人文主义范文
时间：2023-03-10 03:53:24
人文主义范文第1篇
关键词:徐渭;提香;人文主义;对比
艺术史首先是艺术风格的发展史,在这其中,各个时期和流派的领袖人物组成了艺术风格的起伏变化。一个时代的领袖人物不仅代表了所处时代和流派的独特性,更是决定了整个艺术史发展的复杂性。处在中国元明时代末期的徐渭与西方文艺复兴末期的提香,同样也体现出了这种时代特征,他们以独特的个性特色丰富点亮了这个时代,成为14――16世纪中国文人画和西方文艺复兴的绝响。
一、逐渐消逝的艺术盛宴
中国传统文人画经过了两宋时期的萌芽发展,迄于元代,发展到新的阶段,臻至了一个近乎巅峰的表现时期。自明代以后,盛极而衰。士族文化情结已在历史的发展演变中逐渐被削弱、异化、重构或变化了。一些末期文人画一味地追求复古,陈陈相因而失去了生活的个性和独特的创造性。明代中后期的人物画、山水画中出现了对前人形式的过分抄袭。更多的追随者把守复古的主张不放,成为只重视笔墨形式而沦为纯粹的笔墨游戏者。艺术复古运动本身的弊病已经成为其进一步发展的障碍。明代大画家徐渭站在全新的立场上排斥复古思潮,以独特的个性重新诠释了文人画的涵义。
意大利经济的衰退、宗教改革运动的冲击和反宗教改革势力的影响都使人们的理想和信仰都出现了动摇和危机。盛期建立在科学和理性基础上的完美艺术的权威性开始动摇。完美的典范使后人望尘莫及,甚或有人有意同完美背道而驰,抛掉了它那种自然、和谐、单纯的艺术风貌。而追求一种视觉效果独特的、形式感很强的风格。表现自己的特色,夸张变形手法大量运用,强调细节的修饰,突出个性的表现,反对理性、典雅、优美的原则,强调想象,这些特征成为新的美术家们艺术创作的准则。这一美术现象,流行于盛期文艺复兴之后,巴洛克时代之前,历史学家称之为样式主义美术。它的早期代表是庞多尔莫和罗素。提香生活的威尼斯却保持了文艺复兴时期的最后辉煌。这和威尼斯特殊的地理环境及提香本人的个性特征是联系在一起的。
二、独特的个性特征和环境因素
徐渭一生的经历充满坎坷、险恶和痛苦。他少负才名,却八次应试,未中举人;家庭屡遭变故,婚姻也多挫折。因政治牵连入狱,精神屡遭刺激,以致多次自杀,后又在狂病发作时杀死继妻,下狱多年,出狱时已年逾五十,最终潦倒而死。
艺术风格必将受到时代思潮、自然环境的影响和制约。背靠意大利半岛、面向东方的威尼斯,它的社会生活中洋溢着浓重的世俗色彩和欢乐情调。它集中表现在绘画上大大发挥了富于感官魅力的表现力的是色彩,而不是线条和素描。如果说佛罗伦萨的画家们重素描和遵从构图的对称、均衡与和谐,那么威尼斯的画家们则竭立追求色彩和激情传达。
三、伟大的绘画成就及艺术思想
徐渭是继陈淳以后,从根本上完成水墨写意花鸟画变革的一代大家。他一反纯粹的“古格”“古调”之类的审美趣味,强悍泼辣的画风有力地推进了后世写意花鸟画的发展,画史称为青藤画派。他的花鸟画,吸取了宋元及沈周、林良、陈淳等水墨花鸟的长处,又有重大革新。在题材方面,新f奇特,打破了花鸟画、山水画、人物画的题材界限,赋予物象以强烈的个人情感。在艺术形式上,他的水墨大写意笔势狂逸,以狂草般的笔法纵情挥洒,不拘成法。作品风格一反吴门派文人画恬适闲雅的意趣,泼墨淋漓而直指胸臆。徐渭的画风,对清代的朱耷、石涛、扬州八怪、海派乃至现代的齐白石等都产生了深远影响。
威尼斯画派画家素以擅长用色著称,提香更是在深刻理解色彩的基础上把油画的色彩、造型和笔触的运用推进到新的阶段,被称为威尼斯最伟大的色彩画家。在提香晚年的作品中,油画语言的特点得到了淋漓尽致的发挥。创作时,他运用阔大奔放的笔触涂抹着不同的色彩,并用它们来塑造形体、渲染气势。画面上已没有了清晰的形与线,也没有以往作品中的明朗欢快气息,而是浑厚凝重的色彩配置。提香擅长表现人体美,他的作品塑造了在文艺复兴时期众多绘画作品中独树一帜的、辉煌夺目的、健美的、充满旺盛生命力的女性形象。他在油画技法上对后期欧洲油画的发展,有较大影响。委拉斯贵支、德拉克洛瓦等人深受其影响。
西方艺术精神注重“物”的再现,彰显出积极进取的人文主义者的心态,中国艺术精神则体现着传统文人遁世逃逸的心境。从某种意义上说,本文对领袖人物的对比实际上是对文艺复兴时期代表性画派的佛罗伦萨画派的写实精神和作为中国文人画重要代表的元明画家绘画传统的写意精神的对比。这两种精神是各自文化的代表,是各自绘画艺术精神中的核心内容。
参考文献:
[1]周群,谢建华著.徐渭评传.南京大学出版社
[2]李祥林, 李馨编著.徐渭.中国人民大学出版社
[3]李少林主编.西方美术史.内蒙古人民出版社
[4]李宏编著.西方美术史图像手册.中国美术学院出版社
人文主义范文第2篇
首先，存在主义曾被指责为诱导人们安于一种绝望的无为主义（quietism）。因为如果每一条解决事物之道被阻断了，那么我们就不得不视在这世界上的任何行为都是徒劳无益的，我们最后就会走到一种瞑想的哲学里去。而更甚的是，由于瞑想是一种奢侈，因此我们的学说就不过是另一种布尔乔亚的哲学而已。在这方面，是特别受到共产主义者的指责。
在另一方面，我们被指责为偏重了人类处境中黯淡的一面，只看到下贱，卑鄙和低劣，而忽略了人性光明面中某些仁慈而美好的事物。例如根据天主教的批评者默契尔小姐所说，我们忘记了婴儿是怎样微笑的。从这两方面，我们又被指责为无见于人类的协和一致，而认为人是处于孤立之中。共产主义者说我们之所以如此，主要是因为我们的学说纯粹建筑在主观性上——建筑在笛卡尔所谓"我思"这个观念之上：这是孤立的人面对他们的时刻，这是一个无法和其他存在于自我之外的人取得协和一致的地位。自我不能透过思维而与他们相通。
从基督教这一面，我们则被指责为否定了人事的真实和严肃。因为我们忽视了上帝的诫言和他规定的所有的永恒价值，那就除了自由意愿之外，别无所有了。每一个人都可以为所欲为，从这一个观点来看，就不能谴责他人的观点和行为了。
今天，我将尽量来答复这些不同的指责。这也就是我为什么把这短文题为"存在主义是一种人文主义"的理由。许多人对于我在这里提到"人文主义"一词，可能会感到惊讶，但是我将试图寻出我们所了解的意义。无论如何，我们一开始就可以说，存在主义乃是使人生成为可能的一种学说；这种学说并宣称任何真理和行为都包含着环境和人的主观性。
对于我们最基本的攻击，当然是说我们过份强调了人生的罪恶面。最近有人告诉我一个故事，说有一位太太，无论在什么时候，只要她神经过敏地说了一句粗俗的话，就自我解嘲地叫道："我想我要变成一个存在主义者了。"由此可以看出，丑恶被视为存在主义的同义词了。这也就是为什么有些人说我们是"自然主义的"，假使我们是的话，这倒奇怪了，因为今天我们却比名符其实的自然主义者更使他们感到震惊和畏惧。那些可以安然读完一本象左拉的《大地》那样的小说的人，却无法忍受存在主义者的小说。那些诉诸于大众智慧的人——那是一种悲哀的智慧——发现我们的更为悲哀。然而，又有什么话比说"仁爱始于家庭"或者"升擢歹徒，他会反咬；将他击倒，他则崇拜"更会使人感到嗒然若丧呢？我们都很熟悉许多可以这样引用的老话，它们的意义大抵相同——你不可反抗现存努力，你不可违反权威，你不可逾越本份，干涉他人。或者说，任何不依从一些传统的行为都只是浪漫主义；或者说不根据过去经验的行为，都注定要失败的；并且由于经验显示出人总是不变地倾向于罪恶，所以必须有严厉的规则来约束，否则我们就要陷入无政府状态了。然而，直到现在仍然有人咀嚼着这些丧气的老话，每当他们听到一些讨厌的行为时，就会说："多么象人性呀！"——就是这些重弹写实主义老调的人，在抱怨存在主义对事物的看法太过于阴郁。的确，他们那些过度的抗议倒使我怀疑触怒他们的不是我们的悲观，而是我们的乐观。因为追根究底，在我正要向你们解释的学说之中有警告作用的是——人有选择的可能性。——难道不是吗？为证实这点，我们必须在纯哲学的水准上，把它重新研究一番。那就是我们称为存在主义的这个名词，到底是什么？
对大多数正在使用这个名词的人，如果请他说明一下它的意义，一定总会感到极其含混不清。因为现在它已经成为一种流行的字眼，人们常兴之所至地称呼这个音乐家或者那个画家是"存在主义者"。一位"光明报"的专栏作家竟自己签名为"存在主义者"，然而，事实上，这个名词现在被广泛地使用在众多的事实上，以致它已不再具有任何意义了。这好象是由于象超现实主义这种思想一样缺乏新的学说，于是，一班渴望诋毁和捣乱的人，都找到我们的哲学上来，实际上，在我们的学说里，他们找不出有什么能满足于他们的目标的。因为事实上这在所有的学说中是最少诽谤和最为严谨的：它是将为专家和哲学家而建的一种学说。同样的，它是易于界说的。
这问题之所以复杂，乃是因为存在主义者有两派所致。一派是基督教，其中我将举出雅斯培与马色尔，这两人都自称为天主教徒。另一派则是存在的无神论者，其中我们必须举出海德格和法国的存在主义者以及我自己。他们的共同点则是他们都认为存在先于本质——或者，如果你喜欢的话，也可以说是：主体必须作为一切的起点。我们所意指的确切意义是什么呢？
如果人们研究一件工业制品——譬如说一本书或者切纸刀——人们就可以了解，制造它的工匠必定先有关于它的概念存乎心中。同样地，他曾对切纸刀的概念以及先于存在的制作技巧加以注意过。这种制作的技巧是那概念的一部分，实际上，也就是定则。因此，切纸刀就成了在某种一定方法之下所制成的东西。而在另一方面它又可以有某种特定的用途，因为我们不能想像一个人会制造一把切纸刀而不知道它的用途的。所以，对于这把切纸刀，我们可以说它的本质——也就是使它可能被制作出来以及具有意义的这种定则与性质之总和——先于它的存在。这类的切纸刀或书本就这样注定了地呈现于我们的眼前。在这里，我们是以一种技术的观点来观察这个世界，所以，我们可以说制作先于存在（productio睢prcceddesexistence）。
当我们把上帝视为造物者时，大部分的时候，我们都把他当作超级的工匠。无论我们研究哪一种学说，不管是笛卡儿的，或者莱布尼兹的，我们多少总认为理念先于创作，或者至少是伴随而来，所以上帝造物的时候，他是确切地知道他正在创造什么。因此，上帝心中人的概念亦如工匠心中切纸刀的概念。上帝根据一种程序和概念造人，恰好工匠依照一个方式和定则造切纸刀。所以，每一个个别的人都是上帝睿智中某一个概念的实现。在十八世纪的无神论哲学中，曾抛弃过上帝这个观念，但是并没有抛弃本质先于存在的想法。
这种想法仍然到处可见，在狄德罗，伏尔泰甚至康德的学说中，都可以找到这种思想的存在。人具有人性，这种"人性"乃是人的概念，在每一个人身上都可以发现得到，这也就是每一个人都是这种普遍概念的一个个别的例子。在康德的思想中这种普遍性是如此的广泛，以致森林中的野人，即还处于原始状态中的人，以及布尔乔亚阶级的人都包括到这同样的定义中去，而且具有相同的基本性质。在这里又和上面一样，人的本质先于我们在经验中所遭逢到的历史存在。
无神论的存在主义，我就是一个代表，极为一致地宣称，如果上帝不存在，那么至少有一种东西它的存在是先于它的本质的，它是在可能被任何概念所界定以前就已存在了的，这样的东西，就是人，也就是如海德格所说的人的实在性。我们所说的存在先于本质到底是什么意思呢？我们的意思是：人首先存在着，首先碰到各种际遇，首先活动于这世界——然后，开始限定了自己。若依存在主义者看来，一个人如果无法予以限定，那是因为人在开始的时候还没有成为什么。只是到了后来，他才成了某种东西，他才把自己创造成他所要成为的东西。因此，就无所谓人的天性，因为没有上帝来给予它一个概念。人裸地存在着，他之裸并不是他自己所想象的，而是他是他自己所意欲的——他跃进存在之后，他才意欲自己成为什么东西。人除了自我塑造之外，什么也不是。这是存在主义的第一个原则。也就是人们称它为主体性（"subject－ivity"）并用这个字来谴责我们的。但是我们这样说的意思，还不是指人比一块石头或者一张桌子更为尊严？因为我们的意思是说，人是首先就自己存在了的——人在一切之前某种自行向未来推进并自觉正在这样推进的东西。人确实是一种具有主体生命的设计者，而不是青苔，兰花，或是花椰菜。在这个自我设计之先，无物存在。即使在睿智的上天也没有。人只有在他计划成为什么时才能获得存在，只是希望，还不够。因为"希望"或者"意愿"一词，通常是指一种在我们已塑造出我们自己之后所作的一种自觉决定。我们可以希望加入一个政党，写一本书，或是结婚——但是在这些情形下，通常所谓"我的意愿"可能是一种先验的表现以及更自发的决定。然而，假如存在先于本质是真实的话，人就要对他自己负责。因此，存在主义的第一个作用是它使每一个人主宰他自己，把他存在的责任全然放在他自己的肩膀上。由是，当我们说人对他的本质负责时，我们并不只是说他对他个人负责而已，而是对所有的人负责。"主体论"具有两种意义，而我们的反对者只是接触到其中的一个而已。主体论一方面是指个人主体的自由，另方面则指人是无法超越人类的主体性。后者才是存在主义比较深层的意义。
当我们说一个人选择他自己的时候，我们的意思是指每一个人必须选择他自己。但是由此我们也意指选择他自己的时候，他也为所有的人作选择。因为实际上，在我们选择一个我们所想要做的人的时候，我们所作的种种努力，无非是在创造一个为我们认为当然的人的形象。我们在两者之中作选择时，同时也就是在肯定我们所选择的对象的价值，因为我们不能永远选择没有价值的。我们所选择的常常是较为有价值的，同时没有对我们更有价值的，除非对大家都更有价值。进言之，如果存在先于本质，而当我们存在的时候，我们也在创造我们的形象，则这个形象是适用于所有人类和我们所处的整个时代的。我们的责任因此较我们想象的更为重大，因为它关涉到人类全体。比如，假使我是一个工人，我可选择一个基督徒的工会，而不加入一个共党的工会。假如由于这个会员的资格，我要表示，为人处世最好是忍让为先，人的国度并不在这世界上，那么我并不是独自一个人归依于这个观点。
忍让是我对每个人的意愿，结果，我的行动也就成为全人类的一种行为。或者，举一个较为私人性的例子，我决定结婚生子，纵然这个决定只是从我的情境，情爱，欲望中发展而出的，但在实行一夫一妻制上面，我就涉及到全人类，而不只我自己。所以，我对自己固然有责任，对别人也有责任。同时，我也塑造了某种我所希望的人的形象，我塑造我自己，我也塑造了别人。
这可使我们了解下面这些名词的意义——或许有一点夸大——例如焦虑（anguish），舍弃（abandonment）和绝望（despair）。你立刻可以看出，这是非常明了的。
首先，我们所谓的焦虑是什么意思呢？存在主义者坦白地说人是处于焦虑之中，他的解释是这样的：当一个人有所行动时，他充分地自觉他不只是选择他所意愿的，同时也是一个为全人类裁决的立法者——在这时刻，一个人就不能从一种整体与沉重的责任感中逃避开来。有许多人确实是没有这种焦虑。但是我们可以断言他们仅仅是在掩饰他们的苦闷或由其中逃避开来。必然地，有许多人会以为他们所做的事情，除了他们自己之外，和别人无关。如果你问他们，"假使每个人都这么做又曾如何呢？"他们会耸耸肩膀回答说："不会每个人都这么做。"但是事实上，每一个人都应该问他自己假如每一个都象他一样的做时，会如何呢？一个人除了自欺之外，不可能由这种烦恼的思想中逃避开去。一种自我宽恕的人，常说"不会每一个人都这么做。"但他良心上一定会感到不安的。因为说谎的行为蕴含着它所否定的普遍性的价值。正由于他的掩饰，焦虑忧思却反而显露了出来，这种焦虑，就是齐克果所谓的"亚伯拉罕的焦虑。"你知道这个故事的：一个天使命令亚伯拉罕牺牲他的儿子：假使真的有一位天使出现而且说："你，亚伯拉罕，必须牺牲你的儿子。"那末服从就是义务，但是任何人，在这种情形下都会表示怀疑，首先要问它是否确实是天使，其次，我是否真正是亚伯拉罕。证据在哪里？某一个疯妇说有人打电话给她，并且还给他下命令。医生问她，"但是，对你说话的人是谁呢？"她回答说："他说他是上帝。"
事实上，能用什么对她证明他是上帝呢？假若一位天使对我显现，有什么证据可以证明他是天使呢？或者，假如我听到声，谁能够证明这声音是来自天堂而不是来自地狱，或者是自己的潜意识，或者是某种病状？谁能够证明他们确是对我而说的呢？
那么，谁能证明我是借我的决择把我对于人的概念来加诸全人类的适当人选呢？我无论如何都找不出任何证明的；也没有迹象会使我相信它。如果有一种声音在叫唤我，我仍得自己去决定这声音是否来自天使。如果我认为这样的一种行为是好的，那也只是我自己的选择，说它是好的而不是坏的。
没有什么证据，表示出我是亚伯拉罕，但每时每刻，我仍然被迫去扮演这些作为范例的行为。每一件发生于每一个人的事，就好象整个人类用眼睛注视着他的行为，并且为他的行为所引导。因此每一个人应当问他自己："我真是这样的一个人吗？我的行动足以引导全人类吗？"如他不这样问他自己，那他就在掩饰他的焦虑。很明显地，我们在这里所提到的焦虑不是那导致无为主义或懈怠的。这是一种为每个负有责任的人所熟知的单纯的焦虑。例如，当一个军事长官负起攻击的责任，而派一批相当数目的人去冒死时，那是他选择这样做的，并且是他一个人决定这样做的。无疑的，他是在上级的命令下这样做的，但是这命令极为泛泛，必须他来加以解释。而就在这解释上，决定了十人，十四人，或二十个人的生命。因此当他在作决定时，他不得不感到焦虑。这种焦虑是所有做领导的人都知道的。那并不阻碍他们的行动，反之，那正是构成他们行动的主要条件。因为这行动表示他们面对着许多种可能，而当他们选择其一时，他们就由此而知道它是有价值的。存在主义者描写的就是这种焦虑，同时我们可以看出，这种存在主义所说的焦虑，乃是用一种对于为它所涉及者的直接责任去解释的。它不是一块将我们和行动分隔的布幕，它是行动本身的一个条件。
当我们讲到舍弃（abandonment）的时候——海德格所喜欢用的一个名词——我们只是说上帝不存在，我们必须去对它的一切后果。存在主义是极端反对以最低的代价去废弃上帝的俗世道德论的。约在一八八年时，一些法国的哲学教授们企图建立一种俗世道德论，他们这样地说："上帝是一个无用而浪费的假设，所以，我们废弃他。"然而，假如我们要有道德、一个社会以及法治的世界，那么最基本的是要严肃地承认某些价值。它们必须要有一种属于它们的先验的存在。例如，诚实，不说谎，不打妻子，抚育子女等被视为先验的责任，所以我们要在这个题目上略为研讨，以证明纵然上帝不存在，一切道德价值仍然同样地存在着，仍然是附属于一个睿智的天国上。换言之——这就是我们在法国所称的急进主义的旨趣——假如上帝不存在，一切都不会改变；我们将重新发现同样的诚实，进步和仁爱，同时，我们将认为上帝是一种过时的假设，它本身会默然而逝的。相反地，存在主义者发现假如上帝不存在，则情形将是很难堪的，因为一切从睿智的天国发现价值的可能性将随之消逝。既然没有无限完美的意识加以思考，那么先验的事物将不再有什么用处。没有地方写着："善良"存在，我们必须诚实，或者不得说谎，因为我们身处于只有人生存着的土地上。陀斯妥也夫斯基曾写道："如果上帝不曾存在，任何事情都可被允许的。"而这正是存在主义的出发点。
假如上帝不存在，任何事情确实都可被允许的，结果人就孤立无依了。因为他无法在他自身之内和自身之外发现可以依赖的东西。他随着发现，他是无理由可解释的。因为假如存在确是先于本质，我们就永远不能根据天赋和特殊的人性去解释自己的行为；换言之，没有什么决定论的存在——人是自由的，人就是自由。
另一方面，假如上帝不存在，也就没有任何价值或命令给予我们以规范我们的行为。因此，在我们的前后都没有一个光辉的价值领域，都没有任何理由或借口。我们孑然孤立，没有任何理由可寻。这就是我所谓的人是被注定为自由的意义。说是被注定，乃由于人并不会创造自己，然而又是自由的，自从人被抛进这个世界，他就要对他所做的任何事情负责。存在主义者不相信热情的力量。他不同意一往向前的热情是决定性的引导人们于行动的一道急流，因而就可以把它作为人的一种托词。他认为一个人对于自己的热情也应该负责。存在主义者不认为一个人可以借发现什么预兆，去帮助他决定未来行动的方向。因为他认为一个人在选择的时候，就自行解释了这预兆。所以他认为每一个人，无须任何的支持或援助，人，是时时刻刻都注定要去创造自己的。庞其（ponge）在一篇非常精僻的论文中说过："人就是人的未来。"（Manis
thefutureofman）这话对极了。只是如果有人以为这就是说未来乃取决于上天，上帝会知道它是什么，那就错了。因为假使这样，那就没有未来可言了。然而，假使它的意义是：无论人现在怎么样，永远有一个未来等待着他去塑造，一个等待着他而未经开辟的未来——那么，那就对了。但是现在，人们是被舍弃的。
为了使你们更明白这种舍弃的状况，我想举出我的一个学生的情形为例，这学生要我在下述的情景中替他找出解决的办法。他的父亲正和他的母亲吵架，而且还有"通敌"的倾向。他的哥哥在一九四年德军侵袭时被杀，而这个青年人，怀着原始而激昂的心情，燃烧着复仇的愿望。他母亲和他单独住在一起，深为他父亲半叛国的行为和长子的死亡而悲痛。她把唯一的希望寄托在这个青年人的身上。但是这个青年人这时却处于两种选择之间——到英国加入自由法军，或留在母亲身边帮助她生活。他十分清楚他母亲是为着他而活，他的消失——可能是死亡——会使她陷入绝望之中。同时他具体而真实地感觉到，他为他母亲所做的任何行为，将会有助于她生存下去的确实的效果。然而他为战争所做的任何事情，将如水之渗入沙中，毫无作用。例如，要到英国去，则经过西班牙时，他必须在西班牙的营中待一段不能确定的时间在到达英国或者阿尔及利亚时，他可能会被安插到一个机构里去，以补充一个名额。结果，他发觉到他自己遭遇着两种完全不同的行动方式：一种具体而直接，但只为了一个人；另一种则为了一个无限大的目标——国家全体——但也因此而模糊不清，而且可能中途受阻。同时，他也犹豫于两种道德之间，一方面是同情个人情感的道德；另一方面则是范围广泛而真实性值得怀疑的道德。他必须在这两者中作一个选择。什么东西能帮助他来作这个选择呢？基督教的教条能够吗？不。基督教的教条说：行为要仁慈，要爱护你的邻居，要为别人牺牲自己，要选择最难走的路径，等等。但哪一条是最难走的路径呢？对于什么样的人，我们要付出更多的兄弟之爱呢？爱国人士还是母亲？哪一个是更为有用的目标：广泛地为整个社会而奋斗呢？还是帮助一个特定的人物生活下去呢？谁能够先验地对此作一个答案？没有一个人能够。这在任何伦理经典中也没有答案。康德的伦理学上说：永远不要把别人当作一个手段，而应当作一个目的。不错，如果我留下来跟母亲在一起，我把她视为目的而不是手段。但是由于这个做法，我就处于视那些为我作战的人为手段的危险中，反过来看也是真的，如果我去帮助作战的人，我就视他们为目的，但却处于以我母亲为手段的危险中。
如果价值是不确定的，如果它们还是太抽象而不能决定特殊的事件，或者在考虑之中的具体事件，那我们除了信任我们的直觉之外就别无所遗了。这就是这青年所面临的；当我看到他时，他说："最后，只有依赖感觉了。真正推动我的方向就是我要选择的那一个。如果，我感觉我深爱我的母亲而可为她牺牲一切——我复仇的意志，我的行动与冒险的热望——那我就留下来跟她在一起。反之，如果我觉得我对母亲的爱不够深，那我就走。"但是，一个人如何估计感情的力量呢？他对他母亲情感的价值是由他陪伴着她这事实所真实地决定的。我可以说我爱护某一个朋友到可以为他牺牲某种数目的金钱，但除非我已经这样做了，否则我无法证明。如果我真的留下来了，我可以说："我对我母亲的爱足以使我留下来。"我只能以我是否实行限定和承认过的行为来测量我的情感力量。但是，那时如果我依赖这种情感来判断我的行为，我就觉得我自己被陷于一个循环论的虚伪中去。
而且，纪德说得好，逢场作戏的情感和认真的情感是两种几乎不能区别的东西。决定留在母亲身边表示我对我母亲的爱和演一幕喜剧，而其结果只是表明我这样演过了，——这两件事情几乎是一样的。换句话说，感觉是以我们所做的行为而形成的。因此，我不能把它当作行为的指导而求教于它。这也就是说我既不能从我的自身找出真正的行为动机，也不能从伦理学中期望有指导着我行为的规则。你可以说这个青年人的确至少是到教授那里去征求意见。但是，举一个例说，假使你去一位牧师那里征求意见，那就是你已经选择了这个牧师。至少你已经或多或少知道了他会给你什么样的劝告。换句话说，选择一个劝告者仍然是自我选择。如果你是一个基督教徒，你会说：去问牧师，但牧师有折衷派的，有固执己见的，有见风转舵的，你要选择哪一类的呢？假使这青年人选择了固执己见的牧师，或是折衷派中的一个，他必已事先决定了他将获得的忠告。同样地，他来找我，也已晓得我会给他什么样的意见，而我只能给他一个答复，你是自由的，因此选择罢——这就是说，创造。在一般的道德中，没有任何规则可以告诉你必须做什么；在这世界上，没有任何事情是确定的。天主教徒会回答说："啊！但他们是确定的呀！"很好，可是无论如何仍然是我自己必须解释这些事情。当我在狱中的时候，我认识了一个有点特殊的人。他是一个耶稣会的会员，他是在下述情况下成为会员的：他一生曾遭到一连串十分严重的挫折。他的父亲在他童年时去世，此后他就陷入了穷困之中，有个教会学校曾赠给他一个免费的学籍，在学校里他一直以为是因为受了怜悯而被收容的，事实上他被剥夺了许多使儿童感到愉快的名声和荣耀。后来，大约十八岁的时候，他因爱情而痛苦，最后在二十岁的时候——本来是非常微小的事，但这已经是他生命的杯子中流出的最后的一滴了——他军事考试失败了。于是这年轻人自认是彻底的失败者。这是一个征象——但是什么征象呢？他可以在痛苦和绝望中寻找避难所。但他把它当作是无法于尘世成功的征象，只有那些圣洁的、忠诚的宗教的皈依，对他而言是可以企求的。他把他的事迹解释为上帝的旨意，要他成为圣职的会员。谁能怀疑他对这征象的决定不是他自己的呢？而且只能是他的而已。一个人可以由一连串的失败中引申出极不相同的结论——举例说，就象他最好去做一个木匠或者一个革命党员。为了解释此一征象，他负有全部的责任。这就是"舍弃"的意义，我们有已决定我们自己的存在。而焦虑就因此和舍弃同在。
至于"绝望"，它的意义非常简单。它只是指我们把自己限制于我们的意志和使行为实现的可能性内。每当一个人有所欲求的时候，总是有这些可能性的因素。如果我期望我的朋友前来看我，他可能坐火车或者电车前来，我预期火车将会在约定的时间到达，或者电车将不会出轨。我还是处在可能性的领域中。但是，严格说来，除了和我们的行为有关之外，我们并不寄望于任何其他可能性之中。在那考虑中的可能性不再影响我的行为时，我就必得不在意了。因为没有上帝及预先的安排可以使这世界及其一切可能性适合我的意志。当笛卡儿说："征服你自己有甚于征服全世界。"他的意思究竟还是一样——那就是我们没有希望也得行动。
无为主义是说下面这句话的人的态度："让别人来做我所不能做的事情。"但我摆在你面前的理论恰恰与此相反，因为它宣称除行为之外就没有其他真实的了。诚然，它还意含着"人除了他意图成为什么之外，就空无所有，只有他体现自己时，他才存在。因此，他除了是行为的总和之外就空无所有，除了生命之外就空无所有。"因此，我们知道为什么在某些人对我们的教训感到震惊。因为有许多人在他的痛苦之中只有一个支持他们的念头，那就是作如是想："环境对我不利，我本是成为一个比我目前更为佑价值的人。
承认我从来没有一个情人或好友，但这是因为我从来没有遇见过值得这样对待的男人或女人。如果我还没有一本好书，那是因为我没有时间写。如果我还没有生儿育女，那是因为我不曾发现值得跟我生活在一起的人。所以在我身上是保持着很大的能力、爱好，以及潜在力，未曾使用过但却全然存在着的，这些就使我具有了不能由我的行为推测出来的价值。"但是，对于存在主义者来说，除了恋爱的行为之外便没有恋爱，除恋爱中所显示的之外便没有恋爱的可能，同样，除非已经在艺术品中表现出来的以外就没有天才。普罗斯特的天才乃是普罗斯特作品的总和。拉辛的天才就在他一连串的悲剧之中，除此之外就别无所有了。为什么我们要将拉辛的写作能力归之于那未写出的作品呢？在生命中，一个人创造他自己，描绘自己的画像，除了这画像之外就别无所有。无疑地，这种想法对于那些在生命中还没有成就的人来说是不舒服的。但是在另一方面，它使人知道只有真实才是可靠的。梦想、期待，以及希望给人所下的定义只是欺人的梦想，幻灭的希望，以及未实现的期望，这就是说，它们给他下的定义是否定的，而非肯定的。然而，当一个人说："除了你的生活之外，你就空无所有"，这并不是说一个艺术家只能以他的艺术品来判断他，因为还有许多的事物对他之为人的定义而言，具有极大的意义。我们的意思是说，一个人只是一连串的行动而已，因此他是构成这些行动的总和、组织，以及多种关系。因此可以知道人们指责我们的，并非因为我们的悲观主义，而是因为我们乐观主义的严肃性。假使人们指责我们的小说，在这些小说中我们描写那些卑鄙、软弱、怯懦以及有时明显罪恶的人物，这并不是只因为这些人物是卑鄙、软弱、怯懦或罪恶。因为假定就象左拉一样，我们指出这些人物的行为乃是由于遗传所引起，或是由于他们的环境所引起的，或是由于决定的因素，不论是属于心灵的还是有机体的。人们将确信地说："你看我们就是这样，没有人可改变任何事情。
但是对一个存在主义者而言，当他描写一个懦夫的时候，会指出这个懦夫须负他自己懦怯的责任。他并不是因为有一颗懦怯的心，或肺，或者大脑才这样的。他并不是因为生理上的器官的因素才这样的。他之所以这样乃是他的行为使他成为一个懦夫。并无所脚怯的本性，虽然有?谓神经质或懒散的脾性，以及富于感情等等。但一个贫血的人却并不因此而为懦夫，因为造成懦夫的是臣服或退让。而脾性并不是一种行为。一个懦夫乃是由于他的行为所决定。人们模糊地，且恐惧地感觉到的是如我们所说的懦夫之为懦夫乃是一种罪恶。人们宁愿生而为懦夫或英雄。对于"自由之路"（Cheminsd一个真实的处境时——例如，我是一个有性能力的生物，能够与异性的生物发生关系并生育子女——我就不得不选择对它的态度，同时在任何一方面，我对这选择负有责任，在约束了我自己时，也就约束了全人类。甚至假如我的选择不是被先验的价值所决定，它与放任仍然没有一点关系。如果有人以为这只是纪德自由行动学说的翻版，那么这就是他不了解这个学说与纪德的学说间巨大的不同。纪德不知道处境（situAation）是什么，他的行动只是纯粹的放任。依照我们的观点，正好相反，人乃是在一个有组织的处境中发现了自己，在这处境中，他是自我含蕴的，他的选择包含了整个人类，同时他也不能避免选择，不论他是否必须保持独身，或者他必须结婚而不生子，或者他必须结婚同时生儿育女。在任何情况之下，不管他如何选择，在这种处境之下，他是不可能不负完全责任的。毫无疑问地，他并不根据任何预先建立的价值系统来选择，但是指责他放任是不公平的。我们宁愿说，道德的选择与一件艺术品的构成是可以相比拟的。
但在这里，我必须立即离开正题而把情形说个清楚，那就是我们并不是在提倡一种直觉的道德，因为我们的反对者会狡猾地用这个来指责我们。我之所以提到艺术品，只是作为一个比较而已。明白了这一点，当一个艺术家画一幅画时，会有人因为他没有根据先天建立的规则而责备他吗？会有人问他要画的是什么画呢？正如每个人都知道的，他不必画任何预先规定好的图画。艺术家之作画和此画之必须要画，都完全是他要这样做的。正如每个人都知道的，这并没有什么先天的美学价值，但在创造的过程中，在创造的意志和完成的艺术品之间，价值就会出现。没有人可以说出明天的绘画是什么样子，只有在画成之后，我们才能够评断它。这和道德又有何干？我们也是处在和这相似的创造处境中。我们从来不说一件艺术品是不负责任的。当我们谈论毕卡索的画时，我们知道得很清楚，这画是在他画这画的时候变成这样子的，而他的画就是他整个生命的一部分。
在道德的范畴内也是一样的。这一点在艺术和道德中是相通的，在这两者之中我们都和创造与发明有关。我们不能先验地决定什么是应该做的。由那位来找我的学生的例子中，你已清楚地看出来，不管他向哪一种伦理系统求助，康德学派的或者其他学派的，他都不能找到任何的指示。他不得不为自己发明的一套法律。当然我们不能说这个人在选择留下和他母亲相处时——就是接受了温情，个人的热爱，以反具体的仁爱为他道德的基础——造成了一个不负责任的选择。假使他选择到英国去的那种牺牲时，我们也不能这样说。人塑造他自己；他并不是已经被塑造好了的。他因他的道德选择而塑造自己，他不得不选择一个道德，这些都是环境给与他的压力。我们只能在发现人和他的行为关系时，才能为人下个界说。因此，指责我们的选择为不负责任的乃属荒谬。
第二，人们对我们说："你们不能判断别人"，这从某一个观点说是对的，但若从另外一个观点说则又是错误的。当一个人清楚而虔诚地选择了他的目的和行为时，不管他的目的是什么，他不可能再选择另外的一个，就这一点来说是对的。就我们不相信进步来说也是对的。进步意味着改良，但人永远是一样的，面对着一个永远变动的处境，在这种处境中，选择仍旧是选择。自从以前奴隶制和反奴隶制的选择之后——例如美国的南北战争，一直到今天我们在共和政体与共产主义之间的选择为止，道德的问题都未变更。
不论如何，我已说过了，我们能够判断，因为我们会为别人而选择，我们会为别人而选择了自身，人们能够判断，首先——可能这不是价值的判断，而是逻辑的判断——在某些情形之下，选择乃是根据一个错误，而在其他的情形下，则系根据事实。我们可以判断一个人说他欺骗了自己。既然我们已说过人的处境为自由选择的，没有理由，没有助力，任何以热情为借口而得到庇护，或者揑造某些决定论的教条的人，都是自欺者。有人或许会反对："为什么他不能选择欺骗他自己？"我的答复是我不以道德去判断他，我只以他的自欺为一种错误。这里人们不能避免宣布一个真理的判断。自欺显然是虚假的，因为它是人的行为之完全自由的掩饰。同样，根据这一点，如果我说某些价值有赖于我，这仍然是自欺。如果我意欲这些价值，同时又说它们欺骗了我，我乃与我自己处于矛盾之中。如果任何一个人问我："假使我要欺骗自己又怎么样呢？"我回答说："你没有为什么不可以这样的理由，但我得声明在这样做，而态度的严格一贯才是所谓忠诚。"而且，我也可以宣称一种道德的判断。因为我认为对于现实环境而言，自由除了本身之外，没有其他的目的。当一个人一旦见到价值依赖于他自身时，在这种被弃的情形之下，他能企求一事，那就是所有价值基础的自由。这并不意指他企求抽象的自由，只是说忠诚的人其行为最大的意义就是他本身具有寻求自由的动力。一个革命社会中的人企求某些现实的目标，这就包含有对于自由的企求，但这自由乃被企求于社会之中。
我们在特殊的环境中，并且透过特殊的环境为自由而企求自由。在这种自由的企求中，我们发现这些完全依赖于别人的自由，而别人的自由也依赖于我们本身的自由。显然地，自由就作为人之定义而言，并不有赖他人，但一旦有所行动时，我便不得不在企求一己之自由时也企求他人的自由。除非我把别人的自由也当作我的目的，否则我就不能把它当作我的目的。因此，当我完全真诚地认识人是一种存在先于本质的生物，同时也是一种在任何情况下只得企求他自己的自由生物时，我同时也感觉到我不能不企求别人的自由。因此，在这种包含于自由本身中的自由之企求的名义下，我可以判决那些想自他们本身隐匿掉他们存在之完全自发的本性及完全自由的人。那些以庄严或决定论为借口而隐匿其完全自由的人们，我将称之为懦夫。另外那些想表示他们的存在为必然，而其实只是地球上人类的偶然现象时，我将称之为鄙夫。但除了严格真实的根据之外，懦夫和鄙夫不可混为一谈。因此，虽然道德的内容是变动不居的，道德的某些形式则是普遍的。
康德说自由对其本身以及对别人的自由而言都是一种意志。这点是可以同意的。但是他以为形式与普遍性已足以构成道德体系。我们的意见却正相反，当我们限定一个行动时，过于抽象的原则是不中用的。再把那个学生的情形举出来作为例子：根据何种权威，何种道德的教训，你以为他做心安理得的决定，是抛弃他的母亲呢？还是留下来和她在一起？没有一点判断的根据，实际情形是具体的，因此也是不可预测的，它永远必须是创造的。唯一重要的事是去获知这创造是不是借着自由之名而完成的。
举例来说，让我们研究下面的两个个案，那你就会明白，不管他们是如何的不同，他们是很相似的。让我们以《黍须上的磨坊》（TheMillonthFloss）为例。
在这里，我们发现有一位年轻的女人，美姬•特莉茀，她是热情之价值的化身，并且她自己也知道这一一点。她爱上了一年轻人叫史帝芬的，但这个青年已经和另外一个不出色的女孩订了婚。于是这位美姬•特莉茀并不冒然追寻幸福，反而为了人类团结的缘故，选择了牺牲自己一途而放弃了她所爱的人。另一方面，在斯丹达尔《卡尔特修道院》（ChartreusedeParme）中的桑索茀莉娜则相信热情使人具有真正的价值，那么她就会宣称伟大的热情使它的牺牲成为正当的，而且必须选择阻止史帝芬与他订了婚的丑小鸭的婚姻之爱。她为了实现她的幸福将不惜牺牲一切，正如史丹达尔所指出的，如果生命对她如此需求的话，她会为了热情的缘故而牺牲。这里我们面临了两个迥然不同的道德，但我们认为它们是相同的，因为支配于两个情形中的都是自由。你可以想象两种效果完全相同的态度，一种是那女子会断情以放弃她的爱人，而另一种是那女子为了满足，故意对她爱人以前的婚约不闻不问。从外表上看来，我们援引的这两个例子似乎相同，然而事实则不然。桑索茀莉娜的态度和美姬的态度比和一个一味贪欲的人的态度更为相近。这样，你们就可以明白，第二个反对既是真的又是假的。人们可以选择任何事情，但是只能是在自由行动的范畴之内才可以。
第三个反对说："你一只手把它拿来，另一只手又把它送出去。"这意思就是说"由于你自己选择，所以，你的价值观就不是严肃的。"关于这一点，我也只好抱歉地说那只能如此。但是，如果我摒除了天父，那么一定有某个人来创造价值。事实既是如此，我们也只好接受。而且，说我们创造了价值，其意也不过是如此而已。因为生命中无所谓先天的意义。生命被生活过了，它才有意义。然而使之有意义都是你的任务。它的意义也只是你所选择的而已。因此，你可以明白这才有创造一个人类社会的可能。我曾经被指责为主张存在主义就是人文主义之一。人们会对我说"但是你在你的《呕吐》中，曾经说过人文主义者是错误的，你甚至也嘲笑过某种形式的人文主义，现在你为什么又回到这上面来呢？"事实上，人文主义这个名词具有两个极端不同的意义。人们可以把人文主义视作主张以本人身为目的及以人为最高价值的一种理论。这一意义的人文主义可以在高克多的《环游世界八十小时》这个故事中看到。书中的一个人物，当他坐着飞机飞越高山时，他说："人是伟大的！"这就是说虽然我自己没有制造飞机，但是我却身受这种特殊的发明的好处。而我个人，就作为一个人而言，可以认为我自己对某些人的成就也有关涉并以此自豪。这也就是说我们可以因某些人的特殊成就而把此种价值归之于人。这种人文主义是荒谬的，因为只有狗或者马才可以处于能够对人作普遍判断之地位，而宣说人是伟大的，但他们永远不会傻到做这种事——至少，就我所知道是如此的。人对作判断也是不可能的。存在主义者摒除任何属于这一类的判断；一个存在主义者永不会以为人是一个结局，因为人还等着被决定。
同时，我们也无权相信我们可以对人性建立起某种礼赞，如同孔德一样。对人性之礼赞最后会产生孔德式的人文主义，自我隔绝——我们必须这样说——最后会产生法西斯主义。我们不要这一类的人文主义。但是这名词又有另外的一种意义，此意义的基本意思是这样的：人永远处于其自身之外；那是在投射和失落自己的时候，他才使人存在。而在另外一方面，也是由于对超越目的的追求，才使他本身有存在的可能。因为人是如此自我超越的，也只有对这种自我超越才能把握得住东西，他自己才是他超越性的核心。除了人之世界外，别无其他的世界。此一人的世界乃是人的主观的世界。这种构成人之要素的超越关系（不是说上帝是超越的，而是说是自我超越的）和主观性（意即人不是自我隔绝而是永远呈现于人的世界之中）才是我们所说的存在意义的人文主义，这就是人文主义，因为我们提醒人，除了他自己之外别无立法者。他本身在这样被弃的情况下，必须自我决定。也因为我们指出由于我们经常追求我们自身以外的一个目的，这个目的就是一种解说或者某种特殊的体认，而不是由于回返自己，人才会自觉为真正的人。
人文主义范文第3篇
【论文摘要】科学主义方法论虽然促进了教育研究的科学化，但同时也暴露了许多弊端。通过分析人文主义方法论的内涵，分析教育活动的人文特点，我们得出在教育研究中坚持人文主义方法论的必要性。
进入20世纪以来，由于科学技术给世界带来的巨大变化，人们倾向于以自然科学技术的方法来进行科学研究，教育研究自然也受到影响。“当今严肃对待教育理论学者的主要职责是养成归纳研究的习惯和学习统计学的逻辑”。但同时，许多思想家看到自然科学方法阻碍了教育研究的发展，因为这种方法：只处理与教育有关的技术性问题，听命于现实或经验的统计趋势而无法在符合价值与理想的方向上提出真知灼见，触及不到教育活动的本质性问题及教育中的灵魂和实质。而教育中的智慧、人格、情感、精神这些才是研究的焦点。
对此，我们提出在教育研究中坚持人文主义研究方法论的主张。
首先，人文主义方法论是与人文科学或精神科学的发展联系在一起的。
自然科学与人文科学的差别在于前者试图解释，后者试图理解。伽达默尔的哲学解释学是当代西方人文科学方法论中最具人文精神，最有影响的派别。社会现象研究和纯科学的区别在于社会现象涉及有意识的行为主体，他们自己赋予行为以意义，所以社会科学家为了描述和说明社会现象就要有理解的概念与实践，即理解、移情作用和直觉，所以人文主义传统坚决反对要求社会科学把人的行为客观化，把行为主体物质化的观点。
其次，人文主义方法论关注的焦点为三方面：
1.关于经验的客观性问题。人文主义者强调社会事实中人的主观性方面，如人的信念、动机、需要和希望等并不完全表达于客观的外表行为中。单纯的外表行为研究，不足以深透主观动机和意向领域，因此，人的行为仅仅部分的由它同外界对象或未来结果的关系构成，它的意义相当大部分在于它表达了某种主观的心理状态。没有同生活于一定社会中的具体个人的直接接触，是不可能完整理解有关的事实的。选择哪些资料作为有意义的事实，在何种深度或层次上挖掘事实本身的意义都与理论的解释有关。
2.关于因果律的有效性。在社会研究中人们往往把各种社会现象的产生归结为原因——结果模式，而人文主义者却不这么认为。他们认为，在自然世界中，事件之间的因果联系对于不同的社会或文化都是中立的，对于支配任何一个社会或一种文化的意义都是无关的，但人的行为却由它们对行为主体或对象参与者所具有的意义来辨认，而这些意义的内涵与阐释都是由一种给定文化与行为者本身的意义感受来决定的。众所周知，每一种文化有相应的意义库，不同的人对意义的感受、辨认与理解不一样，即使在同一文化背景里不同人的行为之间，要作出正确的因果概括也是不可能的。因此，当然不能把因果规律固定下来解释人的具体行为，要了解这种渗透着社会意义的范畴之间的联系，只能靠对那个意义系统的深刻体会，而不是外部的机械概括。
3.关于理论或解释的性质问题。人文主义者强调社会科学理论或解释的目的，并不是要推导出经验概括或统计定律，而是要对人的行为和语言的意图和意义的深刻理解。人文科学以人的行为和语言为研究对象，以相互交流和相互影响的人而不是事物为研究对象，理论解释的目的不是要回答“为什么”的问题，而是要回答行为的内在依据，包括个人的、社会的、文化的问题。因此，一个好的理论要能提供合理的行为主体有关的规范标准，要理解他的行为规范的标准，并不是提供当作客观事件的行为的演绎说明。以人的行为和语言为研究对象的社会科学的价值观念不可能是中立的，不能免除意识形态的影响，总是要受到一定文化的规范、预设和偏见的支配。
教育作为使人性完善的最佳方式，其本身所具有的特点与人文主义的观点有不谋而合之处。所以说，不管现代科学技术发展到如何无所不能的程度，自然科学方法论被推到如何高的地位，只要教育还是以人为对象的活动，那么它的人文性就一天也改变不了，人文主义方法论也一天不能被抛弃。
再次，教育活动本性特点与教育实践的内在构成决定了方法论的取向。
一般来说，教育活动的特性表现为：教育活动在对象与目的维度上的特殊性；教育活动进行过程的点双边、共时、交互作用性和要素关系的复合性；教育活动具有预测性与活动过程中的动态生成性；教育活动的本质是在特殊的交往活动中有目的的使社会对学习者的发展要求，向学习者的现实发展转化。教育活动是人的科学精神的活动，表现在求真；教育活动是美感经验活动，表现为求美；教育活动是人伦道德活动，表现为求善；教育活动是实在主体探求生命意义的心灵历程，是一种纯粹的精神或灵魂的洗礼，关怀人生或命运问题，不依赖哪一门学科。教育活动是一种人文活动，而且是人文活动的最高境地，虽然达到这种境地的人是凤毛麟角。
说到底，教育活动的生命力在于其精神的、价值的、人文的、意义的一面。完整的理解教育，就是要清晰的认识教育活动的精神性、人文性。科学技术的发展，教育设备的更新并不代表教育的先进，可能传播的是非科学、伪科学的知识，训导如野兽般争斗的人生哲学，展示一个紧张、无人性的社会，培养出毫无生趣，面孔呆滞的“接班人”。这样的教育显然是失败的。因此，教育活动形式的完美并不代表价值的实现，教育活动表达的是宇宙的真理，人生的真谛，生命的觉悟，包含了对真、善、美等价值的追求及对终极意义的关怀和寻觅。况且，科学精神本身也是从人文主义传统发展而来的，所以，唯有从人文角度理解科学，才算把握了科学精神的本质。
人类无法将全部教育的意蕴客观化，无法从纯粹客观的角度理解教育活动和教育实践，教育过程无法还原为一个实体或得到严格控制的操作过程，不论历史上的以自然科学方法论研究教育取得多么辉煌的成就，教育活动中较高层面的内涵并非在归纳推理或统计规律的意义上层面的内涵推演而来的。教育中的人文性是历史的生成的，是传统的，同时也依据个人的觉悟和感觉而存在。教育活动搀杂了历史的内省因素，这些因素与文化价值、目的意义等这些人文性经验的范畴联系在一起，教育活动客观上有很强的独特性，因此，教育科学必须对教育活动达成普遍性的因果规律是不可能的。我们不能用以一种意义标准，一种思想框架或解释尺度来说明全部教育问题，我们能对某一特殊时间、地点、情境的教育发表评论，一旦离开具体场合则可能失效。我们对教育问题的说明或解释常常是暂时的、相对的、主观的。教育中与意义、价值相关的核心问题本质上是约定的，不是外在规定的，教育的历史是一种互为主体性的过程，任何关于教育的思想如果未经主体心灵深处的认同，也是毫无意义的。
参考文献：
[1]杨小微.教育研究的原理与方法[M].华东师范大学出版社，2002：283-284.
人文主义范文第4篇
广告的负面影响
在利益驱使下,广告诉求产品将不具备销售点。我们生活在功利主义主宰一切的世界,凡事以利为先,广告的目的就是销售,消费者需求什么我们就承诺什么,即使我们的产品并不具备该卖点,我们也挖空心思地打球,对消费者做出过度的虚假承诺。这些广告将导致消费者越来越不相信广告,认为广告都是骗人的。以后你说什么都是白费,因为他们并不在倾听。
当广告传递出的诉求带某种扭曲的、不健康的价值倾向时,人类无节制的私欲就可能被广告推波助澜并一发不可收拾。森马服饰“我管不了全球变暖,但至少我好看!”虽然是一个个性化的宣言,但毫无社会责任感可言。这种对人们的价值观念有误导的广告往往比虚假广告产生的危害更严重,因为它有可能导致人性的异化和精神空虚。广告在商业竞争中开始不断扭曲消费者的价值观。
某些企业为了短期的销售利润,打出强迫性的推销广告。眼球经济风行的时代,广告讲究吸引力。一个平面广告的寿命大约只有3秒,一条电视广告的寿命大约只有15秒,为了让消费者记住产品名,于是广告将“眼球”推向极致。这种极端自私自利的做法就是广告暴力,是对观众视听耐受力的挑战,它既破坏了人们的情绪,也污染了人类的生活环境,是个严重的道德伦理问题。
而行业对生态伦理、公益慈善广告开始漠视。企业和广告商只考虑经济效益,不考虑企业社会责任。制作的公益性广告数量非常稀少,创意质量低下,企业认为这是“用钱打水漂”,广告公司认为这是“用钱打飞机”。排炭量、利润分配、产品回收、社区贡献等问题都将是未来的大品牌所需要面对和回答的。生态伦理、公益慈善是人类的道德进步,也应是广告所倡导的价值观。
广告业内部矛盾的爆发
同时广告界内部的诸多矛盾也为广告的健康发展平添了很多不确定的因素。飞机稿和出街稿的矛盾――如果我们把目光集中到飞机稿和出街稿在商业价值和社会价值的贡献多寡上,答案自然水落石出,一个好稿子应该兼具商业价值和社会价值。我认为,在功利主义的时代,广告的商业价值大过社会价值;而在人文主义的时代,广告的社会价值应该大过商业价值。广告人与广告人之间的不尊重、不信任、不团结也是中国广告向前的路障,只有大家放弃成见,见和同解,中国广告才能真正在世界上顶天立地。除此之外还有广告商之间的矛盾。
广告的真正价值
思想波是世界上力量最强的波,远比核冲击波、电磁波、海啸波、地震波更为可怕,可以改变物质的频率,从而这个物质现象也就改变。广告就是一个思想波,如果有不正确的思想,广告其祸无穷,所以我们要善用广告思想波。那么广告是什么?广告是一个人文主义的行为。
人文主义广告是指一个杰出的创意首先是一个以人为本的行为或者是一段经验,是在由道德主体所开启的精神境界中统摄一切的真理,消融一切价值的一个主张,经由正面的记忆来改变人们思考感受直至行为的方式。
对于万事万物,广告有恻隐之心是为仁;广告有羞恶之心是为义;广告有恭敬之心是为礼;广告有是非之心是为智。人文主义广告并不排斥广告的商业性,但反对唯销售是图。人文主义广告要求广告活动要把功利原则与公正原则、效益与道德统一起来,既要注重经济效益,又要重视社会责任。
人文主义广告的第一个特点:思想力。人文主义始终对思想十分重视,灌输道德主体的正面价值观,在思想领域的影响极大。人文主义广告思想力将会改变人们思考和感受的方式,改变人们生活的方式,甚至改变整个世界。
人文主义广告的第二个特点:生命力。由于消费者喜欢听人文主义的故事,消费者会帮忙把故事传播出去促进品牌,跟着广告一起去创造和完善这个话题。广告的生命力在不知不觉中被延续下去,一个伟大的人文主义的行为将不再是一段短途的旅行,有可能会引领消费者走向下一个世纪。
人文主义广告的第三个特点:艺术力。人文主义与艺术有着一种特殊的血缘关系。当广告的人文主义色彩被艺术性催化后,广告将成为最主流的艺术之一,而她在整合各种传媒资源之后所引发的巨大社会影响力将有可能超越其他艺术形态的影响力。
人文主义广告案例
案例1:地球一小时
客户:WWF世界自然基金会
挑战:这个活动是针对那些认为全球暖化现象是一个很难解决的问题的人群,促使他们亲身投入到改善全球暖化现象的活动中。
解决方法:“地球一小时”最早兴起于悉尼人在2007年3月31日关灯一小时。
结果:220万人关灯。这座城市节约了10.2%的能源花销,这个相当于在一个小时内把4万8千辆汽车赶出马路。全球媒体覆盖到40个国家。
案例2:地球一小时之票投地球
客户:WWF世界自然基金会
挑战:“地球一小时”的第三年正是一个将关灯这个作为反对全球温室效应的象征转化为真正意义上的行动力的一年。
背景:2009年12月,世界各国的领导人将会聚集到哥本哈根,并在会议上就抵制全球暖化现象的活动做出相应的政策。我们将利用此次会议作为一个很好的机会让全世界的人们说出他们的心愿和想法。
解决方法:我们把电灯开关转化为选票的象征,举行史上第一个全球选举的创意,在地球和全球暖化效应之间做出一个竞选。
结果:2009年3月28日,88个国家中超过4000个城市参与了此次活动。1059个世界级的地标性建筑物在这个活动中关灯一小时。18个G20的国家和38个C40的城市参与了此次活动。
案例3:孤独症孩子的家长更孤独
客户:扬爱特殊孩子家长基金会
挑战:在中国,有上百万孤独症孩子的家长默默承受着痛苦。在生活中他们受到排斥,经常感到孤立无援。扬爱基金会,作为一个全国范围援助孤独症孩子家长的组织,旨在唤醒公众对此困境的关注。
方案:在上海街头,开展“行为艺术”。这些人体雕塑身着黑色紧身衣服,被黑色的毛线不断缠绕,直至最后受困于巨大的线海之中。
结果:这个活动受到新华社、搜狐、新浪、环球时报等60多家官方和地方媒体的关注,影响群体预计达到2千多万人。有95%的孤独症孩子家长表示:更多的人通过这个活动,理解到我们作为家长的困苦。
案例4:好厨子粘上不粘锅
客户:苏泊尔不粘锅
挑战:如何以标新立异的推广手法,在公众心中建立起苏泊尔优质不粘锅的品牌形象?
方案:使用一个巨型的锅子,打扮成虾、猪肉、鸡蛋、胡萝卜和鱼的轮滑运动员,在中国上海的购物商场外举行精彩的路演活动。让轮滑运动员在锅内的滑槽表演,上下滑行,很好展示炒菜不粘的锅面。
人文主义范文第5篇
关键词: 现代广告人文主义表现
美国广告协会对广告的定义是:广告是付费的大众传播,其最终目的是为了传递信息,改变人们对于所广告的商品的态度,诱发其行动,使广告主获得利益。正如广告大师奥格威所言:“广告的终极目的是销售,它是一种商业行为。”但我们也应看到,广告的本质是传递信息,它是信息发出者与接收者之间进行的信息的沟通与交流。随着媒体技术的发展,人类信息传播的方式也不断发生变化,以往广告以“说教”为主的单一的传播形式已不能满足人们高层次精神追求的需要。同时,广告不仅是一种商业现象,更是一种文化现象,在消费活动中广告潜移默化地形成各种消费文化,在一定程度上反映和改变着人们的的兴趣、需要、动机、态度和价值观。
因此,现代广告更应从社会、文化的角度出发,在传播信息的同时担负起使信息接收者(受众)产生积极影响的社会责任,而这种社会责任最直接的体现就是在传播商业信息的过程中融入人文关怀的理念,在广告中关心人、爱护人、尊重人,从而为消费者构建一个和谐的消费空间,营造正确积极的消费价值观念。
人文主义是一种哲学理论和世界观。中国三代时期,周公提出的“皇天无亲,惟德是辅”、“民之所欲,天必从之”等思想,便是中国早期人文主义思想的雏形。到了春秋百家争鸣时期,孔子儒家思想强调的“和谐”、“仁爱”、“天人合一”等进一步奠定了东方独有的“奉献精神”、“团队精神”、“牺牲精神”的“人人”思想:“若人人都爱人,那么人人都会得到关爱”,体现的是超越个人利益的、着眼于全局的“以人为本”的人文主张。在西方,我们从苏格拉底、柏拉图、亚里士多德等哲学家的观点中也可以看到一些早期人文主义观点的影子,但它和东方的人文主义思想略有不同,因为西方自古崇尚英雄主义,强调个体的独立和主体的作用,重视个性的张扬及追求自由。在这种文化意境下,西方的人文精神更多地表现为追求思想的自由、个性的解放。
这样看来,从不同的角度出发,现代广告中所体现的人文主义精神表现为三个方面:非功利性,“我为人人,人人为我”思想的体现,指不带有私利性质的思想,以广告而言最为直接的代表是公益性广告;思想自由、个性解放,意指商品本身及在广告中体现出的尊重与强调受众个性的诉求主张;人本主义,一种人性化的关怀,指一切的出发点以人为基点,最为具象和具体的理论是工业设计中的人体工程学理论。对广告来说,笔者认为可理解为对人类情感、价值观和民族精神层面的关怀。
一、广告中非功利性的体现
广告按其最终目的可划分为盈利广告(商业广告)和非盈利广告(公益广告)。公益广告是指非商业性的广告,其借助广告生动活泼的表现形式,向大众传播公共意识与人文精神;通过对某种观念的传达,呼吁公众关注某一社会问题,以合乎公众利益的准则去规范自己的行为,支持或倡导某种社会事业或社会风尚。它是社会公益事业的一个非常重要的组成部分,与商业广告相比具有非常明显的社会性质,也是人文主义中非功利性层面最直接的体现。公益广告由于社会性特点,因而能很好地成为企业与受众沟通的渠道,因此,我们现在也能看到很多从公益角度出发的商业广告。这一类广告分为两种情况,一是企业单位直接赞助某些公益活动,在公益广告中以署名和打标的形式宣传。二是直接以倡导某种积极向上的社会风尚为其广告主题。例如农夫山泉2002年的“一分钱”电视广告,广告镜头中,一群孩子欢笑着踢球、跳绳。画外音响起:“两块一根的跳绳,二十元一副的球拍,一个像样的篮球架……从现在起,每喝一瓶农夫山泉,你就为孩子们的渴望捐出了一分钱。”结尾字幕是:“到2008年,阳光工程将为20万孩子带来运动的快乐。”又如吉利汽车的一则电视广告,在广告片中以这样一段话作为宣传的主题:“这个世界自从有了汽车工业以来,给人类带来了许多方便,但是也给这个世界造成了许多环境的压力。为了减轻汽车对环境的压力,我们应该更多地使用油电混合汽车和清洁能源,节能减排从你我做起!做中国绿色企业,我们在行动!”这则广告完全没有宣传吉利的产品,把重心放在了环保上,表达了企业对社会环境的关注,同时也表现了企业做中国绿色企业的愿景。这两则广告均为商业广告,却从公益的角度出发,折射出其非功利性。对受众而言,因其广告内容取材于社会问题,就比较容易引起共鸣,虽没有直接介绍企业产品,但企业积极的、关注公益的精神,以及企业整体健康的形象会深深地烙印在受众的记忆中。
二、广告中思想自由、个性解放的表现
现在的年轻人更强调个性的自由和解放。以其为目标受众对象的产品无论是在产品的功能、造型,还是推广宣传的各个方面都表现出追求思想自由和个性解放的人文思想,从很多产品的广告语便可见一斑。例如安踏运动鞋的“我选择,我喜欢”的广告语,麦当劳快餐的广告语“我就喜欢”,伊犁乳品的广告语“我要我的滋味”,这些都是打上了张扬个性、自我标榜标签的以“我”为主题的广告。这其中最为成功的应是“我的地盘我做主”动感地带品牌的形象塑造。动感地带是中国移动通信为年轻时尚人群量身定制的移动通信客户品牌,定位在“新奇”、“时尚”,其一直寻找突破传统的推广应用方式,于2003年大胆启用台湾歌星周杰伦出任其形象代言人。通过大量的自我意识主题广告的宣传,宣扬青春、时尚、个性和勇于突破自我的流行气质,迅速提升了动感地带的品牌知名度和美誉度,成功地将动感地带品牌与年轻一代划上了等号,形成了年轻人特有的品牌文化,动感地带也因此成为中国移动品牌中客户量最大的团体。
这些产品广告中彰显个性、追求自由的主题,迎合了受众群体的精神追求,它印证了时下广告中人文主义里思想自由、个性解放层面表现的重要性,亦契合了当代审美观念和思维模式变化的需要。
三、广告中的人本主义关怀
广告中人文主义的第三个层面人性化关怀是从人类的感情角度入手,表现在广告中对人的情感的关怀,价值观的尊重,以及民族精神的肯定和鼓舞上。
人是广告的对象,从人的角度出发,关怀人的情感及内心需求的广告能在不露声色中拉近企业或产品和人的距离,使得消费者不自觉地产生好感和认同。例如三元牛奶广告的侧重点就是从回忆往事的角度凸显亲情和关爱,以及对一个悠久品牌的儿时记忆,以人最基本的情感作为基点,以求得情感上的归属感和认同感。
每个人的价值体系都比较复杂和抽象,往往被分解成若干个基本的需求元素,但价值观都是在一定的文化背景之下形成的,它受到传统文化的熏陶和影响,尤其是文化的核心价值观,它是受众价值观的主体观念。例如中国文化核心价值观念主要体现在中庸、重人伦、重面子、重义轻利、怀旧恋古、谦逊含蓄等方面。消费者从广告中所感知的企业、品牌所表达的价值主张与其自身价值观重合程度越高,就越能产生共鸣,就越易形成偏好。基于建设和谐社会而提出“和谐”观念是中国人传统价值观的具象表现之一,它也因此成为众多企业广告宣传的基本切入点。在广告中注意与受众文化价值体系的对接,就会让受众易于理解和乐于接受。
“每一种文明都有自己独特的精神――它的民族精神。这种精神创造一切,理解一切”。民族精神体现在一个民族的思想观念和行为实践的各个方面,是一个民族生命力、创造力和凝聚力的集中体现,是一个民族赖以生存、共同生活、共同发展的核心和灵魂。民族精神在品牌打造和企业形象的树立上是十分重要的,它不仅散发出浓郁的时代气息,激发人们的爱国热情,使人们通过消费目标的选择对企业产生认同,更彰显出企业的社会责任,使企业的核心竞争力得到进一步的增强。因此,广告中越来越多地体现出对受众地区民族精神的肯定与重视。例如运动产品行业巨擎阿迪达斯(Adidas)所做的奥运系列平面广告,以中国运动员为主角,主题是中国人为举办奥运会并获得胜利而感到自豪。广告画面中描绘出中国人万众一心,支持本国运动员的场景,他们或在排球比赛中帮运动员拦网,或给篮球运动员传球,或齐心协力将跳水运动员高抛到空中。阿迪达斯认为展现中国人的民族自豪感是借奥运影响抢占中国消费市场的最佳方式。披上民族主义色彩的推广策略为阿迪达斯和对手耐克竞争提供了绝佳的武器。
广告的目的地是人,所以出发点应是为了公众利益,立足整体的人,着眼群体的人,并且重视个体的人,强调尊重人、解放人,人文主义思想为现代广告的创作提供了表达方法和价值取向。广告是一种信息传播行为,我们若要使这个传播具有更持久的生命力,就必须坚持全面、协调、可持续发展的人文主义精神理念。
参考文献:
[1]金萍华,汤蓉.实用广告学[M].南京:东南大学出版社,2006.3.
[2]郭沂.人文主义宗教与宗教人文主义――从中国早期宗教和人文主义传统看儒学的性质[J].原道,第4辑.
人文主义范文第6篇
《人文主义解读》
我们应该知道，希腊艺术的传统精神是崇尚理想美的，这种美是人性、神性与理性三者并存的，因而也包含了人性中最基本的认知理想。在艺术上若没有了这种人文境界，就谈不上艺术；而艺术若没有了这种人性的内涵之美，就只能成为“鸣的锣、响的钹”。
人的内涵属性通常都会有自然的表露，在马斯洛看来，“人性”即指人之内在的世俗本性，亦是潜在的，故有“似本能”一说。人性是相对人的精神属性而言的（TheHumanTrendonSpiritualLevelorReligionWeBelieveIn），基因同置、千古未泯。喜怒哀乐、七情六欲，本能意识、天性恒存。说明人的个性气质往往能左右其陈表的方式及品位，它们之显现通常是在有意与无意之间的，所以也和“潜能”互有一致性，亦与人的血型气质有关吧。固而一个人的个性气质也就是他的风格，这多少也决定着一个人的思维定式及成熟度，现代科学已经可以通过一滴血测定一个人的智商及人格类型。
人类艺术也一样，但丁说过：艺术是上帝的后代。我们的审美包含了诸多理性，但很多时候，它是一种本能的人文意识和直觉行为、是人性的延展和表露。所以，很多时候美往往是对特定人文内涵的本真显露或自然反映。西方古人喜欢把神祗人性化、世俗化，使之成为“半人半神”者，便是一例。
西洋人在《圣经》里多次提到：上帝爱世人。因为神是按自己的形象造人的，并使其成为了自然的中心。这很象东方哲人说过的–“天地之性人为贵”。反过来讲，上帝即是人的影迹。在西方人眼里，“上帝”即包含了至高人性的全部内涵。上帝说过：我就是道路、真理、和生命-IAmTheWay,AndTheTruth,AndTheLife。以哥特式建筑为例，尽管其建筑理念是颂扬和接近上帝的，但事实上，这个上帝正是人性及其灵魂的象征与化身。换句话说，它是对人性自身与其象征的崇拜，它体现的是西洋人理想与信仰的某种传统境界。用西方人的话来说，当人类关注上帝的刹那，也正是人类关注自己之际。
本来，人类文明数千年，人格之完善有高有低，且时过境迁、今昔孰异。在自然面前、在天地与造物主面前、在永恒之宇宙面前，人格的变化都不过是暂时的，都不算得什么。在宇宙面前，人类永远是很渺小的，若自诩高尚伟大，孰不汗颜！只有人类品性之本真和那生生不息的大自然，才会具有真正永恒的意义和价值。故此西方人会信仰上帝，颂扬人性及宇宙之光辉，因为它们都是上帝的荣耀……。尽管到了近代，人性的范畴依然狭窄，但“万能的上帝”终使其内涵得以有更大的包容和丰富。就基督教的本质而言，揭示上帝的存在，也就是揭示人性之永恒的存在。
对人文主义思想，西方人的最初表述是指个性意识的觉醒，就是提倡个性的自由自主与多元化、提倡人性价值的世俗性与多样性，强调自我规范、自我更新，反对强求一律……正象野生动植物的生长都携带有原生的本土性（Indigenous）或基因特征的突变及丰富多样性（TheManifoldnessandMultiplicity）。所以在改革开放前，追求人文主义多被界定为资本主义“人性论”之代名词，甚至将人道主义之外的一切自我实现与个人主义混为一谈，这显然是一种狭隘和偏激。其实，人文主义的核心内涵，第一是人本化、人性化–即反映和注重人格与人性本质（theHumanityandCommonNature,etc.）及其永恒之生命意义的；二是相对于宗教而言的平民化、世俗化（TerrestrialandSecularized）和文明信仰的多元与自由，政治的术语就是“民主”（Democracy）、就是大同境界。拿老子的话来诠释，正应了“和其光、同其尘”一语。我们国画，常常表现人物的风尘扑扑或衣衫褴缕；希腊人物雕像的裙褶，仿佛都有身体的温润和汗味儿，而非洁净如洗的华饰……但他们的精神俨然是高贵的。讲人文主义，就是提倡精神之自由民主，不分贵贱等级。
我们知道，“自由”一词的英文是与“解放”（Liberty）相通的。而“民主”则源自希腊语“demos”（民众、城邦平民），故而民主有大众和通俗（Demotic）之意。可见，讲人文主义首先就是讲平民的精神自由。裴多斐有名诗曰：
“生命诚可贵/爱情价更高/若为自由故/二者皆可抛”
当一个人的精神自由都没了，生命还有什么值得你迷恋的呢？这也正是现代西方人之民主自由精神的经典出处。它的本质就是宽容与纯真（Naive）并有，主义共容、公民权利与道德文明的多元化，斯乃大同的最高理想！李白有诗“闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边”，这也正是东方道家“天人合一”的境界吧。
当然，人文主义思想的内涵与精神所在远不止于此，它是广泛而普遍和不断丰富着的。古希腊智者普罗泰戈拉斯提出过“人是万物的尺度”–ManistheMeasureofallThings.海德格尔也说过，人的存在是理解万物的初始点。正是人文主义者从世俗的角度不断地辨识与阐释着人性自身的价值；正是努力实现人性之终极价值的欲望（theUltimatelyDesiresofDivineHumanity），成为了推动着人类文明进步的原动力。形象的说，人文主义思想是人类“精神解剖学（TheMentalAnatomy）”的第一本教科书，它象一盏灯塔始终矗立着，照亮了人类诸多文明发展的方向。不管从哪个角度去理解，都不难洞窥不同民族各自对其人性的社会定位及文化定位，从而形成了各异的思维方式与文化价值观、各异的人文理想与社会信仰。怎样看待人性的内涵，也间接的反映和表露出东西方不同伦理与道德观的深刻渊源。用现代的话来讲，就是不同的人文思想追求，涉及各自的人学范畴和系统复杂的人格内涵。可想而知，其渗透层面之广大！不过有一点是东西方所一致认同的，即“以人为本”的口号。所谓“人各有志，不得勉强。”今天我们倡导人本思想，就是要保留人格的自主多样性、和社会精神（即精神文明）的多元化（ThePluralism）。同样是物以类聚、人以群分，东方人品受儒释道的影响，自古有三六九等之分，各就其位、各安天命；而西方人自古崇尚“民主”（Democracy）、追求“自由、平等、博爱”（Liberty，EqualityandFraternity）和“人性的尊严”（TheUniversalHumanDignity），尽力为个性的自由自主营造社会化空间，让更多的人可以满怀更多的梦想。前者事主奉天，人格与个性价值几近泯灭；后者容易纵容极端的傲慢与自私。但把二者融合在一起，分其利弊、荡涤糟粕、以民为本、弘扬人性，人类的社会文明不是更丰富了吗？
过去有许多学者会把人文主义等同于人道主义的定义来论述，其实，人文主义提倡的不仅是人道救援，更强调对人性之世俗本质的关注，亦称“人本”，它是对人类在精神上的一种接济和辅佐。在命运的危机和挑战面前，我们的个体生命常常是很脆弱的，这就需要社会的特殊呵护与人文关怀。只有当人类成为共同的生命群体和生存部落时，她才更有能力在难关当头时获得重生的机会，进而追求普遍意义上的自由与自主，去赢得社会对个性意识的普遍尊重。这正是人文主义作为一种普世哲学思想的深刻内涵。
今天我们在艺术上提倡人文境界，首先必须认识艺术的审美本质。从传统的角度和意义上讲，艺术审美就是揭示世俗化的真善美、就是特定的人文表述、就是汇撷生活的理想本质、就是美学精神的宗教化（Solemnizement）。英文的“solemnization”即是指为世俗场景营造一种庄严的气氛。香港电影导演吴宇森，就素以血腥与音乐的混合，把枪战片演绎得如同宗教仪式般的庄严。这种气氛在绘画创作中也同样可以展示，特别是西方的古典主义绘画。从宗教画、历史叙事、战争题材到肖像画、风俗画和风景画，都在竭力地表现这一特征。新古典主义画家大卫笔下的马拉之死，就象一篇祷告辞；巴比松画家米勒的作品就象圣经故事；还有法国南方风景画派的代表布拉斯卡萨特描绘的风景画《那不勒斯卡瓦山谷的别墅》、奥古斯特•拉庇托的《田园风光》、美国哈得逊河风景画派代表人物柯尔的山谷风光、和罗马尼亚画家格里高莱斯库画的《斯梅塘冲锋》、等等，画家们让战场成了祭祀台，把乡野和荒漠描绘成壮丽的国度；还有西方宗教画里的圣母像，总是面部微微侧俯、极尽怜爱，罗马大帝君士坦丁石（头）像，俨然是一座神的化身……此外，古典主义油画的色彩，在和谐中也都普遍带有象征寓意。这些都体现了浓重的人文主义倾向。
从不断变化和提升的审美标准，到追求永恒的人文内蕴与人性所在；从表现自然、表达人类的内心世界，再回到现实生活，直接反映世俗与理性，透过它们去归纳和呈现客观世界的丰富价值与现实意义，或伟大、或渺小；或平凡、或精彩；或壮丽、或卑微；山光水色、风俗图视……这些都能体现出艺术家所要表达的、高度的人本化理想。米开朗杰罗的《大卫》可称之为人文主义雕塑的典范；在达芬奇和丢勒的肖像作品中，我们也同样能捕捉到清晰的人文细节与人性内涵；霍尔拜因刻画的人物乍看就象牧师、修女，里贝拉、苏巴朗和穆里罗的绘画更是充满世俗寓意和人性的写真。他们对人物内心状态的揭示及其性格特征的把握，如此之准确和细腻入微，令人叹服。
（二）人文取向
我们在此谈论人文主义，自然会强调精神的自由与自主。无论社会还是个人，所谓自主性，其实就是对多元文化（thePluralism）的追求。正如现代人常说的：做回最好的自己。
人要摆脱浮躁及功利社会的束缚，往往需要寻找人文空间的私密性，也就是要强调人生中避世的一面，如此而能获得人性之自由和自我。
然而，做回自己的前提首先就是个性的自由与个人意志的自主性。但按传统国人的思维习惯，“自由”这个词并不是什么好东西，因为它往往是带有贬义的–EMANCIPATIONorLIBERTYarestillthewordspejorative.古人云“君君臣臣、父父子子……”，就连皇帝有时都没有自由和自我可言，又何况臣子庶民呢？所以东方古人常常讲服从至上，可想而知，自由在这里竟是一种与己与人都不负责任的奢妄。而现代人谈论自由，就是追求精神的自、培养和张扬个性与创新（即原创力之）本能。对现代人而言，人人都把自己活到最好、活得体面，进而充分地表达每个人的性情与才智，那就是对自身社会最大的贡献。从心理学上讲，只有符合自己的个性特征与人格意志，才谈得上创造性工作。对艺术而言尤其如此，学画的人都知道，道路和方向选错了，再怎么努力都没用，更谈不上人生意义和理想价值最大化（theMaximumSelf-realization）。当然，每个人的选择都会受到社会因素和现实条件的制约。但透过每个人的个性成长，我们可以窥见一个民族的道路及其未来的发展和命运。人的个性与其社会的共性，使我联想到现代混沌学里经常提及的分形几何特征，即图形特征从整体到局部和局部到整体的重复。宇宙自然总是在宏观与微观上重复不断地自我复制(Replicating)、放大和缩小……这种过程的延续可以使我们想象到宇宙的整体形态与个体构成，这就是个性与共性的并存，它们是同时存在的，彼此间不能舍弃，更不是渐行渐止的。就象一个配平了的化学分子结构，既是一个物质的整体也是一个物质的局部。
人类社会的结构越复杂，功利是非自然越多；陷得愈深，思想就愈矛盾、愈痛苦。现代艺术多以标炳个性作为支撑点，但在适度地建立自我空间的同时，也应给他人留有创造发挥及私密的空间，要学会体恤他人的艺术感受，这样才能达成艺术生存的多元化和艺术群体的多样性。很多时候，只有在他人的思想空间不受到打压的情况下，个性的张扬才会获得释放与认可。过于的偏执，很容易使自己被挤压和边缘化，或成为某种艺术的狂徒而不顾及理智，这就很难实现与社会的沟通并互为依托。虽有出自非功利的人生目标却得不到价值观的认同，这样的追求是很可悲的。正如树木花草，既要有自身魅力，又有群体相似性和遗传基因的共性，还要有能满足共生共存的环境……这样的生命世界才是能相容又相得益彰的，有时过于的接近现实，自己的艺术观念也就愈显功利和浮躁。与之相反，让你的内心世界与现实人群彼此保持一定的私密空间，就很容易找到艺术的本质、人生的本质、乃至非功利心的自我。
所以古人追求处事淡泊、归真返璞，为的就是赋予心地以纯真、使艺术富于自由的抒发和想象。这也许正是古人的世界多宗教神话与艺术原创的原因吧。如：奇迹般的雕塑、宏伟的神庙柱廊、隽秀的山水图轴、滋逸散淡或雄放豪迈的书法长卷……荆浩是在大山里创作了《匡庐图》的，范宽也是隐居于深山才画出《溪山行旅图》。同样，我们来看看西方学者对历史的解答：古希腊罗马人也是在其普遍信奉多神主义（thePolytheism）并倡导自由的人文主义精神（theHellenism）之鼎盛时期，才得以给人类后世留下了丰富而瑰丽的思想财富和艺术遗产。
只有当一个人愈近情性之本真状态（Naive）时，方可谓其生有道。道之煌煌、情之冉冉，这就是性格决定命运的道理。个人尚且如此，民族的道路又何不如此呢！对人性的关注，不仅仅指个人与民族的社会共性、生活共性、行为共性，更涉及人与人之间的个性差异、价值取向之差异及思维模式之差异。人不是机器，异同是并存的，且有内在的个体自主性，不能偏废。
在文艺复兴时期以前的中世纪，欧洲的基督教基本上是贵族式的宗教，神甫、牧师甚至一般的基督徒多为贵族僧侣，这一点从西方早期的壁画及圣像画中都可以印证，上古时代的宗教就更不用说了。到了十六世纪以后才渐渐的平民化。这其中的功劳，一大半是来自人文主义思想在欧洲的复兴。今日西方之基督教的宽容与博爱（Charity&Tolerance）也正是人性化、人本化因素对其加以改造后的结果。
以人为本的思想最早在西方可追溯到二千三百多年前的古希腊大化时代（HumanismisthethoughtstemmingfromHellenism）。照西方人的说法，正是古希腊人奠定了欧洲人文主义思想的基础–Greekgodsandgoddesses,foralltheirsupernaturalstandingandpower,wereremarkablyhuman.Theyexpressedtheman-centredqualityoflaterGreekcivilization（Page144,《HistoryoftheWorldTo1500》byJM•
Roberts）。显然，古希腊的民主自由思想正是现代人文主义思潮的鼻祖。而当代人文主义一词的英文注解是这样的，仅供参考：
Humanism–Studyupontheconditionorqualityofbeinghuman，
stimulatinginterestsinmanandhiscapabilities；orthephilosophy
orattitudethatisconcernedwithhumanbeingsaswellastheir
achievementsandinterests,ratherthanwiththeabstractbeings
andproblemsofsocialtheology….
此即注重对人类（包括人性的）愿望、（个性的）价值取向、兴趣特征、能力及需要的认识与研究……，从哲学人类学、精神现象学、精神病理学（Psychaitry）、到社会心理学、行为心理学、认知心理学、人格心理学、情致心理学、宗教心理学、艺术心理学、工程心理学、创造心理学等等的理论，也由此而出。发展到今天，大量系统的心理学工程和人学理论更是浩如烟海。可以这么说，没有人文主义思想之先行，就谈不上现代心理学的普遍发展，更谈不上我们对社会与文明的理性表述与追求。
可见，人文主义强调的是人与人之间的理解与沟通，以增进交流，绝不等同于极端的自我中心（TotallyAutism）和人格的自私（Selfhood），其旨在于如何正确地把握与界定自我的人格表现（Self-acturalizationoftheIndividualityandPersonality），力倡社会对人性价值（TheCanonsofHumanNature）的普遍尊重，努力达到人生价值的最大化（Self-realization）。尽管这种追求在任何时代和社会背景下都其有局限和片面性，在社会的现实利益面前都会有所牺牲和舍弃，但人类的这种愿望永远不会停止。当然，人生价值并不在于满足人性的所有欲望，而是将所有的人格力量都堆积到人类文明的终极目标上。现代医学研究人的血型、情商、智商、人格与情志性、行为性、社会性、地缘性、民族性，甚至职业选择、阶级分类等等，正是为了帮助人们更正确地自我定位。“适者生存”，人需要有社会适应性，更需要有拼搏精神。心理的强壮与生理的强壮同样重要，而体现理性特征的基因升华更是决定性的。只有这样，不合理的社会制度、被剥削被压迫的岗位……才会不断的被淘汰和消除。谋求人生价值的最大体现，实现和满足个性的最大自由，也正是社会创造的最大基础及根本宗旨，也是人类文明的终极体现。可以这么说，在自然与社会面前，应该让人人都同等地享有自我实现及被社会肯定的机会，使每个人都能成为文化与生活丛林中一道永恒的风景、参天古木旁的近水远香，而不是象非洲的稀树草原那样，只有猛兽横行、强者主宰；众者暴寡、弱者遭踏，小动物们都没有立足之地……这种混同行尸走肉般的世界并不能表明个体生存乃至生命的真正意义。然而人类社会不能等同于单纯意义上的生命植物链，社会是因人而出现的，是为了顺应人类生存的更高意义而运作的。如果舍本求末，让人成了一节一节的工具、直至沦为奴隶，社会也就失去了存在的价值和意义。而不同的民族自有不同的社会追求，暂且另当别论。
这常使我想到那些社会地位低下的人们：穷乡僻壤和大山里的农民、进城的打工仔、保洁工、下岗人员、失业者、街头乞丐……他们象漂浮于水面的浮藻类那样随波而动，在命运面前显得那么脆弱，以致无力改变自己的人生。他们只能靠出卖自己卑微的劳动力、直至人格，去挣得一口饭，以保最低级最原始的生存指标（aMarginalStandardofLiving），一辈子为衣食温饱而操心劳作。他们没有人生的选择，更谈不上自由的意愿、信仰和生活享受。没有人会关心他们的内心思想、或给予他们精神的呵护，吾等吾民又无力“拯救”他们。人生的失败又是谁的过错呢？时代背景、家庭条件、生理遗传、心理特征、教育及职业市场等等之不同，已经造成了社会境遇之不同和机会之不均等，正如印度的种姓制跟东方社会对人品的三六九等之分，从一开始就决定了每个人的生活道路之不同、政治地位之不同、乃至享有的物质与精神财富之不同。说得直白一点，这是一种政治的悲哀。尽管我们的政治看似在维护弱势群体的利益，实则却不无弱智之嫌。试问，在自身地位受到削弱时，谁又甘于自己沦为“弱势社会群体”并心安理得呢？但利益当头时，谁还顾得上尊重彼此、尊重知识、尊重信仰–这种习惯上对人文的抵触（TheHabitsofDeferenceToTheKnowledgeandTheIntellectual.）是不言而喻的，有相互诋毁、相互阻遏；有相互鄙弃、相互猜忌；有相互利用、相互劫取……也由此导致了“性恶论”一说。更可悲的是，在我们的社会里，许多所谓富裕了的人们，或“兢兢业业”的各色人等，更是饱食终日而不思他，就象到处爬行的蠕虫和蚂蚁。人性的坐标、生命的意义，文化的价值、精神的本质……在这里通通成了垃圾话题和无稽之谈！
人要改变命运，首先得改变其精神。城里人买房，会考虑户型、层高、内部空间设计、错层、跃层、别墅、庭院……农村人有地、有工、有料，而他想的是，越简单越好。你给他一份意大利式的前卫设计，他还不要！在“奢望”面前他会觉得很不自在！你又能给他什么？当然，站在人本的立场上讲，我们首先应提倡精神的独立自由与法律保障、尊重人格的各异性、提高社会福利、重在个体生命的人文关怀与呵护……但首先得教会他思想，唯此才能化解偏见与歧视，赋予平等机会，改善社会和贫穷状况，乃至最终消除贫困、消除落后，使每个人都享有健康成长的现代权利。然而这需要有更大的政策倾斜，而不是仅靠口头鼓励或提倡社会化的个人（施舍）行为。我们讲政治、讲理想、讲信仰时，往往只停留于社会体制的表面，很少触及人文追求之根本。在传统的东方社会，人只是劳动工具，而不是命运的操控者。在西方的中世纪，教皇和专制君主总是以上帝在地上的化身自居，政治家和道官们则往往在扮演着“替天行道”的角色，而大众庶民就只能在“生活艺术”的天地里翻筋斗。现代艺术家们在创作中随意地调侃、任意地发挥，却不能在自我的政治人格上争得更多的权益，他们也只是用廉价的艺术思维去为自己和他人博得一乐。艺术的欣赏，也无非是酒足饭饱后的发泄或恶搞，这不正是现代艺术之悲哀么！
而人文主义追求的世俗化生活态度与艺术创作，则是通过日常的世俗百态，既表达现实的人生愿望又有对自由思想空间的想往，恰是与东方的士者品位共通的。通过常人的情感基础及喜怒哀乐，表达人性价值的根本与多样性；通过亲情与爱情和艺术化美学化的思维方式，阐释人与人之间的平等与包容等深刻的主题，于休闲之中显现严肃的思想理念。可以说，提倡人文化主张，就是要力倡世俗和平民价值观（DemoticCriteria）、尊重人格的独立自主与差异性。在社会大文明的规范与宽容之下，要允许每个人的审美思想在创作和现实面前都能拥有一席之地。即使是颓废思想和低级庸俗的东西，也要给予人格的尊重。对于个性的叛逆更是如此。我们可以展开自由的争论及适度的引导与教化，在自然的演进和深化中求得最好的结果。但便没有结果，也不能妄加阻遏，象扑杀“禽流感”那样去对待另类人群，人与人需要包容。同样，针对抽象艺术持批判的态度，并不等于我对其抱有成见，只不过是就事论事而已。
（三）艺术门徒与其人文精神
讲到艺术的人文内涵，我想，每个人对自己熟悉的环境都会有依恋感；对周围的一草一木也会抱有浓厚的乡土意识（theRegionalism）。时间愈长，这种世俗的情感就愈浓重。其实，这并不是什么内心世界的积淀，而是人类遗传基因带来的天生禀性。就象动物用身上气味确定自身领地一样，当人们寻找精神上或现实中的理想境界时，脑海里往往都会有这种乡土（theIndigenousness）的影子。它不在我们的思想深处，而是在我们对生活的记忆之中。就像电脑桌面上的内存，你要通过它才能打开硬盘。当人类走向地外星空去寻找新的家园时，也必定会寻找与这种记忆同样的翻版。我想这就是人文吧！当我们进行油画肖像创作时，除了刻画人物的内心世界，更得表现其自然状态下的性格特征与神情。这种神情流露着人对自身环境和生活背景的记忆。古代的风景画多象史诗（theEpicdepicting），尤其强调历史性、地志性（Topographic）。西洋早期的古典主义风景画对这类细节特征则更为注重，在色彩上则普遍带有人性寓意。我想这也是人文的吧。当我们面对一簇野花、一座石塔、婆娑的树影、天边的飞鸟、湖上的远山、和驶于街头的车流、缓缓而过的行人……这些景致都如同无声的语言，倾吐着无穷的人文内蕴，在你眼里被不时的定格与放大。它们是对人生记忆的重复和世俗品位的呈现。一叶知秋，片片红枫有万种的姿色，幢幢旧楼有对生活的无尽回味（theReminiscence）。将它们呈现出来，就是艺术的人文寓意。
世俗化思想，是相对非宗教性和反神权而存在的。世俗化，即意味着直呈我们的现世思维，毫不掩饰自我地袒露内心世界与感受，超越政治的禁锢及封建伦理的价值界定，促使我们摆脱文化的盲点和有色性，还复人性本真、彰显个性解放和主观意志的自由与自主。这就是古希腊人本思想和欧洲文艺复兴的理想。事实上，任何时代的文化与意识形态都渗透着人文主义思想的血液。只是超出了一定的范畴，即成了人性的虚无和背叛。这恰恰是西方现代艺术的致命弱点。正所谓，物极必反。
关心人性的本真与本原（NaïveaswellasIndigenous），就是要关心人的精神价值之所从所及。既要反映人的思维特征、情感特征、人格特征，又要注重人的品位与意志所在……而如类关注，在“人文”化的艺术创作上，就是要借用画之“穷理尽性”，既体现艺术的理性价值与传统认识，同时又顺应个性风格、反映艺术的人本内涵，唯美性（Aestheticism）、抒情性（Lyric）、述志性（TheAspirationsExpressing）、寓意性（theAllegoricImplication）、叙事性（EpicandNarrative）、标题性（Topics）、等等。
随着社会文明的进化，我们人格上的各种秉性处于高度的环境压力之下不断地被削弱，我们的人性也经受着种种扭曲。正象自然界的许多物种，随着地球的进化也在不断的变异、灭绝与消亡。人文主义者追求的正是人性在客观环境中存在的真实意义与群体价值，并在自然世界与社会条件下不断地寻找人类新的精神归属。东方绘画中的文人意识，亦追求人性的自我审视和乡土观念（thePrestineCulture）的回归。城市里的人们，虽然无法离开市井生活而面对人性的本原（thePrincipal）或达到内心的虚静澄明，但只要你心中有冥想、有性本善之好恶，不断改变着的社会就会还原其自然的本真。市井的尘嚣就会象梵高笔下的星云一样的动人；乡野的世俗景象（theMundaneRusticScenes）也会如同湛蓝的天空那样壮美。车水马龙就象流过林间的溪流；杂物灯台、瓶瓶罐罐，一样可以视如盛开的百合！
西方文明为什么总在艺术中表现人的世俗本质，同时又带有人类对宗教的狂热痴迷和谦卑的情怀？为什么要表现不同时代的历史特征、或通过静物表现人们对日常生活的记忆呢？人，一方面怀着谦卑的心情不断地追溯历史、追溯上帝；另一方面又怀着丰富的想象力，希望自己被奉若圣明。凡高作画时不就是这样的心境吗？当我们观赏勒南兄弟和米勒笔下的风俗人物，再想到凡高的自画像和受难时的基督（THECRISSCROSS），亦不禁会内心黯落、潸然泪下……我想这就是西方式的人文主义心结了。
西方宗教讲感恩,感谢人生的回报；东方宗教讲参禅悟道，悟人生之道。人，对生活的记忆愈深，就愈需要寻找自励与述志的对象。写高山流水、写梅兰竹菊。其实，不是只有山水松石或梅兰竹菊才能述志的。从大街上的路灯路牌、巷尾边的一堆杂物、或瓦檐墙根下的星星杂绿、到世俗场景、日用器皿……只要你把它们视如梅兰竹菊或大江大湖，不就成述志了嘛！这也是我听到过的关于文人意识最前卫的诠释。
人类是社会化生存群落，有着相通的生存意识与世俗语言。从道德范畴到审美取向、从衣食住行到科学环保、从家用电器到建筑设计、从黄金比例到现代人机工程学、从宇宙探索到时尚潮流……无不体现了人性化理念。艺术也不例外，从西方神像的世俗化到风俗画（theGenrePainting）、从巴比松和俄罗斯绘画的质朴与乡土味到中国的文人山水、或澄怀观道或游世隐心、从东瀛的浮世绘到凡高的不朽风格（theEnduringStyle）……人类的一切物质财富与精神创造无不都是人文主义思想与人本精神渗透的直接产物。看看委拉斯贵兹笔下的女织工、锻铁匠、伊索像、米勒的拾穗人、佐恩的酒厂女工、马车乘客、池塘边划船的村妇、希什金笔下乡村农夫般粗犷的松树、莱昂米特的村民、凡高的葵花、等等。他们多平凡却又神采奕奕，如基督般的伟大、如牧师讲道般引人思索、又象融入风景的人性升华，都是人文思想的结晶与典范。此谓“化真为美”、“化善为美”。
中国古人反复强调，艺术的品味即是人生的品位。但我想，要悟透其中的道理，还要靠各自的体悟，远不是用几位现代翰林学士们的几句话就能下个定义或说了算的。况且，作为社会文化的一部分，不同的艺术品位都是在不断地相互融合并发展的。从古代圣像到平民肖像，从祭祀用的古代神庙到现代的日用陶具、工艺品，从古典绘画到五花八门的当下艺术，可以说，知识的范畴、文化艺术的范畴，从来都不是通过政治导向而能界定的。决定其发展的关键，是人本的意志和愿望。我们创作每一件艺术品的灵感，多是来自人生的经历和内心的感悟。当它出自或渗入了政治的考虑时，就会沦为说教，其本质是形式的“教旨”化。“”时期美术创作的“高大全”，就是个极具代表性的例子，比如《去延安》与中古世纪的西方圣像画，就没什么两样。
其实，艺术上的人文主义发展到今天，已不再是专指哪一种风格，而是讲一种人性的张扬和人性品味的包容度、一种超越了政治时空与宗教地域的深层包容，包容愈大，层次愈深。换句话说，审美的本质就是品位。如今，艺术学院的学子们可以有机会尽情地展示自我个性，有充分交流的场所，这说明时代终于升级了。只有当个人的思想理念与自身社会充分溶合时，国家与民族文化才能进步，东方型艺术创作的自闭性特征才会彻底改观。这也正是人本主义思想中所强调的人格多样性、多元化及多种风格的自由并存。它是反功利的、关注社会终极意义的。
千百年来，人类文明在探索人性理念的道路上，不断地提升乃至泛化人本思想。在科技上提倡“人性化”、在政治上倡导“民本”、在文化艺术上则注重“人文化”，都是旨在追溯精神上更深刻的人性本源。也就是说，只有当人类归顺了人性的本真特征，其文化发展才会得以蓬勃兴旺和昌明。不然则会凋敝，或流于形式虚假的雕饰、俗技！
从希腊古典文明的兴盛，到与当代科学理念的不断磨合及衍生；从传统美学对人类心灵的揭示，到艺术的现代主义对人性内核的重新诠释……贯穿其中的人文主义精神不断的显现。同时，艺术解剖学、色彩心理学、艺术情致心理学、审美心理学、平立面构成学（Topological&GraphicalConstructivism）、人类工效学（Egonomics）、等等，都从艺术的理性角度，强调并强化了形式语言、视觉构成及绘画元素的相互和谐，以求再造艺术的理想典范，并从人性的本质特征上去体会艺术。
人性的本质，就是包容、就是爱和被爱、爱自己并爱别人，是彼此相互间在人格上普遍的尊重与呵护。《圣经》新约的哥林多前书第十三章中关于爱是这样说的：
“爱是忍耐、是仁慈；爱是不嫉妒、不自夸、不张狂、不粗鲁；不坚持一己、不轻易发怒、
不计较他人的恶；不喜欢不义、只喜欢真理；凡事包容、凡事信赖、凡事企盼、凡事忍耐。”
可见，即便是西方传统基督教也是不无人文主义精神的，而上述阐释又可视为人文主义
经典之言。
从神性的世俗化到尊重人性自身；从忠实于生活本身（AClearEvolutionTowardsGreaterFidelityToLifeandGreaterNaturalism）到艺术表现的寓意性、写实性；这种西方式的人文特征是自然和主观性相互间不断适应（Adaptation）的结果，并非是一种生硬的说教或努力所为（DoneorLearntbyRote），同时反映出西方人特有的思维缜密性（TheRigorousness）。本人对其大脑的肌理特征知之尚少，在此，只是就其精神及文化由来表述己见。我们进行东西方交流时，常常大谈各自文化的精神本源，却对什么是自身民族的理性特征与思维模式（TheRationalTact&VernacularContemplation）避之不谈。本来这是个关于人类心理学（AnthropologicPsychogenesis）的话题，但在我的记忆中，我们有许多人一直认为文化可以交流，思想上断不能接纳，否则祸患无穷，接受了西方的思想观念乃是一种精神上的毒害（TakeThemastheSameasVirus）。岂不知：皮之不存，毛将焉附。社会的创造力及文化果实来源于精神的传承，古老的思维习性恰恰决定着未来的文明类型，由你我可推知后代。正所谓，种瓜得瓜；种豆得豆……
人文主义范文第7篇
论文摘要：书是人所阅读的，人通过各种书籍得到不同的信息，书的设计必然要围绕人而进行。随着社会的发展和进步，科学技术的改进和提高，我们不要陷入某一方面的漩涡之中，迷失了方向。
《辞海》中对“人文主义”的解释有两方面的涵义：一方面，即“人文科学”；另一方面，指欧洲文艺复兴时期同维护封建统治的宗教神学体系对立的资产阶级人性论和人道主义。古代中国作为礼仪文明之邦，对于“人文”有着独特的理解。《易·贲》云：“文明以止，人文也。观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”这里的“人文化成”基本上是规范家庭、社会、国家各种人际等级关系的伦理概念。这时的人文精神是一种注重人的文化教养的精神，即按当时社会的标准塑造教养有素的、多才多艺的人。同样的概念在西方社会也存在。在古希腊，从公元前5世纪中叶起，就开始为培养自由的成年公民而实行全面的文科教育。在经历了封建教会势力的千年统治后，人们开始挣脱精神上的束缚与奴役，被禁锢多年的古典文化又引起人们的重视，并成为驱散中世纪黑暗，建立资产阶级文化的重要武器。资本主义生产方式的出现，不仅动摇了封建社会的基础，也确立了个人的价值，肯定了现实生活的积极意义，促进了世俗文化的发展，并在这个基础上形成了与宗教神权文化相对立的思想体系——人文主义。
上述历史语境下的人文精神之旨趣，在于强调人的尊严，注重人的感性生活追求以及自由运用其理性的权利。现在，人文主义已泛化成一种强调人的地位与作用的世界观或意识形态。从这个意义上而言，人文主义在中国书籍形态演变过程中得到了充分体现，可以说中国书籍设计历史就是体现人文关怀的最好例证。
装潢工艺的产生、自右向左的阅读方式、简牍装被卷轴装取代、卷轴装被册页形式取代等，都表明了人文主义精神在书籍设计中的作用及意义。以人为本的设计理念，在其中得以充分体现。简牍始于周代，至秦汉最为流行，直到东晋末年才被纸取代。中国古代许多著作都是写在简策上的，如《诗经》、《礼记》、《春秋》等，但由于竹木的分量很重，长篇的文字翻阅和携带很不方便，并且时间长了编绳容易折断，易产生脱简和错简的现象，很难复原。为解决这些问题，人们开始寻找其它用于书写的材料，这样就出现了写在“缣帛”上的书，并在此基础上，逐渐形成了我国历史上使用最久的书籍形式——卷轴装。为了方便人们查阅，卷轴装的结构更加明确，分为卷、轴、、带四部分，并且每个结构上都进行充分设计，以满足阅读的不同需求。但卷轴装同样存在不易查阅中间部分的缺点，由此又产生了龙鳞装、旋风装、梵夹装、经折装等，到后来逐渐发展成为与现代书籍形态结构几乎没有太大区别的包背装、线装。
从以上可看出，书籍形态的更迭，起决定性作用的是人的需求。此外，科学技术的发展同样不可忽视，怎样将二者更好地融合在一起，既是创新的基础，也是设计之源泉所在。在现代书籍设计过程中，应遵循人类发展的规律。人是社会的、自然的、历史的、政治的、经济的、文化的，因此为人的设计不是一种片面的行为，而应充分总结前人经验，不能认为书籍设计是一个简单的包装过程，装个封面，美化了事，应充分考虑“为人的设计”，以人的需求为设计的出发点，在满足人的基本需要的前提下，去创造和满足人的更高需求，创造出消费生态和观念的有序化。人文主义精神在设计过程中起着极其重要的作用，应以此为基础进行思考、设计、创新，其创造性则更能够给人以启发，进而引导人们赋予生活以不断更新的内容。
成书的手段一般是通过印刷，而纸是印刷的载体之一，但不是惟一的载体。随着科学技术的迅猛发展，传统印刷系统被桌面系统所取代，使以前种种不可能印刷出的效果成为可能，印刷方式的发展使得能够印刷的载体更加丰富，在书籍设计过程中，可根据内容选择纸、布、皮革、海绵、有机玻璃、塑料等。只要是能够运用于不同印刷手段，使读者更易于理解所讲授内容的材料都可应用。在现代印刷中，单是纸的种类便十分丰富，要考虑诸多要素选择纸张、确定开本，不同的主题，都有其适合的纸张。
一本书不单单是几十张或几百张印有文字的纸装订在一起，而是一个“活体”，并且是一个极富“表情”的“活体”。在这个活体中承载着写书人和做书人共同的情感，这种情感的“合体”，可如君子之交般的淡然，可如暴风骤雨般的猛烈，可如清泉流淌般的平稳，亦可如浪花拍打岩石般的碰撞。写书人已运用文字将内容、思想、情感表达出来，做书人则要充分运用书籍的要素，构成人们享受这些内容的特有空间。书籍是人们交流的平台，实现这种交流，就要使读者融入其中，而要做的第一步就是书籍的结构设计。可以通过一些独特的设计，使读者自然而然地走入这个“世界”。在设计过程中，通过一些行为、动作使阅读成为一种互动，使读者的阅读方式成为主动接受。
在书籍这个“舞台”上，文字、图形、色彩都是其中的角色，它们的不同组合、搭配能够达到各种效果。在文字、图形、色彩的编排过程中，则要符合人的一般视觉习惯，并设计出与同类书籍不同的视觉流程，这样做的主要目的在于提高读者接受信息的程度，营造该书特有的阅读氛围，使阅读成为一种享受，并在享受过程中实现对知识的把握。不同种类的书籍，视觉流程的特点是不同的，如文学类的小说，其视觉流程应具有连贯性，在设计过程中应把握其“单线条”的整体性；而信息较多的杂志，其视觉流程可以是多条的，可并列而行、可主次有别、可正反相对。这其中的种种变化，都是为了满足人们的不同需求，提高人的阅读效率。另外还需考虑版面的调性变化，通过调性的变化使人的视觉得到调节，达到松弛有度。
书是人所阅读的，书的设计必然要围绕人而进行，随着社会的发展和进步，科学技术的改进和提高，我们不要陷入某一方面的漩涡之中，迷失了方向。如今“超文本”的出现，提供了一种颇具发散性的技术。这种技术具有相互沟通和多声渠道的性质，从而有利于对确定词语的多元对话，并使读者从作者的禁锢中解放出来。超文本的读者和作者被称为是互相学习者、共同创作者。由此可看出它同样是以人为本位的人文主义精神在“书籍”设计中永存。
参考文献：
人文主义范文第8篇
论文摘要：随着近代以来实践和科学的发展，认识论的镜像思维模式主导着各种领域的理论研究，并导致哲学史上科学主义与人文主义的分流。历史主义科学哲学中范式理论的研究同样受这种思维方式的束缚。通过对范式理论产生、发展进程的分析，更重要的是对其內在矛盾与困境的揭示，可以发现范式理论向实践哲学回归的清晰线索，从中看到科学主义与人文主义合流的必然趋势。
库恩首次在历史主义科学哲学领域中提出“范式”这个概念及相关理论，后来“范式”被广泛使用于其他自然科学和人文社会科学的研究领域。其使用领域之所以如此广阔，本身就说明范式理论的产生绝不是一种偶然，它适应了近代以来的实践方式以及由此形成的科学普遍的思维方式，而这些思维方式又与近代哲学的认识论相关。其基本特征，用罗蒂的话说就是“镜像思维”。“镜子”可以是主体也可以是客体，与之相对的一方是被镜子衡量的东西，镜子是标准和模式，决定着被照物的特性及运动方式和规律。这种思维方式首先促使范式理论的产生、发展，但范式理论的困境也同时源自于此。从前一方面讲，随着近代自然科学的蓬勃发展，科学领域不断扩展，由于科学基于这种镜像思维方式，“镜子数量”必然增多，即衡量标准必然多元化，这在以前科学被认作单一模式和单线发展的情况下，是不可能发生的，所以范式理论的提出首先应该是科学发展的必然结果。从后一方面讲，主体和客体、经验与逻辑、观察与理论，一句话，镜子与被照物的割裂，使得人们习惯于一种还原式的思维，即以某一方为衡量另一方标准的镜子，这就导致从近代开始，经验论与唯理论、实证主义与假设主义、逻辑实证主义与证伪主义等无休止的争论，从更宏观的方面看，所谓科学主义与人文主义的分流也是由于一方偏向“经验自然”，而另一方注重“内心体验”，双方都试图从自己一方来吞掉或拒斥另一方。历史主义科学哲学内部关于范式的主客观之争、范式问题本身的复杂性，特别是它所面临的困境，都可以说是认识论困境的具体表现，也可以说是科学主义与人文主义的分歧在历史主义科学主义与哲学内部的表现。以前关于科学人文主义合流问题的讨论，一般都着眼于宏观的思想发展，从某个基本概念、问题的发展来探讨这种合流趋势的很少。罗蒂曾经在《哲学和自然之镜》中把认识论和解释学结合起来，但他的切入点是不可通约性问题，而多元化的不可通约性在伦理道德领域却有可能导致相对主义，所以，罗蒂从这个问题切入很有创见；但是，不可通约性问题的产生，其根源恰恰在于范式概念的内涵，其实就是范式之间的不可通约。因此，本文准备从最基本的单元人手“以小见大”，从范式理论本身的发展及其困境中，发现镜像思维的局限性，并看到经过哲学家们的不断探索，终于使人们认识到科学主义与人文主义的合流具有历史的必然性。
一、库恩的“范式”概念之复杂性和范式理论的困境
库恩首次提出了“范式”这个概念，当然，有关范式理论的思想早就有人提出，无须前溯，就科学哲学领域之内就有假设主义、证伪主义等先行理论。观察负载理论的思想、整体主义的思想、科学发展的猜想模式等类似库恩范式的理论，已经被很多哲学家提出。但是，库恩作为历史主义科学哲学家中最为重要的一员，他对范式本身给予了前所未有的高度重视，揭示了范式现象的诸多复杂矛盾；同时，这种矛盾也暴露了他本人研究方式的局限性，因此，从库恩人手展示范式的复杂性和范式理论之困境就是顺理成章的。
库恩提出范式概念，其目的是要解决科学史领域的科学思想革命的问题。在《科学革命的结构》的前言中，他首先十分戏剧性地回忆说，在他提出范式理论的最后关键时期，“甚至更为重要的是，那一年我是在主要由社会科学家所作成的共同体中度过的……尤其令我震惊的是，社会科学家关于正当的科学问题与方法的本质，在看法上具有明显的差异。我的历史知识和学识使我怀疑，自然科学家们是否比他们的社会科学的同行们的解答更坚实或更持久”。接下来他就纲领性地提出了范式的概念，“力图找出这种差异的来源，使我认识到此后我称之为‘范式’的东西在科学研究中所起的作用。我所谓的范式通常是指那些公认的科学成就，它们在一段时间里为实践共同体提供典型的问题和解答”。很明显，库恩是从社会科学范式差异中得到启发，并将之运用于自然科学领域，这本身就已经暗示着范式不仅仅局限于自然科学研究领域，随着科学主义和人文主义的分流，库恩以前的提出早期类似范式思想的科学哲学家们，大多只是局限于从自然科学发展来看待范式及相关问题，库思的范式概念一开始就取自更为广泛的领域，这就必然具有复杂性。另外，尽管他在前言中就给“范式”下了一个定义，但有学者统计说，“库恩在仅170页的《科学革命的结构》一书中，竟先后对范式作了20余种不同的解释”。大概有以下一些主要说法：一、理论、实践和方法等的“模型”“模式”“框架”；二、事例或例证；三、解题或解题的标准；四、各类从不同角度划分的成规；五、一致意见或判断；六、科学成就、特别是常规时期的稳定成就；七、方法及其来源；八、信念、预想和假设；九、学科专业的基体、科学的基本部分；十、各种层次的理论和观点以及相关的仪器、设备。甚至库恩本人后来也承认，范式是他理论中最重要的概念，可惜却没能定义清楚。这些复杂的含义势必引发进一步探讨的复杂性，其中最为突出的当然是范式到底是主观的还是客观的、范式革命是理性的还是非理性的，由此产生了科学革命的模式以及理论之间可否通约等一系列棘手问题。库恩自己虽然不断完善自己的理论，但范式的内涵决定着其成败的关键；他没能摆脱镜像思维模式，在范式的主客观问题上选择了以主观为镜子，以经验为被照物。范式的主观性决定了范式革命的非理性以及理论间的不可通约性，并最后导致相对主义。此外，库恩本来提出范式理论是受社会、人文科学的启发而提出的，但在说明范式革命时，由于先把“科学的”和“人文的”相互割裂之后，再回过头来用“人文的东西”来解释科学范式革命的原因，结果只能是：“客观的”科学理论的发展，却是由“主观的”甚至是非理性的人文的东西造成的。这一点对库恩来说有点戏剧性，因为他提出的范式概念，就其内涵的复杂程度来说，超越了以往的科学哲学家们的思想概念，但这种超越并没有给他本人带来解释的便利，反而成为他走进相对主义的方便之门。尽管库恩具有作为一个大思想家所通常具有的彻底性，使得他宁可激化并暴露矛盾，他的理论对于彻底打击极端的实证主义起到了关键作用，但毕竟矛盾只是被提出，真正的解决还要求范式理论进一步的发展，甚至可以说，只有到其复杂性被更加充分展示出来的时候才有可能。
二、范式理论的内涵和领域的进一步扩展
在库恩那里，由于科学与人文的区分，使得来自社会人文领域的东西，仅仅沦为说明自然科学范式革命的工具；他本人的研究“范围”反而“变窄了”。这其实是割裂主客观的一种必然结果。几乎是库恩提出范式理论的同时，另外一些历史主义科学哲学家对此或赞同或批判或发展，但结果却是使范式本身的内涵不断扩展，使这个概念重新被运用于本来就应该非常宽广的领域。这反而使人觉得它本来就是出于科学哲学的狭窄领域的一种扩张，在范式的多层次性和整体性发展方面，拉卡托斯和夏皮尔值得注意。库恩的理论由于过分地偏向主观，完全用主观的镜子收摄经验的东西，不但导致相对主义，而且高层理论与低层理论划分得过于僵化，导致常规科学与科学革命的界限过于分明，所描述的科学发展模式不符合历史事实。鉴于此，拉卡托斯修正了库恩的理论，将他类似范式的“研究纲领”分为“硬核”、“保护带”、“启示法”等几个部分。应该看到，尽管拉卡托斯所作的工作，在彻底的历史主义者看来，并没有真正接触到问题的实质，但在范式结构化、层次化的探索中较库恩却有所突破。
夏皮尔进一步将范式的整体性和层次的复杂性，给予了较完善的说明。他进一步将库恩范式转化为更加复杂的“域”。“如果我们考察科学在其发展过程中的某个特定阶段的相对发达的领域，就会发现，在这个阶段，人们把某种信息群当成了研究对象……而且，这些一般的课题本身在许多情况下被认为是以一定方式联系着的。我将把这些相关的项构成的群称作域。”域是一种存在问题的信息群，域中不存在高层理论与低层理论的僵硬区分，其中的“项”可以“低”到直接经验，“高”到观点、理论、方法、原则甚至传统等。各种不同层次的“项”，或项所结合成的不同“域”不仅相互关联，而且可以消失、修改或重新组合、扩大。同时，夏皮尔看到了这种域的变化的动态“生成性”，因而科学革命也就不再是常规科学泾渭分明的突变式革命，而是“规模可大可小”域的不断重组和进化的过程。与此相关，夏皮尔还提出了“背景信息”概念。尽管它和域一样与范式内涵相似，但重要的是，他却坚决不把背景信息看作客观认识的障碍，恰恰相反，他把它看作是进一步获得新信息，使得域及其项不断发展的桥梁。“关于域的许多问题变得具体了，研究变得有指导了：这是由于我们称为背景信息的东西所致”。知识进步的理由、求知的根据不是抛开原来的域或背景信息，从而导致相对主义，而恰恰相反是要从中找到着眼点和合理性。因此，夏皮尔在接受库恩范式论的前提下，既用它来反对以前的逻辑实证主义，又试图避免相对主义，进而丰富了范式理论。从我们所关注的问题来看，他提出多层次的域的理论，使得范式的整体性更加精致化，特别是范式的多层次性直接关系到人类科学实践的整体性和多层次性，有助于实践主体的确证。
但是，夏皮尔作为科学哲学家，他的研究领域仍然只是局限于科学发展问题。因此，他所谓的科学发展的理由“相关性”、“成功性”、“无怀疑性”等条件，也受到极端历史主义者的质疑，特别是放到费耶阿本德的视野中，就难以有充足理由了。因为且不说这些标准是否也被范式所“污染”，至少这些条件仍然只是局限于科学标准。费耶阿本德的极端相对主义显然有其不足之处，但从我们所关注的角度来看，费耶阿本德在范式的扩展，特别是超出自然科学狭小范围方面，还原了范式所源出的领域之广阔性的本来面目，客观上有助于迫使人们不得不去思考科学思维的局限性，这从而加速了科学主义与人文主义的合流。费耶阿本德认为，从一种更宏观的角度看，科学本身从近代以来已经并正在成为一个超强范式，以至于任何学科都必须将自己打扮成科学才会得到承认。但“科学的优越性是被假定的，并没有得到论证。在这个问题上，科学家和科学哲学家的做法就像过去为只有一个罗马教会作辩护的人的做法一样：教会的教义是真理，任何其他东西都是胡说”。科学只是人类实践所形成的诸多范式之一，这样，范式理论就扩展到了人类实践的一切领域。更加值得注意的是，费耶阿本德提出了“观察者”和“参加者”的概念：“参加者的问题涉及的是一种实践或一种传统的成员，对另一种实践或传统(可能的)入侵应采取的态度问题。观察者问的是：发生了什么?将要发生什么?参加者问的是：我将做什么?”显然，从这个角度，即实践的角度，费耶阿本德的所谓相对主义、无政府主义等极端理论会被更好地理解。他已经有意试图将范式问题从一种纯粹理论问题，转向实践问题。这种转向必然离不开实践主体，因此，纯粹科学主义渐渐地发现了自身的局限性，但是，从客观上看，费耶阿本德理论的极端形式，更加激化了范式理论的矛盾，这是由于他本人仍“处于”这个镜像思维的范式之中。
三、罗蒂对范式理论困境的解释学分析
夏皮尔、费耶阿本德等人无疑丰富了范式理论，但同时，由于当时的历史主义科学哲学家们跳不出镜像思维框架，这种扩张更进一步将范式理论推人困境。用库恩，特别是费耶阿本德的理论反对夏皮尔和拉卡托斯，是有力的和无法回避的，但相对主义和非理性主义又是科学家和科学哲学家们所不愿承认的。与之相应，可通约与不可通约性问题、实在论与反实在论等问题非但没有很好解决，反而更加各持一端，中间派也处于进退两难之境，理论的彻底性和普适性难以得兼。另一方面，尽管夏皮尔重视了范式的生成性，费耶阿本德本人在历史主义科学哲学领域，较为明确地提出了实践概念，但他们的研究方式仍然可以说是“跳出圈外”，是理论性的。库恩和费耶阿本德主张相对主义，正是看到人们不可能跳出范式，但实际上我们仍然会发现，他们只是“指出”了这种现象。真正让历史主义科学哲学家们进退维谷的原因，在于他们缺少方法，他们的描述仍然是外在的，他们“提到了”实践但没有“深入”实践。对范式本质的研究，以及相关一系列问题，都不能从与主体相关的实践角度来考察，实践的考察必然既是科学的，又一定离不开主体的、人文的东西。科学主义与人文主义长期的对立限制了很多人的视野，甚至人文主义实际上也是“科学地”考虑的主体，考虑人的意志、情感等因素。人文主义之所以与科学主义一段时期内泾渭分明，也正是由于和科学主义一样忘掉了实践，在这方面，罗蒂通过对历史主义范式论的分析与改造，比较深刻地洞悉到了实质性问题。因此，他在其《哲学和自然之镜》的著作中提出从镜像思维的“认识论”，向超越镜像的“解释学”的发展，从而在科学主义与人文主义的合流进程中起到了非常关键的作用。
在罗蒂的视野中，历史主义科学哲学家们在思考有关范式理论的问题时，遵循的仍是“认识论”的方式，由此总是在两个极端上跳来跳去，比如范式要么客观，要么主观，科学发展要么是理性的，要么是非理性的等等。即使试图调和的中间派，也只能说“既是……又是……”。这种“既是……又是……”仍是一种外在的联系，并没有看到其内在的关系；而要想揭示内在关系只能“深入”到关系本身中去，这就要求突破镜像思维方式。历史主义科学哲学家们看到了认识论建构的知识基础的多样性，并将这种东西定义为范式或类似的东西，这是对认为科学只有唯一标准并单线发展的巨大革命。“库恩特别追问科学哲学能否为诸科学理论间的选择建立一个规则系统。对于这个问题的怀疑，使他的读者加倍怀疑认识论从科学出发能否通过发现凡可被看作‘认识论’或‘合理的’人类活动的共同基础，而被推广到文化的其他部分中去。”但哪怕最极端的、最具相对主义特征的历史主义科学哲学家，仍然把范式革命归结为一种东西；哪怕这种东西是非理性的，这种归结本身就是在找一面镜子，尽管镜子看起来好像不同于以往的理性。但是，“认识论与解释学各自领域之间的界限不是一个有关‘自然科学’和‘人的科学’间的区别的问题，也不是有关事实和价值、理论和实践之间、‘客观知识’与某种可疑的知识之间的区别的问题”。通常认为代表获得自然科学知识的“认识论”和代表获得人文知识的“解释学”实际上并没有严格的界限；常态科学的知识不是“客观知识”，决定科学革命的也不是类似价值、心理、等“可疑知识”，而是人类整体的、广泛的、多层次的实践的不同环节。范式的发展所体现的，正是这种活生生的、充满矛盾的实践。范式理论不断向整体性、复杂性、多层次性的发展，范围的不断扩张，是人类实践活动发展的必然结果。这样，罗蒂就通过将范式理论带到解释学的视野中，从而将科学主义与人文主义带到了一起。
四、实践哲学视野中的范式理论
历史主义科学家站在认识论的角度只能看到范式的诸多矛盾，但无法从本质上充分展示范式本身的存在结构。而对于解释学，伽达默尔曾经说，它根本不是一种“理论”或“方法”，而是对人类存在活动的展示，是一门实践性的“学问”。人类活动就是带着自身对世界的“前理解”，面对陌生事物进行解释和理解，理解的结果又重新成为下一次解释的前理解或基础。而历史主义科学哲学中所提出的“范式”、“研究纲领”、“域”、“背景信息”等，正是解释学中“前理解”的认识论式的表达，科学的范式革命表达的正是“前理解”或“传统”的不断解释和发展。历史主义科学哲学家没有真正进入解释学的循环之中，因为认识论害怕循环，而实践恰恰是一种更高意义上的“循环”；认识论害怕主体干扰对事物的客观认识，而实践恰恰是带着主体的“偏见”进行的。前理解或传统不是实践的障碍，而是连接主客体的桥梁。夏皮尔对背景信息作用的说明，隐约透露出了这个意思。一旦进入突破镜像思维的实践活动中，范式的诸多矛盾也就迎刃而解了；当然，不是“解决”了矛盾，而是辩证地看到了矛盾。作为前理解的范式，是主体所带着的“偏见”，从这方面看是主观的；但这种前理解决不只是个人的任意主观幻想，它是由客观的传统所决定的，因而，范式不能简单地说是主观或客观。它一方面表现为科学共同体的意见、观点、理论等，另一方面表现为所共同认可的仪器、设备、实验方法。这两方面不是水火不相容的，有什么样的主观的东西就有什么样相应的客观的东西，这正是范式理论的精华所在。范式是实践的产物，只有突破镜像思维的认识论，深入到实践中，其本质才能被看清楚。科学活动作为实践活动的一种，也是解释学的不断解释、不断形成传统的过程，因此，范式革命就是在各种范围、不同层次上不断进行着的，是渐变的常态阶段和突变的革命阶段的统一。夏皮尔的理论也从认识论角度反映了这些情况。实践具有广泛性，所以费耶阿本德将范式扩展到科学之外，也就是一种理论自身顺理成章的发展结果。关于理论之间可否通约的问题，解释学的视域融合理论告诉我们，各种理论间相互交流的条件，恰恰是承认对方的不同，但交流本身就代表着交流之可能性，视域融合就是“不同”的东西的融合，这本身就是辩证的，只有非此即彼的认识论才会认为是矛盾的。关于科学革命是否理性的问题，解释学认为，相互交流的双方都站在自己“理性”的前理解即范式的立场上去交流，但交流的结果却是任何一方都无法左右的，只能是一种“合力”的结果；超越双方的框架，对于交流前的任何一方来说，从认识论来看，就是无法把握的、“非理性”的。关于真理问题之争，每一个范式所规定的理论、思想或经验、方法，都在某种范围内、某个层次上是合理的，但相互交流正表明，这只是相对的真理，绝对的真理不会落到某个范式之中变得僵化，而是不断的范式融合的过程，这个过程表明了真理的实在性，同时表明僵化范式的非真理性。解释学揭示的是实践所展现的世界。马克思明确指出：“被抽象地孤立地理解的、被固定为与人分离的自然界，对人说来也是无。”对人有意义的世界是人实践所创造的入化世界，实践本身就是带着一定的理论或“范式”的实践；人化世界是客观的世界，但对于人而言又是有意义的、人的“范式”所规范的世界。因此，范式理论所涉及的实在论与非实在论之争，从非镜像式的实践来看，也不是针锋相对的、你死我活的。
人文主义范文第9篇
论文摘要：在当前我国教育研究创新乏力的情况下，确立一种新的教育研究范式取向，将成为我国教育研究创新的突破口。鉴于我国教育研究者对研究范式重视不够，对科学实证研究范式过于迷信和信仰等问题，又由于当代社会主流思维方式转换、教育过程的本性和我国传统教育探究理趣使然，必然要确立我国教育研究范式的人文主义取向。以人文主义研究范式作为我国教育研究范式的新取向，必须重视本土化问题，为此，应处理好传统与现代、外来与本土、本研究范式与其他研究范式的关系。
一、我国教育研究范式的现实问题
从总体上讲，目前我国教育研究范式主要存在两方面问题：
一方面，教育研究者对研究范式缺乏应有的重视，很多研究者尚无明确的研究范式意识。有学者以某师范大学教育科学学院2004年教育学博士学位论文为文本，分析了这些论文中所体现的教育研究范式。结果发现，“大部分的研究者缺乏方法论的自觉意识，甚至有些研究者还没有这方面的意识”［1］。教育研究中有太多的直觉、思辨，有的研究甚至就是想当然，过于模糊、宽泛、松散，许多结论既无法证实，也无法证伪，“具有较大的随意性、习惯性和自发性，所能起到的主要是议论和舆论的作用。它更多的是一种研究者个人观点和感受的阐发，通常结合社会当下的时弊和需要对有关问题进行论说或提出建议”［2］。教育理论中充斥着“正确的废话”，这样的教育研究，难以在学术界获得应有的地位，难以为教育实践工作者关注，更谈不上教育研究的创新发展。
另一方面，人们对科学实证研究范式又过于迷信和信仰。当代教育研究笼罩着缠绵悱恻的经验主义的情趣。许多人认为，运用观察和实验等所谓科学的手段与方法就能确保经验事实不断得到积累，如能对不断得到的丰富的经验事实加以归纳、总结，就能自动产生科学理论。狭隘的经验主义使教育科学研究第一线的实践工作者非常蔑视思想和理论，尤其蔑视哲学。在不少人眼里，所谓教育研究不过是搞几张问卷或量表去调查，或在某个范围内进行种种测试或实验。这种单凭经验或经验至上的情绪，使教育研究实际走到了极端缺乏思想和理论的地步。
人文主义研究范式，作为崛起于20世纪中期的一种在自然情境中以收集定性资料为主，通过诠释和移情的途径来揭示和理解教育及其内部意义的研究范式，虽自20世纪90年代已引入我国教育研究领域，但之后并未获得正常发展。它对我国教育研究创新的引导作用也就没能发挥出来。
二、确立教育研究范式的人文主义取向的理由
从我国教育研究范式的现实问题出发，实现我国教育研究的创新，就必须从教育研究的生产方式上进行变革，也就是说，我们须深刻认识人文主义研究范式在当前教育研究中的意义与价值。确立教育研究范式的人文主义取向，其理由如下：
1.当代社会主流思维方式转换使然
影响教育研究的因素很多，其中有一种历史的因素时刻与教育研究的每一个环节相关，它就是一定时代的主流的思维方式。
从思维方式的角度看，当代社会思维方式的变革在于转换了一种模式，即从主体与客体对立的、以实证科学为楷模的认识模式，转向以主体间性和互动建构为主的认识模式。这种转变不仅表现在认识的目的、真理、知识的性质等问题的界定上，更重要的是表现在对认识模式本身的解释上。也就是说，认识不再被看做是在主体与客体的对立之间产生的表象与本质的符合，而是被看做一种解释的活动。这种解释活动依赖于解释者生活于其中的语境，即“生活形式”之中，并且解释所产生的意义是一个过程，且永远没有穷尽。
人文思维逻辑与科学思维逻辑作为两种不同的思维工具有着各自的用途与适用范围，并随对象的不同特性与需要而决定取舍。当世界经济表现为一体化趋势的时候，科学思维的逻辑就派上了用场，而在当今这个文化多元和追求差异的社会里，追求多样性的人文思维逻辑就占据了主流地位。在此背景下，教育研究过程中也必将注重人文思维逻辑的运用，教育研究范式也必将转向人文主义的研究范式，这是适应哲学思维方式转换潮流的必然选择。
2.教育过程的本性使然
教育过程是教育研究的重点，其本质属性决定了教育研究范式的应然取向。
首先，教育过程是一系列对立范畴的辩证统一体，即物质的与精神的、事实的与价值的、外求的与内省的、存在的与意义的、物化的与人文的等等，但教育活动或教育实践并不是在两极之间摇摆的，而是有层次的。教育的完整意义具有一个“核心”，在一系列对立的两极之间，笔者坚信，教育的“核心”是内隐的和精神的，教育活动的本性在于精神的、价值的、人文的和意义的—面。
我们可以说，没有校舍、没有课本，就没有正规教育；没有了生理学和心理学的知识准备，教育活动就很难达到它应有的效率。但不能说，有了校舍，有了课本，有了掌握心理学和生理学知识的教师，所发生的教育活动就是有意义的和有价值的。有这样的情况，即一个现代化设备的课堂，传递的却是非科学的知识，这是一种异化的教育，一种负教育。校舍、桌椅、课本和知识等，虽然是教育活动所不可缺少的，但不是教育活动的核心。教育活动的核心是教育活动所欲表达的人类对真、善、美等价值的追求以及对意义的关怀与寻觅。因此，教育活动具有极强的人文性，它内在地与“理解”、“体验”、“价值”、“意义”等范畴联系在一起。
其次，教育活动的核心是精神的和人文的。因为我们无法将全部教育问题的意蕴客观化，无法从纯粹客观的角度理解教育活动和教育实践。教育过程无法还原为一个实体或得到严格控制的操作过程。教育活动中较高层面的内涵并非在归纳推理或统计规律的意义上由低层面的内涵推演而来。教育中的人文性或人文精神是历史地生成的，同时也是依据个体的智慧与觉悟而存在的，也就是说，不同见识、不同修养的个体所见到(悟到)的教育的情况是不一样的。教育的核心由于文化历史和人格个性的参与，所以它本质上是约定的，而不是外在规定的。因为其约定性，人类理解或说明教育的历史是一种互为主体性或主体间性的历程，教育活动就具有了很强的独特性和个体性。由上述可知，教育过程深刻的人文性决定了教育研究范式人文主义的取向。
3.我国传统教育探究理趣使然
教育不是当时当世之事，而是古已有之，教育研究亦是如此。因而，我国传统教育探究的理趣就成为今日教育研究的前提和基础。
首先，从我国传统教育的内在意蕴来看，我国传统强调为学贵在觉悟。许慎在《说文解字》中认为，“学”为“觉悟”。为学的根本意义在于觉悟，这一点决定了我国一切学术的根本路向。中国人为学的目的，是致力于学问的探讨，不仅求真，而且求善、求美、求意趣。人文主义研究范式的核心是意义的生成，强调教育研究的主题在于深入解析教育现象背后的意义。人文主义研究范式追求意义的建构，这与我国传统为学求意趣的研究指向有殊途同归之妙。
其次，我国传统教育研究讲求道理，道理是开创性思想家的洞见慧识，是以其学养、智慧和觉悟作铺垫的，脱离不了主体性的肯认或体认。道理所具有的哲理强制性和普遍接受性，本质上是建立在相互主体性脉络意义的合情合理与共认共识之上的。合情合理指道理的强制性，共认共识指道理的普遍性，意味着相互主体的可体认性与可接受性［3］。人文主义研究范式强调研究主体和客体的互动和融合，走向“主体间性”，教育研究的目的是主体和客体达到“视域融合”式的理解。这与我国传统教育探究中注重研究主体的相互可体认性与可接受性不谋而合。
最后，我国传统教育探究所达成的是学问，是觉悟，这决定了我国传统教育探究的路向是内省而不是外求；是体验(体悟)，而非经验(感知)。一句话，它是为求“心”，而非为证“物”。心的觉悟或者说生命的体验是我国传统教育探究的法门。人文主义研究范式强调研究者的重新体验和表达，这与我国传统教育探究的路向是一致的。
我国传统教育探究的理趣与人文主义研究范式的种种暗合为其在我国的生长提供了可能。三、人文主义研究范式的本土化
以人文主义研究范式作为我国教育研究范式的新取向，必须重视其本土化问题。为此，应处理好以下几方面的关系：
1.要正确处理传统与现代的关系，做到“古为今用”
要使外来理论在我国生根发展，不仅要研究中国教育的实际问题，更要透过表面现象，去把握教育文化传统的内在血脉。因为我们始终处在传统中，而且传统始终是我们生命的一个重要组成部分，失去了本国文化传统的支撑，再好的理论和方法也难免走样。教育研究必须对本国的教育传统进行应有的提炼和升华，才能使民族精神在研究范式的演进中得以弘扬。人文主义研究范式要实现本土化，无论如何都应以我国“过去的整个发展”为基础。这就意味着我们在进行教育研究时，不能人为地割断现代教育研究与其历史之间的联系，否则，我们的研究就只能是一具外壳，而没有生命活力。
2.恰当解决外来与本土的关系，做到“洋为中用”
众所周知，实践总是特定时空中的实践，悬离于特定文化与社会境脉之外的教育实践并不存在。由于教育思想构建过程本身也是在特定文化与社会境脉中进行的，因此，尽管特定文化与社会境脉可能具有某种类型的代表性，并在一定程度上反映出人类文化与社会的某些共同特征，但任何教育思想都首先是体现或蕴涵着特定文化与社会的属性，反映着特定文化与社会的价值诉求。正是这些具体的文化与社会意蕴，正是这些背后的东西，使思想具有了某些相应的话语特征［4］。就人文主义教育研究范式的引进而言，它生长于西方特定的文化与社会境脉之中，它不可避免地带有西方社会的话语特征。要想确立对中国教育研究真正具有引导力的教育研究范式，就必须深入研究中国的文化与社会境脉，并使其最终带有“中国话语”的特征。也就是说，我们在吸收外来优秀成果之后，还要有一个“外来思想的本土化”过程。人文主义研究范式经过这样一个基于本土实践的再赋义、再改造的工作，便不再是外来的理论，而成为本土的教育研究范式。
3.本研究范式与其他研究范式的关系
实际上，教育研究的不同范式之间并不是一个简单替代和否定的过程。迄今为止，任何一种单一的研究范式都不能在整体上为教育提供全面合理的解释。各种研究范式都有其长处和短处，这说明每种研究范式都有其价值性和局限性，其合理性是相对的。笔者认为，当前我国教育研究范式的人文主义取向是基于我国教育研究范式的现实问题而补偏救弊所做出的选择。为了更全面合理地解决教育中的问题，教育研究需要各种范式的“和平共处”，以充分发挥各自的作用。
参考文献：
［1］朱志勇．教育研究方法论范式与方法的反思［J］．教育研究与实验，2005(1)．
［2］陈向明．质的研究方法与社会科学研究［M］．北京：教育科学出版社，2000(12)．
［3］傅伟勋．从西方哲学到禅佛教［M］．北京：三联书店，1989．
人文主义范文第10篇
[论文摘要]文艺复兴时期的人文主义美学思潮是在复兴古希腊罗马文化的旗帜下建构一种反对封建主义文化的资本主义新文化。这种新文化的基本特征就是：以人文学问来高扬人文精神。在美学上就是：热烈赞颂人的美，从自然之中寻求美，从科学的角度探讨美的规律。鼓吹感性的解放，美感根源的唯物论倾向，突出想象功能的审美心理分析，倡导镜子说，要求理想化和真实性的统一论，追求形式和艺术技巧的完美。
文艺复兴运动的产生和发展，与欧洲资本主义生产关系的萌芽和兴起密切相关。因此，它最早产生于意大利的佛罗伦萨、威尼斯、热那亚、米兰等地(13世纪末到14世纪)，以后就在15世纪中到16世纪逐渐扩展至英、法、德和尼德兰等国。鉴于此，文艺复兴就不单纯是一次文化运动，而是资产阶级新兴起来的各方面的集中表现，而且它在不同国家、不同地方产生和发展的具体状况也是不平衡的。
但是，文艺复兴运动有一个明显的共同之处，那就是无论何时何地，在经历了中世纪神学统治以后的欧洲，只要资本主义生产关系形成了，就会出现一种人文主义的思潮。正是这种思潮使得欧洲各国各地逐渐清除了封建社会阻碍资本主义生产关系发展的各种旧意识形态，从而跨入一个新的历史时期。因此，文艺复兴运动就具有过渡的性质，即是由封建社会向资本主义社会过渡的特定历史时期的一场文化运动。
人文主义有两重含义：一是指与中世纪以来围绕神学中心的一切学问相对立的世俗的学问，这种学问以研究古希腊罗马流传下来的世俗性古典学术为主；二是指与基督教的神性学说相对立的以人性为中心的一种精神，这种精神曾经在古希腊罗马的古典文化之中得到了比较充分的表现。因此，从这两重含义上，都有着使古代希腊罗马文化“再生”、“复兴”的含义在内，因而，这种最初的人文主义思潮在欧洲广泛传播的历史时期(14至16世纪)被历史学家们称为文艺复兴时期。
这种人文主义思潮渗透在当时欧洲社会的各个方面，美学中也有着明显的表现。不过，我们要清醒地认识到，文艺复兴运动是在复兴古希腊罗马文化的旗帜下建构一种反对封建主义文化的资本主义新文化。这种新文化的基本特征就是，以人文学问来高扬人文精神，用恩格斯的话来说就是“从新发现的希腊哲学那里得到营养的明快的自由思想”。
一、人文主义的美论
人文主义者关于美的理论是在反对中世纪神学美论的过程中显示出自己的特点的。可以简单归纳为下列几点：
1、热烈赞颂人的美
神学美论认为至高的美是上帝，而人是带着原罪的丑陋生灵。人文主义者却极力赞颂人的美。像莎士比亚《汉姆莱特》中颂扬人的美、人性之美的热情洋溢的语句是很多的。意大利著名的艺术家、建筑师、学者、美学家列昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂(1404—1472)说：“大自然，也就是说，上帝给人灌输了神的各种最好的，任何僵化的东西都无法美化的成分。她赐给了他形体和非常适合于行动的四肢。他赐予他才干、天分、智慧、神的能力，借此他能够研究、区别和认识为之生存应该避开什么和必须做什么”。“作为原大的无价之宝，上帝还赐给人灵魂、温顺、对欲望和奢念的克制，以及知耻、谦逊和自爱。”“……所以你要坚信，人生来不是为了过碌碌无为的凄凉生活，而是要从事伟大而轰轰烈烈的事业”。
意大利著名的哲学家和人文主义者乔万尼·皮科·德拉米兰多拉在《论人的尊严》中热烈赞颂人有自由意志、处在宇宙的中心，可以自主地把自己上升为神圣的形象。他借上帝之口对亚当这人的始祖说：“我把你创造出来，你既不是天上的神，也不仅仅是地上有生命的东西，既不是无生命的，也不是不朽的，为的是你不要拘束，自己也成为创造者亲自造好自己的形象。你可能沦落为禽兽，但也可以上升为天人，这全在于你内心的意志。”
达·芬奇在《绘画论》中写道：“请你在傍晚(或)在阴天注意男人和女人的面部，他们的脸多么迷人、多么温柔呀。”
人文主义者还努力恢复人体美的崇高地位，以反对中世纪神学美学的禁欲主义观点，弘扬古希腊罗马艺术的人性传统。
意大利人文主义者、哲学家洛伦佐·瓦拉(1407—1457)在《论》(第二十一章)中写道：“美是对人体的基本恩赐，正如大家所知道的，奥维狄乌斯把它称作上帝的恩赐，也就是自然界恩赐……如果身体的健康力量和灵巧敏捷不应受到排斥的话，那么为什么美，对美的追求和爱却必须加以排斥呢?我们知道，它们深深地植根于人们的感情之中呀!”
如果我们回顾一下文艺复兴时代伟大艺术家们的绘画、雕塑等杰作，像拉斐尔、米凯朗吉罗、达·芬奇、波提切利、提香、乔托、乔尔乔内等大师的作品，我们就可以更直接地感受到人文主义者对人的美、人性美、人体美的热爱和赞颂。
2、从自然之中寻求美
中世纪的美学家认为，美的根源在上帝那里，是上帝把自己的美之光辉放射于一切事物之上，这些事物才显得美了。这是神学唯心主义的观点。而文艺复兴时代，泛神论和唯物主义哲学观点随着生产力的发展而在与神学的斗争中不断得到传播。因此，在美的本质上也得到了反映。
人文主义者一般认为，美存在于事物的本性之中，存在于自然之中。人文主义者大多认为，美与比例、和谐、光泽等事物的属性密切相关。阿尔伯蒂说：“美是各个组成部分各在其位的一种和谐与协调，它们要符合和谐，即大自然的绝对要素和根本要素所要求的严格的数量、规定和布局。”他认为建筑美有三个要素，即数(numerus)、完整性(finuto)和布局(collocatio)，但这三要素必须结合和联系起来形成和偕，“和谐毫无疑问是全部魅力和美的源泉”。
意大利著名诗人塔索(1544—1595)认为，“美是自然的一种作品，因为美在于四肢五官具有一定的比例，加上适当的身材和美好悦目的色泽，这些条件本身原来就是美的，也就永远是美的，习俗不能使它们显得不美，正如习俗不能使尖头肿颈显得美，纵使是在多数男女都是尖头肿颈的国度里。自然的作品本身原来既是如此，直接模仿自然的艺术作品也就应如此。”
达·芬奇认为，美是和谐的固定形式。这种和谐既充满着世界，又洋溢在心灵之中。他说，“难道你不知道，我们的心灵是由和谐构成的，而和谐只有当对象的合比例性变得看得见或者听得到的那瞬息之间才能够萌发出来吗?”因此，作为美的本质的和谐，在达·芬奇那里，一方面是表现在感性的现实之中的，另一方面也是一种主客观理性与感性的统一。
即使像库萨的尼古拉(1401—1464)这样的大主教，神学家，也在人文主义思潮的影响下，承认美是存在的普遍属性，在形式(成形性)赖以依存的一切事物中，都存在着美。他虽从新柏拉图主义出发，却对美作出一些具有人文主义色彩的重新解释。他在《论美》中如此写道：“美在其逻辑中包含着三个方面：第一，在物质的合比例的各特定的部分中存在着形式——实体性的或偶然性的——光辉，于是，在合乎比例的各部分之基础上从颜色的光泽中产生的物体被称为美的；第二，美是诱发自己的愿望并实现这种愿望的东西，因为美是善和最终的目的；第三，美是把一切都汇集在一起的那种东西，这是从形式的观点上来说的，形式的反光使事物变得美好。”
这里面无疑包含着经院哲学美学的基础和三要素(比例、鲜明性和完整)，不过，这里倒是更多地从事物及其构成本身来谈的，神学的色彩冲淡得多了，从中可以看到，尼古拉对美的看法具有人文主义的某些特点——强调形式的比例与和谐，强调多样性的统一，这些都不是上帝的原型的影子或者苍白的痕迹，而是表现在每一个感性事物之中的。
3、从科学的角度探讨美的规律
中世纪的神学美学把美归源于上帝，因此，美的规律也就是上帝的指令。但由于科学技术的发展，到中世纪末开始，人们已经感到美的规律应可以用科学和技术来加以解释和总结，因此以后许多艺术家和美学家，为了更好地了解美和创造美，利用已有的科技水平，在古希腊罗马哲学家的启迪下，从科学的角度来总结美的规律。
阿尔伯蒂在他的论著《论绘画》和《论建筑》之中，一再地谈到数学对造型艺术的意义，他把建筑美的三要素归纳为数、完整性和布局，除了一般哲学卜的意义，继承亚里士多德关于和谐与尺度的美学观以外，也从数学和生物学的角度对它们进行了分析。他指出“正如动物一样，头、腿以及任何一个其他肢体都应当与其余肢体和整个躯体成比例，在建筑物中而特别是在庙宇，一切建筑部分都应当得到妥善结合，使之相互协调一致，又能在取出其中任何一部分时都可以根据它的准确性而测量出任何其余部分来”。
这时，许多艺术家为了创造出美的人体来，进行解剖学和数学的研究，并且广泛地学习古代和当时的一切科学知识以用来创造美的形体和艺术品，正如冈布里奇所说“对科学和古典艺术知识的熟练掌握暂时仍为文艺复兴时期的意大利艺术家所独占的资本”。包括米凯朗基罗、达·芬奇、拉斐尔在内的一切文艺复兴时代的伟大艺术家都在科学和古代知识的基础上探求绘画和建筑的美的规律。因此，人体解剖学、比例、透视学等就很受艺术家的重视。
建筑师菲利浦·布鲁奈列斯奇(1377—1446)总结了“远小近大”的以数学法则为基础的空间透视，达·芬奇创造了“云雾法”的空气透视法这个以光学为基础的规律，达·芬奇还研究了美的人体比例，画了一张人体的比例图，米凯朗基罗对人体的骨骼和肌肉解剖学也进行了研究，创造出无数具有典范意义的雕塑作品；威尼斯画派对色彩学的研究，使他们的作品创造出绚丽多彩的美的色调。
美的规律和本质虽然不单纯由客观的科学规律所决定，但美的对象必须是合乎科学规律的对象，因此，对美的规律作科学方面的探讨，一方面有利于美学的唯物主义化和科学化，另一方面也直接促进了现实主义艺术的发展。同时，在实际上，文艺复兴时代在古希腊罗马的基础上对美的规律所作的科学探讨，在以后的艺术发展中起了极大的积极作用，那些艺术家们所总结的艺术美创作规律，至今仍在起着作用，具有强大的生命力。
二、人文主义的美感论
由于中世纪神学的禁欲主义，人的主体性遭到否定和禁锢，人文主义就特别注意人在对现实的审美关系之中的主体性和主观感受。
1、感性的解放
中世纪提倡禁欲主义，强调审美的纯粹精神性和心灵性，即使到托马斯·阿奎那，虽然有了一些缓和，他从亚里士多德那里吸取了论的观点，然而毕竟还是强调通过感官以求知识的，对于人的感J生依然是不能给以公开的承认。
到了中世纪末期和文艺复兴时代的早期，但丁、彼特拉克、卜迦丘等人的诗歌、小说就已经对禁欲主义进行了猛烈的抨击，认为那是违反人性的，要求在现世生活中得到感性的(即可以感受到的，而不是那种柏拉图式恋爱的)。但丁的《新生》已经在呼唤感性的，彼特拉克更直接地说：“我不想变成上帝，或者居住在永恒中……我自己是凡人，我只要求凡人的幸福”。《十日谈》更是热情奔放地歌颂了感性现世的。
不过，在文艺复兴早期最有力地从理论上论证感性的人，还是一批信奉伊壁鸠鲁主义的哲学家。意大利哲学家利齐莫·拉伊裴迪(15世纪初)就认为，人生的最大幸福和最高目的就是，因为是人所具有的本性。他说：“自然造就了人，恰在一切方面使人不断地完善起来，正如运用高度的技巧那样，人被创造出来似乎仅仅是为了欢乐和求得……首先自然创造了眼睛，眼睛的本质是如此的美好和奇妙，以致它们根本不愿意看到任何卑鄙的和丑恶的东西。诚然，我们因看到根据某个人的意见或劝导而是出于自然的感觉……其次，有谁在听到和感受到最温柔甜蜜的声音时不产生最大限度的呢?因此，里拉基法拉琴以及类似的乐器为了愉悦心灵而被发明了出来。应当说，嗅觉以及人的其他感觉也同样如此，借助于这些感觉，如同借助于仆役那样，心灵感受到快乐。”
洛伦佐·瓦拉也有类似观点，他认为，是最高的幸福。不仅是道德范畴，而且也是美学范畴；是美的最高标准；美就是那种给人带来最大快乐的东西。他还分别研究了各种感官与的关系。他还认为，只有那种带来的东西才是有益的，进而他认为，艺术不是对美德的爱而是从对的追求中创造出来的。他的作品强调美的感性性质。
达·芬奇也强调美的欣赏开始于感觉，但是要通过智力的活动，因此，他根据人的感官对艺术的接受来划分艺术类型，并认为由于视觉能够更直接地给人以真实和，所以以视觉为依据的绘画就高于以听觉为依据的音乐和以感官的间接感受为依据的诗。
卡斯特尔维屈罗(1505—1571)在诠释亚里士多德的《诗学》时明确地指出，诗的功用是娱乐和消遣，而不是教益，诗的对象是人民大众，诗人要想使作品受到欢迎，就应该选择为一般群众所能懂的而且懂了就感到快乐的事物。
阿尔伯蒂也要求画家以视觉为基础来工作：“画家应当努力描绘的只是那种看得见的东西”。
这些对于感性的强调，一方面对中世纪美学是一种反叛，另一方面对18世纪英国经验派美学又是一种开拓。
2、美感根源的唯物论倾向
中世纪神学美学关于美感的根源的观点是从属于整个神学体系的，都追溯到上帝那里。托马斯·阿奎那虽然强调了美和美感的直觉性，也承认美感通过感官而由感性对象引起，但是，由于他强调美的等级和上帝的本原美，强调事物的比例和谐和感官的比例和谐的对应是上帝造就的，因而这种对应和契合的根源仍然在上帝那里。这是神秘主义的唯心主义。
文艺复兴时代唯物主倾向开始对神秘主义占有优势，这也势必反映在对美感根源的分析上来。达·芬奇说得十分明确：“欣赏——这就是为着一件事物本身而爱好它，不为旁的理由。”正因为如此，他认为不同的艺术形象所引起的美感是不同的，因而就得出结论：“绘画在效用和美方面都远远胜过诗，在所产生的方面也是如此”，绘画可以使人产生更大的。
当时一些自然哲学家也很关心美学问题，他们从泛神论或唯物主义出发来看待美学问题。像乔丹诺·布鲁诺对美感问题就很关注。在他看来，热情是对美好事物的热爱，“借助于这些情感我们既可以不断地改造自己，又有可能使自己更趋完善，并向美好事物看齐”。他认为，精神美只有通过肉体美才能被认识，肉体美则任何时候都会引起一定程度的精神美。这样，他一方面解决了美感来源于物质对象的唯物主义基础，另一方面又注意到了美感由对象的感觉向心灵和精神的深化。
著名的空想主义先驱托马佐·康帕内拉(1568-1639)则从一切存在的基本特性就是力求达到自我保存的物活论为基点来谈美感的对象根源。他认为，当我们看到身心健康、充满活力、怡然自得、盛装艳服的人，我们总是欣喜欢悦的，因为我们体验到幸福感，体验到人类本性的自我保存的感觉。这虽不是彻底的唯物主义，但也是中世纪的神学唯心主义的一种批判，而且其中也体现了一定的主客体相关和审美社会性的合理性。
3、突出想象功能的审美心理分析
想象是审美活动(包括艺术的创作和欣赏)的一个重要心理因素，因为它不仅具有创造性，而且是联系人的感性和理性的心理机制。在古希腊罗马时代艺术家和美学家都已注意到了想象及由之而形成的感l生与理性的统一，亚里士多德的灵魂论对之作了比较系统的分析，但是中世纪以后片面强调神的意志和理性，而压抑、禁止感性和人的意志和理性，对于想象的作用和机制就不那么重视了。文艺复兴时代的人文主义思潮要求人性对神性的解放，要求人性的全面发展，因此，想象在审美活动中的重要作用和地位就被突出出来了，特别是随着亚里士多德著作的翻译、诠释，这种分析也具有了更多的理论价值和系统性。
达·芬奇在谈到画家的创作时说：要做一个好画师，就必须记住，“每逢到田野里去，须用心去看各种事物，细心看完一件再去看另一件，把比较有价值的事物选择出来，把这些不同的事物捆在一起”，说的就是在现实材料的基础上运用想象，创造出“第二自然”的艺术形象。
卜迦丘、钦提奥等诗人都为诗人的虚构权力进行辩护，而虚构当然离不开想象。正因为此，马佐尼(1548—1598)指出，“想象是做梦和达到诗的逼真所公用的心理能力……诗人所要求的诗的逼真在性质上是这样的：它是由诗人们凭自己的意愿来虚构的，所以诗的构成必须要靠配合意志来形成概念的能力。这种能力决不能是按照事物本质来形成概念的那种理智的能力……所以适宜于创作的能力，即控制人所说的制造形象的能力”，“诗人既然依靠想象，它就要由虚构的想象的东西来组成”。
卡斯特尔维屈罗(1505—1571)在诠释《诗学》时经常提到想象。他认为，“诗的题材是由诗人凭他的才能去找到或是想象出来的”，诗人之所以显得聪明，之所以受到人们的赞赏，“是由于他会处理的故事是由他自己想象出来的，是关于本来不曾发生过的事物的，但是同时在愉快和真实两方面，却并不比历史逊色”。
从以上这些论述可以看出，文艺复兴时代对想象的强调主要是从人的感性能力与理性能力的统一以及艺术的创造性这个角度来分析的，虽然不如以后某些时期的美学思潮(如浪漫主义)那样突出，但是，这种强调是确立文艺地位以及反对神学附庸的理论反映，是对亚里士多德美学中有关想象观点的阐发，在美学史卜是有其重要的历史地位的，表现出了人的主体性在文艺之中的恢复。
三、人文主义的艺术观
文艺复兴时期的美学有一个非常突出的特点，那就是与艺术实践紧密相连，面向现实生活，是具体的美学，而不是一般形而上的抽象美学。因此，关于艺术，人文主义者们留下了大量的美学论述。
1、镜子说
文艺复兴时代的艺术家和美学家大多都坚持亚里士多德的“艺术模仿自然”的传统，并肯定性地把艺术比作自然的镜子。
莎士比亚在《汉姆莱特》里劝导演员要“拿一面镜子去照自然”。(第三幕第二场)
达·芬奇说：“画家的心应该像一面镜子，经常把所反映事物的色彩摄进来，面前摆着多少事物，就摄取多少形象”。他认为，绘画应以感性经验为基础，以自然为源泉，是“自然界一切可见事物的唯一的模仿者”，是“自然的合法的女儿”，画家如果以别人的作品做自己的典范，他的画就没有什么价值，因为那样他就只是“自然的孙子”而不是做自然的儿子，如果画家师法自然，从自然事物学习，他就会得到很好的效果。
在文学上也是模仿说占主流地位。马佐尼认为，“诗总是一种模仿的艺术，因此它的目的总是事物形象的正确再现”，锡德尼说：“诗因此是一种模仿艺术，正如亚里士多德用‘迈米悉斯’一字所称它的，就是说，它是一种再现，一种造选，或者形象的表现；用比喻来说，就是一种说着话的画图，目的在于教育和怡情悦性”，“诗所隶属的那种模仿是一切模仿中最为符合自然的”，西班牙剧作家维加(1562—1636)认为，“喜剧和各种韵文或诗艺相同，也有它的固定的目的，这目的总是模仿人们的行动，描绘他们自己时代的风俗”。塞万提斯在《堂·吉诃德》的序言中，也把这部不朽之作称为“全部骑士制度的光明和镜子”。
这是一种以唯物主义反映论为哲学基础的现实主义美学理论。它是经过了中世纪神学统治以后，对艺术的一种认识，虽然是以亚里士多德的美学为依据的，但也是向现实生活、世俗人生回归的一种理论反映，因而不能把它当作是对亚里士多德理论观点的简单重复。尤其是在美学经过了古罗马时代强调向古人学习，以古希腊为典范进行模仿的定型化古典主义以后，镜子说的提出是有其另外的重要意义的，它标志着新兴资产阶级的艺术家及其理论家们有着与现实生活联系的蓬勃生机，也表明他们已由彼岸世界向此岸世界进发，要以艺术去创造出资产阶级的新人理想，要为人们去描绘一个现世的理想境界，因此，文艺复兴时代的艺术观特别强调真实性和理想化的对立统一。
2、理想化和真实性的统一论
人文主义者在艺术对现实的关系上主张镜子说、坚持艺术反映现实(自然)的基本原理，但也注意到了这种反映的能动性，即把真实性与理想化统一起来。
达·芬奇就一方面要求艺术和艺术家像镜子一样忠实地反映现实，但又要求艺术家以理性为指导来反映自然，要求创造出“第二自然”。他说：“那些作画时单凭实践和肉眼的判断，而不运用理性的画家，就像一面镜子，只会抄袭摆在面前的一切东西，却对它一无所知，画家应该研究普通的自然，就眼睛所看到的东西多加思索，要运用组成每一事物的类型的那些优美的部分，真实地反映面前一切，就会变成好像是‘第二自然’。”由此可见，达·芬奇所强调的真实是具有必然性的真实，他不仅了解艺术的反映要依靠艺术家的感性，还要运用艺术家的智力思考和理性观念，因此，是真实性和理想化的统一。由此可见达·芬奇所说的艺术和艺术家这面镜子不是呆板的平面镜，而是聚焦的透镜。
阿尔伯蒂也指出：“雕刻家要做到逼真，就要做到两方面的事一方面他们所刻画的形象归根到底须尽量像活的东西，就雕像来说，须尽量像人。至于他们是否苏格拉底、柏拉图之类名人的本来形象再现出来，并不重要，只要作品能像一般的人——尽管本来是最著名的人——就够了。另一方面他们须努力再现各刻画的还不仅是一种人，而是某一个别人的面貌和全体形状，例如恺撒、卡通之类名人处在一定情况中，坐在首长坛上或是向民众集会演讲。”这里从一般与个别的关系上谈到了真实性与理想化的统一，已经在亚里士多德的《诗学》基础上进一步谈到了典型和典型化的创作过程。
人文主义者们强调的真实是逼真，而这个逼真就是理想化了的真实，他们大多追随亚里士多德要求艺术去再现应该有的自然。佛拉卡斯托罗在《瑙格吕斯》的对话中就说：“诗人像画家一样，不愿照个别的人原来的样子描写它，把他的各种缺点也和盘托出，而是在玩索了造物主在创造人时所根据的那种普遍的最高的美的理想之后，按照事物应该有的样子去创造他们。”
人文主义者也说凭此去区分艺术与历史等其他意识形态。钦提奥说：“历史家有义务，只写真正发生过的事迹，并且按照它们真正发生的样子去写；诗人写事物，并不是按照它们实有的样子，而是按照它们应当有的样子去写，以便教导读者了解生活”。锡德尼就是凭着这点作为替诗辩护的理由之一，由于诗人是按照应当有的样子来写事物，所以他比历史家要优胜，“就是最好的历史家也是在诗人之下的；因为无论什么历史家必须叙述的活动或斗争，无论什么计谋政策或战略，诗人愿意就可以用他的模仿化为己有，而且照他自己的意思加以美化，为了使它更有教育和娱悦的意义，因为一切是在诗人之笔的权威之下，从但丁的天堂直到他的地狱”。这里面洋溢着艺术家、诗人的主体性作用的伟大力量，是一种高扬人性力量在美学理论上的反映，这也与人文主义者在美感中突出想象心理因素是一样的，相通的，就是要通过艺术及其想象表现出人的伟大力量、人的创造精神。所以，马佐尼说：“诗人和诗的目的都在于把话说得能使人充满着惊奇感，惊奇感的产生是在听众相信他们原来不相信会发生的事情的时候”。这正表现了当时新兴的资产阶级的代表人物们，文艺复兴时代的巨人们，对自己的前途充满信念，他们要创造出一种超越现实的理想的新人，但他们又不是漂浮在空中或水上的，所以他们既要求忠于现实，又要求按照必然性来塑造人物，创造世界。拉斐尔就抱怨世界上没有完美的人可作他的模特儿，以致他不得不采取把各个美人身上的美色按照一定理想缀合成一个新的美的理想人物的创造法。阿尔伯蒂说，“因此，我们就模仿那位给真罗特人建立女神雕像的人，他从最美的少女身上借鉴了她们每个人从形式美意义来说是最优美和最典雅的一切，并把它用于自己的作品中，所以，我们也选择一系列从行家的眼光看是最美的形体，以这些形体作为我们的尺度，然后将它们互相加以比较，并剔除那些过分地偏重于某一方面的东西，我们选出那些借助于范例能证实符合一系列标准的适中的尺度”，德国伟大画家丢勒(1471—1528)也说过类似的话，画家“不可能只根据一个人就画出最美的形体来。因为，人间还没有这样一个完美无缺的美人”。
由此可见，文艺复兴时代的美学是闪耀着理想化色彩的现实主义观点体系，是一种比较全面地继承了古希腊罗马整体思想，而又适应着新兴阶级开拓进取的历史进程的美学体系。正因为如此，文艺复兴时代的文学艺术才达到了西方艺术史上的第三个不可逾越的高峰。
3、追求形式和艺术技巧的完美
由于科学技术的发展，而当时的人文主义者大多是一些尚未被分工限制的全面发展的巨人，又有着一种进取和务实的精神，因此，在艺术理论上有关形式和技巧的追求就成了一股主流，人文主义者们从科学角度来总结美的规律，并力求把这些规律运用到艺术实践中，这也形成了艺术高度繁荣的一个重要原因。
因此，阿尔伯蒂的《论建筑》、《论绘画》、《论雕刻》，达·芬奇的《论绘画》和《笔记》，丢勒的《测绘教程》、《人体比例的研究》等伟大著作都对造型艺术的具体形式和技巧进行了具体而具有科学知识系统的探讨和总结，空间透视、空气透视、明暗描绘、色彩表现、色调研究、人体比例、事物比例及其和谐协调就成了主要研究题目，大批的艺术家都在导求“最美的线形”，“最美的比例”，追求形式的完美，对于建筑和绘画、雕刻的技巧都有着重大的突破。正如冈布里奇所说的，“崭新的透视法增强了画面的真实感”，其实，还应该加上一句，透视法也突出人的主体性，因为透视法是以人为中心的一种科学性的总结，是事物在人们视知觉中所呈现的样式的科学总结。比利时画家杨·凡·爱克(1390-1441)是“油画技术的发明者”，佛罗伦萨的诸大师，与凡·爱克同时代的南方艺术家，“他们使一种绘画手法得到了发展，用这种手法几乎能够以科学性的准确在一幅画中再现自然。他们作画时先画出透视线，他们画人体，必须精通人体解剖和透视缩短的法则”。保罗·乌切罗(1397—1475)叹赞：“透视法真有味!”比埃罗·代拉·佛朗西斯卡(1416—1492)借助于光和影，“创造了更大的奇迹”。达·芬奇认为，“把绘画建立在科学的基础上，他就可以使他所钟爱的这种艺术从受人贱视的手艺升为体面风雅的专业”，这就表现为对技巧的追求，并不是一个纯粹形式的问题，它内里含藏着对人自身能力解放的正当要求。此外，威尼斯画派的画家，像乔万尼·伯尼尼(143l—1516)、乔尔乔内(1478—1510)“在光与色的运用上取得了最富有革命性的变革”，提香(1485—1576)“具有使用色彩的绝技”。像这样的例子真是举不胜举，所以，冈布里奇总结道：“在意大利诸大师的作品中，我们可以指出三个明显的成就。其一是他们对科学的透视法的发现，其二是解剖学的知识和由此而对人体美所作的完美表现，其三是对古典建筑形式的知识”。
从冈布里奇的如上论述，我们可以窥见当时人文主义者们对艺术形式和技巧的追求和革新，及其给艺术所带来的巨大贡献。尽管这种重形式和技巧的倾向到16世纪中叶以后就逐步形成了巴洛克的形式主义倾向，但是，在当时从总体上来讲却是高扬人性和科学的进步倾向，而且给文艺的繁荣带来了实际效果，就是对后来的现实主义文艺也有不可漠视的积极影响。
而这种对形式和技巧的完美的追求，表现在文学领域内，主要是表现在对于文体和语言的创新和完美上。在文体的创新上，人文主义者，特别是戏剧家们，如瓜里尼、维加，都强调要打破古罗马时代对悲剧和喜剧的严格界限，主张二者混合起来，为启蒙主义时代的“市民戏剧”的建立开了先河，而且他们还很重视在技巧上对戏剧体裁创新的保证，他们不仅论证了悲喜剧混合体的必然性与可能性，而且在情节、人物、结构等方面都作了具体的阐述。而卡斯特尔维屈罗在译解亚里士多德的《诗学》时具体规定了戏剧创作的“三一律”(时间、地点、行动)，成为新古典主义的金科玉律，对戏剧创作的进一步发展也应该说是有一定功绩的，尽管到了运用成僵化教条时就必须突破它。
在语言方面，人文主义者强调用自己民族的语言，而反对用教会的拉丁语来进行创作。这在文艺复兴运动的先驱但丁那里得到了充分的阐述，在以后的文学家的创作中得到了充分展开，莎士比亚、维加等人的戏剧，卜迦丘、塞万提斯的小说都是这方面的光辉典范。
但丁要求用经过筛选的高尚优美的光辉的语言进行创作，这便是“光辉的俗语”(《论俗语》)，他还强调语言的音乐美：“诗不是别的，只是按照音乐的道理去安排成的词章虚构”，并认为“诗和特宜于诗的语言是一种煞费匠心的辛苦的工作”(《筵席》)。因此，卜迦丘在《但丁传》中才进一步强调“经过费力才得到的东西要比不费力就得到的东西较能令人喜爱”。