音乐文化发展论文范文

音乐文化发展论文篇1

关键词：音乐艺术音乐文化文化文化相对主义

在当下有关中国音乐文化与西方音乐文化是否具有可比性，中国音乐文化是否可走现代化发展道路等问题的争论中，“音乐文化”是一个被大家频繁使用的名词，但同时也是一个被误解，误用最多的概念。最为常见的误解之一就是将它的内涵等同于“音乐艺术”。在某些学者的言论中，“音乐艺术”与“音乐文化”常常被混为一谈，不加任何区分。于是便出现类似“音乐的现代化”，音乐价值的相对性等等一些似是而非，模棱两可的表述。

一、“音乐艺术”与“音乐文化”概念的提出

严格的讲，“音乐艺术”所指代的是一种特定的艺术形式，即由有组织的音乐所构成的听觉审美对象。对这种艺术形式的价值判断，尤其是审美价值的判断，无论是在不同的民族之间，还是在不同时代，不同流派之间，都难以形成一个划分高低优劣的统一标准，只是一个众所周知的事实。因此，在“音乐艺术”这个概念所限定的层面上，我们可以说：“音乐的价值是相对的”。

然而，“音乐文化”这一概念的内涵，已远远超出了“音乐艺术”所限定的范围。音乐文化包含音乐艺术，但却并非指音乐艺术。“音乐文化是多种性质不同、形式不同、作用不同的音乐现象的综合物”，他所指代是一些特定的文化现象，这些现象与音乐艺术有着千丝万缕的联系，但它们也有着自身的特征、性质和作用。总之，“音乐文化”是一个大的概念，而“音乐艺术”是一个较小的概念，我们不能用小的概念来涵盖大的概念，我们必须懂得，我们探讨的是“音乐文化”这个概念属下的诸多文化现象，而不是某种艺术形式的审美属性和艺术品位。

文化，按照广义，通俗的理解，就是指人类的创造，是人类物质文明和精神文明的总和。音乐文化作为人类文化的一种具体形态，它必然也是物质、制度、观念的综合体。从历史的，文化人类学的全部观点来看，审美价值是音乐文化多种价值中的一种，而不是其全部价值或唯一价值。因此，我们不能够仅仅从意识的，艺术的，审美的层面去看待一个国家的音乐文化，更要结合着物质的，制度的，观念的层面去看待一个国家的音乐文化。

二、中国音乐文化发展存在的问题

中国的音乐文化发展有着五千年的历史，到了二十世纪初期，音乐课作为一门独立的课程应用于课堂。但是，中国的音乐教育课程设置从近现代到如今近百年没有发生大的变化，已经不能适应当今世界音乐文化发展。这也就是说，中国音乐文化与当今世界上发达国家音乐文化之间存在着水平上的差距。

中国的音乐文化无论在物质的，制度的层面，还是在观念的，意识的层面，都没有能够适应当今世界音乐文化发展的需要，也没有能够充分的满足中国人民日益增长的文化生活需求，以音乐教育为例：就物质层面而言，教育设施的匮乏，办学经费的短缺，师资力量的不足，长期以来一直困扰着中国的音乐教育事业；就制度层面而言，中国的教育体制亟待改革，大量音乐人才的分布与流动极不平衡，一些专业音乐院系人满为患，而大量的音乐普及教育岗位则无人问津；就观念层面而言，音乐教育观念陈旧、闭塞、学术视野短浅、狭隘。以上三个层面是阻碍音乐教育事业发展的重要因素。

三、新音乐文化与传统音乐文化之间的摩擦

中国的音乐文化，需要在物质的、制度的、观念的各个层面上，全面地吸收和借鉴世界各民族音乐文化发展的成功经验和优秀成果，从而尽快跟上当今世界文明发展的步伐。现代化的音乐文化是开放的，其信息传播的快捷性，交流范围的广泛性，足以使任何一种传统文化中的人们带来各种新意的、富有个性的艺术形式。中国近百年来音乐文化的发展变迁事业已充分证明了这一点。如果不向世界敞开国门，如果彻底拒绝现代化的进程，或许我们的音乐文化会保持更纯正的中国口味，会赢得那些喜欢异国情调的老外们更多地赞叹。但是这样以来，我们中国人就必须放弃发展的机会和选择的权利，我们就只能为别人去做传统的守护神，而不能为自己去做新文化的创造者。

当然，新文化的产生并不意味着必须将传统文化一概“淘汰”。举个例子来说，一对年轻人结婚，如用传统的拜天地，坐花轿的方式来举行他们的婚礼，这一举动显然有着传统的中国味道，从而得到旁人的赞美和羡慕。但是，假如一位家长不顾“婚姻自主”的原则，硬要按照中国传统的老规矩为自己的儿女包办婚姻，这就有理由遭到人们的反对。再假如那位先生还想效法旧时代“一妻多妾”的传统，要给自己添上几房“姨太太”，那么这一行为不仅要为已经“西化”了的中国人所不齿，而且还要受到国际法律的制裁。这个例子说明，传统文化中与现代文化不相抵触的东西，自然可以继承和发展，反之，便决没有不被割除的道理。

四、中国音乐文化发展道路探索

20世纪的中国新音乐是整个新文化的一个组成部分，是中国人民选择“新方式”来做事情，过生活的结果之一。“新学堂”的建立，“学堂乐歌”的兴起以及其成熟的发展，中国的无调性作品，中国的十二音作品的陆续出现，等等。所有这一切，均说明我们中国人“听音乐”，“做音乐”的方式有了明显的质的改变。这些行为令那些不习惯接受中国新音乐的外国学者感到费解。其实赵元任先生早已说得明白：“中西音乐有异，中国音乐有自己的‘国性’，只得保存跟发展。但我们中国人得在中国过人的日子，我们不能全国人一生一世只穿了一种学博物馆的服装，专预备你们来参观。”可见，那种要求我们中国人的音乐文化永远停止在1840年以前的想法不仅是不现实的，更是“不人道的”。

自宋代以后，中国音乐主要是以本土繁衍、变异的方式在发展。直到清末，外来音乐文化，尤其是西洋音乐文化与日本近代音乐逐渐传入，音乐由此兴起。而这种现象确实为中国音乐文化的进一步发展开辟了一条新路。

随着新世纪的到来，知识经济发展加剧了东西方音乐文化的交融和碰撞。弘扬中华传统音乐文化、使中华文明在信息大潮中绽放异彩是音乐教育工作义不容辞的责任。随着全球信息高速公路、电子出版物和远程教育的发展，东西方音乐文化将形成全方位的碰撞，民族音乐文化的历史命运引起了人们的关注。一方面各民族音乐文化在冲突和融合中会增加统一和普遍性；另一方面，民族音乐文化教育的繁荣和生存面临着威胁。全球信息网络一体化极易使西方社会的人生观、价值观长驱直入。在这场以文化渗透为主要途径和手段的新的“世界大战”中，中华民族的文化、文明和社会价值观关系到国家的兴衰、统一的成败。

一个民族、一个国家，如果没有自己的精神支柱，就等于没有灵魂，就会失去凝聚力和生产力。中华民族有着强大的凝聚力和革命的英雄气概，中国人民有着坚强的意志和必胜的信念。为此，我们要主动出击、积极应战，大力开发音乐文化信息资源。将伟大的民族精神、将具有中国特色的社会主义音乐文化信息送上国际互联网，使中华灿烂文化绽放异彩；激浊扬清，用中华文化抵御外来腐朽的文化的侵蚀，在我们民族的精神广宇里筑起思想文化的万里长城。

五、中国音乐文化发展伦理思考

但是，还有一些人反对将音乐纳入现代化进程，这类人被称为“文化相对主义者”。他们以“文化相对主义者”作为理论依据。在这里，我们应当看到，“文化相对主义者”原本是强调不同文化之间的平等，宽容，相互理解，尊重，各尽所长，共同发展。就这一点而言，我们应当赞同。但同时也应当看到，一些“文化相对主义者”否认存在着人类共同的价值观，否认人类文化发展的共性，否认社会历史进程的阶段性、规律性、否认生产力对人类社会发展的决定性作用。对此，我们必需保持清醒的头脑，必须深入细致地分析，弄清那些文化现象以及这些文化现象的哪些价值具有相对性，共通性，普遍性，进而在中国音乐文化与西方音乐文化相比较中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，决不能一概而论，人云亦云。

然而，一些信奉“文化相对主义者”的学者们却没有这样去做，以至于“文化相对主义”在他们的手上完全变了味，走了调，成为一种妄自尊大，盲目排外，抱残守缺，固步自封的借口。他们以一种对立的心态，来看待中西方音乐文化的相互影响，彼此通融的历史与现实，以虚无主义的观点来否定现代化对于人类文化的普遍意义。由此可见，这些学者手上的“文化相对主义”，其实只是，狭隘民族主义及“国粹”论的结合物，它既不新鲜，也不先进，用它来解释文化历史现象，或指导我们的实践活动，必将造成观念上的混乱和行动上的失误。

总之，文化、音乐，都是为了人而存在的，20世纪的中国音乐文化首先是为20世纪的中国人民而存在。中国音乐文化朝向现代化的发展道路是中国人民自主的，正确的选择，同时，也是21世纪中国音乐文化发展的必经之路。现代化进程给我们带来的是一种新型的、开放的，有生命力的同时也是在审美趣味上更加多元化的音乐文化。它是中国音乐文化与世界音乐文化之间完美的交融。中国的现代化任务任重而道远，而中国音乐文化的现代化则是整个社会现代化重要的，不可分割的组成部分之一。

参考文献

[1]中国音乐词典.人民音乐出版社，1984

[2]中国大百科全书.中国大百科全书出版社，1989

[3]中国近现代音乐史纲要.中央音乐学院中国音乐研究所，1959

音乐文化发展论文篇2

【关键词】满族；舞蹈音乐；发展

【中图分类号】J6 【文献标识码】A

【文章编号】1007-4309（2012）07-0039-1.5

满族在中国是具有悠久历史和重大贡献的少数民族。其远祖可追溯到两千多年前的肃慎人，其后裔一直生活在长白山以北、黑龙江中上游、乌苏里江流域。满族人民不仅能征善战，还以爱说好唱、能歌善舞的“礼仪之邦”而著称。纵观满族音乐的历史，满族民间舞蹈音乐随着历史发展的曲折、文化形态的多元而不断变化。

一、肃慎、挹娄、勿吉、靺鞨的民间舞蹈音乐

挹娄、勿吉、靺鞨可以说是肃慎的后裔在不同历史时期的称谓。满族的先世肃慎是东北地区最早见于我国古代文献记载的古老民族。在汉代以后至晋朝，肃慎被称为挹娄，有些史书明确地说挹娄，是“古肃慎之国也”。而勿吉族称史见于南北朝，《魏书》、《北史》中均有记载，并称之为肃慎、挹娄的后裔。北齐以后，勿吉又称靺鞨。但他们的传承不等于一成不变的相沿，而是一个多民族融合进化的结果。

肃慎、挹娄、勿吉、靺鞨的社会风俗、风土习俗、社会制度基本相同。在群体生活的原始社会，人们从狩猎、采集野果、挖掘植物茎块等获取生活资料的劳动中，从人与人之间相互传情达意的呼声中，孕育了歌舞的因素。肃慎、挹娄、勿吉、靺鞨时期乐舞多由狩猎、战斗活动演化而来，带有“引弓之民”的原始生活风貌。另外，在范晔《后汉书》中就曾记述了满族先世挹娄人祭天祭神的歌舞情景：“昼夜会聚歌舞，舞辄数十人相随，踏地为节。”可以看出这时的歌舞众人相随，音乐简单，节奏鲜明。

在靺鞨七大部中，粟末靺鞨是先进部分。8世纪初，以粟末靺鞨为主体，吸收了一部分高丽人及其他部的靺鞨人，形成了新的共同体——渤海。满族虽不是粟末靺鞨的直系后裔，却是统一祖先。渤海时期是满族先世文化的第一个高峰。音乐舞蹈形式丰富多彩，具有很高的艺术性和鲜明的民族特色，产生了深远的影响。渤海实行文化开放政策，渤海乐对高丽乐、日本音乐和我国中原音乐有过较大影响。据史料记载，公元740年渤海使臣己珍蒙在日本宫廷演奏“渤海乐”之后，“渤海乐”便成为日本宫廷雅乐，与唐乐、吴乐、三韩乐并列。女真人继承了渤海乐，金代宫廷也设置了“渤海乐”。

二、女真民间舞蹈音乐

五代时，靺鞨改称为女真。女真并非是靺鞨在五代时期简单的称谓改变，它是黑水靺鞨人与渤海遗民及其他部落或部族错居杂处、融合过程中形成的一个新的民族共同体。女真人以能歌善舞著称。歌舞是女真人生活中的一部分，凡是婚嫁节令、聚会宴饮、萨满祭祀、朝廷礼仪都离不开歌舞，而且不分君臣贵贱、男女老幼，皆可同歌同舞。元杂剧中曾多次提到女真人善歌舞，还有不少歌舞如《四国朝》、《鹧鸪舞》等被元杂剧吸收、运用。金院本中也有很多都采用了女真歌舞。女真著名舞曲《鹧鸪舞》不但成为元杂剧的插入性歌舞，同时也经常在勾栏里同杂剧交叉演出。

女真入主中原后，这些民间歌舞也传到了中原，并且受到汉族人民的喜爱和竞相仿效。陆游在诗中写到：“中原驿中捶画鼓，汉使作客胡作主；不记宣和装，庐儿尽能女真语”。诗中所写的“”为汉族艺人，却能用女真语表演女真歌舞，可见乐舞在汉族影响之大。由于和中原汉族的交往频繁，中原的歌舞和乐器也传到了塞北，至金太宗时，乐器已经由原来的鼓、笛曾至芦管、琵琶、筝、笙、箜篌、拍板等十余种，演出形式也更加丰富多彩。另外，萨满歌舞也在女真民间流传。金朝女真的《萨满舞》与清朝满族的《萨满舞》几乎一致。

三、清代满族民间舞蹈音乐

建州女真努尔哈赤在1616建立了奴隶制政权——后金。这是我国历史上由女真人建立的第二个王朝。后来由皇太极改为大清，1635年皇太极宣布废除女真称号，定族名为满洲。从此，满族作为一个新的民族，出现在中国历史舞台上。在满族这个共同体形成发展中，主体部分是女真人，同时，她也融合和吸收了部分汉族、蒙古族、锡伯族以及其他民族的成员。

元灭金后，女真文化遭到破坏，有些歌舞已失传，但仍有一些在民间流传下来。至努尔哈赤崛起，歌舞又重新兴盛起来，除了继承其先世女真歌舞外，又创作了一些内容和形式倶新的歌舞。每逢年节或重大活动必饮宴歌舞，连努尔哈赤在宴请部落酋长时，也“自弹琵琶，耸动其身”，众人环立，拍手唱曲，以助酒兴。这时的歌舞音乐，大体分为祭祀舞蹈音乐、筵宴舞蹈音乐和民间舞蹈音乐三类。

满族进入中原后，民间舞蹈音乐和筵宴舞蹈音乐接受了较多的汉族影响，祭祀舞蹈音乐则保留了更多的民族特色。满族民间祭祀称为家祭，是满族崇拜祖先神的集中体现。凡举行此种仪式都是歌舞相伴。歌舞是祭祀的手段，借以达到娱神娱人的目的。虽然这些祭祀歌舞存在着满族生产力不发达阶段对神灵的崇拜，但也真实地反映了满族人民祈求吉祥幸福、健康长寿的淳朴愿望，表达了他们对先人崇敬、怀念和对后人的期望、激励。

满族民间歌舞和筵宴歌舞内容丰富，形式多样，并有广泛的群众性。在民间凡年节及喜庆等活动，都举行群众性的歌舞。满族传统秧歌有别于汉族，有自己的风格与特点。《柳边纪略》有明确记载：“上元夜，好事者辄扮秧歌。秧歌者，以童子扮三四妇女，又三四人扮参军，各持尺许两圆木，戛击相对舞，而扮一持伞灯卖膏药者作前导，伴以锣鼓和之，舞毕乃歌，歌毕乃舞，达旦乃已。”从中我们可知这是一种歌舞分家的秧歌，并用“伞灯”、“尺许两圆木”作舞具，舞蹈音乐以打击乐器锣、鼓伴奏。随着时代的发展，满族民间歌舞出现了许多不同的歌舞形式，如《笊篱姑姑舞》、《太平鼓》、《五魁舞》、《狩猎舞》、《祝寿舞》、《战神舞》、《腰铃舞》、《铜镜舞》、《拍水茶茶妞》等，其音乐节奏还是为传统歌舞音乐的“老三点”。

满族的民间舞蹈音乐是世世代代满族人们生活中不可缺少的一部分。但近百年来由于满汉杂居、通婚、以及经济文化交流和融合等情况，至新中国成立前夕，满族的民间舞蹈音乐已濒临消亡的边缘。本文通过对满族民间舞蹈历史文化演变的梳理，希望可以推动满族舞蹈音乐作品的创作工作，也只有这样才能创作出好的舞蹈作品，在更广阔的范围内传播满族歌舞音乐独特的风格和民族特色，服务民间和民族文化的繁荣发展。

【参考文献】

[1]凌瑞兰.试论满族音乐历史发展的三大文化圈[J].中国音乐学，1996（1）.

[2]金启宗，张佳生.满族历史与文化简编[M].辽宁民族出版社，1992（12）.

音乐文化发展论文篇3

关键词：钢琴艺术 音乐文化 作用

随着改革开放政策的实施，中西方音乐文化交流更加频繁，这就使得在中国近现代音乐历史发展进程中，钢琴这个西方乐器不断融入中国音乐文化，成为其中不可或缺的一部分，产生了大量经典的专属音乐作品，尤其是近年来，不断发展创新的钢琴艺术更是取得了伟大的成就，极大地推动了我国音乐文化发展。

一、中国钢琴音乐艺术发展概述

纵观中国音乐发展历史可以发现，钢琴艺术在我国的发展已经有百余年，其源头最早可以追溯到明末清初时期。最早的钢琴键盘乐器是随着鸦片战争爆发后外国侵掠者打开中国国门而被带入的。在那之后一度兴起西洋教堂和新式学堂的钢琴教学热潮，钢琴艺术逐渐在宗教、音乐教育、音乐创作等领域实现了不断的发展和运用。但是这一时期的钢琴音乐家并不是特别追求钢琴艺术的研究，而是仅仅将其作为从事音乐教学的一种方式。直到20世纪30年代以后，中国才开始出现一批自己创作的钢琴曲，开始探讨钢琴艺术，如贺绿汀的《牧童短笛》、《摇篮曲》，刘雪庵的《中国组曲》，江定仙的《摇篮曲》等，其艺术风格都包含着明显的民族特色和生活气息，并渗透着作者自身独特的个性。在中国音乐文化全面发展的50年代，钢琴创作已不再满足于单调的形式，中国音乐家开始追求新的音乐织体的钢琴化，在作曲技巧以及民族化的多声技法上开创出新的形式。如马思聪的《舞曲三首》，江文也钢琴套曲《乡士节令诗》，丁善德的儿童组曲《快乐的节日》、《第二新疆舞曲》，殷承宗等人集体创作的钢琴协奏曲《黄河》更是这一时期作曲家和钢琴家对大型体裁但额钢琴协奏曲创作的试探。一直到70年代，中国钢琴音乐艺术实现了更为广阔的发展。首先是钢琴改编曲的产生，这是以我国传统民族器乐作品为基础的，代表作有黎英海由《浔阳琵琶》改编成的《夕阳萧鼓》，王建中由同名笙曲改编成的《百鸟朝凤》以及由古琴曲改编的《梅花三弄》等。其次是作曲家在自己的钢琴创作中不断吸收和融入西方先进的创作技法经验。如汪立三《梦天》中十二音序列手法的运用等。

二、中国钢琴音乐创作发展特点

虽然我国的钢琴音乐发展起步较晚，但经过长时间的研究和创作，我国钢琴艺术仍是取得了不小的成就。

首先，多声思维。纵观中国大部分音乐作品，可以发现，和声在其中占据主要地位。但是近年来，随着中国经济的不断发展，钢琴音乐也取得了较大的进步，开创出一种新的和声方法，即以“4+2或5+2”度相叠和“4、5”音程相叠的形式来改变和弦的音程结构。其次，结构特点。由于我国对于钢琴接受的独特形式使得大多数曲式结构是传承了西方的单乐章及多乐章协奏曲的结构特点。为此，我国作曲家开始探索一种新的结构方式，以更好地将具有中国民族特色的审美意渗透进了钢琴音乐的曲式结构中。比如改编而成的钢琴协奏曲《黄河》就开拓性的将原来的七段乐曲转换为四乐章的套曲结构。

三、中国钢琴音乐艺术在音乐发展中的作用

（一）对“传统与创新”的融合促进了中国音乐文化的发展。作曲家和演奏家深知中国传统音乐文化对钢琴艺术发展所起的作用，即继承传统音乐文化以开创出新的钢琴音乐艺术。而且两者在不断融合的过程中中国民族传统音乐文化也实现了自身在发扬、进化上的需要。中国传统音乐文化与钢琴艺术的有机结合促成了一种新的音乐文化内容的诞生，并开创出了中国钢琴作品中真正意义上的“中国风格”，为中国音乐发展不断提供新的音乐审美视角。

（二）对“中西文化”的结合促进了中国音乐文化的发展。随着钢琴音乐在我国的发展，作曲家和演奏家们在创作和演奏方面不断的尝试和磨合，使得钢琴艺术在中国的发展日显成熟。经过几代作曲家、钢琴家的不断探索和追求，逐步建立起中国特色的钢琴音乐体系。他们在钢琴音乐创作领域内表现出个性化、独创技法的突出倾向，并在钢琴音乐的结构、音乐表现意蕴、文化内涵等诸方面逐步形成了独特的中国钢琴音乐风格。完成了东西方文化灵魂的碰撞和结合，促进了两者的共同繁荣，更为音乐发展的方向提供了种种新的思路和途径。

（三）对“民族性与世界性”的创新促进了中国音乐文化的发展。现阶段，随着经济全球化的发展步伐，东西方文化的不断融合与发展使得中国的钢琴艺术日益呈现出民族化、国际化的发展特点，在中国钢琴艺术发展中极大的融入了不同民族独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来使作品具有民族气派和民族风格，并充分吸收世界音乐文化的精髓，并在此基础上不断地丰富和扩充自己的内容和表现形式。

参考文献：

[1]陈锐.呼和浩特地区钢琴艺术的本土化研究[D].呼和浩特：内蒙古大学，2013年.

[2]代百生.中国钢琴音乐的“中国风格”[J].黄钟（武汉音乐学院学报），2013，（02）.

[3]王浩.倪洪进钢琴艺术研究[D].南京：南京艺术学院，2013年.

[4]王昌逵.中国钢琴音乐文化[M].北京：光明日报出版社，2010.

音乐文化发展论文篇4

一、文化的多元发展理论的形成

20世纪是多元文化贯穿发展的一百年，也是多元文化理论经过漫长的萌芽期之后，逶迤形成、巍然建立、迅猛发展的一百年。其间，两次世界大战期间所造成的劳动力世界范围内的大规模迁徙是世界各国多元文化架构的形成的最根本的原因。后殖民主义时期世界各国在民族团结的前提下致力于国内政治、经济、文化的复兴，促进了各国国内多元文化的融合形成。1988年春，斯坦福大学校园的一场课程改革成为了后来被学者们称为“文化革命”的开端，这场改革迅速波及整个教育界继而在其他社会领域也引发不同的影响，学术界对此现象进行探讨和争论。到九十年代，由于争论的激烈程度，有人甚至把多元文化主义及相关的争论称为“多元文化战争”。在我国的美国史研究领域，从1992年《美国研究》第3期沈宗美的《对美国主流文化的挑战》开始到2001年国家社会科学基金项目“美国多元文化研究”，国内学术界也对多元文化的相关问题进行了探讨，有关于“多元文化主义”的研究成为了自1900年以后在中、美文化融合研究领域的主要内容之一。

二、世界音乐文化的多元发展理论的衍生

音乐作为文化内涵描述的载体之一，其多样性是客观存在的。但从理论上形成世界认同是上世纪末的事。多元文化发展理论架构的建立和多元文化思潮的形成对艺术领域冲击产生的最直接的成果之一就是对世界范围内音乐文化多元性的认同。

1．欧洲音乐中心论覆灭和美国民族乐派兴起——多元文化理论的萌芽和形成

15世纪欧洲大陆的北欧和西欧的经济迅速崛起；新航线的开辟为欧洲老牌殖民主义国家推行自身价值理念和欧系文化观念提供了难得的机遇。在殖民统治的过程中，以“欧洲为中心”核心价值观确立并得以蔓延。殖民主义者在倾销欧洲文化价值标准的同时也不断攫取他族文化的精义为己用，这也是当代史学家所论及的该时期欧洲文化呈现多元性的重要原因，音乐作为文化的重要组成部分也随之发展。至19世纪下半叶，民族音乐的发展也进入了比较音乐学的新阶段。1885年，英国音乐学家、物理学家、数学兼语言学家艾利斯发表了《论诸民族的音阶》，该文在音乐领域第一次冲击了欧洲音乐中心论，他用物理的方法将研究对象（诸民族）的音阶进行了比较研究，提出了“世界各民族的音阶、调式无先进和落后之别，都在一定程度上反映了其所在民族的文化背景”的论断。

20世纪50年代，以斯通普夫为代表的德国柏林学派，以巴托克为代表的匈牙利民族乐派，相继对“我族音乐”和“他族音乐”进行了比较研究，通过FieldWork和DeskWork深入乡间，对民间流传的音乐材料进行了田野收集和案头整理，促进了世界各民族音乐的广泛传播。特别是以弗克斯为代表的崭新的美国民族音乐学派动摇了欧洲音乐中心论的根基。其中鲍亚斯提出“世界上各民族没有优劣之分，一律平等”，其主张的文化相对论彻底动摇了欧洲音乐中心论的观念架构，促使世界音乐呈现多极化发展的外部形态。为多元音乐文化理论的形成作出了必要的准备。19世纪中下半叶的后殖民状态和20世纪的经济全球化在西方社会也引起了阶段性的大变动，这就是以后现代性为标志的后工业社会。后现代性大大促进了各种“中心论”的解体。世界各个角落都成了联成整体的地球的一个不可分割的组成部分。每一部分都有自己存在的合法性，过去统率一切的“普遍规律”和宰制各个地区的“大叙述”面临挑战。欧洲音乐中心论及其架构也随着后现代的反叛而崩塌，而多元音乐文化的理论架构经过五百多年的萌芽在与欧洲中心论的抗争中得以确立。

2．世界多元音乐的发展及特点

从人类学的视角来看，当今社会若按种群关系划分，其基本单位不外乎民族，由于各民族生成过程和所形成的文化背景的相异导致了其在文化之一支——民族音乐的多样呈现。早在1580年法国作家蒙田在《食人的蛮族部落》一书中介绍了巴西里约热内卢土著民族的民歌；1650年德国博物学家基歇尔通过《世界音乐》一书向欧洲人展示了美洲土著的舞蹈和音乐形式。虽然书中充满了殖民主义时期欧洲强势文化姿态，但也算是关于世界音乐最早的记录了。历经比较音乐学思潮的洗礼进入民族音乐学发展阶段后，世界音乐借助日趋完善的多元文化理论和日益强大的大众媒介的强势传播引起了理论界的关注并逐步凝聚成焦点。1960年美国威斯礼安大学首开了世界音乐课程；1980年世界音乐样品出现在国际音乐展销会上引起了学者的关注；1990年《BachToAfrica》将古典音乐与非洲民族音乐进行了融合性尝试，取得了成功；2000年后，相继由日本和中国等国的多位作曲家在世界音乐领域进行了尝试和探索，如喜多郎和马友友合作的《NewSilkRoad》、谭盾的《Map》等。这些有益的探索不仅突现了世界音乐外延的多元发展的特性，而且也将世界音乐观念的多样性、功能的多样性、音乐组织结构的多样性、音乐文化环境的多样性、民族乐器的多样性等特点也逐一呈现。

3．世界多元音乐文化潮流形成

多元文化主义的不同派别在不同社会、不同地区、不同领域的论争促进了世界范围内的多元文化理论架构逐步形成，多元文化理论在艺术领域的渗入为世界多元音乐文化潮流的形成扫除了藩篱。世界音乐领域的多元理论也逐步建立起来。从世界音乐的发展历程来看，我们不难得出这样的结论：多元文化理论为世界多元音乐文化的悄然兴起奠定了理论基石，正是文化的多元发展理论佐证了世界音乐多样性的客观事实。三、中国汉族音乐中心论的完结——世界多元音乐文化发展的个案我们可以把中国音乐发展的历史作为讨论议题的个案之一进行研究。纵观中国音乐发展的历史，由于历代帝王中汉人居多，且胡人为帝亦离不开启用汉人为官来管理庞大的汉族种群，所以官修音乐历史实际上多为汉族音乐发展的历史，所载少数民族的音乐少且不详。导致近现代以修习前人古籍实现传承文化之目的的学者极易萌生的观念。这是历史上产生音乐文化一元论的始作俑。音乐文化一元论一方面刺激了汉族音乐文化的繁荣，另一方面也为若隐若现的多元化积蓄力量。元、明、清三朝由于各民族进一步融合使音乐文化的多元化成为客观存在的事实。20世纪初的新文化运动为音乐文化多元发展注入了新的活力；中国共产党的民族政策彻底完结了大汉族中心论，艺术领域呈现出了“百花齐放、百家争鸣”的新局面。

早在1938年，刘咸之就完成了《海南黎人口琴之研究》一文；1942年，黄友棣写就了《连阳瑶人的音乐》，这两篇早期文献标志着我国少数民族音乐研究的萌芽，1980年，“南京会议”确立了民族音乐学学科地位，使少数民族音乐研究实现了从创建向拓展的转型。1984年在贵阳举办了“首届少数民族音乐学术研讨会”，后以两年或三年为周期分别在北京、黑龙江、云南、内蒙古、辽宁、广西、贵州、新疆等地如期举行。每次研讨会均有研究成果结集出版。应该说，从上世纪90年代起我国音乐文化发展已经走出了汉族中心论的阴霾，踏上了多元文化发展的康庄大道。30年的改革开放不仅使中国实现了经济的腾飞，而且使中华文化踏上了伟大的复兴之旅。由56个民族共同谱就的具有中国气派和中国特色的中国音乐文化在国内呈现出了欣欣向荣的多元化发展趋势，既有处于主流地位的中国民族音乐，也有俗乐性质的中国流行音乐，还有外来的欧美古典音乐。作为世界多元音乐文化大家族的一员——中国多元音乐文化也跨过开放之门实现了于国门之外的世界他族音乐的融合。

结语

音乐文化发展论文篇5

关键词：九十年代；中国近现代音乐史；方法论

中图分类号：J609文献标识码：A文章编号：1672-8122（2011）08-0138-02

方法论，《辞海》中的解释为“方法论是关于认识世界和改造世界的根本方法”，“用世界观去指导认识世界和改造世界，就是方法论”。中国音乐史中方法论同样是人们认识和研究音乐史发展和解释音乐史中诸多问题的根本方法。笔者通过对《中国当代音乐学》、《音乐学的历史与现状》、《中国音乐年鉴》、《人民音乐》、《中国音乐学》、《音乐研究》等书籍期刊中，有关中国近现代音乐史方法论研究文章的阅读，对九十年代中国近现代音乐史研究中的方法论问题进行梳理和综述。

一、社会及理论背景

中国近现代史上音乐理论研究始终离不开方法论的指导，而方法论的产生和发展与这个时期的社会背景是不可分割的，因此应站在历史唯物主义的角度去分析和整合这一时期有关方法论的问题。80年代是中国改革开放不断深入，社会不断进步的年代，同样80年代对中国近现代史的研究也进入复苏并繁荣发展的新时期。如果说三四十年代是中国近现代音乐史研究的初探时期、五六十年代是艰难发展时期、十年是中国近现代音乐史研究的断层时期。那么，八十年代则是中国音乐史研究进入一个全新的阶段的时期。越来越多的音乐家、音乐理论家加入了中国音乐史学的研究队伍，从而使这一年轻学科无论从深度还是广度上都上升到了一个新的高度。但这一过程也并非瞬间到达，而是和其他人文学科一样，经过了曲折的道路，有着不平凡的经历。自中国音乐史学研究出现以来，中国音乐史研究的方法论发展也随之经历了三个阶段：1.建国前后至以前；2.时期；3.新时代的发展。其中前两个阶段主要依据为1940年发表的《新民主主义论》和1942年在延安的发言即《在延安文艺座谈会上的讲话》，这两部著作；并以马列主义、思想和阶级斗争为指导思想；在肯定的这两篇文章的历史作用的同时，也不能否认，这一阶段的研究更加倾向于一元论的方法。这种一元论的倾向导致了盲目推崇，教条主义、以至于在左倾主义的道路上越走越远，更有甚者是把许多政治运动也引入到文化艺术领域，第三阶段即80代后期，在方法论热的影响下，经过激烈的探讨、争论和新学术会议的召开，我国音乐史学研究方法有了本质的突破，从过去的一元论，转向了多元化的方法论，新视角，新思路，新方法在这一时期不断地迸发出绚烂的火花。在1987至1997这个特殊的十年里，音乐史研究的方法论问题也同样得到了很大的发展。许多理论家从各个不同角度，不同层次对音乐史研究的方法论做出了论述。

二、90年代中国近现代音乐史研究的方法论

由于新思潮和新方法讨论热潮的出现，许多专家学者开始从不同角度对音乐史进行研究。笔者经过资料的收集得出，这十年间，音乐史学方法论不再单一地以一元论，单一指导性纲领为标准，而是无论在方法论指导纲领，还是讨论方法论研究立场和角度方面，都有了不同程度的迅速发展。这个发展的动力及原因，并不仅仅是一位学者，一个理论依据所为，而是因众多理论家在各个立场上进行的不同程度的开拓性研究，从而推动了方法论问题的发展。

（一）1987～1997年音乐史学会议中有关于方法论问题的集中讨论

音乐史学会议的召开标志着中国音乐史学界进入了一个新的研究阶段，为音乐史学的研究提供了更加便利的条件和丰富的资源，使得音乐史的研究无论从方法论还是人物、作品、传记的研究都得以更加集中和迅速的发展。虽然没有召开专门的方法论会议，但方法论的问题在一些史学会议上也得到了重视，许多学者、专家在会议这个平台中进行争论、探讨，音乐史学方法论问题在这时得以集中的发展。

1987年在江苏江阴召开“中国音乐史学会议”，此次会议中有关中国音乐史方法论方面问题的讨论虽不活跃，但也有所涉及，如学者专家们所提及的“在方法论上不能创新”“现代意识不强”等问题，并提出了中国音乐史学会开专门会议，展开对方法论的研讨的意见。郑锦扬在此次会议中发表的文章《中国音乐史学的三个阶段----中国音乐史学问题初探》中对中国音乐史研究方法论问题进行分析，认为中国音乐史的研究开始“以进化论观点，研究历史的演进和以比较的方法寻求中国音乐与其它音乐的异同”。

1991年底在重庆举办的“中国现代音乐史座谈会”中对于方法论问题作了进一步的探讨。加之1992年为在延安文艺座谈会讲话发表五十周年，因此，这期间针对音乐理论研究的方法、音乐史的研究目的等问题进行了多方面的讨论。修林海提到“从人的音乐活动出发考察音乐史……音乐史研究的前提和出发点不应是作品，而应以作品与人的音乐活动的关系作为出发点。”另外，郑锦扬认为“延安音乐是以三、四十年代的时代中心：民族解放和新生作为自己的主要内容……延安音乐是以新音乐为主导，具有多种文化成分的音乐”从延安这一特殊地区的社会文化特征背景下，研究其音乐及其历史贡献，从社会文化背景的角度探讨音乐史的发展，这种新观点在史学会上的提出，使音乐史研究方法有了更加丰富的视角和出发点，进一步推动了史学方法论的发展，虽然史学会议中关于方法论的文章并不丰富，但这些文章新颖的角度却使得音乐史研究方法问题得到更深入探讨的机会。

（二）关于中国近现代音乐史指导性纲领的讨论

1986年底，全国各地一些高校学生中间陆续出现一些张贴大字报，上街游行，公然否定四项基本原则，要求在政治、经济、社会、文化领域内摆脱社会主义的轨道，实行资产阶级的所谓自由制度的事件。中共中央认为这是资产阶级自由化思潮的泛滥。这一思想潮流对文化艺术界的影响是巨大的。80年代末，在这一文化背景下，许多音乐学家对研究音乐史学的方法问题（包括指导纲领、指导思想等方面）作了激烈的论争。针对在未来文化艺术发展道路上，过去的研究方法和指导思想在音乐史研究中的地位问题进行了讨论，即一元论和《在延安文艺座谈会上的讲话》在我们文艺发展道路上的作用问题。众多音乐学家加入到论争中来。

一些理论家认为思想在中国文艺理论发展中起到并将长期起到积极的推动作用，这是在长期革命实践中总结出来的经典理论，是我们文艺发展的指导方针，这必将长期成为我们文艺理论研究的指南针。如贺敬之在1989年全国音乐思想座谈会上的讲话中指出“《在延安文艺座谈会上的讲话》不是无足轻重的一家之言，而是指导文艺工作的纲领性文献……当然，《讲话》中不可能句句是真理，里面也有少量不确切之处，这些是可以研究的，但不能因此就否定《讲话》的基本精神，否定它在今天的指导意义。”另外，瞿维也指出“思想仍旧以他金色的光芒普照大地，以磅礴之势葆其美妙青春。它将引导我们去争取社会主义文艺的新胜利。”另一方面，一部分音乐理论家支持对文艺研究方法及其纲领进行改革，认为，思想固然对中国文化艺术领域起到了无法比拟的推动作用，但随着社会发展，人们思想的进步，文艺思想的落后性和文艺改革的必要性也愈来愈明显，因此，这些理论家开始提倡利用多元化方法、多方位视角去审视目前和将来文艺界的发展和研究。如梁茂春对思想在不同政治条件下形成的不同文艺思想现象进行了分析，指出“文艺理论非但解决不了音乐艺术发展的许多特殊规律，相反却有许多违背音乐艺术自身规律的提法。”王西麟提出“任何伟大的学说都是特定历史的产物并作用于特定历史而不能永恒的凝固人类发展的轨迹……”另外，居其宏认为“《讲话》至今仍是一个极其强大的存在，是一个无法回避无法逾越的反思课题……由于在革命队伍中愈益浓重的农民意识和封建文化心态的影响，将《讲话》推到一个既不适当的高度，使他离开地面升入空中，让他担负无法承当的历史任务，从而迫使他逐渐走向异化……”

文艺理论对中国近现代音乐史所起到的作用，是任何一项理论都无法替代的，自1942年发表《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下称之为《讲话》），中国音乐便有了发展方向，前进动力和最终目标。久而久之，《讲话》深入人心，甚至被推崇至绝对化。而当下，我们从历史唯物主义观点去重新审视《讲话》的内容，可以看出，事物是不断发展变化的，我们应用变化的联系的观点去分析和研究它，《讲话》在当时的时代背景下起到了举足轻重的作用，它是时代的产物，在与其性质相符的年代它的作用是不可忽视的；随着社会的发展，历史的变迁，《讲话》的内容便与当前社会环境和生活有些不适之处，但也并不能因此而否定《讲话》的意义。我们应用历史唯物主义和辩证唯物主义的观点来审视这些观点和理论。因此，《讲话》在80年代末“文化热”、“方法论”热的背景下，又得以重新讨论，众多专家学者们参与了此次论战，这次关于《讲话》的讨论，对中国音乐史方法论问题注入了新的血液，使之成为了多元方法论实践的开端。中国近现代音乐史的研究已经历了近百年的时间，无论过程怎样坎坷和艰辛，它所结出的果实却是丰厚的，伴随着这些果实的丰收，方法论便是那不可缺少的风雨，阳光和肥料。方法论的发展带动着音乐史研究的进步，方法论的成长带动着音乐史研究的成熟，经历了从无到有，从简单到复杂的过程，终于，方法论成为了真正指导音乐史研究中的指南针。1987至1997年，这十年，在社会生活、法律法规、文化经济等方面都起到了转折连接、承上启下的作用。自然，在这一社会背景下的中国近现代音乐史研究，也成为了整个音乐史研究的转折和连接点。首先，方法论从单一的一元论到多角度、多层次、多方位的多元论发展，成为这一时期方法论发展的最突出特点，方法论逐渐成了许多学者的研究课题。其次，学术会议也将其列为会议一项重要内容，这都成为了这一时期的新气象。最后，自方法论研究得到重视以来，越来越多的领域将方法论融会贯通，将其作为研究的指导方法，无论从人物、作品、还是传记的研究，都得到了或多或少的进步。

音乐文化发展论文篇6

关键词：音乐理论教学 多元化 教学改革

中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1672-3791（2017）02（b）-0182-02

音乐是重要的艺术门类，不仅具有多元化的表现力，而且给人以丰富的情感体验。音乐的发展经历了一个漫长的历史时期，形象地展现了不同历史时期的社会风貌和审美特征。随着我国改革开放的不断推进，西方一些音乐模式逐渐渗透到国内，使我国的音乐发展受到一定冲击，尤其是民族传统音乐的传承与发展也受到一定影响。音乐理论教学也面临着诸多困难，在一段时间内很难被学生接受和认可，音乐教程的实际应用实施也很困难，很多学生对摇滚音乐和流行音乐很迷恋，这样就使得他们缺乏对高雅音乐的认知度和喜欢感，对于音乐艺术的感知与审美缺乏应有的标准。有些人仅仅从西方音乐的角度来评论中国音乐文化，这种片面的方式不仅无法真正有效地了解我国音乐文化的价值，同时也缺乏对传统文化的尊重，最终导致对中国音乐的理解不够全面，认知存在偏差。我国有着悠久的文化发展历史，表现方式十分多元化，包含的内容也十分丰富，无论是思想文化还是道德艺术，其表现的不仅仅是娱乐功能，更多的是一种审美功能，是价值观的有力体现。音乐是一种听觉艺术，在音乐理论学习过程中，离不开实际应用，现代音乐理论要与实践相互联系在一起。由于当前音乐理论教学比较单一、枯燥，因此音乐理论失去了活跃、愉快的特征，学生失去了学习的热情。此外，从当前的音乐理论教学现状来看，无论是教学的深度还是广度都存在一些不足。由于音乐理论教学大多采用的是传统教学方法，理论枯燥落后，相比其他发达国家的教材内容相对落后，因此难以形成浓厚的音乐学习氛围；再加上音乐理论教学与实践学习还存在一定距离，因此也难以有效地提高学生的学习兴趣和学习效果，导致我国的音乐理论教学的整体水平不高。

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音乐是一种艺术形式，其自身具有一定的娱乐功能、教育功能和审美功能。在当前音乐理论教学中，音乐主要发挥着教育功能。随着社会的发展进步，音乐理论教学的影响范围也越来越大，逐渐受到人们的关注与重视。音乐理论教学是音乐学习的前提与基础，只有打下坚实的理论基础，才能更好地提高音乐学习能力与质量。对于音乐教师来说，需要从更多层次的角度实施音乐理论教学，通过对音乐理论内容、教学方法等方面着手，才能更有效地解决教学问题，真正实现音乐理论教学的实效性。当前音乐理论教学主要存在以下几个方面的问题。

1.1 缺少民族特性

音乐的发展离不开文化的支持，不同的音乐体现着不同的文化。好的音乐是与文化的完美融合，在不同的文化背景下，音乐的作用也越来越多样化。音乐的种类在不断增多，影响人群也越来越广泛。西方的流行音乐一度成为我国音乐市场上的主流，这些音乐从节奏旋律到表现形式上都迎合了时下年轻人求新求异的思想需求，由此受到广泛欢迎。当前我国的大部分音乐教材模式单一陈旧，尽管这样的音乐具有一定的教育功能与审美功能，但却无法真正发挥音乐教学的作用，难以得到广大师生的认可。如果音乐理论教学不能从根本的教材上加以改革，那么会给音乐理论教学带来巨大的制约，也会严重影响音乐教育的效果。

1.2 缺少实践性

音乐是一种情感的表达，是一门流动的艺术。只有通过音响等设备才能更好地感受音乐的美妙，提升对音乐的感知与体验，才能在音乐的世界中陶冶情操，感受艺术的魅力。相比之下，音乐理论更注重其理论学习，无论学习内容还是学习方式都相对枯燥，无法真正引起学生的兴趣，反而会使学生对音乐学习产生反感，无法融入音乐学习当中来。再加上音乐理论不能与实践科学相互联系，就造成音乐理论与实践无法有机结合起来，音乐的应用空间也越来越小，逐渐遭到冷落。

1.3 缺少与时俱进的教学手段

在现代教学中，信息技术的运用日益广泛。在音乐理论教学中，逐渐引入了多媒体教学，这种教学手段不仅丰富了教学形式，而且也有效地激发了学生的积极性和参与性，提高了教学效率。尽管如此，在一些学校中，多媒体教学并没有得到有效普及，尤其是在音乐理论教学中，为了减少教学设备及资金的投入，一些音乐理论教学还在采用落后的教学手段，仍然停留在传统的口头教学阶段，设施比较陈旧跟不上时展，自然效果就大打折扣。

2 当今音乐理论教学发展的多元化新思路

2.1 当今音乐理论教学要在思想上突出民族性

我国音乐有着悠久的发展历史。音乐作为一种流动的语言，给人们的生活与情感带来了别样的体验，其中不仅融汇了古代人们的智慧，也融和了我国各民族的文化精髓。音乐的学习是中国传统文化的传承，只有将中华民族的传统文化与音乐教学融合起来，才能使民族精神更好地渗透到音乐理论教学中，引导学生树立积极正确的人生观和价值观。此外，还应适当借鉴西方音乐理论的精华，与我国的音乐理论教学相融合，充分发挥音乐理论的优势，使我国的音乐教学得到更好的发展。

2.2 提高当今音乐理论教学在文化上的品位

音乐是一种丰富的艺术形式，而音乐理论却带有一定的专业性，如何增加音乐理论教学的吸引力，将其变成更容易被大家接受的一种寓教于乐的学习形式，这就需要我们将枯燥的理论变成更容易被大家接受的理论，来增加学习的兴趣，讲一些有关的故事，这样能够更好地发挥和体验音乐的文化特性。

2.3 引入多媒体教学手段

音乐理论教学不仅是理论的教学，更是音乐的教学。因此，要在理论的基础上加强实践教学，使音乐知识得到更好的掌握与应用，不仅能够有效提高学生的音乐理解力，同时也使他们能够更好地感受音乐的艺术魅力。在音乐理论教学中引入多媒体教学手段，能够营造更加宽松和谐的教学氛围，使学生能够身临其境地感受音乐艺术的魅力，从中获得更丰富的音乐知识。

参考文献

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[8] 宋瑾.国外后现代音乐[M].江苏美术出版社，1981.

音乐文化发展论文篇7

    论文摘要:音乐教育与音乐文化二者之间是紧密联系的,音乐教育的发展是音乐文化得以传承的重要途径。目前我国的音乐教育还主要处于一种基础教育阶段,较多的重视对音乐技能与技巧的培养,关于音乐的文化教育相对要少,因此导致学生对传统音乐文化了解较少,阻碍了音乐的发展。本文在此背景下,提出了音乐教育与音乐文化的关系研究,主要介绍了文化和音乐文化、音乐文化与音乐教育以及音乐文化教育的重要性,旨在从文化的角度说明音乐教育的重要性,以促进音乐教育的发展。

    随着素质教育观念的深化开展,目前很多国家的音乐教育已经开始与文化相融合,成为真正意义上的文化音乐教育。由于每一种音乐背后都有一种文化对其进行有效的支持,因此可以说音乐是一种文化的表达,音乐与文化共存亡,没有文化就没有音乐,而没有音乐也就没有对文化的有效解读。音乐教育是一种对音乐与文化的有效传承手段,为音乐的发展注入了生机和活力,但我国目前的音乐教育还没有将文化有效的融合进来,因此很难获得真正意义上的音乐艺术的发展,要有效的繁荣我国的民族音乐文化,对音乐进行文化渗透是必要的选择。

    一、文化与音乐文化

    文化是一种历史表现与历史传承,狭义的文化主要是对人的一种价值观念、意识形态等的描述,广义的文化是一种精神财富的综合。音乐作为一种艺术体现,也属于精神文化的范畴,因此可以说,音乐是文化的一部分。同时音乐的表达一定程度上是受其背后的文化氛围的支撑的,因此可以说音乐与文化之间有着紧密的联系。音乐文化的教育主要是按照文化的发展模式来研究音乐的发展,实际上,音乐与文化二者之间是一个相互联系的感念,音乐文化某种程度上可以认为是一种文化传统的结合,我国音乐历史源远流长,在音乐发展的历史过程中,无不体现了音乐文化的艺术魅力,这种文化包括各种音乐乐器的发明与使用,以及各种经典音乐作品的出现,比如高山流水的创作,体现了朋友之间的情谊。嵇康在《声无哀乐论》中提出了关于音乐美学的理论,体现了中国音乐文化的光辉和音乐思维及审美情趣,与我国的传统文化一起构成了我国音乐的巨大艺术魅力展示。

    二、音乐教育与音乐文化

    音乐教育与音乐文化二者之间有密切的联系,一方面是音乐文化对音乐教育的促进作用,音乐文化作为音乐教育的基础元素决定着音乐教育的文化特性,决定了音乐教育的发展方向,如果没有音乐文化,音乐教育则只剩下对音乐技巧和技术的应用与描述,而失去了其审美情趣以及艺术表现力;另一方面,音乐教育的发展一定程度上又促进了音乐文化的发展,音乐教育的持续发展会促进音乐文化内涵的逐渐丰富。音乐教育作为音乐文化发展的重要载体和途径为音乐文化的创新提供了有机的促进作用,如果没有音乐教育,那么音乐文化也会停滞不前。

    音乐文化一定程度上制约着音乐教育的发展,有什么样的音乐文化背景,就会有什么样的音乐教育模式,目前随着全球化的发展和国内外交流沟通的增加,世界上不同的音乐教育模式及音乐文化底蕴会在一定程度上影响中国音乐教育的发展。另外音乐教育的转换也会促进音乐文化的不断繁荣和丰富,比如音乐教育过程中对其他音乐文化的吸收与借鉴,会对我国的音乐文化产生一定的同化作用,对促进我国的民族音乐文化具有重要的作用,  三、重视文化音乐教育

    音乐教育某种程度上对文化的发展起到一种持续与稳定的作用,经典音乐是表现艺术价值的途径,是一种在感觉的不断积累的过程中实现其价值的形式。因此可以发现音乐教育的基本智能是对音乐文化的一种延续,通过音乐教育的形式使得音乐文化不断的进行创新和发展。同时有计划、有目的的音乐教育也可以有效的对音乐文件进行传授,使得受教育者能够最大限度的领略音乐教育的要领,获取音乐知识。音乐教育对音乐文化的有效传承实际上是一种去粗取精的过程,通过不断的筛选与整理实现的,这种筛选的过程主要依据社会的发展需求和受教育者的心理要求来决定的。比如我国音乐文化历史上,曾经采用简谱、五线谱等音乐符号来记录音乐,随着社会的发展和音乐教育的进步,五线谱和简谱逐渐成为社会音乐活动发展的需要,成为音乐教育活动中记谱法的主要教学内容。另外音乐教育还将音乐文化的内容进行了重构,以更方便的形式使受教育者接受音乐形式,从而最大化的提高受教育者对音乐知识的掌握程度,从而不断的掌握音乐文化的主体标准,确保音乐文化系统的统一性和完整性发展。音乐文化教育作为一种持续发展的动态过程,是一种不断进行传承的过程,将音乐教育与音乐文化结合起来,以促进文化和音乐文化的发展。

    受中国教育模式的影响,教育的发展更多是重视对基础的训练,反应在音乐教育领域,更多是对音乐教育的技术和技巧进行培训,而对音乐作品背后的文化,学生的创造能力和想象能力等的教育和培训相对较少,学生不能深刻的理解音乐的艺术价值,制约了学生创造能力的发挥。就音乐教育来看,目前许多国家都将音乐教育规定为美育教育,音乐教育的主要目标是提高学生的创造能力,审美能力和逻辑思维能力。在我国,音乐教育虽然处于一种基础教育阶段,但音乐的文化内涵也开始被越来越多的人接受,民族音乐的发展与文化的有效结合取得了初步性进展和成功,音乐的文化教育发展特点越来越明确。

    四、结论

    在音乐的文化教育与传承过程中,音乐与文化二者是紧密相关的,任何形式的音乐教育都必须经过文化的衬托才能体现出其艺术价值,文化对音乐教育的促进作用是目前音乐教育领域的重要理念。一种音乐只有与其特定的文化内涵相联系,才能获得良好的发展,充分体现出其艺术的价值。因此在音乐教育的过程中,还需要进一步的发现音乐作品背后的创造背景以及文化内涵,以感悟到音乐作品中的文化积淀。我们应该充分的认识到音乐教育对音乐文化传承的重要性,积极发挥音乐教育的作用,体现出音乐教育的价值,促进我国优秀音乐的发展,保证我国传统音乐文化的独特性和多元性价值的发挥。

    参考文献:

    [1]张计.我国音乐教育与音乐文化协调发展探析[J].学术交流,2010年2期

    [2]周顺平.发挥基础音乐教育作用服务桂林文化名城建设[J].学术论坛,2009年5期

音乐文化发展论文篇8

一、高校开展民族音乐教学的必要性

（一）高校开展民族音乐教学对于学生综合素质的意义

高校开展民族音乐教学能够极大地激发大学生群体的对音乐的兴趣爱好，从而弘扬和传播民族音乐的内涵，有助于为大学生引导出正确的世界观，人生观，价值观。进一步从音乐教学的方式潜移默化的完善大学生的人格。当今世界经济迅速发展，经济全球化不断加强，国与国之间经济的发展很大程度上依赖于文化的交流，然而在文化传播与交流的过程中，一个国家注重的是对人才的培养，这是一个以人才为竞争的核心时代，当代大学生的综合素质的提高成为发展我国文化的必要条件。

（二）高校开展民族音乐理论教学的文化建设意义

民族音乐作为本土文化，民族音乐蕴含着我国传统文化的历史积淀，可谓源远流长、博大精深。高校大学生进行对民族音乐理论的学习，能够促进大学生对我国传统文化进一步的了解，同时能够开拓大学生的音乐视野，让大学生感受到民族音乐所传达出的爱国之民族精神，加强我国精神文明的建设，从而继承并弘扬的我国优秀的民族文化。最终使我国优秀的音乐文化在全世界得以广泛传播。

（三）高校开展民族音乐理论教学的教育深入意义

随着社会经济文化的发展，我国教学改革的步伐也在随之进行推进，各大院校对于本校学科的教学模式与教学手段都进行了大幅度的转变。音乐教学工作者在不断的发挥自身对于音乐知识的见解，同时也在对音乐教学工作的发展与创新进行不断地钻研。力图改善并提高我国民族音乐教学面貌。因此对于民族音乐教育的改革存在着很大的必要性。

二、高校民族音乐教学方式的转变

（一）高校民族音乐教育对教育人才的培养

我国是个有着众多民族的国家，并且每个民族的文化各异，都有其代表性的文化特征。并且许多少数民族都有着其丰富多彩的民族音乐文化，高校应加强对民族音乐教学的分类和教学计划，注重对高校的音乐教育者的水平素质的提高。这样才能够培养出高校较高素质水平的音乐教师，从而在教学工作中向学生展现出正确的民族音乐价值观念。

（二）高校民族音乐教学模式的创新

高校民族教育工作者应该致力于对教学模式的转变，摈弃传统教学观念中的落后的思想理念，应该制定更加灵活多变的教学方法适应各时代学生心理观念的变化，将新的具有吸引力的非教学方法与学生兴趣点想结合。此外，高校对于民族音乐教学课程内容的安排也应该进行合理的调整。加之少量的学生实践过程。高校民族音乐教育课程应该注重对学生的实践操作能力，让学生才能够深刻的感悟到所学民族音乐的思想情感，以及民族音乐所表现的意境。通过对学生的体验能力的培养，进而提高学生的自主创新能力。进一步开拓学生的眼界，提高对民族音乐的审美能力。

（三）高校民族音乐教学理论的不足

民族音乐在其发展的过程中很大程度上受到西方文化的影响。并且随着经济全球化的加强，各国文化的交融，我国许多本土的民族文化受到侵蚀，因此，高校就要重视民族音乐理论的进一步探索，要及时改进落后的理论内容，使之符合时代民族音乐的发展特点，以更好地指导民族音乐的教学事业。

三、高校开展民族音乐理论教学改进的措施分析

（一）民族音乐学学科理论的影响力

民族音乐学在学科理论的整体构架和研究探索中已经取得新的、不断的进展，但是曾受到我国70年代的特殊的国内情形以及较为封闭的学术研究环境，与民族音乐学相关的学术观点及思想一直处于封闭的状态。

（二）对民族音乐理论教学增添活力因素

民族音乐能够反应出民族文化的内涵，同时能够传递出一个民族或是一种民族的精神内涵，因此，学生在学习民族音乐理论知识的同时，应该更深入的了解一种民族文化背景。通过更深入的了解，体会所学的民族音乐理论。这样能够有效的避免枯燥的理论呢知识，能够给成文的理论知识增添新鲜的活力。

（三）采取将理论教学转变成项目模式，让学生进行自主的讨论，分析研究教师所提出的问题。在学生主动探究的过程中，学生就能够自主的采取多种方式方法，如自主地采集有关音乐的相关资料，或者学生亲身投入实践中，对自己感兴趣的项目进行检验与证明，考察实际情况，最终通过实践得出结论。通过这种项目模式能不仅能增加学生对民族音乐的认识，也能够增加民族音乐理论教学的成效。打造出一个新式的平台致力于学生能力的培养。体会不同种类的民族音乐的特性。

四、结语