音乐文化产业论文范文

音乐文化产业论文篇1

音乐文化产业是一种以知识作为基础的产业文化，在音乐文化中具有很强创新的理论设计，也有的是有能力的劳动者自己创建的，通常都是将音乐文化作为核心观念，聚集音乐文化、信息技术、传播方式、自动化技术等结合在一起的知识的结晶，所以自身的知识性就很强。

二、我国音乐产业的发展情况

目前，我国每个地区都设立了专门从事音乐产业发展的部门，也慢慢形成了比较健全的管理体制，这给现代化建设阶段里音乐产业的发展提供了充足的保证。

1.缺少自主发展以及穿凿能力，造成竞争力低下由于音乐长时间都受制于传统体制，几乎不具备自由发展和创造的空间。虽然音乐出现了很多新产品，但是有价值的确很少，有些音乐企业只是看重生产，并不关注市场情况，一味的投入忽略产出，注重形式而忽略内容，对内容只是进行仿造，缺少接近大众的好产品。使得整个音乐市场都受到国家经济发展的约束，制约了音乐市场的前进，造成竞争力下降。

2.缺乏高素质音乐人才，造成原动力不足音乐人才是音乐发展的主要资源，现在我国的音乐产业人才还很少。由于原有教育培训机构的影响，我国音乐产业的人才量、结构以及整体素质还不能满足音乐产业的发展速度。尤其是对于一些缺少具备音乐知识与技术、经济的综合性人才，造成创作的原动力不足，影响了音乐产业的发展。

3.缺乏健全的法律体制音乐文化作为文化产业的主要组成，它的版权维护问题也是文化产业的问题。最近几年，虽然一些唱片公司给其做了很大的投资，也创造出了精品文化，但是却让一些盗版商偷窃了，造成唱片公司大量的经济损失。除此以外，由于网络经济的迅速发展，音乐文化也被在网络上公共使用和下载等，这些都给传统音乐市场带来了很大的影响，造成音乐投资人的合法权益受到迫害。总结这些现象出现的原因，关键还是有关音乐文化产业的一些法律体制不够健全，法律制度缺乏操作性，监督管理也不好。

三、我国音乐文化产业发展的具体措施

1.加强自主创新能力

创造音乐品牌来提升竞争力自主创新能力能够影响国家的综合国力，也是进行社会经济可持续发展的主要途径，更是我国音乐文化产业健康、迅速发展的基础。品牌经营是音乐产业形成的开端，最后慢慢再发展成产业经营。我国文化产业的发展具有丰富的文化资源，在发展音乐文化的时候不但要将这个优势充分利用，还要不断创新，将时代的新元素融入到音乐当中，创建出真正属于我们的品牌。所以要将音乐创意品牌和科学技术结合在一起，创造具有独立知识产权的精品，形成的品牌。与此同时，还要做好市场的宣传，将自己的品牌推入市场，满足市场的需求，提高音乐产业在市场中的竞争力。

2.培养专业的音乐人才

在现在的经济条件状况下，音乐产业和其他产业的结合是一种趋势，所以在培养音乐人才的时候，要特别注意对复合型人才的培养，逐渐健全人才教育机构，尽量培养一些高技能人才。第一，一些高校要专建一些音乐经济、音乐管理以及音乐营销的音乐，然后再和另外的学科结合，强化对学校的教师、音乐装备以及教学技术的培养，加快音乐专业人才素质的提升。第二，音乐企业要强化对职工的培养，为员工创造更多的实践机会，不断提升工作人员的工作能力。第三，要借助不同的方式来创建音乐文化氛围，激发音乐人的创作灵感，促进音乐人创作的积极性。

3.建立健全的法律体制

为了加快音乐产业的健康发展，就必须要强化音乐产业的法律体系，维护音乐文化的知识版权，扩展音乐产业的前进空间，创造一个积极向上的、健康的音乐产业发展空间。首要工作就是健全音乐知识的维护政策，维护音乐投资者的合法权益。然后要将音乐维护的政策落到实处，加强盗版的打击力度，按照法律对破坏音乐市场正常发展的网络进行处理，为音乐产业的发展提供更好的发展空间。四、结语音乐文化的健康发展有助于社会经济文化市场以及经济的进步，现在我国的音乐文化正是迅猛发展的时期，音乐市场的发展也很繁荣，进一步采用有效措施来促进我国音乐产业的发展，对于我国各行各业的发展都有促进作用。

音乐文化产业论文篇2

一、问题的缘起

从上个世纪末以来，随着世界范围内非物质文化遗产保护大潮的兴起，我国非物质文化遗产保护工作开展得也是有声有色，取得了令世人瞩目的成就。在众多的非物质文化遗产当中，音乐类非物质文化遗产由于有其典型的“非物质性”而占据着重要的地位。“人类学、民族学、考古学和历史学方面的发现，使我们有充足的理由相信：音乐属于真正意义上的人类生活。”（《音乐教育学导论》沃尔夫岗·马斯特纳特 余丹红 张礼引译 《华东师范大学出版社》2008年8月第1版）

与物质文化遗产不同，非物质文化遗产的存在是以其传承人的存在为前提的。音乐类非物质文化遗产由于与“地缘”“血缘”“神缘”等各方面的因素有关，更需要做好非物质文化遗产传承人的保护和培养工作。

高师音乐学专业作为学校音乐教育的“母机”，对音乐类非物质文化遗产的传承和保护工作有着不可推卸的责任。各高师院校由于地域、经济、文化背景以及所面对的不同音乐类非物质文化遗产的差异，还没有形成统一的教育体系和课程标准。现有高师音乐学专业的教育体系、课程设置、评价标准等并不一定与音乐类非物质文化遗产传承人专业的培养目标相协调，因此高师音乐类非物质文化遗产传承人专业应该在充分考虑教育理念、教育目标、师资力量、教材选用、教育评价的基础上，进一步加强课程资源的开发与利用，为音乐类非物质文化遗产的传承和保护培养专门的人才做出应有的贡献。

二、高师音乐类非物质文化遗产专业课程建设现状

人才的培养要靠科学合理的课程安排。哈尔滨师范大学音乐学院于2009年开始招收音乐类非物质文化遗产专业的学生，培养目标是培养能回到本土的少数民族文化传承人，培养从事民族文化研究、教育的工作者。经过三年来的教学实践，已取得了一些令人欣喜的成绩，但同时也有一些需要进一步解决的课程设置问题。除哈尔滨师范大学外，国内许多师范大学的音乐教育专业也都开设了音乐类非物质文化遗产传承人专业，这样的院校有内蒙古师范大学、新疆师范大学、贵州师范大学、福建泉州师范学院等。这些院校同样面临着非物质音乐文化遗产传承人专业如何进行课程设置的问题。

首先，音乐类非物质文化遗产传承人专业的公共课程是利用院校现有的课程资源同其它音乐学（音乐教育）专业一起开设的。由于音乐类非物质文化遗产专业的学生文化课基础薄弱，让他们同音乐教育专业的学生一起上公共课实际上是有一定难度的。但就现有的高师院校的条件，音乐类非物质文化遗产专业的公共课程也只能与音乐学专业的学生共同学习。由于公共课程需要达到学校的标准，这需要音乐类非物质文化遗产专业的学生付出比音乐学教育专业学生更多的时间和精力，才能达到标准。一方面，这有利于提高非物质文化遗产专业学生的文化底蕴；另一方面，音乐类非物质文化遗产专业的学生为了达标，把大多时间和精力都放在了公共课的学习上，也同样耽误了专业课和传承技能的学习，这也违背了培养目标的初衷。因此，针对音乐类非物质文化遗产专业学生的现实文化基础和培养目标的要求，加强本专业公共课的开设情况的研究是非常必要的。

其次，音乐类非物质文化遗产专业学生的专业课分为专业基础理论课和专业技能课。根据培养目标的要求，音乐类非物质文化遗产传承人专业的基础理论课应该开设关于非物质文化遗产传承和保护的相关理论和传承技能的课程。传承和保护的理论课程目的是要使学生具有科学的保护理念，了解相关国际和国内的政策和形势，学会先进的保护方式和方法。传承技能课程包括方法论以及音乐文献的整理、音乐的记录、音乐的演唱和演奏能力等。但目前由于高师音乐学专业从事非遗专业理论研究的教师比较匮乏，且理论层次不高等原因，非物质文化遗产专业的保护和传承的相关理论课并未真正落实。学生所开设的专业基础理论课程还是与音乐学专业的课程相同，使得学科特点不突出和人才培养与现实不符的现象存在。

以哈尔滨师范大学为例，音乐学院非物质文化遗产专业的专业课，每周4学时，主要学习传承技能。由于现有专业课师资的匮乏，学校只能聘请非遗传承人、民间艺人、非物质遗产研究者来校教学。但由于有些非遗传承人居住在较偏远的地区和村寨，来校讲学有着诸多的困难与不便。有些传承人由于思想上的保守，认为自己的技艺只能传给本家族的传人，不愿来校开展教学活动，使得专业课教师资源匮乏。高师现有的具有深厚理论基础的师资由于没有意识到非物质文化遗产的价值以及缺乏丰富的实践经验，没能参与到非物质文化遗产专业的教育教学中来，这也是专业发展的遗憾。

再次，音乐类非物质文化遗产专业的教材编写与使用落后于专业的培养。一方面是高师音乐学原有教材的内容和进度不符合本专业的学生培养，另一方面，针对本专业学生培养的教材开发与编写滞后。

最后，高师音乐类非物质文化遗产专业的评价尺度还主要以现有的音乐学专业的评价标准和评价体系，来衡量音乐类非物质文化遗产专业学生的教与学，结果是现有评价标准及评价体系不符合音乐类非物质文化遗产专业，有碍于本专业的发展，不符合培养目标的基本要求。最终只能是期望值越高，失望值越大。

三、高师音乐类非物质文化遗产传承人专业课程建设的几点建议及措施

高师音乐类非物质文化遗产专业建立后，根据社会和市场对非物质文化遗产传承和保护人才的需要，围绕课程建设存在的问题，需要我们做如下几点思考：

第一，培养目标决定着课程的标准，体现着最基本的教育理念。哈尔滨师范大学音乐学院音乐类非物质文化遗产专业的培养目标，是培养能回到本土进行民族传统文化研究和教育的文化传承人。培养目标的确立，决定着人才的培养方向和基本的培养步骤，也决定了人才培养的课程内 涵。因此，高师音乐类非物质文化遗产专业培养目标的确立有统领全局的重要作用。各高师院校的音乐类非物质文化遗产专业要根据本地区、本民族不同音乐文化遗产传承和保护的需要确立相应的培养目标。

第二，核心课程的师资问题是音乐类非物质文化遗产专业的关键所在。解决师资问题首先可以聘请有名望的非物质遗产保护专家、各类非物质文化遗产传承人、民间艺人进行专业课的授课，这是最为行之有效的办法，可以称为“请进来”。在聘请保护学者、非遗传承人及民间艺人授课的同时，加强学校有志于音乐类非物质文化遗产保护和传承的教师的培养和开发，是本专业师资解决的另一个行之有效的方法。另外就是充分利用网络及传媒技术进行专业课的教学。

第三，音乐类非物质文化遗产专业的学生一般由于文化课基础薄弱，应根据学生实际接受能力及培养目标的需要进行教材的编写。专业技能理论课的教材应编写较为简单一些，如乐理、视唱、和声等课程。在现实需要的情况下，还可以编写简谱教材以适应培养目标和教学计划的顺利完成。

第四，音乐类非物质文化遗产专业的课程除了加强学校内部的课程资源开发以外，还要加强社会课程资源的开发与利用。为了实现社会课程资源的开发与利用，哈尔滨师范大学音乐学院安排音乐类非物质文化遗产的学生定期回乡以及少数民族聚居的地方进行采风，主动上门求教传承人和民间艺人，回校后互学或自学来提高自己的专业和传承技能，可以称之为“走出去”。

第五，音乐类非物质文化遗产专业的教学评价应根据实际情况，宽松区别对待。高师音乐学专业有着一整套完整的公共教育评价体系，如果用现有的评价标准来衡量和检测音乐类非物质文化遗产专业的教与学是不合时宜的。高师音乐学专业已有的公共课考核标准是要求必须达标的，这种标准对于正常招收的音乐学专业的学生是很容易达到的，而对于传承人专业的学生就很难。因此，要根据音乐类非物质文化遗产的培养目标和实际工作的需要进行教学的评价，实行动态生成性的评价，逐步完善高师音乐类非物质文化遗产专业的教育教学。

第六，加强音乐类非物质文化遗产专业的工作室、信息库、资料库及博物场馆的建设，加强专业课程的教材建设。

结语

高师音乐类非物质文化遗产专业的开设是学校音乐教育对民族传统音乐文化重视的结果。本专业的开设是在音乐人类学的视角下，符合后现代主义课程观基础上开设的。从音乐类非物质文化遗产传承人专业学生的现状及实际的师资力量、学校的特色和社会条件出发，加强本专业课程资源的开发与利用，培养新时期我国民族传统音乐文化的传播者和保护者，是符合当前高师音乐教育改革和发展实际的。

（注：本文为哈尔滨师范大学科研项目《东北乡村少数民族非物质文化保护传承研究》 编号：SYG—07，子课题《黑龙江流域少数民族艺术文化遗产活态传承研究》编号：SYB2012—07）

参考文献：

《音乐类非物质文化遗产保护国际学术研讨会》论文集田青 秦序主编 《文化艺术出版社》2009年11月第1版

《音乐教育学导论》〔奥〕沃尔夫岗·马斯特纳特著余丹红张礼引译华东师范大学出版社 2008年8月第1版

《音乐教育与教学法》谢嘉幸郁文武《高等教育出版社》2006年10月第2版

音乐文化产业论文篇3

关键词：音乐文化传播；社会音乐生产；音乐传播；音乐编辑

中图分类号：J60-05 文献标识码：A文章编号：1004-2172（2012）01-

现代传媒的兴起，使得传播链条的社会功能得到淋漓尽致的发挥，方式多元、形态各异的传播行为已经渗透进人类社会生活的方方面面。从实践来看，人类文明的进步与社会生产力的繁荣，都离不开传播行为的发生，时值当下的中国音乐学，业已将 “音乐传播学”列为新时期重点培植的学科。对于音乐传播学的研究，曾遂今指出：“从音乐学的角度看，音乐传播学是音乐学的一个分支学科但绝不是音乐学与传播学的交叉学科，不应当是音乐学与传播学的简单相加。音乐传播学，是音乐学在当代科学技术发展和思维方式发展条件技术下的新学科的拓展与延伸，是对音乐传播现象考察、研究、思考而形成的学问。音乐传播学不是传播学，但传播学是音乐传播学的学科基础、知识基础、观念基础。” (1)笔者想起修海林曾对音乐传播学的学科内容给予这样的论解：“音乐传播学是以历史文化生活中的人类音乐活动及其传播的行为与方式、传播的途径与媒介、传播中的传者与受者的关系，以及形成的某种传播理论等现象为研究对象。”(2)结合相关论述，笔者发现无论是从宏观视阈的学科界定还是微观层面上的理论阐释，作为传播主体的“人”始终贯穿在整个传播学研究的架构当中，作为音乐传播行为的发端者――“人”是音乐传播机制运行下的社会主体,而我们日常概念中的“音乐文化的传播”，实则是人类相关音乐活动与形态的传播。

对于音乐文化传播中信息的接受与选择构成了音乐传播的行为特质，作为人类音乐传播活动中代表意义的社会实践――音乐编辑活动，被视为音乐文化传播链上的枢纽工程。近年来，音乐学术出版的发展与音乐专业编辑队伍的不断壮大，使得国内音乐编辑出版事业取得了累累硕果。伴随着音乐文化的进步与繁荣，对于国内音乐编辑学科的建立与音乐编辑学术事业的研究，越来越受到学界关注，而音乐编辑活动与音乐编辑群体在社会文化传播进程中所发挥的独特功能亦受到研究各界的关注。现实来看，结合当下音乐传播的研究视阈来深

入剖析文化传播中音乐编辑学学术研究是一项必要的学术专题，此项论题不仅有益于社会各界对音乐编辑学科及音乐编辑职业作出更加全面而透彻地认解，更有益于音乐学界在人类优秀音乐文化传承这项长远事业中作出更为积极的探索。

一、音乐文化传播中的音乐编辑行为

从音乐出现在人类生活的那一天起，作为历史文化嬗变的另一种符号，音乐文化本身就被蕴含了社会文化的多重信息，音乐文化记述着人类精神文明创造下的璀璨成果。早在先秦时期，人们就已经开始思考音乐与社会文化的关系，认为音乐可以反映当时的社会风气；而从中国古代音乐思想中亦可以了解音乐与政治兴衰、社会变迁、文化传播的紧密联系。从远古时期的劳动号子到唐代的宫廷乐舞，无论音乐形态经历着怎样的变化，唯一不变的是人类寄托音乐来传达对生活的美好期许，也正是由于这种热切的渴望才激发了人类源源不断的音乐创作灵感。在人类音乐生产活动的早期，社会音乐形态的演变是由社会政治制度决定的，音乐表演的门类与音乐文化的形成受到群众音乐审美和民间音乐习俗的影响。这一历史面貌下的音乐创作，或是音乐活动者“口传面授”式的即兴发挥或是其在演出过程中的随意编排，而在潜意识存在中的“音乐编辑思维”(3制约着音乐活动者对于创作内容的提炼与选择，使其根据社会各阶层的音乐需要进行不固定的创作与加工，这种处于萌芽时期的音乐编辑活动规约着音乐活动者的各种传播行为，此时的音乐创作、音乐表演与音乐传播被融合在一个“三位一体” 的行为范式之中，为图中所示的[1]“音乐编辑行为的萌生阶段”。

该阶段的音乐传播由于文化形态与创作方式的单一和局限，导致了时间与空间格局下音乐信息的流失，直至乐谱成为一种音乐载体出现，才在一定程度上满足了人类社会交往与信息交流的需求。雕版印刷术与活字印刷术的诞生是乐谱成为真正意义音乐媒介的开始，技术的更新与效率的提高使得母版乐谱的生命得以无限次的延长，而无以计数地印刷与复制促使音乐文化的传播冲破时间的围栏，信息流通中不稳定与不长远的情况亦得到了质的改善。“音乐编辑行为成型阶段”（图示[2]）的显著特征即是音乐编辑这一环节在社会音乐生产中的日益凸显。音乐编辑行为在经历了很长时间的“萌生状态”后，由于乐谱媒介的出现，印刷业的大批量生产促进了音乐文化的大规模传播，而在乐谱传播的过程中，社会音乐生产逐渐出现了分工明确的创作、表演、记谱、印谱等职业群体，音乐编辑思维指导下的音乐编辑行为逐渐独立出来，成为一个不可或缺的功能环节。音乐编辑行为的个性化发展促成了乐谱媒介在音乐传播中强大的功能发挥，乐谱媒介的界入一定程度上缩短了音乐传播的地域限制与时间限制，同时也为活跃音乐艺术的创作而推波助澜。随着乐谱媒介生产的发展，音乐文化的传播不再满足于音乐创作、音乐表演集为一体的状态，要求音乐创作从音乐表演活动中分化出来，以更为专业的形式出现。成型期的音乐编辑活动，目的性和针对性更强，对于乐谱媒介的各种记号、不同乐器的标记方式以及不同类别乐谱的版本区别等也已出现步骤清晰的专业方法和编辑流程。社会音乐生产中的职业分工为音乐编辑职业的成形提供了更为广阔的空间。世界文明的进步与科学技术的飞跃，凝结出视觉与听觉共享的音乐文化形态，音乐编辑活动从最初的朦胧意识到对文化的刻意加工，为人类音乐文化的传播与共享营造出多元渠道。20世纪伊始，电视与电影等电子技术媒介的兴起，颠覆了印刷时代以文字为主要阅读方式的信息传播，从单一符号到具体声像的媒介转换，不仅仅改写了人类对于文化生产的传播习惯，更为音乐文化的繁荣带来又一次质的跨越。显然，传统的音乐编辑形式已经无法满足社会发展的进度，音乐编辑这一职能群体也因为社会生产的需要逐渐从文化的被动接受中解放出来，开始主动地对各类音乐文化进行有机选择。而电子音乐与网络音乐的前后裹挟，社会大众开始倾向于高速便捷、内容丰富的传播方式。音乐编辑活动中技术的更新带来职能的区分，各个门类中的音乐编辑采用精进的编辑手段对各式音乐文化进行技术加工，利用不同的媒介形式将音乐文化信息以多层次、广辐射的方式传播出去。作为接受群体的社会受众，传播学中丹尼斯・麦奎尔曾给予这样的定义“受众既是社会环境――这种社会环境导致相同的兴趣、理解力和信息需求――的产物，也是特定媒介供应模式的产物。”(4)由此可知，受众乃是社会文明发展下的产物，是传播媒介与传播链条中动因的客体，是传播运行的最终指向。作为音乐传播链另一端的音乐受众群体，在音乐媒介的作用下与音乐文化发生着各式各样的联系。从音乐传播的层次化来分析，音乐受众并不只是纯粹的作为信息接收者而存在，受众对于信息的接受也并不是自动的完全采纳，是由通过认知信息而进入到自我判断与取舍的阶段，最后才为信息的接受。音乐受众将以各种传播手段反馈他们对于音乐文化传播的意见和要求，受众对于重大音乐事件的讨论还可形成某种舆论导向，所以说，音乐受众的喜好制约着音乐创作的趋向，受众对于音乐信息的取舍亦决定着音乐传播的发展方向。信息传播者与音乐受众构成了音乐传播活动的两个关键组成部分，在大众传媒的宏观运势下，二者单一的传授关系已经转化为今天以受众为传播中心、传者与受者互动影响的局面。这时的音乐编辑行为无疑成为传者与受者之间最好的“剂”，而对于音乐受众的信息反馈与功能引导，势必会成为新时期音乐编辑职能发挥的又一处体现。

二、音乐传播媒介中音乐编辑活动的职能体现

我们都知道，人类社会传播活动的本质体现于信息的流通，而音乐传播的实质即是音乐信息的传递和流通，音乐文化在传播过程中的本质体现即是通过种种信息化了的媒介符号相互交流和影响，从而构成一个多层次的传播体系。在音乐传播的生产机制中，多样化的音乐传播通道为音乐文化的互动与互鉴提供可能，根据音乐编辑技术的不同，我们可将编辑产品划分为两大类别，即印刷出版物和电子出版物。现代社会中，音乐传播形式由早先的唱片到盒式卡带，最后发展到无线电台、电视与网络的联姻，技术的进步为音乐传播提供了广阔的平台。科技进步推动社会变革的同时，音乐传播媒介的发展经历了口语媒介、乐谱媒介等传统形式的功能发挥后，伴随着电子技术媒介的兴起而走向信息与文化高速运转的全能时期。市场经济的来，文化工业的生产随即进入到“消费主义”的语境当中，昭示着文化产品“专业性”与“娱乐性” 的突出；市场营销手段的介入迫使音乐传播与商业运作进行联姻，音乐传播与电子传媒的结合，使得社会受众强调自我的意识诉求得到了及时的宣泄。流行音乐的适时出现，给大众带去了情感的慰藉和休闲的娱乐，然而在商品经济的操纵下，流行音乐为了弥补自身易重复、寿命短的缺陷，不得不时刻强调唱片的销售量、网络的点击率，社会大众在此等强势媒介的喧哗氛围中得到了感官的刺激、意想的满足、潇洒的享受，越来越多的音乐创作开始倾向于花样的翻新而忽略音乐的内在，名目繁多的音响、音像产品使人眼花缭乱，喧嚣尘上的文化产品市场背后让人看到更多的却是文化的迷茫和大众的无奈。审视现代传媒的激烈竞争，音乐传播视阈下的传播媒介似乎都在努力为自身开辟一个更加适宜的生存空间，然而视野的偏执、追求的狭隘已经带给受众群体审美的疲劳和心理的失落，音乐文化的两极缺失已然存在，不得不承认，仪态万千的音乐繁荣背后早已传来“文化的悲歌”。2002年“首届音乐传播学术研讨会”召开，此次会议全面展示了90年代以来音乐传播领域的研究现状与成果，商榷了技术革命影响下音乐传播研究的新方向和新挑战。在该次会议上 学界对于音乐编辑在音乐文化传播与研究中发挥的作用和贡献给予肯定， 并指出音乐期刊在音乐传播和学术研究中的重要地位。音乐编辑出版界中的“老大哥”――人民音乐出版社率先发起行动做出回应，在以“宣扬中国当代音乐创作”的前提下集合北京交响乐团、中央音乐学院、上海音乐学院等多家单位之力而精心策划的同名系列活动热热闹闹地在京城展开。2007年5月，首场“《中国当代作曲家曲库》音乐会”（以下简称“曲库”音乐会）在北京中山音乐堂举行，人民音乐出版社利用该社优势对此项活动投入大量精力、物力，不仅在曲目遴选与演出安排上狠下功夫，还以相关曲目总谱及音响CD的出版为音乐会的举办做好精心准备，并以向音乐高校学生及相关专业单位给予赠票的形式扩大影响范围，力求将“曲库” 音乐会打造成为文化艺术界的一个 “精品”，使其以“文化品牌” 的模式延展开来。迄今为止该项活动已成功举办四届，并以每年出新、每届推新的形式为社会大众奉上了主题昂扬、风格不一的音乐大餐，取得了社会各界的一致好评。由此项活动引发的学术界关于“当代音乐创作与传播” 等论题的一系列研讨更为音乐创作、音乐传播界的学术研究提供了簇新论点。

笔者以为，“曲库”音乐会的圆满举行要归功于文化出版机构与专业创作团体及演出单位的携手合作，这一大胆尝试使得编辑群体从幕后走向台前，充分体现了编辑主体对于文化传播的责任意识和创新意识。就音乐编辑而言，一切既有的文化资源都可作为编辑的对象，由于传播链上既往媒介与新型媒介的相对存在，不可避免地会出现文化信息的重复与历史内容的缺失。社会生产力的综合运作协同文化知识结构从一元走向多元，编辑主体与媒介之间也不再是固定的主客体关系，这就要求编辑主体的思维逻辑须从“工具性”与“知识性”的界限中发散出来，要以多维存在的视线辨析繁复的音乐文化形态。“曲库”音乐会的模式是将现代音乐创作中的纸媒作品转换为音响作品，音乐编辑根据时代主题的旋律特点结合编辑技术并以时代审美的视角对既往媒介中蕴含的历史音乐文化进行重新解读，将新媒介与旧媒介中的相关信息与材料加以解构、分析与重组，赋予选曲新的内涵和生命。对于文化传播而言，音乐编辑的职能主要表现为对文化进行审读、分析和缔构的过程，编辑主体作为人类精神生产的守门员和把关人制约着文化传播的速度、方向和质量以及人们精神产品的满足程度等。从社会生产的角度来看，各类音乐符号在进入社会音乐生产体系之前，多是一些散乱而无序的个体，其中所蕴含的价值信息很难得到充分的体现，单纯的技术加工很难创造出优秀的编辑作品，一部文化底蕴深厚、社会反响良好的编辑出版物，往往是音乐编辑在审鉴社会大众需要、结合文化传播现状，以新思维、新视觉、新感受挖掘和创造优质选题、精心编撰之后的产物。实践得知，编辑的职能体现还在于要将音乐创作与音乐受众联系起来，确保音乐传播链的完整与契合；在继承音乐文化优秀传统的同时，音乐编辑对于音乐信息进行可建构意义上的整合，不但打破了历史音乐文化传承中的固有障碍，也留给观者足够的诠释与感受空间。由编辑主体引导的在三者之间形成的一种“超文本”意识上的认同链接，在使得音乐传播链上的音乐创作与音乐受众之间形成互动，产生了相互作用和相互依赖的多重传播效果。为了保证音乐传播的良性循环，音乐编辑活动要对全部媒介元素进行创新意义的系统开发，按照自主的编辑创意和价值取向将旧媒介进行审视、选择、编次、加工、拼贴与重构，在统一的创意构思中这些旧的媒介载体经过优化和创造，富有了全新的传播效用。需了解的是传播学意义上的“大众传播”并不是一个完全封闭和孤立的过程，而是具有鲜明的社会性和互动性。为了实现传播的理想状态或真正意义上的交流，乔治・赫伯特・米德指出“任何传播都必须以个体本身积极参与的某种合作作为参与交流的唯一可能基础。正是传播的这种合作性、交互性和双向性，才构成了一个共同的社会过程，致使人们能够与存在于任何历史时期、任何空间位置的任何其他人一起进入一个社会过程。”(5)笔者以为，米德提出的“传播的理想状态或真正意义上的交流”实则是对社会传播机制运营中人类文化传播的本色写照，在这个“人人参与” 的文化传播和媒介生产过程中，音乐编辑职业群体不仅承担着传播中介的责任，更扮演着创造者和指引者的角色，具有多重的社会身份。

三、音乐传播视野下的音乐编辑学术与学科现状

20世纪80年代初期“音乐编辑学”学科领域的学术研究初露端倪，学界对于音乐编辑学的学科认知普遍是以“音乐学与编辑学的结合”而定义。80年代中期，该领域的部分

论题在理论研究界形成探讨，1987年以四川音乐学院学报《音乐探索》为先行，国内各大音乐学院学报和主要理论期刊纷纷开设“音乐编辑学”专栏，为该学科的学术研究及交流开拓空间，此时期的学术文论中零星出现了专业音乐编辑著写的相关文章，所涉内容多以交流工作经验、总结编辑素养为主。作为一个根基稚嫩的新生学科，音乐编辑学的学科理论并无前迹可鉴，从学理层面来说，音乐编辑学的学科界定与释义、学科内容与对象的划分、方法理论与成果的总结等尚处在青涩的爬索阶段。1997年以翟咏的《现代音乐编辑实践呼唤理论建设》(6)一文为先声，向研究界发出了“应当加强对于音乐编辑学学科理论建设”的呼吁，该文详尽描述了出版业繁荣中音乐编辑出版的突出贡献，并从精神文明建设的角度强调了音乐编辑学学科建设的迫切性。“1997年第4期的《黄钟》正式推出“音乐编辑学专栏”，并以“卷首语”为窗口向海内外音乐编辑发出倡议，阐述了开展音乐编辑学学术研究必要的同时还从撰稿的角度对音乐编辑学研究提供了十多种研究途径。”(7)另外，该期的“音乐编辑学”栏目中刊发的《关于音乐编辑科学定位的思考》(8)一文将研究视镜对准音乐文化传播中的音乐编辑行为，从文化传播的角度剖析了音乐编辑环节的社会功能，并从历史维度出发回顾音乐编辑发展的两个阶段，可以说是音乐学学科理论建设中对于音乐编辑学研究的崭新考察。世纪交替之际，武汉音乐学院蔡际洲先生以历时性研究的笔触在其《一个悄然兴起的研究领域――关于改革开放以来的音乐编辑学研究》(9)一文中，通过分类研究的方式从“编辑学学科理论研究”、“期刊图书编辑研究”、“广播电视编辑研究”、“音像编辑制品研究”等方面细致梳理了当代音乐编辑学学术研究成果，其中重点回顾了“集成编辑学研究”的现状，蔡文在阐解该学科理论与方法研究的同时，点明了该学科与音乐编辑学学术研究的相通之处。21世纪以来，音乐编辑学领域的学术研究伴随着各项音乐事业的欣欣气象不再拘泥于学科理论的求索而是在立足实践的同时以回归社会音乐生活的情怀关注学术研究的创新，诸多紧贴时代、论点新颖的学术文论相继涌现，如《互联网汉语流行音乐网站的编辑管窥及音乐网站编辑应有的视野（上、下）》、《我国学术性音乐期刊的栏目设置与栏目策划》、《数字音乐

市场盈利策略探析》等(10)文论的出现相当程度上推动了音乐编辑领域的学术积累。由于媒介发展的强劲势头，传播事业的固定程式随而改变，结合传播学视阈下的学术研究成为音乐各科的研究重点，承合着音乐社会学、音乐传播学学术研究的热潮，相关学术专著与学术文论的阐发为其他音乐各科的研究事业激荡出新的火花。作为精神生产中的职能部门，音乐编辑行为出现在人类音乐生活的方方面面，音乐编辑与文化传播之间呈现出千丝万缕的联系，即要求学术探索的眼光须从音乐社会生产的各个细节去考虑，诸如关于音乐编辑在音乐传播中的角色定位、音乐编辑与音乐传播媒介的互动影响等问题的讨论成为时下学界的热门选题。赵志安的《谈大众音乐传播中的“把关人”》(11)一文，以大众传播学中的“把关人”理论为基点，剖析音乐各行业在媒介传播中的纽带作用，并以音乐编辑对于音乐信息的发现、收集与过滤为佐证，阐述了当代媒介传播态势下“把关人”应当具备的专业知识与综合素质。侯晏霞的《现代传媒中的音乐编辑行为过程解读》(12)该文联系现实生活，将音乐编辑活动置于形式多样的现代传媒体系中，运用社会学原理，透析音乐编辑行为在现代传媒中所扮演的“社会身份”，对于其在音乐文化传播链条中所发挥的能动性作用进行细致的剖析。自由、开放的学术氛围不仅可以烘托出学术视野的开阔、学术成果的出新，更能够为学术人才的培养、学科建设的铺垫培植温床。国内音乐编辑人才的教育事业始于90年代初期，以西安音乐学院为首例开创了国内音乐编辑专业依靠专业音乐院校为平台、职业音乐编辑为带领的特色教学模式。众所周知，当下的专业音乐编辑队伍中集结了一大批音乐界的专家、学者，学术研究与教学实践的双轨并行使得编辑群体中的学术资源得到了更为全面的开发；而从学科建筑与人才培养中摸索而出的实际经验则为今后学术事业的上升打下了良好基础。目前国内已有西安音乐学院、武汉音乐学院、南京航空航天大学、河南大学等多家艺术院校与综合大学招收音乐编辑学方向的硕士研究生，笔者将中国知网硕士学位论文库中音乐编辑学方向硕士学位论文的检索情况成图如下：

如图所示，该学科方向的人才培养呈逐年上升趋势，从学位论文的题目中反映出编辑界对于音乐刊物研究的重视同时也体现出音乐编辑学科的教育特点。笔者了解到在具体音乐编辑教学实践中教学内容与课程的设置多由执教者自行决定，但是由于院校情况的不同，关于课程内容与授课方式各家没有达成共识，而当下的音乐编辑学术研究中虽有个别文集出版，但是未能形成推广性质的专业教材与理论专著。细数多年来的研究成果，无论是对编辑素养的讨论抑或是对于理论建设的探究，都是以编辑学原理为指导下的基本研究，作为音乐编辑学的上位学科，编辑学基本原理是音乐编辑学理论架构的依据。诚然，编辑学背景下的理论指导为音乐编辑学术探索之根本，但是学科之间的融合交叉是音乐编辑学最为鲜活的学科特征，音乐学体系中的各子学科都与音乐编辑学科天然联系，音乐编辑学在具体编辑活动和环节中的研究离不开与音乐学诸学科的结合与碰撞。步入21世纪以来，音乐文化的生产已不再只是单向的流通，音乐编辑工作亦不再是普通的技术加工，而是在适应信息爆炸与文化变更的同时能动地进行思辨与选择，倘若我们仅用编辑主、客体及其二元关系的理论眼光去审视音乐编辑活动中的一切对象，那么我们的研究恐怕只能停于事项的表面。改革开放之后的中国音乐界迎来了学术发展的第一个春天，新型学科的出现、科学理论的融入探求着学术视阈的拓宽与学术研究的纵深。在音乐传播无处不在的音乐生活当中，音乐编辑行为存在于各种音乐传播活动中并与社会结构中的各个层面产生联系，透过包罗万象的音乐传播现象，音乐编辑可从其复杂关系中探究一般性规律从而再深入至各个门类中的具体音乐编辑环节考察其特殊性。所以，对于音乐编辑学学术研究还应从共时性角度入手观察当代大众音乐传播中音乐编辑活动的整体模式与各个环节中的具体特征；研究历史横切面上的各个音乐学科，发掘音乐编辑学与民族音乐学、音乐美学、音乐社会学、音乐文献学等音乐学各学科的共异性存在。

四、结语

音乐传播在实践层面与理论层面的学术探索构成了音乐传播研究领域的轮廓框架，而音乐从自然传播形态到技术传播形态的演变，是我们人类音乐活动发生效应的结果。音乐传播学中将人类音乐传播行为的变化、运用的方法、产生的效果等作为各个实际研究的对象，期望发掘出人类传播行为的本质特点与规律。然而在对于音乐传播行为进行理论思考的同时，我们又发现传播行为的变化带来了音乐形态的改变，传播过程中音乐形态的传播方向、运动特点是一种直观性的社会现象，是音乐传播研究的社会参照；人类音乐传播过程中渗透着音乐文化的丰富讯息，音乐形态的变迁中文化的内涵跟随着人类的传播行为得以保存，所以说，音乐传播中文化的传递与传承是当代音乐传播研究的要义。伴随着信息技术与社会文化的勃兴，学术研究界一方面回顾反思近年来研究领域的相关成果；一方面不懈求索学科建设与学术研究的创新。在以国内艺术院校教育为依托的基础上以学术研讨的形式进行不同阶段的学术总结与展望，让我们看到了音乐传播这个新兴学科在音乐学领域的蓬勃生机。2007年由中国传媒大学和南京艺术学院主办的“第三届全国音乐传播学术研讨会”上我们了解到武汉音乐学院、南京艺术学院、中国传媒大学等在学科设置与教学中取得的宝贵经验和教育成果。然而在欣喜之余，学术界着重讨论了学科建设中专业理论与专业教材的缺失和文化产业中音乐传播学科建设的境遇。窃以为，教学内容的改进是提高教学水准的前提、是发展学科教育的动力，音乐传播学与音乐编辑学的息息相关注定了两者在学术研究与学科建设事业中的相通与相融，传播活动与编辑行为的互文特征决定了研究者与从业者对学术理论与业务知识的兼顾性。笔者以为，诸如传播原理、媒介理论、编辑学方法论与编辑史等专业内容的增加有益于学术视野下的历时性研究；而编辑实务的学习与实践有助于在学术活动中更加敏锐和客观的发现问题、归纳方法。总而言之，学科之间的互动与互助是一种原生力，任一学科的进步都将会带动若干其他学科的成长。

音乐社会学的研究中将音乐在社会体系中的运动过程分为“纵向”和“横向”两个方面，自音乐编辑活动出现的那一天起，就为人类文明的进步描述着音乐形式的演变和风格流派的形成，这些被镌刻在历史长河上的音乐的纵向运动积淀成为一部厚重的中国音乐史；而活跃在时间轨道上的音乐的横向运动催生出众多形态各异的音乐形象和载体形式，在音乐编辑的巧手演绎下摇曳出不同时期音乐文化的婆娑身影。修海林在《“以线多类”音乐文化事象的研究推动音乐史分期研究的深入》(13)一文中提到了“文化整合力”，指出了文化整合力是对音乐历史进行分期研究的关键性依据。笔者以为，这种宏观把握的思维与媒介传播中音乐编辑的媒介整合理念存在着异曲同工之妙。须知道，我们身处于马歇尔・麦克卢汉所言的“地球村”(14)当中，地球村的出现使得社会文化与经济生活发生了前所未有的变化，各式各样的信息传递中文化的认同感则是维系在人类空间格局中的无形纽带，在它的牵引下，人类在符合时代意义的审美与情感体验中自由交往，从而实现了人类物质世界与心灵世界的相互交融。可以说，音乐文化与媒介传播彼此依赖，在人类彼此相对静止的社会活动中学术界所倡导的学术研究与学科建设并不仅是为了创造详尽可数的学术成果更是为了将历史进程中的人类文明传承下去、发扬壮大。所以说，勿须再用局限的眼光看待音乐文化的周围一切，更勿须将学科的殊异作为学术的界限，只有在相对的交流与运动中，方能真正实现人类宝贵文化的生息相传！

参考文献：

(1 )曾遂今．中国大众音乐[M]．北京：北京广播学院出版社，2003．

(2) 曾遂今． 音乐社会学[M]．上海：上海音乐学院出版社，2004．

(3) 曾遂今．音乐社会学教程[M]．北京：中国传媒大学出版社，2010．

(4) 曾田力．中国音乐传播论坛（第一辑）[M]．北京：北京广播学院出版社,2004．

(5) 曾遂今．音乐传播与传播音乐（第二辑[M]．北京：中国传媒大学出版社，2006．

(6) 王建元．音乐传播与音乐传播学（第三辑）[M]．南京：东南大学出版社，2008．

(7) 南京艺术学院“中国当代音乐学”课题组．中国当代音乐学[M]．北京：人民音乐出版社，2006．

(8)王文科．传媒导论[M]．杭州：浙江大学出版社，2006．

音乐文化产业论文篇4

西方音乐剧在中国的研究和译介将近三十年了。纵观这数十年的研究成果可以归纳出几个阶段和特点：按时间来划分，西方音乐剧在中国的研究可以分为三个阶段，即1980年代的音乐剧研究、1990年代前后音乐剧研究以及2000年前后至今的音乐剧研究；其研究的特点是从音乐剧艺术本体的研究逐步向其经济和文化生态环境的研究扩展。

兴起于欧洲、滥觞于美国的西方音乐剧1980年代被介绍到中国。所以，1980年代对西方音乐剧的研究更多是对音乐剧这个艺术形式的译介。其中包括音乐剧的定义、音乐剧的发展史、音乐剧个案分析、音乐剧人个案介绍，等等。比如，对音乐剧大师罗杰斯和海默斯坦因的介绍，美国音乐剧《星期天与乔治在公园》的赏析。进入90年代，对西方音乐剧的研究力度有所加强。1992年中国音乐剧研究会成立。随着中西文化交流的深入，更多西方音乐剧被引入搬演（1），随着更多戏剧人海外出访，他们对西方音乐剧的研究也更加深入。对音乐剧的研究除了对音乐剧的整体简介、个案的介绍外，戏剧界有识之士开始尝试对音乐剧本质的剖析，试图找到音乐剧与中国传统戏曲的内在联系。1996年荣广润教授将音乐剧置于剧场语境下，从戏剧表现形态、戏剧发展环境等方面阐释西方音乐剧与中国戏曲的内在关系。荣广润教授认为西方音乐剧不仅在舞台表现上与中国戏曲有相通之处，即歌、舞、戏的综合，音乐剧的发展也与中国戏曲有相似之处，即都属于大众文化范畴。[1]

随着对音乐剧研究的深入，将西方音乐剧本土化、发展中国自己的音乐剧的需求也变得更加迫切。事实上，早在80年代，中国戏剧人已经尝试创作中国原创音乐剧。（2）只是原创音乐剧存在很多不尽人意之处。其中问题之一就是合格的音乐剧演员的匮乏。所以，尽快培养中国自己的音乐剧演员成为戏剧界的共识。[2]而日本四季剧团来华演出对中国戏剧界的震动相当大。同属亚洲国家的日本四季剧团的音乐剧演出水平可与欧美比肩的事实使中国戏剧人开始从新思考音乐剧的本质以及中国音乐剧的发展道路。2003年，文化部首次派团赴国外考察音乐剧。同年，中央歌剧院刘诗荣教授、中央戏剧学院廖向红教授、南京艺术学院居其宏教授、 总政歌剧团团长王祖皆等应日本四季剧团邀请赴日本考察日本音乐剧。四季剧团的艺术与市场的双丰收使得中国戏剧界对音乐剧的研究进一步扩展到对其生存经济环境的研究。近10年来，对音乐剧的研究从对音乐剧本体的研究，诸如音乐剧的形态、音乐剧演员的培养逐步扩展到音乐剧的市场运营的研究。[3] 2007年，中国首届音乐剧教学与创作研讨会在京召开。2009年12月11日上海音乐剧制作人论坛落幕。2010年11月北京建成两座音乐剧剧院，试图以此为基地打造中国音乐剧“北京东区”。[4]

近30年来，戏剧界对西方音乐剧的研究始终伴随着与中国本土音乐剧的研究。或者说，西方音乐剧的研究是在与中国本土音乐剧的比较研究中深入。毋庸置疑，对西方音乐剧的研究的最终目的是促进中国原创音乐剧的健康发展。所以，戏剧界和学界从一开始就努力在中国传统戏曲中找寻与西方音乐剧共有的元素。与此同时，对原创音乐剧的评价也采取了宽容态度。然而，即便态度宽容，专家学者对原创音乐剧的负面评价也相当严厉，诸如“缺乏曲折生动的情节设置，叙事结构不够轻灵流畅，舞台的视听冲击力较弱”，舞蹈语汇设计少戏剧内涵，舞蹈游离于戏剧之外，歌曲不能突出人物性格、无助于戏剧发展，音乐风格老套、乏生动等等。[5]这样的批评在对原创音乐剧的评论中经常出现。此外，很多学者把原创音乐剧没有引起大的市场反应归结为市场运营的不利。这也是近几年来更多论者关注音乐剧的市场运营的原因所在。

对于原创音乐剧的得与失的问题，南京艺术学院居其宏教授曾经试图在理论上做出回应。居其宏教授认为西方音乐剧从其属性上讲是城市文化的产物，或者说，西方音乐剧根植于城市文化。而中国传统戏曲的根源是农村文化。所以，有戏剧创作人将音乐剧本土化理解为“土”化是极不恰当的。相反，中国音乐剧的本土化某种意义上更加表现为时尚化，体现都市文化生活。此外，音乐剧的大众文化性质更决定了其娱乐性的特质。所以，中国本土音乐剧的创作中所暴露出来的精英化倾向，或者某些剧创人个人“高雅”的嗜好使得音乐剧过于严肃而失去寓教于乐的娱乐性。[6]112-122

总体而言，20余年来戏剧界和学界专家学者对西方音乐剧的研究和实践促进了国人对西方音乐剧这个新兴戏剧艺术形式的了解和接纳，丰富了我国戏剧舞台，进一步促进了中国戏曲疆界的拓展。然而，对西方音乐剧的研究存在一定局限性。

二

首先，对西方音乐剧本体特质研究的表面化、感性化。对西方音乐剧的研究，学界和戏剧界主要集中在两个部分，即音乐剧发展简介以及个案分析。其中，前者通常围绕几部有影响力的西方音乐剧演出历史的流水账式描述。论者往往以数个具有代表性的剧目为线索对西方音乐剧发展做简单介绍。而介绍的内容主要是戏剧故事情节，上演年代，首演剧院，著名演员，大牌导演和音乐人等等的简介。而音乐剧之所以产生的文化和历史背景介绍和研究的相对较少。至于后者，多为论者观剧体会的感性阐述，没有做理论性阐释。不仅如此，论者所涉及的西方音乐剧多集中在所谓“四大名剧”，即《剧院魅影》、《西贡小姐》、《猫》以及《悲惨世界》。音乐剧产生和发展的历史和文化背景的缺失，具体评述的以偏盖全不仅导致普通观众对音乐剧的误识，而且对中国音乐剧实践也产生了负面影响。正如上文所述，戏剧界和学界对国产原创音乐剧的批评数十年来几乎没有本质变化，外交辞令般的溢美之词后往往是犀利的批评。

当然，也有学者试图对音乐剧从艺术本体上进行研究。从80年代中国戏剧界开始关注音乐剧开始，将西方音乐剧与中国传统戏曲的比较研究就开始了。不能说对两种文化背景下产生的艺术样式相互关照的对比研究没有意义，但是，将两个有机的体系肢解，做简单化研究显然有偏颇之嫌。南京艺术学院居其宏教授认为西方音乐剧属于城市文化范畴，而中国传统戏曲则根植于农村文化。所以，他建议中国原创音乐剧应该更有时代感，甚至是时尚感以便贴近城市文化。居其宏教授的建议有一定的实用意义和可操作性。但是，这两个不同体系的艺术样式远比上述分析更复杂。早在90年代中期，荣广润教授就撰文试图在西方音乐剧与中国传统戏曲的相互关照中找到两种不同形态的艺术样式的同质性，或者说，共性。除了对构成两种艺术样式的艺术元素的对比阐释外，荣广润教授对两种艺术样式产生的文化背景做了有意义的阐释。荣教授认为“大众性是音乐剧与中国地方戏曲最大的相似之处”。西方音乐剧与中国地方戏曲都具有历史较短、发展很快、吸纳力强、生命力旺盛的特点。因此，西方音乐剧从一开始就保持着对其他艺术，包括流行艺术兼收并蓄的姿态。此外，音乐剧与中国地方戏曲的共同特质还在于高度综合性，通俗性与娱乐性。值得一提的是，文章中，作者在阐释两种艺术样式的共性的前提是对两种艺术样式产生的文化与社会背景的巨大差异的认识，即音乐剧的观众是发达的资本主义条件下得中产阶级，而中国戏曲的观众是农民。毫无疑问，作为早期的音乐剧研究者，上述两位学者在对比观照下对音乐剧的论述为音乐剧的学理研究开拓了一条可循之路。在随后的十余年里，讨论相似的论题的文章不断出现。然而，尽管荣广润教授在文章中提到了音乐剧是发达资本主义社会的产物，面向中产阶级观众，属于城市文化。但是，并没有对其这一特定背景下产生的艺术样式必然具有的思想倾向给予更具体的阐述。而居其宏教授的关于农村题材与城市题材的划分对音乐剧和中国戏曲的评述更加简单化了。

事实上，就艺术所表现的题材和内容而言，西方音乐剧与中国（地方）戏曲的区别不是简单的城市与农村，中产阶级与农民的关系。首先，音乐剧与中国（地方）戏曲的大众性特性决定了其观众是占人口比例较大的群体。作为发达的资本主义工业国家，中产阶级的比例相对较高，而在戏曲发展成熟年代，作为农业大国的中国，其人口构成上，农民没有争议地成为最大的群体。此外，中国文化和西方文化不同的发展逻辑和传统决定了两种艺术样式意识形态的差异，比如个人主义与集体主义的差异。不仅如此，中国数千年的封建专制政体进一步制约了中国（地方）戏曲内容的构成。封建的价值观念与道德体系不可避免地成为中国戏曲所承载的文化内容。有学者甚至得出中国传统戏曲的艺术与内容具有高度统一性。中国戏曲的程式化与中国数千年的封建专制政体不无关系。[7]25-46某种意义上说，中国传统戏曲所承载的文化符号与中国几千年的封建道德伦理体系相关。也因此，有学者建议欣赏传统戏曲不需要听懂唱词，只欣赏其唱腔、舞蹈和音乐就足够了。(3)而欣赏传统戏曲的另一个常见的形式——折子戏的欣赏进一步验证了当代对传统戏曲欣赏的着眼点在于其视听美感。

的确，西方音乐剧与中国（地方）戏曲都是歌、舞、戏的综合，但是，这是两种本质相异的有机的综合。他们分别承载着受各自政治、文化和社会制约的文化符号和文化解码。事实上，作为发达的资本主义工业社会产物的音乐剧从开始就不仅承载着中产阶级伦理道德观念，也体现了西方现代性的诉求。艺术与文化间的复杂逻辑不只是农村与城市的区别了。

音乐剧中常见的布鲁斯音乐就很能说明问题。这里有必要对布鲁斯音乐做个简短分析。20世纪初期，布鲁斯音乐甚至成为美国黑人文化的象征。20年代初，忧伤、略带暧昧情调的布鲁斯音乐成为美国黑人居住区哈莱姆黑人聚会的标志性音乐。早在20世纪初，种族歧视的政治背景下，美国黑人被放逐于社会、政治和文化生活之外。或者说，轰轰烈烈的现代主义运动与美国黑人没太大关系。然而，置身于白人主流文化之外的黑人仍旧以自己的方式体现出自己对现代性的诉求。表面上看来，夜夜聚集着一群群无所事事的黑人的，遍布于黑人居住区，大大小小灯光昏暗的酒吧与俱乐部是一个黑人饮酒、调情、放任自己的不体面的场所。布鲁斯音乐节奏缓慢，词曲简单，基本上是几句歌词重复低吟。嘈杂的环境，暗淡的光线，伴随布鲁斯音乐缓慢的节奏与暧昧的情调，这些酒吧演绎成为黑人重要的交际场所。醉酒、械斗、黑市买卖、吸毒、都有可能在这里发生。表面上看来，这是一个充满潜在危险的龌龊之所。然而，从黑人随着缓慢的布鲁斯音乐轻轻摇摆、任凭情感尽情宣泄的快乐中，不难看到这群被白人社会如同垃圾一样抛弃的人们无顾忌地放任自己最原始的情感与欲望，在打破禁忌的中，美国黑人昭显了自己对刻板的、清教主义的美国白人主流文化的蔑视与鄙夷。从另一个方面来说，黑人伴随着布鲁斯音乐的肢体有节奏的摆动与源自于遥远的过去，遥远的家乡的音乐舞蹈息息相关，传递着寻根的渴望和对自己历史的追溯。所以，哈莱姆酒吧里充满，放浪的低吟慢舞成为当时美国黑人对自己身份再界定，反抗种族歧视，追求平等自由的努力。或者说，美国黑人在以自己的方式昭显自己对现代性的诉求。

所以，对中国音乐剧在音乐上体现城市文化，具有时代感的要求实际上是忽略了西方音乐剧音乐本质的机械模仿。

三

西方音乐剧与中国（地方）戏曲都具有娱乐性、通俗性的特质。毫无疑问这些特质也决定了两种艺术样式的商业剧特点。然而，对音乐剧的商业性论述，很多论者都集中在其投资与利润的关系进行阐述，而忽略了从艺术本体上对商业性的体现的阐述。

所以，对西方音乐剧的研究不可避免地应该包括其所体现的思想情感以及其所体现的商业性的研究。而前者的研究不能回避的是现代性的研究，后者则是对商业性艺术的思想性特点的阐释。

中国学界和戏剧界将西方戏剧始终有严肃戏剧、商业戏剧和实验戏剧的区分。（当然，严肃戏剧与实验戏剧有融合的可能。因为不是本文的论题，这里，不做进一步阐释。）毋庸置疑，严肃戏剧更关注戏剧的思想性，而商业戏剧最重要的莫过于其利润的获得，关注其投入与回报的关系。不过，这也并不意味着商业剧就没有思想。问题在于对思想性的界定。伟大的艺术在受到其历史话语的影响同时，无不充满了多声部的复调。或者说，伟大的艺术在体现了占统治地位的意识形态和文化传统的同时，也承载着与之相对抗的暗流。在多种力量的交锋中不断扩大文化和思想的边界。这也是严肃戏剧的使命。所以，所谓思想性与体现占统治地位的意识形态有本质区别。在商业戏剧汇集地百老汇占据很大份额的音乐剧没有争议地属于商业戏剧的范畴。即便是时事性很强的故事情节，如揭示美国司法官僚体系，监狱腐败的《芝加哥》，展示人性局限的《吉普赛人》，也没有任何思想阈限的突破，也只是中产阶级道德体系内的是非博弈。展示真、善、美的《猫》以及著名的四大音乐剧《悲惨世界》、《西贡小姐》、《窈窕淑女》以及《美女与野兽》无不体现了西方占统治地位的中产阶级价值体系和伦理道德。而这些价值体系的展现与思想的探险有着本质区别。所以，优秀的、成功的商业剧并非是如某些论者所狭隘界定的低级趣味。相反，更多的情况是，安全地、不痛不痒地展示大众通识的文化和传统以契合百老汇观众的思维定势和情趣追求。通常来说，百老汇观众的审美情趣和高度没有超越主流意识形态的阈限。没有了思想和精神的探险，商业剧更关注形式的引人入胜。所以，带给观众极大的感官和愉悦心情的，或恢弘、或精致的舞台布景、扣人心弦的故事情节、美轮美奂的音乐、舞蹈以及舞台场面无不成为成功的音乐剧的必要元素。

如上文所述，对于音乐剧的思想和艺术形式的研究，学界和戏剧界更重视后者。从80年代西方音乐剧引入中国始，学界和戏剧界就开始了西方音乐剧艺术特质的研究。然而，对其思想特质的研究，或是直接忽略，或是以偏概全地将劣质产品的低级趣味作为音乐剧思想特征。因而，论者更强调中国原创音乐剧的寓教于乐的思想性。事实上，作为典型商业剧的音乐剧其思想性没有超出大众通识的水平。也就是说，其思想内容与占主导地位的意识形态、价值体系伦理道德标准以及是非判断相一致。那么，论者所提出的寓教于乐也就不是问题的问题。因为音乐剧本来就是寓教于乐的艺术形式。既然思想性已不再是问题，那么，中国音乐剧的不尽人意应该存在着其他缘由。

音乐剧的大投入曾经一度成为报界和评论界的热门话题。对此，有着各种褒贬不一的评论。肯定的论者认为大投入不仅是音乐剧艺术特质决定的，也是音乐剧品质的必要保证；否定的论者认为中国的国情不适合大投入，大制作的模式。两种观点都有各自的理由和道理。然而，却存在相同的偏颇，即大制作、大投入不是目的，只是手段。中国音乐剧试图通过大的投入创作出“精品”。但是，大投入的结果未必就是“精品”。也就是说，一部优秀音乐剧的诞生不是钱就能保证的。

中国原创音乐剧的不景气使得学界和戏剧界对西方音乐剧研究的视角发生了变化。即更多论者开始关注西方音乐剧的运营模式。2005年11月11日，《中国文化报》刊出蒋多撰写的题为“为发展中国音乐剧产业做准备”一文，表达了将音乐剧的生产与商业连接起来的愿望。2007年8月6日，《中国文化报》刊登了槐瑞艳得文章“音乐剧成功与否，靠市场检验”。2009年6月《中国音乐》发表慕羽的文章，题为“伦敦西区音乐剧产业结构分析”，较为详细地介绍了英国音乐剧的商业运营模式。2009年7月31日《中国商报》刊登题为“音乐剧重新迎来大投资时代”的文章，为所谓大投入、大回报鼓噪呐喊。随着京沪两地戏剧市场的进一步成熟，特别是上海长宁区戏剧谷项目的逐步延伸，打造音乐剧基地的构想开始出现。2010年11月23日《中国文化报》刊出“中国音乐剧产业化的上海构想”，2010年12月6日，《中国文化报》刊出郑洁题为 “国产音乐剧颠覆传统闯市场”的文章，2011年3月30日《文汇报》刊出“文化广场打造中国音乐剧产业中心”。从上述所列具的文章中，对音乐剧商业性的关注管中窥豹，可见一斑。的确，中国原创音乐剧的不尽人意使得诸多戏剧界和学界仁人试图在商业运作上找到突破口。然而，这样的做法从一开始就存在纰漏。商业剧研究不是只意味着商业，商业性运作，更意味着商业剧思想和艺术表现的特质的研究和实践。没有对商业剧特质的深入研究，单单从商业运营上做文章的急功近利的做法或许可以取得些短期成效。然而，长远看来，单纯的商业运营无法使中国音乐剧走出困境。

从对西方音乐剧的比较研究，到制作投入的争论，再到对音乐剧市场化和商业运营的研究，国内对西方音乐剧的研究，一定程度上说，是多方面，多层次的。然而，正如上文所述，国内对西方音乐剧的艺术形式的研究存在简单化的偏颇。简单化的研究使中国音乐剧在不了解音乐剧的艺术特质的情况下就盲目地开始了原创制作。音乐剧实践中所谓“两只眼‘描红’三条腿‘原创’”的思想使得中国音乐剧创作始终纠结于模仿和原创的情节中。在模仿和原创的力度和深度上争论不休。事实上，在纠结的表象下是狭隘的民族主义。对于音乐剧这样一个新的戏剧艺术样式，尽管普遍承认它是西方特有的，纯粹西方的，然而，很多论者不愿意承认它的独特性，总是纠结于找到与中国传统戏曲的关联。而不能将其视作与我们自己的传统戏曲平行的西方的戏剧艺术样式。也因此，在中国音乐剧的实践中，原创的热望压倒了对认真研模的必要性的认识。而日本四季剧团的戏剧实践以及其巨大的成功在带给中国剧坛震撼的同时，也为中国音乐剧的出路提供了借鉴。同样是亚洲国家的日本，在音乐剧实践和发展中走了一条较为科学之路。数十年中，谦虚的日本戏剧人亦步亦趋地，一丝不苟地模仿研究西方音乐剧作品。终于，在数十年后日本音乐剧以毫不逊色于欧美音乐剧的姿态跻身于世界音乐剧大国之列。无论是紧邻日本，还是大洋彼岸的美国对于这个来着他国的艺术样式无不严谨对待。众所周知，为世界提供了数量最多的优秀音乐剧的美国不是音乐剧的发源地。音乐剧兴起于欧洲，而英法音乐剧，特别是英国音乐剧曾经在19世纪末20世纪初席卷美国音乐剧坛，英国曾经一度成为美国音乐剧人向往的“圣地”，大批美国音乐剧人到欧洲“学艺”。美国艺术家在深刻掌握音乐剧核心因素的基础上，努力挖掘美国文化元素。美国人终于“创造出了属于自己的独特的音乐剧和舞蹈俗语，从内容到形式成功地实现了本土化”[8]。

艺术无国界，正是因为艺术无国界，更应该尊重不同样式的艺术形态。尊重他人艺术，不意味着将其神圣化，更不意味着贬低自己的艺术。相反，尊重他人艺术，同时也是对自己传统艺术的尊重。

本文为国家艺术类一般课题“近30年西方戏剧研究对中国戏剧影响”的阶段性成果，项目编号：10BB017。

参考文献：

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[7]周宁.比较戏剧学[M].上海：上海社会科学出版社，1993.

音乐文化产业论文篇5

【关键词】音乐产业；文化；解决方案

一、我国音乐产业的发展

音乐产业在我国的发展已达百年之久，它开始于20世纪初期，在改革开放中成长，这条百年之路艰辛、曲折而漫长。20世纪后期，盗版的现象越来越严重，刚刚有所起步的音乐产业首当其冲受到了极大地威胁，音乐市场岌岌可危，大量的盗版活动严重影响了正版作品的市场份额。2005年，数字音乐的出现给我国的音乐产业带来了又一沉重的打击，这条路愈发地艰难，主要表现在：第一，原创音乐作品匮乏问题日渐突出，一方面，新作品缺乏投资，另一方面，市场需求难以满足，严重阻碍了音乐产业在我国的发展；第二，无需付费的数字音乐进入了越来越多人的视线，网络进入千家万户，利用网络进行音乐下载方便又快捷，同时，越来越多的盗版音乐出现在网络上，正版音乐的市场份额越来越少；第三，虽然无线数字音乐发展迅速，但是音乐制作人和音乐提供者的收益得不到保障，他们的积极性受到严重的打击。

二、我国音乐产业的现状

我国音乐产业是文化现象、社会现象、经济现象甚至政治现象的一种综合体现，中国音乐产业在不断影响着世界音乐产业和其他产业的商业模式和经济模式，例如百度和谷歌免费音乐下载模式就是最好的体现，某些产业形式和系统正在逐渐成长为音乐产业新的主导产业，例如数字音乐产业。不仅如此，这些新的主要产业也将会引领整个文化产业，就像过去的音乐唱片产业引领整个文化产业一样。因此，我国的音乐产业面临着极好的市场机遇，发展潜力巨大，但同时，我国的音乐产业在发展过程中同样面临很多问题：

其一，在现代产业体制下，尚未确立一个统一和规范的音乐产业市场体系，这大大制约了我国音乐文化产业的发展。市场的构建能够为现代音乐提供规范的渠道，有助于保障音乐产业各个利益相关者的合法收益，有助于促进产品的自由流动和传播，实现资源的有效配置。从整个流程来看，我国音乐产业制作市场发展落后，产品销售市场渠道受限。这种发展状况大大阻碍了音乐产品的生产和流通，音乐文化市场发展缓慢。

其二，国家有关音乐产业方面的法律法规建设尚不完善，由于部门之间职能交叉严重，使得音乐文化产业方面的立法问题一再被搁置，音乐文化市场管理滞后，但音乐文化产业要想得到发展就必须有配套的法律法规相配合，才能使其首先在法律层面上得到保护。

三、针对我国音乐产业发展提出的建议

鉴于我国音乐文化产业发展过程中存在的诸多问题，必须采取相关对策来改变这种现状，促进我国音乐文化产业的进步。

其一，必须加大对音乐文化产业的法制建设，比如，可出台一系列的法律法规来规范音乐文化产业的发展。加强市场监管力度。设置相关规定对知识产权进行保护，依法取缔违法盗版场所，加大检查力度，对危害音乐产业的行为加以严厉的制裁。反不正当的竞争，反垄断，优化音乐产业资源的合理和有效配置。明确各环节责任人的职能并对其加以保护，调节各方面利益的分配。

其二，加大对文化产业的政府投资，以缓解投资来源减少的尴尬局面，可以设置专门的基金进行扶持和发展产业建设，推动其发展，优化产业结构，加大政府扶持，鼓励原创，鼓励正版，努力培育更多优秀的音乐人才，致力于将中国优秀的音乐文化推向世界，走向国际，打造属于我们的音乐品牌。

其三，在更多的城市设立国家音乐文化产业基地，协调发展各个地区的文化建设，为各个民族，各个地区有特色的音乐搭建一个平台，实施一系列的国家优惠政策和资金支持、鼓励其发展。

最后，应大力发展和保护高校音乐文化的发展，高校音乐文化不仅在音乐人才培养上，而且在促进音乐文化产业发展以及社会和谐等方面都发挥着积极的作用。但教育模式滞后、教育资金缺位等因素制约着高校音乐文化的发展。因此，应该全面提升高校音乐文化建设，引导高校音乐文化更好地为文化产业发展。就拿我们学校来说，本着“发掘江财最动听的原创之声”的宗旨，学校吉他协会每年都会举行原创音乐大赛，选出来的优秀作品还会送到江西省省团委参加比赛。这就是一种保护原创，珍惜原创，鼓励原创的高校活动，是需要大力提倡和宣扬的。

四、结语

音乐无国界，纵使每个国家有着不同的政治，法律，经济和文化背景，每个人却都能在音乐的世界里编织着属于自己的梦想，快乐而满足。因此，音乐文化产业也是最值得去发展，去壮大的产业之一，因为它无界限，它能到达世界上的每一个角落，被每一种肤色的人所聆听与传唱，音乐是世界的，是属于我们每个人的，音乐是一种产业，更是一种文化。在社会各方面的共同努力下，我们将一起见证中国音乐产业的进步。

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音乐文化产业论文篇6

对中国音乐产业发展的综合分析可采用安德鲁斯的SWOT分析方法，SWOT即：优势、弱势、机会、威胁，是用来分析产业的一种常用的方法。优势：中国人口众多，经济长期发展较好，人们的生活水平日益增长，这要求我们有大量的精神产品来满足人们的需要；21世纪中国的传统文化对于世界的文化融合将会起巨大的作用，五千年的文化历史使得我们的音乐产业有丰富的音乐素材；对于音乐产业而言，中国的市场潜力较大，有足够的经济实力作为其发展的支撑。同时，深厚的文化底蕴必将使中国的音乐产业成为全球“创意产业”的先锋。

弱势：中国的音乐产业市场，行政手段在市场经济中直接干预的成分较多，国家对于出版的限制，从某种程度上阻碍了音乐市场的健康发展；从音乐的内容上来说，创意性不够，重复、抄袭等现象使得产品缺少新意；对于音乐产业的立法、执法力度不够，虽然中国出台了新《著作权法》、《互联网络环境下著作权保护条例》等法律法规，但是对于著作权保护的范围、合理使用等概念的界定并没有和国际完全接轨，文学作品保护的不平等性依然存在，在执法过程中对于音乐市场的规范性整顿不彻底，虽多次开展专项整治活动，但长期效果不佳，盗版现象严重；网窄侵权依旧泛滥，这对于音乐产业的长期发展极为不利；音乐产业的从业人员专业性不够，中国从事音乐产业的工作人员大多数是半路出家，极少是科班出身，缺少相应的专业知识和专业能力。机会：国外发达国家的音乐产业发展经验给了我们很多的启示，特别是在网络社会的背景下，中国拥有的海量的手机用户和互联网用户，我们完全可以采用“后发优势”来发展中国的音乐产业，将数字音乐作为一个新的经济增长点。

威胁：中国音乐产业市场历来被国外资本所关注，强大的资本优势和品牌优势使得国内的市场随时面临着被瓜分的可能；音乐本身的无国界特征使得国外的音乐产品可以以相对较低的成本进入到国内市场，降低国内音乐产品的市场占有率；转型的产业价值链使国内的企业有一个适应的过程，在此期间可能会丧失良好的市场占有的机会。

2、中国音乐教育未来改革发展的途径

2.1多元文化和文化多元的音乐教育。“多元文化”和“文化多元”的思潮对音乐教育也产生了强大的冲击力，多元文化视野下的音乐教育或音乐教育中的多元文化思维已经不再是理论呼吁的口号，而且正在演化为一项实际行动。世界民族音乐已经进入高等音乐教育的课堂，多元文化背景下形成的各民族音乐作品也已经进入了中小学音乐课本，民族音乐在形式上获得了和艺术音乐等同的价值或地位，成为大、中、小学生欣赏的对象。然而，这些原本不是主要用作欣赏的民族音乐事的可以获得像艺术音乐一样的欣赏价值吗？原生态的民族音。乐录音、录像真的可以获得像艺术音乐一样的审美价值吗?答案如果是肯定的，多元文化的音乐教育当然可以了顷利进行，如若不然，则不仅劳而无功，而且可能在一定程度上造成对民族音乐自身的伤害。原因有三：

2.1.1我国当下的中小学和大学音乐教育是以审美为核心理念的教育，中国各民族音乐及世界民族音乐能否成为审美对象不仅需要时间养成审美习惯与审美趣味，而且需要补充特定的文化背景，把审美价值的实现只寄托在学生课堂上的猎奇心理是很不够的。

2.1.2我国多元文化的音乐教育核心价值在于弘扬我们自己的民族音乐，使学生喜爱自己民族的音乐，但是，由于民族音乐是同其他艺术音乐并列在一起进行教学的，这样就不可避免地将民族音乐和艺术音乐放在对比的位置上，由于民族音乐原本不是为了审美和欣赏制作的，对比的结果往往是对民族音乐的矮化、贬低和丑化。

2.1.3我国的基础教育的音乐课和普通大学的音乐选修课所使用的教材基本上都是统编教材，选择的余地十分有限，本来的教学内容就已经十分庞杂，再加上多元文化的音乐，即中国各民族的音乐及“亚非拉音乐”这些内容在1周只有一节或两节课的教学时间内也是根本无法完成的。如此这般，弘扬民族音乐文化，培养热爱自己本民族音乐的情感这个崇高的目标又如何实现?实际上这是个“自扰”的问题，其症结在于没有看到我国作曲家在民族艺术音乐创作上的伟大成绩，并将这个成绩统统划归了“西方音乐”。用原生态的民族音乐为教学内容，在基础教育阶段的音乐课和普通大学生的音乐选修课上培养学生喜爱本民族音乐的期望是难以实现的，而把这个期望寄托在以弘扬中华民族音乐为己任的作曲家及其作品上，亦即中国自己的民族艺术音乐上，才是比较现实的。

2.2音乐教学法——感悟与反思。完全把音乐与其他学科同等看待，这也许就是过去的音乐教学理论偏颇之处。从联结主义的效果律、练习律到认知论的概念学习，音乐教学总是全盘接受，却没有充分考虑到其独特的思维、认知特点。如概念学习强调对学科结构的掌握，曼哈顿维尔螺旋型课程就以音乐元素、概念为纲。这的确很重要，事实上国内的音乐教育至今对此仍重视不够。但对整体音乐教学而言，不仅要掌握音乐的本体结构，还必须掌握适当的实践技能，这两者如经和纬，相辅相成，缺一不可。由于音乐自身的特点，对音乐本体结构的掌握必须通过实践才能实现，反之实践也需要理论的引领和提升。即从感性到理性，平发展到理性升华之后的感性，最终获得的是实践中整体的、鲜活的音乐。如果单纯强调音乐元素、概念的学习，具体教学中就可能出现对音乐的感性特征、审美特征顾及不够，整体音乐感受被忽略的情形。

音乐文化产业论文篇7

一

音乐作为听觉艺术，一直在寻找视觉传达的表现形式，以突破听觉的局限，比如现代音乐中的先锋派音乐。通俗音乐在这方面的探索取得了突破性进展，并且越来越依赖于视觉元素的创新。如前所述，如果说欣赏音乐的传统方式是被动地以“听音乐”为主的话，那么通俗音乐突出强调视觉效果，通过演唱者的造型、服裝、表演以及舞台灯光、布景、特效，来增强艺术效果，人们欣赏通俗音乐的方式是参与式地与演员应和，即以“看音乐”为主。当代，通俗音乐因其本身所具有的复杂形式、商业包裝手段和产业化运行模式，使其兼具听觉艺术与视觉艺术的特征。并且这种潮流已经影响到传统音乐的表演，有的钢琴家不再局限于弹钢琴而是手肘脚并用甚至用臀部“坐弹”键盘；一些演奏家们不再局限于演奏更注重表演。在演奏环境上灯光、舞美以及视频技术等要素一应俱全，把听众变成了观众。正如美国学者尼古拉斯·米尔佐夫指出的：“新的视觉文化最惊人的特征之一是它越来越趋于把那些本身并非视觉性的东西予以视觉化”，“视觉化在整个现代时期已经是司空见惯，而在今天它几乎是必不可少的。”

视觉化体现出文化发展的一种趋向，音乐视觉化（或称“可视化”）是整个文化视觉化的一部分。当代文化各种形态、各个层面的普遍视觉化已成为一种潮流，这种视觉文化呈现出由传统转向现代、由不可视转向普遍可视、由偏重内容转向偏重形式、由模仿现实到超现实、由理性主义静观转向感性主义“动观”等新的特点。周宪提出：视觉文化的当展趋势首要的一条就是“视觉性成为文化主因”，可视性和视觉理解及其解释已经成为当代文化生产、传播和接受活动的重要维度。当代文化中的高度和普遍视觉化，集中体现在不断强化可视性和视觉，这从根本上摧毁了许多传统文化的法则，当然也摧毁了音乐作为听觉艺术的法则。卡拉OK、MTV中音乐与视频图像的结合是一种颠覆，演唱（奏）会选择宏大奇特的现场更是一种颠覆，人们用以理解、解释、欣赏的方式越来越呈现出感性直观图像化和视觉化趋势，视觉传达技术的进步使得视觉需求不断得到新的满足。文化视觉化趋向不仅以视觉满足为主要价值追求，冷落传统的“静听”，还把视觉效果转为更为逼真的触觉效果，如随数字技术、遥感技术发展起来的3D技术等。

从生理学和心理学的角度，不难理解视觉文化为什么会成为更受大众青睐的文化。相关研究表明：在信息吸收率方面，视觉为83%，听觉为11%；注意力集中程度方面，视觉为81.7%，听觉为54.6%；记忆保持力（三天以上），视觉为20%，听觉为10%，视听结合为68%。当代生活节奏空前加快，相比耗时费力去理解复杂的音乐结构和深刻意义，人们更愿意借助视觉来理解把握作品，或者只是娱乐放松。

音乐的“视觉化”问题，主要指如下几个层面：

1.作为音乐本源的音乐视觉化。音乐的最初形态往往是诗歌、音乐、舞蹈三位一体的，可见，音乐的最初形态是视听艺术而非纯粹的听觉艺术。音乐独立为听觉艺术是社会生产力发展和社会分工逐步细化的结果。无论劳动起源说，还是巫术说、娱情说、模仿说，均无作曲家、词作者、演唱演奏者之分，也元音乐创作、音乐表演、音乐传播、音乐营销之分。值得注意的是，某种意义上可以说，今天在音乐视觉化方面的探索发展是对音乐本源存在状态的一种高级回归——尽管，原始时期的音乐视觉化与今天我们所说的音乐视觉化具有很大的不同。

2.作为音乐创作的音乐视觉化。作曲家的乐谱创作中出现意大利的钉型乐谱、哥德式乐谱等静态的视觉传达；现代西方音乐中的视觉化探索（如约翰·凯奇《4分33秒》）等都类似于音乐视觉化现象。但是这些只是对审美通感联觉的利用，或是以反音乐、非音乐为取向，不具有本文所说的音乐视觉化的本质特征，即共时可视化。作为音乐本体的音乐创作，可以纳入审美可视化范畴的，应该是指作曲家在作曲过程中同时对应构想它的视觉呈现元素，并把这种视觉元素与作曲有机融为一体的视听一体化创作方法。这样有点像原始时期的“乐舞”式音乐。它的根本特征在于创作初始方式和最终呈现方式的视听共时性。比如谭盾的许多音乐创作是与视觉大师一起完成；又如与其他视觉艺术相结合的电影音乐、电视音乐、动漫音乐、游戏音乐、广告音乐、舞蹈音乐、音乐剧、电子音乐等，听觉符号和视觉符号的内在高度融合，互为诠释，整体表达，缺一不可。无论从音乐作品还是音乐艺术的存在方式来看，都包含视觉化要素，都可以看作音乐创作本体的音乐视觉化。

3.作为音乐表演的音乐视觉化。音乐表演在音乐产生的原始时期本来就是一体化的，后来当音乐独立为听觉艺术以后，音乐的表演性退居次要位置。音乐审美的静默性、抽象性、多义性和复杂性上升为权威标准。直到现代，随着接受美学等理论的发展，音乐表演作为音乐二度创作、音乐欣赏作为三度创作、评论和美学研究作为四度创作的重要性才再次被人们所认可。特别是通俗音乐中的歌手、乐手、舞美、灯光、音响、服裝、化妆、道具、裝置、环境乃至演唱会海报、广告等都作为音乐的重要视觉传达符号逐一纳入进来，并日益凸现出越来越重要的作用。在这里，音乐的存在方式是形式和内容、主体与客体的高度统一，创作、表演、欣赏的高度统一。如西方通俗音乐中的广场音乐包括摇滚乐、甲壳虫乐队、雅尼乐队、克莱德曼通俗钢琴演奏等等，打破了传统音乐欣赏的被动反馈模式，形成互动参与、自由狂欢的新模式。如果对音乐存在方式的研究不止步于四度创作空间，还可以提出音乐创作的第五度空间，即指音乐表演中的视频制作、形象包裝、舞台设计、灯光音响等音乐多元视觉化传达，这一空间在音乐存在方式和表达方式中的作用具有越来越重要的地位。

4.作为音乐传播的音乐视觉化。音乐的传播活动自古有之，本质上是一种音乐信息的共享活动，也是音乐存在方式的一个方面，只是不同时期传播的具体方式不同而已。乐舞是一种初始传播方式，后来的宫廷乐舞、民间说唱、乐谱印刷、音乐会等都是视觉化的传播方式。再后来发展为音乐广播、音乐电视、音乐电影、卡拉OK、大型演唱会等视觉形式传播。当音乐进人信息时代、数字时代，音乐的创作本体、传播载体都纷纷打上了数字化、网络化的印记，音乐作为一种特殊的语义信息和审美信息，被记录存储在高容量的磁介质上，主要通过互联网、手机、随身听设备进行传播，“读屏”大行其道，数字技术将音乐的视觉推到了一个新的极致。

二

音乐与设计初始的本源关系，最为直观的是各种器乐的设计。比如西洋乐器中的钢琴、小提琴、圆号、长号以及中国的琵琶、二胡等，都有一个设计演进的过程。现代通俗音乐中出现的电子琴、电子合成器、电吉他、数码钢琴、架子鼓等，包括音响设备、录音设备、音乐播放器等，都是音乐艺术与设计艺术（还加上电子技术、数字技术）不断联姻的结果。设计使这些乐器变得越来越美观、越来越实用。不仅如此，音乐会广告设计、音乐书籍的设计、唱片封面设计、音乐厅的设计等也早已经出现，而后的舞台美术设计（包括灯光、舞美、道具、裝置等）以及服裝、化妆等，实际上也大量运用到了设计的理念和技法。

本文所论的音乐的可设计化，是基于当代通俗音乐高度可视化基础之上的音乐视觉传达特质。

当代通俗音乐有别于传统音乐，这几乎是不争的事实。除了在作曲技法上有差异之外，最重要的还是由音乐艺术产业化所导致的音乐个性化、音乐表演化和音乐视觉化。比如，与美声歌唱家不同，一个流行歌手如果缺乏嗓音声线的独特个性，缺乏与众不同的外在形象，就不具备商业价值，自然也就不具备音乐市场认可的艺术价值。在传统音乐里视觉的作用微乎其微，而在通俗音乐中它占据着越来越重要的地位。观看大多数通俗演唱会，人们并不一定在乎歌手唱的如何，甚至根本就没打算听他如何“唱”，而是看歌手如何“演”，视觉的享受大于听觉的享受，音乐在这里变成了一种背景、一种环境。于是，视觉设计便成为通俗音乐中一种不可或缺的要素，视觉传达设计也就成为了音乐设计的必要内容。正如现代人不再满足于工业产品只是给人生活实用，人们也不再满足音乐只是单一或主要诉诸于听觉。物质生活的审美化（设计美的出现）和精神生活的物质化（通俗音乐商品及其产业的发展），是现代社会生活方式深刻变革所导致的必然结果和两大基本现象。现代人对音乐的欣赏方式和审美能力已经发生了深刻的变化，从而导致现代音乐的创作传播方式也随之发生深刻的改变。通俗音乐的商业化、工业化和流行化，不仅表现为音乐生产、传播方式的革命性变革，还表现为音乐的视觉形式成为音乐的一个极其重要的组成部分。作为现代工业品的一种特殊形式，音乐的可视性、表演性被前所未有地凸现出来。

凡具有视觉特征的物质形态产品（也包括绝大多数文化产品）都要求具备设计的要素。所以现代设计艺术的内涵与外延不断拓展也就成为必然。随着时代变迁，现代设计也已经开始发生较大变化。符号学理论、结构主义、解构主义、混沌理论、绿色设计等新思潮的出现，已经打破传统设计学的范畴。从现代设计的实践发展来看，环境设计、工业设计、影视广告设计等设计活动已经出现把视觉传达与听觉传达、形式传达与内容传达融为一体的趋向。我们有理由相信，随着科学技术的不断进步，设计学中所谓的“功能与形式”，其内涵与外延必将发生更为深刻的变化，至少在“功能”上不会局限于人们的物质需求，它一定会指向人类的精神追求、文化追求，设计的对象也一定会从一般物质形态扩大到精神形态、文化形态。对于这一点，一些设计学理论研究者已经开始给予关注。比如德国的马克斯·本泽和伊丽莎白·瓦尔特在《广义符号学及其在设计中的应用》一书中，就把舞台设计、音乐（记谱系统）以及电视广告、影视片、动画片等复合系统纳入视觉传达设计系统的范畴。设计学家尹定邦先生认为，随着今后数字技术、传播技术的发展，视觉传达设计还将发生更为深刻的变化，传达媒体由印刷、影视向多媒体领域发展，视觉符号形式已经或正在由平面为主扩大到三维、四维形式，传达方式由单向传达向交互式传达发展。由此，音乐从创作生产、表演到传播推广，与设计艺术整体融合是大势所趋。

从音乐视觉化的几个基本层面看，可设计化也蕴含其中。作为音乐创作本体的可设计化，是指：音乐创作观念和创作方法的革命性变革，视觉设计成为音乐创作的新要素；对那些已经实现音乐听觉与视觉相结合的形式，如电影音乐、动漫音乐、游戏音乐等进行规律性的总结和提升。作为音乐表演的可设计化，是指：无论音乐厅表演还是广场音乐表演，对表演者形象、舞台环境等多元视觉要素进行更为精巧的预先策划设计，以取得与欣赏者完美互动的效果。作为音乐传播的可设计化，则是指运用设计的方法不断推出更新更好功能更强大的音乐播放设备、播放软件和平台，创作生产出更多更好的音乐电视、音乐电影等产品。

三

在探讨了音乐的视觉化、可设计化之后，我们对其现实意义便有了如下认识：

（一）催生音乐设计。所谓音乐设计，主要指在现代通俗音乐高度可视化的背景下，音乐生产者从特定的设计理念出发，在准确把握人们音乐消费趣味和需求的基础上，对物质形态或精神形态的音乐产品进行预先设定的一种艺术创造活动，是设计艺术在文化工业（通俗音乐或流行音乐工业）的具体运用。它遵循设计艺术的基本规律、基本原则，同时体现文化工业特别是音乐工业的规律和特点。它主要应该包括如下范畴：音乐创作设计、音乐表演设计、音乐媒介和音乐传播设计、音乐器乐设计、音乐产品包裝和广告设计、音响工程设计、环境音乐设计、影视剧和广告音乐设计、音乐剧设计、MV设计等。它们分别归属于平面设计、立体设计和空间设计三大类型，或是划分为视觉传达设计、产品设计两大类型。现代通俗音乐设计是一种综合设计艺术，它围绕音乐艺术整合了视觉传达设计、产品设计、环境设计三大设计领域，涵盖了电影电视、动漫游戏等视听一体化艺术和复合多媒体艺术的相关要素。值得注意的是，这里面还包括了音响工程设计、背景音乐等一类的听觉设计，比如人声设计、模拟现实的立体环绕音响等听觉信息设计。它突破了视觉传达设计的框架，更加接近音乐艺术本身。

（二）助推音乐工业化。当代音乐文化的一个重要特征，就是音乐不断被产业化、工业化。虽然一些学者对这种工业化浪潮后现代文化极为反感，但是作为艺术回归大众、回归生活的一个有效路径，音乐的工业化仍然具有积极的意义。“流行文化在其创作中，通过不断向传统道德和传统价值观挑战，实际上实现了生活艺术化和艺术生活化的双向美学理论革命”，也就是实现了艺术向生活的回归。更为重要的是，通过这种双向“革命”，实现艺术的第二个回归：向大众的回归。

中国音乐的产业化浪潮中，通俗音乐是排头兵，是整个文化产业的主力军。音乐文化产业化带来的最大变化是：文化产品可以被复制和批量生产，通过商业化的营销使原来那些长期停留于少数文化贵族圈的艺术成为大众共享的产品；在网络化、数字化的技术条件下，每个人都可以参与音乐的创造和传播。比如改革开放以来先后兴起的“卡拉OK”热、“MTV”热、“歌星走穴”热、“超女快男”热、“网络音乐”热、“手机彩铃”热等，音乐在产业化的同时，也在实现音乐的大众化。音乐作品商品化是一把双刃剑，它在损耗原有艺术审美内涵和艺术创造力的同时，也极大地促进了音乐艺术的创新和发展。

当音乐成为商品，音乐商业活动成为产业，音乐艺术与设计艺术的跨界融合就成为了不可避免的事情。现代音乐产业化，是以现代通俗音乐为主体、涵盖传统音乐商业活动在内的一整套体系和运作过程。音乐的产业化为音乐设计的发展提供了最为广阔的空间。在整个音乐产业化的过程中，音乐设计历史性地成为了主角。在整个音乐产业链中，音乐设计无疑具有了关键性的意义。音乐策划人、音乐策划公司，在对音乐活动进行策划组织、对歌手进行声线定位与形象包裝、对音乐作品进行宣传推广时，都会自觉不自觉运用到音乐设计的方法和手段，通过一流的设计和策划实现音乐外在形式与内在精神、听觉符号与视觉符号的完美统一，赢得市场，在更好地传达音乐文化内涵的同时获取最大的经济利益。到了数字音乐时代，音乐作品的视频设计更为重要，优秀的视频设计能更好地传达音乐作品的审美内容，表达音乐内涵。

通俗音乐与时尚艺术有着密切关系。著名歌星常常引领时尚潮流。“在一定意义上说，我们生活在一个人为设计和视觉化的世界里。因此，从设计角度来思考一些问题，可以更加深入地触及视觉文化中时尚的深层问题。”比如，从设计的本质来说，它是将某种设想或概念赋予某个事物，不仅能够造成视觉，吸引视觉注意力，有利于传达视觉信息；而且还能在建构价值的同时传达价值，有意识地体现民族的、社会的主流价值观和文化品味。所以，音乐艺术借助设计“主要关心事物应该是的样子，还关心如何用发明的人造物达到想要达到的目标”的特性，主动介入时尚文化，引导时尚文化，有着极强的现实意义。

（三）促进设计艺术的发展进步。尹定邦认为，设计师与艺术家的合作则更有可能推动设计进步。比如1990年前后设计师与音乐家、舞蹈家、导演、编剧以及摄影、舞台美术家等合作制作出了“太阳神”等一大批商业性、思想性、艺术性俱佳的电视广告片。

我们知道，设计是人们在创造物质文明和精神文明过程中的一种有意识的谋划活动，它体现着人类的理性和情感特征，体现着人们对实用性和审美性的双重追求。过去谈到设计，或者艺术设计，主要是指建筑、工艺美术等视觉艺术或器物制造方面的一种艺术创造活动。无论广义还是狭义的设计，其共同特征就是一种同时合乎人类物质需求和精神需求、体现人类艺术创造能力的活动。现代设计行为是与现代生活的复杂性、人们对产品实用性需求和审美性需求同时增长的趋势紧密相连的。从19世纪末西方现代设计运动的鼻祖莫里斯算起，设计已经走过一百多年的历程，设计本身的内涵与外延发生了巨大的变化。广告、展示设计等平面设计、工业设计、环境设计、服裝设计、室内设计等先后进入设计学的领域和设计家的视野。这种现象反映了人类社会的进步趋向和客观要求。近年来，越来越多的设计师和理论家倾向于按照设计目的之不同，将设计大致划分为视觉传达设计、产品设计和环境设计三大类型。其中视觉传达设计（西方又叫信息设计InformationDesign），涉及摄影、电视、电影、造型艺术、舞台艺术、音乐（记谱系统）等视觉符号系统，传达媒体扩大到现代多媒体系统等复合系统。由此可见，未来的视觉传达设计、信息设计将会与音乐艺术进一步融合，在融合中不断实现自身的发展。

从设计美学的角度来看，通俗音乐的审美特征恰好对应了设计美学的几大要素：形式美、技术美、功能美、艺术美的有机统一，文化取向与市场取向的有机统一。音乐的平民化、民主化，为音乐的设计确定了现时代的基本风格和文化内涵；音乐的产业化、娱乐化、时尚化、视觉化，为音乐的设计提供了制度保障和功能定位；音乐的个性化、自由化，为音乐的设计开辟了独立创造的巨大空间。更重要的是，蕴含在其中的通俗音乐视听一体化的特征，为音乐借鉴设计艺术、强化视觉传达提供了重要的物化形态要素。因此，现代设计艺术与通俗音乐艺术的进一步融合，具有很好的现实基础和广阔的发展前景。在此基础上产生的音乐设计具有整合提升视觉传达设计、产品设计和环境设计有关要素，拓展设计领域的重要作用。

总之，通俗音乐的视觉化特征，从本质上具有了设计学的元素和意蕴。通俗音乐的创作、传播都离不开视觉传达设计。这是我们在研究通俗音乐时所应该把握的一个重要特征。自觉运用这一特征，探索建立音乐设计的科学体系，可以更好地推动音乐文化和音乐产业的发展。

音乐文化产业论文篇8

[关键词] 旅游民族音乐创作

随着我国 社会 主义事业的不断发展进步，文学 艺术 作为我党宣传的载体与窗口，在为党和国家唱响社会主义主旋律的同时，也热火朝天地投入到市场经济改革的浪潮中，作为我国不断发展起来的旅游经济也正呼唤着文化精品的诞生。增加旅游的文化含量已日渐成为发展旅游业的目标之一。繁荣音乐创作，让成形的音乐作品转化为生产力，促进旅游经济的发展。

现如今，无论是文学、绘画、雕刻、舞蹈、戏曲 都与音乐结下了不解之缘，几乎所有的名山大川都留下过艺术家们的足迹，也正是有大 自然 所赋予的灵感让他们的作品流芳百世。尤其音乐与大自然更是藕断丝连。当你走进西藏的雪域高原，高山、白雪，碧水蓝天，白云绿草，仿佛置身于人间的天堂，这时耳边萦绕着“青藏高原”、“天路”和“喜玛拉雅”荡气回肠，使人美不胜收……，当你乘船漫游在西湖，正是满眼的鱼肥水美、清风绿水，耳边回响起“太湖美，美就美在太湖水……，不但增添了人们的旅游情趣，更增加了浓浓的爱国热情，同时也勾起了要游遍祖国大好河山的欲望。我国幅员辽阔民族众多，每一个地方都独具特色，民族音乐文化浓厚，各地区民族 历史 源远流长，西藏雪域高原的牧歌，新疆维吾尔族的赛乃姆，陕北高原的信天游，蒙古族的长调，朝鲜族的抒情调，苗族的飞歌……无不使人心旷神怡，歌和景融为一体。此外，大自然与歌的融合还体现在音乐器乐作品中：广东音乐《雨打芭蕉》，民族管弦乐《春江花月夜》，古琴曲《潇湘水云》，这些作品都是作曲家在大自然中获得的艺术灵感而创作的，欣赏这样的乐曲激发了人们对大自然美景的赏阅之情，更能使人们领略大自然的同时产生联想和创作灵感。

音乐作为大众化艺术,其功能分为 教育 功能、审美功能、认识功能和娱乐功能,这是众所周知的事情,而如今音乐的功能已不在局限于精神和愉悦的范畴,已经走向了更广阔的空间,音乐的经济功能已经在悄然被用在医学、旅游等商业领域。特别是音乐创作在旅游业的商业价值越来越不容忽视，我们在用 时代 的目光审视民族音乐的创作时,募然发现其中蕴藏着很大的新能量和经济潜力。因此,确立旅游业中的民族音乐创作是一种文化产业的新观念。

音乐创作活动更是一种主动的审美创造活动，其主动性表现在作曲家需要去寻求符合自己意愿的素材，所以音乐创作是作曲家审美经验付诸实践的过程，以往的音乐创作大多出现在常规性的舞台演出和比赛中，只满足了人们的精神文化需求，但没有开发出它具有的市场潜能；还有形成文化市场需要的、能产生经济效益的文化产品已经失去了原有的风格和特色。因此，我认为在民族音乐创作中我们既要追求作品的获奖率，创作出高层次文化精品，也要注重作品的大众性，生产出人民群众喜闻乐见能表现民族特色的音乐产品。

马克思主义的 理论 在 中国 革命的实践中产生了适合于中国革命向前发展的毛泽东思想和邓小平理论。新时代的音乐人在音乐创作实践中也不能去刻意追求和模仿别人的东西而淹没了自己的思想，我们首先要 学习 先进的音乐理论知识和作曲技法，然后用学来的知识为发扬光大民族民间音乐服务。要弘扬民族民间音乐，又得了解和掌握民族民间的好多东西，要不断深入生活，积累丰富的民间音乐素材和知识，用 科学 的 方法 ，理性的指导和感性的发挥对民族民间音乐进行整理改编和深层次的加工、提炼和创新，以适应新时期社会的需要，满足人民群众日益提高的文化精神需求，促进旅游文化的繁荣。

找准了 音乐 创作这一突破口，没有一定的创作条件和良好的工作氛围也是不行的。音乐创作是立体式、复合型的创作，如果说音乐创作只停留在谱面上而没有音响的帮助，形成立体的、听得见、看得到和带得走的完整的音乐作品，那它就算是一块黄金，也只能埋在地下。因此，一个音乐作品，它要为 社会 服务，为大众服务、为 旅游 服务一定通过舞台、广播电视、唱片发行把写在纸上的音乐作品演绎成听得见、看得到的音乐产品的过程，说白了就是音乐作品转化为音乐产品的过程。繁荣民族音乐创作是实现城市旅游业可持续 发展 的必由之路。城市旅游业要实现可持续发展，必须大力发展民族音乐文化的创意 经济 。

用经济学的观点来看，既然是产品，那它就应该有市场价值，能形成商品价值进行物质交换而产生价值。这么多年来，随着我国旅游品牌效益的不断延伸，我国优美的 自然 风光和浓郁的民族风情吸引着一批批的游客前来观光旅游，旅游业得到了前所未有的迅猛发展，同时也暴露了诸多不足。其实，游客非常渴望在观赏美丽的自然风光之余，欣赏到地道的本乡本土歌舞，他们恨不得把这里的自然风光和民族歌舞一起带走。所以，音乐产品的开发及生产，有着美好的前景和市场；有着诱人的魅力和强劲的推动力。民族音乐文化的创作与旅游有着千丝万屡的联系，音乐文化作为重要的人文景观对旅游业的发展有着举足轻重的作用，对音乐文化的开发和利用越来越引起相关部门的重视，努力开发音乐资源，把民族音乐创作渗透到旅游当中，在旅游当中无时不体现着民族音乐文化的博大与光芒。

参考 文献 ： [2]李广宏:音乐的旅游趋动力 研究 [J].商场 现代 化,2006年11月中旬刊

[3]马海生:论社会音乐商品[J].商业研究,2007年7月

[4]王蕾:音乐与社会生活的关系[J]. 艺术 探索,2008年1月