舞蹈语言论文范文

舞蹈语言论文范文第1篇

摘要：“坎普”这个范畴并非桑塔格独创，但桑塔格所处的特殊历史时期使其对“坎普”的研究与当代审美文化之间的关系更为紧密。论文旨在通过梳理桑塔格提出“坎普”的背景，及其“坎普”理论的构成，揭示在当代审美文化语境 中，桑塔格“坎普”研究的特殊之处。

关键词：坎普 桑塔格 审美文化

苏珊桑塔格于1964年在其《关于“坎普”的札记》一文中明确提出了“坎普”（“Camp”）的概念。在她看来，“坎普”“显然是现代的，是复杂性的一个变体，但并不等同于此。”“它不是一种自然形态的感受力”。“坎普的实质在于其对非自然之物的热爱：对技巧和夸张的热爱。”[1]

一、桑塔格“坎普”的构成

1、从“札记式”写作看坎谱的形式本质

有一些学者将桑塔格的美学看作是形式主义美学，这个判断的重要原因就在于桑塔格对于艺术形式外观的格外的关注，并对其展开了深入细致的研究。对于“坎普”这样美学新范畴，桑塔格明确指出：“要把握这种独特的难以捉摸的感受力，札记的形式似乎比论文的形式（它要求一种线性的、连贯的论述）更恰当些。以一种正经和专题论文似的方式对待坎普，只会使人不知所措。”[2]以札记形式作文论坎普，文章本来就已经是充满了坎普风格。

《“坎普”札记》英文原名为《Notes on “Camp”》，“note”一词在英文中的解释有笔记，短笺，注释之意。此文是桑塔格以奥斯卡·王尔德的言论为对象所作的笔记和注释。文章不似论文，也没有主体鲜明的严密论证，这种写作方式让人想到罗兰·巴特。桑塔格在其文论中不吝对罗兰·巴特的赞美，她说：“我想巴特将会作为一个相对传统的特立独行者，即以比他最狂人的崇拜者现在所宣称的还要更伟大的作家形象展现在人们面前。”[3]罗兰·巴特将文本视作是不断游移的、没有原初性和恒定象征意义的实体，因而提倡碎片性编制的写作方式，试图在这样一种开放和无定向的语言方式中揭示那个“闪耀的能指星群”。《“坎普”札记》除却开头对坎普内容的简要概述，剩余大部分则由8段王尔德的言论和58段桑塔格对此的阐释构成。以序列划分的，看似在逻辑间没有紧密联系的语段形成了一个非线性、网络状的结构，在这种结构中，感受力得以描绘，而非僵化为了思想。可以这么说，罗兰·巴特这种碎片式的写作方式是适合“坎普”这样丰富而复杂的范畴的。

这种写作方式可以看做是古典本体论到近代认识论到现代语言论转向的表征。古典哲学重视本体，所以出现了柏拉图之问，不断的质疑只为弄清逻各斯是什么。近代哲学关心的是“人的认识能力问题”。20世纪哲学的重心则是语言论。世界不在是一个永恒不变的本体，人认识世界的能力也不再重要，重要的是：人是怎样谈论世界和谈论人对世界的认识的。只有语言正确了，才能正确的认识世界，才能讲出世界的本质。而语言学进一步发展成为符号学。符号学是什么？海德格尔说“语言是人的寓所。”卡西尔说：“人是制造符号的动物。”语言符号是连接人与外部世界的中介，亦是人文化生存的确证。[4]人此在的意义在语言和符号中得到展现。罗兰·巴特就通过否定了符号学中能指与所指的一一对应性，意在通过建构一个开放式的系统揭示意义。细读《“坎普”札记》文本，坎普的特征与符号学不无关联。这联系在于坎普对技巧的热爱之中。符号学认为语言符号是连接人与外部世界的中介，而具有坎普艺术风格的艺术在一定程度上也充当了符号的角色，正如桑塔格所说，“坎普是一种以风格表达出来的世界观——不过，这是一种特别的风格。它是对夸张之物、对‘非本来’热爱，是对非本身状态的事物的热爱。”[5]坎普改变了事物本来的面貌，使之呈现出偏离其本质的意义。人通过这样一种不同以往的风格重新认识事物，乃至认识世界。

2、坎普内容：作为一种感受力的坎普

1） 唯美主义

桑塔格将坎普看做是“唯美主义的某种形式，”“是把世界看做审美现象的一种方式。”唯美主义产生于英国19世纪后期，它以“为艺术而艺术”为口号，其代表人物王尔德提出美是高于一切的，他反对艺术的功利性，主张艺术不受道德约束和自然模仿艺术的观点。正如他的名言：“一个人应该要么成为一件艺术品，要么就穿戴一件艺术品。”艺术和审美的价值被其提升到了超越人生的高度。坎普观即是唯美主义者必须坚持的态度。

桑塔格认为坎普也是“一种见之于物体和人的行为的品性”。因此，并非所有的东西都能够被看做是坎普。首先，装饰性艺术构成了坎普的大部分，因为其“不惜以内容为代价来突出质地、感性表面和风格。”坎普的这一特征与唯美主义所强调的艺术的自为性不谋而合。艺术正是以其形式特征而独立成其为自身。其次，则是“够边缘”，大部分糟糕的，媚俗的艺术以严肃的眼光视之即成为坎普。

2） 非自然

桑塔格明确的指出：“自然中没有什么东西能够成为坎普。”因为，坎普是以大量技术因素为基础的。坎普之人则是“十分纤弱以及极度夸张的人物，”特别是“女性化的男子或男性化的女子”。而不论是坎普人还是物，其都表现出了对于“夸张之物，对于‘非本来’的热爱，是对处于非本身状态事物的热爱。”坎普就是存在与这种‘本来’与‘非本来’的张力中。此外，坎普还是“‘生活是戏剧’这一隐喻在感受力中的最远的延伸。”普通贫乏的事情加引号后，意义有所改变。例如，女人加上引号成为“女人”，此时“女人”不在只是生物学生规定的雌性哺乳动物，而包含了诸如母性，美丽，诱惑等更繁复的意义。在这其中感知坎普，即是感知加了引号的意义。

总之，“坎普是哪种兼具两性特征的风格（‘男人’与‘女人’、‘人’与‘物’转换）的胜利。”为使人或物完成这种转换，需要的是技术的力量，还有对自身激情、感性感受力的刻意激发。因此，坎普具有非自然的内涵。

3） 严肃

坎普与严肃直接的关系微妙而暧昧。正如桑塔格所说，“纯粹的坎普范例非蓄意而为；它们绝对严肃”，“只有那些适当混合了夸张、奇异、狂热以及天真的因素的严肃”，“坎普是一种严肃规划自身的艺术，但它不能被全然严肃地对待，因为它‘太过了’。”实质上，坎普需要的以一种严肃的态度对待夸张或者奇异的事物或人，可见坎普区别与传统艺术的一点则是其对象的特殊性。带有坎普色彩的严肃，桑塔格将之称为“失败的严肃”，这里的失败性关键在于对待事物的严肃程度，归根结底，坎普强调的严肃性，在观者看来它无可避免的带有谐谑腔调。

关于“严肃”的论述，还有一点值得注意：“人们可以以严肃的方式对待轻浮之事，也可以以轻浮的方式对待严肃之物。” “轻浮方式”据桑塔格的解释是“作为理想的技巧，即戏剧性。”具体是“以一种喜剧色彩的世界观”对待事物，表现为“不那么投入事态的体验，不动声色、超然事外的体验。”超然事外的态度发现严肃中的特别的、好玩的一面，坎普因而形成。可以这么说，坎普趣味不存在轻浮与严肃、低级与高级的等级序列。

二、从“坎普”看当代审美文化

1、“坎普”溯源

“坎普”音译自英文“camp”一词，有三个主要意思：第一，作为名词时：有“帐篷”、“度假”、“拘留营”、“军队”、“阵营”等意思。第二，作为动词，意味着“扎营”、“暂住”。第三，作为形容词，主要代表“女性化的，典型的同性恋特征的”及“夸张，滑稽可笑的”含义。桑塔格所论的“坎普”，是对这个词本身三种含义的包容：“‘坎普’这个词作为动词的一种通俗用法，做某件事，称作‘做坎普’（to camp）。做坎普是一种诱惑方式——它采用的是可以作双重解释的浮夸的举止，具有双重性的姿态，行家深知其中三味，外行却对此无动于衷。同样，延伸开来说，当这个词变成一个名词，当某个人或某个东西成了‘一个坎普’（a camp），其意也有双重性。在事物可被理解的‘直接的’公共意义的背后，人们发现对该事物的个人的、滑稽的体验。”[6]

2、雅俗不分的“坎普”风格

人类社会经历了从前现代，到现代，再到后现代的历程，高雅文化和通俗文化也经历了从未分化——分化——未分化的嬗变。西方审美文化最早也是文野不分，雅俗难辨的。正如杜威所说：“形形的原始文化如舞蹈、哑剧、音乐、壁画、文身、装饰、陈设等，往往是用来显示杰出的才能，表示群体或氏族的身份，表达对神灵的崇拜，或者成为有意味的日常生活的一部分。”[7]但到后来，文学艺术最终还是与日常生活形式分离开来，成为一种审美和观赏的对象。古希腊时代，就将文类分为了不同的等级，史诗和悲剧是高贵的文类，喜剧是中庸的文类，讽刺诗和闹剧则是低俗的文类。19世纪浪漫主义诗学则对雅俗分化的观念提出了挑战，他们信奉“一切好诗都是强烈情感的自然流露”，而放弃了诗歌的叙事因素。而时间过渡到现代社会，现代主义的兴起则将雅俗文化的分化推向高潮。现代主义正是用一种反审美、反形式的激进风格对抗着商品社会的流行价值观，归根结底他们仍是将高雅文化和通俗文化分别对待，其本身则是高雅文化取向。至此，雅俗文化完成了从未分化到分化的转变。而从现代到后现代，雅俗分化转向了雅俗的去分化。这一趋向出现的时间也即是桑塔格提出“坎普”的时间，即20世纪60年代。

特里·伊格尔顿认为，后现代主义是一种折中主义、多元主义的文化风格，它“模糊了‘高雅’和‘大众’文化之间，以及艺术和日常经验之间的界限。”[8]桑塔格所论的“坎普”正是这样一种后现代主义风格的典型。桑塔格认为，“太重要的”或不够边缘的不能成为坎普。可见，坎普是为大众文化的代言，坎普要求以严肃的态度看待大众文化，就如过去对待高雅文化一样，在这样一视同仁的眼光中，‘高雅’与‘大众’的界限被模糊掉了。后现代主义介入的市场机制，使得艺术或者文化同商品社会规则不可分。坎普同样也为此种艺术代言，如将蒂凡尼的灯具视作和毕加索的绘画具有同样的审美价值。这也恰恰是后现代主义对艺术和日常经验界限消解的表征。但是仍有一点值得注意，桑塔格所论坎普实在存在两个维度，一个是“当某个人或某个东西成了‘一个坎普’（a camp）”，坎普作为名词，代表了一系列具有坎普特征的对象；另一个，则是一种“坎普观”，是一种感受力，是对“非自然之物”的热爱之情。如果说，前一个维度可以代表后现代主义文化观的种种，那么后一个维度则或多或少带有现代主义的精神。感受力所需要的是切身的体验，而体验则来自于对自我的认识，对“此在”的探索。将感性体验作为认识事物唯一依据，坎普正是这样一种眼光：从调动自身激情出发，放弃雅俗的区别对待，以严肃的态度欣赏鄙俗的艺术，使之形式的审美特性特以突出。（作者单位：贵州大学人文学院）

参考文献

[1]苏珊·桑塔格著，程巍译.反对阐释[M].上海市：上海译文出版社，2011：301.

[2]苏珊·桑塔格著，程巍译.反对阐释[M].上海市：上海译文出版社，2011：302.

[3]苏珊·桑塔格著，陶洁、黄灿然等译.重点所在[M].上海市：上海译文出版社，2011：76.

[4]张法著.20世纪西方美学史[M].成都市：四川人民出版社，2007：13.

[5]苏珊·桑塔格著，程巍译.反对阐释[M].上海市：上海译文出版社，2011：305.

[6]苏珊·桑塔格著，程巍译.反对阐释[M].上海市：上海译文出版社，2011：322.

[7]杜威著，高建平译，艺术即经验[M].北京市：商务印书馆，2005：5.

舞蹈语言论文范文第2篇

论文摘要：语言使人类第一次认识到自己的精神世界，认识到自我的主体性和创造性。台湾原住民族论述在建构文化身份的时候首先要解决语言问题。他们利用罗马拼音文字直接书写、原汉对照书写及各种语言杂揉的三种书写策略进行探索。虽然原住民的探索保护了自己传统并加深外界对其了解，但是由于 历史 及现实的原因，其 发展 充满艰辛。

文化身份是台湾原住民论述的最重要焦点，原住民文化复振、文学书写及原住民叙事都是围绕着文化身份的认同、重构来展开。但是如何重构文化身份却是原住民知识分子面临的迫切重要问题。语言是建构知识系统的重要组成部分，其所涉及的范畴、行为模式均与用户的文化背景有着深远联系。因此，原住民的文化身份建构首先要涉及到用何种语言来建构。事实上，原住民无论是使用汉语还是母本族语言，创作者、读者都是在原住民抗争历史脉络下进行思考与解读，因而使语言不可避免地附带着 政治 论述意义：“虽然作家、文学作品‘使用语言’的问题其实少有语言学、文学本身的理论基础，只是一种策略论述，然而作为研究问题，似乎必然触及语言作为文学的符号意义。”正是在这个意义上，将台湾原住民族的文学书写置于在台湾社会整体论争与族群关系的社会背景之下进行考察，将会对台湾原住民族的书写有一个重新认识与思考，同时也有助于理解台湾原住族的语言策略。

一 创制文字与交掺对照——符号背后的意识形态

原住民族语言按语言发生学归属于南岛语系。台湾现在约有30多万人使用着南岛语系的十几种语言。但是正如台湾学者何大安等所指出的：“高山’和‘平埔’之分并没有语言学上的意义。唯一可说的是，平埔族由于汉化深，她们的语言也消失得快。大部分的平埔族语言，现在已经没人会说了。”由于多年来，台湾当局并不重视对原住民族语言的保护，甚至有意进行弱化和消除；另一方面随着全球化进程的推进，交流越来越密切。原住民族语言在这种潮流里并不能发挥其交流作用，反而容易造成交流障碍。在这两种潮流的裹挟下，即使是在原住民里，口语也处于一个危险的境地，更何况他们没有发展出书写文字。因此，从延续民族的文化传统这个角度出发，有人提倡创制一种新文字，也有人提出利用罗马拼音文字对原住民的语言进行保护性定制。但是，如果从现实的书写状况来看，原住民作家里确实有一大批已经熟练掌握了汉语，要求他们重新学习一种新语言是不太符合现实。因此，就出现了一些作家既保留了原住民族的拼音文字，同时也利用自己娴熟的汉语来进行创作。

夏曼·蓝波安就是既使用汉语用得纯熟而又善于表达原住民族的独特生命感受的作家之一。例如他在(<千禧年的浪涛声》一文里就这么写：“从我膝盖出生的儿子呀!我唯一的儿子啊!你很轻了在我心中，家似是没有根的树木，我以为那一片云不再飘失了。你知道吗?儿子，我的身体很靠近鬼的家，恶灵不断地在我眼前显影，虽然我的灵魂很悍……”他写出了在千禧年里，远方求学的夏曼·蓝波安与兰屿父亲通过手机对话，父亲在手机里利用歌声传达思念与生命逐渐消失的悲伤。而第一句：“从我膝盖出生的儿子”则是夏曼·蓝波安利用他族群里的创世神话而来。这首诗很好地利用了汉语的表达，却始终围绕在达悟族的气氛里。

夏曼·蓝波安不但有创作汉语作品，他还通过利用原住民拼音语言与汉语的互相交掺，构出一个新的书写模式。如一九九二年晨星出版发行的《八代湾的神话》，就是以每一则口传故事，都以原汉语隔页对照注记，如《小男孩与大鲨鱼》一文：“kowyowyod na no kanakan a zokang ori ranam，do jimasik rana yam，amiyan so tawo amiyaven do vahay am，amiyan so kapaka nateng so awawan am，abo pa o kanen da sospa ya，am aboji rapong sira a paciwalaman，ta ji sira mangononong so kalahetan no keilyna ya，no manireng sira yam，marang—kong kaminang—kongk wan da,ori tonadpodponi no tawo do naworad da a mangononong．

小男孩与大鲨鱼故事是这样开始的。在jimasik社有对夫妻结婚了八年膝下仍无子女，在社里他们被喻为模范夫妇，除了天天上山外，在休闲之余成以微笑迎人，甭谈李家长、张家短，因而，社里大大小小，男女老幼皆喜欢到这家人的凉台(noworad)(类似汉语的院子)说故事。”

在使用何种语言上，作家显然还是存在着一定的迷失。而夏曼·蓝波安的创作表达了一种民族的取向。语言是人类最重要的交际工具，是信息交流的载体。语言使人类第一次认识到自己的精神世界，认识到自我的主体性和创造性。因此，语言在一个民族建构过程中的重要性是鲜而显见的。其次，语言的差异反映的是一系列繁杂的生活系统。每一族群语言文字其背后都有一个实际的“经验世界”与“生活世界”来支撑。卡西尔说“语言间的差异不单单是声音和标记有所不同的问题，而是关于世界的概念各不相同的问题。”因此使用民族创制的新文字背后隐藏着的是建构自己民族身份的努力：“母语得以保留后，文字便成为纪录的绝佳工具。‘有语言无文字形同无文化’的观感多少存在为数不少的汉人朋友的片面印象中；历史的发展也看到不少殒落的民族，因为仅有语言没有文字，即使苟活一时，也必无法适应新时代的变迁而遭淘汰的命运。原住民自主意识的抬头，重建母语及发明原住民文字便成为符合时代潮流的诉求。……‘原住民作家有必要发展出他们自己的书面语，唯有如此，它才能把作者的心声传达给自己的族人。”

孙大川指出：“显然语言文字不仅能通人情而已，其象征性的力量是人类生存、行为规范、文化社会形式之张本。尤其重要的是：语言文字使人类经验的累积和传递成为可能，使人因此成为一个历史的存有。语言文字的使用，使人们能够了解并族类整体思想和情感的交流；他因而不再是其所属‘环境’的奴隶，他创造了自己的世界”“没有文字，不但无法形成一个以族群为主体的历史传统，也无法将民族有血有肉的情感和想象藉文学的力量绵延下去。”

台湾学者提出创制新的文字策略显然在实践中存在较大的难度。在口语都被迅速同化的当代，如果没有一定的保障措施，创制语言最终也是没有生命力的。孙大川就创制文字指出其范围狭小，容易导致生命力与延续力不强：“这些努力和成果，或只限在少数宣教者身上，或只适宜流传在研究报告里，始终不是一个统一且具有生命力的存在。……不少原住民文化及文学工作者，如泰雅族的娃利斯·罗干，以罗马拼音文字从事原住民的文学创作，……这些当然是值得肯定、鼓励的……但是就原住民文学之可能这个角度说，母语拼音有它一定的限制。”诚然，创制新文字虽然有利于保护传统，但是这种文字如果没有现实的支持，也就是说如果没有青年一代会学习与运用这种语言，那么创制出来的新文字其传承作用就大大减弱，最终还是逃不出消失的命运。如果提侣以创制的新文字进行文学书写，却会成为原住民族文学推广的阻碍。原住民族的创制新文字文学必须通过翻译才能进入到主流的研究视野里，这对于已经处于边缘战斗的原住民族来说无疑更为艰难。

但是面临现实的要求的时候，原住民作家又必须使用汉语。由此才有孙大川在提出鼓励原住民语言符号化之时，还提出原住民族文学使用语言的策略：一、母语的保存不能等同于文学创作。二、相对于意义和经验本身，语言文字：“相对于意义和经验本身，语言文字终究只是一种‘工具’”，应该积极地去开拓原住民汉语创作可能。但是他也提醒要时时警惕汉语的强大同化作用的：“向族群经验回归，重构部落之古典，可以使我们的汉语写作具有族群的纵深，而不是漫无限制的任性想象，更不是对汉语全面之投降而任其宰割。”坚持原住民的特殊经验，才有可能使语言变成一种工具，否则原住民作家很容易会向更为强大的汉语思绪投降。如何表达原住民的特殊经验呢?孙大川也提出了一些看法。如在《久久酒一次》书中，他指出酒是原住民的重要经验所在：“就像世界各地的部落族群一样，山地饮洒现象本有它宗教、社会、 艺术 想象以及集体活动等之丰富内涵。在山地社会未完全崩解之前，饮酒不是‘孤立的行动，它总是和宗教祭仪、婚丧喜庆、歌唱舞蹈等伴随而生；更多的时候它和劳动生产密切地关联着”当然，孙大川也关注到了山地酗洒问题，但是他认为“与其从‘涵化’压力的角度来考虑，不如从‘原始生命力’的扭曲和丧失来构思。”

二杂揉语言——第三条道路的可能与分歧

不同于孙大川的语言“工具”说，瓦历斯·诺干则将“语言”视为是否为原住民族文学的标准。他主张母语书写，以此强迫读者进入作者的世界，理解和阅读作者所试图表达的内容。他注意到原住民族语言在面对强大的现实挤压时的危险处境：“语言文学本身就是一组权力中介的萤要作用，当原住民使用‘帝国语言’(中文)以定义自己的时候，除非是毫无反抗的、拒斥自己的本源、向中心吸纳的欲望靠拢的这种‘向中心模仿’的态度……否则，弃用或否定中心的优惠以及对中心语言的挪用与重构便会发生”。由此，瓦历斯·诺千认为文本中对于汉文词语、逻辑的‘挪用’和‘弃用’，正是向中心对话、挑战、对话与寻求多元并存的重要形式之一。这种以杂揉为手段的语言使用方式，得到其他学者的赞同。傅大为认为一旦介入、寄生、繁殖于主流书写文化中，便在某个程度撼动了汉文逻辑，进而产生颠覆、挑战等效应。”。删这种书写策略就是采用各种语言的杂揉，通过这种杂揉展现原住民族的经验与思考。

杂揉语言的采用绝大多数是在一九八零年代以后才开始的，特别是在一九九零年代以阿美族阿道·巴辣夫(江显道)发表的作品，此后，原住民文学的小说、新诗、散文、以及报导文学的语言叙事策略均有意识、有目的地向超越出汉语书写模式，转向族语、双语、混语书写的实验，从而强化了原住民在 台湾 的差异性文化存在。特别是进入到一九九零年代以后，全球化进程的加剧，台湾的中文发生了很大的杂揉趋向：“……是揉合了中文、福佬话、日语、 英语 、客家话及其它所有流行于台湾社会的语文。

对于这种杂揉语言的写作有三种形式，一种是未翻译，直接采用原住民语言。如拓拔斯·塔玛匹玛的忏悔之死趴最后的猎人里大量运用原住民的神祗名称而不加以翻译。夏曼·蓝波安在也有类似的杂揉方法，如“雅玛，在海上看天空很漂亮啊!yaro mata no angit!’他的母语脱口而出：‘好多眼睛的天空!同样，原住民作家里的奥威尼在其《云豹的传人》以及《野百合之歌》里都有原汉语言并列的情况。在云豹的传人》里，鲁凯族的母语基本上还是运用汉语拼音。但是在《野百合之歌》里则用罗马拼音字进行标注，使得发音及语法更靠近鲁觊族的使用习惯。如在《野百合之歌》里利用汉语音译再加上罗马拼音，并且不做解释：“底哦得尔(tiethedrerr)的声音从另一个地方夜深人静着温柔地啼叫。”

另一种方式是把地方方言与普通话进行杂揉，即在中文内部的杂揉。像拓拔斯·塔玛匹玛《冲突里就把大量的闽南话用中文的音译方式采用，整个文本读起来显得很怪异。阿道·巴辣夫是这其中的代表者。例如在《好想“弥啁啁”啊，现在》：“牧师在讲摩西还在埃及的故事时，我的眼睛才会睁得好大——大啊，原来，天使的‘阿灵0’所飘之处，哀豪遍野……除非‘宰羊’的门楣上有血涂抹，那一家人能得平安外，其余，‘莫宰羊’的……都死得好惨”。在这个作品里，阿道写其听到传教故事，不禁与阿美族的传统故事‘阿灵0’的传说相对照。阿道用“宰羊”、“莫宰羊”来理解《圣经》里的故事，而闽南语发音里，这两个词分别是对应“知道”、“不知道”，而这也与文本的意义相符合，知道者可以避过灾难，而不知道者则毁于灾难。汉语、外来故事、阿美族传说、音译的闽南语都在这里面形成一个特异的文本。阿道·巴辣夫很善于把台湾各种不同的语言进行杂揉，其中以他的《说：我们才是爱币力君啊!——给雅美勇士》为代表。这首诗里看似粗俗的标题里用了英语、闽南话的音译和阿美族一些特殊服饰将台湾当局侵犯原住族的生活，批判其短视近利，只是跟着钱走的“爱币力君”，将其 政治 讽喻表达得淋漓尽致。最后一种杂揉就是采用所谓的句法融合。在最后的猎人》序里，吴锦发透露拓拔斯·塔玛匹玛在创作小说时，是先在脑中用“布侬语”写好，再脑译成中文写出。通过这几处策略，原住民文学里特有的杂揉语言也就产生了一种微妙的“疏离”式的效果。但是这种方法运用必须靠着作者的叙述才能得到证明，而事实情况是否真如作家所言，其可信度值得怀疑，因此，在实践中也引起许多争论。

针对这些写作策略，台湾学者傅大为在观察一九八零到一九九零年代原住民混语式书写时，提出不同的看法，首先他肯定了混语书定的操作方法，“先选择一些布农族的概念与感觉，然后也许透过汉文迷彩的伪装，去介入、寄生于百朗书写文化之中，并进行‘地下恬动”’。他认为这种语言的错置陈列，其内在潜藏的力量足以撼动既有的汉文化语言政治，形成新的 历史 ，新的政治，新的语言地理观，期望能干扰汉语既有的语言逻辑。但是他同时也提出疑问，原住民文学把台湾流行的语言纳入后，是否真的跨越了“沉默在边缘”的宿命，得以“去挤破、乃至颠覆汉文字的框框?”同时这种混语实际上不经意地泄漏了“提示了、重演了原住民文化与百朗文化在历史与语言层次上的政治关系”。其次，傅大为对原住民作家以“布侬语”写作而后翻译成汉文的作法表示了怀疑，若是“穿上百朗文化的戏服、玩百朗文化的游戏”，那么“原住民的文化主体并没有真正发言”；最后，傅大为对以罗马拼音书写虽然肯定了它的意义“真正地在建构属于原住民的‘书写文化’的尊严”，但也质疑罗马拼音对于百朗书写文化遭遇的对话效果，“比较是一种隔岸的宣言，对百朗书写文化所产生的挑战可能有限”。在 论文 的结语提出了“如果台湾的原住民文化要保持某种‘反宰制’的自主性或主体性，则需要不断地提出与检验各种积极而主动的策略”。孙大川在针对这种混语的策略时也表示了一定的忧虑“这种策略，目前似乎已成为原住民精英的书写方式……有它的陷井，它极有可能成为汉人文学市场的俘虏，而逐渐失其主置。”因此，他极力要求原住民作家们提高及掌握自己民族的文化身份主置。

舞蹈语言论文范文第3篇

近些年来，由于文化研究的冲击，文艺学领域发生了深刻变化。研究对象的泛化、研究方法的游移、学科边界的模糊和学科独立性的动摇，导致了学科性质的困惑和学科前景的迷茫。面对文化研究的强劲势头，"转向"说、"跟风"说、"劫持"说、"终结"说、"拯救"说、"扩容"说、"侵占"说、"跨学科"说、"大杂烩"说、"国际化"说、"殖民化"说，以及究竟是"文化研究遭到文学研究的劫持"，还是文化研究"入侵""劫持"了文学研究？可谓歧见蜂起，异说纷呈。"冷战"，有持续升温之势。

为了协调文学研究和文化研究之间的紧张关系，更为了应对当下中国文艺实践所出现的一系列新情况、新问题，谋求文艺学在全球化语境中多元化、多样化发展的思路和可能，我认为重建文艺社会学，是必要的。

提出"重建文艺社会学"，并非我的发明。至少在2001年4月的扬州会议上，陶东风先生即有过明确主张。尽管我把80－90年代的文艺社会学研究统称为"学科重建期" ，并把再提"重建"的目标之一，定位于承传上个世纪的未竟事业。但本文之缘起，仍可视为对陶氏话题的展开与延伸。

一、 文化研究和文艺社会学

文艺社会学和文化诗学

文化研究在20世纪80年代中后期，先是作为文艺社会学，继尔是作为艺术文化学介绍到国内的。1995年大连"文化研究：中国与西方"国际研讨会后，一种比较流行的看法，是把它当作一种"跨学科跨文化研究"。1997年，乐黛云先生仍将其视为"跨学科文学研究"和"跨文化文学研究" 。此后，尤其是1999年南京"世纪之交：文论、文化与社会"学术会议后，文化研究发展迅猛。据最新资料介绍：始于20世纪60年代英国伯明翰学派流行文化的研究方法，目前已经应用于全球。而国外最有名的人文网站"voice of shuttle"对文化研究的界定是："文化批判主义／理论和社会学、传媒研究、后殖民主义研究、经济学、文学以及其他代表了当代人文主义领域中’文化’层面领域的交叉点" 。尽管究竟何为文化研究，学界仍有不同意见，但可以肯定地说，作为具有全球性的学术文化思潮，文化研究既是在文学研究的基础上形成和发展起来的，同时也将文学研究泛化、策略化、意识形态化了。

关于文化研究和文艺社会学研究的渊源关系，文化研究的创始人理查德·霍加特有过清晰表述。他不但认为作为文化研究的"当代文化社会学"是对"传统称为文艺社会学或文化社会学的领域"的扩展，而且提出了应该把"文学社会学"当作"当代文化研究的一个分支"的思路与构想。 而他关于当代文化研究所应该关注的五大问题 ，其实也无一不在文艺社会学的研究范围之内。唯其如此，阿兰·舒特尔华斯在论及早期伯明翰"当代文化研究中心"的学术宗旨时曾明确指出："在’中心’里这些是很一致的：为了开展文学的社会学研究或大众文化与大众媒介的社会学研究……对于这个中心来说，很明显的一项任务即是培养在文学批评中的社会学家。"约翰·科纳在《作为社会学的批评：解读媒介》中也强调："’文化研究’是在社会－文学的考察中形成的，继而在理查德·霍加特和雷蒙德·威廉斯的著作中得到重要的发展。"

文化研究的著名学者如此看法，文艺社会学专家又如何见识？

法国著名文艺社会学家埃斯卡皮曾根据韦勒克、沃伦的《文学原理》，把文学社会学研究归纳为三种：作家社会学、作品社会学、公众社会学。他认为：三种学说中，第二种源远流长并发展很快。而"理查德·霍加特及其伯明翰现代文化研究中心的功绩在于专攻这一课题的另外两个方面，这一总体态度的特征就是从文学出发，通过社会学的方法，达到一种社会化的文学。" 德国学者西尔伯曼，也把文化研究当作文艺社会学研究的新发展，将雷蒙德·威廉斯的《文化和社会，1780－1950》（1958）、r·霍加特《文学的用途》（1956）与《文学和社会学》（1966）等著作，作为重要的文艺社会学文献加以推介。而英国伯明翰"当代文化研究中心"和法国波尔多"文学和大众艺术技术研究所"，也被同样作为国际著名的文艺社会学研究机构而加以列举。

无论从学理的角度还是从学科史的角度看，文化研究和文学研究，特别是和文艺社会学研究的历史／逻辑关联性，应该是没有疑义的。

那么，文化诗学和文艺社会学关系如何？

由于文化诗学本身就是新历史主义的别称，是格林伯雷对新历史主义的另一种命名；而新历史主义，既是文化研究的重要组成部分，也是具有"现代形态"的文艺社会学。

基于担心随着文化研究的研究对象漫无边际地泛化，从而使建立在"文学文本"研究基础上的文学理论，有失去起码的学术品格和学科独立性的危险，北师大文艺学研究中心提出了建立"文化诗学"的理论构想。早在南京会议上童庆炳先生《文化诗学是可能的》，便引起了我的极大关注；《文学评论》2001年第6期"文化诗学"研究专辑，更给人以中流击水力挽狂澜之感。在文艺学何为？文艺学何能？文艺学何去何从似乎越来越不明朗的学术语境中，倡导一种既立足于文学本位，又具有视界融合特点的"文化诗学"范式，是适时的，极具建设意义的。

不过，在倡导"文化诗学"之时，又以"文化研究"来贬斥"文艺社会学"，却有点使人不得要领，匪夷所思。

作为一种"实践"而不是一种"教义"的文化诗学，尽管在理论上有些"无法定论"，有点"说不清道不明"，但可以肯定的是，新历史主义之"新"的一个重要特征，就在于它对不同理论视域／体系／原则／方法所持的具有包容性的"开放的态度"。为了更加有效地探讨资本主义文化中艺术与社会的关系，马克思主义和后结构主义、福柯主义和欧洲（尤其是法国）的人类学和社会理论等等，都成为文化诗学的资源。用格林伯雷的话来说，即"都对我自己的文学批评实践的形成发生过作用"。有论者将文化诗学的理论假设归纳为"新历史观"、"文本的阐释"和"文本的扩张"三大特点 ，是精当的。不过，需要强调的是，其"文本的阐释"绝不仅仅是"审美"的，甚至主要不是"审美"的。它重视的是"文本"和"语境"的关系。而在对这种关系的阐释中，他们所喜欢使用的又偏偏是那种不但"无诗意"，甚至根本就是"反诗意"的商业化术语。正如格林伯雷所言："艺术作品是一番谈判以后的产物，谈判的一方是一个或一群创作者，他们掌握了一套复杂的、人所公认的创作成规，另一方则是社会机制和实践。为使谈判达成协议，艺术家需要创造出一种在有意义的、互利的交易中得到承认的通货。" 他们之所以要用"流通"、"谈判"、"交换"之类的商业隐喻来阐释文本，是基于有意识地要解构经济和非经济的二分法，借以"说明似乎是最不沽名钓誉、远离铜臭的高尚实践（包括艺术），其实也在最大限度地谋求物质或象征的利润。上层建筑不只是单纯地受经济基础的支配，它也参与了经济基础的构成。在上层建筑和经济基础之间，新历史主义企图找出社会流通的踪迹是如何被抹擦掉的。" 而这一学术旨趣和目标，恰恰是西方现代文艺社会学的基本理论立场之一。

当然，"新兴的文化研究与原来的文艺社会学已经有很大的不同" 。但必须强调和补充的是：第一，与"原来的"文艺社会学有很大的不同，不等于和"现在的"文艺社会学有很大的不同，因为"传统的"文艺社会学和"现代的"文艺社会学本身便已经有了"很大的不同"。关于这一点，童先生在《文艺社会学及其现代形态》 一文中有过透辟分析，不用赘述。第二，这种"很大的不同"主要是表现为"研究对象"，还是"研究方法"？童先生在文别指出了方法："经过’审美’和’语言’的洗礼后，文化研究也找到了新的批评方法，那就是紧紧地从文本的语言出发来揭示文本的思想蕴涵，而不是像过去某些批评家那样，脱离开文本的语言，发一些议论。"这与上面所强调的"不同"，以及对离开文学文本的"无诗意或反诗意的社会学批评"的批评所构成的意指关系，是不言而喻的。

关于文化研究和文艺社会学研究方法的关系，本文将在下一节讨论。这里我所要表达的意思是：文艺社会学和文化研究的不同，尽管也包括了方法，但主要的不是方法，而是对象。前者的研究对象是"文艺"，而后者则是"文化"。由于人类社会的一切现象无一不是一种"文化"现象，因此，文化研究也就把它的研究对象无边际地泛化、无限度地扩张到了几乎无所不包的地步。这是二者最大的"不同"，也是学界最大的"不满"。正因为如此，本文才提出要重建文艺社会学。

当然，就文学研究领域的某一个体而言，他完全可以有自己独立的学术选择。他可以成为一个文学研究专家，也可以并可能成为一个卓越的文化研究专家。而且我还认为，在转型期和全球化的社会历史语境中，文化研究所具有的理论和实践的双重探索性，对于当代中国而言是非常必要和非常重要的。但是，另一方面，就学科而言，文艺学却不可能也没必要对什么都发言，不可能也没必要包打天下。有论者称：越俎代庖，已成为一种"学科霸权与侵略"；而文学理论的"文化化"倾向，则是当前我国文论研究中"最主要、最流行、最隐蔽也是威胁最大的问题"。 "目前国内的’文化研究’有沦为二流社会学、经济学的危险。" 这是否有点"危言耸听"，可以讨论。但毫无疑问的是，跨学科研究，必须以本学科的特性、独立性为基点、支点和出发点。否则，它不但有大而无当、大而化之之虞，而且有自毁安身立命基点之险。理查德·霍加特的告诫在今天仍不失其警醒意义："……我们将迟早停止谈论文学，而发现我们自己只是在谈论历史、社会学或者哲学，而且也许只是在谈论糟糕的历史、糟糕的社会学和糟糕的哲学。"

霍加特曾将文化研究的领域分为三个方面：一是属于历史和哲学方面的研究；二是属于社会学方面的研究；三是文艺评论。而文艺评论，他认为"是最重要的"，并批评了那种"忽视""必不可少的"文艺批评方法的倾向。 将"文化诗学"定位于"文化研究的专为研究文学文本的分支" ，是符合霍加特把"文学社会学"当作"当代文化研究的一个分支"的构想的。而这一"分支"，只有提到"最重要的"高度，才能予以充分估价。在这一意义上，我认为"走向文化诗学"和"重建文艺社会学"，其学术旨趣是根本一致的。二者的不同点主要在于：文化诗学的研究对象是"文学"，而文艺社会学的研究对象则是"文艺"??它不仅包括文学，而且也包括其它艺术门类，如音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏曲、影视、建筑等；其次，就文学本身而言，它研究的也不仅仅是"文本"，同时也研究文学的社会过程、社会机制、社会团体、社会管理、社会预测等等。

二、 "简单的""机械的"和"精致的""富于想象力的"

文化研究和文艺社会学在方法论上并无高下之分

重要的是理论范式和学科自律的确立

理查德·霍加特在《当代文化研究：文学与社会研究的一种途径》一文中，曾区分了不同性质、不同类型的文学社会学。他指出："文学社会学中的某些研究是简单化的和机械的，而有些则是精致的和富于想象力的，大多数则介于两极之间。最有效的文学社会学能够阐明某种方式，在这种方式中，文学作品的特性受到各种社会因素的制约。这种研究可以涵盖大众艺术和高雅艺术，对于某些当代大众艺术则具有特殊的价值，诸如电影，其完整的创作过程，要受到一系列不同因素（经济的、物质的、职业的影响）。"

上述区分是必要的，重要的。文艺社会学（包括文学社会学）既有简单的、机械的、庸俗的；也有精致的、富于想象力的、科学的。那种"最有效的"，自然应该是既不忽略文学艺术的"特性"，又能阐明"制约"或"影响"这种特性的"社会因素"的理论范式。

毫无疑问，"语言论"转向的理论成果，也在现代文艺社会学中沉淀了下来。戈德曼宣称："发生学结构主义是在假设事实的评判和价值的评判之间，理解与解释之间，决定论与目的论之间的一种综合。" 传统的"因果关系"，在他那里成了"同源关系"。而线性的"决定论"，也为众多更加审慎的"促进论"或"影响论"所取代。就是在经验主义、实证主义学派那里，形式主义的"文学性"概念，其实也受到关注。埃斯卡皮关于"文学是什么"的分析，便是从"语言"和"文学性"出发的。只不过他将"语言"和"交际"、"文学性"和"社会性"结合起来加以分析而已。通过对语言具有"物品－意义"、"能指"和"所指"这一首要特性和双重意义的分析，他提出了"作为交际的文学"的概念。而作为一种社会性的"交际"，文本所具有的"超出语言之外的意义"，便构成了文学的特性之一。也就是说，"仅仅是在一部文学作品中人们才可以插入一些新的意义而不破坏它的同一性。"于是，"一部具有’背叛的能力’的作品，一部带有那种随意性的作品是具有文学性的……这种随意性能使得作品在另一种历史环境中表现出与在它产生的那种历史环境中以显而易见的方式表现出的意义不同的另一种意义。" 这也就是所谓"创造性的背叛"。"创造性的背叛"是理解文学现象的钥匙之一，它指的是"对作者创作时的实际意图的无意或有意的曲解。这种重新阐释可能挖掘出作者自己未曾意识到的作品的潜在意义，或者增加一种预料不到、甚至可以代替原意的新意义。" 而意义阐释的空间具有无限可能的作品，便是经典的永恒的作品。

皮埃尔·v·齐马的"文本社会学"，也是一种精致而有效的阐释方式。基于传统的社会学批评"基本上都未涉及作品本文的语义、句法和叙述结构"，他尝试将社会批判理论的文学批评和不起批判作用的经验的文学社会学综合起来，从而建立一种既是"批判"的又是"经验"的文学本文社会学的社会学批评。它同只关心作品的主题或观念的"批判"的文学社会学的区别，就在于"它关心的问题是：社会问题和集团利益如何在语义、句法和叙述方面得到表现"；它同那种排除了价值判断的"经验"的文学社会学的区别，则在于它"不放弃批判的评述"，主张把本文结构及其产生的条件与读者的各种元本文联系起来。 这种既强调"文本"，又强调"元文本"；既强调文本细读、语言分析（包括语义、句法和叙述方式等），又强调意识形态意义的揭示，把"理解"和"解释"、"经验"和"批判"统一起来的文本社会学批评方法，可视为继戈德曼之后的又一综合创新。而这种视界融合，集审美因素、心理因素和文化因素于一体的文本社会学批评理论和方法，也就是霍加特归纳并命名的"品质阅读"和"价值阅读"辩证统一的方法，即所谓"某种形式的审美阐释和文化阐释的辩证综合"（陈太胜语）。

由是观之，如果说文化研究找到了一种"新"的批评方法的话，那么，这种方法和那种精致的、富于想象力的、有效的文学社会学方法，并无二致。甚至可以说，它们本身就是一回事。在强调文化研究的"新方法"时，有意无意地只拎出那种简单、机械、庸俗社会学的批评加以对比、烘托、反衬，是不够恰当有失公允的。脱离文本缺乏诗意或反诗意的批评，在文艺社会学中有，但在文化研究中也同样有。文化诗学呢？在我看来，"诗意"或"诗性"之有无，并不因为"诗学"之命名而有所益损。因为"诗学"本身说到底，也就是文学理论。文化诗学和过去所指称的文学文化学，似乎也没有什么的区别。另一方面，也必须看到，文艺社会学的研究对象和研究方法，是极其广阔多样的。有的研究，如对文艺的生产??流通??消费过程的研究，与文本的某种程度的脱离，不但是允许的，而且是必须的。有的研究，则需要诉诸社会学的调查、统计方法。尽管这种定量研究，是没有诗意的，但并不意味着就是简单的机械的无效的。

当然，我在赞同"走向文化诗学"之余还要提出"重建文艺社会学"，更为重要的动机还是出于学科史方面的原因。

80年代以来，文艺学领域的"热点"太多，"更新换代"太快，新名词新概念乃至新学科层出不穷，有令人眼花缭乱应接不暇之感。这一方面固然表明了文艺学的蓬勃生机和活力，但另一方面似乎也表明了文艺学的确还是个"不太成熟"的学科 。有论者批评文艺学领域的"追新逐后"和"赶潮综合疲惫症"，认为"高频率的结构调整，没有形成研究定势，更遑论优势。" 语虽尖锐，但令人深思。1987年，钱中文先生便提出"必须建立我国科学的文学社会学"的构想。但在1987－1997这十年间，文艺社会学研究虽然取得了长足进展，但距离钱先生提出的目标，似乎尚有很大距离。尽管文艺社会学对于我们来说绝对不是个新名词，早在20－30年代，便有大量译介。到了40年代，更是出现了要为"文艺心理学"、"文艺形上学"争得"文艺社会学"同等地位之呼声。但就是这样一个有着丰富历史文献和学术资源，学科性质和学科边界相对清晰也相对成熟的学科，在近20年来的文艺学研究中，却相对"沉寂"（童庆炳语）了。1998年8月我曾在北京图书馆对文艺美学、文艺心理学、文艺社会学研究成果进行过调查：按书目全文方式检索，分别为103、57、23个；按主题词检索，分别为65、50、20个；按书名检索，则分别为39、15、11个。数据表明，在文艺学分支学科中，文艺社会学研究明显滞后。其成果大约为文艺美学的1/4，文艺心理学的1/2弱。书名的比例差所以稍小，恰恰又表明了文艺社会学研究视角和方法的单一。

不过，在文艺社会学相对"沉寂"的时期，童庆炳先生的研究还是卓有建树的。1994年，他和程正民先生共同主编并出版了的《文艺社会学·传统与现代》。他认为：文艺社会学是文艺学中一种传统而又现代的理论与方法。说它是传统的，是因为它古已有之。说它是现代的，是因为无论是"西马"，还是60年代的"接受美学"，以及70年代的"新历史主义批评"，都表现为以现代的形态向文艺社会学"回归"。这一论断是精当并极具启示性的。传统与现代，不仅打通了古今中外，而且也为我们认知继"新批评"之后的"新"批评、继"语言论转向"之后的"文化论转向"，提供了清晰的理论地图和坐标。正因为如此，我才始终认为新历史主义或文化诗学，其实也就是一种具有"现代形态"的文艺社会学。

在完成了国家教委博士点基金项目"马克思主义与文艺社会学"，以及国家"七五"社科重点项目"文艺心理学研究"之后，1997年，童先生等北师大学者又推出了另一博士点基金项目的理论成果《文学艺术与社会心理》。可以认为，在分别对文艺社会学、文艺心理学进行了深入研究之后所推出的文艺社会心理学研究成果，不但显示了研究者学术思路的连续性、承递性，而且也显示了学术旨趣和目标的综合性、创新性。而文艺社会学和文艺心理学在方法论上的结合或综合，其实也就成为文艺社会学学科建设在90年代中后期所呈现的理论形态的多元化、多样化趋势与走向的重要标志之一。

不过，随着90年代中后期文化研究的异军突起迅猛发展，文艺社会学学科重建的工作似乎突然被搁置、中断了。当然，这种情况也可以换一种说法，即文艺社会学研究，在包罗万象的文化研究中，其实得到了深入和发展。毫无疑问，在文学批评理论的又一次"转向"中，文艺社会学是个得益者、受惠者。尽管这种得益与受惠，不是形式上的而是实质性的。就这一点当然也仅仅限于这一点而言，可以认为，提出"重建"，只不过是为了给文艺社会学"正名"，或者说图个"虚名"而已。

三、 怎样重建文艺社会学？

文艺学分支和社会学分支

技术的、批判的、实践的

在重建问题上，陶东风提出要打破文化与社会存在的一元论与依附论，把文化理解为一个不仅反映现实，而且建构现实的基本的社会实践。因此，不仅要用社会理论来解读文艺现象，同时也要从审美的、文艺学的角度解读社会现象，用审美现代性来反思现代社会，诊断现代社会中存在的偏向。 把包括文学艺术在内的人类文化活动当作参与历史过程的一种基本的社会实践和社会力量，既是威廉斯"文化唯物主义"的理论支点，也是20世纪文艺社会学一个基本出发点。豪塞认为："艺术与社会的关系可以互为主体和客体。"它们之间的影响具有"同时性和相互性" 。正是本着这一思路，杜书瀛才反复强调：文学既是人类掌握世界的一种方式，也是人类创造世界的一种方式。它的创造物是具有物质形态的精神存在物，并以此积极参与到"历史创造人"的过程，从而创造"历史的创造者"。

如果说关于文艺和社会的互动关系偏重于学理的探讨，那么关于文艺学和社会学在方法论意义上的互动性与辩证法，则不仅在学术史的意义上重申了利维斯的基本立场及其现实意义 ，而且也在方法论的意义上，揭示了法兰克福学派以及文化研究的基本路向与价值。

长期以来，在国内的文艺社会学研究中，一般都是讲用社会学的理论和方法来研究文艺现象，而用文艺学的理论和方法来研究社会现象，则较为鲜见。正如有论者言：文艺学在方法论上所能提供给文艺社会学的非常有限，其根本原因在于文艺学本身很少有属于自己的独特的方法。而文艺学和社会学在理论方法上的"互为主体和客体"的互动性与辩证关系，实际上也就涉及到文艺社会学学科定位这一具有普遍性、根本性的问题。

作为一门交叉性边缘学科，事实上存在两种不同的文艺社会学，即"文艺社会学"和"社会文艺学"。国内关于文艺社会学的学科定位，有"美学"说、"社会学"说、"文艺学"说数种。其中占主导地位的，是文艺学定位。国外也是众说纷纭，莫衷一是："它一度从属于艺术社会学，一度从属于文化社会学，一度又从属于文学理论、文学学或知识社会学、阅读社会学或文明建设社会学，并在其中加以讨论。"其中占主导地位的是社会学。同为社会学定位，其中也有不同的理论与学派。其根本差异在于："究竟从哪种社会学的立场??如从历史的、唯物主义的、马克思主义的、实证主义的、新实证主义的、批判的、经验的、功能主义的以及行为主义的等等??来阐述这一问题" 。

因此，重建文艺社会学，首先便应该根据不同的理论立场，建构和拓展作为社会学分支的文艺社会学和作为文艺学分支的社会文艺学。当然，根据约定俗成和惯例，无论是属于社会学分支还是属于文艺学分支，我们还是可以统称之为文艺社会学。但有两点必须明确：第一，分属两大学科的文艺社会学都有其存在的合理性、合法性，不应该相互诘难与颠覆。国内学界曾以"没有文艺的文艺社会学"来非议经验的、实证的文艺社会学，其实是一种"越位"。第二，作为社会学分支的文艺社会学，在它的研究对象或方法中，必须有"文艺"或"文艺学"的因素、特征、性质。也就是说，并非任何方式的社会现象的解读，都属于文艺社会学。《文化研究》第2辑的"哈贝马斯论话语政治"，以及对北大百年校庆的文化分析等，即如此。对于社会现象、社会文本的解读，如果没有本着文艺学的视角与方法，那么，它只是一般的文化研究。

其次，在两大分支之内，还应该重视不同学派的建构与拓展。

关于20世纪的文艺社会学研究，国内一般将之分为四大学派：马克思主义的文艺社会学、理论批判的文学社会学、发生学结构主义的文学社会学、实证主义的经验的文艺社会学；或者分为实证主义经验派、批评辩证派、发生学结构主义、苏联的文艺社会学。而国外，则将其分为两大流派："经验的实用的文学社会学"和"理论批判的文学社会学"（德国，菲舍尔·科勒尔）；或"经验的"和"辩证的"（法国，齐马）；或以法国实证主义为依据的"具体－经验性的研究流派"和以马克思主义为基础的"一般理论流派"（苏联，尤·h·达维多夫）。声称"至少有三千种考察文学事实的方法"的埃斯卡皮，则以"对处于社会之中的文学的研究和对文学中的社会的研究" 两种方式，对其加以概括。

我认为，"经验的应用的"和"理论的批判的"，应可概括20世纪文艺社会学研究的不同流派和方法。这两大流派，其实也就表征为韦伯的工具理性和价值理性、工具合理性形式和价值合理性形式，以及哈贝马斯关于知识分子角色的经典研究??将知识分子功能划分为技术的知识分子功能和批判的知识分子功能??在文艺学领域的分化与对立。

经验主义、实证主义的文艺社会学，是20世纪西方文艺社会学的主流。其研究对象极其广阔繁复；其主要特点，在于谋求一种"处方性知识"。关于这一学派的研究对象与方法，法国波尔多学派颇具代表性。注重社会调查、统计分析并建立数学模型，是这一学派的方法论特征。

与实证经验派的文艺社会学相反，理论批判的文艺社会学则对此持抨击与否定态度。法兰克福学派的代表人物阿多诺，便曾因此而与经验派公开论战。他认为专注于作者、作品、读者的外部交流关系的经验社会学研究，其实是从纯商业角度出发，给用户提供资料，寻找潜在的市场。这种方法无助于促进对作品的社会理解，而"只是一种有益于想要搞清楚哪些方法可以赢得顾客而哪些不能的商的技术" 。故此，法兰克福学派反对只把文学当作一种纯粹的社会现象加以研究，而是坚持历史、美学、社会辩证统一的立场，强调理论思辨的方法和"否定的美学"、"批判的理论"的社会意识形态的性质和功能。

尽管上述两大学派的研究路向与学术旨趣相悖，但在国内都产生了深刻影响。如果说花建、于沛的《文艺社会学》（1989）偏重于经验实证派路径，那么姚文放的《现代文艺社会学》（1993）则偏重于理论批判派路径。两种不同的路径和方法，其实也就预设了前者后来转向了文化产业与文化政策研究，而后者则走向了审美文化批判的学术道路。

由于国内学界素来有重理论轻实证的倾向，因此，在学派建设中，我认为法兰克福学派所代表的意识形态批判理论固然重要，但波尔多学派所代表的实证主义经验研究同样重要。正是本着这一基本判断，我认为金元浦最近主持的一组文化研究个案分析，在方法论意义上应予特别关注。据报道，这一个案研究已经引起了"普遍关注与高度评价"。这也恰恰表明了实证的经验的文艺社会学，对于当下文艺学建设的意义和价值。

如上所述，"经验的"和"理论的"两大流派，其实表现为工具理性和价值理性、技术功能和批判功能的分化与对立。如果把"技术"，理解为支持的是工具－目的合理性，指的是当社会行为的规范化目标确立之后，为获得特定结果对最优工具所做的合理化选择（哈贝马斯）；或者如吉姆·麦克奎甘所言：所有批判性知识的可能性，都由于对"处方性知识"的需要而被放弃。而把"批判"，理解为吉姆·麦克奎甘所言的：这是一种学术性的工作，他们的工作使其工作本身所发生的语境与任何直接的实践的结果相分离。或者说，他们在一种语境下可能的批判性反思机会的获得，是以丧失任何直接的实践有效性为代价的。那么，在"技术的"和"批判的"两大学派之外，我们还应该建立第三种学派：融"经验的应用的"和"理论的批判的"因素与性质为一体的学派。70年代初，尤·h·达维多夫在为苏联《简明文学百科全书》所撰写的《文艺社会学》词条即指出：在"基础理论性的"研究和"实证应用性"的结合中，有可能产生出"第三种流派"。对于这一学派，我们不妨称之为"实践的"。所谓"实践的"，应该是工具理性与价值理性、技术功能和批判功能、实证方法和思辨方法、科学精神和人文精神、工具合理性形式和价值合理性形式的辩证综合。钱中文先生所倡导的"新理性"精神，应该成为其最根本的指导思想和原则。托尼·本尼特在论述知识分子和文化政策所使用的三个概念："技术的"、"批判的"、"实践的" ，我们可以借过来命名文艺社会学这三大流派，并进而确立重建的第三条路径与方法。

舞蹈语言论文范文第4篇

1．“诗学”一词在西方文化语境中的基本蕴含及演变“诗学”一词的最早使用，一般说来可追溯至亚里士多德的《诗学》。《诗学》的原文为Aristo－telousperiPoiētikēs，即“亚里士多德的诗学”。Poiētikē意为“制作的技艺”，等于poiētikētekhnē，因此亚氏的“诗学”一词实包含了两个关键词：“诗”（poiētikē）和“技艺”（tekhnē）。poiētikē从动词poiein（制作）派生而来，故诗人是“制作者”（poiētēs），诗则是“制成品”（poiēma）。tekhnē来自印欧语的词干tekhe－，原意为“木制品”或“木工”。它是一个笼统的术语，既指技术和技艺，也指艺术和工艺，而古希腊人没有把这两种含义严格区分开来。在希腊人看来，诗人做诗，就像鞋匠做鞋一样，都是靠自己的技艺“制作”社会需要的东西；称呼“写诗”，他们不用graphein（“写”、“书写”），而用poiein。⑥在柏拉图以前，诗和诗人的地位是非常崇高的。按照维科的看法，人类的历史愈往上走愈充满“诗性的智慧”。⑦诗人作为“通神者”，又往往将先知、祭司、甚至王者的“身份”集于一身，而荷马经常用“神一样的”（theos）一词来称赞诗人。诗人虽说也是凡人，但是他们受到了神（缪斯）的特别眷顾和宠爱，写作诗歌是一种神赋的才能。至于诗人的地位之所以如此崇高，实则与诗的实际功效密切相关；正如中国的先秦时代一样，早期希腊人也主要是从诗的作用方面来了解诗并借此对诗和诗人进行不同的定位和评价。到了公元前5世纪，荷马和赫西俄德因其诗歌的多重功用而被普遍尊为希腊民族的教师。不过，也正是在这个时期，由于柏拉图（也许还包括苏格拉底）等人的见解，⑧诗和诗人的地位开始下降了。柏拉图一方面秉承了前人早已提出的诗歌神赋论、模仿论，另一方面又在神赋论、模仿论之中注入了和前人全然不同的内容。简而言之：在神赋论中，柏拉图通过诗人代神立言的“迷狂说”，剥夺了诗人的理性地位；在模仿论中，他凭借“原型”论的独特学说，仅赋予诗歌以“影子之影子”（“与真理隔了三层”）的虚妄性质。在柏拉图看来，诗不仅本身远离“真理”，而且还因其常常具有“败坏人性中之理性判断能力”以及“迎合人性中之低劣欲望”的恶劣作用而妨碍人们通向“真理”。以此之故，他坚持要为“理想国”的青少年教育重新编定诗歌教材，删除史诗中不敬神的诗句，同时也坚持要把“说谎话的”诗人赶出“理想国”。⑨亚里士多德未曾营造过“理想国”，所以也无需将被放逐的诗人请回来。然而，他对诗和诗人的看法的确与柏拉图截然不同。之所以如此，根本原因在于他拥有一个与柏拉图很不一样的哲学立场。在此，他指责Eidos只是一个空洞的名相，用Ousia（Being）取代其位置；后者作为万物之各是其所是的“本体”（按：也可译为“本质”，这里是取亚氏后期且更加重视的用法），已不是绝然凌驾于可见事物之上或之外的单独存在物了，而是恰好相反，它就寄寓于可见的具体事物之中（亚氏早期思想中的第一本体［ousia］就是个别事物）。亚氏“本体论”所蕴含的一个重大发现便是“共性”（种、属）作为“本体”（第二本体）在本源性和始基性方面要次于同样作为“本体”的个别事物（第一本体、主词），而且，“共性”就寄寓在“个别”之中。⑩这一思想直接催生了下述诗学论断：“诗”作为“个别”，既可以蕴含着、也能够揭示出作为“实体”或“本质”的“一般”。这可说正是亚氏申言“诗”高于“历史”的哲学基点，同时，他也是基于此，把诗表现“可然”或“必然”事物的“理性”能力归还给了诗人。“诗”作为“技艺”主要源自人獉的天性，神赋论以及与之相应的“迷狂说”在《诗学》中完全隐退。与“诗艺”切身相关的天性包括“摹仿”（mimēsis）和音调感（harmoniaormelodia）、节奏感（rhuthmos）；在此类天性的表现或抒发之中，人们能够得到“”。柏拉图曾指出，“歌曲”（melos）由词（logos）、和声与节奏组成。瑏瑡此处的“歌曲”大致相当于“抒情诗”的一种，而《诗学》对抒情诗始终是不大在意的。故在上述两种天性方面，亚氏尤重模仿，而对音调与节奏则甚少讨论。《诗学》以戏剧为主要的“诗”的“基型”，广泛而深入地探讨了有关“诗”本身的一系列理论问题，其内涵绝不仅限于如何做诗的“创作论”。同时，它的重要性也不仅体现在它对这些问题的实际解答，还恰恰体现在这些问题本身及其所蕴含的予以多重解答或重新思考的可能。和亚氏的其他著作一样，《诗学》长时间被搁置在地窖，后辗转、流传于少数人之间，因此它在罗马时代和中世纪早期所产生的影响较小。贺拉斯很可能未曾读过《诗学》。虽然《诗艺》（此处之“诗”仍然是以戏剧为基型）的确在某些重要的观点上与《诗学》相一致，但这种一致是贺拉斯间接地得自于他人的。

罗马时代的艺术趣味十分繁杂，但缺乏哲学思辨。无论是贺拉斯还是西塞罗、昆提连、普卢塔克，其“诗论”思想均缺少深刻的哲学思考或逻辑背景。这一状况一直持续到公元3世纪的普罗提诺。普氏一方面向上衔接了古希腊的思辨传统，同时又把这一传统（主要是柏拉图的思想）带进了新的时代———中世纪。中世纪的“诗学”思想可以区分为早、晚两期。早期的“诗学”基本上是以基督教的极端形态复述了柏拉图的文学观念：除了《圣经》“文学”和赞美诗，世俗的文学几乎就是鄙俗欲望和诱惑的代名词，是不配在基督教的“理想国”里留驻的。在早期基督教思想家看来，“诗”，特别是“戏剧”，是“弄虚作假”的“伪造物”，而上帝绝不喜欢任何虚假。德尔图良（Tertullian，约160－约220）对戏剧的指控非常具有代表性：“在上帝的眼中，一切伪造都是不正当的。伪造声音、性别和年龄的人，伪造爱、恨、叹息和眼泪的人，都无法得到上帝的赞许，因为上帝判定一切伪善都是有罪的。上帝的法规宣判，男子穿女子的衣服是应该诅咒的；那么，上帝如何审判扮演女子角色的男演员呢？”瑏瑣在这样的时代，当然不会产生专门讨论文学现象及其规则的诗学或诗艺著作。不过，对世俗文学持憎恶、拒斥的态度，不等于完全否认中世纪也有其文学观或诗学思想。姑且不说公元1世纪犹太人斐洛（PhiloJudaeus，约公元前20—公元50）通过寓意解经（Allegory）所生发的“文论”见解。即使是坚持以宗教宰制文学的圣奥古斯丁、波爱修、圣伯尔纳，他们的著作中同样蕴含了不少独特的“诗学”思想。而从12世纪开始的中世纪后期，一方面由于世俗精神日益侵入宗教领域，另一方面由于阿拉伯和亚里士多德之影响的推动，探讨写“诗”之“技艺”的“诗学”或“诗艺”著述不断涌现，蔚然成风。瑏瑤按照一般的看法，近代意义上的“小说”在15世纪便已产生了，然而对于它的理论总结却一直没能包含于“诗学”之中。在“文学”的理论方面，仍然是以“诗”（启蒙时代以后，“抒情诗”已挤入最重要的文类之列）的研究为正宗。同时，18世纪“美学”在德国兴起，标志着哲学向感性领域的“入侵”。“美学”把一向属于诗学核心领地的“文学”本质、规律以及“形式”要素攫为己有，而使“诗学”沦为狭义的“诗歌”分类学。这一状况直到20世纪20年代“俄国形式主义”思潮出现后，才算有了根本的改变。这一改变其实应该追溯到索绪尔，在其划时代的著作《普通语言学教程》中，对语言做出了全新的定位，并以几组具有二元对立性质的功能关系对语言的结构进行了系统的诠释。其中，与本文题旨最为相关的一组关系便是关于符号之纵向聚合（paradigmatic）和横向组合（syn－tagmatic）的划分；“形式主义者”雅克布森把它们分别和两种基本的文学修辞手法———隐喻和转喻对应了起来，从而促成了语言学向诗学的转化獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉。此外，索绪尔的共时语言观还直接造成了俄国形式主义的“形式主义文学观”。什克洛夫斯基的“陌生化”（defamiliarization）概念正是在此基础上才具备了诞生的可能。而索绪尔关于“听觉形式的能指是于时间之中展现出来”的理论（即符号、句子和话语首先是叙事性的），则强有力地推动了形式主义者（包括后来的结构主义者和解构主义者）对叙事性文学（民间故事、小说等）的关注。瑏瑥这些新的方式不仅仅对“诗”才有效，而是可应用于一切“文学（语言的艺术）”门类，所以此种“诗学”实为广义之文学理论的代名词。正因此，自20世纪五六十年代伊始，“小说诗学”、“戏剧诗学”、“电影诗学”等用法才大量地涌现了出来。综上所述，西方古典文化中的“诗学”一词，主要指“诗”（史诗、酒神颂、戏剧、韵文体的寓言等）之创作技艺及原理功能研究；20世纪以后，由于“形式主义”文论家的努力，它才被用于指称广义的文学理论，即对一切语言艺术的理论总结和研究。

2．“诗学”一词在中国文化语境中的基本蕴含及现代转换在古代中国，“诗学”一词主要有两重含义：一是专指《诗经》研究，二是泛指一般诗歌的创作技巧和其他理论问题的研究。《诗经》早在先秦时期便被称为“五经”之一，西汉以来则成为官学，是“国家意识形态”的重要资源，故《诗经》研究的“诗学”实属经学，与《易经》学、《尚书》学、《春秋》学、“三礼”学等并行于世。《诗经》学可上溯至先秦时代，研究历史十分悠久，但是“诗学”一词的直接使用可能迟至唐代才开始流行。瑏瑦唐宪宗元和三年（808），李行修撰有《请置诗学博士书》的奏章，认为《诗经》具有“端本”、“垂化”、“兼听”、“兴古”之四重功用，故宜再置诗学博士以为当世立教。此后，专指《诗经》研究的“诗学”一词经常出现于文人笔下。“诗学”的第二重含义则较晚出现。该含义“诗学”的最早记载出自晚唐诗人郑谷所作《中年》一诗，内有“衰迟自喜添诗学，更把前题改数联”一句。这里的“诗学”是指一般的诗歌创作技巧，与《诗经》学的内容全然不同。唐代开始以诗取士，诗歌创作的地位自然跟着提高了；故不只“诗格”、“诗式”、“诗法”之类关于诗歌创作技巧和诗歌自身特征的著作大量出现，而且这一风气还直接催生了“诗学”一词。宋代之后，此词开始流行，并在使用频率上远远超过了第一重含义。检索《四库全书总目》等资料，可以发现元明时期还产生了不少题名“诗学”的著作，如较早的有元代“四大家”之一范椁的《诗学禁脔》（1卷），而同为“四大家”之一的杨载则在其《诗法家数》（1卷）中列有“诗学正源”一条。明代有黄溥的《诗学权舆》（22卷）、溥南金的《诗学正宗》（16卷）、周鸣的《诗学梯航》（1卷），等等。明人晁瑮所编的《宝文堂书目》、徐惟所编的《红雨楼书目》、赵用贤所编的《赵定宇书目》中，也都收录了不少题名“诗学”的著述。总括而言，第二重含义的“诗学”一词包含了下述几层意思：一是指一段时期内诗歌创作的总称。如毋逢辰于大德十年所撰《王荆公集序》说“诗学盛于唐，理学盛于宋”，大诗人元好问多次指出“贞祐南渡后，诗学大行”瑏瑧、“贞祐南渡后，诗学为盛”，瑏瑨等等。又如，清代鲁九皋著《诗学源流考》，所论自战国至晚明的诗学变迁，其实正是历代诗歌的源流变迁。而上述“诗学”一概都是此意。二是指诗歌的创作实践与技巧。如南宋蔡梦弼著《杜工部草堂诗笺》称杜甫诗为“五百年”之“诗学宗师”，清人毕沅《杜诗镜铨序》评价杜甫诗“集诗学之大成，其诗不可学，亦不可注”，指的便是这层意思。这也是历代文人所云“学诗”之“学”的主要内涵。三是指对诗歌自身的理论研究。正如“诗格”、“诗式”、“诗法”之类的著述，“诗学”的这层含义的主旨本为探讨诗歌的创作问题，但在发掘主旨的同时也涉及了诗歌自身的特点和规律，故只是附带谈到的“一部分”。《诗经》学的对象当然是《诗经》，而一般意义上的“诗学”的对象也是一般意义上的“诗”。明确地说，就是指文人所创作的五七言诗体，即它并未把赋、词、曲等其他韵文形式包括在内。20世纪以来，由于西学大量涌入，尽管有些学者仍然是在传统意义上使用“诗学”一词（如黄节于1922年出版的《诗学》一书，其所指与鲁九皋《诗学源流考》一脉相承，也是叙述历代诗歌的创作演变），但是多数人在使用此词时已注入了新的内涵。如杨鸿烈的《中国诗学大纲》（商务印书馆1928年出版），内容包括中国诗的定义、起源、分类、结构要素、作法、功能、演进等方面。另如，江恒源的《中国诗学大纲》（大东书局1928年）、范况的《中国诗学通论》（商务印书馆1930年），其内容则包括了诗歌的体制、作法、基本理论等方面。这些著作均含有较自觉的理论意识。此后中间经过大约40年的停顿，自1970年代开始，“诗学”著作又陆陆续续出现了。先是台湾学者的著作，如黄永武的《中国诗学》（巨流出版社1976年）、程兆熊的《中国诗学》（台湾学生书局1980年）。接着是大陆学者的更多著作，如陈良运的《中国诗学体系论》（中国社会科学出版社1992年）、王先霈的《中国诗学通论》（安徽教育出版社1994年）、余荩的《中国诗学简史》（浙江古籍出版社1995年），等等。与传统“诗学”著作主要强调诗歌的创作与技巧不同，上述著作所注重的都在诗歌的理论方面。

有学者提出，这一内涵只是“诗学”的一部分内容，“中国诗学”应包括诗学文献学、诗歌原理、诗歌史、诗学史和中外诗学比较五个方面的内容。瑏瑩很显然，这里的“诗学”还只限于“诗”的体裁，未曾包含小说、戏剧等，故仍属狭义的诗学范围。在中国文化语境中，用“诗学”来指称广义的文学（语言艺术）理论，从而达成其蕴含的现代转换，这是在比较文学学科进入中国文化语境之后才发生的。3．作为“文学理论”的诗学及其在中西文化系统中的“知识”定性与定位以诗学来指代“文学理论”，很显然是近代便已发端、而后日益得到强化与普及的“知识”西方化的一个结果。毋庸置疑，现代中国的知识体系，其分类、定性以及架构的方式完全由西方提供。这一局面，短期内是无法改变的。我们能够做的，便是努力争取在西方的构架视域下重释古代的传统，使之在追求分界明晰精确之现代知识的洗礼中得到新的展现———也许这是更加醒豁的展现。那么，何谓广义的诗学呢？就其字面含义来说，可以界定为“关于一个文化系统里面的诗性言说之研究”。“诗性的言说及其研究”就是诗学在文化系统中的基本“知识”定位。但若要进一步追寻“何谓诗性的言说”（如九缪斯的各自属性，实与诗性的功用相关），则必须弄清楚诗学的“他者”。按照西方的经验，这个“他者”就是“哲学”。“哲学”的内核是什么？就是概念的思维以及由概念关系组成的各种命题世界。诗学的边界，即由此一“他者”划定。瑐瑠以下试从与“哲学”的诸重差异来寻求“诗学”的边界：其一，哲学思维追求普遍性（要求摆脱具体性和个殊性），是概念的思维；而诗学的对象是个殊性的事物（主要内涵是鲜明生动的语言形象及其独特个性化的呈现方式），故诗学作为“理论”具有显而易见的双重性与中介性：一方面要求使用概念来追寻普遍共性（摆脱个殊性），另一方面思维的对象恰恰就是个殊性。所以，诗学是一种具有诗性内涵的概念化思维。其二，哲学的思维由“灵魂”中的理性部分来掌管，思考的对象则是“实体界”（概念、范畴、命题构成的抽象世界、“真实界”）；“诗人”的领地被划定在“与真理隔了两层”的感性领域（经验世界），变化不居，长期被哲学排除在对象之外。“诗人”说话，无法自作主宰（自主是理性的特权），他们必须被夺走了理智才能够代神说话（柏拉图）；而亚氏重新给予诗人的理智也只能限于用韵律、节奏或形象去“摹仿”必然或可然的事件（action），而非用概念来揭示事物的因果关联。总体而论，“诗人”要服从“哲学家”的管教。其三，哲学的思维方式是因果关系（就古希腊而言，尤其是指基于几何学的因果推理关系）；而诗性思维是类比关系。前者是线性的时间先后关系；后者是共时的空间并存关系，依赖想象、联想、隐喻、形象、幻象、虚构或比兴等方式将构成世界的诸因素联结成一整体。

其四，哲学的核心（理想）是求“真知”的认识论。“真知识”是清楚明晰的，不容含混与争议，所以哲学的思维首重“界定”：在求知之前，必先划定边界（定位）、确定对象与范围。诗学的核心是“求美”（延伸地说，亦可以“美”求“善”），它的“对象”往往是鲜活灵动的生命整体，彼此之间难以进行部分与整体的范围分割；一旦予以切割（如用显微镜透析树之叶片），则从显微镜所获取之叶片的“知识”与作为树之整体的“美”之间势必丧失原有的生命关联（不再构成部分与整体的关系）。其五，哲学的言说以概念和命题为枢纽，因果推导或辩证思维是其展开的主要动力，所以，即使是对话体或诗体的哲学，其形式特征与语言策略也与“诗学”有鲜明差异。相比之下，“诗”（广义）的语言策略更加偏重形象思维或直观领悟，以富有节奏感、韵律感、色彩感的语言来“观物取象”是“诗人”的独特天赋。很显然，上述归纳奠基于哲学与诗学的对抗关系（这一关系在西方的文化与思想演变脉络中起伏穿插，从未真正消停过）。瑐瑡应该指明的是，中国古代没有西方式的“哲学”，在中国的传统中也找不出“文学”或“文论”的对抗性的“他者”———既不是“哲学”，也不是其他的什么“学”。如最具有文学性的《诗经》长期就是经学———现代意义上的“政治哲学”，而最具艺术性的音乐和舞蹈则与礼仪同构成为礼乐制度的重要内容。先秦乃贵族宗法社会，宗族是构成社会的基本单元（“集体的我”），宗族之内等级森严，需要最严格、最繁复的礼制才能维持其秩序，但在知识领域却未曾建构出上下高低有别的层序系统。作为“知识形态”的王官之“四教”或“六教”，其内容各异，相互补充，彼此没有高下之别。

诸子之术兴，始有严整精密的体系之言，其中各自皆有总持全局的纲领与枢纽（如儒家之仁义、道家之自然、墨家之义利），但此纲领与枢纽之体（总德）并非超绝于众德之上，而自成一孤悬纯粹之“一”（如前述西方文化之元素、原子、原型等等）。相反，即凡即圣、体用合一、道器不离、通变相随，是先秦学术与思想的共同仪轨（将两者关系处置得恰到好处，便是时中）；总德与众德之间，也是类似的关系。故先秦时期诸子之相互争讧，往往只辩其是否整全（合乎天道）与偏曲（偏离天道），而不论其知识性质（思维层次）之高下优劣。与此相应，中国的“诗学”与“哲学”（“文”／“道”）关系，虽然亦有以道立文、道“干”文“支”之序次（原道、宗经、征圣以及“文以载道”、“依经立义”诸命题皆缘于斯），但是两者之间并无思维品格上的优劣之辨，相反，中国古人常常追求两者间彼此浑融合一。这种合一就是文与道的整全，否则就是偏曲（“文人”之所以被赋予贬义，就是指处于有“文”而无“道”的偏曲状态）。从文道合一的角度，我们甚至可以断言，中国的“哲学”同时也是“诗学”的，道家如此，儒家如此，其他诸家也都是如此。认识到这一点，我们还怎样让中西诗学之间展开有效的对话？还是只能听凭双方独自显现、各说各话？如前所述，以西释中是我们这个时代无法回避的宿命。可以说，如何应对西方与传统，是中国文化现代转换的一体两面：中西文化互为“他者”的相互否定与相互肯定，能够推进并促成中国文化的重新建构。诗学亦然，因为诗学与文化本来就盘根错节、相互交缠。因此，倘要使用西方“诗学”观———借助哲学的“他者”所建构的广义文学观———来重叙中国古代诗学，就需要把古代知识系统的构成要素、性质功能以及结构关系做全盘的重整与重释。

二、比较诗学方法论的若干问题反思

诗学层面的中西比较由来已久，但学科意义上的比较与建构应该始于现代。瑐瑣自王国维以来，中国学者在这一领域的艰苦探索已经缔结出丰硕成果：钱钟书的《管锥编》以及一系列论文，整体而言依然是后辈鲜能抵达的高峰；20世纪80年代以来一批专题性更强的著述相继问世，则将诗学比较往深处做了较为显著的推进，代表性成果如《中西比较诗学》（曹顺庆著，1988年初版）、《比较诗学体系》（黄药眠、童庆炳主编，1991年初版）、《悖立与整合：东方儒道诗学与西方诗学的本体论、语言论比较》（杨乃乔著，1998年初版）、《中国文论与西方诗学》（余虹著，1999年初版）、《比较诗学导论》（陈跃红著，2004年初版）等，至今仍然富有启迪性。王国维所做的尝试最近受到罗钢一连串的质疑与重估，但笔者以为王氏在本领域的开创性贡献是不可磨灭的。特别是，他把美学与文艺理论置放在与哲学、伦理学的相互关系中定位、了解，使得“通西洋之哲学”与“伦理学”成为美学与文艺理论研究的必要前提。王国维根据康德、叔本华以及尼采的学说来建立了解此三者关系的知识架构，即在哲学、伦理、美学三大领域之下确立：理性、悟性（今通译“知性”）、感性三种能力，超验、经验两重世界，抽象（先天而普遍）、具体的认知“形式”，直观、概念的知识类别，主观、客观的事物性质等知识层级。美学在此构架中处于连接哲学与伦理学的中介位置。也就是说，美学（含文艺理论）的性质兼具认知的普遍性与实践的特殊性，美同时具有认知（真）与实践（善）的功用。对于美学的这种认识与定位，在比较哲学、比较诗学的具体展开别重要，因为它能够作为一种学术参照清楚地反衬出中国美学（含文艺理论）在中国固有知识体系中的不同定位、性质和内涵。

笔者认为，从构成文化系统之诸要素的相互关系入手，确定诗学在系统中的性质与定位，进一步探讨其在起源、方法、功能、目标以及种类等诸方面的内容和特征，这种“知识论”的进路是今日中西比较诗学方法论建构的一个堪称上佳的路径。换言之，今日的比较诗学研究以及方法论的建构，更应该沿着王国维开拓的道路向前推进。受各种限制，本文尚无力依循上述思路进行系统性的尝试，下面仅就方法论建构中的一些重要问题谈谈粗浅的看法：第一，要明白“诗学”在中西文化整体中的定位及其性质、功能以及与其他要素的结构关系。如前所述，中西文化在上述诸方面是有根本性差别的，若以关键的学派、关键的概念与命题为个案，是可以就这些差别进行整体的概括和论述的。但同时还必须认识到，每个具体的诗学问题还会因人、派别、时空的不同而产生或隐或显的差异，这就要求对于每个问题的研究和探讨，必须将此问题在严格的限定之后置于生发与演替的脉络之中进行。第二，要对相关概念做出辨析。所谓“相关概念”，主要是指两种情况：其一，学者用以诠释本国诗学或文学现象的他国的概念，如“现实主义”、“浪漫主义”、“自然主义”，等等；其二，学者从不同诗学系统中截取过来作为比较对象的概念，如“雄浑”与“崇高”、“纤丽”与“优美”、“道”与“逻各斯”，等等。中国学界在这一方面所做的“比较”工作不能说一无是处，但是诠释中的错位、误读、甚至歪曲的现象是十分严重的。而其原因，主要在于未展开深入的辨析，在未对研究对象的真正含义具有真切到位的理解之前便展开贸然的“比较”。有的研究者不通外文、不读原著，就敢于进行长篇大论的“比较”，这无疑加剧了错误理解的泛滥。仅就学界较为热门的话题“道与逻各斯”而论，从钱钟书起，中国不少学者便对两者之“惊人相似”表示了浓厚兴趣。但是，“常（原理）、道（言说）”之“道”果真是“逻各斯”的核心蕴含吗？赫拉克利特与海德格尔果真是西方“逻各斯”的真正代言者吗？“逻各斯”与“einai／eidos／ousia”瑐瑥是何关系？

为何斯多葛派最重视逻各斯的“思”与“言”两义？《新约•约翰福音》开篇所云“太初有道”之“道”（logos），究竟有何新变？这些原初的问题不搞清楚，结论往往就会飘摇不定，而不会让人心底踏实。第三，要慎言中西诗学特征的整体对比。中国学者恰恰喜好这种整体的对比，一些观点如西方偏外在、中国偏内在，西方偏叙事、中国偏抒情，西方偏再现（模仿）、中国偏表现（写意），西方偏客观、中国偏主观，西方偏（天人）对立、中国偏（天人）和谐，西方偏个体、中国偏整体，西方偏分析、中国偏综合，西方偏逻辑（科学）、中国偏感悟（直观），西方偏清晰、中国偏模糊，西方偏“有”、中国偏“无”，等等，似乎已成为多数中国学者所认可的“常识”。其实，恰恰是在这些貌似有理的“常识”下面，又隐含着极为繁杂的矛盾与冲突，使宏观总体的判断陷入两难与悖论。因此，研究若非严格限定、具体而微，则很难做到诠释准确、到位。第四，要警惕在中西诗学之事实联系的论域内诠释过度。如海德格尔与道家，王国维与尼采、叔本华关系的研究就较为典型。比较文学所云“影响”，是指倘无外国文学文化之输入与接受，则民族文学的新内容、新风格、新特点便无法得到解释的现象（非彼则无此）。海德格尔晚期思想的Ereignis（大道自显自成）与老子的“道”，其间是彼此呼应（即主张海氏的此一思想是从希腊哲学与基督教神学的脉络中延展出来），还是存有非彼则无此的因果关联（受到老子的“影响”），中间可打上大大的疑问号。但是有些学者在事实与证据考核不清、演变脉络辨析不精的情况下，却敢于下论断。再如王国维与尼采的关系，有学者仅仅依凭两者之间的“相似性”，便断言“境界说”受到了尼采之日神与酒神精神的影响。殊不知，未曾证实的“相似”，绝非如同血脉交融的“影响”。第五，要“问题意识”优先。在谈到问题与答案时，马克思有一段经典名言：“一个时代的迫切问题，有着和任何在内容上有根据的因而也是合理的问题共同的命运：主要的困难不是答案，而是问题。因此，真正的批判要分析的不是答案，而是问题。每个问题只要已成为现实的问题，就能得到答案。……问题是时代格言，是表现时代自己内心状态的最实际的呼声。”这段话对于比较诗学研究也有指导意义。如何在中西诗学的广阔领域找到具有现实意义，同时也是关键根本性的新问题，并置于诗学自身的学理脉络中予以透彻的考辨与阐析，这是我们回应时代问题并给出最好答卷的不二法门。在强调问题意识的同时，我们还应该对本领域内一些准备不足、然而却盲目自信地“建构体系”的做法保持警惕。我们期待着基础深厚、体大虑周的比较诗学体系之建构早日问世，但现在还不是水到渠成、瓜熟蒂落的收获时节。

舞蹈语言论文范文第5篇

香港话剧20世纪上半期在中国剧运影响下成长，1960年以后在西方现代戏剧影响下蜕变，1980年代开始走向本土化和主体建构，在中西文化交汇和多元整合中，创造出独特的港派话剧。

关键词：香港话剧；中西文化；独特经验

中图分类号：I207.34 文献标识码：A 文章编号：0257-5833(2012)04-0177-08

香港话剧是中国大陆之外华语话剧中规模大、成就高、历史长的一支，是中华话剧艺术的重要组成部分。香港话剧发展的关键动量是中西文化的交汇。时至今日香港话剧经历了三个重要的发展阶段：一是在中国剧运影响下的成长，二是在西方戏剧影响下的蜕变，三是香港话剧的本土化和主体建构。从世纪初香港华语话剧诞生开始，香港话剧受到中国剧运的影响和塑造，特别是抗战中华话剧一体化时期，中国大陆的剧团相继南下，带去现代话剧的经典剧目，以及高水平的舞台艺术，为香港话剧的发展奠定了基础。1960年以后，香港话剧对西方现代戏剧的广泛借鉴，逐渐形成香港戏剧文化世界化的图景。1980年代开始，香港话剧在中西文化的夹缝中发展出独特空间，特别是因应“九七”回归的问题，探索香港人的文化身份，香港话剧产生了深层的转变，即以本土主义为核心，建立起香港话剧的主体性。香港话剧走出殖民地的文化框架，成功地建立起自己的独特风格。至此，香港话剧最重要的特征已不能泛泛而谈是中西文化的交汇，而应该更准确地说，在中西文化交流碰撞和多元整合中，创造出具有独特风格的港派话剧。

一、中国剧运影响下的成长

香港作为英殖民地，1840年代开始驻港英军和居港洋人便有西式戏剧演出，更有一些剧团从英国或欧美澳等地到港演出。然而，殖民地政府对华人社群的文化活动，特别是具有启蒙色彩的新式演剧并不支持。香港文化人罗卡研究指出：“观乎二十世纪初这段战前时期，香港政府一直对本地华人的传统或新式剧艺，表现出爱理不理的态度。纵使在战后时代，某些政府刊物仍然把本地华人的表演艺术认为可有可无的文化活动。”①

因此新式话剧只能从中国大陆移植而入，并且在中国剧运影响下成长。根据欧阳予倩的说法，1908年一名春柳社的成员从东京回国后，随即组织剧团在港、穗演出新剧②。1909年香港进步报人黄鲁逸创办优天影剧团，在香港、澳门、广州等地演出文明戏。1911年，香港同盟会成员陈少白改组振天声剧团为振天声白话剧社，成为全港最大规模的文明戏剧团。据《梨影》杂志残本中刊载的一篇作者署名痴的文章《余之论剧》记述，振天声之后“继起者为琳琅幻境，清平乐、达观乐、非非影、镜非台、国魂警钟、民乐社、共和钟、天人观社、光华剧社、啸闻俱乐部、霜天钟、仁风社、仁声社等……其时新剧，可谓盛极”。现代话剧的诞生是华人从传统走向现代的文化论述，跟革命、爱国和启蒙有关，香港话剧在辛亥革命时期与中国政治和社会变革密切相关，但“五四”运动前后，中国大陆话剧在“社会问题剧”和“爱美剧运动”中发展成熟，香港却未有与大陆同样规模的文化觉醒，所以香港新文化运动的话剧表述缺席。一直到1929-1931年欧阳予倩、洪深等人在广东的戏剧教育和戏剧活动，才为香港话剧界培养了骨干力量。但在1937年以前，香港重要的话剧演出只有1934年欧阳予倩导演，以他广东戏剧研习所学生为班底，以现代剧团名义演出的《油漆未干》，此被视为香港现代剧运的起步点。但在欧阳予倩回上海后，香港的新剧运动便又沉寂下去。真正使话剧成为香港社会有广泛影响力的活动，是抗战话剧中华一体化时期。“七七卢沟桥”事变后，香港本地抗战话剧风起云涌，迎来了香港话剧史上第一个黄金时代。而抗战给香港话剧带来的发展契机，最主要体现在内地三大剧团：中国旅行剧团、中华艺术剧团、中国救亡剧团赴港演出所发生的深远影响。由唐槐秋领导的中国旅行剧团于1938年率先抵港，演出曹禺的《雷雨》、《日出》，阿英的《春风秋雨》，于伶的《夜光杯》，杨翰笙的《前夜》，欧阳予倩的《李秀成之死》，洪深的《阿Q正传》等大陆一流剧作家成熟的话剧作品。由欧阳予倩领导的“中华艺术剧团”，不仅在香港大戏院演出，而且到学校、机构、工厂乃至船只上为大众平民、劳工演出。演出的剧目包括延安鲁艺的国防剧《正气歌》，现代名家名剧《雷雨》、《得意忘形》、《黄花岗》、《中国男儿》、《青纱帐里》、《屏风里》和粤语剧《花溅泪》，以及外国剧果戈理的《钦差大臣》、莫里哀的《伪君子》、托尔斯泰的《黑暗之势力》（改编自《欲窟》）和雨果的《狄四娘》等。由金山、王莹领导的中国救亡剧团，其成员都是影剧界的专业人士，以宣扬爱国抗日为宗旨，南下香港，经港转南洋各地演剧。在港演出《民族万岁》、《台儿庄之春》

即由《台儿庄之战》改名而来，历史上台儿庄之战日军大败，日本因此干预演出，当时香港政府慑于日本势力，于是逼剧团将剧名改为《台儿庄之春》上演。

和《保卫祖国》

此剧由四个独幕剧《贼》、《死里求生》、《鬼夜哭》、《逃难到香港》组成。

等剧目，得到香港报界广泛报道，其中金山、王莹、范政、姜笙韵的演技深得港人赞赏。剧团还为学生、社团和基层民众作专场演出，他们爱国、奉献与热情投入战斗的态度，对香港文化人和青年人产生了深刻影响。1939年6月，中救、中艺、中旅在香港合演了《黎明之前》。这三大剧团对香港话剧的发展起到了一种高水准典范的提升作用。此外，抗战期间活跃于香港的剧团还有广东的红白剧团和广东剧协第一剧团等，由于成员来自广东，比较容易和香港本地文化融合，演出的剧目也较富于华南、香港的地方色彩。总之，抗战以来，在大陆高水平话剧的影响下，香港话剧在现实主义和战斗精神中走向成熟。整个1930和1940年代香港剧坛追随大陆现代话剧，把曹禺、田汉、洪深、欧阳予倩的剧作奉为现代话剧经典，其批判现实的态度，中国化的政治观念与艺术风格，为香港话剧奠定了现代剧运的传统。

二、西方戏剧影响下的蜕变

话剧作为一种西方传入的戏剧形式，其起点处首先被演出的就是西方翻译剧，如《茶花女》和《黑奴吁天录》等。殖民地香港，长期被形容为“借来的时间，借来的地方”；其话剧的演出也长时期被称为“借来的情感，述说他人的故事”。根据张秉权、何杏枫整理的1930-1960年代“香港剧坛大事年表初编”，1960年之前香港公演的翻译剧只有《油漆未干》等8个

8个翻译剧包括：《油漆未干》（欧阳予倩导，1934）、《少奶奶的扇子》（王尔德，1946）、《史嘉本的诡计》（莫里哀，1953）、《心焰》（从缺，1954）、《娜拉》（易卜生，1955）、《锦扇缘》（哥尔多尼，1957）、《英雄与美人》（萧伯纳，1958）、《梁上佳人》（从缺，1959）等。参见（编访者）张秉权、何杏枫《香港话剧口述史：三十年代至六十年代》，香港中文大学邵逸夫堂2001年版，第231-244页。

。香港话剧自觉的西潮始于1960年代。参考香港浸会大学翻译研究中心杨慧仪等人的报告，1962-2005年香港本地已知演出纪录共有5224个，其中翻译剧就有922个。演出最多翻译剧的团体为“香港演艺学院”，计有106个，次为“香港话剧团”，计有90个，其次为“海豹剧团”，有42个，再次为“中英剧团”，有40个。这四个团体之中，“演艺学院”是培养本地话剧专业人才的教育机构，“香港话剧团”与“中英剧团”均是香港主流剧团；“海豹剧团”则是由香港大学英文系师生组成，以演出翻译剧为己任

参见杨慧仪《寻找香港翻译剧1962-2005：一些数据及现象》，载杨慧仪编《香港戏剧学刊》（他山之石戏剧研讨会专辑）第六期，香港中文大学出版社2006年版，第85-86页。

。翻译剧在1980年代以前一直是香港话剧最主要的剧作来源，1980年代以后本土创作剧崛起，但是迄今为止翻译剧演出的数量之多和质量之高，依然是香港剧场的主要特色之一。把西方剧作原汁原味地翻译成华语介绍给本地观众，或者把西方戏剧移花接木至本地背景和题材，作中国化或本地化改编翻译，具体采用哪一种方法与殖民地文化、意识形态和实际文化生产需要等多种因素有关，因此，在香港翻译和改编西方戏剧，也就有本地化与全球化的取舍或融合等多种面向。

1960年代初香港本土第一代留学欧美归来的剧人，眼见香港话剧发展与欧美的差距，因而把不少欧美的剧作搬上香港舞台。此时最主要的目标是追求本地全球化，翻译剧的演绎方式是在内容和形式上基本忠实于原著的纯翻译。自此自觉的香港话剧西潮大致有三个波浪：第一波是左倾剧人演出翻译剧：如李援华改编自奥尼尔的《在水之湄》(1963)，朱克等人的“业余香港话剧团”演出《绞刑架下的中锋》(1964)、《人间地狱》(1965)、《特派专员》(1965)，前者是拉丁美洲当代戏剧，后二者改编自俄国经典，是左翼戏剧的保留剧目。最有影响的是第二波：包括鲍汉琳、钟景辉等人所引发的翻译剧风气。鲍汉琳任职惩教署，50年代初往英国受训；钟景辉是60年代初第一位留学美国专修戏剧专业归来的香港人。鲍汉琳的翻译侧重富有戏剧效果的喜剧，如《妙想天开》（1960）、《无妻之累》（1961）、《并无虚言》（1963）、《一家之主》（1965）、《我是凶手》（1966）、《青龙潭畔》（1969）等；钟景辉翻译或导演的基本上是美国当代经典，如《淘金梦》（《推销员之死》，1964）、《浪子回头》（1965）、《小城风光》（1965）、《玻璃动物园》（1967）、《佳期近》（1969）和《素娥怨》（1971）等，其以剧场主义和象征主义等现代艺术形式演绎，突破了香港本土写实主义话剧的表现形式，对香港话剧的现代主义实验起了推动作用。第三波是香港大学的师生配合教学演出中英文话剧，以及后来组织海豹剧团，专门演出翻译剧。黄清霞、黎翠珍和林爱惠等先后留学英国，归来后为香港观众用粤语演出现代话剧，剧目较多来自英国，如莎土比亚、贝克特和品特的戏，排演的荒诞派戏剧包括《椅子》、《哑侍》、《看守人》、《微痛》等；此外，还用粤语演出布莱希特的《四川好人》、《高加索灰阑记》、《沙胆大娘》等，也都是以忠于原著的直译形式演出

详见卢伟力《香港戏剧迟来的西潮及其美学向度》，载卢伟力编《香港戏剧学刊》（华文戏剧百周年学术研讨会专辑）第七期，香港中文大学出版社2007年版。

。战后西方戏剧以荒诞剧和布莱希特的史诗剧影响最大，这两股戏剧思潮，以破解现实主义幻觉剧场为目的，为战后西方现代戏剧美学的新范式。特别是存在主义和荒诞派等思潮传入香港，吸引了不少青年学生和知识分子；从1960至1980年代贝克特、尤涅斯库和品特的剧作长演不衰，对香港话剧影响深远。1970年代香港的校园戏剧，曾被批评为多写绝症、迷惘、失落，“看来同学们传达的是外国思潮，未必是内心的感受”

李援华：《香港剧坛的追忆及反思》，载方梓勋、蔡锡昌编《香港话剧论文集》，中天制作有限公司1992年版，第60页。

。香港话剧西潮的美学向度呈现多元化，基本包括了战后西方的各种戏剧新范式，因此在1970-1980年代，在香港剧场可以同时见到西方传统经典和现代、后现代的戏剧演出。整个20世纪下半期，香港翻译和改编西方戏剧超过本土原创剧和中国现代剧的演出，显示出世界戏剧思潮和中国剧运传统分庭抗礼的局面。

当谈及香港特色时，香港常自诩是“中西汇萃”、“华洋杂处”、“亚洲的世界城市”等，这显示了被殖民者的文化动力和认同。贺尔（Stuart Hall）认为殖民地文化认同必然地是一种掺杂（hybridity），在“社会蜕变”生成的过程中，世界观和物质力量产生互动，再经过重写，直至取代了过去的条件

详见方梓勋《悬置的自我认同：香港戏剧翻译的背后》，载杨慧仪编《香港戏剧学刊》（他山之石戏剧研讨会专辑）第六期，香港中文大学出版社2006年版，第6页。

。因为掺杂的特点香港人自我认同的流动性颇高，面对不同年代的“西潮”，香港话剧显现出抗拒性偏低的特性，对外来的语言、故事、演出风格兼收并蓄、为我所用。方梓勋先生用“悬浮的自我认同”描述香港剧场乃至香港人的显著特征。香特的地方在于最能体现全球化的趋势，其成功之道也在于对外来力量的容纳和容忍。他者是一个载体，让剧场和观众可以探索内在的本我，“本土”与“全球”不总是处于对立或抗争的状态，两者也可以相互交并，折叠出各种新的关系

Bharucha, Rustom.“Under the Sign of the Onion: Intracultural Ngotiations in Theatre”.New Theatre Quarterly 12, 1996, p.116.

。但香港话剧还是迎来了文化回归期，大致出现于1984年中英签署《联合声明》之后。中英谈判改变了香港人对殖民政府的态度，并开始寻索自我身份和文化身份。此时西方戏剧的香港演绎流行本地化改编或改写剧。翻译戏剧如果居于强势的是原著剧本的世界，剧本里的元素会被照单全收，悉数搬往译入语的舞台上，这就是所谓忠于原著、原汁原味的翻译剧；如果占上风的是目的语的世界，剧本的元素则会被再语境化（recontextualize），这个表演就是所谓的改编（adaptation）。本来，按照殖民者的意愿，被殖民者的翻译应尽量向殖民者的面貌靠拢，这就是一种“同化”，但当译者公开承认他们围绕外来剧本的构思和内容，进行再语境化以创造新的文本时，翻译的目的变成“借助外来文本建构本我”。当回归的问题排上日程，香港剧界也因此催生了不少本土化改编或改写翻译剧，如陈钧润改编的《元宵》（Twelfth Night）、《家庭作孽》（A Small Family Business），毛俊辉为演艺学院导演的布莱希特作品《阿茜的救国梦》（The Visons of Simone Marchand）等。这些颇具香港特色的改编在翻译剧中渗入了中国文化和香港本地文化，形成香特的中西杂糅或融合的文化景观。在殖民地的社会里，这种被殖民者用以向殖民者的文化文本靠拢而又疏离的模仿和改编手段，巴巴（Homi K．Bhabha）名之为“拟态”(mimicry)，是“差不多但并非一样”(almost but not the same)。巴巴认为“拟态”的存在使殖民空间变成一个长期斗争的场地，因为“似是而非”中的消极成分，就肯定了殖民者企图压抑的本土文化组成，所以这种反抗可以比公开进行的反抗更有力量，例如变为“戏谑”（parody）

Bhabha, Homi k.“Signs Taken for Wonders: Questions of Ambivalence and Authority a Tree outside Delhi, May 1817”, Critical Inquiry 12, No.1, 1985. Repr. As “Signs Taken for Wonders” in Bill Ashcroft, Gareth Griffiths and Helen Tiffin,des.1995, The Post-colonial Studies Reader. London; New York: Routledge, pp.29-35.

。香港式改编翻译剧，常有意识地把原剧改写成为本土化的解构或重构演出，对于原著所包含的意识形态，那些具欧美中心价值的话语，通过本地剧场的文化转移而成为有修正和抗衡作用的论述。更有甚者是伍宇烈分别于1999年和2001年改编、改写的苏丝黄歌剧（Chiao Chiao Suzie Wong）和《苏丝黄的美丽新世界》，对西方的东方想象和香港想象，进行了意识形态的反批判和问题化。这些中国化和本土化的改编，目的不只是介绍西方经典作品，而是“为观众提供了重新认知中国和本土文化历史的媒介和渠道”

陆润棠：《西方戏剧的香港演绎》，香港中文大学出版社2007年版，第8页。

。改编者的志趣不在于对原剧的意识形态和论述进行问题化处理，也不追求翻译的对等（语意对等、时序对等），而是在探索文化的路上，有意识有目标地解构、重构或批判原剧的想象结构，把原作置于目标文化中考虑后，重新改写，有所增删，进而重新定位，重新思考其价值，通过戏剧来转化源头文本所表述的西方意识，甚至试图提出一种抗衡原著的话语。

福柯论及“异类空间”(heterotopias)，指在一个真实的空间内，汇集了多个本来可能互不兼容的空间

Foucault, Michel. Jay Miskowiec, trans.,“Of Other Spaces”, 1988. http: //www.省略/documents/hetero Topia.en.htmal. Accessed August 14, 2006.

。香港的翻译剧场尤其体现出“异类空间”的特质，戏剧工作者在剧场借来的特定时空里，挪用外来的剧本和他者的元素，按照自己的理念建造出本我的主体性。本我的建构主要涉及两个层次：建构本我的声音，以及本我的形象。也即，香港必须借助外来的文本，以自己的语言书写本我的形象。这就使殖民地香港暂时悬置了自我认同问题，有利融合更多的外来文化元素，转化为有助建构和强化自我的养份。在这个借来的时空之中，香港从一个荒芜的渔村变成举世瞩目的国际化大都市；香港剧场恰如香港殖民经验的一个隐喻，经历过“同化”和“回归”，“掺杂”和“拟态”，练就一种独特的建构“自我”的策略，最终目标是走向本土化和主体性建构。

三、 香港话剧的本土化和主体建构

面对一中一西的潜在因子和现实冲击，香港话剧既有所吸纳，又有所抗拒，它们之间的矛盾与融合，形成了一股本土话剧发展的动力。香港话剧的本土化进程漫长而曲折，其中有一些重要的里程碑：如1962年香港大会堂的建立，香港有了自己的公共文化空间；1977年香港话剧团创立,话剧开始走向专业化；1985年首间专门培养本地艺术人才的香港演艺学院成立；而最重要的是“九七”前后创造出一批探索香港人身份的本土原创剧，香港话剧产生了深层的转变，即以本土意识为核心，建立起了香港话剧的主体性。

（一）本土剧场的美学建构

经过中国剧运传统的培养与传承,以及1960年代开始欧风美雨的熏陶与影响，1970年代本地土生土长的一代新人逐渐成长起来。年青一代的话剧活动,显示出把自我生命轨迹与生长地的文化发展结合起来的趋势。大专戏剧节和校协戏剧社的推动，使本土写实剧在学界率先兴盛起来，“大专同学开始培养自己的戏剧传统了”

张秉权编：《躁动的青春》(香港剧本十年集:七十年代)，国际演艺评论协会(香港分会)2003年版，第xi页。

。然后香港话剧团、中英剧团等一系列专业或业余剧团的创立，以及诸多话剧建制化的努力，都标志着以本土主义走出殖民地的文化框架。而随着香港市民文化的参与和城市公共空间的开拓，越来越多的话剧工作者意识到应当致力于为本地话剧寻找一个有意义的身份，而不再满足于搬演中国剧和翻译剧而挟中西文化交流的美名。进入1980年代，随着“九七”回归思潮，一股文化寻根、身份建立和艺术创新的追求热潮成为香港话剧的主流。1982年，“进念・二十面体”创团成员黄庆锵在《追寻一个属于香港的剧场》一文中写道：“香港是否有真正属于自己的戏剧？……据我自己的判断是：尚未出现”，“找出我们的认同感，正视我们在历史方面的虚空，这是目前最重要的课题”，而“如果香港戏剧能有助于香港对自己的认同和价值的肯定，那么藉着它，可以传达我们所特有的童年经验，一群‘难民社会’的孩童，生长在不属于自己的时空中”

该论文曾在参加台北举行的“亚洲戏剧节”和“亚洲戏剧――传统和现代”专题座谈会时发表，原文用英语写成，发表时题目改为《香港剧场艺术的现在与未来》，载《新象艺讯》（New Aspect Arts News）109号（1982年4月4日-10日），豆豆译；参见林克欢《戏剧香港,香港戏剧》，牛津大学出版社2007年版，第12-13页。

。这是一篇香港建立本土戏剧的宣言。话剧的独特性在于以日常语言演出和剧场的物理性，演出者与观众不仅分享同一空间，更分享同一语言和社会文化背景，这些都是本土主义的基础。一方剧场演一方戏，香港话剧的主体性是一个关联社会和美学的理念系统，其核心环节在于建构香港本土剧场美学。因此香港话剧主体性的建构，最终落实在寻找自己的表达方式，探索对此时此地香港有意义的议题。1990年后香港剧坛一个显著现象是小型专业剧场的崛起，这些实验剧场的演出探讨香港的文化处境、历史、回忆和想象，剧场美学则汲取世界前卫剧场的养料，建立自己的独特风格，如“进念・二十面体”反戏剧的策略与意义，“沙砖上”的剧场组合与经验组合，“非常林奕华”的非常舞蹈、非常戏剧，“疯祭舞台”的主观意象与模糊技法，“无人地带”人的异化与偶的隐喻，“进剧场”的形体表现与物化图像等等

参见林克欢《香港戏剧，戏剧香港》，牛津大学出版社2007年版，第97-168页。

。独立艺术家们对本土主义的寻索非常自觉，又采用许多不同寻常的演绎角度和方式，不断推出不同形式和思维的剧目，如“短戏剧流95”围绕“我们的香港故事”的主题在舞台上从不同层面、式样各异地述说属于香港人自己的历史叙述和现实故事，从思想内容到艺术形式，香港剧场的主体性呼之欲出。这些小型专业剧场从“语言”到“身体”的实验和探索，正是香港话剧主体性建构的努力。总之，本土成长的艺术家，自觉探索香港文化、历史和香港人身份，寻找自己的表达形式，这是香港话剧本土化和主体建构的征程。

香港话剧随着对本土身份的肯定，建立起包容性和多元化的艺术生态。根据不完全统计，香港现有一百多个剧团，包括专业剧团和业余剧团，社区剧场和教育剧场，传统剧场、另类剧场和商业剧场等多种形式并存。

(二)本土创作剧的发展高潮

艺术家是话剧主体性的基本元素，本地剧作家、导演、演员和舞台工作者成功地建立自己的风格,是香港话剧主体性建构最重要的标志。香港1980年代以来涌现的一批本土话剧艺术家，如荣念曾、杜国威、潘惠森、蔡锡昌、毛俊辉、陈敢权、詹瑞文等，他们的话剧在思想和艺术上，融合东西文化而创建独特的个人风格，体现出香港话剧本土化和多元化的总体特色。就原创剧而言，大致展现了富有港派风格的三种语言：意识形态语言、情感语言和文化语言。

1.意识形态语言

德国社会学家哈贝马斯在论述现代民主政治时，指出民主政治的形式之所以成为一种社会架构，乃源于“公共空间”的出现。“公共空间”包括媒体的公共舆论、公共演艺、民间意见的流通，以制衡政府的意志，达至社会平衡和共识，而另类声音亦得以表达。1980年以后香港话剧实质上起着“公共空间”的作用，从校园到社会，从剧人到普通市民，话剧成为香港人以本土主义走出殖民主义的文化框架，也成为所有香港人回应和思考回归问题的一种重要方式。香港话剧涌现了一批以香港人身份探索为题材的本土叙事作品，被称为“九七剧”。“进念・二十面体”的《鸦片战争――致邓小平的四封信》，民众剧社的《一九八四/一九九七》，袁立勋的《香港四部曲》：《逝海》、《迁界》、《命运交响曲》、《天远夕阳多》，陈尹莹的《谁系故园心》、《花近高楼》，杜国威与蔡锡昌的《我系香港人》，杜国威的《人间有情》，张祥与蔡锡昌的《香港梦》，陈敢权的《一八四一》，莫唏的《倒数也疯狂》等等。这些剧作有的以殖民地历史为题材，有的以香港不同时期的发展为故事骨架，有的更追溯香港开埠前的农村和渔港，描述原居民的历史和生活，从不同的角度探讨香港人的文化身份。其中杜国威、蔡锡昌的《我系香港人》，陈尹莹的《花近高楼》，杜国威的《人间有情》，这些最典型的香港身份探索剧创造了香港话剧的经典。《花近高楼》类似于老舍的《茶馆》，写香港的历史变迁和人生的价值取向，探讨香港人的道德身份。《人间有情》以梁苏记遮厂的故事为经，以“天地有信，人间有情”的传统价值观念为纬，写出中国人独特的人情味和人伦关系，追溯香港人中国儒家传统的文化身份。《我系香港人》探讨香港人的历史命运和文化身份。全剧分十五场，每场有不同的人物，由七个演员分别饰演几十个角色，运用“段落式结构”，跟传统的“剧情式结构”不同。剧作开宗明义说，有一班演员在导演的带领下，要把香港人的感受表达出来，并不是要反映历史事实，这是剧场主义的表现方法。因此剧中人物，可以天马行空，而段落的推进也可大笔泼墨。整个剧的框架，就是一班演员与观众在剧场中共同经验“我系香港人”种种。为了探讨香港人的历史命运，戏由殖民时期中国人与外国人相遇开始，把殖民地时代英国人的统治政策，高等华人的生存策略，殖民地的特质和等级制度等，一幕一幕呈现；像政治剧，又像是游戏性的回顾。一直到第八场，把香港的殖民地政治都高度概括地介绍了，众演员以一曲《香港之歌》表示戏到了中段转折。第九场是“中英谈判”，接着“移民心态”、“游子情怀”、“学生晚会”三场，跟剧的前半部分的群体演出、喜剧式讽刺不同，这三场主调比较悲情，是剧作者要引起观众思考的关键，从结构来看像是高潮。这三场之后，回到第一场就提出的多项选择题：九七谈判中三位主要人物是谁？邓小平向香港人作出什么保证？什么是读出“我系香港人”的正确语气？那首特别为这个剧而写的《香港之歌》如主旋律般再次出现。最后一场，众演员恢复演员身份，以“登记作选民”，积极参加香港政治活动作结。这个剧从喜闹开始，继而有一定的讽刺，中段后经悲情、惶惑、无奈，最后又回到现实的积极，是通过情绪的演变而使观众经验“我系香港人”的情绪变化。剧作描述香港的政治意识形态变迁，从混融的文化背景到主体性认同，处处体现香港人本土意识的觉醒。从细节来看，是以戏剧形式展现的香港感觉；从宏观来看，像是一部香港人的史诗

参见卢伟力编《破浪的舞台》（香港剧本十年集：八十年代），国际演艺评论协会(香港分会)1999年版，第xv-xvi, 107-138页。

。

2.情感语言

香港创作剧最早形成的是情感语言传统，影响较大的如1960年代的《陋巷》，1970年代的《会考一九七四》、《市外》，1980年代以后的《花近高楼》、《山村老师》，以及杜国威的大部分作品：《人间有情》、《我和春天有个约会》、《Miss杜十娘》、《爱情观自在》、《南海十三郎》等，都是以情感语言为主导的剧作。作者对现实的想象，大都以伦理为基础，以亲情为戏蕴，不论是本土生活感性，还是涉及关系和中西文化差异，处处见情墨。杜国威的关注点，不是政治，不是社会，而是中国人伦中的情与义。他常寥寥数语写出人物个性、感情和情绪，在日常生活中流露一片真情，在默默相对中呈现一片真心。他的作品富于传统文化底蕴和现代人文气息，通常被解读为温馨怀旧派，但他的目的并不在于怀旧，而在于用舞台艺术营造一个温情与浪漫的乌托邦，作为现实社会的对照。杜国威创作数量很多，说的故事也很多，但其语言相对是不变的，堪称港派情感语言剧作家的杰出代表。

3.文化语言

以戏剧人的身份，介入政治、经济、文化等宽广的社会剧场，将艺术虚构的自由转变成乌托邦的社会理想，这是香港话剧自觉的文化诉求，反映、参与和表述香港文化的独特话语。荣念曾、胡恩威编导，“进念・二十面体”演出的《佛洛伊德寻找中国的情与事》堪称文化语言论述的代表作。该剧用弗洛伊德心理学解析汤显祖的《牡丹亭》，一个中国明代以来最著名的梦。石小梅以一身黑色便衣演出《牡丹亭・叫画》折子戏，脱去传统戏服重演《牡丹亭》是一种对传统的改编和解构。传统戏剧是一种倚重文本的扮演，“进念”却是演员借用柳梦梅和杜丽娘的角色身份和自我身份进行的表述与呈现。先是演员石小梅出场唱昆曲，落妆后，她以女演员身份再唱刚才的一段戏，艺术与真实的关系，表演与再表演的关系，曲折有致的解构令人印象极深。最后两场石小梅便装演《牡丹亭》的一段重现，舞台用上大量的多媒体录像效果，在光影舞动和混音变奏下，“再现的再现”如梦如幻，将传统/现代的糅合赋予一种独特的感官体验，显示出改编是一种对传统的感觉重组。可见“进念”并非要把原著搬上舞台，也不追求故事的追述，而是以对经典取其一点、借题发挥的挪用和解构，形成一种与传统戏剧的线性叙事完全不同的舞台呈现方法。在此回归传统与解构传统并行不悖，改编并不是为了再现传统舞台，而是让今天的人去“思考这个舞台和那个舞台的关系”

③

林聪编：《临界点上：香港戏剧2001》，国际演艺评论家协会（香港分会）2004年版，第50页。

，因此如何处理旧框框确是“一个问题”，用剧中独白的话说是“我跟着你的规矩，是不是太没自己”③？第六场《变奏》中舞者在台上的“后设”演出或许可视作这“跟着规矩”的挣扎：舞者最初是跟随、模仿石小梅的动作，“形”“影”不离；其后开始慢慢分裂，“影”随“形”变，生出了自己，但始终在跟与不跟之间。“是不是太没自己”这个提问方式预设了一条向内寻找“真正自我”的路，沿此思路的确会遇上弗洛伊德。弗洛伊德《梦的解析》就是将内化到个人、民族心理结构的积淀来一次彻底的解构。诉诸心理分析还可有更深一层的解构：后现代人对启蒙运动高举的理性普遍反叛，在语言的监狱里，一切“想”的，“说”的都嫌太多，唯有靠梦、潜意识、直观一类“非理性”的方法，才能直探那个不穿戏服、不扮演角色、“里面的里面”那个本我。脱去“戏服”是个英雄式的举动，当中的过程天人交战，剧中独白那种在压抑下要挣脱枷锁的呢喃比高声呐喊更具张力：

一般人的看法

在心理层面上

自我必定掌控一切

自我完全控制本我

这种看法不正确

超越一定范畴之后

本我不受意志控制

――弗洛伊德1930

他觉得很多人都有这样想法

认为在政治层面上的制度

是可以掌控一切看法做法

体制完全能主宰控制创意

这种看法做法其实不正确

因为超过一定的范畴之后

创意根本不受现场控制

林聪编：《临界点上：香港戏剧2001》，国际演艺评论家协会（香港分会）2004年版，第28页。

“进念”以其实验性和探索性挑战剧场内外的成规，行出台框，是为了重返舞台；从剧场出发，却是为了突破剧场的边界；回归传统变成反思传统，演绎情爱故事的外壳，隐含着社会政治的内核。《佛洛伊德寻找中国的情与事》从形式到内容对传统剧场进行一次深度解构，最终在中西遇合中创造了一个港式“国族寓言”。

结 语

长期以来，香港是一个特殊的政治、经济和文化空间，话剧作为高雅艺术和小众艺术，经过一代代剧人锲而不舍、前赴后继的努力，累积而成一个源远流长、多元并存的传统。宏观地说，中国现代话剧史是一个大文化行动，这个行动随着20世纪初的新文化运动，从中国大陆向大陆边缘的港澳台传播和发展。香港作为一个国际化的大都市，在长期开放、中转和中西交汇的条件下，成为跨文化沟通与互动的敏锐触觉。随着香港回归祖国，香港话剧发展出与大陆话剧交流与交融的新趋势，香港话剧在世界化和本土化方面的许多成功经验，使“港派”话剧可能成为中国话剧的先锋队和轻骑兵，以其特有的新鲜活力参与和推进中国话剧的现代化进程。

Hongkong Drama under the Exchange of Chinese and Western Culture

Liang Yanli

Abstract:

Druing the first half of the 20th century,Hongkong drama had grown in the influence of Chinese theatre movement,and transformed under the influence of the western modern theatre after 1960.Since 1980 Hongkong Drama has moved towards the localization and subject construction,and now Hongkong drama has created a unique style in the exchange of Chinese and Western culture and pluralistic integration.

Keywords:

舞蹈语言论文范文第6篇

当新时期开始之际，对于文艺学界来说，所面对的是“”时期留下的“文艺是阶级斗争的工具”一套僵硬的理论和口号。文学理论的泛政治化泛哲学化是当时最为严重的问题。诚然文学理论是有政治性的，是必须以一定的哲学为基础的，但单一政治的或哲学的对文学问题的解决，把文学仅仅说成是政治斗争的风雨表，是社会生活的形象反映，并不能解决文学自身的种种复杂问题，尤其不能揭示文学固有的特征问题。文学理论是做政治的附庸，还是要寻找自己的学理的园地，成为当时在这一领域工作的人们必须作出的选择。我认为新时期的文艺学建设就是从这种选择开始的。

一、面对六种文学观念

新时期二十年来文学理论最大的变化莫过于文学观念的多样化。可以列出十几种甚至几十种不同的文学观念，但我以为影响最为持久和巨大的文学观念有以下六种：

第一，文学审美意识形态论或审美反映论。这种观念采用的是马克思主义的认识论视角，但与传统的单一的认识论视角又不同。传统的认识论实际上是知识论，把文学仅仅理解为一种知识，这种观念的局限是明显的。审美意识形态论最重要的改变是引入“审美”这一概念，从而把文学看成是美的价值系统。在80年代初、中期的美学热潮中，它力图摆脱了对“文学政治工具”论的单一的、僵化的思想的束缚，力图在马克思主义思想地平线上揭示文学自身的特征。这一观念二十年来历久不衰，在我看来，至今仍是文艺学的第一原理。当然这种观念的不足之处是过分看重作品，没有把文学理解为一种活动的过程。

第二，文学活动论。这种观念采用马克思早期人学的视角。它的新颖之处是把文学看成是区别于动物的生命活动的生活活动和精神活动，这种活动是人的本质力量的对象化，自然的人化。这种观念的长处是揭示人与人性与文学的密切关系，揭示了主体的人的实践是文学活动产生的根源，进而说明人的自由是人的实践的收获。但这种观念立意在揭示人的文学活动与其他活动的共性，对于如何来确定文学区别于人的其他活动的特性，似乎还有很长的路要走。

第三，艺术生产论。这种观念采用的是马克思的政治经济学的视角。它的突出的特点是把文学看成是一个生产与消费的过程。在这种观念下面，作家从独特的创造者变成普通的生产者，作品从高雅的艺术品变成普通的商品。文学的商品价值被突出强调。文学消费等许多新的问题被提出来了。这种观念对于实行商品经济的社会来说，无疑是有时代性的。但是，文学被完全纳入生产与消费的视野，未免太狭隘了。这就必然要有许多不可缺少的补充，如说明艺术生产的二重性等问题，需要有更充分的研究。更重要的是，这种观念要揭示文学固有的特性也比较困难。

第四，艺术情感论。这种观念采用的是文艺心理学的视角。文艺心理学是新时期文艺学发展得比较好的一个部门。文艺心理学研究的中心是情感为核心的各种创作和欣赏的心理机制。文学是情感的表现（或自我表现），文学是体验，文学是回忆，文学是投射，这种种观念把文学主体性问题落到细微处。它在揭示文学的审美特质上也有不容忽视的贡献，因为审美的核心问题是情感的评价。但是这种文学观念往往忽视了文学的历史文化的维度，也是有弱点的。

第五，语言本体论。这种观念采用符号学的视角。其基本点是，文学是一种语言结构，语言是文学的直接现实，因而文学的本体是语言。语言不是媒介，不是载体，它本身就生成意义。写小说不是写生活，而是写语言。这种观念的长处改变了长期以来对文学语言本身的研究忽视，唤醒了我们对文学语言的重视，让人们理解文学所展现的生活与语言是无法剥离的，从而推进了文学文体学的研究，这是有很大贡献的。但这种观念一旦被推到极端，提出什么“不是人说话，而是话说人”，就似乎很难被人理解。而且语言论在揭示文学自身的特征上面，也缺少了有力的理论表述。

第六，文化论。这种观念采用社会文化视角。女性主义批评、新历史主义批评、后殖民主义批评、社会政治批评等，都属于这种观念下的不同流派。这种观念的基本点是把文学理解为与社会文化密切相关的事物，文学是文化的象征，文学必然有深厚的文化内涵，从而纠正了那种不注重文学的社会历史维度所谓“内部研究”的偏差。目前这种观念在国内外都逐渐成为“显学”。文化诗学是可能的。它的优势也是明显的。但是，这种观念也不是没有弱点，即它较难切入文学固有的审美特质，也有脱离文学作品的实际而单纯关注社会文化问题的可能。

上面六种文学观念能够在中国文论界同时流行，说明它们既从某一个方面切合文学的实际，同时又有某种理论依据。我们完全可以采取“亦此亦彼”的态度，容纳这多种的文学观念。

但是如果我们要确定文艺学的第一原理（既对文学作出第一规定）的话，那么我们就要找到一个参照系。如是这样，那么我认为这个参照系必须是能从文学的内容与形式的统一中，揭示文学的本质特征。譬如，起码从三个不同的层面来看确立文艺学的第一原理，1、文化的层面，把文学首先规定为一种文化形态；2、社会结构的层面，把文学首先规定为审美意识形态；3、语言的层面，把文学首先规定为一种语言结构。不同的层面给出文学的不同规定。文化的层面，可以揭示文学内容的社会文化的维度的许多特征，但难于深入到艺术区别于非艺术的特征。语言的层面，可以深入到文学形式的主要方面，但难于完全包容文学内容的特征。这样看来，审美意识形态论倒是更能从文学的内容与形式的统一中揭示文学的本质特征。文学是意识形态，同时这种意识形态又与审美有机地融合为一，审美意识形态论就延伸到内容与形式的统一中。我的意思是，各种文学观念都是有道理的，但其中必有一种更根本的、更具决定性的。在这里马克思在《〈政治经济学〉导言》中所说人类“掌握世界”的“方式”，可分为“艺术的、宗教的、实践-精神”的论点，就具有了特别的意义。从掌握世界的方式上面，文学、音乐、绘画、雕塑、舞蹈等艺术，都属于“艺术的”。世界纷繁复杂，如何去切入它并进而掌握它，而“艺术的”的方式就是人类切入世界掌握世界的一种方式，与“宗教的、实践-精神”的方式一样，具有根本的意义。所以把文学与其他艺术联系考察，认为文学与其他艺术都是审美意识形态，也就具有更根本的意义。正是基于这个理由，我们说审美意识形态论是文艺学的第一原理。作为文艺学的一个分支的“文艺美学”在新时期特别活跃，也是与我们对文学的这种“定位”密切相关的。最近出现了一些总结新时期20年来的文章，都不约而同提到文学的审美意识形态性质。这种总结无疑是有意义的，必须予以充分肯定。但是在这类总结中又往往把当时提出的“审美反映”论、“审美意识形态”论，仅仅看成是对“政治工具”论的“冲击”而已，似乎只是一种“权宜之计”，时过境迁，现在已经失效，并不是什么理论建树。更有甚者，有的人把“文学反映”论、“审美意识形态”论说成是“审美”加“反映”、“审美”加“意识形态”的简单拼凑，说成是过时的“纯审美主义”等等。我并不认为他们这些说法是公正的，或者说他们并没有真正了解“审美意识形态”论的真谛。

二、“审美意识形态”论的整一性

我们说文学是人类的一种社会的审美意识形态。并非把文学看成是“审美”与“意识形态”的简单相加。当我们提出文学是一种“审美意识形态”的时候，就明确把“审美意识形态”自身当作一个相对独立的整一的系统。这里我想首先说明“审美意识形态”的整一性和独立性问题。

毫无疑义，在马克思的关于社会结构的理论中，社会经济基础制约上层建筑。上层建筑分成两类，一类是社会政治制度等，一类是社会意识形态。社会意识形态归根到底要寻找社会经济基础的解释。但是由于社会经济基础对意识形态的制约要经过多种“中介”，有时候这种制约作用并不是看得很清楚的。意识形态都具有相对的独立性，特别是哲学、宗教和文学艺术等作为“更高悬浮于空中的思想领域”（恩格斯语），其相对独立性就更加明显。有时候我们很难找到最“上层”的艺术与最“下层”的经济的联系。马克思在其著名的《〈政治经济学批判〉导言》中，所揭示“物质生产的发展对于艺术生产的发展的不平衡的关系”，至今仍值得我们深思。盛唐时期无论如何“昌盛”，其物质生产无论如何也没有办法与我们今天高科技时代的物质生产相比拟，但是却生产了魅力无穷的、无与伦比的盛唐诗歌。诗歌的生产不是直接与经济的发展的程度相联系的。物质生产存在着一条不断进步的规律，而文学艺术的发展却不存在这种“进步”的规律。诗歌作为一种审美意识形态诚然是那个社会的产物，有产生它的独特的多种的社会条件，但一味把艺术的发展直接与社会的经济基础直接联系，是没有意义的。文学艺术作为审美意识形态自身有很强的独立性。这一些都是大家都熟悉的，我在这里旧话重谈，只是为了强调我们的讨论还未离开马克思思考的原野。

这里重点要强调一个观念，即所谓的“意识形态”是对各种社会意识形态的抽象，并不存在一种称为“意识形态”的实体。苏联著名“审美学派”的主将阿·布罗夫曾说过：

“纯”意识形态原则上是不存在的。意识形态只有在各种具体的表现中—作为哲学的意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态—才会现实地存在。[1]

这种对“意识形态”的理解是不但是正确的，而且是极有意义的。可惜布罗夫对这个问题未展开来论述。不过如果我们细细体会的话，这里有两点值得我们注意：第一，意识形态都是具体的，而非抽象的。通常我们所说的“意识形态”只是对具体的意识形态的抽象和概括。请给我们指出那种所谓的无所不在的一般的“意识形态”来，这是不存在的。意识形态只存在于它的具体的形态中，如上面所说的哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态，就是这些具体的形态。没有一种超越于这些具体形态的所谓一般的意识形态。第二，这是更重要的一点，所有这些具体形态的意识形态--哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态--都是一个完整的独立的系统。哲学意识形态不是“哲学”与“意识形态”的简单相加，政治意识形态也不是“政治”与“意识形态”的机械拼凑……，不是这样。当然所有这些形态的意识形态有它们的共性，即它们都是社会生活的反映。但不同的意识形态反映的对象是不同的。哲学意识形态是对社会生活的总体的根本性的反映，着重回答思维与存在、精神与物质的关系何者为根基的问题。政治意识形态一般而言是反映社会生活中不同集团之间的利益的冲突与妥协问题。法意识形态则是对于社会生活中统治集团按其意志，并由国家强制力保证执行的行为规则所反映出来的思想领域……审美意识形态一般而言是对于社会中人的情感生活领域的反映。意识形态的不同形态的对象的差异，也导致它们的形式上的差异。这样不同形态的意识形态有自己独特的内容与形式，并形成了各自独立的完整的思想领域。自然，各个形态的意识形态是互相联系、互相作用、互相影响，互相渗透的，但又互相独立。这些不同的意识形态领域，对于社会的经济基础来说，的确有靠得近与远的区别，但它们并无“高低贵贱”之分。它们之间并不存在谁为谁服务的问题。它们之间的相互作用是不可避免的。但这里没有“老子”控制“儿子”的那种关系。例如审美意识形态在政治意识形态的关系，并不总是顺从的关系，相反审美意识形态对政治意识形态的“规劝”、“监督”、“训斥”等，也是十分正常和合理的。例如，西方的浪漫主义和批判现实主义，总的说就是对于资本主义的政治秩序表示不满，对于在资本主义政治意识形态主导下的人性的丧失、人的异化、人的悲惨的生存状况以及非人的生活环境等，进行“诗意的裁判”。在这种情况下，审美意识形态自身形成一个独特的思想系统，它的整体性也就充分显现出来。如果我们上面所说的能够站地住的话，那么我们可以说，文学艺术作为审美意识形态是意识形态中一个具体的种类，它与哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态是有联系的，可它们的地位是平等的。在这里不存在简单的谁为谁服务的问题。像过去那样把文学等同于政治、把文学问题等同于政治问题的观念是不符合马克思的理论精神的。80年代初期，学术界提出文学的“审美意识形态”论、文学的“审美反映”论等，也就不是简单地把“审美”和“意识形态”嫁接起来，更不是什么权宜之计，是根植于马克思主义理论的完整的理论建树。

三、文学审美意识形态的复合结构

文学艺术的意识形态性，是文学艺术与其它形态的意识形态的共性。文学的审美意识形态性则是文学区别与其它意识形态的特性。文学的审美意识形态性作为独特的思想系统，并非现在某些人所说的“纯审美主义”或“审美中心主义”。与文学情感表现论也不相同。文学的审美意识形态性是有丰富的完整的内涵的，总的说它是一种复合结构。这大致可以从下面几点加以说明：

第一，文学的审美意识形态性，从性质上看，既有集团倾向性又有人类共通性。文学作为审美意识形态，的确表现出集团的、群体的倾向性，这是无须讳言的。这里所说的集团、群体，包括了阶级但又不止阶级。例如，工人、农民、商人、官吏、知识分子等，都是社会的不同集团与群体。不同集团、群体的作家由于所处的地位不同，代表着不同的利益，这样他们必然会把他们的不同集团、群体的意识渗透到文学的审美描写中，从而表现出不同集团、群体的意识和思想感情的倾向性。如一个商业社会，老板与雇工的地位不同，他们之间也各有自己的利益，作家若是描写他们的生活和关系，那么作家的意识自然也会有一个倾向于谁的问题，如果在文学描写中表现出来，自然也就会有集团或群体的倾向性。

但是，无论属于哪个集团和群体的作家，其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。作家也是人，必然也会有人与人之间相通的人性，必然会有人人都有的生命意识，必然会关注人类共同的生存问题。如果体现在文学的审美描写中，那就必然会表现出人类普遍的共通的情感和愿望，从而超越一定的集团或群体的倾向性。例如描写男女之情、父子之情、母子之情、兄弟姐妹之情、朋友之情的作品，往往表现出人类普遍的感情。大量的描写山水花鸟的作品也往往表现出人类对大自然的热爱的普遍之情。这些道理是明显的，无须多讲。

这里特别要指出的是，在一部作品的审美描写中，往往既含有某个集团和群体的意识，同时又渗透了人类共通的意识。就是说，某个集团或群体的意识与人类的共通的意识并不总是不相容的。特别是下层人民的意识，常常是与人类的普遍的意识相通的。下层人民的善良、美好的情感常常是人类共同的情感的表现。例如下面这首《菩萨蛮》：

枕前发尽千般愿，要休且待青山烂，水面秤锤浮，直待黄河彻底枯。

白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。

这是下层人民的歌谣，但那种表达恋人对爱情的忠贞这种感情，则不但属于下层的百姓，而且也属于全人类的共同的美好感情。正是从这个意义上，我们说集团倾向性和人类共通性的统一，是文学审美意识形态性的重要表现。

第二，文学的审美意识形态性，从功能上看，它既是认识又是情感。文学是社会生活的反映，无疑包含了对社会的认识。这就决定了文学有认识的因素。即使是那些自称是“反理性”的作品，也包含了对现实的认识，只是其认识可能是虚幻的、谬误的而已。当然有的作品，其认识表现为对现实的批判解析，如西方批判现实主义作品，就表现为对资本主义世界的种种不合道义的弊端的评价与认识；有的作品则表现为对现实发展的预测和期待的认识，许多浪漫主义的作品都是如此。有的作品看似十分客观、冷静、精确，似乎作者完全不表达对现实的看法，其实不然。这些作品不过是“冷眼深情”，或者用鲁迅的话说“热到发冷的热情”，不包含对现实的认识是不可能的。但是，我们说文学的反映包含了认识，却又不能等同于哲学认识论上或科学上的认识。文学的认识总是以情感评价的方式表现出来的。文学的认识与作家情感态度完全交融在一起。例如，我们说法国作家巴尔扎克的作品有很高的认识价值，它深刻揭示了他所生活的时代的法国社会发展的规律，但我们必须注意到，他的这种规律性的揭示，不是在发议论，不是在写论文，他是通过对法国社会的形形的人物及其命运的描写，通过各种社会场景和生活细节的描写，通过环境氛围的烘托，暗中透露出来的。或者说，作者把自己对社会现实的情感评价渗透在具体的艺术描写中，从而表达出自己对生活的看法和理解。在这里，认识与情感是完全结合在一起的。

那么，这样的认识与情感结合的形态，究竟是什么呢？黑格尔把它称为Pathos,朱光潜先生译为“情致”。黑格尔说：

情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是在每个人心里都回响着的弦子，每一个人都知道一种真正的情致所含蕴的价值和理性，而且容易把它认识出来。情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大的力量。[2]

黑格尔的意思是，情致是两个方面的互相渗透，一方面是个体的心情，是具体感性的，是会感动人的，可另一方面是价值和理性，可以视为认识。但这两个方面完全结合在一起，不可分离。因此，对那些情致特别微妙深邃的作品，它的情致往往是无法简单地用语言传达出来的。俄国的批评家别林斯基在发挥黑格尔的“情致”说时也说：

艺术不容纳抽象的哲学思想，更不容纳理性的思想，它只容纳诗的思想，而这诗的思想—不是三段论法，不是教条，不是格言，而是活的激情，是热情……，因此，在抽象思想和诗的思想之间，区别是明显的：前者是理性的果实，后者是作为热情的爱情的果实。[3]

这应该是别林斯基在他的文学批评活动中把握到的真理性的东西。事实的确如此，文学的审美意识作为认识与情感的结合，它的形态是“诗的思想”。因此文学史上一些优秀作品的审美意识，就往往是难于说明的。例如《红楼梦》的意识是什么，常常是只可意会不可言传。至今关于《红楼梦》的主题思想仍没有满意的“解味人”（曹雪芹：“都云作者痴，谁解其中味？”）。这是因为《红楼梦》的审美意识形态是十分丰富的，人们可以逐渐领会它，但无法用抽象的言辞来限定它。有人问歌德，他的《浮士德》的主题思想是什么，歌德不予回答，他认为人们不能将《浮士德》所写的复杂、丰富、灿烂的生活缩小起来，用一根细小的思想导线来加以说明。这些都说明文学作品的审美意识由于是情致，是认识与情感的交融，认识就像盐那样溶解于情感之水，无痕有味，所以是很难用抽象的词语来说明的。

第三，文学的审美意识形态性，从目的功能上看，是无功利性又有功利性。文学是审美的，那么在一定意义上它就是游戏，就是娱乐，就是消闲，似乎没有什么实用目的,仔细一想，它似乎又有功利性，而且有深刻的社会功利性。就是说它是无功利的（Disinterested），但又是有功利的(Interested)，是这两者的交织。

在文学活动中，无论创作还是欣赏，无论作者，还是读者，在创作和欣赏的瞬间一般都没有直接的功利目的性。如果一个作家正在描写一处美景，却在想入非非地动心思要“占有”这处美景，那么他的创作就会因这种“走神”而不能艺术地描写，使创作归于失败。一个正在剧场欣赏《奥赛罗》的男子，若因剧情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦恼，那么他就会因这一考虑而愤然离开剧场。在创作和欣赏的时刻，必须排除功利得失的考虑，才能进入文学的世界。法国启蒙时代的思想家狄德罗（Diderur1713-1784）说：

你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作哀悼诗呢？不会的。谁在这个当儿去发挥诗才，谁就会倒霉！只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，只有到这个时候当事人才能够回想起他失去的幸福，才能够估量他蒙受的损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大过去的甜蜜的时光。也只有到这个时候才能控制自己，才能作出好文章。他说他伤心痛哭，其实当他用心安排他的诗句的声韵的时候，他顾不上流泪。如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，当事人就会受感情的驱谴，写不下去。[

狄德罗的意思是，当朋友或情人刚死的时候，满心是得失利害的考虑，同时还要处理实际的丧事等，这个时候功利性最强，是不可能进行写作的。只有在与朋友或情人的死拉开了一段距离之后，功利得失的考虑大大减弱，这时候才能唤起记忆，才能发挥想象力，创作才有可能。这个说法是完全符合创作实际的。的确，只有在无功利的审美活动中，才会发现事物的美，才会发现诗情画意，从而进入文学的世界。丹麦文学史家勃兰兑斯（G.Brandes,1842-1927）举过一个很能说明问题的例子：

我们观察一切事物，有三种方式—实际的、理论的和审美的。一个人若从实际的观点来看一座森林，他就问这森林是否有益于这地区的健康，或是森林主人怎样计算薪材的价值；一个植物学者从理论的观点来看，便要进行有关植物生命的科学研究；一个人若是除了森林的外观没有别的思想，从审美的或艺术的观点来看，就要问它作为风景的一部分其效果如何。[5]

商人关心的是金钱，所以他要算木材的价值；植物学家关心的是科学，所以他关心植物的生命；惟有艺术家是无功利的，这样他关心的是风景的美。正如康德所说那样：“那规定鉴赏判断的是没有任何利害关系的”。“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱，而不是纯粹的欣赏判断了”[6]康德的理论可能有片面性，但是就审美意识形态在直接性上是无功利的角度而言，他是对的。其实中国古代文论讲究文学创作和欣赏时的“虚静”说，也是审美无功利的理论。

但是，我们说文学审美意识在直接性上是无功利的，并不是说就绝对无功利了。实际上，无论是作家的创作还是读者的欣赏在无功利的背后都潜伏着功利性，在间接上看，创作是为人生的，为社会的，就是所谓的“无功利”实际上也是对人生、对社会的一种态度，更不必说，文学创作往往有很强的现实性的一面，或批判社会，或揭示人生的意义，或表达人民的愿望，或展望人类的理想等等，其功利性是很明显的。就是那些社会性比较淡的作品，也能陶冶人的性情，“陶冶性情”也是一种功利。所以鲁迅说：文学“给人的愉快与休息。是劳作和战斗前的准备”[7]鲁迅还说过，文学是“无用之用”。这意思就是说，文学意识的直接的无功利性正是为了实现间接的有功利性。

第四，文学的审美意识形态性，从方式上看，是假定性但有是真实性。文学作为审美意识与科学意识是不同的。虽然艺术和科学都是人类所钟爱的两姐妹，都是创造，都是对真理的追求，但他们创造的成果是不同的。科学所承认的意识，是不允许虚构的，科学结论是实实在在的对客观规律的揭示。文学意识是审美意识，它虽然也追求真实，但它是在艺术假定性中所显露的真实。这里，科学与文学分道扬镳了。

文学虽然有不同的对现实的把握方式，有的作品运用了神话、传奇、荒诞、幻想等（如《西游记》）来反映生活，有的作品则“按照生活本来的面目”（如《红楼梦》）描写来再现生活，但不论把握方式有何不同，文学按其本性是假定性的。所谓假定性就是指文学的虚拟的性质。所以文学的真实是在假定性中透露出来的。可以说是“假中求真”。一方面，它是假定的，它不是生活本身，纯粹是子虚乌有；可另一方面，它又来自生活，它会使人联想起生活，使人感到比真的还真。文学作品所显示的审美意识就是这种假定与真实的统一体。

文学作为审美意识形态，可以说是与读者达成的一种默契。读者允许作者去假定去虚拟，他们却津津有味地去看作品中的故事，并为它欢喜或落泪，可并不认为它是实有其事。作者却也“宽宏大量”，允许读者不把他的作品中的故事当作事实看待，允许读者把他的作品当作“谎话”（或者如巴尔扎克所说的“庄严的谎话”）。正是在这种默契中，文学放心大胆走到了艺术假定的这一极。文学之所以不是生活本身的实录，不是科学论文，不是通讯报告，不是外交协议，不是电脑说明，不是私人日记……，就在于它的假定虚拟性质。或者说文学作为审美意识的前提，就是它不是事实的记录，是假定的虚构。如果谁违反了文学的假定性的前提，把文学变成事实经过的流水帐，那么文学就要变成非文学。俄国著名戏剧导演曾说明戏剧的假定性：

在生活中太阳从上边射来，在剧场里则是相反，是从下边射来的。在大自然中不存在均匀工整的线条，在剧场里却设置了各个景次，树木被排成笔直的间隔相同的行列。在生活中一个人无法把手伸到巨大石屋的二层楼，在舞台上却是可能的。在生活中房屋、石柱、墙壁等始终屹然不动，在剧场里却由于最轻微的风吹而抖动起来。在舞台上房间的设置始终不像生活中那样，整个房屋建筑也完全不同。例如，我们在生活中，从来没有看见到过几乎在所有剧本中作者们都这样指示的房间：在前景上左边和右边都有门；后墙中间又有门；在后景上左右两边都是窗户，你就试来建筑这样的房间看看……在生活中这简直不可能的，然而为了艺术的、假定的真实，这个问题并不重要，可以自由地加以解决。[8]

斯坦尼斯拉夫斯基在这里谈的是剧场的假定性问题，其实这个问题对所有的艺术都是相同的。著名画家毕加索也说过：

艺术是一种使我们达到真实的假想。但是真实永远不会在画布上实现，因为它所实现的是作品和现实之间发生的联系而已。[9]

毕加索是从艺术本性的角度来谈艺术的假定性的，实际上把生活转移到书本上去这本身就意味着一种假定。这两位艺术家的论点同样蓍适用于文学。文学的假定性不但表现在那些描神画鬼、神奇幻想的作品上面，就是那些以反映生活本来面貌的完全写实的作品里假定性也是不可或缺的。没有艺术的假定性，也就没有文学。

文学的审美意识是假定的，但也是真实的。就是说，这假定是具有真实性的。鲁迅说：

艺术的真实非即历史的真实，我们是听到过的，因为后者需有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据以缀合，抒写着，何一非社会上的存在，从这些目前的人，的事，加以推断，使之发展下去，这便好象豫言，因为后来此人，此事，确也正如所写。[10]

鲁迅这里所说的创作可以“缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也”，意思就是文学是假定的，但这假定如果“加以推断”，那么就像预言一样准确，这就是艺术的真实了。

这就说明假定性如果不同真实性结合，那就成为虚假的谎言，那就没有价值了。艺术真实性是文学意识的一个基本要求。那么什么是艺术真实性呢？

艺术真实性是作家创造出来的。作家在创造艺术真实时有认识又不止是认识。作家在创造艺术真实过程中，投入了全部的心理动作—感知、情感、想象、回忆、联想、理解等。因此艺术真实既是客观的，又是主观的，既有理，又有情。简括地说，艺术真实性是指文学作品的艺术形象的合情合理的性质。

所谓“合理”，是指艺术形象应符合生活发展的逻辑，有了这种合理的逻辑，也就可以被读者理解，大家也就会觉得他真实。作家完全可以虚构，虚构是作家的权力，这是不容怀疑的。因此作家可以不写真人真事，关键是要写得合理，写得合乎逻辑。换句话说，一件生活中没有发生过的事情，由于作家揭示了它在假定情境中的内部发展逻辑，内在的联系，内在的规律性，也完全可以是真实的。对于艺术真实性来说，不在所写的人、事、景、物是否真实存在过，而在于所写的人、事、景、物是否展现了整体的必然的联系。例如，《红楼梦》中贾宝玉对真实性的看法，就很有意味。大家知道，稻香村是大观园的一景，若孤立起来看，那茅舍，那青篱，那土井，那菜园，都与真农舍十分相似，甚至可以说逼真极了。贾政看了此处后，说：“倒是此处有些道理”。但贾宝玉则不以为然。他说：“此处置一田庄，分明见得是人力穿凿扭捏而成。远无邻村，近不负郭，背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤立，似非大观。争似先处有自然之理，得自然之气，虽种竹引泉，亦不伤穿凿。古人云：‘天然图画’四字，正畏非其地而强为地，非其山而强为山，虽百般精巧而终不相宜。”贾宝玉的这段话是很有见地的。在他看来，“天然”不“天然”(即真实不真实)，不在事物布局的逼真，而在符合不符合事物的内在联系。稻香村作为一个农舍，放在大观园中，与那些雕梁画栋、楼台庭榭连在一起是不自然的，因而是不合理的。倒是“怡红院”、“潇湘观”等与大观园的景观有一种内在的整体的联系，所以有“自然之理，得自然之气”。贾宝玉的话给我们这样的启发，对于文学，当然是可以假定和虚构的，但在假定和虚构的情境中，则不可人为地编造，不可“非其地而强为地，非其山而强为山”，要充分注意到事物之间的整体的天然的联系，即要“合理”，这样才能创造出艺术真实来。

“合理”是艺术真实性的客观方面，艺术真实性还有主观方面，因此除了“合理”之外，还有“合情”。按文学的审美要求，“合情”是更重要的。因为文学审美意识不是直接用道理说出，而是主要以情感作为中介，所以“合理”必须与“合情”结合在一起，才能达到艺术真实性。所谓“合情”就是指作品必须表现人们的真切的感受、真挚的感情和真诚的意向。真切的感受、真挚的感情和真诚的意向可以把假定的虚构的升华为真实的。

真切的感受是很重要的，它可以把看起来不真实的描写提升为艺术的真实。例如李白的诗句“黄河之水天上来”，如果按事实来考察，这个诗句所描写的是不真实的。因为黄河之水不是从天上掉下来的，天上只下雨，而不下“河”。但是大家都觉得李白这句诗很真实，原来李白在这里写的是自己的真切的感受：黄河之水从高原奔腾而来，水流湍急，巨浪涛天，一泻千里，使人觉得这河水从天而降。黄河的雄伟气魄被这诗句淋漓尽致描写出来了。一个并不符合事实的描写，由于写出了作者的真切的感受而变得真实了。在文学审美描写中，真挚的感情更为重要。真挚的感情可以把虚幻的提升为真实的。汤显祖的《牡丹亭》中的杜丽娘因痴情，生而死，死而复生，这在生活中是完全不可能的，但由于作者在描写中灌注了浓浓的感情，虚幻之笔竟然也成为可以接受的艺术真实。在文学审美描写中，作者的真诚的意向，也十分重要。一旦这个真诚的意向成为作品的艺术逻辑，成为作者与读者之间达成了默契，那么十分怪诞之笔，也可以令人信服。如鲁迅的小说《药》，在革命者夏瑜的坟上，凭空添了一个花环，若隐若现。表面看是不可理解的，不真实的。但是由于作家的真诚的意向（同情革命者），得到了读者的认同，于是怪诞的描写也成为真实的描写了。

通过以上说明，文学的审美意识形态性具有艺术真实的品格。艺术真实性是客观的真理和主观的感情的统一，也就是艺术描写的合情合理性质。当然，在文学中，经常遇到的是情与理不一致，甚至发生矛盾，那么文学作为一种审美意识，应该牵情就理呢，还是应该牵理就情？一般来说，由于文学的意识的审美特性，十分重视感情的评价，如果遇到上面所说的情与理矛盾的情况，就应该牵理就情。上面所举的《牡丹亭》和《药》的例子就说明了这一点。

总而言之，文学审美意识形态理论既着眼与文学的对象的审美特性，也重视把握生对象的审美方式，既重内容，也重形式。文学审美意识形态论不是所谓的“纯审美”论。

[1]阿·布罗夫：《美学：问题和争论》，上海译文出版社1987年版，第41页。

[2]黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆1979年版，第296页。

[3]《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第53页。

[4]狄德罗：《演员奇谈》，《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社1984年版，第305-306页。

[5]勃兰兑斯：《十九世纪文学主潮》第1卷，人民文学出版社1958年版，第161页。

[6]康德：《判断力批判》上卷，商务印书馆1964年版，第40-41页。

[7]鲁迅：《小品文的危机》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1959年版，第443页。

[8]《斯坦尼斯拉夫斯基创作札记》，见《世界艺术与美学》第2辑，文化艺术出版社，第239页。

[9]《毕加索论艺术》，《艺术译丛》，1981年第2期。

舞蹈语言论文范文第7篇

一、面对六种文学观念

新时期二十年来文学理论最大的变化莫过于文学观念的多样化。可以列出十几种甚至几十种不同的文学观念，但我以为影响最为持久和巨大的文学观念有以下六种：

第一，文学审美意识形态论或审美反映论。这种观念采用的是马克思主义的熟悉论视角，但与传统的单一的熟悉论视角又不同。传统的熟悉论实际上是知识论，把文学仅仅理解为一种知识，这种观念的局限是明显的。审美意识形态论最重要的改变是引入“审美”这一概念，从而把文学看成是美的价值系统。在80年代初、中期的美学热潮中，它力图摆脱了对“文学政治工具”论的单一的、僵化的思想的束缚，力图在马克思主义思想地平线上揭示文学自身的特征。这一观念二十年来历久不衰，在我看来，至今仍是文艺学的第一原理。当然这种观念的不足之处是过分看重作品，没有把文学理解为一种活动的过程。

第二，文学活动论。这种观念采用马克思早期人学的视角。它的新奇之处是把文学看成是区别于动物的生命活动的生活活动和精神活动，这种活动是人的本质力量的对象化，自然的人化。这种观念的优点是揭示人与人性与文学的密切关系，揭示了主体的人的实践是文学活动产生的根源，进而说明人的自由是人的实践的收获。但这种观念立意在揭示人的文学活动与其他活动的共性，对于如何来确定文学区别于人的其他活动的特性，似乎还有很长的路要走。

第三，艺术生产论。这种观念采用的是马克思的政治经济学的视角。它的突出的特点是把文学看成是一个生产与消费的过程。在这种观念下面，作家从独特的创造者变成普通的生产者，作品从高雅的艺术品变成普通的商品。文学的商品价值被突出强调。文学消费等许多新的问题被提出来了。这种观念对于实行商品经济的社会来说，无疑是有时代性的。但是，文学被完全纳入生产与消费的视野，未免太狭隘了。这就必然要有许多不可缺少的补充，如说明艺术生产的二重性等问题，需要有更充分的研究。更重要的是，这种观念要揭示文学固有的特性也比较困难。

第四，艺术情感论。这种观念采用的是文艺心理学的视角。文艺心理学是新时期文艺学发展得比较好的一个部门。文艺心理学研究的中心是情感为核心的各种创作和欣赏的心理机制。文学是情感的表现（或自我表现），文学是体验，文学是回忆，文学是投射，这种种观念把文学主体性问题落到细微处。它在揭示文学的审美特质上也有不容忽视的贡献，因为审美的核心问题是情感的评价。但是这种文学观念往往忽视了文学的历史文化的维度，也是有弱点的。

第五，语言本体论。这种观念采用符号学的视角。其基本点是，文学是一种语言结构，语言是文学的直接现实，因而文学的本体是语言。语言不是媒介，不是载体，它本身就生成意义。写小说不是写生活，而是写语言。这种观念的优点改变了长期以来对文学语言本身的研究忽视，唤醒了我们对文学语言的重视，让人们理解文学所展现的生活与语言是无法剥离的，从而推进了文学文体学的研究，这是有很大贡献的。但这种观念一旦被推到极端，提出什么“不是人说话，而是话说人”，就似乎很难被人理解。而且语言论在揭示文学自身的特征上面，也缺少了有力的理论表述。

第六，文化论。这种观念采用社会文化视角。女性主义批评、新历史主义批评、后殖民主义批评、社会政治批评等，都属于这种观念下的不同流派。这种观念的基本点是把文学理解为与社会文化密切相关的事物，文学是文化的象征，文学必然有深厚的文化内涵，从而纠正了那种不注重文学的社会历史维度所谓“内部研究”的偏差。目前这种观念在国内外都逐渐成为“显学”。文化诗学是可能的。它的优势也是明显的。但是，这种观念也不是没有弱点，即它较难切入文学固有的审美特质，也有脱离文学作品的实际而单纯关注社会文化问题的可能。

上面六种文学观念能够在中国文论界同时流行，说明它们既从某一个方面切合文学的实际，同时又有某种理论依据。我们完全可以采取“亦此亦彼”的态度，容纳这多种的文学观念。但是假如我们要确定文艺学的第一原理（既对文学作出第一规定）的话，那么我们就要找到一个参照系。如是这样，那么我认为这个参照系必须是能从文学的内容与形式的统一中，揭示文学的本质特征。譬如，起码从三个不同的层面来看确立文艺学的第一原理，1、文化的层面，把文学首先规定为一种文化形态；2、社会结构的层面，把文学首先规定为审美意识形态；3、语言的层面，把文学首先规定为一种语言结构。不同的层面给出文学的不同规定。文化的层面，可以揭示文学内容的社会文化的维度的许多特征，但难于深入到艺术区别于非艺术的特征。语言的层面，可以深入到文学形式的主要方面，但难于完全包容文学内容的特征。这样看来，审美意识形态论倒是更能从文学的内容与形式的统一中揭示文学的本质特征。文学是意识形态，同时这种意识形态又与审美有机地融合为一，审美意识形态论就延伸到内容与形式的统一中。我的意思是，各种文学观念都是有道理的，但其中必有一种更根本的、更具决定性的。在这里马克思在《〈政治经济学〉导言》中所说人类“把握世界”的“方式”，可分为“艺术的、宗教的、实践-精神”的论点，就具有了非凡的意义。从把握世界的方式上面，文学、音乐、绘画、雕塑、舞蹈等艺术，都属于“艺术的”。世界纷繁复杂，如何去切入它并进而把握它，而“艺术的”的方式就是人类切入世界把握世界的一种方式，与“宗教的、实践-精神”的方式一样，具有根本的意义。所以把文学与其他艺术联系考察，认为文学与其他艺术都是审美意识形态，也就具有更根本的意义。正是基于这个理由，我们说审美意识形态论是文艺学的第一原理。作为文艺学的一个分支的“文艺美学”在新时期非凡活跃，也是与我们对文学的这种“定位”密切相关的。最近出现了一些总结新时期20年来的文章，都不约而同提到文学的审美意识形态性质。这种总结无疑是有意义的，必须予以充分肯定。但是在这类总结中又往往把当时提出的“审美反映”论、“审美意识形态”论，仅仅看成是对“政治工具”论的“冲击”而已，似乎只是一种“权宜之计”，时过境迁，现在已经失效，并不是什么理论建树。更有甚者，有的人把“文学反映”论、“审美意识形态”论说成是“审美”加“反映”、“审美”加“意识形态”的简单拼凑，说成是过时的“纯审美主义”等等。我并不认为他们这些说法是公正的，或者说他们并没有真正了解“审美意识形态”论的真谛。

二、“审美意识形态”论的整一性

我们说文学是人类的一种社会的审美意识形态。并非把文学看成是“审美”与“意识形态”的简单相加。当我们提出文学是一种“审美意识形态”的时候，就明确把“审美意识形态”自身当作一个相对独立的整一的系统。这里我想首先说明“审美意识形态”的整一性和独立性问题。

毫无疑义，在马克思的关于社会结构的理论中，社会经济基础制约上层建筑。上层建筑分成两类，一类是社会政治制度等，一类是社会意识形态。社会意识形态归根到底要寻找社会经济基础的解释。但是由于社会经济基础对意识形态的制约要经过多种“中介”，有时候这种制约作用并不是看得很清楚的。意识形态都具有相对的独立性，非凡是哲学、宗教和文学艺术等作为“更高悬浮于空中的思想领域”（恩格斯语），其相对独立性就更加明显。有时候我们很难找到最“上层”的艺术与最“下层”的经济的联系。马克思在其闻名的《〈政治经济学批判〉导言》中，所揭示“物质生产的发展对于艺术生产的发展的不平衡的关系”，至今仍值得我们深思。盛唐时期无论如何“昌盛”，其物质生产无论如何也没有办法与我们今天高科技时代的物质生产相比拟，但是却生产了魅力无穷的、无与伦比的盛唐诗歌。诗歌的生产不是直接与经济的发展的程度相联系的。物质生产存在着一条不断进步的规律，而文学艺术的发展却不存在这种“进步”的规律。诗歌作为一种审美意识形态诚然是那个社会的产物，有产生它的独特的多种的社会条件，但一味把艺术的发展直接与社会的经济基础直接联系，是没有意义的。文学艺术作为审美意识形态自身有很强的独立性。这一些都是大家都熟悉的，我在这里旧话重谈，只是为了强调我们的讨论还未离开马克思思考的原野。

这里重点要强调一个观念，即所谓的“意识形态”是对各种社会意识形态的抽象，并不存在一种称为“意识形态”的实体。苏联闻名“审美学派”的主将阿·布罗夫曾说过：

“纯”意识形态原则上是不存在的。意识形态只有在各种具体的表现中—作为哲学的意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态—才会现实地存在。[1]

这种对“意识形态”的理解是不但是正确的，而且是极有意义的。可惜布罗夫对这个问题未展开来论述。不过假如我们细细体会的话，这里有两点值得我们注重：第一，意识形态都是具体的，而非抽象的。通常我们所说的“意识形态”只是对具体的意识形态的抽象和概括。请给我们指出那种所谓的无所不在的一般的“意识形态”来，这是不存在的。意识形态只存在于它的具体的形态中，如上面所说的哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态，就是这些具体的形态。没有一种超越于这些具体形态的所谓一般的意识形态。第二，这是更重要的一点，所有这些具体形态的意识形态--哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态--都是一个完整的独立的系统。哲学意识形态不是“哲学”与“意识形态”的简单相加，政治意识形态也不是“政治”与“意识形态”的机械拼凑……，不是这样。当然所有这些形态的意识形态有它们的共性，即它们都是社会生活的反映。但不同的意识形态反映的对象是不同的。哲学意识形态是对社会生活的总体的根本性的反映，着重回答思维与存在、精神与物质的关系何者为根基的问题。政治意识形态一般而言是反映社会生活中不同集团之间的利益的冲突与妥协问题。法意识形态则是对于社会生活中统治集团按其意志，并由国家强制力保证执行的行为规则所反映出来的思想领域……审美意识形态一般而言是对于社会中人的情感生活领域的反映。意识形态的不同形态的对象的差异，也导致它们的形式上的差异。这样不同形态的意识形态有自己独特的内容与形式，并形成了各自独立的完整的思想领域。自然，各个形态的意识形态是互相联系、互相作用、互相影响，互相渗透的，但又互相独立。这些不同的意识形态领域，对于社会的经济基础来说，的确有靠得近与远的区别，但它们并无“高低贵贱”之分。它们之间并不存在谁为谁服务的问题。它们之间的相互作用是不可避免的。但这里没有“老子”控制“儿子”的那种关系。例如审美意识形态在政治意识形态的关系，并不总是顺从的关系，相反审美意识形态对政治意识形态的“规劝”、“监督”、“训斥”等，也是十分正常和合理的。例如，西方的浪漫主义和批判现实主义，总的说就是对于资本主义的政治秩序表示不满，对于在资本主义政治意识形态主导下的人性的丧失、人的异化、人的悲惨的生存状况以及非人的生活环境等，进行“诗意的裁判”。在这种情况下，审美意识形态自身形成一个独特的思想系统，它的整体性也就充分显现出来。假如我们上面所说的能够站地住的话，那么我们可以说，文学艺术作为审美意识形态是意识形态中一个具体的种类，它与哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态是有联系的，可它们的地位是平等的。在这里不存在简单的谁为谁服务的问题。像过去那样把文学等同于政治、把文学问题等同于政治问题的观念是不符合马克思的理论精神的。80年代初期，学术界提出文学的“审美意识形态”论、文学的“审美反映”论等，也就不是简单地把“审美”和“意识形态”嫁接起来，更不是什么权宜之计，是根植于马克思主义理论的完整的理论建树。三、文学审美意识形态的复合结构

文学艺术的意识形态性，是文学艺术与其它形态的意识形态的共性。文学的审美意识形态性则是文学区别与其它意识形态的特性。文学的审美意识形态性作为独特的思想系统，并非现在某些人所说的“纯审美主义”或“审美中心主义”。与文学情感表现论也不相同。文学的审美意识形态性是有丰富的完整的内涵的，总的说它是一种复合结构。这大致可以从下面几点加以说明：

第一，文学的审美意识形态性，从性质上看，既有集团倾向性又有人类共通性。文学作为审美意识形态，的确表现出集团的、群体的倾向性，这是无须讳言的。这里所说的集团、群体，包括了阶级但又不止阶级。例如，工人、农民、商人、官吏、知识分子等，都是社会的不同集团与群体。不同集团、群体的作家由于所处的地位不同，代表着不同的利益，这样他们必然会把他们的不同集团、群体的意识渗透到文学的审美描写中，从而表现出不同集团、群体的意识和思想感情的倾向性。如一个商业社会，老板与雇工的地位不同，他们之间也各有自己的利益，作家若是描写他们的生活和关系，那么作家的意识自然也会有一个倾向于谁的问题，假如在文学描写中表现出来，自然也就会有集团或群体的倾向性。

但是，无论属于哪个集团和群体的作家，其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。作家也是人，必然也会有人与人之间相通的人性，必然会有人人都有的生命意识，必然会关注人类共同的生存问题。假如体现在文学的审美描写中，那就必然会表现出人类普遍的共通的情感和愿望，从而超越一定的集团或群体的倾向性。例如描写男女之情、父子之情、母子之情、兄弟姐妹之情、朋友之情的作品，往往表现出人类普遍的感情。大量的描写山水花鸟的作品也往往表现出人类对大自然的热爱的普遍之情。这些道理是明显的，无须多讲。

这里非凡要指出的是，在一部作品的审美描写中，往往既含有某个集团和群体的意识，同时又渗透了人类共通的意识。就是说，某个集团或群体的意识与人类的共通的意识并不总是不相容的。非凡是下层人民的意识，经常是与人类的普遍的意识相通的。下层人民的善良、美好的情感经常是人类共同的情感的表现。例如下面这首《菩萨蛮》：

枕前发尽千般愿，要休且待青山烂，水面秤锤浮，直待黄河彻底枯。

白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。

这是下层人民的歌谣，但那种表达恋人对爱情的忠贞这种感情，则不但属于下层的百姓，而且也属于全人类的共同的美好感情。正是从这个意义上，我们说集团倾向性和人类共通性的统一，是文学审美意识形态性的重要表现。

第二，文学的审美意识形态性，从功能上看，它既是熟悉又是情感。文学是社会生活的反映，无疑包含了对社会的熟悉。这就决定了文学有熟悉的因素。即使是那些自称是“反理性”的作品，也包含了对现实的熟悉，只是其熟悉可能是虚幻的、谬误的而已。当然有的作品，其熟悉表现为对现实的批判解析，如西方批判现实主义作品，就表现为对资本主义世界的种种不合道义的弊端的评价与熟悉；有的作品则表现为对现实发展的猜测和期待的熟悉，许多浪漫主义的作品都是如此。有的作品看似十分客观、冷静、精确，似乎作者完全不表达对现实的看法，其实不然。这些作品不过是“冷眼深情”，或者用鲁迅的话说“热到发冷的热情”，不包含对现实的熟悉是不可能的。但是，我们说文学的反映包含了熟悉，却又不能等同于哲学熟悉论上或科学上的熟悉。文学的熟悉总是以情感评价的方式表现出来的。文学的熟悉与作家情感态度完全交融在一起。例如，我们说法国作家巴尔扎克的作品有很高的熟悉价值，它深刻揭示了他所生活的时代的法国社会发展的规律，但我们必须注重到，他的这种规律性的揭示，不是在发议论，不是在写论文，他是通过对法国社会的形形的人物及其命运的描写，通过各种社会场景和生活细节的描写，通过环境氛围的烘托，暗中透露出来的。或者说，作者把自己对社会现实的情感评价渗透在具体的艺术描写中，从而表达出自己对生活的看法和理解。在这里，熟悉与情感是完全结合在一起的。

那么，这样的熟悉与情感结合的形态，究竟是什么呢？黑格尔把它称为Pathos,朱光潜先生译为“情致”。黑格尔说：

情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是在每个人心里都回响着的弦子，每一个人都知道一种真正的情致所含蕴的价值和理性，而且轻易把它熟悉出来。情致能感动人，因为它安闲自为地是人类生存中的强大的力量。[2]

黑格尔的意思是，情致是两个方面的互相渗透，一方面是个体的心情，是具体感性的，是会感动人的，可另一方面是价值和理性，可以视为熟悉。但这两个方面完全结合在一起，不可分离。因此，对那些情致非凡微妙深邃的作品，它的情致往往是无法简单地用语言传达出来的。俄国的批评家别林斯基在发挥黑格尔的“情致”说时也说：

艺术不容纳抽象的哲学思想，更不容纳理性的思想，它只容纳诗的思想，而这诗的思想—不是三段论法，不是教条，不是格言，而是活的激情，是热情……，因此，在抽象思想和诗的思想之间，区别是明显的：前者是理性的果实，后者是作为热情的爱情的果实。[3]

这应该是别林斯基在他的文学批评活动中把握到的真理性的东西。事实的确如此，文学的审美意识作为熟悉与情感的结合，它的形态是“诗的思想”。因此文学史上一些优秀作品的审美意识，就往往是难于说明的。例如《红楼梦》的意识是什么，经常是只可意会不可言传。至今关于《红楼梦》的主题思想仍没有满足的“解味人”（曹雪芹：“都云作者痴，谁解其中味？”）。这是因为《红楼梦》的审美意识形态是十分丰富的，人们可以逐渐领会它，但无法用抽象的言辞来限定它。有人问歌德，他的《浮士德》的主题思想是什么，歌德不予回答，他认为人们不能将《浮士德》所写的复杂、丰富、灿烂的生活缩小起来，用一根细小的思想导线来加以说明。这些都说明文学作品的审美意识由于是情致，是熟悉与情感的交融，熟悉就像盐那样溶解于情感之水，无痕有味，所以是很难用抽象的词语来说明的。

第三，文学的审美意识形态性，从目的功能上看，是无功利性又有功利性。文学是审美的，那么在一定意义上它就是游戏，就是娱乐，就是消闲，似乎没有什么实用目的,仔细一想，它似乎又有功利性，而且有深刻的社会功利性。就是说它是无功利的（Disinterested），但又是有功利的(Interested)，是这两者的交织。

在文学活动中，无论创作还是欣赏，无论作者，还是读者，在创作和欣赏的瞬间一般都没有直接的功利目的性。假如一个作家正在描写一处美景，却在想入非非地动心思要“占有”这处美景，那么他的创作就会因这种“走神”而不能艺术地描写，使创作归于失败。一个正在剧场欣赏《奥赛罗》的男子，若因剧情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦恼，那么他就会因这一考虑而愤然离开剧场。在创作和欣赏的时刻，必须排除功利得失的考虑，才能进入文学的世界。法国启蒙时代的思想家狄德罗（Diderur1713-1784）说：

你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作哀悼诗呢？不会的。谁在这个当儿去发挥诗才，谁就会倒霉！只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，只有到这个时候当事人才能够回想起他失去的幸福，才能够估量他蒙受的损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大过去的甜蜜的时光。也只有到这个时候才能控制自己，才能作出好文章。他说他伤心痛哭，其实当他专心安排他的诗句的声韵的时候，他顾不上流泪。假如眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，当事人就会受感情的驱谴，写不下去。[4]

狄德罗的意思是，当朋友或情人刚死的时候，满心是得失利害的考虑，同时还要处理实际的丧事等，这个时候功利性最强，是不可能进行写作的。只有在与朋友或情人的死拉开了一段距离之后，功利得失的考虑大大减弱，这时候才能唤起记忆，才能发挥想象力，创作才有可能。这个说法是完全符合创作实际的。的确，只有在无功利的审美活动中，才会发现事物的美，才会发现诗情画意，从而进入文学的世界。丹麦文学史家勃兰兑斯（G.Brandes,1842-1927）举过一个很能说明问题的例子：

我们观察一切事物，有三种方式—实际的、理论的和审美的。一个人若从实际的观点来看一座森林，他就问这森林是否有益于这地区的健康，或是森林主人怎样计算薪材的价值；一个植物学者从理论的观点来看，便要进行有关植物生命的科学研究；一个人若是除了森林的外观没有别的思想，从审美的或艺术的观点来看，就要问它作为风景的一部分其效果如何。[5]

商人关心的是金钱，所以他要算木材的价值；植物学家关心的是科学，所以他关心植物的生命；惟有艺术家是无功利的，这样他关心的是风景的美。正如康德所说那样：“那规定鉴赏判定的是没有任何利害关系的”。“一个关于美的判定，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱，而不是纯粹的欣赏判定了”[6]康德的理论可能有片面性，但是就审美意识形态在直接性上是无功利的角度而言，他是对的。其实中国古代文论讲究文学创作和欣赏时的“虚静”说，也是审美无功利的理论。

但是，我们说文学审美意识在直接性上是无功利的，并不是说就绝对无功利了。实际上，无论是作家的创作还是读者的欣赏在无功利的背后都潜伏着功利性，在间接上看，创作是为人生的，为社会的，就是所谓的“无功利”实际上也是对人生、对社会的一种态度，更不必说，文学创作往往有很强的现实性的一面，或批判社会，或揭示人生的意义，或表达人民的愿望，或展望人类的理想等等，其功利性是很明显的。就是那些社会性比较淡的作品，也能陶冶人的性情，“陶冶性情”也是一种功利。所以鲁迅说：文学“给人的愉快与休息。是劳作和战斗前的预备”[7]鲁迅还说过，文学是“无用之用”。这意思就是说，文学意识的直接的无功利性正是为了实现间接的有功利性。

第四，文学的审美意识形态性，从方式上看，是假定性但有是真实性。文学作为审美意识与科学意识是不同的。虽然艺术和科学都是人类所钟爱的两姐妹，都是创造，都是对真理的追求，但他们创造的成果是不同的。科学所承认的意识，是不答应虚构的，科学结论是实实在在的对客观规律的揭示。文学意识是审美意识，它虽然也追求真实，但它是在艺术假定性中所显露的真实。这里，科学与文学分道扬镳了。

文学虽然有不同的对现实的把握方式，有的作品运用了神话、传奇、荒诞、幻想等（如《西游记》）来反映生活，有的作品则“按照生活本来的面目”（如《红楼梦》）描写来再现生活，但不论把握方式有何不同，文学按其本性是假定性的。所谓假定性就是指文学的虚拟的性质。所以文学的真实是在假定性中透露出来的。可以说是“假中求真”。一方面，它是假定的，它不是生活本身，纯粹是子虚乌有；可另一方面，它又来自生活，它会使人联想起生活，使人感到比真的还真。文学作品所显示的审美意识就是这种假定与真实的统一体。

文学作为审美意识形态，可以说是与读者达成的一种默契。读者答应作者去假定去虚拟，他们却津津有味地去看作品中的故事，并为它欢喜或落泪，可并不认为它是实有其事。作者却也“宽宏大量”，答应读者不把他的作品中的故事当作事实看待，答应读者把他的作品当作“谎话”（或者如巴尔扎克所说的“庄重的谎话”）。正是在这种默契中，文学放心大胆走到了艺术假定的这一极。文学之所以不是生活本身的实录，不是科学论文，不是通讯报告，不是外交协议，不是电脑说明，不是私人日记……，就在于它的假定虚拟性质。或者说文学作为审美意识的前提，就是它不是事实的记录，是假定的虚构。假如谁违反了文学的假定性的前提，把文学变成事实经过的流水帐，那么文学就要变成非文学。俄国闻名戏剧导演曾说明戏剧的假定性：

在生活中太阳从上边射来，在剧场里则是相反，是从下边射来的。在大自然中不存在均匀工整的线条，在剧场里却设置了各个景次，树木被排成笔直的间隔相同的行列。在生活中一个人无法把手伸到巨大石屋的二层楼，在舞台上却是可能的。在生活中房屋、石柱、墙壁等始终屹然不动，在剧场里却由于最稍微的风吹而抖动起来。在舞台上房间的设置始终不像生活中那样，整个房屋建筑也完全不同。例如，我们在生活中，从来没有看见到过几乎在所有剧本中作者们都这样指示的房间：在前景上左边和右边都有门；后墙中间又有门；在后景上左右两边都是窗户，你就试来建筑这样的房间看看……在生活中这简直不可能的，然而为了艺术的、假定的真实，这个问题并不重要，可以自由地加以解决。[8]

斯坦尼斯拉夫斯基在这里谈的是剧场的假定性问题，其实这个问题对所有的艺术都是相同的。闻名画家毕加索也说过：

艺术是一种使我们达到真实的假想。但是真实永远不会在画布上实现，因为它所实现的是作品和现实之间发生的联系而已。[9]

毕加索是从艺术本性的角度来谈艺术的假定性的，实际上把生活转移到书本上去这本身就意味着一种假定。这两位艺术家的论点同样蓍适用于文学。文学的假定性不但表现在那些描神画鬼、神奇幻想的作品上面，就是那些以反映生活本来面貌的完全写实的作品里假定性也是不可或缺的。没有艺术的假定性，也就没有文学。

文学的审美意识是假定的，但也是真实的。就是说，这假定是具有真实性的。鲁迅说：

艺术的真实非即历史的真实，我们是听到过的，因为后者需有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据以缀合，抒写着，何一非社会上的存在，从这些目前的人，的事，加以推断，使之发展下去，这便好象豫言，因为后来此人，此事，确也正如所写。[10]

鲁迅这里所说的创作可以“缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也”，意思就是文学是假定的，但这假定假如“加以推断”，那么就像预言一样准确，这就是艺术的真实了。

这就说明假定性假如不同真实性结合，那就成为虚假的谎言，那就没有价值了。艺术真实性是文学意识的一个基本要求。那么什么是艺术真实性呢？

艺术真实性是作家创造出来的。作家在创造艺术真实时有熟悉又不止是熟悉。作家在创造艺术真实过程中，投入了全部的心理动作—感知、情感、想象、回忆、联想、理解等。因此艺术真实既是客观的，又是主观的，既有理，又有情。简括地说，艺术真实性是指文学作品的艺术形象的合情合理的性质。所谓“合理”，是指艺术形象应符合生活发展的逻辑，有了这种合理的逻辑，也就可以被读者理解，大家也就会觉得他真实。作家完全可以虚构，虚构是作家的权力，这是不容怀疑的。因此作家可以不写真人真事，要害是要写得合理，写得合乎逻辑。换句话说，一件生活中没有发生过的事情，由于作家揭示了它在假定情境中的内部发展逻辑，内在的联系，内在的规律性，也完全可以是真实的。对于艺术真实性来说，不在所写的人、事、景、物是否真实存在过，而在于所写的人、事、景、物是否展现了整体的必然的联系。例如，《红楼梦》中贾宝玉对真实性的看法，就很有意味。大家知道，稻香村是大观园的一景，若孤立起来看，那茅舍，那青篱，那土井，那菜园，都与真农舍十分相似，甚至可以说逼真极了。贾政看了此处后，说：“倒是此处有些道理”。但贾宝玉则不以为然。他说：“此处置一田庄，分明见得是人力穿凿扭捏而成。远无邻村，近不负郭，背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤立，似非大观。争似先处有自然之理，得自然之气，虽种竹引泉，亦不伤穿凿。古人云：‘天然图画’四字，正畏非其地而强为地，非其山而强为山，虽百般精巧而终不适宜。”贾宝玉的这段话是很有见地的。在他看来，“天然”不“天然”(即真实不真实)，不在事物布局的逼真，而在符合不符合事物的内在联系。稻香村作为一个农舍，放在大观园中，与那些雕梁画栋、楼台庭榭连在一起是不自然的，因而是不合理的。倒是“怡红院”、“潇湘观”等与大观园的景观有一种内在的整体的联系，所以有“自然之理，得自然之气”。贾宝玉的话给我们这样的启发，对于文学，当然是可以假定和虚构的，但在假定和虚构的情境中，则不可人为地编造，不可“非其地而强为地，非其山而强为山”，要充分注重到事物之间的整体的天然的联系，即要“合理”，这样才能创造出艺术真实来。

“合理”是艺术真实性的客观方面，艺术真实性还有主观方面，因此除了“合理”之外，还有“合情”。按文学的审美要求，“合情”是更重要的。因为文学审美意识不是直接用道理说出，而是主要以情感作为中介，所以“合理”必须与“合情”结合在一起，才能达到艺术真实性。所谓“合情”就是指作品必须表现人们的真切的感受、真挚的感情和真诚的意向。真切的感受、真挚的感情和真诚的意向可以把假定的虚构的升华为真实的。

真切的感受是很重要的，它可以把看起来不真实的描写提升为艺术的真实。例如李白的诗句“黄河之水天上来”，假如按事实来考察，这个诗句所描写的是不真实的。因为黄河之水不是从天上掉下来的，天上只下雨，而不下“河”。但是大家都觉得李白这句诗很真实，原来李白在这里写的是自己的真切的感受：黄河之水从高原奔腾而来，水流湍急，巨浪涛天，一泻千里，使人觉得这河水从天而降。黄河的宏伟气势被这诗句淋漓尽致描写出来了。一个并不符合事实的描写，由于写出了作者的真切的感受而变得真实了。在文学审美描写中，真挚的感情更为重要。真挚的感情可以把虚幻的提升为真实的。汤显祖的《牡丹亭》中的杜丽娘因痴情，生而死，死而复生，这在生活中是完全不可能的，但由于作者在描写中灌注了浓浓的感情，虚幻之笔竟然也成为可以接受的艺术真实。在文学审美描写中，作者的真诚的意向，也十分重要。一旦这个真诚的意向成为作品的艺术逻辑，成为作者与读者之间达成了默契，那么十分怪诞之笔，也可以令人信服。如鲁迅的小说《药》，在革命者夏瑜的坟上，凭空添了一个花环，若隐若现。表面看是不可理解的，不真实的。但是由于作家的真诚的意向（同情革命者），得到了读者的认同，于是怪诞的描写也成为真实的描写了。

通过以上说明，文学的审美意识形态性具有艺术真实的品格。艺术真实性是客观的真理和主观的感情的统一，也就是艺术描写的合情合理性质。当然，在文学中，经常碰到的是情与理不一致，甚至发生矛盾，那么文学作为一种审美意识，应该牵情就理呢，还是应该牵理就情？一般来说，由于文学的意识的审美特性，十分重视感情的评价，假如碰到上面所说的情与理矛盾的情况，就应该牵理就情。上面所举的《牡丹亭》和《药》的例子就说明了这一点。

总而言之，文学审美意识形态理论既着眼与文学的对象的审美特性，也重视把握生对象的审美方式，既重内容，也重形式。文学审美意识形态论不是所谓的“纯审美”论。[1]阿·布罗夫：《美学：问题和争论》，上海译文出版社1987年版，第41页。

[2]黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆1979年版，第296页。

[3]《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第53页。

[4]狄德罗：《演员奇谈》，《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社1984年版，第305-306页。

[5]勃兰兑斯：《十九世纪文学主潮》第1卷，人民文学出版社1958年版，第161页。

[6]康德：《判定力批判》上卷，商务印书馆1964年版，第40-41页。

[7]鲁迅：《小品文的危机》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1959年版，第443页。

[8]《斯坦尼斯拉夫斯基创作札记》，见《世界艺术与美学》第2辑，文化艺术出版社，第239页。

[9]《毕加索论艺术》，《艺术译丛》，1981年第2期。

舞蹈语言论文范文第8篇

一、面对六种文学观念

新时期二十年来文学理论最大的变化莫过于文学观念的多样化。可以列出十几种甚至几十种不同的文学观念，但我以为影响最为持久和巨大的文学观念有以下六种：

第一，文学审美意识形态论或审美反映论。这种观念采用的是马克思主义的认识论视角，但与传统的单一的认识论视角又不同。传统的认识论实际上是知识论，把文学仅仅理解为一种知识，这种观念的局限是明显的。审美意识形态论最重要的改变是引入“审美”这一概念，从而把文学看成是美的价值系统。在80年代初、中期的美学热潮中，它力图摆脱了对“文学政治工具”论的单一的、僵化的思想的束缚，力图在马克思主义思想地平线上揭示文学自身的特征。这一观念二十年来历久不衰，在我看来，至今仍是文艺学的第一原理。当然这种观念的不足之处是过分看重作品，没有把文学理解为一种活动的过程。

第二，文学活动论。这种观念采用马克思早期人学的视角。它的新颖之处是把文学看成是区别于动物的生命活动的生活活动和精神活动，这种活动是人的本质力量的对象化，自然的人化。这种观念的长处是揭示人与人性与文学的密切关系，揭示了主体的人的实践是文学活动产生的根源，进而说明人的自由是人的实践的收获。但这种观念立意在揭示人的文学活动与其他活动的共性，对于如何来确定文学区别于人的其他活动的特性，似乎还有很长的路要走。

第三，艺术生产论。这种观念采用的是马克思的政治经济学的视角。它的突出的特点是把文学看成是一个生产与消费的过程。在这种观念下面，作家从独特的创造者变成普通的生产者，作品从高雅的艺术品变成普通的商品。文学的商品价值被突出强调。文学消费等许多新的问题被提出来了。这种观念对于实行商品经济的社会来说，无疑是有时代性的。但是，文学被完全纳入生产与消费的视野，未免太狭隘了。这就必然要有许多不可缺少的补充，如说明艺术生产的二重性等问题，需要有更充分的研究。更重要的是，这种观念要揭示文学固有的特性也比较困难。

第四，艺术情感论。这种观念采用的是文艺心理学的视角。文艺心理学是新时期文艺学发展得比较好的一个部门。文艺心理学研究的中心是情感为核心的各种创作和欣赏的心理机制。文学是情感的表现（或自我表现），文学是体验，文学是回忆，文学是投射，这种种观念把文学主体性问题落到细微处。它在揭示文学的审美特质上也有不容忽视的贡献，因为审美的核心问题是情感的评价。但是这种文学观念往往忽视了文学的历史文化的维度，也是有弱点的。

第五，语言本体论。这种观念采用符号学的视角。其基本点是，文学是一种语言结构，语言是文学的直接现实，因而文学的本体是语言。语言不是媒介，不是载体，它本身就生成意义。写小说不是写生活，而是写语言。这种观念的长处改变了长期以来对文学语言本身的研究忽视，唤醒了我们对文学语言的重视，让人们理解文学所展现的生活与语言是无法剥离的，从而推进了文学文体学的研究，这是有很大贡献的。但这种观念一旦被推到极端，提出什么“不是人说话，而是话说人”，就似乎很难被人理解。而且语言论在揭示文学自身的特征上面，也缺少了有力的理论表述。

第六，文化论。这种观念采用社会文化视角。女性主义批评、新历史主义批评、后殖民主义批评、社会政治批评等，都属于这种观念下的不同流派。这种观念的基本点是把文学理解为与社会文化密切相关的事物，文学是文化的象征，文学必然有深厚的文化内涵，从而纠正了那种不注重文学的社会历史维度所谓“内部研究”的偏差。目前这种观念在国内外都逐渐成为“显学”。文化诗学是可能的。它的优势也是明显的。但是，这种观念也不是没有弱点，即它较难切入文学固有的审美特质，也有脱离文学作品的实际而单纯关注社会文化问题的可能。

上面六种文学观念能够在中国文论界同时流行，说明它们既从某一个方面切合文学的实际，同时又有某种理论依据。我们完全可以采取“亦此亦彼”的态度，容纳这多种的文学观念。

但是如果我们要确定文艺学的第一原理（既对文学作出第一规定）的话，那么我们就要找到一个参照系。如是这样，那么我认为这个参照系必须是能从文学的内容与形式的统一中，揭示文学的本质特征。譬如，起码从三个不同的层面来看确立文艺学的第一原理，1、文化的层面，把文学首先规定为一种文化形态；2、社会结构的层面，把文学首先规定为审美意识形态；3、语言的层面，把文学首先规定为一种语言结构。不同的层面给出文学的不同规定。文化的层面，可以揭示文学内容的社会文化的维度的许多特征，但难于深入到艺术区别于非艺术的特征。语言的层面，可以深入到文学形式的主要方面，但难于完全包容文学内容的特征。这样看来，审美意识形态论倒是更能从文学的内容与形式的统一中揭示文学的本质特征。文学是意识形态，同时这种意识形态又与审美有机地融合为一，审美意识形态论就延伸到内容与形式的统一中。我的意思是，各种文学观念都是有道理的，但其中必有一种更根本的、更具决定性的。在这里马克思在《〈政治经济学〉导言》中所说人类“掌握世界”的“方式”，可分为“艺术的、宗教的、实践-精神”的论点，就具有了特别的意义。从掌握世界的方式上面，文学、音乐、绘画、雕塑、舞蹈等艺术，都属于“艺术的”。世界纷繁复杂，如何去切入它并进而掌握它，而“艺术的”的方式就是人类切入世界掌握世界的一种方式，与“宗教的、实践-精神”的方式一样，具有根本的意义。所以把文学与其他艺术联系考察，认为文学与其他艺术都是审美意识形态，也就具有更根本的意义。正是基于这个理由，我们说审美意识形态论是文艺学的第一原理。作为文艺学的一个分支的“文艺美学”在新时期特别活跃，也是与我们对文学的这种“定位”密切相关的。 最近出现了一些总结新时期20年来的文章，都不约而同提到文学的审美意识形态性质。这种总结无疑是有意义的，必须予以充分肯定。但是在这类总结中又往往把当时提出的“审美反映”论、“审美意识形态”论，仅仅看成是对“政治工具”论的“冲击”而已，似乎只是一种“权宜之计”，时过境迁，现在已经失效，并不是什么理论建树。更有甚者，有的人把“文学反映”论、“审美意识形态”论说成是“审美”加“反映”、“审美”加“意识形态”的简单拼凑，说成是过时的“纯审美主义”等等。我并不认为他们这些说法是公正的，或者说他们并没有真正了解“审美意识形态”论的真谛。

二、“审美意识形态”论的整一性

我们说文学是人类的一种社会的审美意识形态。并非把文学看成是“审美”与“意识形态”的简单相加。当我们提出文学是一种“审美意识形态”的时候，就明确把“审美意识形态”自身当作一个相对独立的整一的系统。这里我想首先说明“审美意识形态”的整一性和独立性问题。

毫无疑义，在马克思的关于社会结构的理论中，社会经济基础制约上层建筑。上层建筑分成两类，一类是社会政治制度等，一类是社会意识形态。社会意识形态归根到底要寻找社会经济基础的解释。但是由于社会经济基础对意识形态的制约要经过多种“中介”，有时候这种制约作用并不是看得很清楚的。意识形态都具有相对的独立性，特别是哲学、宗教和文学艺术等作为“更高悬浮于空中的思想领域”（恩格斯语），其相对独立性就更加明显。有时候我们很难找到最“上层”的艺术与最“下层”的经济的联系。马克思在其著名的《〈政治经济学批判〉导言》中，所揭示“物质生产的发展对于艺术生产的发展的不平衡的关系”，至今仍值得我们深思。盛唐时期无论如何“昌盛”，其物质生产无论如何也没有办法与我们今天高科技时代的物质生产相比拟，但是却生产了魅力无穷的、无与伦比的盛唐诗歌。诗歌的生产不是直接与经济的发展的程度相联系的。物质生产存在着一条不断进步的规律，而文学艺术的发展却不存在这种“进步”的规律。诗歌作为一种审美意识形态诚然是那个社会的产物，有产生它的独特的多种的社会条件，但一味把艺术的发展直接与社会的经济基础直接联系，是没有意义的。文学艺术作为审美意识形态自身有很强的独立性。这一些都是大家都熟悉的，我在这里旧话重谈，只是为了强调我们的讨论还未离开马克思思考的原野。

这里重点要强调一个观念，即所谓的“意识形态”是对各种社会意识形态的抽象，并不存在一种称为“意识形态”的实体。苏联著名“审美学派”的主将阿·布罗夫曾说过：

“纯”意识形态原则上是不存在的。意识形态只有在各种具体的表现中—作为哲学的意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态—才会现实地存在。[1]

这种对“意识形态”的理解是不但是正确的，而且是极有意义的。可惜布罗夫对这个问题未展开来论述。不过如果我们细细体会的话，这里有两点值得我们注意：第一，意识形态都是具体的，而非抽象的。通常我们所说的“意识形态”只是对具体的意识形态的抽象和概括。请给我们指出那种所谓的无所不在的一般的“意识形态”来，这是不存在的。意识形态只存在于它的具体的形态中，如上面所说的哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态，就是这些具体的形态。没有一种超越于这些具体形态的所谓一般的意识形态。第二，这是更重要的一点，所有这些具体形态的意识形态--哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态--都是一个完整的独立的系统。哲学意识形态不是“哲学”与“意识形态”的简单相加，政治意识形态也不是“政治”与“意识形态”的机械拼凑……，不是这样。当然所有这些形态的意识形态有它们的共性，即它们都是社会生活的反映。但不同的意识形态反映的对象是不同的。哲学意识形态是对社会生活的总体的根本性的反映，着重回答思维与存在、精神与物质的关系何者为根基的问题。政治意识形态一般而言是反映社会生活中不同集团之间的利益的冲突与妥协问题。法意识形态则是对于社会生活中统治集团按其意志，并由国家强制力保证执行的行为规则所反映出来的思想领域……审美意识形态一般而言是对于社会中人的情感生活领域的反映。意识形态的不同形态的对象的差异，也导致它们的形式上的差异。这样不同形态的意识形态有自己独特的内容与形式，并形成了各自独立的完整的思想领域。自然，各个形态的意识形态是互相联系、互相作用、互相影响，互相渗透的，但又互相独立。这些不同的意识形态领域，对于社会的经济基础来说，的确有靠得近与远的区别，但它们并无“高低贵贱”之分。它们之间并不存在谁为谁服务的问题。它们之间的相互作用是不可避免的。但这里没有“老子”控制“儿子”的那种关系。例如审美意识形态在政治意识形态的关系，并不总是顺从的关系，相反审美意识形态对政治意识形态的“规劝”、“监督”、“训斥”等，也是十分正常和合理的。例如，西方的浪漫主义和批判现实主义，总的说就是对于资本主义的政治秩序表示不满，对于在资本主义政治意识形态主导下的人性的丧失、人的异化、人的悲惨的生存状况以及非人的生活环境等，进行“诗意的裁判”。在这种情况下，审美意识形态自身形成一个独特的思想系统，它的整体性也就充分显现出来。如果我们上面所说的能够站地住的话，那么我们可以说，文学艺术作为审美意识形态是意识形态中一个具体的种类，它与哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态是有联系的，可它们的地位是平等的。在这里不存在简单的谁为谁服务的问题。像过去那样把文学等同于政治、把文学问题等同于政治问题的观念是不符合马克思的理论精神的。80年代初期，学术界提出文学的“审美意识形态”论、文学的“审美反映”论等，也就不是简单地把“审美”和“意识形态”嫁接起来，更不是什么权宜之计，是根植于马克思主义理论的完整的理论建树。

三、文学审美意识形态的复合结构

文学艺术的意识形态性，是文学艺术与其它形态的意识形态的共性。文学的审美意识形态性则是文学区别与其它意识形态的特性。文学的审美意识形态性作为独特的思想系统，并非现在某些人所说的“纯审美主义”或“审美中心主义”。与文学情感表现论也不相同。文学的审美意识形态性是有丰富的完整的内涵的，总的说它是一种复合结构。这大致可以从下面几点加以说明：

第一，文学的审美意识形态性，从性质上看，既有集团倾向性又有人类共通性。文学作为审美意识形态，的确表现出集团的、群体的倾向性，这是无须讳言的。这里所说的集团、群体，包括了阶级但又不止阶级。例如，工人、农民、商人、官吏、知识分子等，都是社会的不同集团与群体。不同集团、群体的作家由于所处的地位不同，代表着不同的利益，这样他们必然会把他们的不同集团、群体的意识渗透到文学的审美描写中，从而表现出不同集团、群体的意识和思想感情的倾向性。如一个商业社会，老板与雇工的地位不同，他们之间也各有自己的利益，作家若是描写他们的生活和关系，那么作家的意识自然也会有一个倾向于谁的问题，如果在文学描写中表现出来，自然也就会有集团或群体的倾向性。

但是，无论属于哪个集团和群体的作家，其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。作家也是人，必然也会有人与人之间相通的人性，必然会有人人都有的生命意识，必然会关注人类共同的生存问题。如果体现在文学的审美描写中，那就必然会表现出人类普遍的共通的情感和愿望，从而超越一定的集团或群体的倾向性。例如描写男女之情、父子之情、母子之情、兄弟姐妹之情、朋友之情的作品，往往表现出人类普遍的感情。大量的描写山水花鸟的作品也往往表现出人类对大自然的热爱的普遍之情。这些道理是明显的，无须多讲。

这里特别要指出的是，在一部作品的审美描写中，往往既含有某个集团和群体的意识，同时又渗透了人类共通的意识。就是说，某个集团或群体的意识与人类的共通的意识并不总是不相容的。特别是下层人民的意识，常常是与人类的普遍的意识相通的。下层人民的善良、美好的情感常常是人类共同的情感的表现。例如下面这首《菩萨蛮》：

枕前发尽千般愿，要休且待青山烂，水面秤锤浮，直待黄河彻底枯。

白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。

这是下层人民的歌谣，但那种表达恋人对爱情的忠贞这种感情，则不但属于下层的百姓，而且也属于全人类的共同的美好感情。正是从这个意义上，我们说集团倾向性和人类共通性的统一，是文学审美意识形态性的重要表现。

第二，文学的审美意识形态性，从功能上看，它既是认识又是情感。文学是社会生活的反映，无疑包含了对社会的认识。这就决定了文学有认识的因素。即使是那些自称是“反理性”的作品，也包含了对现实的认识，只是其认识可能是虚幻的、谬误的而已。当然有的作品，其认识表现为对现实的批判解析，如西方批判现实主义作品，就表现为对资本主义世界的种种不合道义的弊端的评价与认识；有的作品则表现为对现实发展的预测和期待的认识，许多浪漫主义的作品都是如此。有的作品看似十分客观、冷静、精确，似乎作者完全不表达对现实的看法，其实不然。这些作品不过是“冷眼深情”，或者用鲁迅的话说“热到发冷的热情”，不包含对现实的认识是不可能的。但是，我们说文学的反映包含了认识，却又不能等同于哲学认识论上或科学上的认识。文学的认识总是以情感评价的方式表现出来的。文学的认识与作家情感态度完全交融在一起。例如，我们说法国作家巴尔扎克的作品有很高的认识价值，它深刻揭示了他所生活的时代的法国社会发展的规律，但我们必须注意到，他的这种规律性的揭示，不是在发议论，不是在写论文，他是通过对法国社会的形形的人物及其命运的描写，通过各种社会场景和生活细节的描写，通过环境氛围的烘托，暗中透露出来的。或者说，作者把自己对社会现实的情感评价渗透在具体的艺术描写中，从而表达出自己对生活的看法和理解。在这里，认识与情感是完全结合在一起的。

那么，这样的认识与情感结合的形态，究竟是什么呢？黑格尔把它称为Pathos,朱光潜先生译为“情致”。黑格尔说：

情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是在每个人心里都回响着的弦子，每一个人都知道一种真正的情致所含蕴的价值和理性，而且容易把它认识出来。情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大的力量。[2]

黑格尔的意思是，情致是两个方面的互相渗透，一方面是个体的心情，是具体感性的，是会感动人的，可另一方面是价值和理性，可以视为认识。但这两个方面完全结合在一起，不可分离。因此，对那些情致特别微妙深邃的作品，它的情致往往是无法简单地用语言传达出来的。俄国的批评家别林斯基在发挥黑格尔的“情致”说时也说：

艺术不容纳抽象的哲学思想，更不容纳理性的思想，它只容纳诗的思想，而这诗的思想—不是三段论法，不是教条，不是格言，而是活的激情，是热情……，因此，在抽象思想和诗的思想之间，区别是明显的：前者是理性的果实，后者是作为热情的爱情的果实。[3]

这应该是别林斯基在他的文学批评活动中把握到的真理性的东西。事实的确如此，文学的审美意识作为认识与情感的结合，它的形态是“诗的思想”。因此文学史上一些优秀作品的审美意识，就往往是难于说明的。例如《红楼梦》的意识是什么，常常是只可意会不可言传。至今关于《红楼梦》的主题思想仍没有满意的“解味人”（曹雪芹：“都云作者痴，谁解其中味？”）。这是因为《红楼梦》的审美意识形态是十分丰富的，人们可以逐渐领会它，但无法用抽象的言辞来限定它。有人问歌德，他的《浮士德》的主题思想是什么，歌德不予回答，他认为人们不能将《浮士德》所写的复杂、丰富、灿烂的生活缩小起来，用一根细小的思想导线来加以说明。这些都说明文学作品的审美意识由于是情致，是认识与情感的交融，认识就像盐那样溶解于情感之水，无痕有味，所以是很难用抽象的词语来说明的。

第三，文学的审美意识形态性，从目的功能上看，是无功利性又有功利性。文学是审美的，那么在一定意义上它就是游戏，就是娱乐，就是消闲，似乎没有什么实用目的,仔细一想，它似乎又有功利性，而且有深刻的社会功利性。就是说它是无功利的（Disinterested），但又是有功利的(Interested)，是这两者的交织。

在文学活动中，无论创作还是欣赏，无论作者，还是读者，在创作和欣赏的瞬间一般都没有直接的功利目的性。如果一个作家正在描写一处美景，却在想入非非地动心思要“占有”这处美景，那么他的创作就会因这种“走神”而不能艺术地描写，使创作归于失败。一个正在剧场欣赏《奥赛罗》的男子，若因剧情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦恼，那么他就会因这一考虑而愤然离开剧场。在创作和欣赏的时刻，必须排除功利得失的考虑，才能进入文学的世界。法国启蒙时代的思想家狄德罗（Diderur 1713-1784）说：

你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作哀悼诗呢？不会的。谁在这个当儿去发挥诗才，谁就会倒霉！只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，只有到这个时候当事人才能够回想起他失去的幸福，才能够估量他蒙受的损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大过去的甜蜜的时光。也只有到这个时候才能控制自己，才能作出好文章。他说他伤心痛哭，其实当他用心安排他的诗句的声韵的时候，他顾不上流泪。如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，当事人就会受感情的驱谴，写不下去。[4]

狄德罗的意思是，当朋友或情人刚死的时候，满心是得失利害的考虑，同时还要处理实际的丧事等，这个时候功利性最强，是不可能进行写作的。只有在与朋友或情人的死拉开了一段距离之后，功利得失的考虑大大减弱，这时候才能唤起记忆，才能发挥想象力，创作才有可能。这个说法是完全符合创作实际的。的确，只有在无功利的审美活动中，才会发现事物的美，才会发现诗情画意，从而进入文学的世界。丹麦文学史家勃兰兑斯（G.Brandes,1842-1927）举过一个很能说明问题的例子：

我们观察一切事物，有三种方式—实际的、理论的和审美的。一个人若从实际的观点来看一座森林，他就问这森林是否有益于这地区的健康，或是森林主人怎样计算薪材的价值；一个植物学者从理论的观点来看，便要进行有关植物生命的科学研究；一个人若是除了森林的外观没有别的思想，从审美的或艺术的观点来看，就要问它作为风景的一部分其效果如何。[5]

商人关心的是金钱，所以他要算木材的价值；植物学家关心的是科学，所以他关心植物的生命；惟有艺术家是无功利的，这样他关心的是风景的美。正如康德所说那样：“那规定鉴赏判断的是没有任何利害关系的”。“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱，而不是纯粹的欣赏判断了”[6]康德的理论可能有片面性，但是就审美意识形态在直接性上是无功利的角度而言，他是对的。其实中国古代文论讲究文学创作和欣赏时的“虚静”说，也是审美无功利的理论。

但是，我们说文学审美意识在直接性上是无功利的，并不是说就绝对无功利了。实际上，无论是作家的创作还是读者的欣赏在无功利的背后都潜伏着功利性，在间接上看，创作是为人生的，为社会的，就是所谓的“无功利”实际上也是对人生、对社会的一种态度，更不必说，文学创作往往有很强的现实性的一面，或批判社会，或揭示人生的意义，或表达人民的愿望，或展望人类的理想等等，其功利性是很明显的。就是那些社会性比较淡的作品，也能陶冶人的性情，“陶冶性情”也是一种功利。所以鲁迅说：文学“给人的愉快与休息。是劳作和战斗前的准备”[7]鲁迅还说过，文学是“无用之用”。这意思就是说，文学意识的直接的无功利性正是为了实现间接的有功利性。

第四，文学的审美意识形态性，从方式上看，是假定性但有是真实性。文学作为审美意识与科学意识是不同的。虽然艺术和科学都是人类所钟爱的两姐妹，都是创造，都是对真理的追求，但他们创造的成果是不同的。科学所承认的意识，是不允许虚构的，科学结论是实实在在的对客观规律的揭示。文学意识是审美意识，它虽然也追求真实，但它是在艺术假定性中所显露的真实。这里，科学与文学分道扬镳了。

文学虽然有不同的对现实的把握方式，有的作品运用了神话、传奇、荒诞、幻想等（如《西游记》）来反映生活，有的作品则“按照生活本来的面目”（如《红楼梦》）描写来再现生活，但不论把握方式有何不同，文学按其本性是假定性的。所谓假定性就是指文学的虚拟的性质。所以文学的真实是在假定性中透露出来的。可以说是“假中求真”。一方面，它是假定的，它不是生活本身，纯粹是子虚乌有；可另一方面，它又来自生活，它会使人联想起生活，使人感到比真的还真。文学作品所显示的审美意识就是这种假定与真实的统一体。

文学作为审美意识形态，可以说是与读者达成的一种默契。读者允许作者去假定去虚拟，他们却津津有味地去看作品中的故事，并为它欢喜或落泪，可并不认为它是实有其事。作者却也“宽宏大量”，允许读者不把他的作品中的故事当作事实看待，允许读者把他的作品当作“谎话”（或者如巴尔扎克所说的“庄严的谎话”）。正是在这种默契中，文学放心大胆走到了艺术假定的这一极。文学之所以不是生活本身的实录，不是科学论文，不是通讯报告，不是外交协议，不是电脑说明，不是私人日记……，就在于它的假定虚拟性质。或者说文学作为审美意识的前提，就是它不是事实的记录，是假定的虚构。如果谁违反了文学的假定性的前提，把文学变成事实经过的流水帐，那么文学就要变成非文学。俄国著名戏剧导演曾说明戏剧的假定性：

在生活中太阳从上边射来，在剧场里则是相反，是从下边射来的。在大自然中不存在均匀工整的线条，在剧场里却设置了各个景次，树木被排成笔直的间隔相同的行列。在生活中一个人无法把手伸到巨大石屋的二层楼，在舞台上却是可能的。在生活中房屋、石柱、墙壁等始终屹然不动，在剧场里却由于最轻微的风吹而抖动起来。在舞台上房间的设置始终不像生活中那样，整个房屋建筑也完全不同。例如，我们在生活中，从来没有看见到过几乎在所有剧本中作者们都这样指示的房间：在前景上左边和右边都有门；后墙中间又有门；在后景上左右两边都是窗户，你就试来建筑这样的房间看看……在生活中这简直不可能的，然而为了艺术的、假定的真实，这个问题并不重要，可以自由地加以解决。[8]

斯坦尼斯拉夫斯基在这里谈的是剧场的假定性问题，其实这个问题对所有的艺术都是相同的。著名画家毕加索也说过：

艺术是一种使我们达到真实的假想。但是真实永远不会在画布上实现，因为它所实现的是作品和现实之间发生的联系而已。[9]

毕加索是从艺术本性的角度来谈艺术的假定性的，实际上把生活转移到书本上去这本身就意味着一种假定。这两位艺术家的论点同样蓍适用于文学。文学的假定性不但表现在那些描神画鬼、神奇幻想的作品上面，就是那些以反映生活本来面貌的完全写实的作品里假定性也是不可或缺的。没有艺术的假定性，也就没有文学。

文学的审美意识是假定的，但也是真实的。就是说，这假定是具有真实性的。鲁迅说：

艺术的真实非即历史的真实，我们是听到过的，因为后者需有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据以缀合，抒写着，何一非社会上的存在，从这些目前的人，的事，加以推断，使之发展下去，这便好象豫言，因为后来此人，此事，确也正如所写。[10]

鲁迅这里所说的创作可以“缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也”，意思就是文学是假定的，但这假定如果“加以推断”，那么就像预言一样准确，这就是艺术的真实了。

这就说明假定性如果不同真实性结合，那就成为虚假的谎言，那就没有价值了。艺术真实性是文学意识的一个基本要求。那么什么是艺术真实性呢？

艺术真实性是作家创造出来的。作家在创造艺术真实时有认识又不止是认识。作家在创造艺术真实过程中，投入了全部的心理动作—感知、情感、想象、回忆、联想、理解等。因此艺术真实既是客观的，又是主观的，既有理，又有情。简括地说，艺术真实性是指文学作品的艺术形象的合情合理的性质。

所谓“合理”，是指艺术形象应符合生活发展的逻辑，有了这种合理的逻辑，也就可以被读者理解，大家也就会觉得他真实。作家完全可以虚构，虚构是作家的权力，这是不容怀疑的。因此作家可以不写真人真事，关键是要写得合理，写得合乎逻辑。换句话说，一件生活中没有发生过的事情，由于作家揭示了它在假定情境中的内部发展逻辑，内在的联系，内在的规律性，也完全可以是真实的。对于艺术真实性来说，不在所写的人、事、景、物是否真实存在过，而在于所写的人、事、景、物是否展现了整体的必然的联系。例如，《红楼梦》中贾宝玉对真实性的看法，就很有意味。大家知道，稻香村是大观园的一景，若孤立起来看，那茅舍，那青篱，那土井，那菜园，都与真农舍十分相似，甚至可以说逼真极了。贾政看了此处后，说：“倒是此处有些道理”。但贾宝玉则不以为然。他说：“此处置一田庄，分明见得是人力穿凿扭捏而成。远无邻村，近不负郭，背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤立，似非大观。争似先处有自然之理，得自然之气，虽种竹引泉，亦不伤穿凿。古人云：‘天然图画’四字，正畏非其地而强为地，非其山而强为山，虽百般精巧而终不相宜。”贾宝玉的这段话是很有见地的。在他看来，“天然”不“天然”(即真实不真实)，不在事物布局的逼真，而在符合不符合事物的内在联系。稻香村作为一个农舍，放在大观园中，与那些雕梁画栋、楼台庭榭连在一起是不自然的，因而是不合理的。倒是“怡红院”、“潇湘观”等与大观园的景观有一种内在的整体的联系，所以有“自然之理，得自然之气”。贾宝玉的话给我们这样的启发，对于文学，当然是可以假定和虚构的，但在假定和虚构的情境中，则不可人为地编造，不可“非其地而强为地，非其山而强为山”，要充分注意到事物之间的整体的天然的联系，即要“合理”，这样才能创造出艺术真实来。

“合理”是艺术真实性的客观方面，艺术真实性还有主观方面，因此除了“合理”之外，还有“合情”。按文学的审美要求，“合情”是更重要的。因为文学审美意识不是直接用道理说出，而是主要以情感作为中介，所以“合理”必须与“合情”结合在一起，才能达到艺术真实性。所谓“合情”就是指作品必须表现人们的真切的感受、真挚的感情和真诚的意向。真切的感受、真挚的感情和真诚的意向可以把假定的虚构的升华为真实的。

真切的感受是很重要的，它可以把看起来不真实的描写提升为艺术的真实。例如李白的诗句“黄河之水天上来”，如果按事实来考察，这个诗句所描写的是不真实的。因为黄河之水不是从天上掉下来的，天上只下雨，而不下“河”。但是大家都觉得李白这句诗很真实，原来李白在这里写的是自己的真切的感受：黄河之水从高原奔腾而来，水流湍急，巨浪涛天，一泻千里，使人觉得这河水从天而降。黄河的雄伟气魄被这诗句淋漓尽致描写出来了。一个并不符合事实的描写，由于写出了作者的真切的感受而变得真实了。在文学审美描写中，真挚的感情更为重要。真挚的感情可以把虚幻的提升为真实的。汤显祖的《牡丹亭》中的杜丽娘因痴情，生而死，死而复生，这在生活中是完全不可能的，但由于作者在描写中灌注了浓浓的感情，虚幻之笔竟然也成为可以接受的艺术真实。在文学审美描写中，作者的真诚的意向，也十分重要。一旦这个真诚的意向成为作品的艺术逻辑，成为作者与读者之间达成了默契，那么十分怪诞之笔，也可以令人信服。如鲁迅的小说《药》，在革命者夏瑜的坟上，凭空添了一个花环，若隐若现。表面看是不可理解的，不真实的。但是由于作家的真诚的意向（同情革命者），得到了读者的认同，于是怪诞的描写也成为真实的描写了。

通过以上说明，文学的审美意识形态性具有艺术真实的品格。艺术真实性是客观的真理和主观的感情的统一，也就是艺术描写的合情合理性质。当然，在文学中，经常遇到的是情与理不一致，甚至发生矛盾，那么文学作为一种审美意识，应该牵情就理呢，还是应该牵理就情？一般来说，由于文学的意识的审美特性，十分重视感情的评价，如果遇到上面所说的情与理矛盾的情况，就应该牵理就情。上面所举的《牡丹亭》和《药》的例子就说明了这一点。

总而言之，文学审美意识形态理论既着眼与文学的对象的审美特性，也重视把握生对象的审美方式，既重内容，也重形式。文学审美意识形态论不是所谓的“纯审美”论。

[1] 阿·布罗夫：《美学：问题和争论》，上海译文出版社1987年版，第41页。

[2] 黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆1979年版，第296页。

[3] 《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第53页。

[4] 狄德罗：《演员奇谈》，《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社1984年版，第305-306页。

[5] 勃兰兑斯：《十九世纪文学主潮》第1卷，人民文学出版社1958年版，第161页。

[6] 康德：《判断力批判》上卷，商务印书馆1964年版，第40-41页。

[7] 鲁迅：《小品文的危机》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1959年版，第443页。

[8] 《斯坦尼斯拉夫斯基创作札记》，见《世界艺术与美学》第2辑，文化艺术出版社，第239页。

[9] 《毕加索论艺术》，《艺术译丛》，1981年第2期。

舞蹈语言论文范文第9篇

我们所即将告别的20世纪文学，将会为源远流长的中国文学史留下什么？换言之，这个世纪的文学在浩浩中国文学史长河中将占据怎样的位置和作出怎样的贡献？这是近十多年来文坛关注的焦点之一。一些学者于1985年提出“20世纪中国文学”概念，试图把一向从属于政治划分的中国现代和当代文学统合起来研究，引起学术界的广泛关注。然而，这并不表明20世纪中国文学研究趋于终结，而只是掀开了新的一页。因为从那时以来，人们关于“20世纪中国文学”的讨论连绵不绝，形成杂语喧哗局面。我们在这里也只是想从中国文化的现代性这个特定角度，加入到这场有关20世纪中国文学及其相关问题的世纪末喧哗之中，提出别一种观察，以就教于方家。

一

中国文化的现代性或现代化，是在现代进行的一项长期而根本的“工程”。这种“现代性工程”（projectofmodernity）起于何时？学术界有不同意见。我们虽然认为它根源于中国文化内部的种种因素的长期复杂作用和演化，但在作具体划分时，还是不得不把目光沉落到1840年鸦片战争这个影响深远的重大历史事变上。我们所谓现代性工程，大体以鸦片战争为明显的标志性开端，指从那时以来至今中国社会告别衰败的古典帝制而从事现代化、以便获得现代性的过程，这个过程涉及中国的政治、经济、法律、教育、宗教、学术、审美与艺术等几乎方方面面。当这个闭关自守的“老大帝国”在西方炮舰的猛烈轰击下急剧走向衰败时，按西方先进的现代化指标去从事现代化，“师夷长技以制夷”，似乎就成了它的唯一选择。确实，面对李鸿章所谓“三千年未有之变局”，中国的古典“中心”地位和幻觉都遭到了致命一击，只能脱离传统旧轨而迈上充满诱惑而又艰难的现代化征程，以便使这“老大帝国”一变而为“少年中国”或“新中国”。李伯元在小说《文明小史》（1903—1905）楔子里，就把走向现代化的“新中国”比作日出前的“晨曦”和风雨欲来的“天空”：“诸公试想：太阳未出，何以晓得他就要出？大雨未下，何以晓得他就要下？其中却有一个缘故。这个缘故，就在眼前。只索看那潮水，听那风声，便知太阳一定要出，大雨一定要下，这有甚么难猜的？做书的人，因此两番阅历，生出一个比方，请教诸公：我们今日的世界，到了甚么时候了？有个人说：‘老大帝国，未必转老还童。’又一个说：‘幼稚时代，不难由少而壮。’据在下看起来，现在的光景，却非幼稚，大约离着那太阳要出，大雨要下的时候，也就不远了”。这里可以说同时展示了中国眼前的衰败景致和即将到来而又朦胧的现代化美景。现代化（modernization），在这里就是指中国社会按照在西方首先制定而后波及全世界的现代性指标去从事全面而深刻的社会转型的过程。而相应地，现代性（modernity）则是指中国通过现代化进程所获得的或产生的属于现代的性质和特征。

要在这个具有数千年文化传统的“老大帝国”实施空前宏大而艰巨的现代性工程，必然会牵涉到方方面面。对此，原可以从不同角度加以分析。在这里，我们不可能面面俱到，而只能选取一种特定角度。在我们看来，中国的现代性问题，可以从中国文化对于其在现代化进程中所遭遇的种种挑战的应战行动角度去考虑。在这个意义上，现代化意味着被迫纳入现代化进程的中国旧体制经受一系列尖锐、严酷而持久的挑战，如产生“道”与“器”、专制与民主、巫术与科学、科举与教育、王法与法律、传统思维与现代思维等等剧烈而持久的冲突。有挑战，就不得不有应战。应战就是面对挑战而采取必要的应对措施，在现代性内部的种种冲突中尝试和寻找适合于自己的现代化道路。因此，可以说，中国的现代性集中而明显地体现在面对现代化过程的种种挑战而显示的应战行动上。这就需要我们从挑战性课题与应战行动的角度去理解现代性所牵涉的种种复杂问题。

大体说来，现代性涉及这样一些主要方面：其一为科技现代性，主要体现为如何师法西方现代科学和技术而建立中国的现代科学和技术体制，并且在这种现代科学和技术体制参照下重新激活中国古典科学和技术传统；其二为政体现代性，要求把奉行天下一体的古典帝制转变为现代世界格局中的一个“民族国家”（nation－state），这引发种种政体变革；其三为思维现代性，涉及古典宇宙观与现代宇宙观、中国哲学与西方哲学、中国思维与西方思维等冲突及其解决上；其四为道德现代性，要确立中国人的现代道德规范，涉及人际交往、礼仪、感情、恋爱和婚姻等方面，如破除“三从四德”、“三纲五常”，规定个人、恋爱和婚姻自由及社会义务等；其五为教育现代性，意味着借鉴西方教育制度而在中国建立现代教育制度以取代衰落的中国古典教育制度（但后者作为传统仍有其生命力）；其六为法律现代性，要求把古典王法转变为现代法治；其七为学术现代性，即把古代学术体制翻转为以西方学术体制为样板的现代学术体制，涉及从学术观念、学术思维、治学方式到学术机构等一系列根本性转变，如从古典文史哲到现代文学、历史、哲学和美学等；其八为审美现代性，表现在从古典审美—艺术观到现代审美—艺术观的转变、面对新的现代生活的审美表现能力、及如何借鉴西方艺术样式如文学、绘画、电影、音乐、舞蹈和戏剧等方面；其九为语言现代性，主要指汉语现代性，体现在从古代汉语到现代汉语的转变中，如现代白话文取代古代文言文和古代白话文。可以说，这仅仅是不完全列举；同时，其中任何一个方面都需要运用专业知识去作专门论述，而在这里由于个人能力和兴趣所限是不可能的。我们只能讨论与我们的论题密切相关的后两方面——即审美现代性和汉语现代性。

二

审美现代性，在这里是审美—艺术现代性的简称，即它既代表审美体验上的现代性，也代表艺术表现上的现代性。在现代性的诸方面中，审美现代性是看来非实用或非功利的方面，但这种非实用性属于“不用之用”，恰恰指向了现代性的核心——现代中国人对世界与自身的感性体验及其艺术表现。审美，西文作acsthctic，原义为感性的或感觉的。审美现代性（aestheticmodernity），就是指中国人在现代世界感性地确证世界与自身并加以艺术表现的能力，或感性地体验现代世界和自身并加以艺术表现的能力。它涉及这样的问题：在现代世界上，中国人还能像在古代那样自主和自由地体验自己的生存状况、寻找人生的意义充满的瞬间吗？这样，正是审美现代性能直接披露作为现代人的中国人的生存体验状况、整体素质和能力，从而成为中国现代性的一个极为重要的方面。

审美现代性往往表现在如下几方面：从古典审美意识向现代审美意识的转变，即确立属于现代并融合中西的审美情感、审美理想和审美趣味等；以现代审美—艺术手段去表现现代人的生存体验，涉及从旧文学到新文学的转变，国画与西画之争，国乐与西乐之辨，戏曲与话剧的关系，及新的表现手段如广播、摄影、电影和电视的引进等；参照西方现代美学或诗学学科体制而建立现代美学或诗学学科，从而出现中国现代美学或诗学。就上述方面而言，以现代审美—艺术手段去表现现代人的生存体验，是尤其值得关心的。单从文学角度说，以现代审美—艺术手段去表现，首先就意味着以现代汉语为书写形式、以相应的现代审美—艺术语言规范去表现，如实现从古典章回体小说到现代小说、从旧体诗到新体诗、从文言散文到新散文、从戏曲到话剧等的转变。由于这里都无法绕开古代汉语文言文与现代白话文的关系这一“纽结”，因而要谈论文学的审美—艺术表现即审美现代性，就不得不涉及汉语现代性问题。

三

如果可以说汉语是显示中国人生存状况的基本场地或方式，那么，说现代汉语是显示现代中国人生存状况的基本场地或方式，则是顺理成章的事了。因为，近一个世纪以来的事实已经清晰地告诉我们，当着古典文言无法表达或无法尽情表达现代中国人的新的生存体验时，呼唤并创造新的属于现代的汉语形态，使其击败并替代衰朽的古代汉语而登上正统或主流宝座，就成了汉语现代性的主要课题。人们有理由发出疑问：正像古代汉语成为显示中国人的生存状况的有效和有力方式一样，新生而稚嫩的现代汉语还能同样有效和有力地表现中国人的现代生存体验吗？还能帮助中国人在现代世界重新树立自己的那份自信、自主与尊严吗？所以，可以说得集中点，汉语现代性的焦点，正在于现代汉语作为显示现代中国人的生存状况的方式的有效性和魅力问题。汉语现代性问题，约略说来，集中表现在如下方面：一是从汉字结构来说，由繁体字变为简体字，虽然对中国人的古典汉字形式美感无疑构成极大的挑战，但却是汉语为适应现代生活的表达需要而采取的一个重要的和有效的步骤；二是就汉语书写格式来说，从竖排右起形式到横排左起形式，标志着汉语书写格式与现代世界通行语言书写格式形成统一；三是就汉语表述来说，从无标点句到标点句，和从不分段到分段，使汉语表述增加或获得了现代语言所需要的逻辑性和精确性；四是就汉语语法来说，从古代“文法”到现代“葛朗玛”（grammar），建立起汉语的现代语法体系；五是外来语的大量引进、仿造和新词的创造，满足了现代生活的交往需求。

而从语体分类来说，汉语现代性具体体现在为适应现代表达需要而出现的新的分类形态中——科学语言、新闻语言、官方语言和文学语言成为现代汉语的基本语体。首先，作为科学语言，现代汉语能否像现代西方语言如英语那样表述和创造中国现代科学知识？当古代汉语无法完满地完成上述任务时，现代汉语中的科学语言就必然地承提起这项使命了。其次，作为新闻语言，现代汉语能否完善地和准确地报导和评述错综复杂的新闻事件，以便满足现代人对新闻的特殊敏感和消费渴望？再次，作为政府或官方语言，现代汉语能否完满地完成传达现代政府指令、治理和动员大众的任务？最后，作为文学语言（这里特指艺术语言），现代汉语能否像古代汉语表现古代人的生活状况那样，完满地和创造性地表现现代人的生活体验？而同时，作为文学语言的现代汉语，是否也像古代汉语那样，在文学表现中本身就具有特殊的“美”，而这种美正是现代文学的美的有机组成部分？这最后一个问题正是这里需要讨论的。

四

这里，作为汉语现代性的重要方面之一，以现代汉语去表现现代人的生活体验问题，是必须同前述审美现代性问题紧密联系在一起考虑的。审美现代性要解决现代人的生存体验及其表现问题，而汉语现代性正是意味着把这一问题落实到具体表现方式——现代汉语上，于是就出现了一个崭新的问题：如何创造新的现代汉语以便表现现代人的生存体验？这正是中国文学的现代性问题。这样，正是在审美现代性和汉语现代性相交叉的坐标点上，出现了以20世纪中国文学为代表的新型文学，更确切点说，中国现代性文学。这种新型文学致力于以新的现代充沛形式去表现现代中国人的生存体验。

现代中国人不得不遭遇这样的问题：面对新的陌生的现代世界，中国人自我还能真正进入自己的生存隐秘处，在那里获取人生的意义充满的瞬间吗？要完成这项审美现代性课题，古代汉语已落伍了，需要求助于新的汉语形态，这就有汉语现代性要求。这样，问题就来了：曾经运用古代汉语去书写生存体验、并创造了辉煌灿烂的古典文学的中国人，还能运用新的现代汉语去书写现代生存体验并创造堪与古典文学媲美的具有现代性的新文学吗？面对这个空前难题，中国现代作家开始了自己的艰难历险，结果是创造了20世纪中国文学，或者不如说，中国现代性文学。

从中国的审美现代性与汉语现代化性相交叉的角度看，所谓“20世纪中国文学”实际上带有与古典性文学不同的现代性性质，从而属于中国现代性文学，或者说是中国现代性文学的一个主体部分。所谓古典性文学，在这里是与现代性文学相比较而言的，或者是从现代性角度去追认的，指1840年鸦片战争之前的以古代汉语（包括文言文和古代白话文）为基本书写形式的中国文学。中国古典性文学具有自身的源远流长而又辉煌灿烂的“美”或审美特征，这是任何人都无法否认的。然而，与此相对照，似乎只是仓促出生、且生长艰难的中国现代性文学，还能有属于自身的独特的“美”或审美特征吗？人们当然有理由持怀疑态度。而确实，长期以来，人们总是把现代性文学同古典性文学和西方现代文学相比较，并且总是得出中国现代性远不及后两者的结论。果真如此吗？

中国现代性文学，是从鸦片战争以来至今的中国文学的基本美学形式和精神风貌的通称。如果说，从1840年至（1898）的半个多世纪，属于中国古典性文学的衰落期和现代性文学的酝酿期；从失败至“五四”新文化运动的十余年属于中国现代性文学的滥觞或开端期，那么，“五四”以来至今的八十载则属中国现代性文学的发展期。这样，“20世纪中国文学”在此也就是指中国现代性文学的发展形态。它不是在“五四”运动中突然“蹦”出来的独立形态，而是从鸦片战争以来就一直在缓慢地孕育和生长着的中国现代性文学的一部分，一个主体部分。如果我们否认它同之前数十年文学发展的联系，就意味着把它同文学的现代性进程、以及更根本的文化现代性进程割裂开来，仿佛是一个自我生成的“怪物”。在这个意义上，人们提“20世纪中国文学”诚然是可以的，并且曾经产生过一定积极意义，但却是不大合理的，不如提“中国现代性文学的发展期”。

五

作为中国现代性文学的发展形态，20世纪中国文学已经形成了自身的独特的审美特征。这自然需要从若干方面去作综合考察，这里不妨单从它所创造的现代汉语形象去作初步考虑。在中国文学中，汉语并不是单纯的意义表达工具，而是审美对象的当然而基本的组成部分——它是文学中的一种艺术形象。具体地说，汉语在其意义表现中本身就能展现出丰富而意味深长的审美的艺术形象（如语音形象、文法形象、辞格形象和语体形象等）；并且可以说，文学也只有凭借这种基本的汉语形象，才能把艺术形象总体及其意义创造出来。汉语形象不是文学的艺术形象系统的多余的装饰部分或次要外壳，而就是它的直接和基本的美学“现实”。因为，中国文学毕竟是汉语的艺术，确切点说，是汉语形象的艺术。如果没有了汉语形象，文学的艺术形象总体及其意义又如何创造出来呢？不是艺术形象总体及其意义需要借助汉语形象去表现，而是汉语形象把艺术形象总体及其意义创造出来。

确实，不再是沿用伟大而衰落的古代汉语、而是自无而有地创造稚嫩而伟大的现代汉语，以便表现现代中国人的新的生存体验，这是中国文学史上前所未有的艰巨而辉煌的事业。试想，在古代中国人已经把古代汉语的表现能力伸展到最大限度从而使其必然地走向衰落后，置身在新的世界格局中而急切地寻求表现的现代中国人，就别无选择地只能另创新语了。孕育过李白和杜甫的诗文土壤而今不可能再度孕育他们了。纵使李杜再生，他们也不可能再度成为创造过辉煌的古代汉语形象的现代李杜，而不得不面对一个新难题——如何创造和运用新的现代汉语去写作，去表现现代人的生存体验。这无疑是李杜们不可能遭遇的一项名副其实的“前无古人”课题。

这项前无古人课题进展怎样呢？可以说，从“五四”白话文运动到90年代，现代汉语在表现现代中国人的生存体验方面已经和正在取得令人瞩目的美学成就，同时，它作为汉语的现代形式，也已经和正在形成与古代汉语不同的独特的美或审美特征。古代汉语具有自身独特的美，而现代汉语也正在把自己独特的美打开来。汉语的古今两种美之间，当然存在着内在根本的继承关系，但同时，相互间的差异也是明显的。约略地说，具有独特的美的现代汉语形象，从三方面吸取“美的资源”（爱德华·萨丕尔语（1））：一是汉语内部的古代传统语言“流”，即中国古代文学所传承下来的古代汉语遗产，它作为内在汉语形式为现代汉语形象提供古代汉语传统的强大支援；二是外来的语言“流”，即以先进和科学语言面目出现并产生深刻影响的西方现代文学语言，这使得中国人在创造现代汉语形象时有了可以仿效的现想典范；三是基本的语言“源泉”，这是最为重要的，即现代中国人对对于自身生存体验的当下语言把握方式，这为现代汉语形象确立了新的基本的、活生生的和永不枯竭的语言资源。现代汉语形象正是这三方面融汇的结晶。

现代汉语形象与文化现代性存在着密切的多方面的联系。而从总体上讲，文学中这些现代汉语形象的出现，恰恰是要适应文化现代性的需要，并且实际上成为现代性工程的一个不可缺少的方面——新的丰富而意味深长的现代汉语形象不正构成了中国现代性工程的动人的想象性“镜象”吗？正如前面所说，这是审美现代性与汉语现代性相交叉的坐标点。现代汉语形象所达到的美学高度，是现代性文化所想象的高度的一个凝缩模式。而就文学来说，正是现代汉语形象的美，有力地支撑起中国现代性文学的美。如果我们承认现代汉语形象的美的独特性，那我们就必然会引出如下认识：以现代汉语为“美的资源”的现代性文学，也已经开始展现出自身独特的美，这是与古典性文学的美不尽相同的新的美。如此，从现代汉语与现代性文学的关系而言，中国现代性文学其实可以表述为中国现代汉语文学。

这样看来，今天的所谓中国“近代文学”、“现代文学”和“当代文学”研究学科，就应当在中国现代性文学（或中国现代汉语文学）这一新框架中统合起来。这是它们各自的学科建设所急需的。因为，正是这种综合研究有可能帮助人们打消内心对于这三种学科的学科根基或立足点的长久怀疑。把所谓的“近代文学”、“现代文学”与“当代文学”这三个基于政治话语划分而产生的领域统一起来研究的时日，应当说已经来临了！它们不都是现代汉语文学或现代性文学的组成部分和研究领域吗？不都是与现代性相连的中国现代文化的组成部分吗？这三者相互打通的时刻，也即中国现代性文学获得全面而综合研究的时刻，无可否认地来临了！

中国现代性文学并不只是以往中国文学传统的一个简单继续，而是它们的一种崭新形式。即，它不是为既往五千年或三千年传统续上一百五十年“尾巴”，而是在五千年或三千年传统衰落之后另辟蹊径，另创一种新的形态，从而使中国文学呈现与古典性文学不同的另一种“美”。如果说，以古代汉语为书写形式的古典性文学代表中国文学的古典性传统，那么，以现代汉语为书写形式的现代性文学则代表中国文学的新的现代性传统。这是中国文学所具有的两种彼此相连而又不同的“传统”。遗憾的是，由于传统学术成见的限制，人们对于伟大而衰落的古典性传统似乎所知颇多，然而，对于同样伟大而有待成熟的现代性文学传统却所知甚少；相应地，人们对衰落的前者大加推崇，却对有待成熟的后者严加苛责。所喜的是，我们正开始形成对于现代性文学的新眼光。无疑地，现在已到了正视这种堪与古典性传统媲美的新传统，并同它对话的时候了。

六

由于中国现代性文学远不是单纯的诗学或美学问题，而涉及远为广泛的文化现代性问题，因此，有关它的研究就需要依托着一个更大的学科框架。也就是说，它是一个涉及现代政治、哲学、社会学、心理学和语言学等几乎方方面面的文化现代性问题，因而需要作多学科和跨学科的考察。有鉴于此，需要有一门更大的学问，去专门追究中国文化的现代性或现代化问题，从而为中国现代性文学研究打下坚实的学科地基或学科立足点。这个专门研究中国现代性或现代化的更大的文化学科，在我们看来，应是中国现代学。中国现代学是我们的一个新构想，它能否成立呢？

中国现代学应是与时下流行的“国学”、“汉学”（Sinology）和“中国研究”（ChineseStudies）三个概念不同的。“国学”在今天通常指中国古典学术，或以中国古典学术方式而对中国古代文化的研究。这样的国学当然有其价值，但对中国文化的现代性问题却很少涉及，或者说，在处理现代性问题时缺乏行之有效的办法。“汉学”一词则有广义和狭义之分。广义的“汉学”把所有有关中国文化的研究都包容在内。凡是研究中国文化的，无论是国人还是外国人，都可以称为“汉学家”。但这种用法由于过于宽泛，实际上不大被采用。常用的倒是狭义“汉学”。它常用来指16世纪以来外国人（尤其是欧洲人）从语言、历史、地理、宗教和哲学等方面系统地研究中国的学问，可以说是“东方学”的一个组成部分（2）。这种研究的规范和目的都是属于外国的，虽有参考价值，但毕竟无法充分满足中国人研究自己的现代性问题的需要。“中国研究”（或译“中国学”）是近十余年来引进国内的，它是二战以来兴起于美国的一门以现代中国为研究对象、以历史学为主体的学问，属于美国学术中的“区域研究”（RegionalStudies）范畴。其奠基人是近年去世的知名美国学者费正清（JohnKingFairbank）博士。“中国研究”正是要突破欧洲“汉学”重视传统而轻视现实的旧模式，把中国现代问题作为基本研究对象（3）。这种研究虽然以中国的现代问题为主，富有一定参考意义，但实际上是欧洲“经典汉学”（ClassicalSinology）在现代问题上的一种延续形式，其根本目的仍是像经典汉学那样服从于和服务于西方自身的利益需要。

那么，在国学、汉学和中国研究之外，还有没有一门新学问，它由现代中国人自己建立、能跨越通常学科界限而把中国现代性作为中心问题加以通串性研究？显然，中国现代学正是为弥补国学、汉学和中国研究所留下的空缺而产生的。它致力于研究鸦片战争以来中国在古典性文化衰败以后寻求全面的现代性过程时的种种问题。换言之，中国现代学是包括现代政治学、经济学、社会学、哲学、历史学、语言学、艺术学等众多学科在内的研究中国现代性问题的通串性学问。而这些现代性问题的重要方面之一，就是由审美现代性和汉语现代织成的文学现代性问题，即如何创造新的现代汉语以适应表现现代中国人的生存体验的需要。在这个意义上，中国现代性文学研究不过是中国现代学这个包罗广泛的现代文化学科中的一个环节。

当然，在我们看来，中国现代学与其说是一门严格意义上的专门学科，不如说是一个灵活自如的通串性研究领域。通串，不是把若干独立学科综合成一个宏大的有机整体，而是在尊重各学科独立的前提下从事适当的相互通连或串连。例如，要从中国现代学角度研究20世纪中国文学，则需要走出单纯现代文学和现代诗学的限制，借助社会学、语言学、历史学和心理学等多种学科的优势，从事通串性研究。这样做，才可能真正形成中国现代学研究视野。而如果把中国现代学固定为一个专门或独立学科，则它的特色就势必都丧失掉了。说得明白点，中国现代学应是一种在现代性问题框架中思考具体学科问题的通串性研究视野。

其实，中国现代学正是严格意义上的“中国学”。在古典时代，当中国人对于自己在世界上的中心地位充满自信、固执地相信自己就是全世界的“中心”时，就自然地把“中国”当成“世界”或“天下”。那时的“中国”还不是一个“民族国家”的国体称谓，而是一种“文化主义”或“天下主义”意义上的文化中心名称。谁在文化上强盛，谁就是“中国”（即天下之中央）。所以，那时的“中国学”（如果有的话）与“世界学”是重合的，或者干脆就是一回事，并不需要专门针对中国的“中国学”（4）。只是在现代（鸦片战争以来），当中国的古典中心权威无可挽回地走向衰败、中国作为现代世界若干民族国家之一员这一事实被确认后（5），在新的视野格局中重新认识或想象中国、重建中国在世界上的地位，才成了一种必然要求。也只有在这时，才真正需要一门专门研究中国现代性的学问，这就是中国现代学即中国学（当然，如果要对译成英文的话，它显然不宜译作Sinology或ChineseStudies了，而需另创新词，如ChineseStudiesofModernity）。到今天为止，有关中国现代学的研究虽有开展，其历史甚至可上溯到魏源、龚自珍和严复等对中国现代问题的最初认识，但毕竟一直缺乏真正明确的意识和筹划。这种情形的原因是多方面的，其中自然包括如下缘由：在许多人眼里，鸦片战争以来的现代化进程不过一百五十余年，与中国几千年辉煌的古典文化史相比似乎算不了什么，它不过就是这古典文化史的现代延续而已，因而重要的是研究这古典文化的现代复兴，而不是把它看作与古典文化不同的一种新的文化的诞生。依此类推，人们以为古典文化取得很高成就，与世界任何一种优秀文化相比毫不逊色，而现代文化才刚刚开始，无甚成就，至多也只是它的一个不起眼“尾巴”而已。

这种偏见既存在于中国，也存在于外国。外国人一提起中国，往往首先想到的就是它的古典形象。但是，只要我们从西方介入前后新旧中国形象的巨变角度考虑，就可以发现，这种现代性进程所标明的变化、带来的震撼和取得的成就，是怎么估价也不算过分的。以文学中的“中国形象”为例。鸦片战争好比一个分水岭，划分了两种中国形象。如果说，在这之前，古典性中国形象凝聚了中国人有关自身与世界的第一次定义，使“中国”呈现出世界之中心权威的形象；那么，在这之后，现代性中国形象则代表着中国人对自己和世界的第二次定义，此时的“中国”转而承认西方为世界之中心，自己则被放逐到边缘。然而，第一次定义出的古典性中国形象并没有因新的定性的出现而消逝，而是以新的方式更强烈地显示出来：当古典中心形象被消解而现代边缘形象顽固地挺立后，对昔日中心地位的渴望非但没有因此而减弱，相反是被极大地激发起来了，形成再度中心化渴望，因为长期的中心地位造成了这样的文化习惯或定势，以致中国人难以忍受被长久地放逐边缘的巨大苦痛；而当再度中心化渴望在现实中一再难以实现时，就往往被压缩到集体无意识深层，再通过多种渠道被置换出来。在文学中创造“新中国”、“少年中国”等现代性中国形象，不过是多种置换渠道之一。一部现代文学史，可以说正是新的中国形象的创造史（6）。相应地，现代性标明一种旧的文化时代的结束和新的文化时代的开端，因而不能简单地从时间的前后延续上看待现代性同古典性的区别，而要看到这种区别所揭示的文化传统上的根本差异：这是两种文化传统或文化状况的分水岭。而从文学上讲，这就需要我们在这种基点上回头重新审视现代化进程，认真考察这种现代化进程所引发的巨变对中国人的生存状况造成的震惊效果。这种审视和考察自然会不断回头涉及中国古典文化状况和古典性中国形象，在两者的比较中进行。而中国现代学正是要把中国形象问题置于中国文化的现代性这一更广泛的问题领域之中。

由于如此，中国现代学应是多方面研究的集合。例如，它可以包括哲学现代学、社会现代学、汉语现代学、心理现代学、教育现代学、审美现代学等等。与中国现代学相对应，今日有关中国古典文化的学问可以称为中国古典学，这自然包括关于中国古典性文学的研究。然而，中国古典学并不能等同于“国学”，它不过是现代中国人出于理解现代文化的需要而对自身古典传统作新的研究的产物。这种有关中国古典传统的现代研究必然地是在中国现代学框架中进行的，目的是服务于现代人的现代性工程。因而严格说来，中国古典学其实应是中国现代学的一个关系密切的旁系或支系。同时，与中国古典学一样地同属中国现代学的旁系或支系的，还有中国外国学。中国外国学是由中国人开展的关于外国的学问，包括中国东方学、中国西方学等。为了了解中国的现代性问题，了解外国、尤其是西方自然是十分必要的。这样，中国现代学同它的主要旁系中国古典学和中国外国学一道，承担起研究中国的现代性的任务。

但我们不能在中国现代学问题上走得过远，需要赶紧回到本文的论题上来：中国现代性文学在中国现代学中的位置如何呢？中国现代性文学应主要属于中国现代学中的审美现代学与汉语现代学的交叉领域——这不妨暂且称为中国文学现代学。文学现代学要处理如何以新的现代汉语形式（如“新小说”、“现代白话文”和“新文学”等）去创造和确证现代人的生存体验的问题。这意味着把现代性文学纳入整个中国文化的现代性进程去考察，发现现代性文学与现代性文化的密切联系。

这样把中国现代性文学置于中国现代学框架中加以研究，其意义是显而易见的。这里尤其重要的是，它应当可以为目前仍旧彼此疏离而飘无定所的中国近代、现代和当代文学研究提供一个共同的学科立足点或生长点，在此基础上考察它们的共同的审美特征。这必将有助于消除长期以来有关中国现代性文学的种种偏见，使其独特审美价值展现开来。这种偏见在于，与人们标举古典文化而轻视现代文化相应，古典性文学被认为具有独特审美价值和伟大成就，而现代性文学据说则由于废除古典语言而采取西化的现代汉语形式，被认为尚处在失去古典根基的无根或虚空状态，因而不存在独特的审美价值，更不可能取得什么值得一提的成就。美国汉学家孙康宜所披露的西方事例或许具有一定代表性：“数十年来美国汉学界一直流行着一种根深蒂固的偏见：那就是，古典文学高高在上，现代文学却一般不太受重视。因此，在大学里，中国现代文学常被推至边缘之边缘，而所需经费也往往得不到校方或有关机构的支持。一直到九十年代，汉学界才开始积极地争取现代文学方面的“终身职位”，然而其声势仍嫌微弱。有些人干脆就把现代中国文学看作是古代中国文学的“私生子”（7）。而依我们从中国现代学角度所作的审视，正像古典性文化与现代性文化之间的关系一样，古典性文学与现代性文学的比较绝不应看作五千年文学与其自身随后的一百余年文学的自我比较，而应视为同一种文学的两种不同形态之间的比较。也就是说，中国现代性文学已经开始获得了堪与古典文学媲美的独特而伟大的审美风格，它们虽在审美精神上是一致的，但在表现形态上却有明显不同。它们好比同一文学之树上的两株奇葩：一株在古典性传统中生长、盛开和衰败，另一株则在现代性氛围中迎风怒放。古典性文学虽然伟大却已衰败，而现代性文学尽管幼稚却已初显其独特审美特征与伟大前景。因此，要充分显示现代性文学的独特审美特征和伟大前景，就需要大力倡导和开展中国现代学，把现代性文学置于中国文化的现代性问题框架之中。

中国现代学以及中国现代学框架中的中国现代性文学的有关问题甚多，这里只是提出初步研究提纲，以期引起国内人文学界、尤其是美学界和各门艺术学界同仁的探究兴趣。希望这个视界能够为研究包括现代性文学在内的中国文化现代性问题开拓出一种新的意义空间。

注释：

（1）萨丕尔：《语言论》，陆卓元译，商务印书馆1985年版，第202页。

（2）参见阎纯德：《汉学和西方学研究》，载阎纯德主编《汉学研究》第1辑，中国和平出版社1996年版，第1—3页。

（3）参见侯且岸《当代美国的“显学”——美国现代中国学研究》，人民出版社1995年版，第7—10页。

（4）冯友兰：《中国哲学简史》，美国麦克米伦公司1948年版，此据涂又光中译，北京大学出版社，1985年版，第221—222页。

（5）“中国”作为一个国家术语，是直到1689年9月7日《中俄尼布楚条约》中才首次以拉丁文、满文和俄文文本形式出现的，而它的第一次汉语表述则要等到1842年8月29日《中英南京条约》签订时才出场，

参见王铁崖编《中外旧约章汇编》之五，上海人民出版社1957年版，第130页。

（6）见拙文《中国人想象之中国——20世纪文学中的中国形象》，《东方丛刊》1997年第1、2辑。