的人，目前只是极少数。更多人在潜意识里，奇石与白菜萝卜并无区别。做座，只求站得稳，让人看得清，方便吆喝，卖得出手就得。研究它，艺术它，升华它，既没闲心，也舍不得闲钱，更莫谈运用声光电现代化形式去追求去创意了，在这种心态下，不知抬举了多少庸石，埋没了多少美石！真真可惜又可叹！
来点题外。民国期间，太穷，山区过春节，有看菜一说。八块肥肉被串上竹签，摆到桌中间做道具，只能看不能吃。没里子还要顾面子啊，潜规则，大伙都认可。穷，装不穷，这是内容；置“看菜”，是内容决定形式。可有一户并不穷，却吝啬，也要这样搞，被揭穿底细，坏了名声，这是形式反作用于内容。
一块奇石，只要在它内部矛盾状态下相互依存的因素中能够确立鉴赏主题，那么它作为艺术品初始物的内容也就具备了。具备了这个资格，就值得从更高的视野，调动包括奇石自身在内的所有艺术资源，来整合这个将来的特殊艺术品。这个整合，要投入更广博的构思，更高档的材料，更精湛的工艺，像“海派”作品那样，将“土得掉渣”与“洋得够味”结合，有主有次，主次相映，奇思妙想，巧夺天工，使形式依内容得到夸张而升华，内容托形式得到强化而渲染，让作品的表现形式与核心内容，一分为二又合二为一，青出于蓝而胜于蓝，成为一个有机的艺术整体。诚如此，它的美学价值就更加灿烂。
但是，这个整合无论怎样投入，从理论上来讲仍然是有节制的，不能反客为主。否则，那就不是奇石艺术品，而是艺术品中有石头了。