人文风情范文

人文风情篇1

[关键词]元代文人风尚；迎合；《鹦鹉曲》； 叹世隐逸；成因

对冯子振《鹦鹉曲》的叹世隐逸主题形成原因的分析，学界多注重冯子振因桑哥案而遭弹劾的经历。笔者认为《鹦鹉曲》叹世隐逸思想虽然与冯子振个人经历有关，但主要是因为作家有意摹写元代隐逸情韵，刻意迎合元人整体性的隐逸情调这种时代风尚。

作为曲家的冯子振，是中国传统文化与元代特殊的社会环境所孕育出来的一个封建文人。作为封建社会的知识分子，追求功名利禄无疑是冯子振实现其人生价值的根本所在。他曾经有过“忠孝两字报君父”（《市朝归兴》）的美好的人生理想。但是冯子振的时代是文人的悲剧时代。有元一代，重武轻文，且实行民族歧视政策。汉族文人出仕，只能“佐贰官”（即任副职）各级地方官的达鲁花赤必须由蒙古人担任，达鲁花赤在各级官府中地位最高，即使不实际理事，也成为高居在上的特殊官员。对汉族知识分子，竞功名成为一条过于艰难的奋斗之路，且伴随着追逐名利而来的是官场纷争和倾轧。 元代文人有“入世”之心而实际上又难为世所用，因而产生一种心理痛苦和矛盾。冯子振作为南方儒士，必然见过 甚至有过这种矛盾和痛苦，付诸笔端，可以真切的表达慨叹世途恶浊，歌颂隐居生活，宣扬遁世思想的主题。而“桑哥案”使他对仕途坎坷，官场黑暗有了切身的感受；早年在湖南农村的生活，及被遣前后与释明本等和尚、道士的交往，又使他对恬静的田园生活，“无累”、“无为”的释道避世哲学有了较为深刻的理解，因而使他在抒写叹世隐逸内容时自然得体。这是有道理的。至于说这种叹世隐逸思想一定是冯子振个人思想情感的真实流露，就值得商榷了。

冯子振《正宫・鹦鹉曲》序云：

白无咎有《鹦鹉曲》云：（略）余壬寅岁留上京，有北京伶妇御园秀之属，相从风雪中，恨此曲无续之者。且谓前后多亲炙士大夫，拘于韵度，如第一个‘父’字，便难下语，又‘甚也有安排我处’，‘甚’字必须去声字，‘我’字必须上声字，音律始谐。不然不可歌。此一节又难下语。诸公举酒，索余和之，以汴、吴、上都、天京风景试续之。

序中所谓“白无咎有《鹦鹉曲》” ，据李昌集教授考证并非白贲所作，但叹世归隐的主题是明确无误的。在现存元散曲中，共有53首《鹦鹉曲》。“《鹦鹉曲》系列可以说是以歌唱隐逸为发端的”。冯子振因为“诸公举酒，索余和之”。所以《鹦鹉曲》属应和之作。在冯子振看来，创作《鹦鹉曲》，难在协和音律，至于内容，可以说成竹在胸：“以汴、吴、上都、天京风景试续之”，表现叹世归隐的主题。那么，作品中强烈的叹世归隐思想是不是冯子振此时内心情绪的真实流露？也就是说冯子振此时是不是已经厌倦官场生活，向往隐逸生活，甚至决心归隐? 这有必要考察冯氏的生平和创作《鹦鹉曲》的真实动机。据吾师教授考证，冯子振一生对仕途有着不懈的追求，结交权贵，流连闹市是他终生所好。为此，清代著名的思想家王夫之对这位同乡先辈颇有微词。在其《和梅花百咏诗》的前记中称冯氏“盖倾危之士也”，并因人及诗，对冯氏《梅花百咏》施以白眼。特别表白“亦以著余自和三子，非和冯也”。 再说，冯子振写作《鹦鹉曲》时，并没有退隐之意。虽然至元二十九年(1292)因“桑哥案”差点送了命，最后被遣送回乡，但他并没有在家呆下来，而是四处游历，入仕之心不改，寻找卷土重来的机会。三年之后便第二次进大都，不久复职。大德六年（1302），子振守父丧仅两年便入京，九月到应昌，冬，从应昌回大都，此时，冯子振作为集贤院待制随侍皇上，闲时携妓交游，诗酒酬谢，甚是逍遥，不可能有退隐之意。而且此后几十年，虽然他也与释明本，日本僧人无隐、放牛光林、古林清茂及道士张雨等释道人物交往，但也结交权贵。即便没有做官，也爱攀高枝，流连于闹市，不肯归家，最后老死于风流繁华之地的扬州。始终保持着对官场和喧嚣的闹市的眷恋。而这次与诸公会饮，应诸公之求而作四十二首《鹦鹉曲》，却以叹世隐逸为轴心内容。确实令人费解。

其实，这种叹世隐逸思想并不一定是冯子振个人思想情感的真实流露，而是对元人整体性的隐逸情调这种时代情绪的刻意迎合。前面已经讲过，歌唱隐逸是《鹦鹉曲》系列的传统主题。作为应和之曲，冯子振的《鹦鹉曲》自然在主题上要与他所和的“白无咎的《鹦鹉曲》”相合。叹世隐逸是元散曲的重要内容。《全元散曲》中除了歌咏浪子风流，就是唱颂高士隐逸。蒙古贵胄不忽木，做到吏、工、刑三部尚书、平章政事，却留下一套《仙吕・点绛唇・辞朝》散曲，把叹世归隐的时代情绪抒发得淋漓尽致。卢挚、刘敏中也都是大官，他们写了不少隐逸主题的散曲。散曲大家张可久和张养浩一个是吏，一个是官，其实都没有真正归隐，却大唱特唱隐逸情调。乔吉的散曲从诗意境界体现了隐逸情调的真谛。马致远更把元曲隐逸情调提升到哲理层次。如他的《双调・夜行船・秋思》否定功名富贵，赞美自由和艺术化的生活，肯定审美化的独立人格，在隐逸情调中获得了一种精神家园的寄托。

因此，我们可以说，叹世隐逸思想是元代文人士子的一种普遍心态，也是元曲中表现最为突出的一个主题思想。在元代，由于民族不平等、种族歧视政策的存在，元儒们在“一声长叹”之后，带着对人生，对社会，对宇宙的连串的反思和感叹，喊出了“意马收，心猿锁，跳出红尘恶风波”的时代之音，唱起了“离了利名场，钻入安乐窝，闲快活”的隐逸之曲，他们自我解嘲地认为“古今荣辱转头空，都是相般弄”因此要“劝英雄，眼前祸患休多种”,他们决定回到山水田园中去“诗酒乐天真，在那里“种春风二顷田，远红尘千丈波，倒大来闲快活”。打开一部《全元散曲》，这种看破红尘，全身远害，遁世归隐的曲辞随处可见，这是一种时代之声、社会之声，是元儒们在特殊的社会环境中产生的一种变态心理意识，冯子振的散曲正好集中地表现了这一时代主题。

其实，隐逸情调也是元曲人文精神的重要内容。元代的文人们往往一只手写风流杂剧，另一只手写隐逸散曲。在元代文人那里，隐逸主要是一种生活状态，心理状态，情绪状态。元代文人并没有真的跑到深山老林里去耕田种地。他们大多数留在市场上，留在官场上，留在红尘中，但保持一种潇洒超脱的精神状态，一种审美的生活情调。

隐逸其实有两种。一种是这个社会情境特别坏，战争动乱，政治黑暗，仕途险恶，让人萌生退隐之志，就像魏晋时代的文人。另一种则是一个社会基本上满足了人的物质和精神需要，人会产生一种形而上的超越追求，会在“终极价值”的追索中感到一种人生的荒诞感和虚无感，因而也会产生隐逸的倾向，想和大自然天人合一，和“道”融合在一起，特别能对自然的美感产生心灵共鸣。

元代特殊的历史机缘使一代中国人同样发出全盘性反思和质疑。我们对元人的隐逸情调不能予以简单化的理解。元人的隐逸情调成为一种整体性的时代情绪。叹世隐逸思想的形成与道家思想有着千丝万缕的联系。道家是主张隐逸出世的。老子要人们抱全守真、淡泊寡欲，庄子的最高理想是“无己”、“无功”、“无名”的至人、神人、圣人，这都反映了一种离尘避俗，淡薄功名利禄的隐逸思想。隐逸尽处是神仙。隐逸情调在杂剧里就体现为神仙道化剧。鲁迅说中国文化的根柢全在道教，林语堂说道教使中国人处于游戏状态。道教执着于现实的人生，文化要素是肉体生命长生不老，精神自由逍遥游，官能享乐适意恣情，追求的是审美的此在而不是灵界的彼岸。道教在风流浪漫的初盛唐形成过热潮，全真教在元代得势。道教的文化意蕴与元代文人的心理状态很容易合铆对榫。

总之，隐逸情调呈现的是元代社会的风标情韵，抚慰着元人的心灵；体现的是一种审美化的人生态度。对自然的赞美，对隐居生活的陶醉和对世道官场的感慨交织在一起，最后达到对自己自由人格的肯定。所以元曲里对事功型历史人物嘲笑揶揄，比如屈原，秦朝丞相李斯，诸葛亮等，而对于功成身退型的隐逸人物特别欣赏，如严光，范蠡，陶渊明，还有传说中的巢父，许由等。

考察中国古代知识分子生命价值体系的构成，我们将会发现，“入世”与“出世”的双向运动其实就是他们实现人生价值、人生理想时实际的生命历程。受儒家积极“用世”思想的影响，他们都希望通过“入世”并进而“立德”、“立功”“立言”来实现其“济国平天下”的人生理想，体现其生命价值，然而，一旦他们的这种人生理想无法实现时，其生命价值取向就发生了转移，走向了“出世”，希望通过“出世”从另一个方面来实现其生命价值，怎样“出世”呢？其具体做法不外是道家所指引的隐逸之路，这就是中国知识分子所特有的“儒道互补”思想。

综上所述，叹世隐逸思想作为冯子振四十二首《鹦鹉曲》的轴心创作内容，在作品中得到了形象而生动，充分而自然的抒写。这显然与作家对险象环生的官场、喧嚣嘈杂的尘世有深刻的感受，对释、道的避世哲学有独到的理解，对盛行于元代社会的隐逸情调与风尚有着恰如其分的把握有密切的关系。当然，《鹦鹉曲》的叹世隐逸主题，虽与冯子振个人经历有关；但我们不能说这种叹世隐逸思想一定是冯子振个人思想情感的真实流露。冯子振《鹦鹉曲》中的叹世隐逸主题其实正是作家对元人整体性的隐逸情调这种时代风尚的刻意迎合。对冯子振《鹦鹉曲》中叹世隐逸思想成因的探讨和分析，有利于我们对冯子振以及整个元代文人心态的把握，有利于我们加深对《鹦鹉曲》乃至全元散曲的深入理解。

［参考文献］

[1]．冯子振研究[M].成都：巴蜀书社,2001．87．

[2]隋树森．全元散曲[C]．北京：中华书局，2000．340．

[3]李昌集．中国古代散曲史[M]．上海：华东师范大学出版社，1991．559-560．

[4]．元散曲艺术论[M]．长沙：岳麓书社，1997．55．

[5]王夫之．姜斋诗集[A].船山全书（15）[C]. 长沙：岳麓书社，1998．609．

人文风情篇2

和熙熙攘攘的广州不同，厦门的人口很少，只有两百多万，所以在街面上看不到许多的行人。市内的道路虽然不是很宽，但是因为车也没有一般城市那么多，所以，并不显得拥挤。因为彻底的禁摩，所以厦门成了全国为数不多的没有摩托车行驶的城市，和我们刚刚离开不久的汕头一带街面上混乱的横冲直撞的摩托车形成了鲜明的对照。

处在五老峰下的南普陀寺始建于唐朝，明末毁于兵火，清朝康熙年间又被统一了台湾后回归乡里的施琅将军重建，一直都很是香火旺盛，是来自全国各地的旅游团体必到之地。信奉菩萨的善男信女顶礼膜拜，无神论者也当是一种文化悉心聆听导游的讲解。四面观音的神奇，四大护法天王的威严，十八罗汉的活灵活现的神情，还有深居大雄宝殿的如来佛祖，都让人心存敬畏。就连寺后石崖上巨大的漆金佛字，也不由得人不虔诚相礼。

于南普陀寺中，最让我震撼的是藏经楼里的血经，据说，那是前朝寺里的和尚用自身的鲜血来写成的。为了不让血液凝固，他们长年累月的不食盐。叹，信仰如斯，真正是竭精沥血了。

秋日清晨的厦门，处在海风温柔的吹拂中，让人感到无比的清凉。虽则滨临大海，但是空气却干爽而洁净，没有一丝潮气和海水咸腥的味道。

为了不辜负这国际花园城市的美景，我们乘坐的旅游车驶上了厦门最美的路段环岛路。这条路应该是中国海滨城市里最美的一条大道，全长四十三公里，外侧全部是波光粼粼的大海。沿途经过厦门最美的建筑会展中心，御敌守岛的胡里山炮台，厦门大学，以及全世界最美的马拉松赛道。一路上，有着众多的正在赛跑中的马拉松运动员的奔跑塑像，让人感到振奋。

值得一提的是，大走私犯赖昌兴的红楼白楼都在厦门市，而这最美的临海大道附近，有一些看得见的精美别墅也都和赖昌兴有关，让人在欣赏美丽的厦门岛的时候，也有一丝怅然。想着那红楼里不知拉下水了多少官员，名噪一时的红色保时捷跑车也曾在这条宽阔美丽的大道上跑来跑去，无法不令人感慨不已。金钱美女包围着的赖昌兴，也算是人中龙蛇了，到头来还不是惶惶然如丧家之犬，流落国外，家国尽失？此时，金钱何用？美人何在？可见国法还是碰不得的，否则，凭你是谁，空有通天的本事，照样逃不脱法网恢恢，天遣人弃。

厦门，在新中国成立后，出了一正一反两个大名人。和赖昌兴的负面影响相对的是，华侨领袖陈嘉庚也是厦门人，就在集美。

陈嘉庚早年追随孙中山，提倡教育救国，把自己一生的财富都用在了办学育人上。陈嘉庚建立集美大学的初始是一九一八年，甚至早过共产党的成立。现在的集美学村里的人，可以从幼稚园开始，一直读书至大学毕业，都可以不出集美。而且从集美大学的航海教育、水产教育、体育教育、财经教育和师范教育为特色的五所高等院校的发展上，可以感受到完全不同于国内老牌名校的那种绝对的传统和相对的封闭。

我们一进集美学村，就看见航海学院的学员在进行军训。雪白的制服，整齐的队列，让我们几乎以为走进了海军院校。

院内凤凰树绿荫婆娑，楼房虽然高矮不等，错落有致，但建筑风格都是统一的被称为嘉庚式的中西合璧风格，极有特色。所谓的嘉庚式，就是在西式的楼房顶上，建有一个中式的顶，被当地人称作是西装斗篷式。按照陈嘉庚先生的说法就是着西装，戴斗篷，祖国永远都在西方之上。

陈嘉庚先生的故居，是座朴素的小二楼。窄窄的楼上楼下都是单面朝向骑楼的十多个平米的一小间一小间的小房，现在都成了展览室。给我印象最深的是陈嘉庚用过的一把从南洋带回来的打满了补丁的布伞，还有几卷翻卷了书角的奶黄色封皮的毛泽东选集。陈嘉庚四九年归国，直到六一年逝世，把自己完全等同于一个普通的共产党人，孜孜不倦的为国家工作，这已经远远超出了一个华侨富商的精神境界。传闻，他逝世后没有留一分钱遗赠儿女，而把一生的财富全都捐给了国家。不知赖昌兴面对陈嘉庚先生的遗像时，该是怎样的心情？也许，他也会愧悔，否则就不会把他家乡的老人们都养起来了，以至于他的案件败露后，那些断了经济来源的老人们，都疑惑政府会不会搞错了。在他们的眼里，赖昌兴还是个大好人，大善人。其实，这些老人们何曾想到，赖昌兴给他们那点小恩惠，只是他盗取国家利益的黑钱里的沧海一粟。

我的厦门之旅结束了，虽然疲惫，虽然匆匆，但是我依然难以忘怀那把杜鹃称为三角梅做为市花的美丽的海岛城市。忘不了那象征着厦门可以轻灵飞翔的白鹭鸟，忘不了那不再是像处在广州时高耸入云而亲切的低拂着行人的凤凰树，忘不了已经远去了的那份美丽和宁静……

人文风情篇3

这次我们宁波遇到了百年不遇的洪水。这是台风“菲特”给我们带来的。风雨无情，人有情。大家一起团结一致抵抗洪水。

就是因为“菲特”袭击我们宁波，造成宁波经济损失巨大。这次洪水等级为红色警报一级，10月10日又升为红色警报二级，洪水最深处达到2米。这次台风带来的降雨量太大，好几个水库堤坝被冲垮，水疯狂地冲向附近的村庄，成片的房屋被大水冲垮，最严重的余姚市有百分之八十的地区都泡在水中。有一些小区好几天停电停水，被困家中。我们宁波同胞纷纷伸出救援之手，使难民们的心里多了一份温暖。

为了我们在学校里的安全，老师们也十分忙碌。他们为学校进行全面的消毒，还挨家挨户的去家访，对受灾的同学进行慰问，送去粮食和水；交警叔叔们冒着狂风暴雨在马路上坚守，维持交通秩序；当然消防员叔叔和武警叔叔们不顾疲劳为民服务，有许多水深的地方靠橡皮艇出行，叔叔们就站在水中推船。只要哪里有人民需要帮助，哪里就有他们的身影。他们不管是早上还是夜晚一直都在堤岸上搭沙包，不管是多大风雨一直都泡在水中救苦救难，日夜不停的工作着……

风雨无情人有情，我们大家相互帮助，对需要帮助的人们伸出援助之手。阳光总在风雨后，我相信宁波会变得更美好！

五年级:阮诗婷

人文风情篇4

人生似一束鲜花，仔细观赏，才能看到它的美丽；人生似一杯清茶，细细品味，才能赏出真味道。我们应该从失败中、从成功中、从生活品味出人生的哲理。

——题记

不同的人往往有不同的“求生”方式，而善于追求的人，往往少不了经受风风雨雨。

人生是一条崎岖坎坷的路，路上有荆棘沼泽，也有鲜艳的花果。人生充满着遗憾。又满是拼搏与较量。人生是一盘漫长的棋局，而这盘棋局里没有猎猎西风，没有四走的狼烟，只有在取舍和进退之间的抉择。

困难犹如人生的老友，时时相伴。对待困难又两种态度，一种是逃避，一种是迎接，只有主动迎接磨难的人，才能在忍受磨难的痛苦时，以坦然的内心面对磨难，战胜磨难。直面人生的一切磨难，以一种挑战的姿态出现，否则将不可能达到目的，所以，我们永远不能停顿，永远不能躺在过去的成绩薄上。对自己人生的目标、对命运的态度、对社会所造成的不公，不肯轻易服输、退让，为达到某一抱负而采取一种更为积极的、主动的、进取的人生态势。

曾经，你有没有过这样的疑问：

人为什么要到这个世界上来？是浑浑噩噩、无所作为地度过一生，还是轰轰烈烈、认认真真、扎扎实实地度过一生？

若是前者，他必定听从命运的安排，做命运的奴隶；若是后者，他必定是有理想，有信仰，有宏伟的抱负，这是人生的动力，理性的延伸。

风雨过后，眼前会是鸥翔鱼游的天水一色。走出荆棘，前面就是铺满鲜花的康庄大道。登上山顶，脚下便是积翠如云的空蒙山色。在这个世界上，一星陨落，黯淡不了星空灿烂；一花凋零，荒芜不了整个春天。

你是否知道守株待兔的故事呢？有一天，有个农夫正在地里干活，突然一只野兔从草丛中窜出来。野兔见到有人而受了惊吓。它拼命地奔跑，不料一下子撞到农夫地头的一截树桩子上，折断脖子死了。农夫放下手中的农活，走过去捡起死兔子。这可是天上掉馅饼的好事！从此，农夫丢下锄头整天坐在树下等待兔子。可日子一天天过去，农夫连个鬼影也不曾见过，而农夫地里的野草却越长越高，把他的庄稼都淹没了。像农夫这样的人，一味贪图安逸，只想坐享其成，必会耽误一生，天底下是不会有免费的午餐的。穿梭于人来人往的繁华都市，道路平坦两宽阔，你应当迈开大步，走出一条属于自己的路。只要每一步都买的平稳自信，那边无需担忧了。

有这么多对人生的感悟，而你呢？决定寻找生命的真谛了吗？“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，这是自由自在的灵性和一份闲适的情怀。你明确这一些了吗？虽然我们不能改变容貌，但我们可以展示笑容。我们不能左右天气，但我们可以改变心情。我们不能预知明天，但我们可以改变今天。我们不能样样顺利，但我们可以事事尽力。我们不能决定生命的长度，但我们可以扩展生命的宽度吧！秋瑾劣烈士感叹：“秋风秋雨愁煞人。”但我想，只要尽力，秋风秋雨就不只是会煞人，还会让人赏心悦目的。

风雨过后，眼前会是鸥翔鱼游的天水一色。走出荆棘，前面就是铺满鲜花的康庄大道。登上山顶，脚下便是积翠如云的空蒙山色。在这个世界上，一星陨落，黯淡不了星空灿烂；一花凋零，荒芜不了整个春天。

人文风情篇5

关键词：世说新语，人物品藻，文学批评

袁济喜在《六朝美学》一书中论及六朝美学时说：“六朝时代结束了先秦两汉时期美学附于政教道德的狭隘境界，将审美和艺术创作与动荡岁月中士人的生命意识与个性追求融为一体，形成了一系列的美学范畴。”在人文合一的批评传统下，可以发现这一时期出现的文学批评术语与人物品藻有着不可分割的联系，如：形神、风骨、情性等，后在六朝被引入文学批评，使得文艺批评绽放出奇葩。

第一节形神

《说文》释“神”云：“天神，引出万物者也，从示声。”释“形”曰：“形，象也。”可看出“形”“神”各具其意。从讨论“形”“神”在人物品鉴与文学批评中的具体意义，以窥见人物品鉴的重“神”倾向对文学批评的影响。

六朝是要有飘逸的风度，独特的神韵。提出形似与神似，并看重神似，可见六朝的审美尚美的时代，对于人物的形神格外看重，不仅要求有清朗的外表，美好的姿容，更。另《世说新语》专辟《容止》篇，也可见其对“形”的重视，其中多是对人容貌的描写与赞叹，如：

魏明帝使后弟毛曾与夏侯玄共坐，时人谓：“蒹葭依碧树”。

王右军见杜弘治，叹曰：“面如凝脂，眼如点漆，此神仙中人。”

从汉至魏晋，品评人物开始着重于个人美感与风度，借形察神，以形展神，征神见貌的思想更加突出。《世说新语》亦是如此，对形的重视乃是深层的对神的重视。汤用彤提到：“汉魏论人最重神味，曰神姿高彻，神理隽彻，神矜可爱，神锋太俊，精神渊箸。”而在《世说新语》的人物品评中，有风神有远韵乃是容止之美的最高境界，如：

王右军叹林公：器朗神俊。（《赏誉》）

神气融散，差如得上。（《赏誉》）

因此宗白华在《论世说新语与晋人的美》中说：“晋人之美，美在神韵。”在这品评人物的热闹风尚下，文学批评中也引入了“形神”这一审美范畴。

六朝时，从人物品藻中移出的形神概念开始在文论中运用，形成了系统的文论。陆机《文赋》、钟嵘《诗品》、刘勰《文心雕龙》中均有论述。以钟嵘《诗品》为例，窥见文学批评中的形神观。钟嵘《诗品》：“岂不以指事造形，穷形写物，最为详切者邪？”是重形。但在如何达到“形似”上，钟嵘却有不同的见解，提出了“赋”“比”“兴”三者的合理搭配，且“干之以风力,润之以丹彩”，从而达到目的——“使味之者无穷，闻之者动心。”此为诗中的至品。从他提出的方法来看，已经不是只追求形似了，而是重形于神的统一。刘勰在形神关系也提出立“神用象通”，在《神思》中加以详细论述。在重“神”人物品评风气下，文学理论上亦体现了重“神”的倾向。

第二节风骨

“风”“骨”本是两个独立的概念，后合为一词，进入人物品鉴，最早出现在《世说新语》中，用于品评人物，后引入至文学批评，六朝时尤为繁盛。

自汉以后，“风”成了一个审美概念。对于人物品鉴而言，有“风采”“风度”“风神”等概念，主要指人物的风姿风神。“骨”则指骨相。“风”与“骨”二者密切相关，《世说新语》中往往连用，但已经不是相命之术的用语，而具有了审美特质，表现出人的精神风貌。“风骨”最早见于人物品评中，是在《世说新语》中：

旧目韩康伯：将肘无风骨。（《轻诋》）

祖少士风领毛骨，恐没世不复见此人。（《赏誉》）

“风骨”一词能用于人物品鉴中，与骨相观念是密切相关的。汤用彤提出：“汉代识人之方，根本为相法，由外貌差别推知其体内五行之不同，汉末魏初犹存此风，其后识鉴乃渐重神气，而入于虚无难言之域。”

以“风骨”来概括人物的风神骨相，精神状态和形貌特征，在《世说新语》中随处可见，也重“神气”的体现。正是对人格精神自由意识的自然折射。在重风骨的人物品评下形成的社会风气和文化氛围，恰是文学批评中“风骨论”形成和发展的适宜土壤。

“风骨”是中国文论中一个很重要的命题，也是最具特色的批评术语之一，正是由人物品鉴中移植而来。在文学批评领域，刘勰最早使用“风骨”的概念。《文心雕龙》中专设《风骨》篇，集中讨论了文学风骨问题。试以刘勰风骨观为例，窥见当时的风骨观。《风骨》篇中，“风”是对作品内容的美学要求。“骨”是对作品文辞方面的美学要求。

钟嵘《诗品》中评五言诗人也多用“骨”字，如评曹植：“骨气奇高，辞采华茂，情兼雅怨，体被文质”；评鲍照：“骨节强于谢琨，驱迈疾于颜延”，并称赞建安风力，虽不及刘勰全面，但也值得重视。

第三节情性

六朝是对美大肆追求的时代，是为艺术而艺术的时代。在人物品鉴上表现为除重视神韵，风骨外，还特别重视人的情性之美。魏晋六朝是富于智慧，最浓于热情的一个时代。人物品评上的浓情正是对整个时代的呼应，他们重视自己真性情的袒露，率性而为，不受礼法俗规的束缚。因此，宗白华认为：“魏晋人以狂狷来反抗这乡原的社会，反抗桎梏高性灵的礼教和士大夫阶层的庸俗，向自己的真性情，真血性里掘发人生的真意义真道德。他们不惜拿自己的生命地位名誉来冒犯统治阶级的奸雄假借礼教以维护权位的恶势力……这是真性情真血性和这虚伪的礼法社会不肯妥协的悲壮剧。”如《世说新语》中：

刘伶纵酒放达，或脱衣裸形在屋内，人见讥之。伶曰：“我以天地为栋宇，屋室为晖衣，诸君何为入我晖中？”（《任诞》）

阮籍嫂尝还家，籍见与别，或讥之，籍曰：“礼岂为我辈设也？”（《任诞》）

重性情体现在文学作品中便是看作品有无充沛的感情了，文学理论中亦出现了重情的倾向，提出了“缘情说”。

关于文学作品的起源问题，先秦就有探究。《毛诗序》提出：“诗者，志之所之也，在心为志，发而为诗。”其中艺术的情感因素总是不自觉地被思想的“志”所包容，也就是说，这里“志”的内容远远大于艺术的审美的情感。郁沅先生认为：“人的情感可分为三个层次：生理情感，伦理情感和审美情感。生理情感是人的生理机制的心态表现，是形成伦理情感与审美情感的基础。但是魏晋之前的思想家关于情感问题的论述，仅止于伦理范畴，还没有进入审美领域。”而六朝时由陆机所开创，刘勰钟嵘所发展的“缘情说”真正使艺术中的情感由狭隘的伦理领域进入广阔的审美领域。

陆机《文赋》中率先提出“缘情说”，以为文学作品源于情感。而刘勰《文心雕龙》，钟嵘《诗品》都将情感是否充沛作为文学批评标准之一。此外，挚虞《文章流别论》中提出：“诗以情志为本”。沈约在《七贤论》中亦云：“人本含情，情性宜有所托，故发而为诗。”可见当时文论中对情的重视。

六朝确立的“缘情说”可谓一大开创。第一，打破了伦理情感从属于“理”“道”的传统，确立情感在艺术中独立的本体地位，变以“礼”为本的旧艺术论为以“情”为本的新艺术论。第二，脱去“礼义”的束缚，标举“性灵”，以个体触发的全部真实情感为审美情感之内涵。第三，改变了伦理情感“劝善惩恶”的狭隘功利性，强调怡情悦志，把艺术情感建立在主体对客体的审美观照上，使之变成一种无功利的审美行为。（作者单位：陕西师范大学文学院）

参考文献

［1］余嘉锡．世说新语笺疏，北京：中华书局，2011

［2］张伯伟．中国古代文学批评方法研究，北京：中华书局，2002

［3］周振甫．文心雕龙注释，北京：人民文学出版社，2002

［4］郁沅;张明高编撰．魏晋南北朝文论选，北京：人民文学出版社，1999

［5］宗白华．美学散步，上海：上海人民出版社，1981

人文风情篇6

【关键词】风骨论；陈子昂；影响

中图分类号：I206文献标识码A文章编号1006-0278（2015）08-218-02

刘勰《文心雕龙》可谓集古代文学批评和文学理论之大成，其“风骨”论更是影响深远。罗宗强说过：“风骨论是刘勰最激励人心而又最扑朔迷离的理论命题，也是他的理论的最出色成就之一。”关于风骨研究更是众说纷纭，莫衷一是。据香港大学陈耀南先生《文心风骨群说辨疑》统计，关于风骨的解释有10组57种之多。日本汉学家目加田诚教授在《刘勰的〈风骨论〉》一文中曾坦率地说：“所谓风骨，意思很难捉摸。”

一、“风”与“骨”的内涵

对于“风骨”的阐释众说纷纭，可谓仁者见仁，智者见智，各有依据，始终没有形成统一的看法。《文心雕龙》的“风骨”说本身就带有一定的模糊性，因为刘勰在其中并没有给“风”或“骨”下过确定的定义。我们先来看一下《文心雕龙・风骨》篇中解释“风”、“骨”的句子。

刘勰在《文心雕龙・风骨》篇中写到：

“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以遭晔銮椋必始乎风，沈吟铺辞，莫先于骨”；“辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气”；“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉”。

王运熙认为，风是作者情志意气的表现。所谓情志意气，包括思想、感情、气质、性格等方面。简单来说来，风就是作者思想、感情表现在文章中的风貌。每个作者都有他的思想、感情、气质、性格等等，因此其作品也必然有其风貌；但刘魏风骨论的风，又是带有肯定意味，指作品的优良风貌而言。“风骨篇”说：“意气骏爽，文风清焉。”“深乎风者，述情必显。”“若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华。”好的作品是文风清明，述情显豁，也就是作者的思想感情在作品中呈现出明朗的风貌。刘勰所谓有风的作品，实际上就是指风清的作品而言。

《文心雕龙.风骨篇》关于“骨”写到：

“沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸。”“结言端直，文骨成焉。”“故练于骨者，析辞必精”。“捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。”“若瘠义肥辞，繁杂失统，无骨之征也。”若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻。”

王运熙认为，骨是属于文辞的范围，但骨不是指任何文辞，凡是结言端直、精炼、劲健者始能称为骨。“坚而难移”的反面是绮靡，即所谓“浮文弱植”（“体性篇”）；“凝而不滞”的反面是滞涩，即迁援拖沓。“捶字”两句，说明文章用词造句沉着有力而又不廷援拖沓。这是骨力的表现。简单说，骨是指质素而劲健有力的藉言。以此喻能明，文辞犹如人的整个躯体，质素而劲健有力的语言犹如骨胳，藻丽的语言（即“风骨篇”所谓“采”）犹如血肉。躯体必须先有骨胳为基干，然后血肉得以附丽；所以说：“沉吟辅辞先于骨。故辞之待骨，如体之树骸。”“繁杂失统”的“肥辞”，犹如一个骨胳不强的胖子，满身臃肿，血肉仿佛无所附丽，就是一种病态。《风骨篇》说：“昔潘孜魏，思摹经典，群才韬笔，乃其骨髓峻（当作峻）也。”潘椎摹安嵛汗九锡文”用词造句，摹仿《尚书》典器之体，语言比较质素而劲健有力，因此引作文章骨峻的正面例子。

具有风骨的文学作品，除掉具有思想感情表现的明朗性和质素而劲健有力的藉言之外，还有两点显著的风格特征：其一是刚健。“风骨篇”说：“是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新。其为文用，譬征岛之使翼也。”又说：“鹰隼乏采而翰飞反天，骨劲而气猛也。”指出具有风骨即“骨劲气猛”的作品，犹如翱翔高空的鹰隼，刚健有力；其二是精要和体要。“风骨篇”说：“练于骨者，析辞必精。”这里的“精”是就辞和骨说的，其实语言不精要、繁冗拖沓，自然会影响到思想感情表现得晦昧不明朗，因此精要跟风也有紧密联系。

如上所述，风指风清，即文章思想感情表现的明朗性；骨指质素而劲健有力的语言。风和骨是两个概念，分别代表两个对文学作品应具有高风格的要求。但风和骨二者又有密切的联系，这不但因为风骨二者都是作者的气质和思想、感情特色的表现，而且因为思想感情表现的明朗性与语言的质素而劲健有力常常是互相联系着的，某些丽藻粉披的作品，不但语言华而寡力，迂援拖沓，而且思想感情的表现也常常是晦昧而不明朗的。这就是风和骨二者所以紧密结合起来当作一个统一的耍求被提出的原因。

二、“风骨论”对前代思想的继承

刘勰“风骨”论上承汉魏六朝，下启隋唐五代，对中国文风的塑造有着广泛而深远的影响，成为历代诗人反对浮华绮靡诗风的一面旗帜。

（一）对“风”的继承

《诗经》是我国第一部诗歌总集，它不仅在文学史料上占有着重要地位，同时《，诗经》中还包含着丰富的诗歌理论和诗歌美学传统，六义便是代表。《文心雕龙》风骨篇第一句就写道：“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。”由此，我们可以看出，“风骨”中的“风”，是从《诗经・毛诗序》中继承来的，又加以提升和深化。《毛诗序》提倡的是儒家的道德传统，所以其中解释“风”的时候说：“风，风也，教也；风以动之，教以化之。”刘勰的《风骨》中“斯乃化感之本源，志气之符契也”的一句，就是承接上句而来。《毛诗序》的“风”有“讽”的意思，可在刘勰继承过来之后，就变化了。刘勰在继承了“风”的传统意义后，又增加了“风”新的内涵。

（二）对建安文学的总结

刘勰继承发扬了建安时代昂扬奋发的精神，并且加入了新的含义，它不仅仅是单指一种文章的艺术美，其中还包含着一种理想的人格美，体现出的是坚韧不屈、高风亮节的抗争精神。尽管，刘勰在他的《文心雕龙》里面没有直接使用“建安风骨”这个概念，但是他曾在作品里不止一次地提起建安文学，并给以高度的评价，对于“建安风骨”的艺术特点分析得较为明晰：

暨建安之初，五言腾踊，文帝陈思，纵辔以骋节；王徐应刘，望路而争驱；并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才；造怀指事，不求纤密之巧，驱辞逐貌，唯取昭晰之能：此其所同也。――《文心雕龙・明诗》

至于魏之三祖，气爽才丽。――《文心雕龙・乐府》

观其时文，雅好慷慨；良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗慨而多气也。――《文心雕龙・时序》

南朝齐梁时代的文坛，许多作家在文学创作上片面追求华丽辞藻，“习华随移，流遁忘反”（《文心雕龙・风骨》），导致了文风的浮靡诡滥。生活在其时的刘勰对此深表不满，于是刘勰首倡“风骨论”作为对齐梁文风的反叛，他说：“而去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣Q，离本弥甚，将遂讹滥。”（《序志》）刘勰写作《文心雕龙》的宗旨就是要扭转这种浮靡诡滥的文风，他大力提倡文章要有“风骨”，并强烈反对当时放弃文章的“风骨”，而一味追求奇辞繁采的现象。

刘勰风骨论的提出，无疑给当时的文坛注入一股新鲜的血液，使人们看到了一种不同于当时所流行的骈体文的另一种美学标准，并成为解救当时浮靡文风的一剂良药。也使之前比较零散的，说得到更为系统的理论概括，使之更加完整鲜明，为当时的文人提供了一种新的创作方法，也成为反对绮靡文风有力理论。

参考文献：

[1]王运熙.文心雕龙[M].上海：上海古籍出版社，2010.

[2]周振甫.文心雕龙[M].北京：中华书局，1986.

[3]罗宗强.魏晋南北朝文学思想史[M].北京：中华书局，2006.

人文风情篇7

既然选择了教师这一职业，就要做出成绩，形成自己的教学风格。教学风格于教师的重要性不逊于个性于人的意义。课程改革高扬起一面“发展个性”的旗帜，撑起这杆大旗之手———教师也必须是风格鲜明富有个性的。

名师之所以成为名师很大程度在于其鲜明的教学风格。

风格源于深厚的文化积淀。我觉得教师应该是通才、杂家，尤其要加强人文科学的素养，无论是哪一个学科的教师。深厚的文化修养是教师风格形成的基础。学科过于狭窄会使人的目光短浅心胸狭隘，而一个优秀教师最应该具备的就是一颗爱心和一个博大的胸怀。眼界有多宽胸怀就有多大。在此基础上才有可能形成教师独特的健康的风格。

风格源于对卓越的追求。一个满足于平庸，得过且过的教师决不会自觉发展自己的风格。只有对教育有深刻理解、高远追求，满怀挚爱和激情投入工作的教师才会努力打造自己的风格。

风格源于对教育独特的理解。教学风格就是一个教师对课堂构建、学科教学深入研究、摸索实践基础上的独到见解的具体表现。“课堂上教给学生什么？”似乎是一个很简单的问题，但如果深究起来你会发现其中奥妙无穷。对这一问题的理解和认识构成了个人教学风格的内涵。“怎样组织课堂？”是一个最常见的问题。每个教师都有自己的习惯做法和特色安排。通过摸索和实践找到一种适合自己且学生喜欢的方法，就逐渐形成了风格。教育改革为教师形成风格提供了广阔的舞台。在旧的思想、模式被打破，新的理论还不很成熟、新的模式还没有完全建立的时候，走研究———实践———反思之路，把对教学的独特理解转化为教学实践，就形成了自己的风格。

风格源于不断创新。任何一个思想僵化不求进取的教师都不会形成自己鲜明的教学风格，即使有也是静止的，甚至不健康的，或是昙花一现，或是演变为陋习。唯有不断学习、不断思考、不断创新才有可能让风格永远鲜活。创新本身就是一种优秀的风格。有这种风格的教师必然会不断反思自己的教学行为，改革创新。同时会把创新精神潜移默化的植入学生心中，促进学生个性发展。

风格是成就名师的必由之路，研究———实践———反思———创新是形成教学风格的必由之路。

做为一名语文教师，首先，我要认真、积极地对待语文教学，掌握教育教学的基本规律，刻苦锻炼教学基本功；教学中注意扬长避短，充分发挥自身的优势。

上学时我就喜欢上语文课，我感到上语文课是一件非常快乐的事情！我认为语文课是百科之源，只有懂得和掌握语文知识，我们才能用这把钥匙去开启其他学科的知识大门。多思考、分析、钻研教材与教法，我思故我在，对于教学来说同样也是很适用的。

其次，我要博览群书———“欲求教书好，先做读书人”。

因为学生时代老师的教诲和自己爱读书的喜好，让我深深明白：语文学习的根本在于多读书，读好书；因为袖长方能善舞。博览群书应当是一个优秀语文教师的基本素质。我曾在“的一段话：“当教师自己就不爱读书或者根本就不读书时，再多再好的教学方法也只能是茶壶里面斗波涛———空玩花样而已。欲求教书好，先做读书人。”①多么精辟的话语。不由得我脑海里浮现出北宋词人黄庭坚的一句话：“一日不读书，则语言无味，面目可憎”。对于一般人来说，可能有些苛求了。但是我们是做什么的？我们是教书育人的，自己不读书，怎么去教人！不进则退是万古不易的铁律，人只有在不断提升的高品位的阅读中才能发展自己。语文学习的功夫是在课本之外，语文教学讲究的是‘法无定法’。

“教师进行劳动和创作的时间好比一条大河，需要许多小的溪流滋养它。教师要常读书，平时积累的知识越多，上课就越轻松。”②在我心中语文教师是最渊博，最有人格魅力的教师。每节语文课，教师都是在对学生进行着渗透生命情感的教诲，同时也是教师在不断拓展着自己的生命空间，不断实现着心灵的转换，不断创造着自我，展现着自己生命的价值。

第三，要有情感与爱。没有真诚的爱就不会有真诚的教育。教育家苏霍姆林斯基说：“教育的技巧的全部奥秘也就在于如何爱护儿童。”

有朋友曾问我：“我最怕上语文课，因为语文课枯燥无味。为什么你却对语文课那么着迷？”我告诉朋友：“那是因为你的语文老师没有上出语文课的魅力！”语文课的魅力在哪儿？就在课堂上师生的情感和智慧中。老师是教学的情感源泉，是教学能够愉快有效进行的情感动力。没有情感，教学活动就会变得沉闷单调、枯燥乏味，课堂氛围就显得麻木、冷漠、低沉，当然也就谈不上学生的情感体验和教师的情感享受。爱因斯坦说过：“我们体验到的一种最美好、最深刻的情感，就是探索奥秘的情感，谁缺乏这种情感，他就丧失了在心灵的神圣的颤慄中如痴如醉的能力。”是的，在人的心灵深处，都有一种根深蒂固的需要，这就是探索、发现和研究的需要，而这要求教师情感的投入。

教师正是以积极的情感态度表达了自己对教学的认识和感受；教师把这种理解与感受传递给学生，使学生懂得人类情感的弥足珍贵和充实人生的审美价值。

教师是学生情感的感染者。而我从事教师职业的最大的快乐就如陶行知先生所说的那样：“创造出值得自己崇拜的学生”。教师的成功就在于让更多的学生超过自己。

刘勰在《文心雕龙》里说：“夫缀文者情动而辞发，夫观文者披文以入情。”情感是连接读者与作者的桥梁。

第四，博采众长。学习对自己有深影响的名专家、名教师的优良教风，吸取他们教学技艺、教学风格中的精华，结合自身条件和特点，扬长避短，用心领悟其中真谛，摸索形成适合自己个性特点的教学风格。

第五，持续学习，不断提高自身素质，以昂扬的生气、精益求精的态度、学而不厌的精神超越自己。我将会把自己的职业视为不仅给予也在收获的有意义的活动，心甘情愿投入其中并不断从中收获绵延的快乐和自我发展的幸福。尽管人们对教学风格的理解不同，仁者见仁，智者见智，但是，在我看来，这只是语言表述的差异而已。

教学风格也叫教学艺术风格，实际上也就是教学艺术的个性化。所以，教学风格最重要的特点是其独特性。如果说教学风格的独特性主要决定于教师的个性特点，那么生活的多姿多彩以及教材内容的丰富性则决定了教学风格的丰富性。教学风格既然取决于教师的个性，因而它一旦形成便具有一定的稳定性。当然这并不表明它是固定不变的，否则它就不是个性化的艺术了。可以说，教学风格同样具有稳定性与动态性相统一的特点。对于教学风格这些特点的关系，有学者认为，独特性与丰富性是相对应的，它们之间是点与面的关系，是在横的和空间的范围内的对立统一。稳定性与动态性则是点与线的关系，是从纵的时间延续角度上的对立统一。总之，教学风格的独特性和丰富性之间、稳定性和动态性之间，是相互依存、对立统一的关系。③

以上是我对在教学中形成自己教学风格的一点心得，在今后的教学中我将会使之趋于稳定和成熟。

本文参考文献：

①薛瑞萍《小学语文阅读引导》长春出版社

②苏霍姆林斯基《给教师的一百条建议》

③《教学风格论》人民教育出版社

人文风情篇8

内容摘要：在跨国公司实施战略联盟经营的过程中，文化风险是必须面对和解决的重要管理问题之一。本文通过分析战略联盟跨文化风险问题的类型、特征及其影响因素，认为跨国联盟必须正确识别不同类型的跨文化风险，以采取相应的风险管理策略和选择适当的风险控制工具；最后因地制宜的建立跨文化经营风险的防范机制。

关键词：跨国公司 战略联盟 跨文化风险 文化差异 防范机制

跨国公司战略联盟中的文化风险问题虽然早已引起理论界和应用者的重视，但在强调“联盟目标”和“利润共享”原则的掩盖下，人们在实践中往往忽略了联盟成员在实际运行中存在的跨文化障碍，其结果不但不能实现利润共享，反而承担了不必要的跨文化风险损失。因此，如何认识和有效地防范跨文化风险是跨国公司战略联盟运行成功的重要前提。

跨国公司战略联盟与跨文化风险的界定

所谓跨国公司战略联盟，是指两个或两个以上有着对等经济实力的跨国公司之间出于对全球市场的预期和企业总体经营目标经营风险考虑，为达到共同拥有市场、交换互补性资源，各自达成目标产品阶段性的目标和最后获得长期的市场竞争优势等目的，通过各种协议而结合的优势相长、风险共担的松散性组织。它具有区域的跨国性、组织的松散性、行为的战略性、范围的广泛性、管理的复杂性的特点。这也就意味着跨国公司战略联盟的经营至少要涉及两个或两个以上国家的文化差异问题。

跨国公司战略联盟的跨文化风险是跨国公司在跨地域、跨民族、跨政体、跨国体的跨文化经营管理过程中，由于不同地方、不同组织、不同民族的文化差异而导致的文化冲突使联盟中的跨国公司实际收益与预期收益目标发生偏离的可能性。文化差异演化为文化风险还需要一定的外部条件―市场竞争，文化风险是在市场竞争中体现出来的，它的产生与发生作用都离不开市场。正是在市场竞争机制下，文化差异才能转化成文化风险。国际企业需要在不同的文化环境中与其它企业，尤其是当地企业展开各种形式的竞争，只有在市场机制的条件下文化差异才可能对企业的经营成果和经营目标的实现带来不利的影响，这时才表现为文化风险。

跨国公司战略联盟跨文化风险分析

跨文化风险的主要特征

跨文化风险因战略联盟国际化程度的不同而不同。联盟中跨文化风险是发生在跨国公司联盟中与文化有关的特殊风险。当联盟涉足国际市场时，跨文化风险对联盟中的跨国公司经营的影响就明显体现出来。从简单的直接出口到在海外市场进行大规模投资，跨文化风险随着企业跨国经营程度的不断深入而影响愈加重大。

跨文化风险通过具体的、特定的人来发生作用。跨文化风险的重要性已经为许多企业界人士所认识。跨文化风险是通过具体的、特定的人而发生作用的，这里的人主要包括联盟者、雇员和顾客。此外，文化风险还表现为国际企业内部来自不同文化背景的职员之间，以及国际企业与东道国消费者之间由文化差异导致发生文化冲突的可能性。当然，合作者、雇员、顾客这三方面通常不是孤立地单独发生作用，多数情况是相互影响地。

跨文化风险与文化诱发优势并存。风险具有一种不确定性，它的可能结果包括损失和收益两种情况。跨文化风险在可能带来损失的同时，也可能基于潜在的优势带来额外的收益。

战略联盟中跨文化风险类型分析

为了揭示联盟中跨文化风险的类型，笔者试构造矩阵（见图1）。该矩阵横向维度表示参与联盟的组织文化的差异性，纵向维度则表示两个组织文化的容忍度。组织文化的差异性用以衡量两个联盟成员间价值体系的区别，如独裁型与民主型的文化差异较大、法理型与伦理型的企业文化差异显著。各种迥异的组织文化均可用一定的特征变量加以描述。在核心成员组织为强文化的条件下，联盟成员对核心成员的核心价值观有着高度的认同和文化的定势，因而接受和理解与之相异组织文化的包容能力较低。相反，在弱文化的条件下，联盟成员易于放弃原有价值观，转而接受新的价值观。利用上述两个评估维度，构造如图1的风险评估矩阵，形成四个区域。

“相容型”用来描述其他成员与核心成员文化差异性小且容忍度大的情况。在该种情况下，组织文化的适应性程度高，核心成员能极为有效的发挥文化协同作用；“模糊型”则用来说明两个成员间文化差异性大、容忍度亦大的情况。这种情况下，存在着一定的联盟跨文化风险；“摩擦型”则用来刻画其他成员与核心成员之间文化差异性小，而容忍度亦小的情况。在该种情况下，两个企业的文化基本相容，但存在着局部冲突，联盟跨文化风险较小；“冲突型”则反映了两个成员组织文化差异性大，而容忍度小的情况。联盟将会因为存在着激烈的文化冲突而出现灾难性的后果。对于后三种类型的并购活动均存在着一定的文化风险。

战略联盟的跨文化风险来源分析

跨文化风险的产生源自于不同文化之间的差异。文化差异一般分为两个层次：文化渊源差异与文化现状差异。具体说来，可以用四个主要的指标来表征文化差异：权力距离、不确定性回避、个人主义与集体主义倾向、功利主义与人文主义倾向。权力距离是指社会对权力在社会或组织中不平等分配的接受程度。不确定性回避是指一个社会根据自身受到不确定性事件或情况威胁的程度，对回避该风险所作出的种种考虑。个人主义是指在一种松懈的社会结构中，人们只关心自己和最亲近的亲属；集体主义是指在一种严密的社会组织结构中，其中有内部群体和外部群体之分，人们希望内部群体关心自己，同时也对内部群体热心帮助，绝对忠诚。在功利主义倾向较强的国家中，人们注重收人、挑战、进取和被认可，成就的标志是财富和受到承认，这类文化往往倾向于搞大型企业并高度注重经济增长。在人文主义倾向较强的国家中，则比较强调平等、团结，注重友好的工作环境和就业保障，其成就的标志是良好的人际关系和生活环境，工作给人们带来的压力较低，工人有较高的自由。

跨文化风险的对策研究

发展文化认同

按美国人类学家爱德华・郝尔的观点，文化可以分为三个范畴：正式规范、非正式规范和技术规范。正式规范是人的基本价值观，判断是非的标准，它能抵抗来自外部企图改变它的强制力量。因此正式规范引起的摩擦往往不易改变。非正式规范是人们的生活可以通过较长时间的文化交流克服。只有首先识别文化差异，才能采取针对性的措施。发展文化认同需要发展跨文化沟通与跨文化理解的技能与技巧，体现在首先是跨文化沟通。跨国公司经营的经验表明，一个跨国公司的成功取决于该企业的“集体技能”，不同文化背景的人彼此相处，必须建立跨文化沟通的机制。联盟领导集体需要有意识地建立各种正式的非正式的、有形的和无形的跨文化沟通组织与渠道。其次是跨文化理解，它包含两个方而的意义：要理解他文化首先必须理解自己的文化，包括其优缺点的演变；善于文化移情，理解他文化。

制定跨文化风险管理策略

风险管理经过了近半个世纪的发展，现在已被公认为管理领域内的一项重要职能。美国大多数跨国公司都已经把风险管理的任务集中到一个专职部门，由其负责本公司的风险评估、风险管理方案的制定和组织实施等业务。跨国公司在制定风险管理战略计划中，除了要对政治风险、金融风险等给予充分的重视外，还要把文化风险纳入到整个风险管理战略计划之中。

制定文化风险管理战略，首先要对文化差异有正确的理解。跨文化理解包含两层基本含义：理解自己的文化并在“文化移情”的基础上理解其他文化。通过这种文化的自我识别和比较识别，能够更好地区分出本土文化与其他文化之间存在的文化差异，在此基础上，国际企业就有较大的把握制定切实的、有针对性的文化风险管理战略。

跨国公司可根据目前所处的国际化阶段、与东道国当地文化的差异程度以及企业实力等具体情况选择适当的战略。但是无论采取什么战略，都不可能一蹴而就，还须辅之以具体的、有效的措施，如跨文化培训，强化共同目标，进行共同决策，及时有效沟通等。

选择适当的风险控制工具

面对各种文化风险，风险管理者可以在联盟发展战略方针指导下，通过实施各种风险控制工具，即风险回避、风险转移、风险分散等，力图在风险发生之前消除各种隐患，减少损失产生的原因及实质性因素；或者在损失发生之时，积极实施抢救与补救措施，将损失减少到最低限度。

风险回避是指由于考虑到风险损失的存在或可能发生，主动放弃或拒绝实施某项可能引起风险的方案。一般说来，完全回避很不现实，放弃国际化也就失去了企业发展的机会。跨国公司国际化的风险回避是指对高风险的投资东道国、高风险的跨国经营项目、高风险的国际化方式回避，进行低风险选择。

风险转移是指风险承担主体有意识地将损失或与损失有关的财务后果转嫁给他人的方式。公司国际化的风险转移，是指在国际化过程中的部分风险或全部风险由一个承担主体向另一个承担主体转移。

风险分散是指通过投资组合，使高风险与低风险适当搭配，从而使整体风险降低，达到分散风险的目的。跨国公司国际化进程中的文化风险分散，具体表现为联盟的多样化策略，包括国别多样化、国际经营形式多样化以及投资项目多样化。

选拔和培训跨文化管理人员

跨文化风险管理的侧重点在于协调不同文化背景的人员关系，这要求跨国经营企业的海外管理人员除了能够贯彻总部的战略、维护总部的利益、具备丰富的专业知识和较强的管理能力之外，还必须具备在多元文化环境下工作所需要的特定素质。在实际选拔时，一些企业往往重视前者而忽略后者，将最优秀的技术或财务人员派往国外，却因无法在当地正常工作而不能发挥作用。因此，选拔跨国经营企业海外管理人员必须侧重于考察其对不同文化的适应能力和协调能力，具体包括民族优越感的程度、对多元文化的体验、认识承受能力、行为承受能力、专门的文化知识、一般的文化知识、文化行为和人际交往的敏感性等方面。

树立共同的文化观

建立共同经营观，建设“合金”式企业文化。通过跨文化培训，公司职员提高了对文化的鉴别和适应能力。在文化共性认识的基础上，根据环境的要求和公司战略的需求建立起公司的共同经营观和强有力的公司文化。同时通过文化的微妙诱导，使个体与集体相律动，如同一群人随着音乐起舞而不会相互碰撞。这样不断减少文化摩擦，使得每个职员能够把自己的思想与行为同公司的经营业务和宗旨结合起来，跨国公司也能在国际市场上建立起良好的声誉，增强文化变迁能力。

参考文献：

1.[美]斯蒂芬・P・罗宾斯.管理学(第四版)[M].北京：中国人民大学出版社，1997

2.迈克尔・茨威尔.创造基于能力的企业文化[M].华夏出版社，2002