舞蹈基本功范文

舞蹈基本功篇1

学生全方位的发展包含了才能以及心理，心理健康属于教育的一个目标，并且心理健康教育也成为实现目标教育的具体措施及保障。高校心理健康教育是依照大学生心理发展的特征，令受教育者具备良好的心理素养，提升心理机能，挖掘心理潜能，以加快学生总体素质的提升以及个性和谐发展的教育。大学生身心健康的发展能力对其未来在社会中身心潜能的研发与运用程度有影响。

近些年来，大学生有较大的压力，如学习方面的压力、情感方面的压力、竞争压力以及经济压力等。正因如此，大学生出现了各类心理问题，有的还出现了行为障碍或人格出现缺陷。学科教育在学校的整体教育中占据最多的实践，学生大部分时间均在课堂中度过。教育部指出：在学科教学中，需加强学生心理健康的教育，这是心理健康教育的重要方法。由此可见，学科教学已经成为学生心理健康教育的重要方式。[1]

舞蹈教学作为特殊的艺术类别以及课程方式，在培养学生个性以及心理健康教育方面有充分优势。舞蹈艺术不但展现着运动的身体，还属于运动的精神展现。舞蹈是身体艺术，并且也属于心灵艺术，是通过心灵来驾驭身体，通过身体展现心灵的艺术。舞蹈艺术是心灵的产物。从这一认知可以看出，如果在舞蹈教学中有意识地渗入心理教育，则可以彰显舞蹈教学在素质教育中的作用。

1 舞蹈教育心理能够培养学生的认知能力

在学生学习舞蹈的过程中，认知能力属于最关键的基本能力。只有具备了良好的认知能力，才可以将舞蹈的基本功练好。认知能力包含听觉、视觉以及与运动的记忆力乃至注意力。对于一些才开始踏入舞蹈教学的学生而言，他们并不了解舞蹈的概念，也面临着适应新环境等方面的问题。此时，老师应当先培养学生的认知能力，最关键的是培养学生的注意力与记忆力，如此才可以使未来的教学工作更加顺利。

1.1 通过舞蹈教育心理培养学生的记忆力

对于人的心理活动而言，记忆力是一种十分重要的形式，假如不具备记忆，学生就无法更好地进行学习，甚至平时的生活也无法正常执行。舞蹈是人体运动的一种形象艺术，对学生而言，他们应当先具备视觉的记忆力。也就是说，在老师的教学当中，学生应当牢记老师的动作。因此，老师在实际教学中，要通过十分优美的姿态乃至十分标准的动作进行示范，如此才有利于培养学生的视觉记忆力。除视觉记忆力以外，还有运动记忆力和听觉记忆力。运动记忆力指的是学生在活动当中，所有身体均能体会到一种反应。实际而言，人们在所有技巧当中，均可以令自身体会到身体各处在活动当中的信息。而在培养学生的听觉记忆力方面，老师应当在教学当中透过较为生动、科学、合理的语言，对概念进行表述。在表述时，要做到准确，如此方能良好地提升学生的听觉记忆力。在培养学生记忆力的过程中，老师应当通过较为合理的方式对学生的记忆从无意识到有意识进行培养，研发学生智力，令其构成一个思维体系，真正提升舞蹈教学的效果。[2]

1.2 通过舞蹈教育心理培养学生的注意力

在实际教学当中，老师应当将学生的注意力转至教学当中，如此才能真正提升教学效果。在吸引学生的注意力时，老师可以利用标准的示范动作、生动的语言乃至积极的教学情绪。在实际的教学当中，老师很难长期保持学生注意力的集中。因此，老师在教学中应想尽方式令课堂变得更为丰富、有趣，提升训练的价值。

2 培养学生的思维与想象力是舞蹈基本功教学的重要所在

学生学习的中级阶段，通常是指大二、大三学生的学习，属于思维与想象力提升的心理过程。因此，强化培训学生的思维及想象力，在这一时期尤为关键。

2.1 培养思维

思维是认识活动的重心，不论形象思维还是抽象思维，均为打造人类物质文明与精神文明的重要所在。在学习的中级阶段，学生对舞蹈基本功认知能力的提升，对周遭环境的适应，对舞蹈知识乃至舞蹈技能的把控，均属跨越。此时，老师需要对学生的成熟给予肯定，还需培养学生独立思考的能力，通过对学生自我意识的培养，令学生融入教学当中。在课堂中，学生需要独立思考，以提升思维能力。老师要对教学过程进行分析，通过换位教学法，让自己处于学生的位置，对如何教学进行思索及观察；同时让学生做老师，谈论自己学过的舞蹈组合或者舞蹈技巧。学生需要将动作的标准乃至正确的概念讲解清楚，并且将规范的动作示范出来，以更好地理解所有时期的动作要领，锻炼学生独立思考的能力，使学生具备分辨正确动作以及错误动作的能力。要通过提升学生的思维能力，令其想象力更加丰富。

2.2 培养想象力

想象是对人脑中原本的表象进行加工和改造，以构成新形象的心理过程。学生依照自身的观察和想象，感受四肢与身体部位所需的力度以及相互协调的关系，将动作表达得比老师的示范更加精准动人，对学生而言尤为关键。并且，还要加强学生的情绪想象力与音乐、文学、构图的想象力。这就需要老师精于想象、勤于想象，如此才可启发、引导学生的想象。在舞蹈教材的设计和传授中，除却动作的规格外，切不可强加其他给学生。应当激励学生超越老师，青出于蓝而胜于蓝，令学生的想象力更富生命力，更为生动。通过实践可以发现，培养学生的思维与想象力，是提升舞蹈基本功教学的重心。在学生的学习过程中，以心理方面协助学生平安度过，是提升教学品质的良好方法。

3 培养学生的创造性思维与艺术创造力是舞蹈基本功教学法的根基

3.1 培养学生的创新性思维

创新性思维包含了发散思维和集中思维两方面。发散思维为根基，集中思维为理论依据。培养学生的创造性思维指的是在已经具备的知识与经验无法处理目前的问题时，则需形成一种特有、新颖的探索性思维方式。在课堂训练当中，由于学生条件各异，在传授技巧时可以通过不同的训练方法，获取最好的结果。例如，通过地面转动的方式处理身体直线的问题，让初学者不会有腰部的负担，并且能够迅速将脚、膝、跨、肩一同打开，规避了常规训练时无法一同打开的问题，获得了良好的成效。[3]

3.2 培养学生的创造力

学生向老师学习基本知识与基本技能时，无法摆脱模仿，可是绝非单一地模仿，应当在学生模仿当中启发和培养学生的创造力。并且，随着学生年龄的增加、知识与技能的积累、创新思维能力的提升，需要在教学中逐步提高学生艺术创造力培养的比重，培养学生的艺术创造意志，激发学生的艺术创造热情。

4 结语

舞蹈基本功篇2

【关键词】舞蹈演员；基本功；训练

中图分类号：J71 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0134-01

舞蹈演员的基本功训练同学生时期的舞蹈基本功训练不同，它有着以下几个特点：一是舞蹈演员通常已经掌握了学生时代要求的舞蹈动作技术的要领；二是舞蹈演员一般已经是成年人了，年龄地不断增长使得身体的韧带、关节逐渐变得僵硬，身体各个机能在逐渐地退化；三是舞蹈演员积累论文丰富的舞蹈经验，理解能力较强，接受能力也在不断提升，对舞蹈作品的思想把握相对比较准确。因此舞蹈演员在基本功的训练中要不同于学生时代的基本功训练，本文就舞蹈演员的基本功训练展开相应的分析。

在实际生活中，舞蹈演员进行基本功训练，是其进行表演的重要基础。每个优秀的舞蹈演员都需要长期坚持进行舞蹈的基本功训练，以便可以适应各种舞蹈动作的难度。通过长期的基本功训练，舞蹈演员就能很好地掌握一定的舞蹈技术，这对于舞蹈演员准确地进行舞蹈动作的演绎是非常重要的。

一、舞蹈演员在基本功训练中要不断提升自身的身体素质

（一）在基本功训练前提升身体柔韧性

随着年龄的增长，舞蹈演员身体的韧性和关节会逐渐僵化，舞蹈演员在基本功的训练中要注意循序渐进的开展，否则极易出现受伤的状况。舞蹈演员在基本功训练中要适当的加入活动组和，针对比较容易受伤的脚腕展开训练，随后在前、后、旁腿以及胯关节和肩膀处实施相应的展开活动。在经过准备性质的活动组和后，舞蹈演员的身体关节和韧带已经得到了充分伸展，同时舞蹈演员在这个组和中也得到了相应的热身，为接下来的训练打下了良好的基础。随后，实现柔韧性训练和把杆动作的结合，实现演员各个关节活动和肌肉训练。韧带弹性之间的协调性可以提升演员的伸展能力，这样既丰富了舞蹈演员的基本功训练内容，又实现了舞蹈演员提升柔韧性的训练目的。[1]

（二）在训练中提升灵活性和身体协调性

在训练过程中，舞蹈演员的基本功训练内容在编排上要丰富多变，在保证身体方位统一、协调的前提下，加强头部、上肢和下肢的配合，在各个方向和角度上进行训练，提升肢体的协调性。同时训练组和在编排上，可以实现对音乐节奏地良好把握，使舞蹈演员在音乐中表现舒展、优美、协调的肢体展现，同时还能提升演员全身肌肉的协调性，使得舞蹈演员的身体或是肢体在改变位置和方向时具有一定的灵活性，保证其可以对各种变化多端的舞蹈动作进行适应。

二、注重基本功训练中的呼吸运用

舞蹈是全身性的运动艺术，每一个动作都会涉及到呼吸，并且在运动状态下的呼吸是不自然的。因此在舞蹈中要有意识地对自身的呼吸进行控制。为了使舞蹈演员可以更加合理地将呼吸运用到舞蹈中，在平时的训练中就要对呼吸的技巧展开训练，保证演员在较好地运用呼吸的状态下，完成各种动作。在呼和吸的过程中人体会有轻和重的感觉，舞蹈演员在基本功的擦地、大踢腿、小跳等动作中将呼吸的位置放在人体的中段，也就是腹部呼吸，这样的呼吸方法不会出现憋气的状况，并且可以将气息运行至身体各个部位。在做中跳和大跳时这种呼吸方式就不合适了，要运用提气呼吸法，将人体的中心上提，保证下肢的轻盈。但是在做极大幅度地跳跃中，这种呼吸方式也不能满足，要在大跳空中的最高点进行闭气，使演员产生一种停滞感，这样会提高演员大跳的高度。

三、在演员的基本功训练中强化美感

舞蹈演员在每一个练习动作和组合中的举手投足间，都要认识到即便是简单、单一的手位、脚位、身韵及步伐都要具有一定的美感，美感中包含着意念、情感、思想和灵魂，[2]在舞蹈演员的手、脚、身体、腿部等的移动中都要对舞蹈动作在空间中表现的美感进行想象。舞蹈演员将训练的场地想象为表演的舞台，这样舞蹈演员在长期的训练中，潜移默化的在心中形成舞蹈创造动作美的意识，将动作中美的意识刻画在心中。

同时舞蹈演员要实现规范和美感的双重重视，在舞蹈训练中也要严格地按照舞蹈的规范化动作来进行，保证舞蹈演员在动作的连贯、过渡以及造型中都必须是优美和完整的。同时还要对舞蹈的节奏进行规范，保证演员在训练中把握动作和音乐的节奏，对视觉和听觉形象进行处理，实现舞蹈动作的美的享受。

四、小结

本文对舞动演员在基本功训练中的各种注意事项进行了详细地分析，希望可以对舞蹈演员的基本功训练做出正确的指导。

参考文献：

[1]黄琰晶.基本功训练课对舞蹈演员的重要作用[J].艺术教育，2012，（7）：112-114.

舞蹈基本功篇3

【关键词】舞蹈演员 基本功训练 云南民族舞蹈演员

【中图分类号】J7 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2015）06-0160-01

中国舞蹈是我国的国粹之一，优美典雅的舞蹈表演在传递美的同时，为我们带来了视觉盛宴。如今我国舞蹈种类众多，舞蹈演员也很多，在舞蹈的训练过程中，舞蹈演员应该注意到基本功的重要性，并勤加练习。本文首先简述舞蹈演员的具备的能力，以及如何提高自身的能力，最后以云南民族舞蹈为例，进行具体的阐述。

1.舞蹈演员自身能力特点

提起舞蹈演员，引入脑海的第一个字就是“柔”，是的，舞蹈演员有着自身独特的特点。从整体来讲，舞蹈演员身体比例匀称、四肢协调、身体线条优美灵活。同时，舞蹈演员需要很长的运动时间和运动强度，因此其心肺功能一般强于常人，舞蹈演员需要具有力量与速度；舞蹈动作灵活多变，舞蹈演员需要全身的各个部位共同参与，才能进行完美的演绎，同时，舞蹈演员需要具备神经过程的均衡性和灵活性，对视觉、听觉、触觉等，都要非常敏感，具有良好的节奏感和协调性、平衡力和空间感知能力。

2.如何提高舞蹈演员自身能力

（1）形体训练

要提高舞蹈演员的能力，第一点即是要加强舞蹈演员形体的训练。在舞蹈表演中，肢体语言是主要的表达方式，舞蹈演员需要通过形体训练，去除掉自身多余的东西，使自身各部位关节不再僵硬，灵活、柔美的支配自身的各个部位。同时，通过形体的训练，还可以提高舞蹈演员自身的气质和风度，训练出良好的精神面貌。对于形体训练的主要内容，可以归纳为如下方面。

首先，进行头颈部的练习，包括向左、向右、向后抬头、向前低头，依顺序进行头绕环的动作，同时，舞蹈演员在进行此项训练时，可以根据不同的音乐改变自己的面部表情；其次，是对舞者腰部和腹部的训练，常见的训练方法有下腰、拧腰、吊腰等等；另一个训练方面是肩部和胸部的练习，包括俯地拉肩、甩肩、压肩等动作；第四个方面是手臂的练习，练习芭蕾的七个手位，练习手型、手臂及其弧度的把握，逐步掌握上臂带动前臂的发力方式，感受指端是如何作为发力的结束点；同时，舞蹈演员还应该练习挺拔直立的项目，首先是静立式的练习，还有靠墙站立、立踵练习，舞者要保证双肩平齐并下沉，双眼目视前方，挺胸、抬头、收腹，臀部加紧，两腿尽力伸直并并拢，训练者还可以在头上顶一本书进行移动或者转头，增强难度；最后一个方面是腿位的立、蹲练习，练习芭蕾中的五个脚位，保证两跨收紧并外开，同时收紧两腿内侧的筋肉，收紧并尽量上提臀部，两脚外开。

（2）身体素质训练

身体素质训练包括两方面的内容，及柔韧度训练、力量训练。

舞蹈演员在训练身体柔韧度时，可以通过静力拉伸、动力拉伸这两个方向进行柔韧度的训练。静力拉伸是指先进行缓慢的动作，拉长肌肉软组织，在拉至一定程度之后，保持静止；动力拉伸的过程是指训练者重复训练一组动作，慢慢的拉长身体的软组织。提高手臂柔韧性的主要方法有手臂绕环和手臂波浪法，提高躯干柔韧性的主要方法有俯卧背伸、转体、腰绕环等等。提高肩部、腿部柔韧性的主要方法有压、踢、摆、劈等。

力量的训练包括力量耐力和动力性快速力量训练。力量耐力训练时指在25%至40%的负荷强度之下，进行重复性的训练，直至训练者疲劳或者达到身体极限；动力性快速力量训练是指对肌肉进行超等长的收缩训练，通过不断反复的训练，加大肌肉的收缩力量，通过这种训练，肌肉的发力速度更快。在进行基本功力量训练时，要结合舞蹈种类，进行针对性的练习；可以通过两腿开立脚内、外扒屈蹲或者左右较差摆腿的方法练习髋部的力量；通过正面或者侧面仰卧起坐、负重转体或者立卧撑等典型的方法练习腰部和腹部的力量；为训练力量耐力，可以进行持续的跳绳或者进行跑步练习。

3.云南民族舞蹈演员基本功训练

云南民族舞蹈具有自身独有的特点，在基本功的训练中，可以简单的总结为如下方面：

（1）重视训练上半身的表现力

云南民族舞蹈受少数民族文化的影响，认为人类是神灵的结合，神灵神圣而不可侵犯，因此，在舞蹈表演中，可以看出，舞蹈演员的整个身体下沉，对于上肢部位，及其重要而且训练不易。在组合训练中，舞蹈演员应保证准确的头的方向，手位可以尽量多的进行变化，同时保证头、手位和腿三者之间的相互协调，依次为根据，从各个角度和方面进行基本功的训练，在复杂多变的舞蹈中灵活转变。以手臂延伸和舒展为例，在进行训练时，舞蹈演员可以幻想在自己的胸部画了一个十字，从十字的中心，通过手臂进行向外的延伸，这样的训练方法，可以为观众展现更为舒展的舞蹈，感觉演员的手臂更长。

（2）重视训练神态的表现力

在基本功训练中，云南民族舞蹈很重要的一点是对神态表现力的训练。在完成动作的同时，舞蹈演员适宜的面部表情才能完美的演绎出舞蹈的魅力，反之，如果舞蹈演员令观众感觉无精打采，则很难引起观众的共鸣和喜爱。一些演员在进行表演时，总是表现的很严肃，观众感觉不到愉悦和开心，感觉像是看机器人跳舞。同时，面部表情也应该与背景音乐协调，例如，欢快的音乐背景下，舞蹈演员的面部表情也应该是轻松、愉快的；在凄凉的音乐背景下，舞蹈演员笑容满面显然是不恰当的。

舞蹈演员在完成目标动作的同时，也要保证每一个动作和姿态都是充满生机的。俗话说，眼神是心灵的窗户，对于一些舞蹈演员，由于先天性的限制，在一些舞蹈动作上很难达到很好的程度，但是舞蹈演员若是可以配以合适的面部表情，例如一个眼神，则同样可以实现完美的表演。总之，舞蹈演员在重视基本功训练的基础之上，在训练时应注意自己面部表情和整体精神状态的配合。

4.结束语

舞蹈文化是我国文化产业中很重要的一部分内容，在舞蹈的训练过程中，舞蹈演员应该注意到基本功的重要性，并勤加练习。

参考文献：

[1]李剑雄；略谈舞蹈演员的基本功训练――以云南民族舞蹈演员为例[J]；北方音乐；2014年11月

[2]徐珊珊；民族舞蹈演员（本科）技术技巧教材使用范围研究[J]；中央民族大学；2013年03月

舞蹈基本功篇4

关键词：软开度舞蹈基本功训练

软开度是舞蹈中对人体柔韧性的专业术语的俗称，它是舞蹈艺术对表演者的一种特有要求。作为舞蹈演员就是要用自己的肢体来表达情感和塑造人物形象。舞姿复杂，技术难度高，运动幅度大，它需要全身各部位的关节、韧带都达到最大程度的舒展，才能达到柔韧性技术、技巧所必需的爆发力。练好身体软开度的基本功，不仅能保证动作的质量，提高效率，而且还可以扩大舞蹈表演的范围，丰富动作的表现力和表现手段。

一、 软开度与跳跃能力

从舞蹈的训练上看，舞姿旋转动作中所运用的关节运动幅度都与软开度有关。因此，软开度训练与教材中的舞姿、转、跳、翻有着密切的关系。在舞蹈中，跳、转、翻的特点都很突出。在舞蹈中要发挥各个舞种的特长，例如加强肌肉弹力训练，使肌肉既有韧性又有爆发力；加强垂直重心的训练，动作舒展的训练，小腿部分的训练，空中舞姿造型的基础训练以及旋转中的平衡重心训练等。

随着时代的进步与发展，将原来的民族技巧加以出新，其难度越来越大。在舞蹈“跳”中呈现了“拧”“倾”“翻”“闪”“展”“腾”――高低对比、起伏跌宕、对比鲜明的弹跳特点。例如，在发展空中舞姿方面，小跳部分有“扭身掖腿跳”“磨手拧身跳”；中跳部分有“飞燕”“摆腿”“腾空望月”等。其次，舞蹈中的跳跃还常常具有快速凝聚、渐渐延伸的方式为特点，如大射燕跳、踢吸腿跳、摆腿跳等。这些舞姿动作的完成拉长了韧带，需要借助关节的开及腰背肌肉的能力，才能形成空中令欣赏者叹为观止的速度和高度。所以，想要身体腾空跃起的一瞬间体现舞姿，就需要舞姿形成的速度快，就需要身体各部位快速的配合。可见软开度对于体现舞蹈跳跃的轻盈感，技术的完整性和艺术的表现力起着不可忽视的作用。

从动态表现上来看，软开度是民族舞姿、跳跃技巧、爆发力等一系列能力的基础。一方面它不但能体现民族性的审美表现力和技术技巧，另一方面它还能加强舞蹈中人体运动的律动性，使得表演语言有弱、有强、有柔、有刚、有弛、有张、有涩、有畅。以舞蹈中的软开度为基础才能充分运用和开掘人体美的千姿百态，最大限度地发挥人体表现力。由此可见，软开度在舞蹈的律动中不再是一种纯粹的动作，而是一种令人享受的艺术语言。

二、软开度与转、翻能力

中国古典舞的旋转多以舞姿为主，旋转的技法特点是以拧倾为核心的旋转舞姿结构，如：“拧身探海转”“大掖步转”等。软开度在舞蹈运动中起着动作与动作之间的连接作用。在垂直轴平衡状态下仰旋转舞姿中,如：“反掖腿转接仰胸转”“平转接紫金冠转”都充分说明了软开度对旋转的影响。当今中国古典舞还加强了旋转的复合型，如由低到高的旋转、由高到低的旋转和在旋转中进行连续舞姿变换的内容。这些旋转动作如“探海转”“掖腿转”“踹燕转”“荷叶转”等都是在身体各部位的协调用力，保持重心的稳定的前提下完成的。在旋转动作中，腰背肌起着主导作用，如果舞蹈者出现端肩、扣胸、髋关节等不开的毛病就会阻碍旋转数量和质量的提高。相反，身体具有软开度会使各关节的力量随着身体的旋转走向加强旋转的动力，使旋转技巧更有光彩，更具艺术表现力。

翻身是舞蹈最具鲜明特质的“民族技巧”，它的种类样式之多，变化之丰富是任何一个国家与民族都无法比拟的。如“探海翻身”“蹁腿翻身”“盖腿翻身”等大幅度的慢翻身运动连绵、圆润，形成空间上的优美弧线，犹如波涛起伏，绵延不绝。这种舞台效果就是以舞者的软开度为基础的，因为只有身体具有软开度翻身动作才能在完成时表现出一种缠绵悱恻的情绪型内涵，才能使快速翻身的动作具有干净利落、英武刚健的铿锵之势。

三、软开度在课堂组合训练中的基础作用及方式方法

软开度可以把各种舞姿转、翻身、跳等一系列动作串连起来，遵循舞蹈的运动规律，顺其势，就其行地加强其动作的幅度及表现能力。软开度还可以突破把杆的有限空间，加大学生肌肉收缩、韧带拉长的幅度与力度，从而使全身关节得到解放，最大限度地解放肢体，摆脱身体的僵化、呆滞。可以说，软开度不仅丰富了地上和空间的表现手段，还增加了地面动作的表现力，从而扩大舞蹈艺术的表演范围，丰富了表演手段。

在训练方法上，软开度训练应注意内力与外力结合。内力主要指自己的力量；外力是指本身以外的力量。现在腿功训练一般采取“压”“耗”“撕”“搬”“踢”等方法训练。这五种方法中，“压”“耗”“搬”“踢”四种不借外力，而“撕”则需要别人帮助才能进行训练。现实中，通常对条件较差的同学，多采用“撕”的办法来解决问题。不过这种外力解决软度的方法虽然能强化软度，起到一定的效果，但要慎用。因为外力进行撕腿，往往会使学生产生恐惧心理。在用这种方法时，要掌握用力的尺度，要适度而止，要在“撕”腿后多踢多活动，以防拉伤和出现韧带结节。随着人们对人体解剖学和生理运动学的深入认识，目前的软度训练更强调自觉意识。其方法就是通过“压”“耗”“搬”“踢”等手段使身体关节韧带获得解放。在软开度训练中分别选择了以地面、扶把、墙为依托等多种方式，进行前、旁、后腿的练习。其中高“耗”前腿、后“悬”压等动作练习能较理想地解决前后腿的软开度，并避免伤病。

此外，作为一名舞蹈的学习者要坚持韧带的拉长及各关节能力的训练，重点解决肩、腰、腿、髋关节等关键部位。在训练过程中，舞蹈者要根据不同阶段，遵循严格掌握、循序渐进的原则。运动幅度由小到大，运动速度由慢到快，训练次数从少到多渐次进行。有时还要根据学生的不同条件进行有针对性、目的性强的舞蹈训练和综合训练，因为软开度在实际运用中不是孤立存在的，它需要各部位连接相互配合、互为作用。

舞蹈基本功篇5

幼儿师范教育专业主要是培养具有全面素质的、合格的、适应社会需求的幼儿教师。而舞蹈作为幼儿师范专业学生必须具备的基本技能之一。它要求学生不仅要会跳舞,而且还要具有能教授舞蹈的能力,甚至要具有编排舞蹈的能力。舞蹈基本功训练作为舞蹈的基础对幼儿师范专业的学生来说是非常重要的,如不经过严格的,正规的基本功训练,将来学生就跳不好舞,更教不好舞。然而现在普遍的现象是学生对基本功训练不够重视,认为基本功训练枯燥乏味,又苦又累,出成绩慢,只要表现力好就行。殊不知,没有正规的,严格的基本功训练,只追求所谓的舞蹈感觉。学生必定跳不好舞蹈。舞蹈训练本身就是一个循序渐进的过程,没有良好的柔韧性,灵活性和舒展性。跳起舞来就不会流畅和优美。

舞蹈是在一定的空间与时间中展示的视觉艺术,以有韵律的人体动作为主要表现手段。表达人们的思想感情,反映社会生活。这就要求舞者具有很好的肢体灵活性和协调性。在基本功训练的基础上发展形象思维、自由地、创造性地表演舞蹈。这样才能以情动人,达到“以舞带情”、“以情舞动”的艺术效果。这种“情动并茂”的表演才能化为动态美的艺术形象,才能引起观众的审美兴趣,得到观众的认可和赞赏。进而产生情感共鸣,收到动人的艺术效果。因此,舞蹈基本功训练就起到了非常重要的作用。在这里所讲的舞蹈基本功训练主要是指芭蕾基础训练和古典舞基础训练。芭蕾基训是舞蹈的基础,也是学生在舞蹈学习中基本功强化、舞蹈气质与舞姿形成的关键。它主要遵循“开、绷、直、立”的教学原则,训练学生的基本能力。芭蕾基础训练主要训练身体的肌肉能力,包括开度,软度,力度以及身体各部位配合的协调性。通过训练可使身体的稳定性,直立感,肌肉能力增强。为更加高难度的技术技巧打下基础。通过把杆练习,地面练习,舞姿练习,使同学们仪态得到训练的同时掌握基本的芭蕾技术技巧。为以后的舞蹈学习打下牢固的基础。中国古典舞基训主要是为了提高学生舞蹈的表现力,增强身体的韵律。古典舞主要讲究“手、眼、身、法、步”,提出古典舞形,神,劲,律的整体训练体系。神态形态讲究“圆曲拧倾”、身韵动律讲究“提沉冲靠含腆仰”的身法态势。通过这些对身体韵律,呼吸、能力和技巧的训练使学生懂得并能自觉地掌握“以神领形,以形传神”的本领。使其具有形神兼备,身心并用,内外统一的艺术修养。作为幼儿教育专业的学生要通过学习舞蹈以达到能跳能教的目的。舞蹈基本功训练的主要训练目的是要求学生们改变自身的自然状态,达到身体灵活,舒展,能掌握基本的舞蹈技能。而舞蹈教学的主要手段是示范教学,如教师没有优美的舞姿,就不能让学生们完全地领会动作要领。特别是以后学生们的教授对象是幼儿,孩子们只会一味的模仿。这就更加要求幼师学生们要有标准的舞姿,优美的动作。只有这样才能感染到孩子们。

但是对于初学舞蹈的幼师专业学生来说,主要缺乏舞蹈艺术所应具有的力度,稳定性,灵活性和表现力。跳起舞来动作生硬,表情呆板,稳定性,力度差。因此,必须通过系统的训练才能克服这些毛病。比如,脚背差,腿上力量不够的学生在做腿部动作时就不够优美,舒展性就差,表现不出来应该有的延伸感。而肩部不开,不灵活的学生在跳傣族民间舞蹈时就不能完全地表现出伸展,优美的动作。如果力度,稳定性不好,在做技巧时就会摇摇晃晃,站立不稳,如在搬腿,控腿的技巧中,如果训练不到位就会出现腿部发抖,站立不稳,破坏整个舞姿,使动作表现出现丑态,影响视觉效果。另外,舞蹈表现需要运用呼吸,只有运用好呼吸跳出来的舞蹈才优美,才能感染观众。如整个舞蹈没有呼吸就如同干枯的河流没有生机。作出的动作就没有点与点的结合,就不能称之为舞蹈。有些学生跳起舞来没有激情,肌肉不兴奋,整个动作做起来干巴巴的,还有些是身体僵硬,胸部憋气,不但自己跳起舞来气喘吁吁,满脸通红,也给观赏者带来不适。这就是没有运用到呼吸,即没有控制好自己的气息,导致动作没有张力和感染力。因此就需要让学生们认识到舞蹈基本功训练的重要性,作为幼师专业的学生应该把芭蕾基础训练和古典舞基础训练结合起来,放在教学的重要部分,让学生在舞蹈的基础训练中把技术训练运用到有目的的表演组合或具体的作品中,成为满足实际需要的有目的的技术训练。这样就可以提高学生的兴趣,从而使基础训练得到和谐的运用和强而有力的展示。

情感,节奏,构图是舞蹈表现的三大要素。作为幼儿教育师范专业的学生,必须驾驭得了这三大要素。运用自身的灵活性,情感和动作来表现舞蹈的美。在学生掌握动作的同时,应当渗透充满感情和想象的舞蹈艺术语言,在基本功训练的基础上发展形象思维、自由地、创造性地表演舞蹈。进而产生情感共鸣,收到动人的艺术效果。使学生能够真正地从课堂迈向舞台最终走上讲台。

舞蹈基本功篇6

关键词：舞蹈；教学；基本功训练

Abstract: Combined with the author’s practical work experience, this paper analyzes the relations of the basic skills and dance study, and discusses basic training method in the professional dance teaching.

Key words: dance; teaching; basic training

中图分类号：TU7 文献标识码：A 文章编号：2095-2104（2012）

舞蹈是有节律的，美化的人体动作为手段来表达人的内在心态，反映社会现实生活的一种艺术。舞蹈在运动、社交、礼仪，甚至在美学理论研究中拥有着多元的社会意义及作用。舞蹈的自身属性决定了一个演员要想获得成功必须要进行系统的、长期的和艰苦的基本功训练。

1 基本功与舞蹈学习的关系

1.1 身体形态与舞姿。对初学者而言，由于初期接触到的舞蹈动作比较简单，身体形态的基本功不足通常不会对整个技术水平造成太大影响；但当舞者跳到一定水平时，这些不良习惯就会制约他们舞蹈水平进一步提高，也会影响他们的表演水平。形体与舞姿练习可以从以下三个方面入手：一是坚持做芭蕾舞手形、脚形、身形练习，使自己的身体变得优美而有灵性；二是做一些原地或行进间舞蹈“架型”整合练习，使男女舞伴身心合一，多余力量得以消除，人体线条的曲线美获得充分的展示，两人之间整体的信息传递网络系统得以建立；三是养成在垂直和放松状态下跳舞的习惯，确保整个身体达到紧而不僵，直(挺)而不硬的自然状态。总之，在主观上要充分认识优美的身形、舞姿和规范的架型在要性，懂得怎样做；在客观上要结合自身特点，注意发展身体特殊部位(如腰、背、肩、颈部)小肌的力量和柔韧性，提高空间感知觉能力，明确怎么练。

1.2 身体素质与运动机能。学习舞蹈，发展身体素质与运动机能(平衡、协调、节奏、空间感知觉等)是基础中的基础。发展身体素质应重点发展小肌群力量，如脚底、髋关节内部、脊椎两则、肩带和手臂等部位小肌群的力量，因为这些小肌群在维持身体平衡、保持良好的身体姿态和完成一些非常规动作时起着至关重要的作用。同时还要重点注意改善踝关节、髋关节、胸椎关节和肩带的柔韧性，因为动作是否到位，身体能否最大限度的延伸和动作是否显得自然大方，具有良好的表现力，需要这些部位具有良好的柔韧性做支撑；另外，体育舞蹈作为演绎类项目，其动作要求精细，表演时身体往往并不是处在一种正常状态，因此提高舞者的运动机能，如大脑神经的协调能力、小脑和前庭器官的机能(平衡能力)、本体感受能力(能够清晰的感知身体各环节在运动中所处的位置)、运动节奏(时间的掌控能力)和听觉、视觉、触觉等运动感知觉能力显得尤为重要。发展这些“高级素质”或运动机能需要采用一些非常规的手段，如头部在不同状态下以不同速度原地或行进间旋转和走、原地倒立或倒立行进、后退走或跑、不同姿势的静力性造型、闭目状态下的身体律动等。

2 舞蹈专业教学中的基本功训练方法

2.1 把握形象，传情达意。“造型是身躯的完美掌握，是动作的和谐与美”苏联著名的舞蹈编导家查别林以其精辟的语言概括了舞蹈动作的特征，而舞蹈是以人体动作形态作为材料并通过人体的运动来塑造形象而传情达意的。从舞蹈艺术的特征来看，既需要形象生动的舞蹈语言来创造舞蹈意境，又需要舞蹈艺术教育者用鲜明、准确、科学的语言来指导学生学习，这内容和形式的特性决定了舞蹈基本功教学过程应首先注意把握形象的，具有动感特点的直观性教学原则。在教学中，教师应做到通过具体的舞蹈动作形象，启发学生的形象思维，用形象的示范引导学生充分地感知和体验，为掌握学科教材的规格概念打好基础。

学生学习知识，往往从感性的内容开始入门，有些知识可以在生活的经验中取得。但作为专业性较强的舞蹈训练，对于绝大多数学生来说，则更需要教师充分地展示直观的学习材料，经过长时间观察，模仿，实验而初步掌握。学生在学习思维发展的过程中，必定由具象到抽象。特别是初学舞蹈的学生，他们缺乏专业舞蹈的知识和经验，抽象的思维较弱，而当形象思维处于主导地位时，就应充分利用直观形象和语言的诱导作用，把抽象问题形象化。

在教学实践过程中，教师的示范教学，要注意把握所学动作的特征和主要的要领要求，注意讲授动作的语言要简练，音乐节奏的配合是鲜明的和有特点的。使学生在教师边讲解，边示范，边指导中把感性认识和理性认识进一步结合起来，从而发展学生的认识能力。从这一点来说，舞蹈教师应该首先是一名好演员，他不仅动作做得准确生动，而且要富于表现力，能唤醒学生的兴趣，通过教师示范，在学生心中树立良好的舞蹈语言形象。

2.2 抓住要点，举一反三。作为形体艺术的舞蹈基本功课比之别的舞蹈课程更需要也更能体现其学科知识的内在系统性与学生认识活动的顺序性。从整个教学过‘程来看。我们必须注意以下几个方面：

2.2.1 教师应学会组织好每一堂课，能根据教学大纲和本年级具体的教学内容以及学生的具体情况选择并组织相应的教材。能系统地、全面地掌握教学大纲与教材的由浅入深，由简单到复杂的纵横线交错的教学特点。精通把握为完成这些教材所持的教学方法。我们所指的精通教学法和熟悉教材，主要是指教师必须掌握各类动作的训练性质，以及熟悉各类动作之间的关系。在基本功课的教学中，常常不是学完一类动作或一个组合再学另外一类，而几乎是齐头并进开展的。一堂课的组织要主次分明，起伏有序，前后呼应。为此，必须注意首先处理好基本能力与技术训练，单一训练与组合训练，技巧训练与身体表现力训练等各种关系，使之达到每一类动作的教学都有其顺序性而且体现出相辅相成的效果，使整个教学过程循序渐进，水到渠成。

2.2.2 在教学过程中要学会抓重点。如一年级的基本功课，就应以纠正学生身体的自然形态，解决躯干软度为教学的重点。通过寻找人体重心的支撑点来解决人体各部位在舞蹈学习中应处的正确位置，以及加大肌肉收缩和韧带拉长的各种软开训练手段来组织教学。低年级首先训练出具有适合舞蹈学习的正确体态和所需要的身体素质，才能为以后的学习创造出形体艺术美打好最坚实的基础。因此，对于初学舞蹈的学生，开始训练的重点总是从单一动作开始的，教师必须严格把住质量关，使学生克服枯燥乏味的感觉，扎实训练，以期坚实基础的最终形成。而中年级要抓住单一技巧及相关能力的训练，女班还特别需要注意解决青春期发胖的问题。

3 结束语

综上所述，舞蹈基本功是舞蹈学习的基础，对于舞蹈水平的提高具有重要意义，增设必要的舞蹈技能教学法及基本功学习，提高教育教学水平：开展舞蹈竞赛活动，积极搭建学生自我展示平台的教学策略是有效提升舞蹈教学质量的关键。

参考文献：

[1] 程家跃．高师舞蹈基本功训练探讨[J]．经济师，2006.2.

舞蹈基本功篇7

关键词:比较;探讨;实用性

西方基本功教学的比较

芭蕾基础训

一直有人主张民间舞可以将芭蕾基训作为自己的基础。我想,这条路是不可能走通的。芭雷俗称足尖舞,13世纪至14世纪在意大利的王公贵族进行盛大宴会上穿行舞蹈和音乐表演。法王路易十四期间,芭蕾备受青睐,他创办了法国国家舞蹈学院,并统一制定了芭蕾的动作规范和名称。迄今为止,芭蕾的训练体系成为世界上科学性和合理性较强的训练体系,但由于文化背景、审美上的差异导致了古典芭蕾与中国民间舞在舞蹈的外在形式上有所不同。芭蕾的外在形式是:单一形式多种变化,即仅有一组基本动作,所有舞姿均由此动作完成,但此基本动作在不同舞蹈表现上也有所不同,如:“阿拉贝斯克”,这一动作几乎在所有的训练和剧目中都占有着相当重要的位置。仅此一个动作在不同的场景,不同的音乐里有着不同的含义,如它在《天鹅湖》可能表现是欢乐,而在《吉赛尔》中表现却是悲伤。而民间舞蹈的外在形式是:多种形式多种变化,即其外在形式基本形式多,动作多,舞剧装扮不同,性质和动作也不同,形式也不同。如山东鼓子秧歌中有伞、鼓、棒、花四种形式,他们的动作不同,道具不同,装扮不同,动作也大相径庭;除了鼓子秧歌,洛阳秧歌也是包括道具舞蹈、扮演人物、民间小戏等表演形式在内的综合形式,其中有大夫、花鼓、货郎、翠花等不同人物,其舞蹈动作、服饰也是不同的。从以上谈的来看,用古典芭蕾基训做中国民间舞演员的基本功训练显然没有什么说服力,但从其他的角度去看呢?它毕竟是目前世界上较科学、全面的训练体系。比如它训练的下肢十分灵活,使演员在舞蹈时显得脚下十分干净,除此之外它们训练空中动作使用“延展”之力,使得演员在空中看起来轻松自如,这些好的方面我们是否也能借鉴学习呢?维族的体态和气质在某些程度上是不是和芭蕾有些相似呢?我们可不可以说用古典芭蕾作为中国民间舞演员的基训是不是相对满足了维族体态和气质上的需要。但在“拓宽”的意义上,知道一点,体验一下芭蕾的基训是可以的,但是若以芭蕾基训为专业主课,那就是驴唇不对马嘴,本末倒置。

现代舞基训

现代舞的历史始于20世纪初,其重要发源地在美国,它因反对古典芭蕾技术的僵硬程式和矫揉造作,反对它使用主题的浮躁浅薄而产生。即使是这样,现代舞训练体系中也有对民间舞演员有价值的地方,如布朗的“放松技术”,韩芙莉在长斯舞蹈体验中发现的“跌倒与复起”之间的动作过渡,即“表情状态的模式化”。近年来有些人痴迷于现代舞训练,把现代舞基训对于人身的“放松”或者“解放”夸大到无以复加的地步。甚至讲现代舞与民间舞有很多共通之处,所以长期接受现代舞训练会对民间舞产生“革命作用”。我觉得现代舞存在于两种性格之间,即“个性”和“叛逆性”。

现代舞高扬“个性”,越有个性越好,可是民间舞不行。不管是广场民间舞还是舞台民间舞,这都不能离开特定的“群体意识”。即便如张继刚创编的那些“力度”很大的舞蹈也还是在“群体意识”上做文章,看不出丝毫西方式的“个性”。前面我们提到过“真”字。这个中国的“真”也可以注释成某些人在群体文化背景及其氛围之中的“符合性”,符合才是“真”,反之就是“假”了。所谓“反叛性”,是说现代舞源于对古典芭蕾的反叛,就算这种反叛有道理,可是我们学习民间舞的人又应该“反叛”什么呢?我们已经看到若干个位介入现代舞的学生像着魔一样崇拜那些西方观念及其艺术手法,并且从此洗心革面,把民间舞看得一钱不值。

从以上对于芭蕾基训、现代舞基训与民间舞之间关系的分析,我们起码可以推出一条反证:就是民间舞系培养出来的人一定要是民间舞者;民间舞系推出的晚会一定要是民间舞晚会。否则,一是会让人产生误会;二是丧失了我们自己存在的理由。正像民间俗话说:种瓜得瓜,种豆得豆。如果长期接受芭蕾或现代舞的基本训练,那么不仅是从基本技术方面,而且肯定也会在文化心理方面,受到这样或那样的影响。

教学与实用

古典舞基训。刚才谈了两种国外的基训,这次是我们自己民族的基训体系了。应该说,如果民间舞系目前还拿不出科学的、完整的、全面的“本门基训”,那么,离我们最近、最方便也最实际的,就只有古典舞基训了。但是,能不能全盘照搬古典舞那一套呢?当然不行。主要是两者的基本势态及感觉不同;还有古典舞基训存在着相当比重的芭蕾成分。由此,我们对古典舞基训还得动手术,要取其所强,补我所弱,取其所长,补我所短。中国古典舞传统渊源流长,20世纪50年代初,新一代舞蹈工作者为了繁荣民族舞蹈事业,大规模地向传统艺术学习,并考虑芭蕾舞的训练方法,归纳创立了既不同与戏典武功,也不同于古典芭蕾的训练方法。因中国古典舞和民间舞诞生发展在同一个“环境”里,所以在某些方面它们都是相同的。如扭、拧、摆、崴构成了中国民间舞体态动律的核心,而拧、倾、圆、曲构成中国古典舞体态动律的核心,由此我们可以看出中华民族传统文化沉淀下的两种舞蹈中一脉相承的内在联系,从拧、倾、圆、曲外部之形,到形、神、动律的凝炼提纯、揭示民族审美心理及气质表现的共同拥有的审美原则。精、气、神作为东方人的审美标准,形成了中华民族的审美标志与根基,物质上,精、气、神作为人体内在感觉支撑着拧、倾、圆曲与拧摆、崴的外部运动,构成形与神同俱的力与结果,内在与外在的因果关系。以形、神、动、律的审美标志,贯穿在能力素质、技术技巧的训练中,不仅与中国民间舞审美主体浑然一体,而且在培养演员动态意识的建立过程中可直接强化民间舞的表现力。除此之外,古典舞中的技巧如蹦子、旁腿转等也常出现在民间舞中。

从宏观上看,用古典舞基训是合情合理的,但它是不是就真的那么适合呢?众所周知,中国地域辽阔,虽然中国古典舞和民间舞同处一个“环境”里,但它不能“一统天下”。就我看来,古典舞基本功训练的整体和气质只能一定程度满足于蒙族和山东鼓子秧歌的需要,而对于藏、彝甚至一些面方少数民间来说,它的训练又似乎有不足。既然如此,我们能不能想一个合理的方法,或作一些设想。

我们必须先知道民间舞演员的特点。作为一个民间舞演员不仅具有与其它舞种相同的共性,这其中包括,对形体支配运用的综合能力:含柔韧性的能力;完成技术动作的能力;在旋律与节奏中不断变化的形体表现力;三维空间的调动和转换的协调力;而且还需胜任不同民间舞与众不同的那些独特的动作动韵与技术技巧,所谓独特的动作动韵、技术技巧是指那几种训练体系都几乎训练到的如云南花灯的“崴”,东北秧歌的“手绢花”,蒙族的“碎肩”,花鼓灯的“碎步”等等,几乎所有的民间舞都有中国古典舞的基训,古典芭蕾基训和现代舞基训所无法满足或训练的独特的动韵或技巧,风格特点那就更不用说了。但这些民间舞特有的动韵或技巧几乎都要在民间舞课上得以解决,但是我们忽略几点,首先,基训课目的是什么?如果说基训课只是解决演员对形体的支配运用综合能力,那么,你能够说民间舞课就没有解决这些问题吗?当然它解决得的确不够充分。古典芭蕾和现代舞训练体系与舞台表演紧密相连,完成了基本功训练就可以走上舞台。如果这样算得上是一个独立、健全体系的话,试问一下,目前我们上的基训课与我们的舞台表演有多大的联系?当然,中国有许多无法说清也无法解决的问题,但我想,有一点是我们可以做到的,即让现在的基本功训练更好地为民间舞服务。假想一下,在基本功训练课上我们能不能更多地用民间乐曲?能不能把一些民间舞课上较“吃功”的技术动作如“碎肩”等拿到基本训练的课上去解决?能不能在基训课上做完“反腋转”或“跨转”后做一下“野鸡溜”“或夏克转”?能不能把花鼓灯中的“碎步”或“把腿”,“旋子”一块练习?总之,一切在民间舞课上使学生感到吃力的但又和民间舞舞种风格有很大冲突的动作或技术,都把它放在基本功训练中去解决,如此一来,是不是基本功和民间舞的联系会更多一些呢?

任何一个舞种都有他的不足之处,中国民间舞也不例外。

延展性。民间舞的动作小巧细腻,令人目不暇接。但是,有时略感幅度稍小。尤其是女班的动作语汇基本上局限于“小法儿”,有时会给人某种“小家子气”的印象。有感于此建议从古典舞基训中提取富于“延展性”的成份,来弥补民间舞“女活儿”的部分局限,使这一块可以更大气些,更舒展一点。当然,同时也必须避免把“女活儿”搞得不男不女。

规范性。民间舞的动作灵活多变,“势”随“心”走,并无特定“程度”,这是民间舞的优势与生命力的存在。但是同时也存在某些“点到为止”或者“差不多”就成了的状况。对于广场民间舞来讲,这本无可非议,但对于“学院派民间舞”来讲,就不大好。所以,建议提取古典舞基训中对“规范性”有建设作用的部分,借以规整我们存在的过分随意的地方。

表演性。民间舞几千年来只为自娱,不为表演。但民间舞专业学习训练的目的当然不是培养“自娱性人才”。遗憾的是,在“自娱性”与“表演性”这两者之间,我们至今还存在着一定的认识上的误区与教学实践中的盲点。由此,我建议从古典舞基训中提取富于表演性的成份,借以提高和增强民间舞演员将内心情感传达给观众的“艺术表现力”,逐步掌握以情感人的方式方法。

舞蹈基本功篇8

关键词：中国古典舞；基本功教学；教学特点；多元化训练

中图分类号：J722.4 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）29-0082-01

一 中国古典舞基本功教学存在的主要问题

（一） 基本功教学理念比较落后

教学理念往往决定着教学质量，因此有先进的教学理念至关重要。目前，我国对古典舞基本功的教学，几乎全部都与考试制度相挂钩，教师往往通过考核的形式判断学生的学习结果，这种传统的教学观念，在一定程度上阻碍了古典舞教学的进一步发展。随着社会文化的不断进步，舞蹈文化需要传承和创新，因此在教学过程中，应注重开拓学生的创新思维，而非对舞蹈的形式进行一味的复制。同时，教学体制改革也要求实现学生的全面发展，这对改变舞蹈教学理念也是一个很好的契机，中国古典舞的相关舞蹈教师应将教学重点放在对文化的传承和创新上，避免古典舞文化出现萎缩。

（二） 古典舞教学方式太过传统

我国的古典舞教学方式比较传统，与大多数课程教学类似，教师往往根据教材要求进行课程的开展，很大程度上影响了学生能动性的发挥。虽然，目前的教学设备有所改善，教师可以通过多媒体或者音频、视频等多种形式进行教学训练，但是所教授的内容还是受到了教材的限制，使教学效果并不明显。特别是对中国古典舞的训练，不仅需要肢体动作的连贯，更需要内心情感的抒发，学生只有在自由想象的基础上，才能更好的将内心感受表达出来，从而彰显舞蹈的独特魅力。

（三）缺少对古典舞精神层面的传递

“古典”作为一种文化艺术，是中国古典舞的精髓，学生对于舞蹈基本功进行不断的训练，目的就是掌握这一精髓，能够对更好的提高自己的舞蹈水平。但是在很多舞蹈教学中，教师对于古典舞精神层面的传递少之又少，只注重外在形式的传授，缺乏对学生的感性引导。如果学生仅是长时间的训练肢体动作，舞蹈动作即使再规范，也缺少中国古典舞应有的韵味。因此，教师在对舞蹈基本功进行训练时，不仅要注重对舞蹈动作的规范要求，同时要引领舞蹈学员接受更多的文化知识，通过对历史文化的不断了解，将舞蹈的精神内涵和文化底蕴深入掌握，这样在舞蹈表演时，才能够更好的呈现舞蹈的风韵。

二 中国古典舞基本功训练的特点分析

（一） 中国古典舞基本功训练具有基础性

基本功的训练是舞者学习古典舞的首要任务，只有具备扎实的基础功底，才能对舞蹈进行更深入的探寻。基于此，古典舞基本功训练具有的首要特点就是基础性，也就是基本功中的“基本”。基本性不是单指某一方面，它涵盖较多的内容，结合古典舞基本功教学方式，基本训练有如下几种：第一，舞者在静态站立时应收腹立背，这是对舞者站立体姿的规范要求。第二，舞者在舞动时，应符合古典舞的形态要求，找到重心后讲究一定的用力方式，将外形和神韵有机结合。第三，舞者在进行舞动时的运行路线要明确，舞姿动作既要具有较高的准确性，又要清晰流畅。

（二） 中国古典舞基本功训练具有连贯性

基本功训练是为中国古典舞稳扎基础的过程，在掌握了基本动作要领之后，需要结合舞者的形体特征，将空间技能贯穿于韵律之中。这种基本功训练需要综合考虑多项因素，包括舞者的肌肉线条、身体力量以及对基础动作的掌握程度，通过空间技巧的运用，像跳跃、旋转等，将舞者的超高技能展现在舞台上。要先将舞蹈的精髓呈现，并非一朝一夕就能训练出来的，需要舞者具有坚持不懈的耐力，日复一日的去训练，去加强。只有通过长时间的科学训练，人体的各项力量才能发挥到极致，才能将古典舞蹈的独特魅力抒发出来，这种连贯性的训练过程，也就是对基本功中“功”的训练。

（三） 中国古典舞基本功训练具有艺术内涵

民族民间舞蹈是我国文化遗产的一种，其文化底蕴不言而喻，古典舞蹈基于民族舞蹈的基础上创造而来，自然艺术内涵不可缺少。中国古典舞基本功训练，一方面需要让舞者掌握更多的、更加规范的舞蹈动作，另一方面，也在不断加强对舞者的艺术培养。舞蹈学者应加强对文化课知识的掌握，对中国的历史文化进行充分了解，只有舞者自身具有了某些文化气质，才可以通过形体语言将情感表达出来，增加舞蹈的风采。目前，在中国古典舞基本功训练教学中，文化课的比重日益增多，这很大程度上增加了舞蹈的艺术内涵，有效促进了古典舞蹈的传承和创新。

三 中国古典舞基本功教学方式的多元化训练

（一） 古典舞教学的多元化示范方法

舞蹈学习不似文化课程学习，不仅需要课本知识的掌握，更重要的是对舞蹈动作的训练学习。在大多数的教学方式中，教师是通过对舞蹈动作的示范，为学生的学习提供依据和参照。一般教师在进行示范教学时需要从三方面把握：首先，在教学开始之前需要进行示范演示。根据心理学观点，人们对于新鲜事物的接受能力更强，在教学开始前进行舞蹈示范，可以有效的激发学生的学习兴趣，从而记忆力也会随之增加。教师将在课前示范时，应注意自己的仪表仪容是否得当，舞蹈着装是否新颖，示范的舞步是否正确，只有综合考虑多种因素，将最美好的舞蹈示范给学生，才能最有效的激起他们的好奇心。其次，教师在教学过程中，需要再进行示范。教学过程中的示范方法应该有针对性，一方面，由于不同学员的接受能力有所不同，难免会出现进程的差距，可以对接受能力较差的学员进行再指导。另一方面，舞蹈的重难点部分，在训练和记忆的过程中会出现停滞，教师应加强对重难点部分的再示范，确保舞蹈动作的规范性。最后，教学后的示范主要是针对学生对韵律的把握，当学生对基本的舞蹈动作进行初步记忆以后，教师可以带领学生对其内涵进行领悟，将引导学生进入舞蹈的精神层次。

（二） 古典舞教学中对基本功的训练

对于任何一种舞蹈而言，基本功教学都是最基本的课程，中国古典舞蹈也不另外，基本功训练是古典舞教学的基础。随着社会发展水平的不断提高，古典舞教学方式也有所改善，对于基本功的训练方式也呈现多样化发展，新颖的训练形式层出不穷。但是无论采用哪种训练方式，训练的主要内容和目标是大体一致的。要求学生熟练掌握古典舞的技巧运用，静态站立时具有规范的体姿，进行舞动时要有优美的运行路线，同时能够运用空间技术将身体力量极致发挥。舞者只有具备了扎实的基础功，才可以在声韵训练中有更好的突破。基本功教学最常见的训练，包含肢体部位的训练，特别是腰部和腹部，同时还有肢体感觉的训练，即注重对身形、身姿的训练。

（三）古典舞教学中对身韵的训练

加强对舞者的身韵训练，可以将古典舞蹈的神韵表达的更加淋漓尽致。中国古典舞基本功教学中，运用身韵教学方式，有效强化了动律特征的训练，特别是提、冲、腆、靠、沉、含、移等几种要领得到了充分的发挥。通过舞蹈工作者不断研究和实践，目前身韵课的教材已在很多的舞蹈高校进行使用，舞蹈学员通过系统全面的训练，可以使用更多的舞蹈语言进行表达和创作，对我国古典舞蹈起到了积极的推动作用，古典舞的语言风格有力进一步发展。进行身韵训练时，课堂教学在一定程度上脱离了舞台，解除了舞台创作对舞者的限制，舞者可以自由发挥，将自己的情感融入舞蹈创作中，呈现自己的舞蹈风格。

（四）古典舞教学方式的多元化

传统的教学方式已经难以适应时代的发展需要，中国古典舞基本功教学方式需要不断的推陈出新，打破传统的训练方式，运用多种训练模式和训练方法，针对不同的舞蹈学员，因材施教，选择不同的训练方式。以往的教学模式都是根据考试成绩判断学习成果，这种单一的评价方式限制了学生的创造能力，导致古典舞蹈新作品诞生数量少之又少，从而影响了对舞蹈的传承和发扬。教师可以在基本功教学中，实施即兴训练模式，将训练方式推向多元化，充分调动学生的主观能动性，开拓舞蹈学员的创新精神。无论采用何种方式的基本功教学，教师都应引导学员感受舞蹈的精髓，只有充分了解了舞蹈的“灵魂”，才能创作出好的古典舞蹈作品。

四 结语

随着文化水平的不断提升，很多古典舞基本功教学方式难以满足时展的需要，基本功教学问题也不断突出，主要表现在教学理念比较落后，教学方式相对传统，教师缺少对古典舞精神层面的传递等。为了适应时展，古典舞教学方式应实现多元化训练，通过不同的训练方式，充分激发舞蹈学员的创造能力，有效促进古典舞蹈的传承和发扬。

参考文献：

[1]荀志丹.舞蹈训练学与中国古典舞基本功训练的融合[J].大众文艺，2014（18）.

[2]刘梦姣.中国古典舞教学中的多元化训练[J].艺海，2013（05）.