舞蹈文化范文

舞蹈文化篇1

它是中国舞协新一届领导集体艺术思维和经营思维融为一体的结晶，它充分运用市场机制，使舞蹈艺术的事业建设与舞蹈产业的开掘相结合。使具有"艺术之母"美称的舞蹈，在群众的广泛参与中灵动鲜活起来。新中国成立后半个世纪以来，舞蹈艺术也曾绘制过许多繁荣的活动情景，但像这次全方位、多项目巧妙地融于一体"中国舞蹈节暨舞蹈艺术博览"，历史上还未曾有过。这次的"中国舞蹈节"有3个特点：

一、开掘舞蹈产业新思路

多年来，在计划经济体制下，中国共产党正确的文艺方针和政策指导下，我国的舞蹈艺术事业建设，一直依靠政府文化事业经费的支持和舞蹈家们的努力创新，繁荣发展。

论文百事通近20年进入改革开放后，在市场经济条件下，舞蹈如何发展却出现了许多新情况和新问题，舞蹈艺术产品除本身的审美属性外，它的商品属性也日渐显露，如何开掘舞蹈产业之路，从而促进舞蹈事业更好发展已经成为摆在面前的课题。以住我们举办的各类舞蹈活动，始终依赖政府的行政支持，依靠政府拨付的有限文化经费，这"中国舞蹈节"盛会，政府只有少量的导向性投资，"舞蹈节"本身呈现出一个开放的体系，吸引着群众广泛参与，欢迎社会各界的广泛合作，调动着社会办文化，共建精神文明的积极性。运用市场机制，从"舞蹈博览交易会"等项目的设计和营远方式上，进行着极为有益的探索，这是过去国内外同类活动中所不曾有过的。

二、内容实规模大影响广

中国享有"舞蹈大国"的美誉，改革开放以来，随着经济的飞速发展，人民生活的改善，多样化、群众性的舞蹈运动掀起起了一阵又一阵热浪，专业舞蹈作品和人才，不断涌现，为适应人民群众对文化生活的渴望，新时代精神文明建设的要求、专业和业余舞蹈出现比翼双飞的新形势，此次春城盛会设计了互为补益、协调发展、相映成辉的六大业务活动，以其宏大的规模、场面，使社会影响面向纵深阔展，云南省政府和省文联的领导们，独具慧眼，积极承接了该项目在昆明举办，依托云南民族舞蹈大省的优厚资源，将"国际旅游节"、"中国舞蹈节"，两节对接，优势互补地让全省都舞蹈起来，必定牵动全省各条战线全方位的腾飞，这将是何等壮观的景象啊！新晨

三、开拓舞蹈审美文化新天地

舞蹈文化篇2

摘 要：舞蹈文化具有长远的发展时间，民族舞蹈同样经过了漫长的发展过程，具有自己不断发展传承的艺术脉络。当然，舞蹈艺术中包含着民族舞蹈，并且在舞蹈艺术中民族舞蹈还具有十分重要的地位，对整个舞蹈艺术的发展有着非常重要的意义。探讨舞蹈文化的内涵，分析舞蹈文化与民族舞蹈教学之间的关心，讨论其影响因素，以促进舞蹈教育整体的良好发展。

关键词：舞蹈文化；民族舞蹈；教学；影响；风土人情

1，舞蹈文化内涵

在漫长的发展过程中，舞蹈文化进行了不断的发展创造，有了自己的传承方式和拥有自己独特的演变过程，从而逐渐形成了舞蹈文化的特殊内涵。舞蹈文化内涵主要是以民族舞以及文化人类学为基础，在一定空间和时间上进行了舞蹈文化的产生和演变。民族舞蹈主要时间方面的表现为纵向的，民族舞蹈文化方面的，它全面地记录了民族舞蹈的产生、不断发展的过程以及漫长的演变经过。舞蹈文化在很大程度上能够称为文化层，当然，另外一个称呼也可以，那就是通常所说的历史层面。以时间作为研究基础，然后结合文化层，对舞蹈文化进行意识形态的深入研究，则舞蹈文化可分为两个形态：一是原生形态，二是变异形态。在不同的背景和条件下，分别生成了各具特点的这两种形态。舞蹈文化受到的作用因素很多，比如社会环境、历史背景、自然生态环境、民族舞蹈群体的审美心理和民族心理等等[1]。原生形态和变异形态这两种舞蹈文化形态之中，都具有十分复杂的演变。演变的过程实际就是一个不断融合和逐渐累积的过程，舞蹈文化主要展现的就是原生形态的舞蹈中包含的一些基本步伐、节奏、动律、功能等文化内涵，通过有意的进行选择并加以保存，可以实现新形态的产生和重新整合。以舞蹈文化为基础，民族舞蹈空间性就是相对于民族舞蹈文化纵向性的横向性方面，主要展示的是民族舞蹈的表演环境、相关结构、表演形式等，因此是空间的舞蹈文化的文化层。将舞蹈文化从其空间文化层进行分析，其基本结构可以分成深层结构和表层结构两种。其中表层结构主要是指动态性和物质性等民族舞蹈表演中可以看见的，可以用符号对这些可见的动态性和物质性进行标示，而符号象征物的主要功能就是记忆、意味等。而深层结构就是以一定民族的群体为基础，使得民族舞蹈有着自己的审美情趣和民族心理，是一种无形意识形态，还可能指民族群体意识当中的价值观和宗教观等。

2，舞蹈文化对民族舞蹈教学的影响

2.1促进学生对舞蹈文化的了解

舞蹈教学中，可以督促学生及时地对民族舞蹈进行深入的学习和了解，比如其了解其发源地的相关民俗文化等，同时，还能够对民族文化审美意识进行更好的感受。实现的途径很多，主要的有对民族民间的舞蹈和音乐等录像资料进行收集，或者是组织学生欣赏民族舞蹈并进行讨论[2]。此外，还可通过积极引导，让学生对各地风土人情进行充分了解，以使得学生能够对民族舞蹈有着真正的身临其境的内在感受，同时还能够感受舞蹈的审美元素以及其文化。比如在进行傣族舞蹈教学的过程中，首先对傣族文化历史进行简单介绍就很有必要，只有让学生充分了解傣族人民的风土人情，了解性情善良的傣族人民，才能够充分理解其民族舞蹈有的浓重亚热带风情。很多的宗教活动，对小乘佛教普遍信仰，使得其舞蹈带有了宗教色彩。同时，傣族还具有的如爱洁净、喜欢水等风俗活动，也可以帮助学生理解其民族舞蹈文化。

2.2舞蹈文化结合了舞蹈和文化的教育

舞蹈文化这一个方面的教育中，根据不同学生的实际能力大小，可以进行相应的针对性教育，充分体现了教育方式中的因材施教，可以使得学生充分体会每个民族和每个地区的不同，结合了人文教育和舞蹈教育。以往的分工方法中主要是以学科为目标，为了促进其进一步发展，就要改变其为发展智能的、多元的整体目标，从而实现教学内容的有效实施。全面教育具有非常重要的意义，这已经得到了教育家们的足够重视，艺术形式中舞蹈的教育占有十分重要的地位，是其不可或缺的部分[3]。而实际舞蹈教学过程中，很多教学的内容都是舞蹈的基本动作，并且反反复复地对舞蹈动作进行教育，没有给予学生真正的舞蹈文化的内涵，因此，其结果就是学生只能学习到死板的基本功套路，缺少了自主创新和内在文化。长此以往，学生学习舞蹈的兴趣必然会大大下降，即使能够学有所成，其舞蹈动作也必然会缺乏创新，如果今后的人生道路继续在舞蹈专业上面行走，那也只能是会跳舞，对舞蹈文化的内涵肯定是一无所知的。当今社会是智能型人才社会，是创新发展的社会，缺乏了文化内涵的舞蹈教学，肯定会被社会所淘汰，被时代所抹杀。因此，在实际的舞蹈教学过程中，不仅仅要锻炼学生的舞蹈技能，更重要的是要培养学生的舞蹈文化素养，提高学生的舞蹈文化品味[4]。

2.3舞蹈文化能够以情带舞，增强学生的审美能力

目前的舞蹈教学中，很多教师都从审美感知方面入手，在学习过程中让学生尝试简单动作的学习，从中对审美进行领悟，从而激发学生的学习积极性和主动性，让学生能够自觉地进行舞蹈训练，充分调动学生的自主学习能力，使其全身心投入舞蹈学习和感悟之中，增强学生的信任感、成就感，让学生感受到被肯定。学生在舞蹈当中感受生命活力，在舞蹈当中感受艺术魅力，通过舞蹈学习，不仅仅增强自己的形体美，更是对自己气质美的一个提升，更能够帮助学生进入一个内外交融的艺术境界。对学生的外部动作和形体要进行赞美，同时还可以利用完美的舞蹈形象，熏陶学生的灵魂，感染学生内心的世界，通过舞蹈文化，陶冶学生的情操，提高学生的品质，促进学生创新能力的培养，帮助学生完成更加完美的舞蹈作品。

3，总结

舞蹈文化和民族舞蹈教学的结合，能够促进学生对不同民族风土人情、风格特点进行更加准确的掌握，能够帮助学生掌握用身体语言对不同的民族舞蹈文化进行完美体现的方法。不同的舞蹈文化影响下，产生了各具特色的民族舞蹈风格[5]。因此，要使得学生对各民族舞的特点进行更加准确的掌握，就必须将舞蹈文化融入到舞蹈教学中。学生在跳民族舞蹈的时候，不仅仅是在表现形体美和动作美，更是在演绎该民族的文化，只有掌握了深厚的民族文化知识，才能够更加完美的演绎民族舞蹈文化。因此，舞蹈文化是民族舞蹈教学的内涵，其教育是艺术教育，是塑造和谐人格的教育，是推动人类文明不断前进的动力，是促进民族舞蹈教学不断发展的基础。（作者单位：山西师范大学）

参考文献：

[1] 刘定娥.浅议如何在幼儿园音乐舞蹈教学中渗透民族艺术文化[J].西北成人教育学报，2010，13（1）：734-735

[2] 朱奕.吴晓邦通俗舞蹈理论对高校舞蹈教学的启示[J].艺海，2011，12（1）：108-109

[3] 董欣.舞蹈文化对民间舞蹈教学影响的研究[J].教育科研，2012，21（3）：123

[4] 李霞.舞蹈文化对民间舞蹈教学影响的研究[J].华章，2010，33（2）：126-127

舞蹈文化篇3

广场舞蹈是近年来兴起且快速发展的一种现象，这是一种特殊的文化现象。广场舞蹈和其他舞蹈最大不同在于它的参与人员，其参与人员基本上是中老年妇女即“大妈”。那么，广场舞蹈到底有哪些特征呢？其特征主要有以下几点：

（一）表演的特殊性

广场舞蹈和其他舞蹈最大的不同就是其表演的特殊性。人们对于美的欣赏和享受是在于对它的直观感受，即直接性。广场舞蹈之所以会被广大人民群众接受也是因为广场舞蹈能够给人带来直观的感受。广场舞蹈的参与者，既是表演者又是观赏者。而广场舞蹈的舞台也是和观众融为一体的，这都使观众有一个特殊的感受。

（二）集体性

广场舞蹈最明显的特点就是集体性，人数很多且没有限制。无论男女老少、会跳舞的还是不会跳舞的，都可以参与其中。集体性还是广场舞蹈主要表现手段。由于广场舞蹈一般都是在广场上进行表演，而广场一般都比较宽阔；因此参与的人数很多，少则几十人多则上百人，有时甚至会达到上千人，场面异常的火爆。

（三）参与人员的自发性

参与人员的自发性是广场舞蹈的主要特征之一。参与广场舞蹈活动的人都是自己自愿去参加的，没有人组织也没有人发动。而且也没有任何规定和要求，人们可以随时参与、随时离开。现在有很多中老年人去广场公园散步时，都流行带一个小型收音机，在碰到同是舞蹈爱好者时随时都可以来一段舞蹈。

（四）随意性

随意性是广场舞蹈与其它舞蹈最大的区别之一。在舞蹈编排中，广场舞蹈没有专门的编舞人员。在舞蹈训练方面，广场舞蹈也没有制定一套方法。在舞台方面，广场舞蹈也没有固定的跳舞场地。而且其舞蹈动作也很随意，并没有明确规定这个舞蹈动作该怎样做才是规范的、正确的。除此之外，广场舞蹈在时间的选择上也很随意，没有具体的时间规定。这也是广场舞蹈迅速发展的原因之一。

二、广场舞蹈在群众文化生活中的社会作用

（一）广场舞蹈具有满足群众自娱自乐的作用

随着社会的发展，人民群众的审美心理和审美要求也随之发生变化，群众对业余文化生活也会随之产生更高的要求。广场舞蹈是从群众自娱性开始的，在社会生活中，人们抒发喜怒哀乐的时候，就会伴随着舞蹈的存在。随着物质生活水平的提高，人们对精神生活的需求也相应提高了，电影、电视、戏剧等已远远不能满足人们的精神需求，人们更愿意参与到自娱自乐的文化活动中来，而广场舞蹈本身所具有的特性使人们更容易参与到其中，舞蹈所独有的审美情趣，是其他娱乐活动所无法替代的。在这种情况下，群众的参与意识更加强烈，希望从自身的投入中展示生命的情怀，并从中获得审美价值和生命情趣，群众喜欢上了自娱自乐的舞蹈活动。为消除疲劳、陶冶情操、焕发精神，他们自觉地步入了自我娱乐的舞蹈当中，在舞蹈中人们不再只是观众了，而更多的是“表演者”。他们通过舞蹈充分地展现了自己的个性，舞蹈已逐渐成为群众乐于接受的艺术活动，满足了群众自我娱乐的需求。群众需要舞蹈，离不开舞蹈，舞蹈在群众文化活动中具备重要的作用。

（二）广场舞蹈具有促进社会和谐的作用

随着城市的建设和发展，人们的生活水平、居住环境都有了很大的提高和改善，居住面积大了，环境好了，但是，随之而来的是，邻里间的相互接触越来越少，邻里间的情感交流也随之淡漠，邻居之间相互不认识、在园区里形同路人。街道、社区的群众舞蹈活动，客观上为人们之间的情感交流架起了桥梁。早晨，在城市里不论公园、广场、街道、社区、大街小巷，随处可见的文化活动形式，大多是以广场舞蹈为主，广场舞蹈尤其以妇女居多，她们几十个人一个队伍，有跳东北秧歌、健身舞、拉丁舞，交谊舞，百姓健康舞等等，这些别具特色的广场舞蹈，每天都吸引着成千上万的居民百姓，他们在工作之余、茶余饭后，纷纷走出封闭式的高楼庭院，参加到社区、广场文化活动中来，既丰富了业余文化生活，同时也打破了居民之间互不相识、互不往来的沉闷局面，使那些有着相同情趣、相同爱好的社区居民相聚在一起，抒感，建立友情。广场舞蹈所表现的形式是一种群体活动，人们是通过这种群体的表现，来展现舞蹈集体美，所以人们在相互配合之间产生默契，进而增加彼此之间的友谊，在追求美的同时，促进了邻里间的了解与和谐。

（三）广场舞蹈具有强身健体、美化心灵的作用

舞蹈浅析广场舞蹈在群众文化生活中的作用李　敏摘　要：在群众文化建设中舞蹈艺术是一项受到广泛认同和参与性极强的活动形式，在各类群众文化活动中占有很高的比重。它是以群众为主体，群众自愿参加的一项的活动，通过舞蹈活动可让群众掌握和学习丰富的舞蹈语汇，并运用多彩的的艺术手段去反映社会生活，表达群众自身的思想感情，从而满足群众对舞蹈艺术的欣赏和活动的需要，最终达到群众自我娱乐的目的。本文先简单分析广场舞蹈的特征，然后在此基础上主要论述广场舞蹈在群众文化生活中的作用。是人的肢体语言。舞蹈以人体为表现工具，通过有节奏、有组织和经过美化的流畅性动作来表达情意。舞蹈是一项深受人们喜爱的文化活动，它融音乐、美术等艺术元素于一体，是高雅的全身性的文化活动，它即能健身、娱乐、陶冶情操，拓宽视野，也可以使人精神焕发、身心健康，在优美节奏中享受着生命的快乐，并不受场地、器材和锻炼者年龄、性别的限制，动作的繁简、难易可以根据舞者自身的需要而编排，是易于接受，易于开展的大众健身的最佳方式。现在舞蹈已经成为人们精神生活中的一项极受欢迎的艺术活动。随着社会的发展，人们的生活和工作压力过大，身心常常处于紧张疲劳的状态，跳舞能够消除多余脂肪，改善人体心血管循环和呼吸系统状态，增强人体肌肉力量和关节灵活性，提高人体四肢与躯干及全身的协调能力。舞蹈是一种比一般意义上的运动更为高级的运动，在身心两个方面都达到调试和发展，尤其对中老年人保持一颗年轻心，延缓衰老，延长青春是大有意义的。在人们健康意识日益增强的今天，舞蹈作为一种欢快、节奏感强的群众文化形式，健身的作用是无可替代的。人们通过运用形体自由地表现心灵，抒发内在情感，可以使人们在美的愉悦中充分发展，使他们的创造力和想象力，通过重力、节奏、人体平衡得到训练，可以培养人们对人体美，对时间、空间的感受，使舞蹈成为锻炼创造性思维，开发智力、想象力的一种极好的形式。人们在不断满足物质生活的同时，对健体强身也愈加重视，以各种形式参加丰富多彩的活动，而舞蹈恰恰是强身健体的载体，伴随着优美的音乐，人们有节奏的运动着全身。而音乐在广场舞蹈中有着不可或缺的作用，由于编舞者对音乐的欣赏不同，而编排出的舞蹈也不同，所以，给广场舞蹈带来了各种风格的各个领域的音乐，而音乐所表现的都是各国、各民族最优秀、最美好的语言，长期潜移默化的熏陶，使人们在跳舞的同时净化和美化了心灵。

（四）有利于舞蹈文化的大众传播，丰富群众文化生活

广场舞蹈其实就是一种广场文化，由广大人民群众直接创作、参与并传承。现在,我国的舞蹈文化只掌握在各地的歌剧舞院、舞蹈教练以及高校的老师与学生的手里，离广大人民群众很远。而广场舞蹈正好打破了这一局面，它将高雅的舞蹈艺术、舞蹈文化变得雅俗共赏，让广大人民群众能真正接触到舞蹈文化、感受到舞蹈文化。

三、结束语

事实证明，广场舞蹈是人民群众文化生活中不可缺少的组成部分。广场舞蹈是社会发展的必然产物，它以社会的、时代的文化意识为内核，是一种具有精神内涵的文化状态，它以一种艺术样式为外表，形成一种辐射面极广、牵动人心极强、对社会生活无所不及的融精神性、文化性、审美性为一体的文化实践活动。而广场舞蹈发展的历史表明，广场舞蹈是人类文化的浓缩与人类文明的结晶。广场舞蹈活动从来没有今天这样蓬勃发展。人们在自娱自乐的同时，强身健体、愉悦心情、缓解压力、增进友谊、陶冶情操、净化心灵、在社会主意精神文明中发挥了它应有的作用。

舞蹈文化篇4

关键词： 满族 祭祀 舞蹈 文化 民族 宗教 音乐

满族祭祀舞蹈是满族舞蹈的重要一种，它具有很高的文化品位与丰富的文化含量。研究探讨满族祭祀舞蹈的文化，对于研究满族舞蹈，具有极为重要的理性思辨意义与实践深化价值。

为此，笔者将个人多年来对于满族祭祀舞蹈的文化研究整理成文，以作引玉之砖。

具体而言，满族祭祀舞蹈的文化，可以分解为以下四大层面予以解读――

一、满族祭祀舞蹈的民族文化

民族文化是一个民族的精神支柱，也是一个民族各种艺术的生命与灵魂。世界上任何国家任何民族的任何艺术，无不首先以民族文化为智力支撑与动力之源。对此，古今中外的许多文学家、艺术家，早就有十分清醒的认知。俄国19世纪作家赫尔岑明确指出：“诗人和艺术家们在他们的真正作品中总是充满民族性的。不问他们创作了什么，不管在他的作品中目的和思想是什么，不管他有意无意，他总得表现出民族性的一些自然因素。总是把它们表现得比民族的历史本身还要深刻，还要明朗。”我国现代文学巨将鲁迅也明确指出：“现在的文学也一样，有地方色彩的，到容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即与中国之活动有利。”鲁迅所说的“地方色彩”，也就是“民族色彩”，因为地方文化是民族文化集合体中最基本的构成部分，地方文化特色愈浓郁，民族文化特色就愈鲜明。

满族祭祀舞蹈是典型的满族舞蹈，民族文化是其基因和支撑。这种民族祭祀舞蹈，原是满族祭祀天神时所跳的满族舞。

满族向来信天、敬天、祭天，把天神视作万物的主宰。除了敬天神以外，满族还敬神树，因此祭祀神树的舞蹈《野人舞》便同样充满满族民族特色。该舞为表现古代久居深山的满族先民巴拉人爱情婚俗的大型集体舞蹈，已由祭祀舞向民间舞普及。全舞共分“开门红”、“满堂红”、“二鼓点”、“整阵容”、“喜火乐”五段，以“举天抓地”、“捧乳”等舞蹈语汇和披发、豹皮裙、柳叶裙等野人服饰，展现了氏族社会人们爱情生活的野风野味，其民族文化特色，十分鲜明。

二、满族祭祀舞蹈的宗教文化

萨满教是一种典型的宗教。“满族”一词系通古斯语的音译，意为“因兴奋而狂舞的人”，后成为萨满教巫师的通称。

满族是我国北方少数民族满族、蒙古族、维吾尔族、哈萨克族、柯尔克孜族、鄂温克族、鄂伦春族、赫哲族、达斡尔族的民族宗教。

满族形成于原始社会后期，带有明显的氏族部落宗教特点。相信万物有灵和神灵不死，认为世界为“三界”：上界为“天堂”，诸神所居；中界为地面，人类所居；下界为“地狱”，鬼魔和祖先神所居。有全氏族参加的宗教仪式和宗教节日。满族为可以通神的氏族萨满神的人与化身。

因此，满族祭祀舞本身，就是满族的一种典型的宗教舞蹈，具有丰厚的宗教文化内涵。

宗教作为一种文化现象，其历史与人类文化史一样悠久，原始宗教与原始文化密不可分。当然，宗教与艺术毕竟存在着本质的区别，正如马克思所说：“宗教里的苦难既是现实的苦难的表现，又是对现实的苦难的抗议。宗教是被压迫生灵的叹息，是无情世界的感情。”因此，满族祭祀舞蹈中的宗教文化，具有一定的历史局限性。

三、满族祭祀舞蹈的音乐文化

同我国古代“乐舞”一体一样，满族祭祀舞也是“歌舞”合一的，因此满族祭祀舞中的音乐文化含量，也相当丰富。但是，满族祭祀舞的特点是：“舞者不歌，歌者不舞”，即：“两个人相对而舞，旁人拍手而歌。”④

这种音乐，其实是一种“歌伴舞”，歌词内容与舞蹈内容相一致，其节奏也与舞蹈相吻合。可以说，满族祭祀舞蹈中的音乐，体现出与整体舞蹈的和谐一致性。其音乐又以满族民歌“朱春”为主体。

四、满族祭祀舞蹈的舞蹈文化

满族祭祀舞蹈作为满族的一种民族舞蹈，以舞蹈文化内涵为其题中应有之义。这种舞蹈文化的内涵，也是极其丰富的：

在舞蹈内容上，融祀神、祭祖、狩猎、仿兽、婚恋、嫁娶、野合、生殖崇拜、战争等为一炉；在舞蹈形式上，集独舞(满族“跳神”)、双人舞、组舞、群舞为一体；在舞蹈语汇上，囊括人体各部位的舞姿；在演出场所上，既有家庭祭祖场合，又有民间祭祀仪式，更有宫廷祭祀大典

舞蹈文化篇5

摘要:流行于我国东北地区的朝鲜族舞蹈，具有鲜明的民族特色和独特的舞蹈特征，是我国少数民族文化的重要组成部分。本文试从朝鲜族舞蹈形成的背景出发，对其艺术特征进行简要分析，进而对如何传承和保护朝鲜族舞蹈加以论述，希望能对未来的朝鲜舞蹈文化保护和研究工作提出有效帮助。

关键词:朝鲜族舞蹈；文化遗产；传承；保护；传统

舞蹈朝鲜族舞蹈主要流行于我国吉林省延边朝鲜族自治州、辽宁省和黑龙江省，是一门融合了音乐、舞蹈、演唱的民族民间艺术，其舞蹈动作优雅活泼，节奏明快流畅，充分反映了朝鲜族劳动人民的社会生活、农耕劳动和民族气质，是在长期的社会实践和劳动生活之中创造出来的宝贵的中华传统文化财富。近年，随着经济的快速发展，国家越来越重视文化保护，如何在物质快速发展的今天，传承和保护朝鲜族舞蹈也成为越来越多艺术工作者的研究之重。

一、朝鲜族舞蹈文化的形成背景

据史料记载，我国朝鲜族舞蹈文化是在高句丽、扶余及朝鲜半岛的传统文化基础上形成的。19世纪初，由于外来侵略和自然灾害的侵扰，不少朝鲜族人民陆续从朝鲜半岛迁入迁入我国东北地区，同时将朝鲜族原有的舞蹈文化引入。在最初艰苦创业的日子里，朝鲜族舞蹈多是用来表现劳动场面和对未来生活的憧憬，因此舞蹈动作比较简单，多为民间劳作的动作移植，表演也具有明显的田间农耕特点。此后，随着各民族的交流往来与生活环境的影响，朝鲜族舞蹈在保持了原有的尚白、敬老、重礼节习俗的同时，又融合了东北地区的民俗风情，最终逐渐形成了与朝鲜半岛朝鲜传统舞蹈风格迥异的审美特征。

二、朝鲜族舞的艺术特点

我国的朝鲜族舞蹈在保持了原有的朝鲜族民族风格的同时，又融合了新的文化因素和动作特质，具有更加鲜明的民族文化内涵和富有美感的肢体语言。(1)动律特征。拥有悠久历史的朝鲜民族在历史发展过程中，曾遭受多次外来侵略，同时又因受中国儒家文化影响至深，使其在自强不息的意识中又隐含了内敛、含蓄、质朴的性格特征，反应在朝鲜族舞动作中，就形成了挺胸仰身、垂肩含胸、柳手鹤步的体态特征，既体现出一种既柔和含蓄又质朴阳刚之美，又表现出朝鲜族人民强烈的抗争精神。(2)节奏特征。不同类型的节奏，是区分不同民族舞蹈的重要特征之一。朝鲜族舞蹈多以“3拍子”为节拍单位，以不同的节奏形式和呼吸方法表达不同风格的舞蹈内容，如:带有跳跃性节奏的“安旦”，多用来表现活泼明朗的场景;均匀而缓慢的“古格里”，多用来表达含蓄深情的场景;深沉压抑的“它令”，多用来展现庄重严肃的场景。朝鲜族舞蹈正是借助节奏的长短和强弱的不同，使动作的动律具有了停顿性与跳跃性，进而形成不同的视觉效果和动作美感。(3)舞蹈形式。朝鲜族舞蹈最初是用于祭祀和狩猎活动的，随着民间舞蹈的不断丰富和发展，而逐渐成为带有典型农耕特点的自娱性舞蹈形式，其中又以农乐舞、长鼓舞、象帽舞、假面舞和扇舞最为广大民众熟知。农乐舞是最富有朝鲜民族特色的舞蹈形式之一，其历史可追溯到古朝鲜时代祭祀仪式中的“踩地神”。2009年，联合国教科文组织保将其收入“人类非物质文化遗产代表作名录”。

三、朝鲜族舞蹈的传承与保护

朝鲜族舞蹈文化是朝鲜族人民在长期的历史文化探索和社会劳动生活中创造积累的人类文化财富，具有深厚的文化内涵。传承和保护朝鲜族舞蹈不仅可以提高国家的精神文明建设，也是历史赋予我们的一个长期的历史责任。(1)充分发掘民族特色，建立资料库。“民族的才是世界的”。形成于朝鲜半岛文化基础之上的朝鲜族舞在近百年的发展和传承过程中，在不断汲取本民族文化中的精华部分的同时，又在不断的交流中形成了新的民族舞蹈语言，展现出强大的生命力和创作力。因此，最好的传承和保护就是充分发掘朝鲜族舞蹈的文化内涵的同时，加强朝鲜族舞蹈文化遗产的收集、整理和保护工作，建立文字、视频、音频资料库。(2)加强宣传力度，提高大众的认识度。文化遗产保护仅仅靠独立个体和某个团体是无法完成的。政府相关部门应根据朝鲜舞文化发展需要，对有关项目进行专项资金支持，同时定期开展交流合作，邀请相关专家和学者对朝鲜族舞蹈文化进行宣传，提高大众对文化遗产的保护和认识意识。(3)建立优秀人才档案，激发学生的责任感。根据不同区域发展，在相关院校建立朝鲜舞蹈教育体系，同时建立优秀人才档案，增强师生对传统文化和朝鲜族舞蹈的认可度，树立良好的舞蹈艺术观，激发学生对保护继承传统文化责任感和自觉性。

四、结语

“真正的艺术总是根植于民族的生活土壤之中”。以传统文化为基础的朝鲜族舞蹈，在其发展过程中，并没有一味地固守本民族文化或排斥其他民族文化的影响，而是在汲取着本民族文化精华的同时，融合并接受新事物给予的影响，由此形成了具有鲜明民族特色和文化内涵的中国朝鲜族舞蹈。如何保持朝鲜族舞蹈的民族特色，同时开创崭新的朝鲜族舞蹈领域，将是我国广大艺术工作者未来研究的课题。

参考文献:

［1］罗雄岩．中国民间舞蹈文化教程［M］．上海:上海音乐出版社，2001．

［2］高仙玉．中国朝鲜族舞蹈与韩国民族舞蹈比较研究［D］．中央民族大学，2011．

［3］尤宸．延边“非遗”舞蹈关照下的朝鲜族学院派舞蹈创作［D］．延边大学，2012.

舞蹈文化篇6

【关键词】裕固族;裕固族舞蹈;非物质文化遗产;文化;民俗

【中图分类号】 J732.2 【文献标识码】A【文章编号】1005-1074(2009)05-0265-03

裕固族，自称“尧乎尔”（Yogur），历史上曾被称为“黄蕃”、“黄头回鹘”、“撒里畏兀”等；1953年民族识别时确定以同“尧呼尔”音相近的“裕固”(也取汉文富裕巩固之意)为族称，是甘肃特有民族之一。

根据2000年第五次全国人口普查统计，裕固族人口数为13719人，主要集中分布在甘肃省张掖市肃南裕固族自治县(1954年2月20日成立)和酒泉市黄泥堡裕固族自治乡（1954年4月11日成立）。前者被称为“西部裕固族”，后者被称为“东部裕固族”。这一区域是草原游牧文化与农耕文化的交汇地带，位于丝绸之路的路线之中。在裕固族传统的饮食、居住、服

饰、节日等文化中，裕固族舞蹈一项珍贵并处于濒危处境的非物质文化遗产项目。

1裕固族舞蹈源流及其类型

裕固族有句俗话说：“当我忘记了故乡的时候，故乡的语言我不会忘；当我忘记了故乡语言的时候，故乡的歌曲我不会忘”。生活在绵延起伏的祁连山下的裕固族人，其、饮食、生产、生活习俗、服饰、传统体育及民间歌谣谚语等都极富情趣和民族特点。在日常生活中，他们十分善于用歌与舞来表达喜怒哀乐的情感。每逢喜庆丰收、亲戚朋友相聚、节日庆典时他们都会载歌载舞来庆祝。裕固族的舞蹈总的来说可以分为民间舞和宗教舞。从跳舞人数的角度看，民间舞可以分为集体舞、双人舞、男女独舞等。其中，集体舞以鼓乐和歌声伴舞，舞者排成一队或围成一圈，中间置以篝火或猎物，节奏或快或慢，或轻或重。集体舞主要是在庆祝丰收或重大节庆时跳。双人舞主要表现生活、生产劳动过程中的某些场面；独舞则以腾跳为核心动作，继承和保留了裕固族古老的腾跳形式。这些舞蹈主要是表现欢庆丰收、喜庆节日、婚礼、狩猎等内容。

从舞蹈的来源与功能角度来说，裕固族的舞蹈可以分为劳动法、欢庆舞和宗教舞。劳动舞，裕固语称为“英那刀古拉”，表演时男女人数对等。劳动舞广泛流传于甘肃省苏南裕固族自治县各村寨。欢庆舞是在喜庆丰收、朋友聚会、欢度节日时表演，场景设置主要是在欢庆场地中间设一篝火或猎物点，舞者排成直线或围成圆圈，伴随着音乐和掌声节奏由弱到强，伴以“啦、喽、依哟”的集体呼号声。

从动作来看，裕固族民间舞蹈蕴含着裕固族人生产劳作的气息，如剪羊毛、捻毛线、织毡子、割草等动作在劳动舞中得到充分体现。由于裕固族世代生活在大草原上，主要从事畜牧业生产，所以裕固族民间舞蹈有一个最典型的动作：身体直立，挺胸立腰，上体是右手在上的顺分旗位，或女右手掌心向下，中指稍向里收，好像中指按着帽顶，左手掌心向前。这是因为裕固族妇女的帽子形如喇叭、顶尖、上束红樱穗。在动作时要求上体附随着下肢做平稳的上下摆动，这就是裕固族舞蹈的基本动律。

裕固族的宗教舞蹈主要是“护法舞”，每年的农历正月十五、六月初六时各寺院在祭祀鬼神的仪式中都会跳起护法舞。护法舞一般由20多人一起跳，舞者面戴牛、马、鹿、乌鸦、喜雀、鹰、骷髅等12种面具，手持法器，所戴的面具不同舞蹈动作也不同。在裕固族的中，牛、马是主神，所以动作庄重缓慢；“鹰”、“鹿”的动作激烈，技巧较高；“骷髅”

的动作则小巧玲珑，跳跃较多。

2传统民族服饰与裕固族舞蹈

裕固族生活的地理环境主要分布在祁连山脉北麓（主要是中高山区）和河西走廊中部（主要是高原平原）。特殊的地理环境和多民族文化交流的结果使得裕固族人的传统服饰极具民族特色和地方区域特色。裕固族民间有“吃饭穿衣量家当”的谚语。裕固族的服饰主要分为日常服装、装饰类服饰和和礼仪类服饰。其中，裕固族的妇女服饰主要区分为已婚妇女服饰、姑娘服饰，各自的穿戴方式不同。目前，着裕固族服饰的习俗主要分布在明花乡、皇城镇、康乐乡、大河乡等地。这些极具特色的民族服饰是我们创作现代裕固族舞蹈的重要组成元素。

以裕固族妇女的帽子为例，她们的帽子特点鲜明，西部裕固族的帽子是个尖顶，而东部裕固族的是大圆顶；而无论东部裕固族还是西部裕固族，帽顶都用红色缩线缝制成帽缨。帽子是裕固族妇女已婚与未婚的重要标志，姑娘成婚时会举行嫁戴头面仪式，此时才可带上帽子，以示已婚。这一帽子特点以及极具有特色的长袍、图案等被后来诸多的现代裕固族舞台舞蹈所吸收。如笔者参编并参加了第三届全国少数民族文艺会演上的裕固族舞蹈《那山•那水•那云》就使用的是西部裕固族的帽子和服饰；由甘肃省民族歌舞团朗水春编的歌舞《裕固族歌舞就是我》中演员表演的服饰用的就是东部裕固族的帽子和服饰；由战斗文工团编导刘璞创作的《山那边的彩云》演员的服饰用的帽子和服饰既有西部裕固族的尖帽又有东部裕固族的大圆帽，该舞荣获了第五届荷花奖。

不过在服饰方面，裕固族人忌讳俗人穿红衣，因为过去裕固族帐篷中都敬“点格尔罕”（意为“天可汗”），传说“点格尔罕”穿红衣、骑红马，所以裕固族俗世的男女不穿红衣；此外一般的男女也不穿米黄或黄色衣服，只有和尚和僧人才穿。这些服饰禁忌对今天新裕固族舞蹈的创作有很大的启示。

3民歌与裕固族舞蹈音乐

裕固族有两种民族语言，一是西部裕固语，属于阿尔泰语系突厥语族；二是东部裕固语，属于阿尔泰语系蒙古语族。有学者考证认为，今日裕固族的族源有古代突厥人、“黄头回鹘”、蒙古人等。裕固族的民歌种类繁多，不同的族群或地区其民歌类型和风格迥异，受周边杂居的蒙、藏、汉等其他民族的影响，裕固族的民歌语言呈现多样化的特点。如在西部裕固族地区，明花区的裕固族人把生活在大河区的人叫“山里的裕固人”，这里的民歌受藏族文化影响较大，民歌风格粗犷、奔放；把生活在明花区的人叫“草原上的裕固人”，这里的民歌古朴、平和、沉稳，保留了裕固族本民族的诸多特点。而近年来，国内外学者对裕固族民歌的深入研究发现，有些民歌如“摇篮曲”等还完整地保留着2000年前匈奴民歌的曲调。魏晋南北朝时期的《敕勒歌》则被一些学者认为是裕固族先民歌唱祖国与家乡的绝唱。

裕固族民歌主要分为两个部分，一是音乐，二是唱词，主要有“小曲”、“号子”、“小调”、“情歌”、“叙事”、“筵席曲”等形式。就其内容而言，有优美抒情的牧歌、古老悠扬的史诗、热烈奔放的劳动歌、热情洋溢的赞歌、别具风采的婚礼歌、风格浓郁的习俗歌、缠绵悱恻的情歌、古朴庄严的宗教音乐等12类。这些民歌中许多是裕固族舞蹈的音乐组成部分。如由阿尔昂•银杏姬斯用西部裕固语演唱的《裕固族姑娘就是我》是一首用直陈手法演唱的民歌，裕固族人甘肃省民族歌舞团的朗水春创作了同名舞蹈――《裕固族姑娘就是我》，并以同名民歌作为该舞蹈的主要音乐背景，动作上吸收了西部裕固族的民俗生活与生产劳动的文化元素，演员服饰上继承了西部裕固族传统的帽式和服饰特点，因而该舞创作演出后备受欢迎。阿尔昂•银杏姬斯演唱的民歌《裕固族姑娘就是我》同样也被他用在了另一出舞蹈《山那边的彩云》中作为主要的音乐旋律并取得了成功。

裕固族的舞蹈可以分为民间舞和宗教舞，因而裕固族的舞蹈音乐和乐器也可以分为民间类和宗教类两种。裕固族的民族乐器种类也很多，有盾（也叫法螺或海螺）、法锣（也叫大锣）、手铃、巴郎鼓、铜质甘令、毕练、大镲、大鼓、喇叭等，其中大部分是寺院乐器，不过一些裕固族独具特色的民族传统乐器如天鹅琴和牛角鼓等，不过现已失传。

4裕固族舞蹈：濒危的非物质文化遗产及其继承探讨

中华人民共和国成立后，裕固族民间舞蹈逐渐受到舞蹈家的重视尤其是裕固族本民族舞蹈家的重视，1959年6月成立了裕固族自治县民族歌舞团，并开始了对裕固族舞蹈的创作和改编，涌现出了一大批优秀的裕固族舞蹈作品。1959年西北民族学院歌舞团陈弘、阿荣等人创作了《裕固族劳动舞》后被拍成电影。1964年裕固族牧民安维英等编排了舞蹈《隆畅河畔风光好》，参加全国少数民族群众业余艺术观摩演出获得好评。20世纪80年代之后创作的裕固族舞蹈作品有《我们来自西州哈卓》（阿荣编舞）、《迎亲路上》（1980，阿荣编舞）、《奶羊羔》（1980）、《甜甜的泉水》（1983）、《牧笛》（1983）、《欢乐的响铃》（1983）、《织褐子的姑娘》、《鼓手欢歌》等。20世纪90年代后创作的裕固族舞蹈有《头面情》、《牧鹿人》、《牛角鼓与铜铃铛》、《裕固婚礼》、《祝福歌》、《剪羊毛》、《顶格尔汗》、《戴头面》、《天鹅琴之恋》、《驼群的风采》、《情满裕固草原》我是裕固族牧羊姑娘》等。2000年及之后创作的作品有《裕固山乡彩虹飞》、《山那边的彩云》、《春雨》及笔者的《那山、那水、那云》等。

其中的许多作品获得省级、部级大奖，或到国外巡演，获得好评。如在1980年第一届全国少数民族文艺汇演中，民族歌舞团演出的裕固族舞蹈《迎亲路上》、《奶羊羔》和裕固族歌曲《裕固族姑娘就是我》三个节目获文化部、国家民委颁发的优秀节目奖；2000-2001年，裕固族舞蹈《裕固山乡彩虹飞》分别获“中国甘肃敦煌百年，黄河风情旅游节”最佳表演奖和“甘肃省第二届群星艺术节”银奖；《迎亲路上》2002年受邀到英国挪威荷兰瑞典欧洲四国巡演。

在裕固族舞蹈的现代创作中，裕固族少儿舞蹈在裕固族舞蹈百花园中是一夺奇葩。如1982年，张掖地区文工团创作演出的裕固族少儿歌舞《赛马前后》从生活入题，真实而生动地表现了一群天真无邪的裕固族少年抢看赛马盛会的情景。该作品曾在全省文艺调演中获奖。近几年创作的裕固族儿童舞蹈《牛角鼓与铜铃铛》、《祝福歌》抓住了裕固族孩子节日纵情欢乐的生活场景和给小孩剃头这一民俗进行加工创作，将裕固族独有的民俗搬到了舞台之上。其中，《牛角鼓与铜铃铛》创作的成功使其获得了1998年全国优秀儿童舞蹈展演荣获优秀作品奖，2006年还赴德国参加第十七届国际舞蹈艺术节。

虽然创作类裕固族舞蹈取得了丰硕，但是作为一项珍希的非物质文化遗产――裕固族民间舞蹈的保护与传承工作却却处于濒危的境况。

2006年9月，甘肃肃南裕固族口头文学与语言、裕固族民歌与服饰、裕固族人生礼仪被列为甘肃省首批非物质文化遗产名录。同年，裕固族民歌被列入第一批部级非物质文化遗产名录。2007年，裕固族服饰被列入第二批国家非物质文化遗产名录。2008年5月，裕固族剪马鬃、裕固族祭鄂博、裕固族皮雕技艺列入甘肃省第二批非物质文化遗产名录。但全国独有又集裕固族民歌、传统服饰等于一身的裕固族舞蹈却一直未纳入政府非物质文化遗产保护的范畴中。相对而言，裕固族舞蹈的保护与拯救工作相对滞后且已刻不容缓。

首先，对裕固族民间舞蹈与宗教舞蹈的整理挖掘工作尚未起步。裕固族的民间舞蹈和宗教舞蹈形式各异，区域之间又有所差异，尤其是种类繁多的裕固族民间舞蹈一直在民间传承。但目前尚未有一部专门的影像或文字资料来记录裕固族的传统舞蹈。而伴随着电视、网络等现代化的新媒介在裕固族地区的推广以及现代舞、现代体育如篮球、足球等在裕固族地区的传播，传统的裕固族舞蹈的生存和发展空间等收到了挤压和挑战，并正在流失。

其次，裕固族舞蹈的组成元素如民歌、方言、服饰等在逐渐流失，后继乏人，也使得裕固族舞蹈的传统与正脉传承收到了挑战。以裕固族语为例，现代文明的不断发展，使得懂得裕固族语言的传承人越来越少，原有的传承人如今年事已高，有些已故，裕固语的词汇量在逐代人中下降。据1982年全国第三次人口普查资料统计，在10005个裕固族人中，会说西部裕固语的有4623人，说东部裕固语的有2808人。至目前，据我县统计，在10005个裕固族人中，会说裕固语的减少了一半，口述文学传承人更是随老人的去世而急速减少。裕固族传统服饰制作方面，目前制作裕固族传统服饰等手工艺无人传承，大部分已濒临失传，一些传统服饰的配饰刺绣品从传统工艺到原始图案都无法完整保存和传承，有些已失传多年。裕固族的传统服饰随着其他民族服饰以及现代时尚服饰文化的冲击而趋于简便，失去了传统民族服饰的风格。

此外，作为研究古代北方少数民歌特别是研究突厥、蒙古民歌的“活化石”的裕固族民歌流川范围也逐渐在缩小。目前，裕固族民歌主要分布在明花乡、皇城镇、康乐乡、大河乡等地。西部裕固民歌的传承人主要由钟玉珍（女、现年74岁）、杜秀英（女、现年66岁）、杜秀兰（女、现年62岁）、贺俊山（男、现年68岁）等人。东部裕固民歌的传承人主要有白金花（女、现年52岁）、安金莲（女、现年75岁）、郭玉莲（女、现年58岁）、郭金莲（女、现年54岁）等人。这些传承人逐渐老龄化，大多数民歌已消失，目前仅存的民歌正在退化，面临失传。 面对裕固族舞蹈传承的窘迫情境，笔者认为应该呼吁和督促相关的政府部门做好裕固族非物质文化遗产工作，呼吁相关学者加快对裕固族舞蹈的搜救与整理工作，促使裕固族人实现文化自觉并开始认同和肯定自己的文化、恢复裕固族舞蹈的历史记忆。此外，从民族舞蹈创作的角度看，我们应该组成创作队伍，深入裕固族地区采风，吸收这一独特民族舞蹈营养，加之现代元素的改变和创作，使得裕固族传统的民间舞蹈在发展得以传承。

参考文献

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[2]国家统计局人口与社会科技统计司,国家民委经济发展司.2000年人口普查中国民族人口资料[M].民族出版社，2002

[3]范玉梅.裕固族[M].民族出版社，2003：79.

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[6]汪惠玲.民族少儿舞蹈创作之我见[N].中国文化报，2004-4-10:3

舞蹈文化篇7

1.民间舞蹈是人体动态文化

民间舞蹈是一种文化现象，它用人类自身的形体动作和思想情感表现社会生活，体现民族历史，传情达意，抒怀。民间舞蹈与物质文明和精神文明紧密相连，早在史前时期，我们的祖先就用手之舞之、足之蹈之来表达他们最激动的感情，舞蹈活动几乎渗透到劳动、狩猎、争战、祭祀和等一切领域。人类进入阶级社会后原始舞蹈也随之发展分化，一部分成为为奴隶主表演的舞蹈，以后发展为宫廷舞蹈；另一部分是奴隶们的舞蹈，从祭祀性或其他功能的舞蹈逐渐发展成为民间舞蹈。由于各民族历史发展不平衡，许多少数民族没有本民族的文字，因此很少在史书中留下它们的踪迹。然而极为宝贵的是植根于人民生活沃土中的民间舞蹈，经过数百上千年的传承演变，至今仍流传于各民族群众生活中，尤其是地处边疆交通不便的一些少数民族地区，直至20世纪五六十年代，仍较多地保留着原形态的舞蹈特征，具有舞蹈史前史的性质。它们的表演形式、风格特色及其内容所折射出的文化内涵，涉及到民族历史、、生产方式、风土民情、道德伦理、审美情趣等各个方面，可以说民间舞蹈是社会文化交织融合的总汇演。

2.民间舞蹈的文化结构

历史悠久的民间舞蹈，在长期的创造、传承和演变过程中，逐渐形成了自己的文化结构。从文化人类学和民俗学的视角，通过文化层次分析法来剖析研究，以便使我们更为准确地揭示其全貌和特质。

任何文化的产生、发展、演化都离不开一定的时间和空间。民间舞蹈的时间性，即民舞文化的纵向面，展现民舞产生、发展、变迁的过程，可称之为“时间文化层”，即其历史层面。从时间文化层来分析民间舞蹈的形态，可分解为“原生形态”和“变异形态”二种形式。二种形态的生成都具有一定的条件和背景，主要是自然生态环境、社会历史背景、民舞群体的民族心理和审美心理等方面的综合互动作用。原生和变异二种形态的演变，不是简单的更替，而是累积和融合，它表现为原生形态舞蹈的基本节奏、步伐、动律和体态的基因及其功能、文化内涵，有选择的保存和新形态的重新整合。民间舞蹈的空间性，即民舞文化的横断面，展示民间舞蹈的结构、表演环境、表演形式和程式，可称之为“空间文化层”。从空间文化层来分析民舞结构，可分解为“表层结构”和“深层结构”二种构架。表层结构是指民舞表演中可见的物质性、动态性等符号，符号象征物具有指称、意味和记忆等功能。深层结构是指民舞主体即特定民族群体的、民族心理、审美情趣等无形的意识形态，它是蕴藏在民族群体头脑中的宗教观念、价值观念、生死观念等。

二、民间舞蹈与当代社会转型

1.“社会转型”简说

世界上的一切文化现象总是随着社会的发展而发展，其变异性是永恒的，稳定性是相对的，在社会转型期尤其如此。1978年以来，我国社会发生了一系列重大变化，进入以经济建设为中心，发展生产力为首要任务的社会主义新时期，我国社会进入了从传统型向现代型转型的加速期。何为社会转型？社会学家认为：“‘社会转型’意指社会从传统型向现代型的转变，或者说由传统社会向现代社会转型的过程，说详细一点，就是从农业的、乡村的、封闭的半封闭的传统型社会，向工业的、城镇的、开放的、现代型社会的转型。当我们说社会转型时，着重强调的是社会结构的转型。在这个意义上，‘社会转型’和‘社会现代化’是重合的，几乎是同义的。”〔1〕社会转型期不是一切都变，也不可能一切都不变，哪些该变，哪些不该变，都有一个向度的问题。本篇论文无意去探讨“社会转型”这一社会学术语，而是想通过吸收社会学家的科研成果，在当代我国社会转型的大背景下，从人文学科透视、分析传统的民间舞蹈生存与发展的现状，剖析其变异原由，使我们能较为全面、客观、理性地看待这些现象。

2.民舞生存空间的变化

我们知道，历史上由于我国各民族地区社会结构、经济类型、生产方式等方面的制约，千百年来民间舞蹈是在特定时空、特定群体中传承的，这个“特定时空”大多包括宗教仪式、祭祖祈神、年节聚会、生产劳动、婚丧嫁娶、谈情说爱等各种民俗事象；这个“特定群体”是指各民族的广大民众。尤其是地处边疆的少数民族人民，他们总是喜爱用本民族的民间歌舞表达自己喜怒哀乐的情感，就是在劳动小憩或亲朋相聚的日常生活中，他们也要唱唱跳跳歌舞一番，民间歌舞是他们精神生活的重要组成部分。改革开放以来，随着经济生产的快速发展，通讯、交通的大力改善，各民族的物质生活和文化生活都有了空前的提高。特别是在一些交通较为便利，自然和文化资源丰厚的少数民族聚居区，他们在发展富有民族特色的旅游业、民族贸易等地方经济中，接触了外界，开阔了视野，他们还通过电视、电影、广播、报刊、电脑网络等现代化传媒方式，认识世界，了解经济文化的最新信息。当代色彩纷呈的科学文化知识丰富了少数民族群众的精神文化生活，并正在改变着他们的思维方式、生产生活方式和价值观念，西方的迪斯科、现代舞、卡拉OK等娱乐方式迅速传播，尤为青年人所青睐，传统的民间舞蹈不再是群众唯一的娱乐形式。在社会转型加速期，由于传统文化因素和现代文化因素的摩擦，东方文化和西方文化的撞击，文化娱乐形式的多样性和普及性，特别是价值观念的转变等诸多因素，使古老的民间舞蹈文化正在发生着程度不同的变化，这一变化呈多元、多样、复杂性的发展态势。

三、民间舞蹈的时空移位与新包装

1.民舞资源的开发与利用

90年代，我国加快了改革开放的步伐，市场经济的发展，促进了民族地区经济和文化的对外联系，为该地区的社会进步和文化变迁创造了条件。许多少数民族地区大多奇山异水风景秀丽，文物古迹多有保存，奇特的民族风情，深厚的文化底蕴，因而旅游资源的开发与利用成为这些民族地区发展的首选项目，旅游业的发展使该地区走出封闭的山寨，逐渐摆脱贫困，走上致富的道路。与此同时，在一些大中城市，也掀起了兴建民俗村、民族园、风情园的热潮，这些旅游景点规模不等，他们将各民族风格独特的建筑荟萃一起，并配上身着盛装的本民族群众载歌载舞，动静结合，交相辉映，使游客在一天或半天之内饱览民族风光。这一时期利用传统的民俗节日，采取文化搭台，经贸唱戏的现象十分普遍，甚至根据商品流通的需要生造出各种五花八门的节日，民族歌舞自然是其中不可替代的重要角色。此间的民间舞蹈在旅游景点或节日活动中，展现风土民情，渲染节日氛围，增加活力和参与性，加强与商客游客的感情交流，创造宽松和谐的气氛等，都发挥了不可或缺的重要作用。

2.民舞文化时空的移位

民间舞蹈多与信仰民俗、岁时节日民俗、人生仪礼民俗紧密相连，其表演的时间性和空间性无不受到民俗活动时空的制约。长期以来各民族各地区都形成了独特的节日、祭日，并从常日中突出出来，且以年为周期，循环往返，周而复始，不同的节日、祭日还形成了程式化、仪式化以及禁忌等约定俗成的风习。然而旅游景点的民族节日和歌舞表演，打破了原时节性和空间性的局限，反复再现节日民俗事象和民间歌舞等场景，使民间舞蹈赖以依存的民俗文化时空发生了变化，其内容逐渐脱离了原有的含义，成为旅游观赏文化的组成部分。以贵州雷山郎德村为例：这一带风俗约定，农历六七月间吃新节后才开始吹芦笙，到正月十五以后禁止吹奏，据说是春天后吹芦笙惊动谷神会造成粮食歉收。过去对违者处罚很重，要本人宰牛扫寨发誓不再违犯。作为旅游点开发后，现在只要游客一到，不论春夏秋冬哪一天，村民们照常吹芦笙跳《芦笙舞》迎接。过去只有在十二年一次的“鼓社节”（吃牯脏）才敲击的铜鼓，也照例每日向游客敲响。〔2〕滇东南彝族地区也有此风俗，每年四月初八“跳宫节”后不能再敲击铜鼓，理由也是铜鼓声会惊动谷神而使庄稼歉收，如今也已改变。

云南石林是著名的旅游胜地，石林周围居住着彝族支系撒尼人和阿细人，边弹大三弦边跳《阿细跳乐》，是他们的代表性舞种。改革开放前，彝族人民基本按照传统习俗过火把节，没有表演成分，没有商业性质。节日期间或花好月圆之际，撒尼、阿细青年男女总要会聚一起，围着篝火跳乐（月），他们以舞蹈的方式自娱自乐，表达彼此之间的爱慕之情。近十多年来，节日活动产生了质的变化，节日期间国内外、省内外游客和商人大量涌来，其人数无数倍于当地彝族人。昔日彝家老少高举火把游弋田间驱瘟逐疫的火崇拜仪式，变成了广场的象征性篝火；昔日围着篝火自娱自乐、谈情说爱的《跳乐》，变成商业性的歌舞表演；昔日以血缘群体和地缘群体为节日的主体，变成数倍于本族人的外来者。

3.民舞形态的新包装

民间舞蹈在新的时空环境内，展示给游人的舞蹈形态大多是经过加工后的新包装，在“原汁原味”的基础上，经改编更加光彩夺目，显示出民间舞蹈无穷的魅力，此种民舞具有“新民舞”的意义。旅游景点的民间舞面对的是广大游客，经过加工改编后的民间舞突出了表演性和观赏性，强化了原民舞的风格韵律，动作变化更为丰富优美，既保持了民间舞蹈的“土风”味，又适应旅游文化的艺术欣赏品味。云南德宏州的《新嘎光》就是生动的一例。傣族人民是个能歌善舞的民族，傣家人说“没有歌声和舞蹈的日子，就像吃菜没放盐巴一样”，“看不见孔雀跳舞，就得不到幸福和吉祥”。随着改革开放的深入发展，德宏地区成为国内外旅游和经贸的热点，人民生活水平的提高，对精神食粮的需求越加迫切，旧的民舞形式已不能满足现实生活的需要。80年代中，州歌舞团和群艺馆的舞蹈家们，在原民间舞的基础上，从中加以精选、提炼，整理改编出《新嘎光》，既保留了抒情典雅、韧性起伏的动律特点，又规范发展了动作组合，很快得到傣族群众的认可，特别受到广大青年的欢迎。

全国民舞集成工作的大力开展，有力地促进民间舞蹈的收集、整理与改编，使一些濒于失传的民间舞蹈获得了新生，也使一些基础较好的民间舞更加焕发出生命的活力。藏族《龙鼓舞》是青海省黄南州新挖掘的原始祭祀舞蹈，每年于六月跳神会时祭祀神灵、禳灾驱邪、保佑村民人寿年丰，青壮年男子手持单面鼓在神师的引领下边击鼓边跳。经整理加工，将流传下来的13段（套）动作，更趋完整规范，以雄健粗犷的跳跃击鼓动作，表现了请神、敬神、送神、降魔以及模仿雄鹰、骏马、海螺、太极等形象，无论从动作的发展、队形的变化或情绪的渲染，使这古老的舞种得以新生。陕西的《安塞腰鼓》、安徽的《花鼓灯》、山东的《鼓子秧歌》、青海玉树的藏族《卓舞》等一大批民间舞蹈，都在保留原基本节奏、步伐、动律、体态的基础上，进行了不伤筋骨强化精华的加工，在服饰、道具、音乐伴奏上突出了民族色彩，加强了表演性和观赏性，适应了当代审美的要求。加工后的民间舞又回到民间，从而带动了民间舞蹈形态从原生或半原生形态向变异形态的发展演变。

四、多元、多样、复杂性：90年代民间舞蹈的发展态势

我国社会转型的加速，促进了传统民间舞蹈文化的变迁。90年代这一发展呈多元、多样、复杂的发展态势，即民舞文化内涵和功能的多元性，民舞生存时空的多样性，民舞群体观念的复杂性，以便适应社会各方面的需求。

1.民舞文化内涵和功能的多元性

民间舞蹈文化的变迁，首先表现在其内涵和功能的大包容量，在当代社会多元文化的相互渗透浸染下，使其古今交错、新老混杂。青海玉树草原的赛马会是康巴藏区远近闻名的草原盛会，每年于七八月水草丰美、牛肥马壮时节，都要在玉树结古镇草滩上进行民族歌舞、格萨尔说唱、赛马、射箭等表演，以及贸易交流等。90年代初，玉树当地的藏传佛教各教派寺院，把法舞《羌姆》搬上民俗节日赛马会进行展演，这在佛教史上是前所未有的事。数百年来，《羌姆》作为藏传佛教法事活动的重要组成部分，其传承方式始终恪守传内不传外的原则，即遵循在寺院内由喇嘛僧侣表演的规则。现在寺院的活佛和喇嘛自愿地把法舞和群众性民间歌舞联合演出，从而使《羌姆》冲出了寺院的禁锢，增强了表演性、娱乐性，淡化了佛法的神秘感、威慑感，把宗教和世俗的关系拉近了，这一作法在全民信教的藏区很有积极意义。可以说，这是新时期党的民族政策和宗教政策落实的结果。《羌姆》法舞的变化，不仅体现在表演时空的移位和表演程序的简化，更重要的是加强了人神同乐、宗教世俗化的发展。

民间舞蹈的内涵和功能是通过民俗事象的主旨予以体现的。贵州黔东南苗族地区的“鼓社祭”（俗称“吃鼓脏”）是其最为隆重的神圣节日，它是一个由血缘家族、宗教为核心的“江略”（类似军事联盟的氏族组织）举行的祭祀祖先的活动，每隔12年举行一次，届时众人要跳《踩鼓舞》，踩鼓时要身背祖先“央公央婆”跳舞。央公央婆的象征物是用杉木雕刻成的男女半身像。在踩鼓时象征交媾的表演中，要绕寨一周，表示祖先看望子孙繁衍，人人都是央公的孙子。〔3〕80年代以后，苗区的生产单位“家庭化”，加速了家庭经济的私有化，以家庭为单位的生产劳动，再一次呼唤人们的劳动互助，这种互助自然是在有血缘关系的人们之间发生。由此给人们提出了恢复“江略”团结的需求，通过鼓社祭，人们在祭祀祖先时同跳《踩鼓舞》，共饮“江略”酒，似乎又回到了同一血缘的圈子里，使人们获得“江略”认同感的满足。从苗族鼓社祭的活动中，我们看到这里既有祖先崇拜的信仰痕迹，又有加强群体之间的心灵交流增强认同感的心理需求，还有击鼓而舞的愉悦。多元多层文化内涵和功能的特点在当代民间舞蹈中具有共性。

2.民舞生存空间的多样性

民间舞蹈生存传衍的空间包括自然生态环境和社会文化环境，随着当代经济文化的快速发展，这一空间呈现出多样、交叉的立体式形态。绝大部分的民间舞蹈仍然在原产地传承发展，它们较多地保留着民舞的原生形态，或原生和变异并存的状态，只要这个地区和民族继续保留着适合于民间舞蹈生存的民俗活动空间，民间舞蹈将与人民永存。作为某一特定民间舞蹈形态和风格的传衍，往往伴随着一个时代的需要或结束而延续或消失。旅游文化、商贸集会或各种文化节，扩大了民间舞蹈传播的空间，经过加工整理的民间舞蹈，增强了表演性和观赏性，当其反馈回群众后起到升华提高的作用。当然，这种改编应该十分慎重，不负责任瞎改乱编只能糟蹋民间舞蹈的精华，尤其给青年人造成误导，成为披着民间舞外衣的假冒伪劣产品。

3.舞群观念的复杂性

民间舞蹈文化的深层结构，是指民舞的载体——舞群的思想观念，即其、价值观念、婚姻观念、生死观念、审美取向等。舞群的思想观念受到社会主体文化和传统文化的影响和制约，舞群的年龄、职业、接受教育的程度等对其思想观念也起到重要的制约作用。一切文化观念的核心是价值观念。原生形态的祭祀舞蹈的核心是万物有灵观念，其中以祖先崇拜尤甚，具有极强的功利性和实用性。“从原始社会解体到奴隶制或早期封建社会，祖先崇拜是压倒一切崇拜的宗教活动”〔4〕人们以为只有隆重的祭祀，才能获得祖灵的庇护，避免灾难，因为祖灵是直接掌握人们命运的。祖先崇拜的意识根深蒂固，在少数民族的生活中通过传统的祭祀年节和民间舞蹈，一直延续到近现代，土家族《跳摆手》祭“八部大王”，瑶族、畲族《跳盘王》祭始祖盘王，苗族“吃牯脏”跳《木鼓舞》、《芦笙舞》祭祖神等，均系祭祖仪式和舞蹈。许多少数民族没有本民族文字，他们把民间舞蹈视作民族历史的教科书，通过民间舞向族民传授民族历史知识，使子孙后代永不忘本。如今生产生活水平提高了，享受着现代文明带来的物质成果。但是，人们仍然希望得到祖先神灵的庇护，使自己的生活幸福、事业发达，家族兴旺，寻根念祖、祈求祖神保佑的思想并未消除，通过参加祭祖民俗活动，同胞共跳摆手舞、芦笙舞，与祖神进行勾通使自己的心灵得到寄托的观念依然在一部分人心中延续。当然，中国民众也在努力使民间信仰适应新生活方式的需要。

〔收稿日期〕1999—06—10

【参考文献】

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〔3〕杨＠①国.苗族舞蹈与巫文化［M］.贵阳：贵州民族出版社，1991.

〔4〕蔡家麒.论原始宗教［M］.昆明：云南人民出版社，1998.

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舞蹈文化篇8

【关键词】民族舞蹈；文化传承；教学对策

中图分类号：G420 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0228-01

民族舞蹈文化作为传统文化中重要的组成部分，具有其特有的文化特征和文化艺术价值。而舞蹈教育则是培养学生民间舞蹈素质，继承、发展和传承民族舞蹈文化精髓的重要手段，所以为了进一步促进学校舞蹈教学法，有必要对民族舞蹈文化传承及相关知识进行探究。

一、民族舞蹈文化传承

文化传播的过程兼有时间维度和空间维度，民族舞蹈文化同样是时间和空间的共存艺术，兼有文化特质与传承的个性特征。民族舞蹈文化主要是某个民族在长期处于特定生活习俗、地理环境、以及劳动习作方式等生活环境下而形成的一种特有的，有别于我国其他民族审美特征、道德关键以及思维形态意识的民族舞蹈文化。可以说，民族舞蹈文化是民族文化的灵魂所在，是其存在以及传承的重要载体，且随着民族文化的发展，民族舞蹈文化也相应得到了快速发展。从本质上来讲，民族舞蹈“传承”就是其所赋存文化的传播和传承过程。在此过程中，民族舞蹈文化的本体、传播与发展形成了文化发展的统一体，有利于民族舞蹈文化在传播过程中促进文化的整合、积淀、增值和变迁。由于舞蹈是人类不同个体以及群体所共同构成的，所以其在发展和传承的过程中具有其自身特有的文化价值、文化特点以及文化艺术特征，涵盖了社会形态、历史背景、舞者技能知识与肢体动作、民俗风土、文化形态、意识行为、精神资源以及艺术特色等文化行为。因此，在民族舞蹈文化传承的过程中，要注意结合民族舞蹈文化的具体类型，切实做好传统舞蹈文化的继承工作和发展工作，但是更为重要的是要加强民间舞蹈文化的教学工作，以便借此来促进民族舞蹈文化的快速传承和发展。

二、民间舞蹈教学对策

（一）挖掘文化底蕴，探寻舞蹈动律

文化兼有物质和精神两个层面的内容，既包含心理、制度等物质层面内容，也包含人类精神活动及相关产品。无论身处何种文化环境，舞蹈文化总是随着文化的发展而发生相应改变。通过挖掘民间舞蹈文化的内涵，可以充分明确一个民族的舞蹈文化及其动作规律，即便是舞蹈动作也会受到舞蹈文化的影响。因此，在开展民间舞蹈教学的过程中，必须要从舞蹈历史文化中去找寻切入点，充分了解和掌握民间舞蹈文化内涵和精髓，充分了解民族舞蹈文化与乡土特色，必要的时候需要顺应多元文化发展趋势，引导学生逐步理解和接受这些民间舞蹈动作。

首先，在开展民间舞蹈学习之前，要以民族文化概述着手，引导学生了解和掌握民族舞蹈文化的生态环境、历史沿革以及美学特征等基本概念。其次，要深入实践来开展调查，搜集和掌握第一手舞蹈文化方面的资料，了解和体验原生态民间舞蹈表演神态、心理以及肢体动作，探索民间舞蹈同当地民族居民生活之间的联系。再次，要加强各学科之间的沟通和交流，充分借助民俗学、历史学、语言学以及人类学等多学科知识来明确民间舞的文化现象及具体成因，必要的时候可以从历史文化角度来探索动态舞蹈形象，了解和掌握民族文化现象，使学生可以自行探索和掌握民间舞蹈的风格和韵律。最后，要鼓励学生多借鉴其他国家的舞蹈精髓和内涵，从而借助多元舞蹈文化来进一步推动民间舞蹈教育的发展。

（二）发散创作思维，传承民间文化

在民间舞蹈教学的过程中，舞蹈教师为了使学生树立文化传承理念，需要以文化为舞蹈教学的切入点，深入挖掘舞蹈深层的文化内涵，但是更为重要的是要激发学生独立的舞蹈创作意识，同时还要使他们可以了解和掌握一些现代舞蹈动作的技术和风格，培养和推动学生的创新意识，从而逐步促使民间舞蹈教学向创新教学方向发展。而在实际的教学过程中，民间舞蹈教师必须本着以人为本的原则，按照下述的模式来开展教学，具体为：借助民族舞蹈文化遗产来激活民间舞蹈形象；通过对比舞蹈节奏来深化学生对于民间舞蹈形象的理解和认识；借助音乐情感来辅助学生构建民间舞蹈形象；通过富有动律的舞蹈风格来启发学生创作民间舞蹈形象的创作思维；借助情景教学来使学生更好地感悟民间舞蹈形象，从而借此来更好地继承和发展民间舞蹈文化，为学生民间舞蹈技能的提升奠定重要基础。

总之，素质教育观念的普及加快了民间舞蹈教学的改革，传统的民间舞蹈教学模式已经无法顺应时代教育和创新教育的需求。此时为了进一步加快促进民间舞蹈文化及艺术的传承，就必须要创新民间舞蹈教学方法和模式，以动态知识观来开展民间舞蹈教学，从而全面提升我国民间舞蹈教学的有效性。

参考文献：

[1]刘晓莉.论民族民间舞蹈在民族文化传承中的作用[J].群文天地，2012，12（7）：121-122.