外国美术史范文

外国美术史篇1

一中外美术史教学的现实状况

当前我国大多数的高等院校,对于中外美术史的教授,都是分开进行的,中国美术史与外国美术史分别由不同的教师进行授课,教授的课程进度不一样。多数高等院校的美术专业,太过于强调学科教学体系的严谨与完整,每个科目之间过分的孤立,相互之间缺少了联系。而美术史纵向思维联系紧密,中国美术史与外国美术史之间的交叉联系太少,学生缺失了对于美术历史时间与地点上的概念,不利于学生对于同时期国内外美术发展状况的了解与分析。很多学生对于历史上的美术发展现象与当时的时代背景之间的关系搞不清楚,对于中外历史的时间对接上不是特别清楚,整体上来说学生对于世界美术历史没有一个清晰的时间概念。学习美术史论的时候,很多学生死记硬背,仍然达不到理想的效果。导致这些问题的出现主要是由于中外美术史的教授内容与教授方式有关。

对于美术史课程的开设,我们必须充分认识到,美术史的课程进修的必要性,只有意识到美术史的功能意义,才能够激发学生学习美术理论的动力。学生的全面发展,个人的文化修养与素质是必备的条件,然而美术专业的学习加强其文化艺术修养的主要途径就是对于美术史理论的研究,充分的了解历史上遗留下来的优秀美术作品,从中感悟到人生哲理,加深对人文哲学,传统艺术的理解,增强欣赏鉴别画作的能力,提升个人的审美修养。

二对于中外美术史课程的整合

美术史依据历史的纵向发展为主要脉络,教师按照历史纵向发展的主线,将各个历史时期的画家、艺术作品、风格、审美特征、表达方式,集合历史背景,让学生了解各个历史时期的时代艺术、绘画特征、美术领域的发展与变化,时代变迁对于绘画艺术的影响。另外,要考虑到美术史课程的自身特征,以及学生的实际状况,具体情况具体分析,展开对美术史教学体系的整改。

1高等院校中外美术史的教学要在学科之间整合

中、外美术史要实现比较教学。中、外美术史的学科整合,要以主题相关的两个单元,重组进行教学,使相关的学习内容串联起来,使前后学习的知识相互联系。任何事物只有在相互比较中,才能凸显出特点,用比较教学的方法,省时、效果显着、知识面广、学生的思维跨度也大,在学习过程中对所学知识印象深刻。在教学中,教师要注意从多个角度引导学生的思维,从不同的历史时期、时代特征、艺术种类、画派风格、作品类型等,多方面、多层次的进行比较。可以是中国历史名画家之间艺术风格的比较,也可是国内外相同时期的美术发展趋势之间的比较,总之,不管是横向交错还是纵向思考,都要从不同的点和面找出中外美术史的不同部分,或者是相似部分。中国与西方文化意识、民族传统、哲学理念等都不尽相同,但是这不能是组织文化艺术交流的障碍。在美术史的教学过程中,教师要合理的对中、外美术史做出比较,能够发散学生的思维,充分的发挥学生的想象力和创造力,对于中国美术艺术与世界美术文化都要有个全面的了解意识,利于学生在日后的绘画学习中,形成自己的风格与方式。

2充分利用现代科技

美术史是一项理论性的学科,相对来说是枯燥的,运用多媒体技术,制作ppt或者是动画模式,将理论性的知识转变为图片格式,图文并茂展示给学生,引起学生的兴趣,生动的媒体技术演示,能使学生更加方便快捷的了解到美术史的理论知识,生动的画面容易给人留下深刻的印象,使美术史的教学起到事半功倍的效果。在欣赏古代画家遗作的时候,能够更加清晰的让学生感受到作品的艺术魅力,加深印象和理解。或者配以合适的音乐,加强艺术作品的意境,带动学生的情绪,提升课堂的艺术氛围,学生在不知不觉中,接受美术历史。利于学生对作品思想内容的解读,了解艺术作品的形式规律。

3美术史的教学要注重寻找史论依据

美术史的课程是在大一的时候就有设置,此时学生对于绘画的学习阶段还是处在素描、色彩等系统的绘画训练,对于美术史的认识基本上没有一个准确的概念,多数的学生只是知道少数的知名艺术家以及零散的一些名作的名称。因此,在美术史教学过程中,要由浅入深,循序渐进。美术史课程理论性强,严谨、科学,少不了枯燥的感觉,在授课过程中,要避免生搬硬套,或者按照课本宣读,会在开始就导致学生减少对美术史的兴趣,反感美术史课程,这样这门课程的设置就失去了它的意义。美术史的授课,是需要慢慢渗透,不同于素描与色彩等绘画创作或是训练,是提升学生全面素质的重要环节。在进行美术史授课过程中,可将学生在绘画训练时的素描或者是色彩,用幻灯片的形式展示给学生,用以比较和分析,指出学生在绘画训练中的不足,借鉴美术史中的史论依据。让学生自己发现美术史论的魅力以及在绘画训练中自身的不足。

4教学中要主次分明、有侧重点地进行教学

中国美术史与外国美术史都是属于记载世界艺术文化遗产的隶书,不管是美术通史还是断代史,都具有值得汲取的文化艺术价值,但是在具体的课程教学中,需要有重点的进行教与学,并不是每个知识点都必须了然于心。有的历史知识可以简单了解,例如中国美术史中,史前、石器时代的一些知识,可让学生自行了解,在盛唐时期、两宋时期的美术历史一定要作为课程上的重点进行讲解。而国外的美术史,中世纪以后,尤其在意大利文艺复兴时期,绘画与雕塑艺术走向了一个高峰时期,对于这段历史,需要学生深刻的了解,并且要对大量的艺术作品进行鉴赏与学习。让学生在学习中领悟到艺术前辈们为艺术的奉献精神,以及作品中的深刻精神内涵。

5美术史的教学不仅在课堂上进行,在课外也要进行考察

课堂上的美术史学习,仅仅是局限在教师讲解,学[文秘站－您的专属 秘书！]生听看,老师要带着学生走出去,到本地的各大艺术馆,文化馆参观考察,欣赏更多的历史名家名作,增加美术史知识,扩展视野。

6提高学生的主动性

充分调动学生的学习热情,实现教与学的互动,理论与实践结合,积极引导学生参与相应的实践活动,多参与各个领域优秀艺术家的专题讲座,从中学习更多的课外知识。

三中外美术史课程的价值功能

1对于绘画创作的思想产生影响

在20世纪,社会处于动乱时期,此时对于美术史理论的探索,其研究内容随着社会潮流的变化而变化,在满足社会需求的同时,凸显了其社会功能,在一定程度上偏于文化功能。在“五四”时期,从康有为、陈独秀,再到鲁迅的美术批评,影响到了当时青年一代对于传统美术的认识,激发了改革中国画的思想潮流。到建国后,对于石谿、石涛、等画僧以及“扬州八怪”的研究,特别的注重他们复古反叛的革新精神,这成为20世纪时期改革中国画的历史依据,也是一个时期内国画革新运动的体现。在当代的高校教育教学中,民族化的呼声越来越高,对于地域化的艺术遗作等历史遗迹的研究考察,是一个时代对于美术史理论研究与艺术创作相结合的一种探究方式,而且是随着时代潮流的变迁,对于民族艺术成功的肯定与高度重视。

2促使绘画创作风格的转变

自西方文化流入中国以来,受到西式美术的影响,包括徐悲鸿在内的许多人都认为,中西融合是必然趋势,成为国画融合西方绘画方式的思想基础。中国的绘画风格出现了很大的转变,中国的人物画中出现了面部阴影,山水画中借鉴了西方的审美方式,中国画开始出现新的局面。在20世纪50年代,国内开始对苏联文艺理论进行宣传和研究,使美术创作开始出现现实主义的创作方法。50年代末60年代初,对于民族化的问题的探究,使油画一度盛行“民族风”。绘画创作风格转变的因素有很多,也许并不是因为理论的引导,但是风格的转变,势必与理论研究相呼应。

3中外美术史的理论研究服务于美术创作

中外美术史是一门独立的理论课程,它的理论讲述离不开美术作品的阐述,理论的建立是在美术创作之后。自20世纪50年代以来,美术创作在很长的一段时间内主要是服务与社会,而对于史论的研究反应的也是当时的社会需求。美术史中的评论,是服务于绘画创作的另一表现形式。现如今,对于美术史的服务功能是“古为今用,洋为中用”。

四中外美术史课程对于学生的教育意义

第一,有利于学生把握中外设计发展与绘画发展的脉络,培养学生独立思考能力,把握历史的发展规律。在汲取前人经验的基础上,新生代能够从中受到启发,对未来绘画与设计艺术的发展起到预测与引导作用。

第二,有利于学生了解世界艺术文化,提升审美与鉴赏能力。中外美术史课程的开设,利于学生了解世界各国在不同的历史阶段,美术领域的发展趋势,并汲取各种流派的优点,应用于日后的绘画创作中。

第三,加强民族文化学习,增强民族自豪感。当前高校教育,应当提倡民族传统,对于中国古代文化的教育是对古代经典进行鉴赏的主要途径。中国传统艺术文化博大精深,具有很深的精神内涵和学术价值,通过对中国美术史的研究,增强对本民族的了解,增加民族自豪感与荣誉感。

外国美术史篇2

美术史课程是高师院校美术教育专业的核心课程之一，其教学目标是通过对中外美术史上的美术现象、流派、美术家、美术作品及其风格流变的系统了解和学习，掌握中外美术历史发展概况和基本规律，并且通过对代表性美术作品的鉴赏，提高学生的艺术理论修养和审美素质。从高师美术教育专业的培养目标来讲，美术史课程不仅仅是学习系统的美术史知识，更在于学生审美能力的提高，在培养具有较高的文化素质、美术理论素养和审美能力的合格美术教师的过程中，美术史课程发挥着不可替代的重要作用。 但目前高师院校美术教育专业的美术史课程教学的现状并不尽如人意，与高师美术教育专业的培养目标还有较大的差距，存在许多具体问题，例如美术史教师的教学观念僵化保守，仍然运行着不太合理的课程结构和陈旧的教学方式，美术教学资源匮乏等等。然而笔者从事高师美术教育专业美术史课程教学多年，感触最深的还是：与美术史课程教学内容配套的图像资源的贫乏，并且认为这是高师美术史课程教学中所有教师都面临的最突出问题，图像资源的贫乏使美术史课程的教学效率大打折扣，也是美术史课程枯燥、乏味而令学生厌学的最终根源之一。试述其理由如下：其一、美术史虽然是以文字形态存在的美术知识系统，具体美术作品的存在也并非意味着美术史的存在，但其产生的根源却是视觉图像——美术作品，一部美术史其实就是一部图像史，并且由同一部图像史会产生完全不同的美术史，有多少艺术史家，就有多少种艺术史，现当代西方艺术史学中众多活跃的不同形态的艺术史就是很好的说明。所以，在一定程度上讲，图像史比它的相应的文字形态的美术史更具有说服力和发言权。既然是美术史，它就不同于文学史或其它史学形态，所以教学也就不可能与其它史学学科教学同样对待，最基本的要求就是不能脱离与之并行的美术作品的图像系统，否则就背离了美术专业理论的教学规律。离开视觉图像，给学生灌输美术史作者文字形态的理论知识，无视学生的视觉体验，是美术史课程教学的最大悲哀，也是目前高师院校美术史课程教学中面临的最突出问题。其二、从教学和艺术欣赏的角度来讲，美术史教学也不是被动地接受固定不变的美术史知识的活动，更在于通过美术史的学习，培养和提高学生的思维能力、创造能力，让学生成为自我发展的美术教育人才。所以，学生有权利通过对美术作品的感知，对当前现行的美术史理论进行深入思考甚至提出质疑，也完全有可能发展和补充完善美术史，这是通过美术史课程的教学培养和提高学生创造能力的关键。我国的艺术史学科发展滞后，除研究起步较晚以外，与我们的教学观念和体系的缺陷也有极大的关系。学生的创造力在一定程度上是被我们枯燥、乏味的教学和文字理论的教条所扼杀。作为视觉艺术理论的教学就应该符合、顺应视觉艺术的内在规律，应将关于思想史和文化史的由文字生成说法和由图像生成说法结合起来、交叉发展，图像与相应的文字理论相结合，才是美术史教学的最佳方式。 也许有人会问：我们的美术史不是用马克思主义唯物史观的立场、观点和方法书写的吗？离开视觉图像也是科学正确的；高师的美术史教材中不是有大量的图片吗？怎么能说脱离图像系统？笔者的用意并不是否定我们现在美术史的价值，而是从美术学科教学规律的角度提出这个问题，科学、高深的美术理论更需要直观的视觉图像的配合，才能使学生对基础知识、基本原理、基本规律的理解更深刻、透彻，况且脱离视觉图像进行视觉艺术理论的教学行为本身就是违背马克思主义原理的。现用由高等教育出版社出版的高师美术史教材，为适应基础美术教育课程改革的需要和美术学科特点，是配有大量图片，但图片的规格、质量远远不能满足高师美术史课程教学的需要。 从格式塔心理学的角度来讲，不同的视觉图像和观看者之间会形成不同的“心物场”，美术原作和方寸大小且模糊不清的印刷品，对学生心灵的震撼力，是无法相提并论的。笔者提出这个问题，并不是无理取闹地要求给所有学生提供美术史课程内容中涉及的全部美术原作，这不现实，也不可能。笔者的用意在于，如何最大限度地发挥我们目前的技术力量，构建高师美术史课程教学内容所涉及美术作品复制品的配套图像系统，使复制品最大限度地肖似于原作，在规格和尺寸上与原作保持一致，在材质、色彩上将失真因素降低到最低限度，基本准确反映原作的风貌，为高师美术教育专业的美术史课程教学提供高质量的配套“图像版教材”。 很显然凭借教师个人和院系的努力不可能完成这个系统的构建，所以在目前国家、政府十分重视教师教育的大好局面下，教育主管部门，特别是教育部体育卫生与艺术司，应本着弘扬民族文化，提高教师教育质量，为国家培养高素质美术教育人才的目标，与全国各师范院校以及相关部门共同协作，加强对美术史学科课程配套图像系统的构建，而且应该将图像系统的构建写进高师美术教育专业美术史课程的教学大纲和教学计划，来规范各高师美术教育专业美术史课程教学。为此，笔者提出个人对构建图像系统的几点想法和建议，与有关教育管理部门和美术同行们商榷。 一、制作高质量的与美术史课程教材配套的美术原作复制品。 这是目前解决高师美术史课程教学图像资料匮乏问题的惟一有效途径，也是美术史课程教学的最基本要求和教学质量的最基本保证。 早在19世纪，美国美术教育中就充分利用印刷术和彩色复制品的策略，推动了美术教育的普及和发展，而凭借当今的技术条件，我们完全可以做得更好。目前全国各地的出版社、图书市场虽然也有部分与美术史教学内容相关的美术作品印刷品，但都是零星、点滴的，而且图像质量良莠不齐，学校和院系没有经济实力也不可能购买大量的美术原作，但也无法购买到优质、系统的成套复制品。所以应由国家教育主管部门与国家正规出版社、美术专业院校、著名大型博物馆等机构共同协作，有必要时可以引进国外先进技术，复制与现行美术史课程教学内容配套的美术原作复制品图像系统，以高质量、高清晰、低误差的模型、图像系统服务于美术教师教育。同时按美术史教学大纲、教材内容的编排，使这些复制品具有美术史学科的系统性，成为图像版的美术史教材，各高师院校可与美术史文字教材一起征订配套的“图像版教材”，使美术史课程的教学顺应美术学科的教学规律。#p#分页标题#e# 二、发挥网络和数码技术等高科技的强大功能，建立高师美术史课程教学图像系统的网络共享资源这是解决高师美术史教学图像资料匮乏问题的另一可行途径，目前采用制作电子课件的形式解决美术理论课程教学的困境，是许多教师普遍采用的方式，使高师美术史课程教学现状有一定的改善，但网络上下载的图片像素低，质量有限，放大后失真，容易引起误读，使鉴赏失去意义，教师个人拍摄的图片受各种条件限制又缺乏典型性、代表性；传统的幻灯片、录像带图像效果差，而且幻灯片允许欣赏的时间极其有限。所以电子版美术史图像系统的构建，还得依靠政府教育管理部门的行政干预和进一步的规范，以保证电子版图像的高质量，为高师美术史课程教学提供高清晰、高质量的电子版图像系统，建立高师美术史课程教学图像系统的网络共享资源。据笔者了解：2005年10月，故宫博物院建成了国内外惟一的电子画廊，利用高像数码拍摄书画，高清视频展示书画，以零等待、零距离、零模糊、零误差的图像质量服务于专家、学者们的鉴定与研究。这些高科技设备的应用，对欣赏、研究古代绘画无疑是一次革命性的进步。由此可见，凭借当前的技术，加上国家教育主管部门和博物馆、美术馆等其它机构的支持，高师美术史课程教学中也完全可能利用这种高科技设备进行教学。如果使高师美术史教学中的电子图像达到零等待、零距离、零模糊、零误差的水平，那么美术史课程教学的效果将会是另外一种情景。 三、充分发挥现有博物馆、美术馆的美术教育功能，促进高师院校博物馆、美术馆建设进程西方发达国家的大学都十分重视博物馆教学功能的开发和利用，美国博物馆学会对博物馆的定义中指出：“博物馆系有组织，非营利的永久机构，主要是为教育或美学的目的”。目前我国部分有博物馆的大学教学对博物馆的利用还十分有限，一些现有美术专业博物馆的高校一般主要精力都放在经营性的展示活动或研究性收藏上，与教学的联系少之甚少，而绝大多数高师院校由于受经济条件限制则极少有博物馆，美术原作的收藏也是凤毛麟角，而且学生很少有观赏的机会。受各种因素的制约，校外博物馆、美术馆的美术教育功能，也极少被开发和利用，虽然全国各地方博物馆、美术馆的收藏和陈列不是为着美术教育的目的，没有美术史学科的观念，缺乏系统性，但教学中可以根据美术史课程、教材特定章节内容的需要进行合理有效的选择利用，能亲眼看着几千年以前的人类美术真迹，在博物馆内进行现场观摩教学，其效果是以其它图像为主的教室教学无法比拟的。例如我们甘肃虽然地处西部贫困地区，但省内的美术教育资源却十分丰富，除敦煌莫高窟、天水麦积山石窟、永靖县炳灵寺石窟等遍布省内的佛教石窟雕塑、壁画以外，各地方博物馆还有大量的青铜器、彩陶等工艺美术品收藏，在史前美术、先秦美术、佛教美术的教学中可以充分利用，而就笔者所了解，这些美术教育资源由于种种原因，却很少被有效运用于甘肃高师院校的《中国美术史》教学。因此国家教育行政部门，是否可以将国家、地方政府投资或主管的博物馆、美术馆履行教育功能的内容写进教育法规文件，使博物馆、美术馆不仅为国家美术教育事业的良性发展提供便利条件，而且在藏品的种类、陈列的方法、时期的划分、门类的编制等方面具有美术史学科的性质和特点，以保证美术教育资源的充分开发和利用。 随着我国经济和教育的不断发展，高师院校也应加快博物馆、美术馆建设的进程，并且本着为美术教育服务的目的，使博物馆、美术馆的美术收藏具有美术史的理念，将博物馆、美术馆视为教室的延伸。为了教学的需要，学校博物馆、美术馆在起步阶段可以仿效19世纪美国大学博物馆的方法，可以收藏教学所需要的高质量的美术作品复制品，以满足美术史教学的最基本需要。博物馆和图书馆在大学教育中具有同样重要的意义，一个是文字理论形态的知识系统，一个是视觉图像形态的知识系统，是同一种民族文化的两种不同存在形态，英国美术批评家罗斯金指出：“各个伟大的民族都以三种手稿书写他们的传记，第一本手稿是他们的行为，第二本是他们的言论，第三本是他们的艺术。要理解其中一本就得读完其余二本，但这三本手稿中唯一值得信赖的是第三本”，这个观点可以帮助我们更清楚地认识图像系统对于我们今天研究人类历史、美术文化的重要意义，以及高质量的配套图像系统对高师美术史课程教学的本体作用。

外国美术史篇3

美术学是人文科学的组成部分，是一门研究美术现象及其规律的科学，美术历史的演变过程、美术理论及美术批评均是它的主要内容。美术学要研究美术家、美术创作、美术鉴赏、美术活动等美术现象，同时也要研究美术思潮、造型美学、美术史学等。此外，美术学还要研究本身的历史 即美术学史，就像哲学要研究哲学史一样 。美术学既可以运用自己特有的方法进行研究，也可以借鉴哲学、美学、心理学、社会学、文艺学的方法进行研究，因此对美术学的研究还可以同其他学科的研究结合起来，形成美术学研究的边缘地带或者形成新的交叉学科，例如美术社会学、美术心理学、美术市场学、美术信息学、美术管理学等等。这里，“美术”二字的涵义有时会扩大到书法及摄影等造型艺术领域。通过这一界定，美术学的基本研究对象包括美术史、美术批评与美术理论，构成了对“美术”这一现象的研究，这在我国已经形成美术学的基本框架。

然而遍览欧美各地大学的学科设置，却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究，且以德国为例分析，强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流，美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上，美术史实际上是借美术的外壳，承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科，大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学，哥伦比亚大学，英国的剑桥大学，牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的，如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论，美术批评学科，常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然，也有一批艺术院校有美术理论专业。

总之，国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时，也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中，常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的著名批评著作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部著作开头，就对画品即绘画评论做出概括，“夫画品者，盖众画之优劣也”，接着对绘画的功能和作用发表见解：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法，即品评绘画的六条标准：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则，也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴，中国古代画论常将史和批评融汇其中。

美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科，它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究，当然在批评学领域，美术批评学也可以作为批评学的一个分支，与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则，对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判，揭示其价值，分析其优劣，或者对美术现象，美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价，揭示其内在规律和发展趋势，这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密，批评家要参与美术活动，及时了解创作动向，推动创作活动的发展，美术批评家有时还可参与策划美术展览，组织创作研讨等活动，因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律，提出批评观念、批评标准和方法，或者总结历史上的批评成果，建立起理论形态的批评学科。

美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨，客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史著作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》，它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作，为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料，该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样，中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年，早于温克尔曼约900年。所以，中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。

美术理论是对美术问题的理论探讨，通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动，揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理，在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容，从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分，但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性，因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。

在对美术史的研究中，最重要的当然是客观地揭示作品的创作年代、材料、作品的题材内容等，但当美术史家对其内容和形式进行探索时，也必然要与用一定的批评方法和艺术观念及价值标准对作品做出评判，而在这一过程中，批评或明或暗地在起作用。固此美术史不可能完全离开美术批评。美术批评还是联系美学、美术理论与美术史、美术作品的桥梁。由此看来，美术批评与美术史、美术理论是紧密联系、相互促进的，三者成为美术学的基本内容。

在经过以上的论述后，我们便可以知道《美术学博士生毕业论文文丛》这套选题的意义。这套书实际上是在检阅着我国美术学研究的新水平，虽是博士生的成果，博士生的背后是导师。所以，这套书汇集的成果将包含着改革开放二十多年来的学术智慧。与美术学研究的以往成果比，这批论文在学科研究的广度和深度上均有新的发展，相信对我国的美术学建设乃至整个美术事业的发展均有重要意义。

外国美术史篇4

说明：

1、平行志愿投档的规则：在上线考生中先按分数优先的原则从高分到低分排序（当遇到多名考生同分时，分别按语、数、外三科成绩从高分到低分排序），再按考生填报的学校顺序出档。表中所列语文、数学、外语分数是档案分与投档分数线相同的最后一名出档考生的成绩。

2、体育艺术类专业投档线为考生档案分与专业分之和（档案分和专业分须分别达到本批次相应科类录取控制分数线）。

3、部属和外省属院校投档时，档案分中不含考生地方性项目加分。

外国美术史篇5

(1)对美术现象与时代背景的关系把握不够。

艺术是时代的镜子，任何的艺术流派和艺术现象都有其存在的历史根源。社会的变迁、经济的发展和意识形态的变化都会影响艺术发展的方向和特征。笔者在教学过程中发现，很多学生只掌握单纯的艺术现象，对其背后的时代背景知之甚少。例如，北宋著名画家张择端的名作《清明上河图》中出现的人物大概有八百多个，但其中女性很少，不足二十个。当提问学生作者为什么这么来创作时，大部分学生回答是:封建社会，女性地位低，所以不能上街。如果对宋朝的社会生活了解的话，应该会知道，与其他朝代比较起来，宋朝女性的地位相对是比较高的，宋朝女性诗词歌赋样样擅长，甚至有的女性参与到了政治当中，还出现了来自民间的刘皇后，她垂帘听政，四川地区纸币交子的流通就是在她的建议下形成的，如果简单地用女性地位低来回答这个问题是有失偏颇的。

(2)中国美术史与外国美术史之间的交叉联系太少。

在《中外美术史》的教学中，很多任课老师的教学方式为先讲完中国美术史再讲外国美术史，如果在教学时间不足的情况下，外国美术史更是简单进行讲述。这样的结果就是，在学生的知识构架里，中国美术史与外国美术史没有任何关系，甚至即使是在中国美术史的学习中前朝和后代之间的关系也不清楚。笔者在教学中实际提问学生:中国唐朝美术对应外国美术史中的哪一段?基本没有学生能回答出是欧洲中世纪。可见学生对世界美术史的整体时间概念缺乏统一的认识。由此可见，传统的课堂讲述的方式已不再适用于《中外美术史》的教学，教学改革势在必行。

2何为问题式教学法

现代建构理论主义认为，学习并非是一种个体被动的吸收过程，而是一个以已有的知识和经验为基础的主动建构过程，是能动地建构新的认识图式，不断完整新认知结构的过程。所以调动学生的积极性很重要。随着的网络的发展，学生查找资料变得异常方便，教给学生查什么资料和如何查资料比单纯的灌输给学生知识有用得多。在此基础上，笔者提出了问题式教学法在《中外美术史》课程中的运用。所谓问题式教学法，指的是教师在课程教学的过程中，通过创设问题情境、提出具体问题，启发学生发现新问题、提出新问题，引导学生积极主动地思考、分析和寻找解决问题的方法和途径，并在思考问题和解决问题中获得终身学习所必备的基础知识和基本技能，形成正确的世界观、人生观和价值观，最终完成课程教学过程，实现课程教学目标的方法。实施问题式教学法应注意以下几个问题:

(1)要转变教师观念。

在问题式教学法中，教师不再是知识的传授者，要转化为学生的“同盟军”。主要的职责是考量学生查到资料与所设问题的关联度，适时地给学生以解决问题方式的指导。

(2)关注学生的个性差异和学习个性化特征。

每个学生的学习基础不同，查找资料的方式有差异，思考问题的角度多种多样。在问题式教学中，不否定学生，在尊重其个性的基础上又能回答出问题是关键。

(3)既要注意问题设置的科学性也要注意问题设置的艺术性。

在问题式教学法中，问题的设置是关键。问题的提出既要符合教学的目标，又要能让学生拓展思维。笔者提出结合教学目的进行问题设置:在课堂上充分调动学生的学习积极性，在教师的辅导下，进行探究式学习。如适当安排课时，让学生在课外搜集资料、图片，以小组讨论、整理、归纳的形式完成课外作业。在课堂上让学生讲，教师听，集体总结，让学生们充分积极地参与学科的学习，大家共同探讨，创造一个平等、互助的交流平台，将艺术批评的氛围引入课堂教学。

3问题式教学法中问题设置

中外美术史的教学中基本以理论讲授为主，且课时容量有限，在这种情况下，如何让学生在有限的时间里学到更多知识，培养出多角度思考问题的能力，就成为问题教学法中问题设置要考虑的首要因素。笔者结合自己的教学经验，针对目前中外美术史教学中的尴尬，提出以下几个问题设置的关键点:

(1)基于美术作品的问题设置。

美术作品是美术史学建立的基础，学习美术史也要掌握每一个阶段代表性的美术作品。但学生在学习过程中往往不知道还如何掌握美术作品，在这种情况下，我们可以通过设置问题帮助学生可以分步骤掌握。例如，在讲述到战国时期的帛画时，我们会讲到《人物龙凤帛画》。我们可以让学生自己观察作品，然后回答以下问题:作品中描绘了哪些元素?图中的女子是谁?图中的龙凤代表着什么?这幅画象征着什么?刚开始学生的回答可能会出现很多不当甚至错误的观念，逐步纠正，当学生把这些问题回答出来时，对这幅作品也就掌握好了，这样的问题设置同样适用于其他关于作品的赏析上。

(2)基于美术作品与时代背景关系的问题设置。

很多学生在学习过程中，美术作品与时代背景是独立的，了解作品，但不一定知道相应的背景知识。这一点也是学习中外美术史的大忌。如果在学习过程让学生把两者统一起来，也可以通过设置问题让学生在课下完成，然后一起探讨。例如，学生都知道北宋画家张择端的名作《清明上河图》，知道作品是画的汴河两岸的风光。但缺乏对时代背景的了解。在这种情况下，我们可以提出问题:在这幅作品中，女性形象出现的非常少，为什么?这个问题如果学生想回答清楚，需要查大量的资料。当学生能从在家学习没时间上街、裹小脚没力气上街、夫妻恩爱不想上街、帮丈夫处理工作不能上街、有女性上街但作者不能画这几个方面考虑这个问题时，对宋朝时期的社会情况就了解比较清楚了，并由此知道了社会背景对作品的影响。问题的设置既能激发起学生的兴趣又能很好的了解作品。同样的一件作品我们设置其他的问题，如分析《清明上河图》中出现的人物、小吃饭局、动物、五行八作等，这样对于宋朝社会背景对艺术作品的影响也会理解地很深入。

(3)基于中国美术史与外国美术史关系的问题设置。

中国是世界的一部分，中国美术史也是世界美术史的重要组成部分。中国美术史与外国美术史并不是孤立存在的。但很多学生对两者之间的联系知之甚少。而在《中外美术史》的教学中，中国与西方孤立教学是不合适的。要解决这个问题，一方面在教材的选择上注意，另外一方面可以通过问题设置要学生找资料回答问题。例如，请学生比较分析苏美尔人、中国、古希腊的青铜艺术。请比较分析欧洲文艺复兴与中国明代人文情怀的关系。这样既掌握了不同地区的学习，同时又形成了专题学习。这样的问题设置后，可以让学生形成小组，分工协作，整理资料，最后学生汇报。这种方式既锻炼了学生沟通协调能力，又让学生知道了一个独立的课题该如何查找资料，如何较全面的解决。

(4)基于学生思维能力培养的问题设置。

现代学生适应社会需要全方位的思维能力的培养，所以在教学过程中除了教会学生知识外，思维能力的培养与锻炼也是很有必要的。在中外美术史的教学中，很多情况下是断代史的学习。有的学生对每一个阶段的美术情况了解很清楚，但涉及前后的联系时就搞不清楚了。为了让学生更好地理解艺术的发展规律，了解艺术史对现在社会的影响，也可以设置问题让学生思考。例如，在外国美术史的学习中，可以提问:结合西方美术史古代部分，谈谈人体意象的非现实性。学生如果能把这个问题回答好，就必须了解史前美术、古埃及、古希腊等艺术塑造的主要特征，同时也把不同阶段的艺术作品串联起来，更能够理解为什么现代的人体塑造进行了夸张与抽象。总之，《中外美术史》的课程教学既可以让学生把我美术发展的基本脉络，了解世界文化，又可以为专业技能的提高打下基础。所以《中外美术史》的教学要充分调动学生的积极性，注重对学生能力与素质的培养，问题式教学法是适应这一趋势的必然产物。

外国美术史篇6

关键词：衡阳；人文历史；美术创作；文化建设

衡阳位于湖南省中南部、地处蜿蜒千里的湘江中游、五岳独秀的南岳衡山之南，相传“北雁南飞，至此歇翅停回”，故又雅称“雁城”。衡阳拥有深厚、悠久、丰富多彩的历史文化，其深远影响，绵延至今。

一、衡阳人文历史

衡阳是湖南文化资源最丰富的聚集地区之一，有着丰富的人文历史资源：它拥有历史悠久的书院文化，“下书院，楚为盛，楚之书院，衡为盛”①，衡阳有很多书院，如石鼓书院、东洲船山书院、杜陵书院等，其中石鼓书院为宋代四大书院之首，是湖湘文化的重要发祥地，在我国的教育史上地位极高，南宋著名理学家朱熹曾为之作《石鼓书院记》，流传至今；同时，衡阳还是宗教圣地，五岳之一的衡山即坐落于此，它是“天台宗和南派禅宗的发源地”②，深刻影响了我国佛教的发展；衡阳还有丰富多彩的民俗文化：民间歌谣、舞蹈、工艺美术、地方戏曲等，这些都是衡阳文化中的瑰宝；还有很多美术资源也是衡阳丰厚历史积淀的体现：如木雕、窑瓷艺术、历史悠久的古民居等；同时，衡阳还有许多著名的历史人物，自古以来，衡阳文气郁郁，才俊辈出：古有辅佐蜀国的大臣蒋琬、改造造纸术的蔡伦、著名思想家王夫之、湘军水师统帅彭玉麟等；近代出现了一大批仁人志士：夏明翰、唐天际、等。与此同时，衡阳也是我国目前唯一的抗日战争纪念城，1944年，历时47天的衡阳保卫战，展现了衡阳人民不屈不挠的斗争精神，被誉为“东方的莫斯科保卫战”。

二、衡阳人文历史题材美术创作现状

衡阳在人文历史题材美术创作方面拥有得天独厚的资源优势和良好传统，在此基础上，艺术家们创作了大量的美术作品，将衡阳的历史展现在当代人面前。然而值得注意的是，尽管目前衡阳的人文历史题材美术创作丰富多彩，但仍然呈现出一种散乱的状态，基本上都是艺术家的个人创作行为，表现手法也欠丰富，每个画种都只是零零散散的表现，总体上只是反映衡阳历史文化的一部分，缺乏系统性、全面性、完整性、多样性。衡阳的人文历史题材美术创作还没有被充分利用其资源优势，将其灿烂丰富的人文历史展现出来。自建国到当下，在国内反映我市区域人文历史的美术作品零零散散，且为数不多。2011年9月，湖南省重大历史题材美术创作工程启动由省委宣传部、省文联等部门主办。同年11月，衡阳召开了创作动员会。目前有一系列反映衡阳重大历史题材创作正在进行中。比如衡阳市美术家协会主席颜志武与赖尚平、李清白等几位画家合作创作的作品《衡阳保卫战》，这幅作品场面宏大，画面中、等一百多人点缀其中，没有一丝杂乱的感觉，那段历史瞬间就这样被凝固了下来。类似的革命历史题材创作还有何润成的《庆功会上》、肖一丹和肖健创作的《火种———水口山工人大罢工》、张宗秋创作的《彭大将军》等。他们的创作填补了我市红色历史资源大型美术创作的空白。但是面对衡阳如此悠久丰富的资源，这些创作只是表现了本土人文历史的冰山一角。文化建设是经济发展不可或缺的前提，美术创作又是文化建设的重要组成部分。所以我们要加强衡阳本土人文历史题材美术创作，创作出一大批好作品来满足和丰富现代社会的物质和精神文化需要，为衡阳的经济、文化的整体发展做出贡献。

三、加强人文历史题材美术创作的必要性

美术创作作为文化建设的重要组成部分，重视美术创作对于增强文化建设具有积极意义，在衡阳地区加强人文历史题材的美术创作是十分必要的。

1．美术创作的文化意义。文化是一个民族的灵魂，美术创作是文化的一部分，它可以用不同的手段以最直接的方式更好地记录和反映一个区域、一个民族、一个国家的文明。如：敦煌壁画、四大石窟、永乐宫壁画、汉代石刻、各代的绘画等都是中国传统文化艺术的瑰宝。一个民族的精神可以在美术作品中得以体现、传承，而衡阳的人文历史题材的美术创作也可以很好地表现衡阳地区悠久的人文历史资源。随着时间的流逝，区域传统文化不断消失，尤其是一些民间艺术，如何保护其传统文化已成为重要议题。科学技术的发展为文化传承提供了诸多的选择，美术创作则是其中最传统也是最直观的记录，其本身也是文化的一部分，美术创作可以将衡阳区域文化艺术记录下来，传承具有衡阳特色的地域文化，实现其文化意义。

2．美术创作的教育意义。人文历史题材美术创作有着它自己独特的艺术价值：美术作品不仅仅只是用来装饰、欣赏，更重要的是挖掘作品的深层含义，教育后人、陶冶情操。人文历史题材的美术创作，除了其本身的绘画价值，同时也拥有教育与熏陶的价值，它让后人看到祖辈的辉煌事迹，可为他们树立良好的道德规范。例如，大足石刻的警醒世人、中国传统文人画那种宁静致远的心性等。美术创作利用各种表现方式将人文历史展现给世人，人们可以通过它直接感受到其中的内蕴。而衡阳人文历史题材的美术创作可以全面地展现衡阳人民的勤劳、淳朴、智慧，特别是抗战阶段的历史，在表现衡阳人民的爱国精神和奋斗精神方面是很好的素材，具有很强的家国情怀的教育意义。

3．美术创作的经济意义。文化是民族凝聚力和创造力的重要源泉，是综合国力竞争的重要因素。民族复兴、国家富强，都需要提高文化为之提供持久的发展动力。随着知识经济时代的到来，经济与文化呈现一体化趋势，文化在现代经济中的地位日益突出，经济发展离不开文化支撑，文化在经济发展中成为了重要的内容，它存在于经济发展的每一个环节，发挥着不可替代的作用。目前文化产业在经济发展中的比例越来越大，行业持续增长，传媒、娱乐、旅游等文化产业已经成为一个具有巨大竞争力的新的经济增长点。文化是一面旗帜，加强文化建设无疑可以为经济发展开辟一条新道路。美术创作作为文化的重要组成部分，必须发挥其推动作用，积极发展、完善区域文化建设从而带动或促进本区域经济发展。“文化资源应成为政府招商吸引外资的重要手段”③，同时要以文化理念为导向，将区域文化规划与区域文化基础设施建设规划结合起来，大力加强区域文化基础设施建设。衡阳地区加强文化建设应该以区域文化为依托，构建衡阳地方特色的文化产品、打造具有相当规模和有影响力的文化产业基地、壮大文化产业的发展队伍、挖掘和利用本地的历史文化资源，发展相关产业。衡阳拥有深厚悠久的文化历史，文化资源十分丰富，书院文化、船山文化、南岳文化、革命文化等都是当地特有的人文历史资源；衡阳的瑶民在居住、服饰、饮食、婚姻、喜庆、禁忌、等方面风情各异；衡阳剪纸、版画、皮影戏、渔鼓等都是颇有地方特色的民俗文化，这些在省内外都有较大的影响。如果将这些人文历史资源都可以用美术创作的方式展现、传播，让更多的人了解衡阳、向往衡阳，以此带动衡阳的区域经济发展。美术作品是一种最直观的展示手段，可以通过美术创作加强衡阳本土文化的传播，再辅以现代传媒和各种手段，使衡阳的特色文化更好地推向国内外市场，这有利于提高衡阳文化的知名度和影响力。当下，文化产业正成为全球经济的重要组成部分，发展传播衡阳文化还要积极主动地开展对外文化交流。“把衡阳优秀的区域文化资源转化为现实的文化艺术生产能力，并运用产业化的方式积极开展民族文化的交流传播工作，组织开展重大国际文化交流与合作项目”④，如是所说，加强衡阳与世界文化的联系，可以进一步促进衡阳经济与文化的健康发展，打造、提升衡阳区域特色文化的影响力，为衡阳的经济与文化的整体发展做出贡献。

四、加强衡阳人文历史题材美术创作的对策

面对衡阳人文历史题材美术创作目前存在的问题，笔者提出以下几点建议：

1．由文化部门或政府相关部门统筹、有社会团体和个人支持的立体规划开发。建议由文化部门或政府相关部门统筹规划，鼓励艺术家进行创作，美术创作不仅仅是艺术家自发的进行，也需要政府和社会的多方支持。人文历史资源的搜集，整理规模较大，必须系统有序，因此，建议由衡阳文化部门或者政府的相关部门进行统筹规划，组织有关专家对文化资源进行盘点，确定重点，同时将有志为衡阳美术出力的社会团体和个人组织起来进行系统创作，将衡阳本土人文历史题材美术创作工程有条不紊地开展。艺术作品既是艺术家的心血与荣耀，也是一种文化传播与展示的手段，以独特的方式承载着时代与使命。2011年的湖南省重大历史题材美术创作工程是由中国美术家协会、湖南省文学艺术界联合会、湖南省委宣传部和湖南省美术家协会共同组织实施的的大型专题性美术创作工程，吸引了众多省内外优秀艺术家创作完成了一批主题性美术作品，这也为衡阳人文历史题材的创作提供了很好的借鉴作用。

2．进行系统、全面、完整、多样性的美术创作。在中国美术史上，以新中国成立以来的历史题材美术创作的经典作品为例，无论是在教育功能还是艺术审美功能较之以往都达到了一个新的高度，这也应当成为我们在人文历史题材美术创作中值得延续和发扬的。目前，衡阳美术界对本土人文历史题材已有所重视，诸多本土知名画家对此进行了创作，从绘画到雕塑、从中国画到西画、从城市主题壁画到城市主题雕塑……几乎都有所涉及，但都零零碎碎，收效甚微，无论是题材内容的全面性还是创作方式的多样性，都成不了系统化与规模化，更形成不了产业化。因此，建议由文化部门或政府相关部门统筹、规划，将衡阳本土的人文历史进行系统、全面、完整、多样性的美术创作，比如：首先对文化资源进行盘点，根据具体的资源特点包括环境地理位置进行不同创作表现，或打造成城市壁画、或打造成主题雕塑、或打造成工艺品产业、或打造成绘画展览等等；将区域文化规划与区域文化基础设施建设规划结合起来，有条不紊地进行建设和开发。

3．加强与外界的美术活动交流。美术创作不能封闭在自我狭小的空间当中，应加强与外界的学习交流。衡阳的美术创作拥有得天独厚的资源，但不能因此固步自封，应不断为美术创作注入新的活力，推陈出新。这就需要向外界学习，在与外界美术界交流中，吸收外界优秀的艺术创作资讯和艺术手法。在学习的同时，也可以向外界展示衡阳、宣传衡阳的人文历史。利用好每一个平台与外界交流，使外界了解衡阳，让衡阳走向全国或世界。

4．充分利用各种现代媒体进行宣传。当下，现代传播渠道众多，可以充分利用这一资源，将美术创作与现代文化传媒相结合。利用现代传媒资源，比如：网络、电视、广播、报纸、海报、展览、各种活动等等，根据不同媒介和平台的特点，制定不同的宣传策略，全方位地传播信息，让人文历史题材的美术创作深入民间，引导人们对衡阳人文历史资源的认知度和认同感。本土人文历史资源是本土特有的宝贵资产，优秀的人文历史题材美术创作也是人类珍贵的精神食粮，因此，大力提倡人文历史题材的美术创作是十分必要的；进行系统、全面、完整、多样性的美术创作是文化承传的重要手段，有利于向外界展示衡阳本土文化的灿烂与辉煌，将这一资源为我所用，打造出富有地方特色的文化产业，以便为加强衡阳本区域的文化建设、提升人民的思想道德修养、丰富人民的精神需求、促进衡阳经济、文化的全面、健康、协调发展作出贡献。

注释：

①曾国藩：《重修胡文定公书院记》。

②陈建平，屈中正：《浅谈衡阳人文旅游资源的有效传播》，《湖南省环境生物职业技术学院学报》，2011，17（1）：44。

③罗玉成、蒋将、谭耀：《关于衡阳文化产业的思考》，《南华大学学报》（社会科学版），2007，8（2）：115。

④李玲：《论衡阳文化产业发展的现状、问题和对策》，《湖南社会科学》，2009（2）。

外国美术史篇7

任道斌（中国美术学院美术学教授、中国美术史博士生导师）

作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。

美术史论教学在中国的诞生与发展只不过是近几十年的事，而且发展速度也较为缓慢。只是最近三、五年才有较大的变化。如除了率先设立美术史论系（或美术学系）的中央美院、中国美院外，南京艺术学院、上海大学美术学院、湖北美术学院等也相继增设了美术学系，这无疑是件大好事。

改革开放以来，中国的经济建设以发达国家为楷模，争取经过不懈地努力，达到世界发达国家的水平，如在平均国民收入、产值、住房条件、小汽车拥有、教育水平等方方面面寻找差距，努力追赶。这表明中国人民的省悟与奋发。但是从美术史论教育来进行中西对比者，尚无人进行。其实一个国家或民族的物质发展与精神文明是紧密相联的，二者互补，二者互利，相得益彰。运作好了，就进入良性循环；运作差了，就陷入恶性循环。

我有幸到欧洲、美国、日本等发达国家与地区进行访问与讲学，西方先进的技术、发达的经济、良好的生态环境，已成为不争的事实，但我更注意到这些发达国家的全民美术素质也是相当高的。如美国，几乎大学都有美术史的选修课，而且都有自己的博物馆与美术馆；如日本，东京博物馆、京都博物馆长年与短期的展览非常活跃，青少年学子、老年人已成为稳定的观众队伍，而且许多事务丛集的“上班族”也常常在休息日参观博物馆和美术展，对展品评头论足。而象箱根的雕塑博物馆、奈良的正仓院，甚至比当地的枫叶、樱花还吸引游客。在法国巴黎的罗浮宫内，常常可见中学生们在教师的带领下，席地而坐于名画前，听着老师的讲解，展开热烈的讨论（当然，是轻声细语的）。相对而言，国内的大学开设美术史选修课者，几乎寥寥。至于博物馆、美术馆的参观者，也远不及风景名胜；有些美术馆往往开幕式就是闭幕式；有的博物馆门可罗雀，经费捉襟见肘，或挪作他用，与所处风景点或茶吧、游戏房相比，十分寒酸。然而中国的文明史却有数千年，中国的人口却是世界第一。

这一切固然是特殊国情所致，但很大程度上却表明人们文化素质与美术修养的低下。

作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。

一是继续努力，培养美术史论的人才，培养更多的博士、硕士和学士，充分利用美术学院这只“工作母鸡”的作用，多做些宣传与弘扬中华优秀文化的事，给各地大专院校输送合格的美术学教师，也给各地的出版、新闻、美术馆所培养更多的优秀人才。

二是要做些普及工作，与美术馆、博物馆、电视台、出版社及宣传媒体配合，作些深入浅出的讲座、评论，以提高国民的文化素质。我曾应香港城市大学之邀，为理工科的学生讲美术史知识，也应邀为德国、美国的老人讲述中国古老的美术；还在上海音乐厅为普通市民讲述中国少数民族的美术。听众反映踊跃，提出不少问题，教学相长，令人兴趣盎然。邵大箴先生也在这方面做了很多工作。这种美术学院围墙以外的事，其实也很有价值。

昔年蔡元培先生曾提出以美育代替宗教，大声疾呼要提高全民族的美术与文化素质。经过数代人的奋斗，如今中华民族的美育比上个世纪好多了，但是放眼世界，注目先进，我们还是很落后，在新世纪中，美术学院的美术史论教育，还有许许多多事要做，不仅在象牙塔内，而且在象牙塔外。

外国美术史研究的基础工作亟待加强

汪涤（中国美术学院西方美术史硕士研究生）

目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。

众所周知，在中国研究外国美术史是件十分困难的事情。在经历80年代西方文化介绍的热潮之后，90年代以来外国美术史的研究在学术界倍受冷落，处境甚忧。

目前的外国美术史研究正在向两个极端发展，其中一些问题值得真正喜好外国艺术的人士注意。一方面是外国美术史低层次的通俗读物泛滥成灾。大量粗制滥造的鉴赏大全、艺术史小册子充斥市场。图片质量低劣、内容枯燥、错误百出是这类读物的通病。剪刀加浆糊的便利工作，丰厚的稿费利润使外国美术史工作者误认为此是主业，忽视了基础研究。读者看了这样的读物，非但没有得到美的享受，反而对艺术敬而远之。另一方面是研究的高深化。一些学者热衷于西方美术史方法论的引进和介绍，挟洋自重，压服国人，凸显自己的学术地位。一时间图像学、精神分析、女权主义之类纷纷出笼，大批时髦理论文章涌现在读者眼前。但是读者对文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指，如坠云里雾里。窃以为译者未必尽知，其中错译当不在少数。这些方法论文章实际上是对近二百年西方美术史学发展的总结，不读过大量西方美术史名著的读者是根本无从理解方法论在批判什么、支持什么，更无法对方法论持什么异议了。由此读者大不必遣责自己的无知，埋怨译者的无能，大家实际上都没有一个共同的知识基础，谈何争论与商榷？我国目前对西方美术史中的一些基本流派和画家都没有认真地深入研究，没出过什么专著，可以说严重缺乏研究实践，又何谈在方法论上说三道四？方法来自于实践，也只有在实践中才能学到方法，以为搬用他人方法就能迎头赶上，得道成仙，乃是刻舟求剑之举。

我们的外国美术史研究要正视现实，调整心态，既不能流俗，也不能超前，而应踏踏实实，一步步追赶国际先进水平。目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。断代史有个特别的好处就是既宏观又微观，既关注了个别画家的风格特点，又关注了历史长河中画家们的关联，象哈特的《意大利文艺复兴》、罗森布拉姆的《19世纪艺术史》都是大师之作，为该领域的入门之书和通史写作的主要参考书，在西方视为经典。这些著作往往资料翔实，所持观点客观公允，非常有利于我们把握基本情况。有了这类书我们就不至于陷落到方法论美丽的陷井之中了。

画家的画论、日记以及历史上重要的艺术文献都应该比较整体地整理、翻译出来。我们过去喜欢搞摘要、语录，把这些文献全部拆散、弄乱，很不利于研究。实际上这类书很有用，对于艺术家更是这样。比如看《德拉克洛瓦日记》、《马蒂斯论艺术》、《柯罗》之类资料书，画家们就了解了大师的心声和技法决窍，比任何一本鉴赏小册子要有用得多。象Holt的三卷本艺术史文献、《现代艺术家论艺术》之类的资料书，在西方是必需的工具书，应该把它们译出来。

过去曾有一些先生译过诸如《西方艺术事典》、《希腊艺术手册》、《艺术的故事》、《中世纪艺术史》等好书，至今都是该领域写作的主要依据。只可惜90年代以来这样的工作做得太少了，读者们都在引颈企盼此类书籍早日面世。

研究外国美术史是很难成为大学者或是学术明星的，翻译、介绍和整理工作是其主要内容。但是外国美术史的研究无疑可以为艺术爱好者做些有益的事情，让他们深入了解世界各国的精美艺术，陶冶情操，完善人格。在研究中，美术史工作者自己也能感受到审美的乐趣，知识的充实，这就足够了。

“批评的批评”

张坚（中国美术学院美术学副教授、美术理论博士研究生）

美术批评有什么用？提出这样的问题显得有些愚蠢。最近在读法国年鉴学派史家马克·布洛赫的一本小册子《历史学家的技艺》，书中记叙了这么一件事。有一天，布洛赫的小儿子问他：“亲爱的爸爸，你是否能告诉我，历史到底有什么用处”，幼稚的问题使这位有二十多年研究生涯的史学大师激起了有关所从事职业价值的思考。扪心自问，以前他从未认真地想过这样的问题，是出于坚定的职业自信，或者有意地回避这类容易让人困惑的问题，似乎也难以定夺，为了澄清心中的疑惑，他动手写作这本著名的历史理论著作。今天，画家办画展，组织研讨会，请各方专家写批评文章，然后在专业或非专业的报刊杂志上发表，美术批评的重要作用似乎也是不容置疑的。舆论性工作的程度、范围和操作方式取决于当事人的政治、经济以及文化品位等诸多因素，与艺术本身的关系其实不大。美术批评帮助艺术的从业者支撑起一片似真亦幻的艺术的乌托邦天空，那些文章象是一群花哨缤纷的蝴蝶，辛苦地为我们的城市文化渲染出热闹、活跃的气氛。只是这样的工作就不会让人产生类似于“有什么用？”的疑惑吗？

事实上，美术批评的用途和价值不是三言两语可以讲清楚的，从业者也完全不必顾及这类容易让人钻牛角尖而无法自拔的问题，心态自如地参与其中。当下美术批评处在一种非常充分的健康状态里，在这种情形下，提出用途的疑问，容易让人怀疑提问题的动机，是不是想惹是生非。批评不外乎描述、阐释、感悟和评判具体形式中的美术作品，专业批评家多半对视觉艺术语言有良好的感悟力，眼光犀利，批评指向中包含了学术自律的意识，也隐含着某种权力意味的价值评判；而一般批评家天马行空的主观发挥往往也引出一些艺术方面的真知灼见。不过，真正归结起来，美术批评的基本要素也就是，师承关系的梳理，风格、技法的阐释，生平及艺术事迹的概要，加上批评者个人化感悟的抒写。至于非常确定的价值评判通常是功成名就的批评家所尽量要避免的，以便给自己留一点余地。

较之于学术色彩浓厚的艺术史，美术批评可以算是一门显学，专业的要求既不太严格，涉足于其间的自然也是杂色人等，纷繁热闹的场面在所难免。不过，需要指出的是，美术批评繁荣景象背后隐藏着的批评结构理性化和批评家对批评形式的麻木和迟钝也是现实的情况。商业化社会尖锐的理性在经历了一定时间的磨砺后，已演变为强大的吞噬力量，它无孔不入的渗透力在美术领域里使得原本梳理不清的复杂的关系变得明确而有序，批评家、艺术家的社会政治、文化和经济的结构关系的明晰，使得学术、艺术与市场商业规则形成为运作良好的互动和协作态势。批评于是趋向于仪式化，作为身价的象征物。而精神旨求、文化建设的意义退居为附属性的点缀。频繁出现在各类报纸副刊的美术批评文章有点象是批评家在都市文化的喧嚣中喃喃独语，标题的大小以及所在版面位置的显要与否比文章的内容来得更加重要，在各级专业杂志上的露面多半为了具有表明某种身份。除了艺术家本人，是否有很多人真正在乎这类批评文章到底说了哪些惊世骇俗之语，不敢妄加推断。不过，热闹和欢欣总是第一位的，真实与否无关大局，可惜这是美术批评的悲哀。

美术批评的活力在很大程度上取决于两个基本的要素，一是批评家的学术素养。良好艺术史素养有利于批评家形成独特的批评视角和倾向，同时又使批评具有充分的学术含量。比如，现代美术批评家阿尔弗雷德·巴尔的艺术和批评观念是在普林斯顿大学做研究生，专攻中世纪艺术史时成形的。中世纪艺术包罗广泛，包括壁画、象牙雕刻、插图、建筑等，这造就了巴尔现代美术批评的广阔视野，他的批评除了针对现代绘画外，还涉猎现代建筑、工业设计、摄影、甚至戏剧和电影。当然，艺术史的修养并不必然地导致成功的批评，贝伦森作为公认的意大利文艺复兴绘画的鉴赏大师，却对当代美术作品持极端敌意和排斥的态度。第二个要素是批评家之间要有针锋相对的争论。没有争论就无所谓美术批评，这也是与交错混杂的现代美术潮流相互冲撞、融会的局面相对应的。批评家的学术素养和剖析问题的能力最终只有在与其他批评家、艺术家的对抗、辩驳中才能得到强化和丰满。批评是一项充满挑战性的工作，同时更是协作性的劳动，批评家自说自话毫无价值可言。F.R.里维斯说：批评家发现与自己观点相左同时又值得批驳的人，其心情犹如发现新大陆般的愉快。事实上很多成功的批评家都是这种心态。克莱门特·格林伯格几乎出于本能地寻找值得与之辩论的批评家和艺术家，而那些被批评的批评家和艺术家在阅读了格林伯格的文章后也觉得有必要与他论一番理，结果双方都从中得益。格林伯格是不喜欢用含糊其辞的句子的，一切总是尽可能地直截了当。据说哈罗德·劳森伯格有一次批评格林伯格的文章结构细部处理不当，他的回复是：“劳森伯格似乎对我的那些东西太看重了”。

也许我们过于夸大了美术批评中的争论可能带来的负面影响，归根结底，这是一种缺乏坚定信念的征兆。至于为了某种实际上并不那么稳固的眼前利益而牺牲美术批评整体的活力，结果是得不偿失的。这样下去，有关美术批评用途的疑问会变成一个具有重大现实意义的问题。

重返传统掇英撷华

毛建波（中国美术学院美术学副教授、中国美术史硕士）

今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。

1999年12月11日，由美国纽约大都会博物馆举办的“中国艺术的真实性”研讨会备受美术界瞩目，这次研讨会的主要议题是《溪岸图》的真伪之争。作为五代董源唯一有名款的作品，《溪岸图》是徐悲鸿1938年在桂林阳朔购得，同年初秋张大千到桂林，硬是“挟吾董源巨帧”而去，1968年张大千以《溪岸图》与王己千交换，1997年5月再由唐骝千（OscarL.Tang）家族购藏捐献给大都会博物馆。同年八月，《纽约客》杂志发表署名文章，引述加州大学柏克莱分校教授、著名中国美术史家高居翰（JamesCahill）的看法，认为《溪岸图》是张大千的伪作，激起轩然大波。研讨会上，高居翰作了《对〈溪岸图〉十四点质疑》的发言，再次力主《溪岸图》是张大千的伪作。中国学者则进行反驳，认为至少是宋人之作。按常理，这种专业性极强的研讨会，感兴趣的人并不多，但不仅有近千人出席旁听，且在高氏讲完后，在场的美国人长时间鼓掌。中国专家陈述观点时，美国人却“听不懂”了。后学如我，对鉴定素无必得，更无缘亲睹《溪岸图》真面目，对此事本不敢置喙。但看了有关的报道，却觉如鲠在喉，必欲一吐。且不言西方“科学”的鉴定方法在鉴定中国书画时未必胜过中国传统的“望气”、“目鉴”法，单研讨会中出现的一些现象，已显出西方强势文化对中国文化的欺凌之态。对此，连美国美术史家CroigCluns也指出，这场研讨会，“甚至可以解读为隐含着令人不愉快的、带有种族色彩的西方学者挑战中国学者。”由此，我也联想到美术史研究与美术批评领域，存在着类似的问题。

在美术史与美术批评领域，近百年来我们大量地引进了西方美术理论体系。在当代中国美术史研究与美术批评中，确实很大程度地存在着空疏玄虚之风，尤其在美术批评中，周易八卦、河图洛书、老庄思想、魏晋玄学，似高头大章，精彩绝伦，实隔靴搔痒，虚空缥缈，读者云里雾里，不知所云，作者自身也莫明真谛，徒弄玄虚。他山之石，可以攻玉，西方美术理论的引进，对于中国美术史研究与美术批评的发展，无疑起到了重要的矫正作用，这种引进自然是多多益善。但随着西方美术理论的大量引进，我们是否该冷静地反思建立在西方美术演变基础上的西方美术理论，能否原封不动地搬到中国来，简单地去套中国美术。以中国画而言，经过几千年的发展演变，中国画形成了自身完整的审美体系、价值标准、欣赏方式，六法精论、逸神妙能、传神写照、意境格调也好，计白当黑、五笔七墨、布局如弈、三远七观也好，都与西方绘画有很大的不同，中国画的写生不同于西画的对景写生，中国画的远近法不同于西画的焦点透视，更不是今人假设出来的“散点透视”，简单地把自身尚未真正理解、消化的西方绘画理论，不切实际地移用到中国画的评价上，无异是胶柱鼓瑟、缘木求鱼之举。

西方经济、军事的相对强大，并不是意味着文化的必然精深，但在强势文化的猛烈冲击下，许多人无所适从。他们一方面对中国文化精神不作深入研究，对中国艺术的深层内涵缺乏体悟，没有进入中国文化的堂奥却自以为是，另一方面他们也没有真正搞懂、吃透西方文化，看了几本翻译得半通不通的西方论著，盲目地借用几个自己也莫明所以的外国术语，对中国传统艺术横加指责。于是，强调西方绘画“科学性”，认为“中国画不科学”的有之，高举“笔墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚难，服人更是妄想。

中西艺术的文化底蕴、审美方式各居一极，二者是各自独立的艺术体系，许多有睿智的、清醒的艺术家已意识到一味从西方寻找“真经”，是无法拯救传统艺术的，中国传统艺术的深厚内涵使得它具有无法想象的生命力和生发力，吸收借鉴他者的经验固然不可或缺，挖掘、发展自身的优良传统更是重中之重。我们的美术史研究与美术批评是否也该好好反省呢？我们不必固守祖宗之法一成不变，也不该把祖宗之法一概地抛在脑后吧。今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。如此，这一领域中的诸多弊端方有望改进。

美术批评需要交流和对话

李敬仕（绍兴文理学院美术系副教授、花鸟画家）

人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。

美术批评的对象通常是美术作品和美术家，因此，它同美术家的关系应该是相当密切的。在现时代，欲望、金钱这些物质追求经由市场消费逻辑而成为日常生活的主题词时，一些画家在金钱利益的驱动下，为了包装推销自己，对美术评论宠爱有加。而另一些美术家则对美术批评持冷漠甚至蔑视的态度。这其中有美术家本身的原因，如理论素质的低下和学术视野的狭隘，使他们对美术批评毫无兴趣。但也有对美术批评现状感到不满的原因。有位画家对我说：“那些写美术评论文章的人，读了几本理论书，就到处乱套。他们也许有丰富的哲学、美学、艺术史的知识，但并不懂画，他们哪里知道我为什么要用这块颜色，怎能看得出这块颜色好在那里？”这话虽有些偏激，却也不无道理。对于美术理论家来说，需要以宽容的学术胸襟，站在平等的地位上，加强同美术家乃至广大读者的交流和对话。这里我冒昧对美术批评中某些现象谈一些浅陋的看法。

首先是不少文章对视觉形式的特点缺乏具体分析或分析不能令人信服。在艺术家心里，他所见所闻的一切，却被转译成了他所理解、把握的艺术媒介形式，而其它因素都退而成为艺术创造的潜在背景因素。对这种艺术审美创造上的形式的“特殊性”不进行深入分析，就难以切入作品的本体。我们应该意识到，中国绘画史上卓有影响的理论著作，大多出自大画家之手。如中国最早出现的理论专著《论画》和《画品》，作者是顾恺之和谢赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《华山图序》的王履，倡导南北宗论的董其昌，清代作《苦瓜和尚画语录》的石涛，都是赫赫有名的画家。这些著作不仅被历代画家们奉为经典，就是在中国美学史上也焕发着耀眼的光芒。对各种视觉形式的感悟和理解，殊非易事。俗话说：“隔行如隔山”，即使是专业画家，对他所从事本专业以外的美术作品也难以作完全的解读。一个中国画家看油画，大多也只能停留在欣赏层面上，很难在形式层面上作出令油画家心悦诚服的深刻分析。美术批评家批评的范围涉及国、油、版、雕、年、连环、宣传、壁、民间美术、艺术设计甚至建筑、书法等等，我们不能苛求理论家对美术各门类的样式都进行实践，但评论家必须花大力气对其形式语言的特点进行研究，这样才能真正取得发言权。如果评不到点子上，对美术家来说无异是隔靴搔庠，无济于事。美术评论中常有这样的现象，评论家写文章大加赞扬的作品，画家却认为并不见得是好画。有些推介文章，对作品本身的分析文字不多，却东拉西扯地写了不少有关文学史、美术史甚至哲学方面的知识，生硬地和他所要评论的对象联系起来，给人一种评不出什么也硬要说些什么的印象。还有对美术现象的一些评说，也难以使人认同。如有文章说：齐（白石）体的后人，“以吴作人为代表”；并把水墨人物画分为徐（悲鸿）和蒋（兆和）两派，说在明暗造型的手段上，徐氏以染为主，蒋氏以皴为主，把方增先归为徐派，把刘文西等一大批画家归为蒋氏门徒。这种说法未免武断。因为在中国画家眼中，蒋氏的人物画有以毛笔代替木碳笔画素描之嫌，作为中国画殊笔法的“皴”，和西洋画中的明暗完全是两回事，且在人物肖像画上运用皴染技法早已有之，怎么成为蒋氏的专利，谁用了皴法，就成了他的门徒呢？

其次是美术批评的话语方式，在80年代中期以后有了很大变化，引进了大量西方文化思想的新名词、新术语和新概念。一些自命精英的前卫理论家依据这一表象，相信中国美术的进程也应实现同一模式的转型，而对本土民族文化和写实画风给予轻蔑的否定，对西方现代性文化不是以一种平等的心态加以观照，不作批判性的理解，而是沉浸在现代迷信之中急于建构现代乌托邦。一些理论家屈从西方话语中心，并以此为荣。他们以单一的线性的非此即彼的思维，把西方文化的价值标准，强加处在不同历史背景和文化传统之中的具有斑斓色彩的本土美术。按照耗散结构的理论，进化不是按单一轨线进行的。因此人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。

美术批评中还有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虚，语言晦涩难懂。文章写给什么人读，应该有一个定位。读有些文章远比读黑格尔著作还难，画家看不懂，一般读者就更不懂了。如果只给自己小圈子里的人读的话，那就没有发表的必要。有的文章中大段深奥莫解的文字，在仔细琢磨之后，原来说的是很平常浅显的道理，学问不深，文章很深，只会令人厌弃。再有是某些评论家有种居高临下的姿态，在那里指手划脚，口气武断专横，以为自己说的都是真理，不能容忍别的声音，这当然令人反感。还有一些心浮气躁的理论家，在和某些画家作互利性的交换，其后果必然导致美术评论的庸俗化和学术人格的沦丧。凡此种种，限于篇幅，这里就不再赘言了。

艺术评论家的底牌

真正的艺术评论家应具备最起码的历史意识与鉴别批判能力，他们有神圣的使命感和宁静而不为物役的自由灵魂。这可谓真正艺术评论家的底牌。

一切历史都是当代史，一切关于艺术的评论话语都是源自牧羊人内心的亦或附庸的神话。牧羊人不但可以是神明的上帝，也照样可以是艺术评论家。从某种程度上来说，没有牧羊人就没有羊，没有羊也就没有牧羊人，没有牧羊人就没有这个世界和关于这个世界的历史，也就更没有必要再有牧羊人和羊所必需的食物和水。既然有了牧羊人，就必须有应该属于他的羊、他的食物和他的水。为了能顺利地找到并得到食物和水，艺术评论家便毫无必要再顾及颜面而不好意思以一种有时连艺术家都拍手叫好的相当体面的圈层话语，如帝国主义般地肆意和占有艺术品创造的原初意义，并美其名曰指点创作和引导时尚，直到把好端端的艺术家糟蹋到不会画画才肯去折腾点儿别的。惟惜乎斯世艺术家众矣，却教那牧羊人太也不好意思停业盘点。是为天职艺术评论家之一副活形也。

艺术品是真正艺术家真正天才的创造，是原初的价值性话语文本，但又有优劣之别，诚如英国艺术史家贡布里希在《艺术和自我超越》所说：“斯德哥尔摩国家美术馆里令人惊叹的伦勃朗作品——仅仅为这些作品，我们就值得来这儿——和同一美术馆的一幅华托的珍品体现了不同的价值”。然而，在任何时代里，像华托那样的艺术家，甚至尚根本无法与华托相提并论的绘画从业者，实实在在地多如牛毛，并缘此无限地孕育着所谓的艺术评论家的温床。

当今有这样一种时髦的观点：艺术界由艺术家——画廊——艺术评论家——画商共同构成。在市场喧嚣的艺术情境逻辑里，艺术评论家甚至毫无愧色地直接充当着艺术经纪人的角色，从而使匠气之作的价格往往被误认为有价值而存在。制造误导的评论话语似乎罩上了价值的光环而俨然更高于原初话语——真正的艺术品的价值。其实，该情境中真正的艺术品往往匮乏甚至缺席，评论话语往往毫无原创性——毫无历时性价值而仅仅拥有其共时性的实用意义而已。赵汀阳《谁去批评画面》界定了艺术评论的简单标准：描述性的是新闻报道；解释性的是辅评论；分析性的才是真正的学术性的艺术评论。信矣！是笃语也。

外国美术史篇8

“”与民间美术———从明清补服图案及制作工艺看民间美术与上层美术的相互影响 美术史学作为史学的一门类学科,正越来越为美术学界所关注。对于美术史与美术史学的关系、美术史学与美术史料的关系、美术史学研究方法论等一系列问题的探讨,美术学家见解不一。 一、史料与史学关系的历史溯源 史料与史学的关系随着史学研究的发展,也经历了不断发展、变化的过程。以史料作为历史证据的学术风气一直沿续在中国传统史学中,司马光、欧阳修、顾炎武、钱大昕、龚自珍……历代史学家无不对文字与史料的搜集、排比、考证有着独到的看法。 顾炎武在批判明学空谈的学术思想的基础上,提倡“治经”,并总结了一整套治学思想与方法,如资料搜集、音韵训诂、考据等等,开清代求真求实之学风。龚自珍本着其广阔的史学视野,不仅重视已整理的文字资料,同时还提出要对尚未整理的文字记录、社会制度和风俗、文化等加以重视,为近代史学奠定了基础。清代的乾嘉考据学即是史料与史学关系密切之明证。 19世纪以后,随着西方工业化浪潮的涌进、科技革命的巨大进步和思想、文化、生活的不断世俗化,自然科学中的理论和成果丰富并充实了史学的理论与方法,促使史学不断寻求史学研究的科学化和学科化,实证史学应运而生。19世纪是西方史学高度发展的时期。以德国著名史学大师兰克为代表的“科学”与“实证”的史学开西方近代史学之先河,成为19世纪西方史学的主流。兰克以其对原始资料的执着追求,及对之进行严格的考订与辨析,奠定了其史学方法论的基础。正是他,把历史学当作一门通过搜集与辨析文献证据,并依靠这种经过辨析的文献证据使客观历史在文字上还其真相的学问,因而获得“近代科学历史学之父”的声誉。虽然兰克一方面是一位严谨的历史学家,十分注重具体的、深入的史实,即真实不谬的个体;同时他又是一位历史理论家,致力于从个体之中揭橥出一般(或整体),即从历史发展的多样性中寻求历史发展的统一性。 “这才是他作为西方历史主义最伟大的实践者的全部形象,也是他的史学方法论的全部内容。”[1](P24)受到西方科学技术与文化发展的影响,国人中的开明之士力求从知己知彼、师夷以制夷的角度和目的去认识西方科技,力求从观念、知识上借鉴与赶超西方文明。史学界提倡科学的史学,正是适应了这一渴望进步、慕求西化的思潮,以科学态度和实证精神穷究自然,从而也就促成了史料学派的产生。 20世纪初,兰克史学风行于中国史坛,而为引兰克及其学派进入中国作出重大贡献的人物当属“中国的兰克”———傅斯年先生,同时由他为主要代表并出现于20年代末30年代初的史料学派,在史学界影响长达半个多世纪。傅斯年先生曾于1923年至1926年就学于德国柏林大学哲学院,深受当时德国的学术空气和语言考据学派、兰克学派的治史理论与方法论的影响,服膺于兰克学派“崇尚史料,如实直书”的主张。回国后,他立即在“史学便是史料学”、“近代历史学只是史料学”的宗旨下创办历史语言研究所,并在《〈史料与史学〉发刊词》中阐明自己的思想:“本所同人之治史学,不以空论为学问,亦不以‘史观’为急图,乃纯就史料以探史实也。史料有之,则可因钩稽有此知识,史料所无则不敢臆测,亦不敢比附成式。”[2](P276)傅斯年的史学思想继承并吸收了近代西方实证主义的史学思想和我国清代考据学客观求实的理论方法。 20世纪以降特别是二战结束后,西方近代实证主义“由摘录和拼凑各种不同的权威们的证词而建立的历史学”即“搜集和整理史料或权威的陈述来构造历史”从而“放弃自身的批判精神”的治学方法被指责为“剪刀加浆糊的历史学”[3],并受到西方新史学派的猛烈抨击。新史学提倡重视理论概括和解释、提高历史认识与解释的准确性,反对只局限于科学实证和重视文字资料。在中国,随着西方新史学的引进,“史学便是史料学”的理论也受到不少学者的质疑。周谷城曾谈到:“‘史学便是史料学’这话于史学界有益,但不正确。治史的人往往轻视史料;其实离开史料,历史简直无从研究起。历史自身虽不是史料,但只能从史料中寻找而发现出来。谓‘史学本是史料学’,至少有纠正空疏之弊的作用,故曰于史学界有益。但有益的话往往也有不正确的,谓‘史学本是史料学’,同时自不能不承认史料就等于历史。其实史料只可视为寻找历史之指路碑,只可视为历史之代表或片段的痕迹,却并不是历史之自身”。[4](P2)还有的学者认为史料只是一切关于历史的材料,是在过去的社会中人类各种活动的记载;而史学却是从对这些材料的研究中,去考察人类一切活动的规律,并指出可以为现在的人类社会进行指导与参考的地方。不仅史料不是史学,就是整理史料也不是史学。而且,除了史料之外,还有史观、史论、史学研究方法都应该是历史研究的重要方面。 二、以美术史料为美术史研究的历史回顾把美术史料作为研究美术史的方法无论在西方还是在中国都早已盛行。美术史料大致可划分为图像史料与文献史料。图像史料主要包括美术作品和遗迹实物,文献史料主要包括有文字记载的美术类著述。 在西方,很早就注意到对美术史料的运用。文艺复兴时代,人们更多地是注重对文字文献的利用。 18世纪中后期开始,西方学者认识到图像在历史研究中所具有的作用。19世纪西方史学的高度发展为美术史学的发展提供了先决条件,美术史学的发展主流或许可以说是实证主义的。科学的实证主义史学对美术史料的搜集、整理及解释起了非常重要的作用。著名美术史学家布克哈特曾作为兰克的门徒、里格尔则师从兰克的高足,他们都在处理史料方法方面受到过严格的训练。 西方学者一致承认图像是历史文献,而且在某种程度上,能比文字资料更直接、更可靠地反映历史原貌。“只有当一位史学家开始真正地意识到视觉艺术也属于历史资料,并能够有系统地利用它们时,他才能把他的研究建立在一个更加稳固的基础之上,从而更加深入地调查和研究曾经发生过的事件,”[5]19世纪德国哲学家德罗伊申看来,“遗迹”和“资料”是我们可借以了解并认知历史的两种材料。#p#分页标题#e# 所谓“遗迹”是指各类艺术作品、铭文、纹章和钱币等遗物,而“资料”则包括了所有人类可以理解的并由此形成、流传下来的、为人类记忆服务的一切。“遗迹”是第一手的材料;而“资料”是观点的观点,它可以是第三手、甚至是第四手的材料,因而“遗迹”比“资料”更值得信赖。总的说来,西方对美术史料的使用还是重图像轻文献。当然,许多学者虽然强调美术史料的重要作用,但他们利用美术史料作为美术史研究的方法,也只是作为众多研究方法之一种。 中国早在唐代张彦远的《历代名画记》中就有“记传所以叙其事,不能载其容,赋颂有以咏其美,不能备其像,图画之制,所以兼之也。故陆士衡云:‘丹青之兴,比雅颂之述也,美大业之馨香。宣物莫大于言,存形莫善于画。’此之谓也,善哉。……图画者,有国之鸿宝,理乱之纪纲。是以汉明宫殿,赞兹粉绘之功;蜀郡学堂,义存劝戒之道。马后女子,尚愿戴君于唐尧;石勒羯胡,犹观自古之忠孝。岂同博弈用心,自是名教乐事”[6](P10)。这段话一方面体现了中国传统美术史学观念中美术之教化功能,另一方面也正说明图画(图像)比记传、赋颂(文字)更具有教化和扬善抑恶之功用。郑樵《通志?图略》一书里指出:“见书不见图,闻其声不见其形;见图不见书,见其人不闻其语”,图(图像)与书(文献)互为印证;同时又指出“以图谱之学不传,则实学尽化为虚文矣”[7],强调对图像的重视,把“图像证史”作为一种实学。近代史学大师陈寅恪先生也极为重视资料建设,将资料建设看作建设本国艺术史之‘学术独立’的重要前提[8](P40),提倡利用本国画史、画论、图像等学术资源,建设本国艺术史的系统。王国维先生提出了将充足的地上与地下资料结合起来互相印证的“二重证据法”,还历史以本来面目。谢稚柳先生曾说过:“我们搞美术史,首先要看实物,而后才能从实物、资料再到文字。我研究美术史,要从实物到文字,因此,有资料、实物才自己写文字,结合实物”。他认为,美术史研究要根据图像实物的画风、画格,即它的笔墨、表现形式、风格及其所属时代、流派和格调,发现问题,解决问题。如果没有一定的实物作为依据,就要靠历史上的记载、书本上说明的东西。 这就是文献史料。事实上,中国历代的书画著述史籍,大多也是根据实物作品编录、撰写而成的。在童书业先生看来,研究绘画史,自然应当以文献为主,实物只能作参证之用。因为“我们不能依据伪造的古画来乱说绘画史,文献是有流传渊源的,作伪的可能性当然比较少”。[9](P112)他所重视的更多是文献史料而非图像史料。其实,文献史料和图像史料在中国美术史的研究中同样具有很高的价值。但是美术史料终究还是有其一定的局限性。从文献史料看,中国古代美术文献数量之多,种类之广,在世界上堪为首屈一指。 各类画学著述、艺术理论等历史文献中不乏经典之作,有精到的见解,但同时在不少著录中也存在着误收伪造或真谬杂处之作,使史料的真实性与学术价值大打折扣。而对文献史料的利用,也是美术史研究的一个关键性因素。古代历史文献常以简单的陈述句和简洁的文字表达并掺以著录者的主观意念,时有语言多义且语意不清,而且在不同的时代有不同的内涵,如“气韵”之“气”在南北朝时期与唐朝就有不同的涵义,读者对作品的感受很难从理论上得到引导和支持,常常依靠自己的经验积累和主观判断;艺术评论中多使用比喻句、排比句和华丽的形容词藻,评论语言相差很大。如果研究者不明其义、另有他解或把著录者的主观思想当作美术作品风格表现的创作基础,就无法对作品形式准确把握,进而会影响到对美术作品的正确和深层次的认识。此外,文献史料是否都具有较高的学术价值,也是美术史研究中需要对之进行鉴别的。从图像实物史料看,“以图证史”对美术史研究的意义是无可非议的。然而当西方学者把它作为研究美术史的可靠资料并加以充分利用的同时,这一方法也受到了许多学者的批评。荷兰文化史思想家赫伊津哈就指出:“过分强调视觉图像在历史研究中的意义会导致历史科学的毁灭。……史学家不应该一味地把视觉图像当作严肃的历史分析的基础,这类材料不能代替真正的历史思考。当今历史写作水平的下降,原因就在于滥用图像”。[10](P64)在中国,从古到今传世的许多千古名作中大有赝品与模本,如果不加甄别地一律当作真实的图像史料来使用,只会给美术史研究带来不利的结果。总之,史料的真实与否、全面与否、有否学术价值,都直接影响到美术史研究的价值和意义。 因此,对文献本身的真伪及流传需要做详细的考证,并广泛借鉴前人已有的成果和结论;对各时代文献的语言表述要做正确、深入的而不是表面的臆断的分析,并结合同时代的艺术主张、艺术思潮和作品来进行探讨。这就需要既重视文字的文献,又要重视作品和器物。研究无文字文献的史前史,主要依靠对实物的分析,同时对古代的史论著作也要结合实物和作品本身。 三、中国美术史学的历史、现状与未来 中国美术史学在其漫长的发展历程中,伴随着绘画实践的发展,积累了大量的绘画理论。它包括画史、画传、画学、画法、绘画品评、绘画鉴藏及画家传记年谱、笺注疏证等各种形式,而以专著、随笔札记、画跋、题画诗等为主要体裁;以品级品评、画录等为主要研究形式;并重以批评的方法。内容之丰富,题材之广泛,形成有民族特色的绘画理论体系。最早可追至东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》、《论画》、《画云台山记》、宗炳《画山水序》,到南朝谢赫《古画品录》是中国第一部系统品评绘画的重要著作;唐裴孝源之《贞观公私画史》、宋《宣和画谱》、明董其昌之《画禅室随笔》、清石涛之《画语录》等都是古代极具学术价值的绘画论著。绘画史方面,唐代张彦远的《历代名画记》不仅是一部重要的绘画理论著作,也是中国最早的绘画史著作。唐以后,绘画史著作日趋增多,宋代郭熙《林泉高致》、郭若虚《图画见闻志》、明陈继儒《书画史》、姜绍书《无声诗史》……有清一代,绘画史著作更是数不胜数。这些理论著述的作者们多偏重于主观感悟性、经验性、写意性、品评性、鉴赏性和陈述性,从创作体验的角度论者多,而从美术史角度勘察者少缺乏学术的独立性、思维的深度性、逻辑的思辨性以及抽象的表达、系统的阐述、严密的论证和客观的分析。画著往往成为画家实践经验的记录,使得绘画理论依附于绘画实践。#p#分页标题#e# 在古代的画史中虽然已经有了“史”的内容,但仍被涵盖在“文论”、“画论”之中,“在古代文艺理论中还没有清晰的‘史’作为学科分类的意识”[11]。 20世纪初西方新史学作为“关于历史的性质及其发展的一种学说”、“对史学家所着意研究的对象本身的一种看法”、“关于人类历史研究与其他人文学科研究(有时涉及到自然科学)之间关系的一种见解”[12](P38),对中国社会思想与人文环境产生极大影响。其研究领域的不断扩大和研究对象、研究方法上的不断创新,使得传统史学、文学不得不进行全面反思和重新定位。中国美术史学随着现代史学理念、美术观念的引进也迈入现代史学的门槛。“美术改良”的呼声渐涨,绘画的西洋化与传统的国粹主义之间论战纷起、矛盾激烈。康有为对欧美绘画心悦诚服、大加赞赏,曾用“抬枪与五十三升大炮”来比喻中国画与西洋画之优劣,还得出“吾国画疏浅,远不如之(意大利)。此事亦当变法”之结论;陈独秀感叹于“中国画学至国朝衰弊极矣,岂止衰弊,至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿,摹写四王,二石之糟粕,枯笔数笔,味同嚼蜡,岂复能传后,以与今欧美、日本竞胜哉?……如仍守旧不变,则中国画学应遂灭绝。国人岂无英雄之士应运而兴,合中西而为画学新纪元者,其在今乎?吾斯望之”[13],力倡“美术革命”,以复古为更新,尊唐宋绘画为正宗,旁取欧西之法,合中西而为画学新纪元,以洋画写实精神改造中国画。徐悲鸿、林风眠、傅抱石、陈之佛、潘天寿、吴冠中等现代中国画变革的先行者,在西方艺术的氛围中,则认识到东方艺术的精华,独立体悟到中西艺术相通的境界。他们融合中西方艺术,倾一生之心力从事美术理论与实践的探索。 西方美术史学借助自然科学中的进化论、生理学、心理学等理论和社会科学中的史学、考古学、哲学、美学等理论,充实并丰富了美术史学研究的理论和方法,开拓了新的研究领域和方向。中国美术史研究依托于西洋美术史研究的思维与方法,掌握了近现代西方自然科学和社会科学的知识,利用人类学、考古学、文献学资料加以讨论。自陈师曾的《中国绘画史》、潘天寿的《中国绘画史》、傅抱石的《中国美术年表》、滕固的《中国美术小史》等著作始,开始出现不同于古代文论、画论的现代意义上的“史”的体例和观念。由于较明显地受到日本美术史的影响,这些史著基本上套用了日本绘画史的叙述模式,甚至在有的史作中“克隆”了日本版绘画史的基本内容。当然,郑昶的《中国画学全史》或许是一个不受日本影响的例外,它以具有开创性的分期意识、新颖独特的体系和体例及系统的阐述被誉为民国时期的不朽之作。但直至建国以前,这一“日本模式”[14](P10)一直存在于中国美术史研究中并影响着中国美术史学的发展。 建国后至20世纪80年代,中国美术史研究一方面仿效苏俄的美术体制,接受苏俄文艺理论和美术思想,在这一时期特别是20世纪50、60年代,斯大林时期的美术思想对中国美术史的研究具有决定性的影响,《马克思列宁主义美学概论》及一些杂志成为中国美术理论者的基本读物。另一方面,绘画史学已有比较的成分;同时,提倡艺术“为工农兵服务”、“为无产阶级政治服务”,反映社会、反映时代、反映政治,使美术史理论研究和创作实践都带有较为浓厚的社会政治斗争色彩和阶级色彩。绘画的意识形态性质成为美术史研究的主体内容。 20世纪80年代以后,修史立论,述古论今,以绘画评论和批评来反对绘画常识性、知识性的研究,美术史研究、美术理论、美术批评迅速发展,中国美术史学界呈现出一派繁荣景象。随着国际间文化交流的广泛开展以及经济政治文化现代化的要求,中国传统美术史研究不断注入新的文化和学术思想,美术史研究的方法也发生了多方位的变化。美术史学作为一门人文学科及其研究方法论越来越受到美术史学界的重视,如何从“美术史”的观念进入到“美术史学”的观念从而进入到一个学理的高度,是当代中国美术史学工作者关注的重点。“史学”是19世纪末20世纪初西方的舶来品,它是对历史研究本身进行的研究,是一种理论框架、方法研究;美术史学则是对美术史研究的学理分析和哲学思考以及对美术史研究方法论的探讨。从中国美术史学发展的现状看,国外学者对中国美术史的研究已经取得了可观的成果,而国内美术史的研究却极为薄弱;比照历史学学科的发展仍有很大的差距;至今已出版的真正有学术价值的美术史著作也少览其踪。 中国美术史学要更好地发展,就应当站在学术的高度思考问题,进行创造性工作,以建设美术史学的学术与理论构架。美术史学家既要具备广博的本学科及相关学科的知识体系和考据、述史的功夫,同时也要具备较强的逻辑思辨和理论阐释的能力。历史学研究的方法众多,美术史学研究可以借鉴历史学及其他学科的研究方法;借鉴国外研究中国美术史的方法与成果,“参用一二,亦其醒法”;也可以借鉴姊妹艺术史研究的方法。 其一,中国传统的史学方法曾经为史学的发展 做出过重大的贡献,然而在当代的文化艺术语境下,中国美术史学应该更多地吸收现代美术理论和西方美术史学的研究方法,从而与国际接轨:从传统的经验性的感觉描述上升为较系统的理论分析;从史实的陈述走向史实意义的理性认识与解释。将作为传统美术史学基本方法之一的利用文献或文物考异或考证方法与现代科学技术和研究方法相结合。 其二,美术史学要有一定的美学思想为基础。 将美学基本原理运用于美术史研究中,可以丰富美术史研究的方法和内容。美学不能代替美术史学,但二者的关系又十分密切。美术的历史包含了人类审美活动、审美趣味和审美意识发展的历史,美术史的研究就是对具有审美意识的人与其审美活动即认识具有审美价值的客观对象之间的关系进行研究,而美学正是渗透在这种关系之中。黑格尔的《美学》、丹纳的《艺术哲学》等美学著作无不对艺术的历史与理论进行了阐述;而在中国古今的艺术理论中也具有一定程度的美学思想,顾恺之、谢赫的形神论,宗炳的畅神论,苏轼的文人画理论,傅山的美丑巧拙论……因此,要从美学的高度探索艺术的特征与规律,在美术史学界开创一种新的学术风气。#p#分页标题#e# 其三,美术史学不是孤立的,作为一门人文学科,它需要在历史的、文化的、学术的大背景与环境下,以历史、哲学、美学和其他人文学科为参照,建立起自己科学、独特的研究方法论。同时,还应当跨越国界,建立起世界的、比较的美术史学观念。 四、余论 史料是史学研究的基础,史料的运用是史学生存的必要条件,并以其科学性在史学研究中有着不言而喻的重要作用。同样,美术史料永远只能是美术史学的基础,而代替不了美术史学研究本身。胡适先生曾经指出,“史学有两个方面:一方面是科学的,重在史料的搜集与整理;一方面是艺术的,重在史实的叙述与解释”。目前对美术史料的利用已不仅限于单纯地对图像实物与一般文献的搜集、整理和研究,对社会史、文化史、风俗史等各类历史材料以及早些时间的报刊杂志、文人笔记等其他学科领域的资料的研究都有助于美术史学研究。史料不是史学研究的充分条件,它仅仅只能作为“一种素材的存在而不具有绝对的意义”[15]。以图像实物证史、以文献史籍证史,只是美术史研究的一种方法,不但不能涵盖历史研究方法的全部,而且美术史料永远也不是美术史学。从理论和学术的立场,加强美术史学理论与方法论的指导,才是中国美术史学发展的必然途径。