舞蹈表演范文
时间：2023-03-08 11:21:01
舞蹈表演范文第1篇
关键词：舞蹈动作;舞蹈表演;联系
中图分类号：J701 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）11-0152-01
舞蹈中表演者的肢体动作能够将人类情感具象化，这种舞蹈表演被视为一种身体的艺术。舞蹈表演者不仅能够通过舞蹈将自己内心的情感世界进行发泄，还能够将舞蹈的魅力展现出来。在娱乐和休闲上都将舞蹈的魅力体现的极具美好性，对于艺术而言，舞蹈的魅力有所不同，它的魅力更具有独特性，舞蹈是打开舞者内心世界的桥梁，更是抒发舞者与观众在内心深入情感交流的重要途径。随着我国社会的不断地进步，媒体传播技术得到更好的发展，最近几年的网络电视技术与互联网技术得到了巨大提升。
一、舞蹈基本的姿态
表演者基本的姿态对舞蹈表演起着至关重要的作用。要求舞蹈者具有直立感。直立感是舞者后天进行练习所练成的，不是天生就有。直立感也与舞者后天的基本姿态和先天的骨骼体型有很大的关系。一些舞者由于经常性的含胸驼背，身躯发生的改变，是导致直立感不好的直接原因。一旦养成这种含胸驼背的习惯是很难在纠正过来的。而一些少数舞者的身躯中段解决不好的原因则是由于日常的一些不好的坐姿导致了只驼背不驼腰的问题。如不尽快进行解决的话就会导致舞者胃囊突出以及翘臀的现象发生，并且舞者在挺胸的时候会使肋骨暴露出来。将身躯中段进行收紧的训练话，可以使胃囊处收起来，身躯中段就自然而然的挺直。身躯中段得以解决，会使舞者能够更好的对腿部控制进行掌握，针对一些舞蹈动作难度系数较高的舞蹈表演，舞者也更够将自己的身体运用的灵活自如，从而将美好的审美体验带给观众。
二、舞蹈表演与动作
（一）对于动作细节的处理。多数情况下舞者在练习舞蹈的过程中一些小的动作不容易掌握，例如处理小三节，反而将一些大舞姿的动作模仿的淋漓尽致。在舞蹈表演中结尾的动作处理非常容易被舞者忽略掉，导致舞者在跳舞过程中手腕脚腕伸到一半就结束了，出现舞感的延伸不够深入。犹如一幅画尚未作完就收笔一样，毫无美感和观赏性。
（二）舞蹈表演中沉肩和腮的运用。在芭蕾舞蹈中沉肩时将手臂的延伸感拉长最具明显性。能体现身躯的提拔感是做上拔动作时的沉肩。腮在舞蹈表演中的运用也特别重要，腮的运用可以将舞者的情绪完美的表现出来，在秧歌类的舞蹈里表现的尤为明显。
（三）舞蹈动作中预留的腋下空间。舞蹈是以三维空间的形式进行表演的，对于舞蹈表演中舞者的存在感要求特别高。体现空间存在感最好的方式是腋下的预留以及舞姿延展和舞蹈来回的流动。蒙古舞是腋下预留表现最为明显的舞种，这种腋下预留不是针对某一个民族进行运用的，在很多舞种当中都会进行腋下预留的运用。
（四）处理舞蹈的气息。据相关心理学家认证，人类内心具有模仿心理特征，舞者在进行舞蹈表演时，气息如果不流畅，观众会将这种气息的不流畅进行模仿，导致呼吸不顺畅。如果舞者在应该需要吐气的时候不能进行吐气，观众则会有憋着的感觉存在。如观众精神提不起来则是舞者在表演时太过于放松的原因。
三、舞蹈表演的内心传达
舞者掌握的重点是怎样有效的将内心世界进行传达。舞者不仅要将舞蹈的文化背景进行深入的了解，还要将舞蹈的结构是什么样的情感路线以及动作的结构进行了解。将作品的内涵更好的进行把握及传达的条件是，舞者要针对舞蹈要表现什么以及突出什么进行了解。例如《三岔口》中有一段黑漆漆的表演，这种黑漆漆的环境舞台无法给予，熄灯也不是一种好的举措，息完灯后，观众也无法观看表演。
四、结束语
人类的情感世界是舞蹈表演的来源，舞蹈表演是人们对情感的看法、生活的感悟、人生的思考等的承载者。观众在鉴赏每一段舞蹈表演时，舞者都会将人与世间万物的关系通过富有情感的舞蹈动作、多彩的舞蹈效果以及精湛的舞蹈技术进行表达，从而与观众取得内心深处的共鸣，将视觉感观以及情感精神的艺术享受带给观众。一个完美的舞者不仅要在充分理解舞蹈作品的基础上，使自己的情感世界融入到舞蹈中去，还要将自己彻底融入到整个舞蹈作品所要表达的情感中去，使人与舞蹈达到人舞合一的超高境界。为了让观众在舞蹈表演中体验舞蹈带来的丰富的情感以及非一般的艺术享受，则需要舞者通过细腻优美的舞蹈动作来进行舞蹈表演，并且将舞蹈最动人、最富有激情、最美好的时刻展现给观众，将自身的情感与动作进行融合，让观众的内心能够进入到整个舞蹈表演中。
参考文献：
[1]刘环.浅谈舞蹈表演中舞蹈动作与表演的关系[J].东方企业文化，2011，（6）：249-249.
舞蹈表演范文第2篇
众所周知,无论是古典舞基训、芭蕾舞基训,还是现代舞的基训,都能为舞者的肢体能力打下坚实的基础,增强肢体协调性,为学习和掌握高、难技术技巧作铺垫,是通往舞蹈艺术殿堂的第一步台阶。而正是在这一阶段,我们将面临着许多需要解决的问题。如何使学习者进入“放松”状态,则凸显其中。
舞蹈训练刚开始时,即要求学习者的身体从自然、松驰的状态中,有意识地使肌体、肌肉向里收缩,向上延伸。譬如,芭蕾基训的要领:开、绷、直、立四个字,可以说是精辟地阐释了个中意义。通过肌肉的“外旋上拉”,形成躯体的直立感、挺拔感,这是从事舞蹈艺术最基本的形象条件。笔者在教学和指导过程中发现,多数学员在训练过程中会将此意识不断强化,甚至出现“过头”的现象。但如果在这一阶段不注意把握“放松”,就容易造成身体僵硬,使肢体在运动中形成与躯干之间的分离感。这主要表现为身体的各关节部位,其中,以胸、肩部尤为明显。
笔者根据多年来的舞蹈训练及舞台实践,深深地体会到从事舞蹈表演是需要经过“收紧——放松”这样一个过程的。而这一过程,也正是舞者自身的素质与表现力能否得到质的转变与提高的重要过程。无论是在课堂训练时,还是在舞台艺术展现时,呼吸不顺畅,就可能出现胸部僵化,严重者会直接影响到身体的其它部位,以致舞蹈视觉形象不协调。而顺畅地、有节律地呼吸,就是将呼吸从生理的需求上升为心理的支配与运用,能够有效地柔软躯体,令舞者的动姿点、线兼顾,有如行云流水,衔接自然,并可根据作品情节发展的需要,控制或推动情绪变化,达到内与外、心与形、气与身的高度统一(即形神兼备),从而淋漓尽致地表现作品的思想内涵。因此,我们可以通过加强对呼吸的训练,从气息入手,来增强舞蹈表演能力。
谈到气息训练,应首推中国古典舞的身韵。古典舞身韵的八个地面训练元素——提、沉、冲、靠、含、腆、仰、旁提,全面地综合了身体躯干的训练方式。其特点可概括为:一、呼吸的上下运行,以脊椎的伸曲为表现,以气息为动力,强调掌握体态变化的过程;二、腰胯为轴心的躯干方向性运动和弧线形运动,在身体重心得到保障的前提下,极力扩大上身的各方位活动区域和肢体各方位之间变化连接的流畅感,以及躯干挺、含间的自然过渡;三、以旁肋为发力点的身体侧方位的线条延伸,体会身体对空间的占有。此外,在我国丰富的民族民间舞蹈的训练体系中,还有着许许多多别具特色的形态气息训练方法。例如,朝鲜族舞蹈“古格里”,它给人以缓慢、悠长、连绵不断的视觉感受,因此,呼吸是平缓起伏、节奏均匀的。藏族的“卓舞”却与之截然不同。“卓舞”的表现形式是粗犷奔放,因而,呼吸也就随着节奏产生变化。它们的要求和特点各有不同,各有独到、精彩之处,具有极大的训练价值和借鉴作用。长久地加以练习,能使学员深入地了解到呼吸的运行过程,丰富躯体的变化,从而进行科学和规律的自我调节,起到增强身体动作的表现力、提高肢体动作的协调性、节约体能的作用。同时,将身体的僵化问题予以解决。
舞蹈是依靠人的肢体来表现的艺术。因此,它需要将舞者的肢体解放出来,用以塑造和谐的体态,塑造艺术形象。我国的民族民间舞的训练体系对体态要求是高度重视的。各民族的劳动人民根据本民族自身的历史背景、人文风俗、地理环境,创造和发展了具有鲜明的民族特色、具有不同生活情趣的舞蹈形式。因此,我们可以加强对民族民间舞蹈的学习,在丰富自身肢体语言的同时,使自身的舞蹈表演风格多样化,并且在艺术表现过程中达到张弛并蓄的境界,给观众以视觉上的冲击力,以满足文化市场对舞蹈艺术不断增长的审美要求。
“海阳秧歌”,是从山东省海阳地区的民间娱乐活动中发展出来的一种舞蹈形式。由于进行搜集整理的艺术家对腰部动律进行了深度的挖掘,所以又俗称为“拧断腰”。一个“拧”字将腰部丰富的变化包含于内,再将“缠、绕、拨、盖”的手臂运行方式发展到用扇子来表现,以“颤、摆、跺”等动态来体现步伐特点,既鲜明地突出了地方特色,又刻画出地方人物性格,还被艺术家们赋予了时代特征。“海阳秧歌”的动律特点是:拧、撑、沉、韧,将身体所有运动部位的活动有机地进行整合。与其既有异曲同工之妙又相互影响的是山东省胶州地区的“胶州秧歌”。“胶州秧歌”的动作元素是:碾、拧、撑、韧。其特点是快发力、慢延伸,体态特征则是在动态中注重保持身体“三道弯”。其它,如“安徽花鼓灯”要求:上身保持运动中的拧倾状态;人未动,意先行;脚下的步伐要遛得起来刹得住。东北秧歌:浪中俏,浪中稳。这些既是各民族民间舞蹈的动作特色,又是它们的呼吸特点。这一切充分说明了我国民族民间舞蹈的种类及内容丰富多样。尽管它们的训练方式、动律要求各有不同,却都是在极力挖掘、丰富肢体语言变化,遵循和发展着我国的“传统美”与“现代美”相结合的审美观念,极力促使其兼备广泛的娱乐性和艺术欣赏性,为广大的舞蹈爱好者和学习者提供了一块蕴涵着丰富营养的艺术土壤。
能力、气息、体态这一系列的训练目的得以达到后,就需准确地捕捉动作感觉,以此来强调肢体的表现力。作品与演员是相互作用的,也就是说,一个好的作品需要好的演员来体现,也就是我们所说的“二度创作”。演员进行“二度创作”,光解决身体方面的问题是远远不够的。他还需加强自身的文学修养,以达到对作品、对音乐的深刻理解,跟随舞蹈情节或者情绪的转变来完成舞蹈动作,进行速度方面的处理,在动与静、快与慢之间营造情感表现的张力。并根据作品的内涵和音乐所传递出来的情绪及动作的特点,找出与之相符的特定的动作感觉,从而将自己融入作品之中,塑造出作品中人物的形象。
舞蹈表演范文第3篇
关键词:舞蹈表演;舞者;表演能力
一、舞者与舞蹈的关系
在舞蹈表演中,舞蹈需要舞者来展现,舞者在舞蹈表演中至关重要。但是,舞者不是舞蹈。一旦舞者永远地放弃了演员的身份,或者只要舞者退下舞台暂时告别剧场,他就不再是舞蹈的媒介,于是我们在他身上就找不到丝毫舞蹈的影子。舞者只有在某种特殊的场合、特定的时间,通过特别的技术才能够成为舞蹈的体现者,这件事本身就说明了舞者与舞蹈不是一回事:舞者力图与舞蹈合而为一,这是因为它们本来就不是统一的,但另一方面,我们又必须、也只能在舞者的身上看到舞蹈作品;因为我们无法想象一种没有词语的诗歌,没有声音的音乐,没有形色的绘画,同样无法想象一种没有身体、没有动作的舞蹈。舞蹈只能通过舞者才能够获得存在。舞蹈寄托在舞者身上。而且我们注意到,如果舞者是笨拙呢的,舞蹈也将是笨拙的:如果舞者是优雅的,舞蹈也将是优雅的。舞者的品质往往也是舞蹈的品质。
离开了特定的舞者和特定的表演来谈论舞蹈,犹如谈论一朵鲜花的美而不顾及它的颜色和芬芳。演员的杰出表演赋予舞蹈以生命,至少能够使舞蹈以一种更加鲜明的形象向观众显现。
舞者不是舞蹈,又是舞蹈。这是一个矛盾。这个怪圈由于成功的表演而被打破了。舞者在成功的表演中实现了自我否定,从而超越了自己的个别性和现实性。舞蹈利用了舞者才得以向我们显示,而舞者反过来也利用了舞蹈将自己非现实化和审美化。舞蹈通过舞者获得感性存在,舞者通过舞者获得审美意义。而在一场完美的表演中,舞者和舞蹈之间的距离被无限缩小,而在一场完美的表演中,舞者实现了与舞蹈的真正统一。只有在这时,我们才能在舞者身上看到舞蹈本身,也只有在此时,我们才能说舞者即舞蹈。
二、真正的舞蹈表演都是即兴的
具体地说,也就是表演能否忠实于舞蹈,能否使舞蹈获得一个存在。这个问题包括了两种情况。(1)首演。在这种情况下,舞者的演出没有任何可供模仿或参照的作品,创作与表演连贯一气、合而为一,表演就是从无到有的创造,就是舞蹈创作的最后完成,就是舞蹈作品的一次性定形,因而有些类似于绘画创作。(2)复演。在这种情况下,作品似乎已经预先存在,舞者的表演成了对原有作品的解释,编导的创造也只能是根据原始作品的推陈出新或锦上添花的创造,也就是通常所谓的“第二度创造”。先前已经演过的作品对于复演的舞者,犹如剧本之于戏剧演员,乐谱之于钢琴演奏者。
在第二种状况下,“复演”几乎仍然可以还原为“首演”。因为原始作品即第一次表演未必具有绝对权威,甚至根本未能保存下来。而且,事实上并没有一个比较明确的原始作品,倘有之,也不过是诸如抽象的主题、大致的情节、空洞的结构、动作的程式和传统结构,以及舞蹈使用的音乐之类,这些只是后来的编导重新创造和演员重新表演的一个出发点。它的地位不能相当于戏剧家的剧本,倒是有些接近于画家作为创造出发点的静物或自然风光。戏剧表演是对剧本的“解释”,但这种解释必须忠实于剧本:剧本规定了戏剧表演的方向,并且可以检验表演。舞蹈表演当然也要求忠实于作品,但不是忠于过去而是忠于现在。评价某一场表演的效果,不能根据以往的原始作品,而只能根据这次特定的表演所呈现的作品来下判断,例如,同是表演《天鹅之死》中的天鹅因生命逐渐衰竭而倒在地上的过程,巴甫洛娃的动作和普列谢茨卡娅的动作完全不同。因此,一昧依靠传统来评价现在的表演,那就会如杜夫海纳所说,“有百害而无一利”。
舞蹈的表演技术主要因素是动作、情感与音乐,即是将人物的思想感情,通过面部表情与形体舞蹈动作,并和音乐紧密结合而表现出来。因而分析起来,需要进行四个方面的训练。
第一,内心感情的激发。就是内部心理技术方面的训练,这部分与戏剧基本相同。话剧的训练方法比较完整,通过各种元素的小品练习,如规定情境、想象、真实感、交流、情绪等等,达到对内部心理技术的掌握,从体验中学会创造角色的方法。舞蹈的表演训练要有一个创造与训练的过程,内容要按舞蹈的特点来组织,采压的形式也需采用情绪舞蹈组合的小品来练习感情与舞蹈动作及音乐的结合。这样的训练与今后的舞台实践相近,也比较切实可行。
第二,面部表情的训练。戏曲的面部表情是集中并扩大了生活中的情感表现,具有民族特色,有助于感情的传达与性格的造型,这对动作幅度较大舞蹈表演来说,是很可继承与吸收的,尤其在塑造古代人物时,更为有益。舞蹈表演中的面部表情强调一双眼睛的功用,由于舞蹈不说话,对眼睛的表现力要求得格外准确而明快。
第三,形体表现力的训练。人的形体各部位正是舞蹈艺术的表现工具,粗略地通观一下各部位的表现力,可看出人体的上半身擅长于细微深情的感情表露,而人体的下半部位,主要在于舞姿线条的结构和各种心情的舞步及技巧的功能。全身各部位都有自己的特长,又协调合作,构成完整统一的表现力。因而,重点训练的是善于发挥各部位的内在感情的表达,使得内心的激情能够准确的通过全身的身体,呈现在形体多姿的舞蹈中。使动作充满内在的感情而又饱含着旋律性。
第四,感情与动作的音乐性训练。为了达到人物感情、舞蹈动作、音乐三者密切的结合,必须使人物的动作充满音乐性,人物的感情富于音乐性,有内心体验与外部的体现,有舞台艺术表演的共性又有舞台艺术表演的个性,从而构成舞蹈表演技术训练的一个整体。
舞蹈表演范文第4篇
关键词：舞蹈表演；情感世界
舞蹈表演是一种心理的活动。舞蹈表演不仅是一种传达和再现，而且也是一种创造性的艺术活动。舞蹈表演艺术也是感觉的艺术，它所传达的感情是审美情感，而不是现实情感。这种感觉来自内心的想象，也是内心意象的积累，经过长期科学系统规范性训练来掌握体姿符号，并通过它随心所欲的技巧化运动，通过情感——动作思维——体姿符号三位一体的内在关联，创造性地传达出丰富的内在情感。
一、舞蹈表演是一门综合性、创造性很强的艺术
舞蹈和其他艺术形式，既有共同的规律，又有各异的特质；既有关系，又有区别。舞蹈艺术是以舞蹈动作为主要艺术表现手段，着重表现语言文字或其他艺术表现手段所难以表现的人们内在深层的情感世界，包括细腻的情感、深刻的思想、鲜明的性格，人与自然、人与社会、人与人之间以及人自身内部的矛盾冲突，从而创造出可被人感知的生动的舞蹈形象，以表达舞蹈作者（舞蹈编导和舞蹈演员）的审美情感、审美理想，反映生活的审美属性。说到底，舞蹈是人体反映心灵动态的艺术，而心灵动态又是社会动态的真实写照。
表演则包括“表”和“演”两层意思。按照我国传统的解释，表，即“情感之表现于外貌者也”；演，“模仿其事曰演”。这两句话直接明确地道出了“表演”二字的含义。表演艺术可分为舞台表演艺术和镜头前的表演艺术（电影和电视）两大类。舞台表演艺术的最大特点是它的剧场性和假定性。演员在舞台上表演，观众在剧场里欣赏，这是所有舞台表演进行中的共同现象。在舞台框框之内假定环境之中进行表演，是戏剧表演和舞剧（舞蹈）表演的共同现象。在这个领域内，如何对待观众，追求什么样的创作状态，以什么样的心理状态进行表演，形成了不同的表演观念和表演理论。目前，我国关于表演理论方面的专著和文章，专家谈论比较多的有三大体系：斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系、中国传统戏曲表演体系（国内外有些专家又称为梅兰芳体系）。斯坦尼斯拉夫斯基的表演观念是在观众和演员之间建立起“第四堵墙”，追求“当中孤独”的创作状态。布莱希特则强调创造过程中的理性因素，提出“推倒第四堵墙”，以“间离效果”来破坏舞台上的生活幻觉。而中国传统戏曲表演体系，认为演员心理上根本没有“第四堵墙”这个观念。演员在舞台上对待观众的态度非常明确，就是面对面当场表演给观众看。中国戏曲就是“当众表演”。
二、舞蹈表演与情感世界
1．舞蹈是情感世界的极致体现
舞蹈艺术是善于抒情的艺术，是人们内心情感世界最动荡不安的时刻出现的一种形体活动，是以抒发内心情感为主的艺术样式，是情感世界到达“极致”的表现。舞蹈艺术是通过寻求和抓住人的思想感情最集中、最凝练、最动人、最优美之处，进行加工、创造，从而提炼出来舞蹈形象。也就是说，在精美的舞蹈艺术构思中，把深厚的感情、生动的形象、丰富的想象统一和融合起来，促使塑造的形象舞蹈化，以唤起观众的心灵美感。舞蹈表演的最终目的都落在人类感情表现的“极致”二字上，有了情感世界的“极致”才有可能创造“精美的舞蹈”。
转2．情感世界的极致体现需要舞蹈表演
怎样才能把情感世界的“极致”在舞蹈中淋漓尽致地表现出来呢？在舞蹈表演实践中，常常见到两个身体能力、技巧相近的演员表演同一个作品。一个令人心旷神怡，经久不忘；一个只是机械地完成各种高难度的技巧和动作，表现力不能打动观众。为什么两人的悬殊如此之大？这就是舞蹈表演有无情感世界所决定的。演员的表演是舞蹈中不可缺少的重要部分，它是连接肢体动作和情感思想的纽带，它能把外部的肢体动作和内部的心理情感有机地、符合逻辑地联系在一起。舞蹈是以人体动作、造型表达人们思想情感的艺术，它的意境创造和形象塑造，都是以一定的思想情感内容为基础，而不是堆砌一些无机的单一的动作。舞蹈动作、姿态是由一定的情感线、视象线穿织而成的有机整体。情感离开动作无以体现，动作离开情感毫无意义。动作是构成舞蹈的外部因素，是看得见的、外在的运动；而表演是内部的，是渗透、融化并贯穿在一切动作之中的一种内心情感流露。前者是舞蹈表演的载体，后者是舞蹈表演的灵魂，动作承载情感，情感使动作更具光彩。舞蹈中的情感属于内在非视觉的心理内容，只有通过相应形体技能，进行物态化体现，创造出完整的艺术形象，才能成为可视的舞蹈艺术。这时候心理与形体两者是相互联系、相互依存、相互表现、不可分离的统一整体。只有通过表演这种形式把肢体与情感、外部与内容相结合，产生生动、真实、鲜明的艺术形象，才能将情感的“极致”推向高潮，达到宣泄情感、传达思想的目的，这样的舞蹈才具有深刻的艺术感染力和生命力。
结语
舞蹈表演范文第5篇
众所周知,无论是古典舞基训、芭蕾舞基训,还是现代舞的基训,都能为舞者的肢体能力打下坚实的基础,增强肢体协调性,为学习和掌握高、难技术技巧作铺垫,是通往舞蹈艺术殿堂的第一步台阶。而正是在这一阶段,我们将面临着许多需要解决的问题。如何使学习者进入“放松”状态,则凸显其中。
舞蹈训练刚开始时,即要求学习者的身体从自然、松驰的状态中,有意识地使肌体、肌肉向里收缩,向上延伸。譬如,芭蕾基训的要领:开、绷、直、立四个字,可以说是精辟地阐释了个中意义。通过肌肉的“外旋上拉”,形成躯体的直立感、挺拔感,这是从事舞蹈艺术最基本的形象条件。笔者在教学和指导过程中发现,多数学员在训练过程中会将此意识不断强化,甚至出现“过头”的现象。但如果在这一阶段不注意把握“放松”,就容易造成身体僵硬,使肢体在运动中形成与躯干之间的分离感。这主要表现为身体的各关节部位,其中,以胸、肩部尤为明显。
笔者根据多年来的舞蹈训练及舞台实践,深深地体会到从事舞蹈表演是需要经过“收紧——放松”这样一个过程的。而这一过程,也正是舞者自身的素质与表现力能否得到质的转变与提高的重要过程。无论是在课堂训练时,还是在舞台艺术展现时,呼吸不顺畅,就可能出现胸部僵化,严重者会直接影响到身体的其它部位,以致舞蹈视觉形象不协调。而顺畅地、有节律地呼吸,就是将呼吸从生理的需求上升为心理的支配与运用,能够有效地柔软躯体,令舞者的动姿点、线兼顾,有如行云流水,衔接自然,并可根据作品情节发展的需要,控制或推动情绪变化,达到内与外、心与形、气与身的高度统一(即形神兼备),从而淋漓尽致地表现作品的思想内涵。因此,我们可以通过加强对呼吸的训练,从气息入手,来增强舞蹈表演能力。
谈到气息训练,应首推中国古典舞的身韵。古典舞身韵的八个地面训练元素——提、沉、冲、靠、含、腆、仰、旁提,全面地综合了身体躯干的训练方式。其特点可概括为:一、呼吸的上下运行,以脊椎的伸曲为表现,以气息为动力,强调掌握体态变化的过程;二、腰胯为轴心的躯干方向性运动和弧线形运动,在身体重心得到保障的前提下,极力扩大上身的各方位活动区域和肢体各方位之间变化连接的流畅感,以及躯干挺、含间的自然过渡;三、以旁肋为发力点的身体侧方位的线条延伸,体会身体对空间的占有。此外,在我国丰富的民族民间舞蹈的训练体系中,还有着许许多多别具特色的形态气息训练方法。例如,朝鲜族舞蹈“古格里”,它给人以缓慢、悠长、连绵不断的视觉感受,因此,呼吸是平缓起伏、节奏均匀的。藏族的“卓舞”却与之截然不同。“卓舞”的表现形式是粗犷奔放,因而,呼吸也就随着节奏产生变化。它们的要求和特点各有不同,各有独到、精彩之处,具有极大的训练价值和借鉴作用。长久地加以练习,能使学员深入地了解到呼吸的运行过程,丰富躯体的变化,从而进行科学和规律的自我调节,起到增强身体动作的表现力、提高肢体动作的协调性、节约体能的作用。同时,将身体的僵化问题予以解决。
舞蹈是依靠人的肢体来表现的艺术。因此,它需要将舞者的肢体解放出来,用以塑造和谐的体态,塑造艺术形象。我国的民族民间舞的训练体系对体态要求是高度重视的。各民族的劳动人民根据本民族自身的历史背景、人文风俗、地理环境,创造和发展了具有鲜明的民族特色、具有不同生活情趣的舞蹈形式。因此,我们可以加强对民族民间舞蹈的学习,在丰富自身肢体语言的同时,使自身的舞蹈表演风格多样化,并且在艺术表现过程中达到张弛并蓄的境界,给观众以视觉上的冲击力,以满足文化市场对舞蹈艺术不断增长的审美要求。
“海阳秧歌”,是从山东省海阳地区的民间娱乐活动中发展出来的一种舞蹈形式。由于进行搜集整理的艺术家对腰部动律进行了深度的挖掘,所以又俗称为“拧断腰”。一个“拧”字将腰部丰富的变化包含于内,再将“缠、绕、拨、盖”的手臂运行方式发展到用扇子来表现,以“颤、摆、跺”等动态来体现步伐特点,既鲜明地突出了地方特色,又刻画出地方人物性格,还被艺术家们赋予了时代特征。“海阳秧歌”的动律特点是:拧、撑、沉、韧,将身体所有运动部位的活动有机地进行整合。与其既有异曲同工之妙又相互影响的是山东省胶州地区的“胶州秧歌”。“胶州秧歌”的动作元素是:碾、拧、撑、韧。其特点是快发力、慢延伸,体态特征则是在动态中注重保持身体“三道弯”。其它,如“安徽花鼓灯”要求:上身保持运动中的拧倾状态;人未动,意先行;脚下的步伐要遛得起来刹得住。东北秧歌:浪中俏,浪中稳。这些既是各民族民间舞蹈的动作特色,又是它们的呼吸特点。这一切充分说明了我国民族民间舞蹈的种类及内容丰富多样。尽管它们的训练方式、动律要求各有不同,却都是在极力挖掘、丰富肢体语言变化,遵循和发展着我国的“传统美”与“现代美”相结合的审美观念,极力促使其兼备广泛的娱乐性和艺术欣赏性,为广大的舞蹈爱好者和学习者提供了一块蕴涵着丰富营养的艺术土壤。
能力、气息、体态这一系列的训练目的得以达到后,就需准确地捕捉动作感觉,以此来强调肢体的表现力。作品与演员是相互作用的,也就是说,一个好的作品需要好的演员来体现,也就是我们所说的“二度创作”。演员进行“二度创作”,光解决身体方面的问题是远远不够的。他还需加强自身的文学修养,以达到对作品、对音乐的深刻理解,跟随舞蹈情节或者情绪的转变来完成舞蹈动作,进行速度方面的处理,在动与静、快与慢之间营造情感表现的张力。并根据作品的内涵和音乐所传递出来的情绪及动作的特点,找出与之相符的特定的动作感觉,从而将自己融入作品之中,塑造出作品中人物的形象。
舞蹈表演范文第6篇
关键词：吸；谈；舞蹈
中图分类号：J71文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）12-0123-01
呼吸吐纳，周而复始，归于本源。舞蹈有了呼吸才会有生命有活力，呼吸会让动作在舞蹈中得到升华。大家都知道人可以5到7天不进食但口鼻每分每秒都需要呼吸，呼吸的重要性就不言而喻了。作为一位优秀的舞者除具备扎实的功底和技巧、表演以外，对呼吸的掌握和运用也是相当重要的。用呼吸控制身体控制四肢才能做出完美的舞姿。更能深刻的表现舞蹈内涵。呼吸对舞蹈的风格、节奏以及方面都有着重要的作用。
云门舞集的创始人林怀民说：“舞蹈的本体是呼吸，是生命。”我也十分认同这一观点。呼吸与肢体动作有着密不可分的关系，呼吸的训练也是舞蹈训练中非常强调和重视的任务，学会正确的呼吸方法、养成良好的呼吸习惯是提高舞蹈运动能力中很重要的一个环节。因此，学会正确的呼吸方法是能够直接影响舞蹈训练的，所以舞蹈演员应该掌握呼吸的正确方法，才能体现动作的质量以及动作协调能力。舞蹈动作要求是从完成逐步到完美的一个过程，也是动作从低层次到高层次的升越。而舞蹈演员仅仅在动作上苛求往往是徒劳的，难以上升到完美的境界。提气能够使舞蹈动作干净漂亮，下体轻盈；而沉气则可以使腹腔充实，身体的重心从而降低，这种呼吸常用于慢板动作和想要很好控制平衡的动作，使动作松弛流畅，脚下稳健。这说明，呼吸与动作是不可分割的整体，训练有素的呼吸是使动作达到完美的重要支柱。我认为主要体现在以下三个方面：首先，我认为舞蹈中呼吸和重心有着密不可分的联系，虽然表面看起来它们二者名没有什么必然的联系。但每个舞蹈演员都有切身体会，在舞蹈中的跳跃动作中巧妙的运用呼吸可以使腾空和落地更加的轻盈。在舞蹈中跳跃动作并不仅仅是要求身体高度的空间变化，而指的是身体“重心”的高度。在舞蹈过程中合理的运用吸气是提高身体重心很重要的一种方式，也是舞蹈过程中增加重力势能、提升重心的一个过程;其次，在舞蹈中一吸一呼之间能让舞蹈演员身体充满力量蓄势待发，也能让紧张的身体肌肉平静下来，很好的控制身体与节奏，这一放一收、收放自如也是张弛有度的美感所在。再其次，舞蹈中非常注重气息，这里的“气”指的是人的生理呼吸在形体动态中的艺术化投射。每位舞蹈演员需要通过严格的身体训练，这是培养舞蹈演员艺术表现力的必修课，通过形体训练可以使人的自然形态极富艺术表现力，而“气息”的训练也同样重要。每个动作都应配合相应的气息来完成，如果没有气息的运用，做出来的舞蹈动作不具有生命力。
刚才我们也提到了，林怀民认为舞蹈的本体是呼吸、是生命。林怀民说，“舞蹈的本体是呼吸，是生命。”2007年林怀民在与孟加拉编舞家阿喀郎.汗对话时，谈及对东方舞蹈的体验时阿喀郎认为：“西方的舞蹈事实上是非常线性的。而亚洲的艺术形式是循环形的，像球体一样，和周期有关，这也是宗教、哲学、看待生命的方式，当事物进行到终点的时候，同时又开启了另一个起点。”而“呼吸吐纳，周而复始，归于本源”正是东方文化最具代表意义的是它的曲线循环所带动的无穷无尽的包容和蕴于动静之中的能量。舞蹈与呼吸之间是纯粹的，是一种生活方式，唤起的不只有热情，还有一吸一呼间的纯粹的宁静。
要想成为一名优秀的舞者，不仅仅应具备扎实的基本功底、熟练的技巧以及超强的艺术表现力，对呼吸的正确掌控能力也是相当重要的。想要做到完美的动作，“呼吸”甚至可以说是期决定性作用的。呼吸有很多种变化，都是随着人的情绪改变而出现的，比如说长短的、强弱的、急缓的、张弛的等，这些都是和人的情感变化有着密切相关的。当人愤怒时，气息粗短急促;人欢喜时，气息轻盈流畅;人悲伤时，则会出现气息短暂的静止。因此可以说人类情感出现变化时都是可以从呼吸的变化所表现出来的。舞蹈动作是人有意识的情感活动和人体表现，要想使舞蹈表演中的形象塑造更加入木三分，使情感与动作达到相得益彰的和谐统一，舞蹈演员必须利用好呼吸，只有有意识的呼吸才能更加准确的传达所塑造人物的内心情感，才能使二者完美的协调一致。只有学会呼吸才能很好的利用呼吸控制身体帮助四肢更为完美的做出各种舞姿，才更能够淋漓尽致地表现舞蹈的深刻内涵.。这种呼吸的控制能力被称之为艺术呼吸。它能够在舞蹈的节奏上、风格上以及劲力上等各个方面起着至关重要的作用。因此呼吸与舞蹈不仅有着密切的关系，而且呼吸在舞蹈训练与表演中有着至关重要的的地位。
参考文献：
[1]郭勇健.舞蹈美学引论[M].百花洲文艺出版社.2006.
[2]尤亨.史密特/Jochen·Schmidt.舞蹈剧场新美学[M].远流出版社.1996.
舞蹈表演范文第7篇
【关键词】戏曲 表演 舞蹈 节奏
戏剧表演是一种结合了多种艺术形式的综合表演艺术，它表现了丰富的故事情节。而舞蹈是戏曲表演中的重要组成部分，是戏剧创作动态美的根本条件和依据，展示了戏中角色的内心活动。戏曲舞蹈是戏剧表演推向高潮的动力，在戏曲表演中所起的作用相当重要。
一、戏曲舞蹈的艺术特征
戏曲舞蹈讲究刚柔并济、虚实结合，力求故事的圆润丰满。戏曲舞蹈动作讲究开合的对立统一，讲究故事的行云流水的流动变化之美，演员在一个小小的舞台上要呈现出驰马千里的场景和走南闯北的阵势，必须要有可分可合的灵活性，逼真地呈现千姿百态的生活细节，流畅、活泼、和谐，带给观众曼妙丰富的审美体验。戏曲舞蹈中需要动静结合，用表演中的身段的种种优美的静止造型姿态，以便更好的显示人物的内在精神和外在风貌，通过精心提炼的高度集中的戏曲表现形式，起到画龙点睛的作用。戏曲表演的伴奏以打击乐为主，所以戏曲舞蹈的节奏感既强烈也鲜明，一招一式中都尽显干净利落和分明节奏。比如人物上场时伴随着热闹的规律性锣鼓点，动作就很自然很流畅地带出了应有的美感。在戏曲表演中舞蹈具有一定的夸张性，以虚拟的动作来突破时间和空间限制。具体说来，就是演员在台上的一切如骑马、坐轿，上楼、下楼等虚拟动作都是把生活中这些行为的特点高度提炼，并通过舞蹈手段夸张地展现给观众，使观众明白剧情的发展，并从中得到美的享受。
二、戏曲舞蹈的表演技巧
戏曲的舞蹈是视觉艺术，它完美的将歌唱与伴奏结合在一起，有些戏剧看似舞蹈动作不多，但演员举止投足无不表现的优美传神。戏曲舞蹈表演从头到脚需要身体每个部位的互相配合，协调舞动，淋漓尽致地表现戏曲内容。
（一）戏曲舞蹈的协调性
在戏曲表演中，有时我们会看到一些演员的舞蹈动作比较机械、呆板，这就是四肢与腰配合不好的原因。
首先，要重视练好腰功，腰上运好劲，然后再举手投足。在 舞动四肢时，要始终保持腰中的劲，要用腰劲托着四肢的劲。表演时要以腰劲为基础，配合以手、脚等部位。总之，舞蹈时四肢的劲儿是在腰劲的基础上使用，要时刻留心腰间的劲，这样，四肢动作就不机械了。
其次，肩、肘、腕三者要协和。肩肘腕的协和是手臂造型的主要条件，舞动时三者要保持腕领、肘动、肩随。这三者基本上要保证肩随肘转，肘随腕转，而腕子又要受手的支配，肩肘腕的主动权最后集中在手上。这三者的关系如果稍微颠倒一下，舞姿就会变得奇形怪状，更不能体现舞蹈之美，更难以传达人物的情感与情绪。
总之，舞姿动作要像风吹树动，不能机械的伸手抬足。手眼、身法步，周身是一家，要牵一发动全身。动作要协和、灵活，舞姿部位准确，各部节奏统一；各部位不能分割，要有主动有随从，主从彼此协和。
（二）戏曲舞蹈的节奏
节奏感是训练舞姿的重要内容。任何舞姿都会因节奏的变异，产生不一样的效果。舞蹈能引人入胜，节奏的变化准确是重要因素。戏曲舞蹈停顿频繁，节奏明显，必须有相应的音乐高度紧密的来配合。与舞蹈配合的音乐形式主要有锣鼓伴奏、文乐伴奏和两者混合伴奏三种。舞蹈需要有明显的节奏，其中一个突出的标志就是以锣鼓经表现这种节奏，这是中国戏曲的重要标志。戏曲中多数的舞蹈都是在锣鼓的配合下进行的。舞蹈的节奏感综合了动作的快慢，人物内心的张弛、情绪高低、筋骨伸缩和速度快慢等。舞姿要快慢结合的同时注意稳，快中见稳，是身段基本功深厚和成熟的体现。快中求稳要注意五点：一是招式要清楚。快速舞蹈变换要清晰分明，衔接要严谨、干净、利落。二是力度要均衡。在快速舞蹈中，浑身的肌肉总是比慢速舞蹈要紧张一些，动作之间的松弛时间也短一些，所以容易僵拙。形体肌肉一僵拙，必然在速度上造成困难，就会使形体动作被动、吃力地跟着节奏跑，像热锅上的蚂蚁。三是视线要完全准确。快速舞蹈虽然满台飞舞，但观众的视线是否完全准确，给观众的稳定感有很大影响。四是启动要缓。舞动前要缓动，这样更能避免动作发贼、发硬，确保节奏舒服。五是快中见稳，步伐上要把握好尺寸，力求全身的统一协调。戏曲舞蹈技巧来源于生活，又是对生活的表现，戏曲舞蹈技巧要做到真正意义上的推陈出新，尽可能照顾到生活质感。演员必须深入生活，认真观察并细心体验生活，只有对生活的积累达到一定的程度才能把角色塑造的有血有肉。京剧表演艺术家于连泉，在《借茶活捉》剧中扮演的阎惜姣活捉张文远时，满台飞跑，快而不乱，既有敏捷度又有水波感，使观众倾心陶醉，然而有谁知道他为了这过硬的腿脚功，每天走路都在两腿间夹一把扫地的笤帚！很多具有强烈艺术感染力的艺术形象在向观众呈现高超精湛技巧的背后，隐藏了太多令常人难以想象的艰辛。
三、戏曲舞蹈的发展方向
戏曲舞蹈的形成发展是舞蹈被戏曲吸收融合的过程，戏曲舞蹈发展到现在，既包括了丰富的民族文化内涵，又包含了大量外来文化的借鉴创新，形成了戏曲舞蹈独特的优势。戏曲舞蹈保留了古代舞蹈的传统，戏曲舞蹈吸取了大量的传统民间舞蹈的养分。在前期表现为移用歌舞大曲名目，将现成的舞蹈段落加工成生活化的舞蹈动作，如湖南花灯戏就是由民间歌舞花灯通过这一改变发展而成的。如果说前期知识表象上的借鉴，那么后期则表现在人物思想感情的各种动作，即人物的内心活动都体现出舞蹈的韵味，如戏曲舞蹈中的“舞袖”多用于表现女性人物的情感活动。武术杂技动作表演也逐渐成为戏曲舞蹈的组成部分，著名演员张德林的刀枪功夫，表演时如流星飞舞，充分地表达了角色的内心情感，用这种特殊的舞蹈语言营造了出迷人的艺术氛围。然而戏曲舞蹈毕竟不是独立的舞蹈，它只是戏曲的表现工具，戏曲舞蹈的发展最终要依赖于戏曲主体意识的发展和强化。
【参考文献】
[1]黄明珍.中国舞蹈教育的思考[M].北京：文化艺术出版社，2006.
舞蹈表演范文第8篇
一、 情感带动舞蹈，反之通过舞蹈来抒发感情
我们知道，舞蹈是情感的艺术，情感是舞蹈内在的生命的核心，无论舞者通过怎样的形式去表达，都是在特定的生活中去表现、去抒发自己的情感，并让欣赏者在欣赏时动情，在思想和情感上得到陶冶和感染。这样一个艺术传达过程，必须达到情景交融，那么以情带舞在舞蹈表演中就是个极其重要的因素。舞者将情感孕育在自己的形体语言中，通过形体语言来塑造具体可感的舞蹈形象，例如著名舞蹈家卓玛表演的《母亲》就是一个有力的证明。卓玛通过把握母亲这样一个角色特点：每天面朝黄土、背朝天地在土地上勤勤恳恳耕耘的形象，然后用自己训练有素的形体语言将自己内心深处的情感与思想表现得淋漓尽致，用自己的情感去带动舞蹈，在观众中产生共鸣。同时我们也可看出卓玛通过舞蹈表达情感塑造了母亲这个舞蹈形象，激起观众的情感反应。再例如双人舞《阿惹妞》中的男舞者姜铁红的表演，他用整个身心于舞蹈中走进那受压迫的彝族青年心中，深切地感受并用舞蹈表现他那生离死别般的痛苦，在瞬间忘记了眼前的一切，暂时陶醉在对以往爱情的回忆中，那甜美真挚的爱通过姜铁红传情的表演，沁人心脾。可以说心中没有情感就没有了舞蹈，也就不可能产生像卓玛、姜铁红一样的优秀的舞蹈演员，所以说无动于衷是不可能产生舞蹈的，只有将情感与舞蹈统一起来才能创造出既有真实感，又有形式美的舞蹈形象，进而引起观众审美兴趣，产生情感共鸣，从而完成艺术传达的任务。
二、 舞蹈表演应做到形神兼备
什么叫做形呢？形就是指舞蹈动作，舞蹈艺术最重要的特性是动作性，舞蹈动作要通过形体语言来表达，经过提炼美化及节律化的动作才可能成为舞蹈。要做到形似必须对动作进行规范，只有通过正规有素的训练，天长日久的学习与提高，才能做到跳什么像什么，四肢才能得心应手地表现你所要表现的舞蹈内容。那么，形似之后紧随而来的便是神似，在舞蹈中舞者的形似只是一个方面，最主要的还要要求舞者的神似，所谓神似就是舞蹈中真正的内涵。我们知道，舞蹈特有的表现手段是人体的动作和姿态，与文学、戏剧所用的文字和语言相比，在再现生活、说明事理方面有很大的局限性，但在抒发人的内心情感上则是直接的、鲜明而富有感染力的。所以在舞蹈中不可能表演一个完整的故事情节，而是在源于生活而高于生活的原则下，用形体语言去表演塑造人物形象，通过对形象特点的把握来传达舞蹈作品的精华――神韵，如果在舞蹈中做到了神似，那么这个作品将会提高到另一个层次。例如：于晓雪表演的《一个扭秧歌的人》就是将舞蹈的形与神有效结合的一部舞蹈作品，此作品充溢着鲜明的生活气息，蕴藏着浓厚的乡土情韵，一曲原汁原味的秧歌调，唤起一位老艺人的回想，他眯缝着双眼，摇晃着脑袋，甜滋滋、美滋滋、嗲滋滋地追忆着伴随他一生的秧歌，他的一个神情、一个动作都在淋漓尽致地表现着一个庄稼汉的内心世界。这种神似是在现实生活的基础上提高成一种艺术化的东西，正因为于晓雪的神形兼备的表演才体现出这部作品的真正内涵，才使这部作品走进了观众心灵的深处。那么，我们在舞蹈表演中不仅要使舞蹈动做到位，更重要的是将舞蹈作品的内涵吃透，做到形神兼备，为抒发人物感情，塑造人物性格和展现主题服务，通过表演这一艺术形式来表现舞蹈作品，以供观众欣赏。
三、通过结合舞蹈技艺来引人入胜
什么叫技艺呢？技艺包括高难度技术动作和刻画人物形象、表现生活的能力。古往今来，人们习惯于通过对舞蹈演员高超技巧表演的欣赏达到怡情悦性，获得美感享受的目的，舞蹈创编者为了这一审美要求，于是便增加了舞蹈艺术的技巧性。那么何谓舞蹈的技巧呢？以跳、翻、转等动作为基础的高难度技术称之为技巧。舞蹈技巧在舞蹈表演中往往起到了烘托气氛、渲染情绪和画龙点睛的作用。例如：首届荷花奖获奖作品《走、跑、跳》中通过技巧来表现战士的部队训练生活，从头至尾洋溢着一股青春的朝气与活力，充满着勇往直前、战无不胜的英雄气概。那气宇轩昂的“走”，那风驰电掣的“跑”，那身轻如燕、凌空飞舞的“跳”，无不令人精神为之振奋。之所以能达到如此效果，也是因为恰到好处地运用了转、翻、跳等各种技巧，以此来烘托气氛，有机地将技巧与情绪有效结合，使舞蹈更富有魅力。但是我们不能简单地把高难度技术动作和舞蹈艺术技巧画上等号，而应把艺术技巧看做是舞蹈家在作品中表现生活、刻画形象的艺术能力，这是一种高层次的舞蹈艺术技巧，它不仅像某些技术上的动作可以对舞蹈作品起画龙点睛的作用，同时又能把舞蹈作品升华到一个更高的层次。如：舞蹈家贾作光对蒙古族舞蹈风格的掌握已经达到出神入化的地步；舞蹈家刀美兰的傣族舞和舞蹈家崔美善的朝鲜族舞也可谓融会贯通，那么她们的这些技巧不是单纯的技术而是更高层次的技巧，通过这些技艺引人入胜。
四、舞蹈表演要具有风格
一个舞者在表演时主要应具备艺术创造力、艺术表现力和艺术感染力，要将一部作品跳出它的独特风格。首先，每个舞种就有其不同的风格。例如：朝鲜舞就有其显著的风格特点。由于朝鲜族居住的地理环境，以及在他们的礼节和习俗等直接和间接的影响下，朝鲜舞以潇洒、典雅、含蓄、飘逸而著称；由于朝鲜族妇女和男子一样，参加繁重的劳动，使得舞蹈在柔美之中也蕴藏着一种坚忍不拔、刚劲的力量，那么在表演朝鲜舞时就必须牢牢抓住它的风格特点，才能把朝鲜族的舞蹈传神地表演到位。同样，藏族舞的风格又不一样，由于它是一个长期受压迫的民族，那么它的动作则比较沉重，向下的动律很多；而维吾尔族舞蹈却很挺拔，形成了一种热情、豪放、稳重、细腻的风格韵味。也就是说每个民族的舞蹈风格是不一样的，所以必须了解各民族生活习惯及他们生活的地理环境，把握动作要领，才能真正掌握每个舞种的风格。其次，每个舞者在掌握其舞种风格后，在舞蹈表演时，又应融入自己的风格，即二度创作。事实上，古今中外有名的舞蹈家之所以出名，是因为他们的舞蹈都具有自己的风格，有着自己内心深处的东西，对每一位舞蹈表演家来说，通才不如专才。世界上的舞种、舞风太多了，一位舞蹈家不可能掌握那么多，又都能跳得那么好，所以他们都形成了一套自己的风格，让人赏心悦目。如古代的杨玉环就以一曲“霓裳羽衣”而前无古人，后无来者著称；而赵飞燕则以“掌上舞”让人叹为观止。现代呢，以杨丽萍的孔雀舞为代表，创出一种独特风格的傣家舞，以模仿动物形态为基础升华到一种灵性的表演，表现出杨丽萍自己的风格。从古今中外的舞蹈家身上，我们可以看到舞蹈表演应具有独特风格才能让人产生一种难以磨灭的印象。我们这些普通舞者同样要以这种标准去要求自己，在舞蹈表演中尽量抓住舞蹈作品的风格，不但要去体味其中的内涵，还要跳出韵味，比如：由孙颖编导的20世纪的经典作品《踏歌》。踏歌在唐代尤盛，故服装设计及身姿舞态颇具唐风，那么在表演此作品时，要尽量表现出唐代女子的柔美、圆润、含蓄，将东方舞蹈的神韵较准确地呈现给观众，以至产生共鸣，在观众心中留下较深的印象。
从以上论述我们可以清楚地看到舞蹈表演要出神入化，让人赏心悦目，那么在舞蹈表演过程中必须注意贯穿情绪，形神兼备，加入技艺渲染舞蹈的高潮，把握舞种的风格，形成自己的风格，这样，舞蹈作品才能引人入胜、舞韵长存。
舞蹈表演范文第9篇
[论文摘要]东汉傅毅《舞赋》是我国传世最早的舞蹈表演艺术专论。它用细腻生动的文字、丰富生动的形象阐明了舞蹈艺术的功能，描写了汉代流行的般鼓、长袖舞，记载了民族舞蹈成熟时期的风貌。《舞赋》标志着汉人对舞蹈表情功能和民族形式的自觉探讨，意味着东汉时，我国舞蹈的民族气派真正确立，舞蹈挣脱了政教束缚，走向了独立。
东汉傅毅所著《舞赋》，是我国传世最早的舞蹈表演艺术专论，也是我国舞蹈艺术史上最为重要的艺术论著，其序言与赋文，被完整收入昭明太子所编《昭明文选》内。序言以楚襄王使宋玉写《高唐赋》之事引起话头。借此而言彼，是战国政论文和汉大赋习用的手法。作者借宋玉之口，阐明了舞蹈艺术的重要功能以及崇雅黜郑的艺术主张。“臣闻歌以咏言，舞以尽意。是以论其诗不如听其声，听其声不如察其形”，舞蹈是最能够传达不尽情意的艺术形式，谈论诗章不如听音乐，听音乐不如看舞蹈。也就是说，舞蹈是比诗歌、音乐更能表达情感的艺术形式。“夫《咸池》、《六英》，所以陈清庙、协神人也。郑、卫之乐，所以娱密坐、接欢欣也。余日怡荡，非以风民也，其何害哉!”清庙中的雅乐可以协调神、人，使天、人臻于大和；而郑、卫之乐不能教化民众，只能达到娱人的目的。
崇雅黜郑，只不过是作者冠冕堂皇的话头而已，雅乐舞一统天下的周王朝已成旧事，汉代乐府深入民间采风，俗乐舞与雅乐舞齐头并进。《舞赋》与时俱进，仅第二段对《关雎》、《蟋蟀》、《激徵》、《清角》等的议论稍涉雅、俗，全篇铺陈描写的，恰恰是汉代民间流行的表演性乐舞而非清庙雅乐。《舞赋》的意义正在于此。
赋文第一段，用铺陈华美的语句，描写了民间表演性舞蹈的演出环境、观众情绪和舞蹈演员的演前准备。“夫何皎皎之闲夜兮，明月烂以舒光。朱火晔其延起兮，耀华屋而焙洞房。黼帐祛而结组兮，铺首炳以焜煌。陈茵席而设坐兮，溢金晷而列玉觞”。月光皎洁的夜晚，绵延的烛光照耀着装饰华美的居室。用丝绳结起绣帐，门上的铺首闪闪发光。地面铺设了供客人坐的褥子，金罍玉觞内，美酒快要满溢了出来。“腾觚、爵之斟酌兮，漫既醉其乐康。严颜和而怡怿兮，幽情形而外扬。文人不能怀其藻兮，武毅不能隐其刚。简惰跳踏，般纷挈兮，渊塞沈荡，改恒常兮。”主宾在觥筹交错中喝得其乐陶陶，已有醉意，严肃的容颜和悦了起来，心中深藏的情感也表露了出来，文人必欲将腹中辞藻吐为诗章，刚毅果敢的人必欲一宣刚武之情，本来不想起舞的人也因自适跃然跳起，快乐地舒展着手臂：宾客们一个个一改常态，平日填塞在胸中的郁结之情释放了出来。“于是郑女出进，二八徐侍。姣服极丽，(女句)蝓致态。貌嫁妙以妖冶兮，红颜晔其扬华。眉连娟以增绕兮，目流睇而横波。珠翠(白樂)的而熠耀兮，华桂飞髾而杂纤罗。顾形影，自整装。顺微风，挥若芳。动朱唇，纡清阳。抗音高歌，为乐之方。”表演民间乐舞的女子出出进进，两列舞者穿着美丽的衣裳，和悦而尽态地站立等候。她们模样极为姣好，脸上发出光彩，眉毛细长而弯曲，目光流转而顾盼，首饰历历可数，细绮织成的上衣与发髻光色辉映，环顾自己整肃服装，朱唇将启，眉目传情，杜若香草的芳香顺着微风散发出来，高亢的歌唱即将开始。这样的演出环境、这样的观众情绪、这样的舞蹈演员，才会有得法的舞蹈演出。
如果说赋文第一段对舞蹈演员演前状态的描写尚限于“形”的方面，赋文第二段，则进入对舞蹈演员演前精神状态的细致刻画。“摅予意以弘观兮，绎精灵之所束。弛紧急之弦张兮，慢末事之委曲。”舞蹈之前，舞者把神思意想扩散到宏大的景象上，然后梳理整束自己的心绪，绷紧了的弦舒张了开来，即将进入轻慢委曲的抒情和叙述。“舒恢炱之广度兮，阔细体之苛缛……启泰真之否隔兮，超遗物而度俗……形态和，神意协。从容得，志不劫。”舞者要舒展开广大的胸怀，疏略身体细部的苛文缛节，接通太极真气，遗弃形骸而度越凡俗，从容自得，心志安定，形、态、神、意各个方面都调停得和顺协调，不为外在环境所胁迫了，才能够进入表演状态。作者对舞者演前精神状态的描写，详备而又透彻。
赋文第三段，进入对单人舞蹈的细致描写。“于是蹑节鼓陈，舒意自广，游心无垠，远思长想”。舞台上鼓已摆好，舞者蹑于其后。她心意非常安适，心志无边无垠地遨游，正在作遥远的遐思和自由的想像。“其始兴也，若俯若仰，若来若往，雍容惆怅，不可为象”。舞蹈开始的时候，她忽而俯身向下，忽而仰面向上，忽而舞过来，忽而舞过去，仪态和缓，意尚未舒，难以用语言描述其形象。“其少进也，若翱若行，若竦若倾，兀动赴度，指、顾应声。罗衣从风，长袖交横，络绎飞散，飒沓合并。(扁鸟)(票鸟)燕居，拉(扌沓)鹄惊，绰约闲靡，机迅体轻。姿绝伦之妙态，怀悫素之洁情。”随着舞蹈情节的发展，她的舞姿像要飞起来，又像要回飞，忽而耸起身子，又忽而倾塌下来。她不假思索的每一个动作，以至手一指、眼一瞥，都应合着音乐的节拍。轻柔的罗衣随风飘扬，长长的袖子左右相交，一会儿在空中盘旋，一会儿又聚合在一起，连续不停，翻转飞散。她轻步曼舞时，像燕子伏巢；疾飞高翔时，又像鹄鸟夜惊，体态是那样娴雅柔曼，迅捷而轻盈，美妙绝伦，更显示出胸怀的清远洁净。如果说三段起始写单人舞蹈之“形”，接着，进入对单人舞蹈“神”的细致刻画。“修仪操以显志兮，独驰思乎杳冥。在山峨峨，在水汤汤，与志迁化，容不虚生。明诗表指，喟息激昂。气若浮云，志如秋霜。观者增叹，诸工莫当”。舞蹈演员要修炼仪容操守，才能更好地显示志向，使心神在杳冥之处自由驰骋，想到高山的时候，便峨峨然有高山之势；想到流水的时候，便汤然有流水之情。表情随心绪而变化，没有一点虚假和多余。通过舞势，表达出歌词的内容，令观众喟然叹息，情绪也随之激昂，气息遨游像浮云，心志高洁如秋霜，赞声不绝，连乐师也自叹没有达到如此境界。傅毅如此之早地论述了艺术创造者的精神修养问题、移情问题，既早于南齐刘勰“登山则情满于山，观海则意溢于海”(《文心雕龙》)的移情论，更比明代汤显祖“一汝神，端而虚……动则观天、地、人、鬼、世、器之变，静则思之……少者守精魂以修容，长者食恬淡以修声……使舞蹈者不知情之所自来，赏叹者不知神之所自止……”(《宜黄县戏神清源师庙记》)的表演论早了约1500年。很难想像，两千年前的中国文人就能够站在如此的高度，描写出舞蹈表演的精神境界，揭示出艺术创造的真谛，可惜为以往的研究者忽略。
赋文第四段写合舞——全场演出的高潮。“于是合场递进，案次而俟，埒材角妙。夸容乃理，轶态横出，瑰姿谲起。眄般鼓则腾清眸，吐哇咬则发皓齿。摘齐行列，经营切拟。仿佛神动，回翔竦峙。击不致策，蹈不顿趾。翼尔悠往，暗复辍已”。众舞者鱼贯进入舞场，依次站立等候，比赛舞蹈的才华，角斗舞姿的美妙。美丽的容貌是精心修饰而成，超逸的态度旁溢了出来，奇瑰的舞姿旁出迭起，令人无法预料。她们望着般鼓的眼神如秋波流盼，歌唱时露出洁白的牙齿。紧挨着的行列非常整齐，往来的动作也都有所比拟。她们忽而回翔，忽而高耸，仿佛神仙起舞，拍板快得像还没碰到拍板，足蹈快得像没有间歇停顿，正跳得轻悠柔曼的时候，舞蹈突然中止。
短暂的中止后，进入了舞蹈的尾声。“及至回身还入，迫予急节。浮腾累跪，跗蹋摩跌；纡形赴远，漼以摧折；纤谷蛾飞，纷飙若绝。超逾鸟集，纵弛媪殁。逶迤姌嫋，云转风忽。体如游龙，袖如素蜺。黎收而拜，曲度究毕，迁延微笑，退复次列。观者称丽，莫不怡悦。”她们回身进去，又跳了起来，音乐的节拍转向急促，舞者在鼓上做出翻、腾、跪、跌种种姿态，一会儿用足背践鼓，一会儿以脚踏地，扬起又跌下，腰肢弯曲，一会儿伸向远处，一会儿深深弯折，像欲赴远而又回转过来，轻纱做成的衣袖像飞蛾般地轻飏，竟然不触地面。急速腾跃时，如乌飞集；缓歌曼舞时，又了无痕迹。队列忽而斜行，忽而长长地游动，像云彩在流转，像风儿在飘忽。她们的体态像游龙，她们的袖子像白云。行将罢舞，她们敛容而拜，乐曲渐渐终止，一个个脸带微笑退到原来的位置。观众们称赞说真美，没有一个不十分快乐。
《舞赋》所写的舞蹈，正是汉代十分流行的表演性歌舞——般鼓舞。“般”者，旋也，《说文》，“象舟之旋，从舟，从殳，殳，所以旋也”。般鼓舞因舞者在鼓上及周围盘旋而得名。将一至七只鼓平放在地上，一人或数人在鼓上边舞边歌，器乐、声乐为之伴奏，汉代词赋中写作《盘鼓舞》、《七盘舞》。张衡《七盘舞赋》，“历七盘而屣蹑”，“般鼓焕以骈罗”，卞兰《许昌宫赋》，“振华足以却蹈，若将绝而复连，鼓震动而不乱足相续而不并。婉转鼓侧，逶迤丹庭，与七盘其递奏，觐轻捷之翱翱”，正是写的般鼓舞。汉画像石中，多有表现《盘鼓舞》、《七盘舞》的画面，如成都出土《鼓舞》画像砖、沂南出土《七盘舞》画像石。
“长袖善舞”(《韩非子·五蠹》)，汉人舞蹈时络绎飞散的长袖，并非外衣大袖，而是在外袖内缝缀一条较细的长袖或飘带似的长巾，挥舞起来不感沉重，又很飘逸。《舞赋》“罗衣从风，长袖交横，络绎飞散，飒沓合并”，“纤谷蛾飞，纷飙若绝。超逾鸟集，纵弛(歹昷)殁。逶迤姌嫋，云转风忽。体如游龙，袖如素蜕”等句，正是赞美舞蹈中的长袖。张衡《西京赋》赞美长袖舞“纷纵体而迅赴，若惊鹤之群罢。振朱屣于盘樽，奋长袖之飒(纟丽)。要绍修态，丽服扬菁。眳藐流眄，一顾倾城”，《中国汉代画像舞姿》中，摹拓了山东、河南、陕西、四川、江苏、等省出土的。127块汉代画像砖石上舞姿，其中122幅是长袖舞。南阳出土《长袖舞》画像石，身姿曼妙，尤见长袖细腰之美。可见，长袖是汉代舞蹈的重要特点，发展成为民族舞蹈的重要特点。如果说西方舞蹈长于用脚踢踏，重节奏，中国的长袖舞则多用手臂划弧，重旋律，翻飞的长袖在空中划出萦回缭绕的弧线，将中国舞蹈圆转优美的线形旋律发挥到极致。后世，长袖变为身上环绕的风带和舞者手执的长绸。长袖和长绸，都是为了延伸舞蹈的弧线形动作，强化中国古典舞蹈的线形旋律。汉代《巾舞》、《拂舞》、《(革卑)舞》《铎舞》等等，则以舞具强化线形旋律。长袖风带，轻歌曼舞，旋律宛转，成为民族舞蹈的基本审美特征。
《舞赋》最末一段，不是写舞蹈，而是写曲尽人散、车马熙攘的热闹状况。“于是欢治宴夜，命遣诸客。扰躟就驾，仆夫正策，车骑并狎，(山龙)嵸逼迫”。欢乐融洽的宴会直到夜深，主人下令送客。客人在马蹄纷扰中登上车位，车夫拿起了鞭子，一辆辆车骑拥挤着并排前进，众多的车辆如山一般逼迫过来，将道路都堵塞了。“良骏逸足，抢捍凌越，龙骧横举，扬镳飞沫。马材不同，各相倾夺。或有逾埃赴辙，霆骇电灭，蹠地远群，暗跳独绝；或有踠足郁怒，盘桓不发，后往先至，遂为逐末；或有矜睿爱仪，洋洋习习，迟速承意，控御缓急。”良马轻蹄，抢在其他车辆前面，马首像龙一般地高昂起来，吐沫溅在了旁的铁件上。不同的马相互争夺着。或有穿越卷起的尘埃，追赶上了前面的车辆，如电光忽然熄灭，如雷霆令人震骇，马蹄的得远离了马群，卷起的尘埃把马都遮挡住了；或有顿足而缓步，郁闷而含怒气，盘桓不肯向前，初行虽慢，跑起来却把马群远远抛在后面；又有马自矜自爱，不紧不慢地徐徐前进，快慢任随主人控制。“车音若雷，骛骤相及，络绎而归，云散城邑。天王燕胥，乐而不洪。娱神遗老，永年之术。优哉游哉，聊以永日”。车轮的声音滚滚如雷，马车一辆接着一辆络绎不绝，如云一般散布于城内。天王也来参加人们的游燕，在优游之中打发光阴，快乐而不淫浃，甚至忘记了衰老，乐舞可真是延年益寿之术。结语回到对舞蹈功能的表述上，与开头呼应。
《舞赋》描写的般鼓、长袖之舞，有序曲，有开端，有发展，有高潮，有尾声；有“形”的细腻描写，更有“神”的生动刻画；对舞蹈的描写，又与对演出气氛、观众情绪的渲染结合起来，舞蹈演出便不再是单方面发出信息，而是演员与观众双向参与的艺术创造。其行文有汉大赋的铺陈华美，又紧扣主题而非纷然杂陈。因此，它不仅是我国传世舞蹈艺术专论第一篇、我国舞蹈艺术史上最为重要的艺术论著、研究本民族表演乐舞极为翔实、极可宝贵的文字资料，也是一篇出色的汉赋。《舞赋》记载了民族舞蹈成熟时期的风貌，标志着汉人对舞蹈表情功能和民族形式的自觉追求，对舞蹈精神境界的自觉把握，意味着汉代，我国舞蹈的民族气派真正确立，舞蹈摆脱了政教束缚，走向了独立。
《舞赋》崇雅黜郑的艺术主张、铺采摛文的行文风格，是汉代崇儒思想、文艺氛围使然；般鼓舞、长袖舞的流行，则与汉初楚文化的流行、汉武时乐府采乐有着密不可分的联系。刘邦对曳长袖束细腰的楚舞情有独钟，对争立太子而失利的戚夫人说，“为我楚舞，我为若楚歌”(《史记·留侯世家》)，楚歌、楚舞、楚服、楚语都成为汉初好尚。汉武时，一面重新倡导礼乐，一面大力组建乐府，采集全国各地的民歌民乐。哀帝时，“乐府”之制被取消，宫廷吸纳民间音乐的传统却延续了下来。以至新莽时，掌乐大夫桓谭认为“木空、楬不如流郑之乐”(桓谭《新论》)。两汉，乐舞既上承楚舞，吸收了先秦宫廷乐舞雅正、中和的品格，又兼容了清新优美的民族乐舞，出现了著名的歌人、舞人，刘邦之戚夫人、刘彻之李夫人和儿媳华容夫人、宣帝之母王翁须、成帝之后赵飞燕、少帝之妃唐姬等，都因善舞而受到宠幸，赵飞燕甚至能跳掌上舞。如果说原始社会随歌随舞，奴隶社会以舞蹈娱神，汉代，娱人的表演性乐舞代替了娱神的礼仪性乐舞；如果说唐代表演性乐舞的高峰建筑在多民族乐舞交流融合的基础之上，从而颇有几分“胡气”的话，汉代则是我国表演性舞蹈民族气派真正确立的时代。这就是《舞赋》诞生的时代背景。
舞蹈表演范文第10篇
关键词：舞蹈表演；能力；情感渗透；文化；思想
在众多艺术形式中，舞蹈表演是舞蹈艺术创作中的成果展现。在舞蹈演员的综合素养中，良好的舞蹈表演能力能够加深观众的印象，增强舞蹈艺术的感知和感受。每一支舞蹈的创作过程都离不开艺术构思和艺术传达。
从根本上说，舞蹈是一种行为艺术表现，它集合了肢体艺术、情感艺术和思想艺术，能够向人们直观的传达情感，实现交流，在人类社会文化发展中占有重要的地位。培养演员的舞蹈表演能力，能够促使舞蹈演员将审美意象由肢体表现出来，构建了一个良好的审美形象，实现了观众与演员的相互依托。
1 舞蹈表演中舞蹈表演能力的价值
舞蹈表演能力的培养说到底是演员综合素质的培养。其中既包含对演员舞蹈技能的要求，也包括对演员情感交流的融入。它是舞蹈艺术传统思想美感的重要表现。通过舞蹈表演能力的培养，表演者能够将自己的形体和情感以“无声”的形式讲述给观众，从而加深舞蹈艺术的感染力和影响力。在优秀的舞蹈艺术中，表演者的表演能够决定了它是否能将人类情感形象化、具体化。舞蹈演员需要具备对舞蹈的掌控力和承载力，能够让观众去用心感悟舞蹈，展现艺术魅力。同时，强化舞蹈表演形式也能够使舞蹈演员在表演过程中更具魅力。当前形势下，极具感染类的舞蹈表演能够打动观众的内心，进一步传播艺术思想，深化人们的人文思想。
2 舞蹈表演中舞蹈表演能力培养中存在的问题
在舞蹈表演中，演员自身表演能力的塑造离不开对细节的处理和把握。在具体的表现形式上，呈现出了一些常见的问题。
例如，在舞蹈表演与动作上，舞蹈演员特别是一些青年演员在练习舞蹈的过程中对收尾等细节的处过于忽视，只能掌握大致的舞姿，导致舞蹈的延伸感不够，在舞蹈的演绎中缺乏流畅的感觉。其次，在情感表演力的塑造上，受传统艺术价值观念的影响，舞蹈比赛中对舞蹈技法较为侧重，表演者的姿态和情感融入确不能起到至关重要的作用。
舞蹈表演能力中具有一些思想性、态度性的抽象情感难以把握，需要舞蹈爱好者进行深度的发展和培养。笔者认为，如果没有在舞蹈作品中注入思想感情，那么即使舞蹈的技艺在高超，也不能培养全方位的舞蹈表现力。这其中所提到思想内涵是对舞蹈者专业水平的衡量因素，也是她们在日常生活中的灵感积累和情感沉淀。例如，在蒙古族舞蹈《天堂》中，一些舞蹈演员就遭遇了这样的尴尬。即使是他们身着蒙古族特色服饰，也无法在舞蹈表演中引起观众的共鸣，无法表现出蒙古族舞蹈的豪迈和洒脱。这一问题的形成归根到底是因为舞蹈中缺乏思想的深度。
3 舞蹈表演中舞蹈表演能力作用
3.1 增强舞蹈的姿态美感
在舞蹈表演中，一段舞蹈的表演和演员有着至关重要的作用。因此，在舞蹈的表演过程中，演出者需要具备直立感和姿态感，这些基本的姿态能够帮助舞者实现优美的身姿，例如，一些舞蹈演员在日常生活中经常性的含胸驼背、导致舞蹈的直立感不强，在先天的姿态和后天的骨骼体性上，缺乏一定的姿态美感。如果不能及时的解决，会导致舞者在联系舞蹈的过程中出现肋骨暴露、动作僵硬的问题。
为此，舞蹈教育工作者要加深舞者对动作细节的处理，在具体的舞蹈表演中注重沉肩的运用。逐步提升舞者身姿的挺拔感，使舞蹈演员能够将愉悦、快乐、羞涩、舒适等各种情绪表达出来，使舞蹈演员的舞姿更加优美。要在预留的腋下空间上下足功夫，塑造出一个完整的舞蹈表演环境。并且在舞蹈气息的处理上，更好的处理气息的吐纳，以便用流畅的气息打动观众，进一步增强舞蹈的表现力。
3.2 提高对舞台的掌控能力
在舞蹈训练的初期，教师要根据学习者的情况，促使他们坚守开、绷、直、立这四种因素，通过肌肉的“旋转拉伸”，形成舞蹈姿态的直立感。从根本上说，舞台的掌控能力需要表演者对舞蹈技巧的掌握和深化。因此，舞蹈演员要在从事舞蹈表演的过程中，经过“收紧、放松”的过程，使舞蹈能够实现心理与形体、呼吸与气韵的相互结合，进一步增强对舞蹈的掌控管理，达到内与外、形与神的相互容易。
同时，舞蹈演员还要在舞台实践上进行深化，了解舞蹈之中包含的思想深度。在古典舞、民族舞、现代舞等不同的物种中进行综合训练，使舞蹈表演者的舞台感染力逐步增强。例如，舞蹈演员要在接触每一段舞蹈的时候丰富对舞蹈的感受，加深熟练程度，从而进行科学的调节，提高演员肢体的协调性和思想的理解性。
3.3 深化舞蹈演员的内在感受
对于舞蹈演员来说，身体是舞蹈的载体。因此，对于舞蹈表演者来说，情感的投射是舞蹈表演的内在核心。演员对舞蹈风格的诠释需要熟悉舞蹈的内在感受，正确领悟舞蹈编辑中的意图。当舞蹈演员对作品的理解更加深入，舞蹈作品的风格就会呈现的更加鲜明。舞蹈演员需要不断加深艺术的锤炼和积累，形成良好的情感和表达，将自己的理解和情感融入舞蹈表演中，不断汲取艺术营养，使演员具备必需的艺术修养。
例如，除了要让舞者感受舞蹈作品的情感。还要在舞蹈中培养必需的文化底蕴，让舞蹈者能够深入了解绘画、诗歌、音乐等艺术门类，在不断发展的过程中，增加舞蹈演员对不同舞蹈门类的融合，让演员能够在艺术资源中汲取养分。加深对舞蹈艺术的理解。真正做到用心灵在跳舞，实现舞蹈表演价值的最大化。
4 结语
在舞蹈表演中，表演能力的培训并不是一朝一夕的，而是一个不断改革发展、实践深化的过程。为此，广大艺术工作者要立足于现代舞蹈表演的审美形式中，促使舞蹈的编排过程、肢体语言、艺术结构能够更加丰富。通过表现活动和思维活动的融合，使舞蹈艺术更具备美学价值。消除舞蹈中的机械化、呆板化发展，促使舞蹈艺术中能够凝聚演员的思想情感，达到最佳的艺术表现效果。
参考文献：
[1] 刘环.浅谈舞蹈表演中舞蹈动作与表演的关系[J].东方企业文化，2011.
[2] 任婷婷.舞蹈表演中舞蹈动作与表演的关系[J].魅力中国，2014（09）.
[3] 王继琦.浅谈舞蹈表演艺术[J].剑南文学，2012（02）.