舞蹈文化范文

舞蹈文化范文第1篇

中国舞蹈资源的文化人类学探索向度

一、舞蹈形态与舞蹈文化在人类的发展史上，舞蹈与人类的生存现实一直存在着本质性的关联，舞蹈与人类学也有着漫长的、相互联系的历史。闻一多先生很早就运用文化人类学的研究方法对舞蹈“是什么”作出了精辟的阐解：“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现。”这一著名的论断，从实质而言是闻一多先生在客观的人类学视野中，通过舞蹈形态来解析、透视舞蹈的本质内涵。他的思维角度是从较为广阔的意义上来阐释“舞蹈是什么”这样一个哲学命题。他在《说舞》中根据澳洲风行的科罗泼利舞，进一步推论出世界各国的原始舞蹈都具有“生命机能总动员”的特点。应该说，闻一多先生的文化人类学探索向度，对我们认识舞蹈的文化原理是有很大帮助的，我们看到的是与生命本能最贴近的文化。毫无疑问，舞蹈是文化的一种表述形式，人类借助了手舞足蹈的形式，把想象的、观念的、整合着多种文化因素的东西化为形象性的、象征性的舞蹈形态来转述我们对生命及自然规律的认识。由此看来，任何形态的舞蹈，都是由它的文化因素所决定的，我们了解和分析这些舞蹈形态非常重要，但是更重要和最困难的是认识这些形态背后的东西。几年前，我曾和日本的几位文化人类学者赴考察萨迦教派的喇嘛跳神。平心而论，如果仅从舞蹈形态上来欣赏萨迦跳神，它可能是一种低消耗的艺术审美，很难从形态上找出动律特征。举手投足极其缓慢，结构与情节全部仪式化了，一尊又一尊的佛神我行我素地表演法事仪轨，“局内”观众是那样地虔诚和顶礼膜拜，而“局外”人要从头到尾看完全部的跳神，还真需要耐性。然而，文化人类学者看到的是巫术与艺术、神学与美学、神格与人格的关联，看到的是一种文化模式，一种可印证的历史、社会、宗教、民俗的文化观念。也许萨迦人并不认为他们在跳舞或从事什么舞蹈活动，对他们来说，重要的是明了生死之念的虚幻，体悟生时救度的征兆。在这里，跳神不是艺术形式而是心灵的表述。舞情、舞律、构图在这里没有更多的价值和意义，真正的价值和意义在于他们必须跳神，跳神是他们生命中的一部分。在文化人类学的视野中舞蹈是一种文化象征，它包括两个层面的内容，一是外显媒介和载体，它可能是最为民族化，最具地方色彩，最具有民俗意味，最受当地人认可的文化形态。另一层面是这种文化形态所包涵和体现的内隐的文化价值和意义。在这里，形态和文化是不可分隔的，这是因为文化因素形成了特定的形态，反过来形态又在很大程度上反映了文化。文化人类学的结论是：一定的文化意义是以一定的艺术元素为传播媒介的，艺术形式反映了一定的社会行为和社会结构。并进一步回答艺术形式的文化特质是什么，它体现和负载了何种文化意义，为什么会制造和使用这种艺术形式，等等。

二、采风与田野调查文化人类学的舞蹈研究有其独特的立场，它与舞蹈艺术家的角度有其不同的地方。一般来说，舞蹈艺术家注重艺术的、美学的意义，而文化人类学者注重其文化意义的探讨。但是在两个不同的领域却也有其共同的地方，他们都是深入到民间去采风和搜集资料，然而艺术家到民间去采风其关注点往往是舞蹈本身。诸如表现形式、语言符号、象征意义以及风格、韵味、形态等，较少地研究和观察舞蹈以外的其他文化现象。而文化人类学者的田野调查的概念范围相当广泛，他也探讨艺术家所关注的问题，但是他对艺术的关注是全方位的，他研究的对象不仅是作为艺术的舞蹈，而是整个社区的各种文化现象与舞蹈的相互交织，以及它们之间的相互关系。文化人类学在描述和分析一个文化现象时，强调将研究对象置于整体文化中来观察理解，要求在深入细致的田野调查中集中精力分析这个文化行为的结构与功能，以及整体文化与部分文化的关系。文化人类学认为社会文化每一个部分(制度、观念、生存方式、生态环境等)都是紧密地关联在一起的。目前散存在中国各民族的形态各异的民族民间舞蹈除了自己的一些独立形态和表现方式之外，它世世代代沉淀在人们意识深层和社会心理机制中，它的文化包容量非常复杂而又博大精深，仅从舞蹈这个学科去研究可能会显得贫乏和单薄。因此研究的方法应该是一种新型的、综合性的、交叉性的、边缘性的多学科研究。文化人类学的研究方法最大的特点就是深入田野调查，掌握第一手资料。因为田野调查能提供人类学家由内部去理解人们在一个特殊的生态环境所从事的特殊文化行为，通过深入的观察和访谈来记录、收集第一手资料。笔者曾去过傩乡采风，从民间傩舞中发现了几个可舞性的舞蹈动机，作为素材发展成一个艺术舞蹈作品。为了记录整理民间舞蹈，由于方法不同，收获自然也就不一样。但是当我们冷静下来进行一些思考，把这种思考转变成学术思维，就会发现它还是不够深入，多有遗漏，以至造成了对民间傩舞的评价不充分。这种遗漏主要表现在以下几个方面：1.对一些俚俗性的文化现象缺乏深入的挖掘。这实际上是一个怎么认识野蛮与文明、精华与糟粕的问题。说明我们在学术观上还没有摆脱旧的体系，习惯于将民间舞蹈纳入精华与糟粕的框架，简单地扬弃。主观上将俚俗性排除在学术视野之外，而事实上俚俗性是民间艺术不可分割的重要组成部分，割裂了也就丧失了互相依存的基础。重要的是这些看似俚俗的东西，往往是蕴涵着很高的文化含量，它直接关系到文化价值的呈现。比如，举行跳傩仪式时有很多俚语唱诗，以往总觉得“粗俗不堪”而不屑一顾，后来学会了用俚语访谈后，发现这些俚语唱诗的内容非常丰富，它包括当地人的生活习俗、信仰民俗以及跳傩的功能、目的。这一现象在民间舞蹈中很有普遍性，像土家族的《毛古斯》、瑶族的《跳盘王》、纳西族的《东巴舞》、苗族的《芦笙舞》、彝族的《铜鼓舞》、壮族的《蚂@①舞》等，它们或多或少地带着不同程度的俚俗因素。如何正确认识民间舞蹈的俚俗性，需要我们通过跨学科的研究来克服舞蹈研究中的片面性。文化人类学认为，文化模式无高低之分，“文明”与“野蛮”，“精华”与“糟粕”都是相对存在的，文化相对主义的态度是对待异文化所需要的客观公正的态度。2.对非艺术化的行为动作缺乏学术上的关怀。长期以来，我们对舞蹈的研究，只是单纯地对纯舞蹈本身的研究，比较关注舞蹈的精致、典雅、工整和纯艺术的审美咀嚼，而往往忽略非艺术化的行为动作，像傩舞仪式中的行傩、民俗宗教舞蹈中的形象以及秧歌中的队舞等。在传统的学术模式中，停下来跳才是舞蹈，而行进中的行为动作则不在舞蹈之列。但是在古代文献中我们可以看到，印度古代置佛陀偶像于车舆曳之而行的佛教形象和中国帝王出行仪仗的壮观场面。深入研究下去，我们发现非艺术化的行为动作的文化属性非常具体和真实，它是观念的外化，人们借以这种行为动作达成美好的愿望，来表达一种心理情结。民间也许并不以审美的态度来看待这些行为动作，他们注重的是信仰的作用，在这些行为动作后面蕴藏着一种感性的文化氛围。从传统的舞蹈观来审视，它也许算不上通常意义上的舞蹈，不规范，太生活化，但它与民众的生活息息相关，是联系他们生活与精神、现实与理想的纽带。理清了学术思路，视野自然也就开阔多了。更为重要的是，文化人类学从个别到一般，从微观到宏观，从实证到思辨的运思模式，在细微之处解构了舞蹈研究的某些传统理论和固有范式。由此可见，研究视点和方法论的重大意义。中国是文明古国，也是舞蹈资源大国，五十六个民族都有代表自己民族特征的民族民间舞蹈。我们之所以称之为资源是因为它几乎囊括和保留了人类所有发展阶段的各种文化类型。而这些被涉及的内容，需要我们从多种学科角度来加以发掘，作出理论阐发。这方面前辈已经做了不少的工作，为我们奠定了很好的基础。但是，随着经济全球化的深入，传统的文化和艺术势必要受到冲击。所谓全球化不仅是政治经济学的概念，同时也意味着它已经开始介入各民族、各国家的文化，形成一种国际间不同文化的融合。现在一些西方的学者开始对中国文化，特别是一些发达国家已经绝迹的文化类型加以异乎寻常的关注，力图作出学术上的概括。在这样一个背景下，我们应该冷静地思考一下，如何在艺术学的基础理论上广泛地吸收文化人类学、社会学、民俗学、考古学的研究方法，变传统的单项研究为整体的全面研究、跨学科的研究。在学术层面建立适合国际间平等对话的语境体系，用中国经验的学术话语来阐发中国文化舞蹈资源，让它走向世界，在国际大格局中增添中华文化的份额。字库未存字注释：@①原字左虫右另DvNews

舞蹈文化范文第2篇

文化人类学的舞蹈研究有其独特的立场，它与舞蹈艺术家的角度有其不同的地方。一般来说，舞蹈艺术家注重艺术的、美学的意义，而文化人类学者注重其文化意义的探讨。但是在两个不同的领域却也有其共同的地方，他们都是深入到民间去采风和搜集资料，然而艺术家到民间去采风其关注点往往是舞蹈本身。诸如表现形式、语言符号、象征意义以及风格、韵味、形态等，较少地研究和观察舞蹈以外的其他文化现象。而文化人类学者的田野调查的概念范围相当广泛，他也探讨艺术家所关注的问题，但是他对艺术的关注是全方位的，他研究的对象不仅是作为艺术的舞蹈，而是整个社区的各种文化现象与舞蹈的相互交织，以及它们之间的相互关系。文化人类学在描述和分析一个文化现象时，强调将研究对象置于整体文化中来观察理解，要求在深入细致的田野调查中集中精力分析这个文化行为的结构与功能，以及整体文化与部分文化的关系。文化人类学认为社会文化每一个部分(制度、观念、生存方式、生态环境等)都是紧密地关联在一起的。目前散存在中国各民族的形态各异的民族民间舞蹈除了自己的一些独立形态和表现方式之外，它世世代代沉淀在人们意识深层和社会心理机制中，它的文化包容量非常复杂而又博大精深，仅从舞蹈这个学科去研究可能会显得贫乏和单薄。因此研究的方法应该是一种新型的、综合性的、交叉性的、边缘性的多学科研究。文化人类学的研究方法最大的特点就是深入田野调查，掌握第一手资料。因为田野调查能提供人类学家由内部去理解人们在一个特殊的生态环境所从事的特殊文化行为，通过深入的观察和访谈来记录、收集第一手资料。

本文通过对藏族传统舞蹈的身韵、风格以及审美意识、审美理想的研究，探讨了藏族舞蹈的审美特征，从而在继承和发展创新藏族舞蹈中，把握古老民族的基本审美特征，使发展中的藏族舞蹈更具有民族特色和审美价值。

二、舞蹈形态与舞蹈文化

在人类的发展史上，舞蹈与人类的生存现实一直存在着本质性的关联，舞蹈与人类学也有着漫长的、相互联系的历史。闻一多先生很早就运用文化人类学的研究方法对舞蹈“是什么”作出了精辟的阐解：“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现。”这一著名的论断，从实质而言是闻一多先生在客观的人类学视野中，通过舞蹈形态来解析、透视舞蹈的本质内涵。他的思维角度是从较为广阔的意义上来阐释“舞蹈是什么”这样一个哲学命题。他在《说舞》中根据澳洲风行的科罗泼利舞，进一步推论出世界各国的原始舞蹈都具有“生命机能总动员”的特点。应该说，闻一多先生的文化人类学探索向度，对我们认识舞蹈的文化原理是有很大帮助的，我们看到的是与生命本能最贴近的文化。毫无疑问，舞蹈是文化的一种表述形式，人类借助了手舞足蹈的形式，把想象的、观念的、整合着多种文化因素的东西化为形象性的、象征性的舞蹈形态来转述我们对生命及自然规律的认识。由此看来，任何形态的舞蹈，都是由它的文化因素所决定的，我们了解和分析这些舞蹈形态非常重要，但是更重要和最困难的是认识这些形态背后的东西。几年前，我曾和日本的几位文化人类学者赴考察萨迦教派的喇嘛跳神。平心而论，如果仅从舞蹈形态上来欣赏萨迦跳神，它可能是一种低消耗的艺术审美，很难从形态上找出动律特征。举手投足极其缓慢，结构与情节全部仪式化了，一尊又一尊的佛神我行我素地表演法事仪轨，“局内”观众是那样地虔诚和顶礼膜拜，而“局外”人要从头到尾看完全部的跳神，还真需要耐性。然而，文化人类学者看到的是巫术与艺术、神学与美学、神格与人格的关联，看到的是一种文化模式，一种可印证的历史、社会、宗教、民俗的文化观念。也许萨迦人并不认为他们在跳舞或从事什么舞蹈活动，对他们来说，重要的是明了生死之念的虚幻，体悟生时救度的征兆。在这里，跳神不是艺术形式而是心灵的表述。舞情、舞律、构图在这里没有更多的价值和意义，真正的价值和意义在于他们必须跳神，跳神是他们生命中的一部分。

在文化人类学的视野中舞蹈是一种文化象征，它包括两个层面的内容，一是外显媒介和载体，它可能是最为民族化，最具地方色彩，最具有民俗意味，最受当地人认可的文化形态。另一层面是这种文化形态所包涵和体现的内隐的文化价值和意义。在这里，形态和文化是不可分隔的，这是因为文化因素形成了特定的形态，反过来形态又在很大程度上反映了文化。文化人类学的结论是：一定的文化意义是以一定的艺术元素为传播媒介的，艺术形式反映了一定的社会行为和社会结构。并进一步回答艺术形式的文化特质是什么，它体现和负载了何种文化意义，为什么会制造和使用这种艺术形式，等等。

一

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。

探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。

二

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。

舞蹈文化范文第3篇

不同时期的和著名的丝绸之路给维吾尔族留下了非常深厚的文化遗产，对包括西域本土文化、阿拉伯文化和中原文化的融会贯通，使得维吾尔族文化形成了兼容性和开放性的特点。维吾尔族文化特征主要体现在以下几方面：维吾尔族舞蹈文化具有较强的民俗性的特点，同时与民族的传统节日进行融合。在民族节日中舞蹈是不可或缺的重要组成部分。不论是什么节日都与舞蹈有关系。与各种节日相结合形成了各自呈现出不同特色的民族舞蹈。维吾尔族舞蹈与宗教也具有相互渗透的现象发生。少数民族进行社会活动时，是一个重要的内容。维吾尔族人民信仰伊斯兰教，因此，维吾尔族的经济、文化和政治都受到伊斯兰教的影响。舞蹈中也具有宗教色彩，比如萨玛舞就是带有宗教色彩的舞蹈，这种舞蹈在伊斯兰教年节日上在广场上进行表演。民族舞蹈中还具有高度的维吾尔族的独特文化气息，充分地在民族舞蹈中对维吾尔族人们的民族性格特征和心理素质进行展现，形成了有独特特征的民族文化特色。

二、维吾尔族舞蹈文化与舞蹈教学的结合措施

（一）从文化视角剖析舞蹈动作

舞蹈教学过程中，要将维吾尔族文化特色贯通到课上训练中，对学生的动作进行规定，同时要剖析维吾尔族舞蹈的动作、姿态和体态。维吾尔族舞蹈具有舞步旋转非常快速、舞姿挺拔、手鼓欢快有力等的特点，对维吾尔族人民的性格特点进行了充分的体现。在舞蹈教学中要让学生了解维吾尔族体态的来源，在今后跳维吾尔族民间舞蹈时能够对基本的体态进行把握，使得学生能够很好地与维吾尔族舞蹈的风格和神韵相结合。

（二）敦促学生了解维吾尔族文化

在舞蹈教学中，可以通过学生亲身生活体验或者是通过组织学生对维吾尔族相关的舞蹈和音乐资料进行讨论和欣赏，让学生在欣赏中深刻地体会维吾尔族舞蹈审美元素和文化。在进行舞蹈教学中，首先让学生对维吾尔族文化进行把握，让学生理解维吾尔族舞蹈文化的形成原因和过程。在舞蹈中感受到文化的气息，也能够使学生更加快速地掌握舞蹈的学习方法。在教学中也要将舞蹈与节奏相结合，要注重幅度和力度的强弱，注意轻重、高低和快慢等的节奏变化，在姿态中体现出各种情感，在舞蹈中渗透节奏化的内容，使得舞蹈的表现力得到增强。

（三）加强维吾尔族舞蹈文化的审美感知

在舞蹈教学中，教师要从对维吾尔族舞蹈文化的审美感知切入，使得学生主动进行舞蹈训练，充分地使得学生的视觉、听觉甚至整个身心都投入到舞蹈学习中，让他们体会到被承认和信任的感觉。将维吾尔族舞蹈文化的活力体现到舞蹈中，使得学生在舞蹈训练中感受到肉体的和美感，感受到自己所显示的节律、形体和气质神韵的美感，将身心进行结合形成一体和美妙的内外相融的境界通过直观、运动和审美的方式教育学生，在对学生的外部动作和形体进行美化的同时，对学生的心理通过美、善和真的舞蹈形象进行渗透，使得学生的性格和情操得到陶冶。

三、结论

在舞蹈教学中将维吾尔族舞蹈文化相关知识引入进来，对学生的启发和指导具有重要的影响，使得学生在舞蹈学习中充分地了解维吾尔族舞蹈文化特色，通过肢体来体现这种文化。通过文化的学习对舞蹈产生浓厚的兴趣，对学生的心理产生良性影响，将维吾尔族舞蹈文化贯穿到舞蹈教学课堂中是非常重要的。学生在舞蹈中也体现维吾尔族的文化，使得文化和舞蹈共同发展。

舞蹈文化范文第4篇

客家是中国独特的地缘性群体，而早在秦汉时代，由于战乱等各种原因，许多北方人开始向南迁徙，当然这些北方人都是汉族人，他们迁徙到现在的江西、福建、广州等地方，与当地原著居民相互融合，客家文化从而诞生。客家文化是客家人的标识，是客家人生存发展的关键所在。客家具有特定的地缘性，它的产生有着特定的社会环境。由于客家人是从北方迁徙而来，因此，中原汉文化是客家文化最重要的部分，人们从客家话与客家风俗之中，可以探寻到一些与汉唐时代中原汉文化相似之处。而客家又只存在于赣、粤、闽三地边界处，有着独特的区域性。客家文化是移民文化，不仅保留了中原汉文化的精髓，并吸收了原著居民的优秀文化，具有多元文化的集聚。文化是人类社会的积淀，它是由风俗习惯、语言表达、知识信仰、法律道德等人类各方面组成，客家民俗舞蹈是通过肢体对于客家人生活、精神等的表达。因此客家民俗舞蹈有着明显的中原舞蹈的特色，也融合着当地原著文化元素。

二、客家民俗舞蹈生态文化内容

舞蹈源于生活，客家民俗舞蹈就是客家人生活的反应。客家民俗舞蹈在独特的地域与自然环境下，根据客家人的生活、习俗等，融合客家人的服装道具，通过客家话来演绎客家独有的艺术形式。客家民俗舞蹈生动形象地展示了客家人的风土人情以及生活习惯，包含了客家人对于美好生活的向往和古朴乡土气息的展现。客家民俗舞蹈源于生活，有着丰富的舞蹈素材，种类也非常多，主要有以下几种：第一，打花鼓。打花鼓目前主要流传于闽西南一带。打花鼓的表演形式多样，一般来说有二旦一丑三人表演为多。在过去，旦角都为反角，男扮女装。旦角手上拿着锣或者在要上系鼓，并扭腰摇头。而丑角手拿着扇子配合且角或唱或舞。打花鼓的音乐是有特定的，非常适合这种边唱边跳的舞蹈形式，节奏放快。“凤阳婆打花锣打花鼓”这句老话一直流传在闽北，打花鼓把音乐与舞蹈相结合，又结合客家人的生活风俗，通俗易懂，是闽北客家人独有的舞蹈形式。第二，龙凤灯。龙凤灯流传于闽西一带。在客家话中“灯”与“丁”音相似，龙凤灯是元宵节的民俗舞蹈。在元宵佳节，客家人为子孙满堂，人丁兴旺，便扎灯祈福。灯的造型非常多，素材取于生活中的各种动物，例如狮子、老虎等，也有中国神话中的吉物，例如龙、凤等。表演者的扮相则是客家汉剧的装扮，龙凤灯的舞蹈队形也多种多样，变化多端。第三，席狮舞。席狮舞流传于梅州市一带，是客家人独有的民俗舞蹈之一，主要是僧尼在佛场的一种。席狮舞起源于唐朝，唐朝佛教非常流行，传入梅州地区，客家人将佛教与当地文化相融合，从而产生了香花派，席狮舞是香花佛事的一种。席狮舞表演主要由佛教的僧尼表演。在汉族文化中，狮子是吉祥辟邪的神兽，在席狮舞中，表演者把草席当作狮子进行表演。在整个舞蹈中，模仿狮子在捕食、奔跑等过程中的各种形态。席狮舞质朴，也寓意保佑世人平安健康，深受客家人喜爱。第四，舞麒麟。舞麒麟在客家文化中起到了重要作用，是客家民俗舞蹈不可或缺的一种，主要流传于广州一带。在客家人的大迁徙的过程中，将舞麒麟从北带到了南。舞麒麟历史悠久，据考证已有2500多年历史，是中国重要的非物质文化遗产。舞麒麟分为五个部分，首先是图腾舞，然后是拟兽舞，再到民间舞，然后宫廷舞，最后再次是民间舞。麒麟也是中国神话中的神兽，舞麒麟代表了客家人对生活美好的向往以及努力。第五，采茶灯舞。采茶灯舞也流传于闽西一带，是客家民俗舞蹈的一朵奇葩。“采茶”、“扑蝶”是采茶舞的基本，而音乐主要是民间小调，采茶灯舞欢快热烈，整个气氛十分轻快。采茶灯舞从字面都可以判断是客家人将自己的生活融入舞蹈中，表达了劳动的快乐。采茶灯舞将客家人在采茶过程的神态、心情表现的淋淋尽致。采茶姑娘轻盈地在茶树间劳作，轻快质朴，当蝴蝶不小心闯入时，姑娘的惊喜，与蝴蝶嬉戏，整个舞蹈体现了客家人的质朴以及对生活的喜爱。第六，高跷扑蝶。高跷由来已久，在汉文化中非常广泛，表演形式也多种多样，而高跷扑蝶则是客家民俗舞蹈的特有，主要是用高跷的形式来展现扑蝶的活动。表演者一人为丑公，一人为丑婆。丑公左手拿着扇子，右手高举着系有蝴蝶的竹片，而丑婆则是右手拿着扇子，左手舞着彩色的手绢。在整个表演中，分为“望蝶”、“戏蝶”、“追蝶”、“扑蝶”等各种嬉戏情景，丑公手中的蝴蝶时而飞，时而停，不断的逗引丑婆来捕捉。丑婆则是在整个过程中被丑公弄的应接不暇。高跷扑蝶主要是以丑婆为主，丑婆在整个表演中面部表情十分生动，将嬉戏过程中的高兴、娇态表现得淋淋尽致。高跷扑蝶直接表现了客家人闲暇时的欢乐以及家庭的和睦。客家民俗舞蹈文化形式多样，内容丰富，从各方面反映了客家人的生活习俗以及生活中的点滴。例如采茶灯舞是客家人劳作生活的直接写照，而舞麒麟、席狮舞等又表达了客家人对于生活的满足以及龙凤灯在节日的期盼。

三、客家民俗舞蹈生态文化目前的现状

客家文化有着深厚的底蕴，是汉文化不可或缺的一部分，是客家人智慧的积累。客家文化是移民文化，有着多元性。而客家民俗舞蹈生态文化也是如此，不仅具有中原汉文化的影子，有融合其他民族的元素，使得客家民俗舞蹈生态文化在历史上留下璀璨的一笔，也成为客家人代代传承的非物质文化遗产。但随着中国改革开放的发展，全球化、多元化在逐渐改变人们的生活。不仅是技术、设备的日新月异，西方文化也冲击了中国的传统文化，客家文化也面临着严峻的形势。首先，改革开放带来了经济的发展，“现代化”正充实着人们生活的各个方面，尤其是互联网的发展，信息化更是当今时代的特征。各种现代文化逐渐取代传统文化，客家民俗舞蹈生态文化也在不断的被取代。流行舞、街舞、机械舞成为青少年的兴趣爱好，传播越来越快，而民俗舞蹈却越来越少，客家民俗舞蹈生态文化正在流失，这种典型的“活化石”正面临着消失。现代化城市发展，人们的生活节奏也越来越快，人们在生活工作中失去了先人对于生活的向往，体会不到民俗舞蹈生态文化的真谛，也没有时间去练习民俗舞蹈，更缺少欣赏民俗舞蹈的机会，客家民俗舞蹈生态文化的发展空间越来越少。青少年对于现代舞十分喜爱，而民俗舞蹈却很难找到合适的传承人。如麒麟舞，会制作麒麟头的人越来越少，老一辈的艺人如果找不到传承人，随着他们的离世，客家民俗舞蹈文化也逐渐遗失。客家民俗舞蹈的老艺人一个个离去，使得民俗舞蹈文化失去很多传统的文化内涵，以前很多地方都有同一种民俗舞蹈，而现如今可能只剩下一两个地方还保留了下来。以前客家民俗舞蹈的道具还比较容易买到，民俗舞蹈的流失，道具也在减少，客家人特有的道具服装也是民俗舞蹈生态文化的一部分。老艺术家绕花的传承人释常宽说：“客家民俗舞蹈我们这一代还有人可以传承，可是下一代去不知道在哪？民俗舞蹈的发展和传承还是需要年轻人。”其次，经济的快速发展，使得各个地方都以经济为主，尤其是近几年旅游的发展，许多地方盲目跟风，举办各种形式的节日。“文化搭台，经济唱戏”，为了发展经济，各地以民俗舞蹈为活动的载体，即以吸引人们眼球，来招商引资或招揽游客。但在这种情形下，传统的民俗舞蹈失去了原有的含义及意义，原先的纯粹性也没有了，剩下的只是商业元素。传统的民俗舞蹈也会被改变了原来的模样。最后，现代环境下，客家民俗舞蹈的发展面临的一个大危机是创作。如今民俗舞蹈的编导很难深入民间去采风研究，导致他们对于客家文化和客家人认识的缺失，只是凭着书本或者想象等去编排舞蹈，也使得民俗舞蹈失去了民俗的特点。各种改编，各种其他元素的融入，使得客家民俗舞蹈成为了人们消遣的消费品，根本不能代表客家人的生活与精神文化。当然，传统的东西不一定是完美无缺的，客家民俗舞蹈生态文化也存在许多不足，比如表演套路的一成不变，服装道具的老旧，有些客家民俗舞蹈特色不够鲜明。这些因素都制约着客家民俗舞蹈生态文化的发展与传承，在这些因素中，最严重的是没有传承人。

四、传承和发展客家民俗舞蹈生态文化的建议

客家民俗舞蹈生态文化面临的局面不容乐观，这宝贵的非物质文化遗产随时可能消失，如何来传承和发展客家民俗舞蹈生态文化已经急需解决，主要可从以下几个方面着手：第一，政府部门应大力支持。客家民俗舞蹈虽然是民间的活动，但政府应该为其发展提供支持和保障，加强宣传。首先，鼓励年轻一代去学习客家民俗舞蹈，对于这种传承给予一定的奖励，当然对于老艺术家也应该给予一定的帮助。此外，应大力宣传客家民俗舞蹈生态文化的重要性，让人们意识到这种非物质文化遗产的可贵以及如今面临的危机，让客家人从根本上认识到客家民俗舞蹈文化是客家人独有的、不可或缺的一部分，然后是搭建平台，组织客家民俗舞蹈表演。第二，开办客家民俗舞蹈生态文化学校。开办这种特色的舞蹈学校，将客家民俗舞蹈生态文化融入教育当中，对于其传承发展提供基础。学校只是一个平台，这种特色舞蹈学校对于课程应该重视，着力营造良好的学习氛围，将客家民俗舞蹈生态文化的精髓传承和发展，不能随意去改编。第三，江西、福建、广州等地客家应该加强联系。客家具有地缘性，主要存在我国江西、福建、广州三地边界处，由于历史等各种原因，客家文化这种移民文化无法去模仿和复制，在客家文化的发展过程中，虽然具有汉文化的特征，但都融合了当地文化元素，因此各地的客家文化又不相同，在发展过程中应加强其独特性，突出特有的东西。加强各地客家文化交流，将完整的客家文化共同点成为客家文化的基点，塑造各地鲜明的文化亮点。客家民俗舞蹈生态文化的发展是基于民俗活动或仪式当中的，三地客家加强联系，既有自己的地方特色，又能塑造客家民俗舞蹈生态文化的整体形象，这样才能更好地传承和发展客家民俗舞蹈生态文化，同时对于保留我国传统优秀文化具有着积极的意义。

五、结束语

从北到南的迁徙，造就了客家文化的璀璨，客家文化源远流长，是客家人精神与物质文化的总称，而客家民俗舞蹈是客家文化的重要组成部分。客家文化具有地域性，主要存在我国赣、粤、闽三地边界处。客家文化是汉文化的一个支系，具有汉文化的影子，又融合了当地原住民的文化元素。客家民俗舞蹈生态文化体现了客家精神，它独特的表演方式、风格及内容，充分体现了客家人的精神文化。客家民俗舞蹈形式多样，表演素材丰富，像采茶灯舞反映了客家人对于生活美好的满足于在生活中的乐趣。但由于社会环境的改变，客家民俗舞蹈生态文化正面临着几大危机，这种珍贵的非物质遗产正在逐渐消失，传承和发展客家民俗舞蹈刻不容缓，需要人们一起努力。

舞蹈文化范文第5篇

1.民间舞蹈的文化结构

历史悠久的民间舞蹈，在长期的创造、传承和演变过程中，逐渐形成了自己的文化结构。从文化人类学和民俗学的视角，通过文化层次分析法来剖析研究，以便使我们更为准确地揭示其全貌和特质。

任何文化的产生、发展、演化都离不开一定的时间和空间。民间舞蹈的时间性，即民舞文化的纵向面，展现民舞产生、发展、变迁的过程，可称之为“时间文化层”，即其历史层面。从时间文化层来分析民间舞蹈的形态，可分解为“原生形态”和“变异形态”二种形式。二种形态的生成都具有一定的条件和背景，主要是自然生态环境、社会历史背景、民舞群体的民族心理和审美心理等方面的综合互动作用。原生和变异二种形态的演变，不是简单的更替，而是累积和融合，它表现为原生形态舞蹈的基本节奏、步伐、动律和体态的基因及其功能、文化内涵，有选择的保存和新形态的重新整合。民间舞蹈的空间性，即民舞文化的横断面，展示民间舞蹈的结构、表演环境、表演形式和程式，可称之为“空间文化层”。从空间文化层来分析民舞结构，可分解为“表层结构”和“深层结构”二种构架。表层结构是指民舞表演中可见的物质性、动态性等符号，符号象征物具有指称、意味和记忆等功能。深层结构是指民舞主体即特定民族群体的、民族心理、审美情趣等无形的意识形态，它是蕴藏在民族群体头脑中的宗教观念、价值观念、生死观念等。

2.民间舞蹈是人体动态文化

民间舞蹈是一种文化现象，它用人类自身的形体动作和思想情感表现社会生活，体现民族历史，传情达意，抒怀。民间舞蹈与物质文明和精神文明紧密相连，早在史前时期，我们的祖先就用手之舞之、足之蹈之来表达他们最激动的感情，舞蹈活动几乎渗透到劳动、狩猎、争战、祭祀和等一切领域。人类进入阶级社会后原始舞蹈也随之发展分化，一部分成为为奴隶主表演的舞蹈，以后发展为宫廷舞蹈；另一部分是奴隶们的舞蹈，从祭祀性或其他功能的舞蹈逐渐发展成为民间舞蹈。由于各民族历史发展不平衡，许多少数民族没有本民族的文字，因此很少在史书中留下它们的踪迹。然而极为宝贵的是植根于人民生活沃土中的民间舞蹈，经过数百上千年的传承演变，至今仍流传于各民族群众生活中，尤其是地处边疆交通不便的一些少数民族地区，直至20世纪五六十年代，仍较多地保留着原形态的舞蹈特征，具有舞蹈史前史的性质。它们的表演形式、风格特色及其内容所折射出的文化内涵，涉及到民族历史、、生产方式、风土民情、道德伦理、审美情趣等各个方面，可以说民间舞蹈是社会文化交织融合的总汇演。

二、民间舞蹈与当代社会转型

1.“社会转型”简说

世界上的一切文化现象总是随着社会的发展而发展，其变异性是永恒的，稳定性是相对的，在社会转型期尤其如此。1978年以来，我国社会发生了一系列重大变化，进入以经济建设为中心，发展生产力为首要任务的社会主义新时期，我国社会进入了从传统型向现代型转型的加速期。何为社会转型？社会学家认为：“‘社会转型’意指社会从传统型向现代型的转变，或者说由传统社会向现代社会转型的过程，说详细一点，就是从农业的、乡村的、封闭的半封闭的传统型社会，向工业的、城镇的、开放的、现代型社会的转型。当我们说社会转型时，着重强调的是社会结构的转型。在这个意义上，‘社会转型’和‘社会现代化’是重合的，几乎是同义的。”〔1〕社会转型期不是一切都变，也不可能一切都不变，哪些该变，哪些不该变，都有一个向度的问题。本篇论文无意去探讨“社会转型”这一社会学术语，而是想通过吸收社会学家的科研成果，在当代我国社会转型的大背景下，从人文学科透视、分析传统的民间舞蹈生存与发展的现状，剖析其变异原由，使我们能较为全面、客观、理性地看待这些现象。

2.民舞生存空间的变化

我们知道，历史上由于我国各民族地区社会结构、经济类型、生产方式等方面的制约，千百年来民间舞蹈是在特定时空、特定群体中传承的，这个“特定时空”大多包括宗教仪式、祭祖祈神、年节聚会、生产劳动、婚丧嫁娶、谈情说爱等各种民俗事象；这个“特定群体”是指各民族的广大民众。尤其是地处边疆的少数民族人民，他们总是喜爱用本民族的民间歌舞表达自己喜怒哀乐的情感，就是在劳动小憩或亲朋相聚的日常生活中，他们也要唱唱跳跳歌舞一番，民间歌舞是他们精神生活的重要组成部分。改革开放以来，随着经济生产的快速发展，通讯、交通的大力改善，各民族的物质生活和文化生活都有了空前的提高。特别是在一些交通较为便利，自然和文化资源丰厚的少数民族聚居区，他们在发展富有民族特色的旅游业、民族贸易等地方经济中，接触了外界，开阔了视野，他们还通过电视、电影、广播、报刊、电脑网络等现代化传媒方式，认识世界，了解经济文化的最新信息。当代色彩纷呈的科学文化知识丰富了少数民族群众的精神文化生活，并正在改变着他们的思维方式、生产生活方式和价值观念，西方的迪斯科、现代舞、卡拉OK等娱乐方式迅速传播，尤为青年人所青睐，传统的民间舞蹈不再是群众唯一的娱乐形式。在社会转型加速期，由于传统文化因素和现代文化因素的摩擦，东方文化和西方文化的撞击，文化娱乐形式的多样性和普及性，特别是价值观念的转变等诸多因素，使古老的民间舞蹈文化正在发生着程度不同的变化，这一变化呈多元、多样、复杂性的发展态势。

三、民间舞蹈的时空移位与新包装

1.民舞资源的开发与利用

90年代，我国加快了改革开放的步伐，市场经济的发展，促进了民族地区经济和文化的对外联系，为该地区的社会进步和文化变迁创造了条件。许多少数民族地区大多奇山异水风景秀丽，文物古迹多有保存，奇特的民族风情，深厚的文化底蕴，因而旅游资源的开发与利用成为这些民族地区发展的首选项目，旅游业的发展使该地区走出封闭的山寨，逐渐摆脱贫困，走上致富的道路。与此同时，在一些大中城市，也掀起了兴建民俗村、民族园、风情园的热潮，这些旅游景点规模不等，他们将各民族风格独特的建筑荟萃一起，并配上身着盛装的本民族群众载歌载舞，动静结合，交相辉映，使游客在一天或半天之内饱览民族风光。这一时期利用传统的民俗节日，采取文化搭台，经贸唱戏的现象十分普遍，甚至根据商品流通的需要生造出各种五花八门的节日，民族歌舞自然是其中不可替代的重要角色。此间的民间舞蹈在旅游景点或节日活动中，展现风土民情，渲染节日氛围，增加活力和参与性，加强与商客游客的感情交流，创造宽松和谐的气氛等，都发挥了不可或缺的重要作用。

2.民舞文化时空的移位

民间舞蹈多与信仰民俗、岁时节日民俗、人生仪礼民俗紧密相连，其表演的时间性和空间性无不受到民俗活动时空的制约。长期以来各民族各地区都形成了独特的节日、祭日，并从常日中突出出来，且以年为周期，循环往返，周而复始，不同的节日、祭日还形成了程式化、仪式化以及禁忌等约定俗成的风习。然而旅游景点的民族节日和歌舞表演，打破了原时节性和空间性的局限，反复再现节日民俗事象和民间歌舞等场景，使民间舞蹈赖以依存的民俗文化时空发生了变化，其内容逐渐脱离了原有的含义，成为旅游观赏文化的组成部分。以贵州雷山郎德村为例：这一带风俗约定，农历六七月间吃新节后才开始吹芦笙，到正月十五以后禁止吹奏，据说是春天后吹芦笙惊动谷神会造成粮食歉收。过去对违者处罚很重，要本人宰牛扫寨发誓不再违犯。作为旅游点开发后，现在只要游客一到，不论春夏秋冬哪一天，村民们照常吹芦笙跳《芦笙舞》迎接。过去只有在十二年一次的“鼓社节”（吃牯脏）才敲击的铜鼓，也照例每日向游客敲响。〔2〕滇东南彝族地区也有此风俗，每年四月初八“跳宫节”后不能再敲击铜鼓，理由也是铜鼓声会惊动谷神而使庄稼歉收，如今也已改变。

云南石林是著名的旅游胜地，石林周围居住着彝族支系撒尼人和阿细人，边弹大三弦边跳《阿细跳乐》，是他们的代表性舞种。改革开放前，彝族人民基本按照传统习俗过火把节，没有表演成分，没有商业性质。节日期间或花好月圆之际，撒尼、阿细青年男女总要会聚一起，围着篝火跳乐（月），他们以舞蹈的方式自娱自乐，表达彼此之间的爱慕之情。近十多年来，节日活动产生了质的变化，节日期间国内外、省内外游客和商人大量涌来，其人数无数倍于当地彝族人。昔日彝家老少高举火把游弋田间驱瘟逐疫的火崇拜仪式，变成了广场的象征性篝火；昔日围着篝火自娱自乐、谈情说爱的《跳乐》，变成商业性的歌舞表演；昔日以血缘群体和地缘群体为节日的主体，变成数倍于本族人的外来者。

3.民舞形态的新包装

民间舞蹈在新的时空环境内，展示给游人的舞蹈形态大多是经过加工后的新包装，在“原汁原味”的基础上，经改编更加光彩夺目，显示出民间舞蹈无穷的魅力，此种民舞具有“新民舞”的意义。旅游景点的民间舞面对的是广大游客，经过加工改编后的民间舞突出了表演性和观赏性，强化了原民舞的风格韵律，动作变化更为丰富优美，既保持了民间舞蹈的“土风”味，又适应旅游文化的艺术欣赏品味。云南德宏州的《新嘎光》就是生动的一例。傣族人民是个能歌善舞的民族，傣家人说“没有歌声和舞蹈的日子，就像吃菜没放盐巴一样”，“看不见孔雀跳舞，就得不到幸福和吉祥”。随着改革开放的深入发展，德宏地区成为国内外旅游和经贸的热点，人民生活水平的提高，对精神食粮的需求越加迫切，旧的民舞形式已不能满足现实生活的需要。80年代中，州歌舞团和群艺馆的舞蹈家们，在原民间舞的基础上，从中加以精选、提炼，整理改编出《新嘎光》，既保留了抒情典雅、韧性起伏的动律特点，又规范发展了动作组合，很快得到傣族群众的认可，特别受到广大青年的欢迎。

全国民舞集成工作的大力开展，有力地促进民间舞蹈的收集、整理与改编，使一些濒于失传的民间舞蹈获得了新生，也使一些基础较好的民间舞更加焕发出生命的活力。藏族《龙鼓舞》是青海省黄南州新挖掘的原始祭祀舞蹈，每年于六月跳神会时祭祀神灵、禳灾驱邪、保佑村民人寿年丰，青壮年男子手持单面鼓在神师的引领下边击鼓边跳。经整理加工，将流传下来的13段（套）动作，更趋完整规范，以雄健粗犷的跳跃击鼓动作，表现了请神、敬神、送神、降魔以及模仿雄鹰、骏马、海螺、太极等形象，无论从动作的发展、队形的变化或情绪的渲染，使这古老的舞种得以新生。陕西的《安塞腰鼓》、安徽的《花鼓灯》、山东的《鼓子秧歌》、青海玉树的藏族《卓舞》等一大批民间舞蹈，都在保留原基本节奏、步伐、动律、体态的基础上，进行了不伤筋骨强化精华的加工，在服饰、道具、音乐伴奏上突出了民族色彩，加强了表演性和观赏性，适应了当代审美的要求。加工后的民间舞又回到民间，从而带动了民间舞蹈形态从原生或半原生形态向变异形态的发展演变。

四、多元、多样、复杂性：90年代民间舞蹈的发展态势

我国社会转型的加速，促进了传统民间舞蹈文化的变迁。90年代这一发展呈多元、多样、复杂的发展态势，即民舞文化内涵和功能的多元性，民舞生存时空的多样性，民舞群体观念的复杂性，以便适应社会各方面的需求。

1.民舞文化内涵和功能的多元性

民间舞蹈文化的变迁，首先表现在其内涵和功能的大包容量，在当代社会多元文化的相互渗透浸染下，使其古今交错、新老混杂。青海玉树草原的赛马会是康巴藏区远近闻名的草原盛会，每年于七八月水草丰美、牛肥马壮时节，都要在玉树结古镇草滩上进行民族歌舞、格萨尔说唱、赛马、射箭等表演，以及贸易交流等。90年代初，玉树当地的藏传佛教各教派寺院，把法舞《羌姆》搬上民俗节日赛马会进行展演，这在佛教史上是前所未有的事。数百年来，《羌姆》作为藏传佛教法事活动的重要组成部分，其传承方式始终恪守传内不传外的原则，即遵循在寺院内由喇嘛僧侣表演的规则。现在寺院的活佛和喇嘛自愿地把法舞和群众性民间歌舞联合演出，从而使《羌姆》冲出了寺院的禁锢，增强了表演性、娱乐性，淡化了佛法的神秘感、威慑感，把宗教和世俗的关系拉近了，这一作法在全民信教的藏区很有积极意义。可以说，这是新时期党的民族政策和宗教政策落实的结果。《羌姆》法舞的变化，不仅体现在表演时空的移位和表演程序的简化，更重要的是加强了人神同乐、宗教世俗化的发展。

民间舞蹈的内涵和功能是通过民俗事象的主旨予以体现的。贵州黔东南苗族地区的“鼓社祭”（俗称“吃鼓脏”）是其最为隆重的神圣节日，它是一个由血缘家族、宗教为核心的“江略”（类似军事联盟的氏族组织）举行的祭祀祖先的活动，每隔12年举行一次，届时众人要跳《踩鼓舞》，踩鼓时要身背祖先“央公央婆”跳舞。央公央婆的象征物是用杉木雕刻成的男女半身像。在踩鼓时象征交媾的表演中，要绕寨一周，表示祖先看望子孙繁衍，人人都是央公的孙子。〔3〕80年代以后，苗区的生产单位“家庭化”，加速了家庭经济的私有化，以家庭为单位的生产劳动，再一次呼唤人们的劳动互助，这种互助自然是在有血缘关系的人们之间发生。由此给人们提出了恢复“江略”团结的需求，通过鼓社祭，人们在祭祀祖先时同跳《踩鼓舞》，共饮“江略”酒，似乎又回到了同一血缘的圈子里，使人们获得“江略”认同感的满足。从苗族鼓社祭的活动中，我们看到这里既有祖先崇拜的信仰痕迹，又有加强群体之间的心灵交流增强认同感的心理需求，还有击鼓而舞的愉悦。多元多层文化内涵和功能的特点在当代民间舞蹈中具有共性。

2.民舞生存空间的多样性

民间舞蹈生存传衍的空间包括自然生态环境和社会文化环境，随着当代经济文化的快速发展，这一空间呈现出多样、交叉的立体式形态。绝大部分的民间舞蹈仍然在原产地传承发展，它们较多地保留着民舞的原生形态，或原生和变异并存的状态，只要这个地区和民族继续保留着适合于民间舞蹈生存的民俗活动空间，民间舞蹈将与人民永存。作为某一特定民间舞蹈形态和风格的传衍，往往伴随着一个时代的需要或结束而延续或消失。旅游文化、商贸集会或各种文化节，扩大了民间舞蹈传播的空间，经过加工整理的民间舞蹈，增强了表演性和观赏性，当其反馈回群众后起到升华提高的作用。当然，这种改编应该十分慎重，不负责任瞎改乱编只能糟蹋民间舞蹈的精华，尤其给青年人造成误导，成为披着民间舞外衣的假冒伪劣产品。

3.舞群观念的复杂性

民间舞蹈文化的深层结构，是指民舞的载体——舞群的思想观念，即其、价值观念、婚姻观念、生死观念、审美取向等。舞群的思想观念受到社会主体文化和传统文化的影响和制约，舞群的年龄、职业、接受教育的程度等对其思想观念也起到重要的制约作用。一切文化观念的核心是价值观念。原生形态的祭祀舞蹈的核心是万物有灵观念，其中以祖先崇拜尤甚，具有极强的功利性和实用性。“从原始社会解体到奴隶制或早期封建社会，祖先崇拜是压倒一切崇拜的宗教活动”〔4〕人们以为只有隆重的祭祀，才能获得祖灵的庇护，避免灾难，因为祖灵是直接掌握人们命运的。祖先崇拜的意识根深蒂固，在少数民族的生活中通过传统的祭祀年节和民间舞蹈，一直延续到近现代，土家族《跳摆手》祭“八部大王”，瑶族、畲族《跳盘王》祭始祖盘王，苗族“吃牯脏”跳《木鼓舞》、《芦笙舞》祭祖神等，均系祭祖仪式和舞蹈。许多少数民族没有本民族文字，他们把民间舞蹈视作民族历史的教科书，通过民间舞向族民传授民族历史知识，使子孙后代永不忘本。如今生产生活水平提高了，享受着现代文明带来的物质成果。但是，人们仍然希望得到祖先神灵的庇护，使自己的生活幸福、事业发达，家族兴旺，寻根念祖、祈求祖神保佑的思想并未消除，通过参加祭祖民俗活动，同胞共跳摆手舞、芦笙舞，与祖神进行勾通使自己的心灵得到寄托的观念依然在一部分人心中延续。当然，中国民众也在努力使民间信仰适应新生活方式的需要。

【参考文献】

〔1〕郑杭生.中国文化模式转型中的几个问题［A］.人类学与西南民族［C］.昆明：云南大学出版社，1998.

〔2〕杨正文.黔东南苗族社区的变迁态势［A］.人类学与西南民族［C］.昆明：云南大学出版社，1998.

〔3〕杨＠①国.苗族舞蹈与巫文化［M］.贵阳：贵州民族出版社，1991.

〔4〕蔡家麒.论原始宗教［M］.昆明：云南人民出版社，1998.

字库未存字注释：

舞蹈文化范文第6篇

第一，西方芭蕾注重肢体表演，动作多围绕下肢腿部展开，如大跳、“阿拉贝斯”等动作都是靠下肢来完成的；而中国舞的上身肢体动作多于下身肢体动作，多以面部表情及道具（扇子、手绢花、水袖）等来渲染舞台气氛。

第二，西方芭蕾是一门相对独立的纯粹舞蹈艺术，有着自己完善而规范的动作语汇；而中国舞蹈的戏剧性语言多于舞蹈技术性语言，许多传统舞蹈常常都是戏曲的组成部分，大量的舞蹈动作都是由戏剧动作演变而来的。

第三，西方芭蕾舞主动追求动作的外向性，人在一位站立时要尽最大可能做到外开180度，伸展、大跳、旋转呈现出放射状；而中国舞蹈主静，讲究拧、倾、曲、圆等，造型多于动作，其动作走向多是内向型的，舞者重心偏低，动作的雕塑感强。

第四，西方芭蕾舞蹈和中国舞蹈对于演员的审美条件、审美要求、审美角度不同。对于西方芭蕾，人们在挑舞蹈演员时会从下往上，从脚尖、脚背到头；对于中国舞蹈，人们在挑演员时则从上往下，从脸蛋到上半身再到腿。

第五，西方芭蕾讲究直线美、不对称美，无论造型还是动作，皆为直线走向。而中国舞多讲究曲线美、对称美，舞姿造型多为“三道弯”。当然这些也都是相对而言的。

二、中西方文化的艺术精神不同

这表现在以下几个方面上：

第一，外射与内收。西方文化精神主外，一切思想意识与表现均以外在事物为追求对象，这种思想体现在芭蕾技术上并不意外，其动作多是离心的、放射的；而中国文化精神多是主静的，体现在舞蹈上也恰好与芭蕾相反，其动作特质是向心的、集中的，两腿弯曲且多交叉或盘坐，动作感觉是集中于中心一点的。这种内向的表现也符合中华文化精神，即以仁道为中心，具有内省之功夫。

第二，示形与示意。西方芭蕾基本是以示形为主，舞蹈动作与姿势基本不含任何意义，主要表现动作的形式与技巧，动作的意义是舞者根据不同的需要而赋予的，其动作的形成是通过向外界模仿和演变而来的，以形式与技术为主，本身无含义；而中国舞以示意为主，舞蹈动作均有其表现意义，动作本身即为示意而形成，是将有意义的动作美化而成的舞蹈动作。

第三，中西方舞蹈的动作姿势在基本原理上有所不同。西方古典技巧对姿势的要求是以弧线为主，身体的线条均表现在圆弧上，而姿势的移动均以角度与直线为准，且表现在方正上，在动的形上有圆的感觉，在形的动上又有方的原理；而中国舞与之完全相反，在姿势的表现上是直接的，在姿势的移动与双臂的动作上又是弧线，在动的形上是方的感觉，在形的动上又是圆的路线。

第四，中西方舞蹈动作的重心感不同。西方芭蕾的动作重心比较高，使动作呈现出自由灵巧的感觉并表现动作的特质，尤其是脚尖的直立更具有上升感；而中国舞蹈动作的重心偏低，表现了平衡的特质。

第五，一元动作与多元动作。西方芭蕾的动作是一元的，不分男女，无论表现任何故事都是一组动作；而中国舞蹈则完全不同，男女各有不同的一系列动作，文舞与武舞也各不相同，都有自己基本的动作而不能混用。

第六，技术层次与独立表现。西方芭蕾动作是多层次的表现，技术在同一动作中有不同层次，由易到难有不同的技术层面；而中国舞蹈则是单层次动作技术的表现，每一动作只有一种做法。

第七，超现实的动作与生活中的动作。西方芭蕾舞的动作多是超现实的，在现实社会中不曾发生过，动作完全脱离了人的生活范围，在一个独特的表现领域中建立了自己的艺术表现形式；而中国舞蹈与之完全不同。中国舞蹈的动作完全来源于生活，也是在人类生活中自然产生和发展的。

总之，对中西舞蹈文化进行全方位的比较，有助于我们更进一步继承并发展西方芭蕾舞蹈艺术，同时也有助于我们将中国文化发扬光大。

舞蹈文化范文第7篇

瑶族是我国古老的少数民族，广西省遍布多种瑶族支系且拥有丰富的瑶族舞蹈文化，本文通过对广西省来宾市金秀瑶族舞蹈文化调查与研究，从而发掘一个历史悠久群居山区的特有民族的舞蹈历史与文化。金秀瑶族共五个支系，该瑶族支系中盘瑶、山子瑶、花蓝瑶、坳瑶、茶山瑶，各自有着自己独特的生活方式、语言、文字、舞蹈，经过漫长的历史变迁、生活条件发展、风俗文化沉淀形成的独具特色的舞蹈文化。

【关键词】

金秀；瑶族；舞蹈文化；祭祀方式

一、广西金秀瑶族舞蹈历史背景

大概在3000多年前的商周之际，广西岛上便有了瑶族先民的足迹，明朝时期，瑶族人民仍然分布在广西境内各地，在宋朝、元朝、明朝、清朝时期人民纷纷迁移到广西，使得广西地带的人口众多，出现了民族之间的同化。如今的瑶族主要驻扎在广西境内的中南部，经过长时间的历史变迁与历史改革，瑶族的历史慢慢沉淀在广西这片宽广的热土上，使得瑶族的文化更加的璀璨独特。瑶族舞蹈的表现形式有“桌台”“芦笙”“羊角短鼓舞”“”。“武打”和“文打”是他们的打法之分，“高桩”和“矮桩”是他们的区别。具体到不同的地区，也有不同的表现形式。金秀瑶族自治县诞生于广西来宾市，坐落于广西桂林的中南部，它是我国有史以来最早成立的县城。金秀瑶族的舞蹈一共有五个支流，每一个支流代表着一个瑶族支系（盘、山子、花篮、茶山、坳）这五个支系五个瑶族舞蹈是金秀瑶族舞蹈中的精髓所在。

二、金秀瑶族舞蹈支系分类

支系一：茶山瑶是金秀自治县的中北部以及金秀河岸上的一个瑶族部落，整个部落主要的村落有七个村（四、梦、美、刘、田、金、社）两个六（六段还有六定）一长一军一寨一柳三片一道一桐一水一梦（长二、将军、寨保、杨柳、三片、干道、长桐、滴水、罗梦），一共有9100多个人口。茶山瑶的“做功德”特别的隆重，凸显这个民族文化的多姿多彩。支系二：山子瑶自称自己的瑶族是“甘迪门”主要分布在金秀永福的鹿寨，以及越南河江的边上。山子瑶能歌会舞，是一个很有才华的瑶族支系。它拥有自己的语言，是一个独特的民族。山子瑶的方言是金门。支系三：坳瑶自称勉或者是坳标，由于坳族的人把“瑶”还有“坳”的读音念的差不多相似。所以把自己的族叫做“坳瑶”。坳瑶主要的部落有苓香山、冬叶坪、斧柄岗、单格场、李子青等地。他们迁移多处，曾经在百色、南宁这两个地带驻扎过，随后又开始迁移到桂平还有平南这两个地方。曾经也在大梦、古雍停留过。现在主要的驻扎是在广西金秀自治县。支系四：盘瑶人口是最多的一个瑶族，也是最重要的支流。主要讲的是苗瑶两种语言的语支。它主要的方言是“标敏”还有“勉语”。盘瑶自称“勉”或者是“棉”。它主要分布在四乡（三角、忠良、长桐、大樟、三江）一镇（金秀）。支系五：花蓝瑶主要在广西省来宾市金秀县的西南和中部（门头、古卜、王桑、大凳以及罗香乡，大约有1881人）。花蓝瑶因为服装的图案是以蓝花为标本的，所以他们服装亦有一定的民族特色。

三、金秀瑶族舞蹈语汇

金秀瑶族民间舞蹈十分的精彩，内容十分的丰富，是一种独特的民族文化特色，每个支系之间都有不同的舞蹈表演。盘瑶——《还盘王愿》，盘瑶较为隆重的节日是一年中的“盘王节”，“盘王节”亦可称为“跳盘王”、“祭”、“打盘王斋”，在瑶族人民心中更多把该仪式舞蹈称为“还盘王愿”，“还盘王愿”一般是盘瑶祭拜其祖先时跳的舞蹈，祭祀性十分强。因为当地的瑶族人民十分信奉盘王，将盘王当作盘瑶这一个民族的开山始祖。

盘王舞具有独自的特色，一般都是用长鼓作伴，在跳盘王舞的时候，跳跃、旋转都是互相在转换的，舞蹈的动作方面其实多数都是在模仿农耕时播种、伐山造林、开拓荒野、还有狩猎等劳动动作，所以“跳盘王”这个类型的舞蹈动作比较的粗犷比较大方大气，最主要的是给人一种很豪放，很奔放的感觉。节奏变化多端，快慢兼并，时而快时而慢。跳盘王舞主要的两个流程一是请圣、排位、上光、招禾、还愿、谢圣；二是邀请瑶族上下的人民以及他们的祖先流乐。女子的舞蹈动作比较轻柔缓慢，脚下的动律主要以蹲颤为主，左脚的脚尖向外迈一小步，右脚也跟着迈向左脚一小步，两脚相靠近。在运行这组动作的时候，身体的中断保持前倾的状态，膝盖微蹲，每走一小步，膝盖就颤动两次，迈一步退一步。进退两次之后，左脚脚掌勾起向后踢步再向外踏步走一个圈，此时左右脚相贴，以左脚为主力脚，右脚为动力脚相互颤动。右脚的脚尖轻轻点地进行颤动。茶山瑶——《功德节》，茶山瑶的族人十分的信俸鬼神之说，所以他们十分崇拜自己的祖先，在功德节里面，他们经常举行祭拜鬼神这一类的仪式，他们称之为“做功德”，“做功德”是一种祭拜仪式其实也是一种文化娱乐。“功德节”举行的时候一般分为四个仪式：1、架桥请神——功德桥，架桥一般是由师公择日之后才开始，桥架好之后便要邀请茶山瑶族最德高望重的老人进行祭拜功德桥、剪彩、诵经，仪式举行期间，任何人不可以通过功德桥，接着把最善良的天神写在红色的帆上，把最凶恶的鬼神的名字写在黑色的帆上，白色的帆上写茶山瑶族的祖先的名字。在进行时，师公不断的呼唤圣灵的名字，放鞭炮齐鸣，意味着神灵的大驾光临。2、滑稽小戏——师公舞“跳神”。3、艳服祭奠——这种礼服十分的讲究：主要是悦神、走亲会有、恋情以及手艺。4、走亲会友——邀请自己的亲朋好友到家中痛快畅饮，称为茶山瑶的功德村，节日一般举行三天的时间。茶山瑶的舞蹈动作比较的欢乐，男女的动作主要以小踏步为主，在踏步的同时，上身的动作一般都是蹲立的状态，最经典的动作：女子半蹲状态身体左右的摆动，头跟着肩膀的方向摆动，每摆动两次就停一拍。男子的动作也比较的好玩。以左脚为主向前迈步，右脚紧跟着向前，同时身体以半蹲的状态，身体前倾，塌腰。迈左脚的时候，左手背手于臀部，右手向上甩动于头部为止，像是挡住太阳光线然后观看女子表演的形式。

“跳神”，是功德节里面最重要的仪式，此舞蹈有着十分规范的形式，舞步自在自由，脚步轻松，动作柔和，十分秀气。脚下一般分为蹲颤步还有分离的了字步。手上的动作相较脚下的动作那就难度加深了，动作错综复杂，十分丰富，单单双簧手有单双之分，加上单山膀弹袖以及单拍腿、挑担这几种。动作模拟神灵驾到时模样，较为轻盈，其模仿的是神灵的凌云驾雾之说。花蓝瑶——《游神节》，游神节这个节日里面主要的祭祀舞蹈就是“游甘王”其实也就是他们所说的“跳甘王”，跳甘王的意义在于花蓝瑶的人民信俸甘王，在游神节里面他们会邀请甘王现身帮瑶族的人民消灾解难，保佑瑶族人民的健康成长。跳甘王是一种祭祀性的舞蹈，必须由师公开坛跳甘王舞，师公带着面具，手里面拿着木棍，前后左右的走来走去，意味着祖公开始从天而降，前来受供，开始模仿各种劳动的情景，这种舞蹈主要是祖公为了建立种族时的辛勤劳动，因此动作都是以农耕为主，比较抽象，生活化。师公拿起香火祭拜祖公的前来，再把弓箭拿起来，要求参与跳甘王舞蹈的人拿起盾牌与之相互扮演甘王在防御外来侵扰时候的画面。动作狂野，有劲，脚下动作平稳扎实，速度也很快，节奏时而强烈，时而轻缓，给人一种震撼的场景，接着就是一边跳一边把甘王像送回甘王庙，才意味着这个舞蹈的结束。

坳瑶——《浪坪节》，《浪坪节》是坳瑶人民最喜欢，最经典的节日，在浪坪节的时候，坳瑶的人民就会集体出来跳黄泥鼓舞。黄泥鼓一种群舞，是利用公鼓还有母鼓相互配合完成的，母鼓与公鼓表演形式不一样，母鼓跨在腰间进行拍击，公鼓却是拿起来敲打的。随着音乐的伴奏的起伏，动作的变化复杂交错。公鼓的动作是经过不断的翻转跳跃进行敲打的，时而穿梭，时而旋转，脚下的跨步不断不的变化跳跃，身体成弓子型不断地涮腰，动作的幅度很大，跳跃性十分的强，并且十分的讲究动作与动作之间的默契，身体之间的协调性，队形转换的链接。山子瑶——《度戒节》，《度戒节》是金秀瑶山最有特色的节日，它是一种礼节，是青少年过度成为成年人的活动，要是成人想要结婚生子，必须接受这种度戒礼节的洗礼，博得全瑶族人民的赞同、认同以及欣赏信任才可以成家。每当这种活动举行的时候，全瑶族方圆上下几百户人家便聚集在同一个地点进行礼节的举办仪式。这种活动的仪式主要的形式是这样的主要内容是“跳云台”，也就是说类似上刀山、下火海等危险的关卡。男性的青年准备成年的时候必须要接受这种艰苦的考验方可过关。在戒度的时候与茶山瑶类似，也是需要建造祭祀台，但茶山瑶是建造功德桥。祭祀台在山子瑶族里面叫做云台，使用四根四米的竹子建造而成的，云台的形状一般都是正方形的形状，有一条用横木搭建的梯子。戒度的青年必须按照师公的命令登上云台，发誓不作奸犯科，好好对待自己的父母还有乡亲父老，不偷不抢，不杀人放火。

念完了戒度誓词之后在一个装满了水的碗里面掷入火苗，当火苗熄灭就是受戒成功，如果当受戒的人没有遵守上面的誓言，命运就会坎坷。山子瑶的动作相对其他瑶族的动作更加的缓慢，半蹲状态。两脚正步位，由膝盖从左向右边转动，转动两次左脚就向后退一步，右脚跟上然后半蹲在以左脚为主向后转动身体。每走一步就转换一次方向。上身一直保持着中断直立状态，双手置于腹部之前，在转动的时候，右手跟着左手从左边向右划一个圈。山子瑶的动作都是以转动为主。，每转一次就变换一次队形，在舞蹈中，人们偶尔还是会以小踏步来流动转换方向。瑶族舞蹈是广西瑶族人民的传统舞蹈，是纪念美丽传说的舞蹈，是广西瑶族人民一种古老的祭祀方式，金秀瑶族人民性格豪爽、能歌善舞。而金秀瑶族的歌舞有着与众不同的独特魅力。舞蹈在广西金秀瑶族人民心中有着不可或缺地位，其发展至今，已经深入民心，获得广大人民的喜爱和接受，被外国游客称之为世界罕见的健美操。广西金秀瑶族舞蹈随着时代的发展变迁，已经从瑶族人民喜庆丰收时跳的舞蹈中演变、传播、创造，从而把瑶族舞蹈推向舞台。

舞蹈文化范文第8篇

一、语言符号与符号类型

符号,是物质性的,它必须传递一种本质上不同于载体本身的信息,它所传递的必须是一种规约性的社会信息。语言学者们认为:语言符号是以物质性的语音或文字作为信息的载体,语言载体虽都包含一定信息,但载体与传递信息之间的联系是任意性的,而且这种联系在一定社会集团内是共同确认的。

舞蹈属于非语言文字文化,但它们具有和语言一样的符号性、系统性、任意性的特征。舞蹈符号的物质性,是舞蹈者综合图像、色彩、声音所体现的动态形象,而且包括舞蹈者在表演过程中所在的环境,使用的服饰、道具与音乐等作为信息的载体,才能被人的感官接受与理解。因此,舞蹈动态形象所传递的符号信息,并非一般的或个人赋予的独特含义,它是本民族历史发展过程中逐渐形成的、为舞者与观赏者所辨析的符号信息。

语言学者们认为语言既是言语的工具,又是言语的产物。要使语言建立必须有言语,要使言语为人了解,必须有语言。引用语言学关于语言与言语的理论,解释舞蹈的“语言规律”与“言语特征”,可作这样的比较:动态形象犹如“言语”,一种舞蹈的表演形式犹如“语言规律”,舞蹈的动态形象是无声的“言语”,它在表达思想感情时受到“语言规律”的制约。舞蹈动作、体态、节奏以及服饰、道具等,是“舞蹈言语”的物质性,它们只有合乎“语言规律”时才能被人们所理解。民间舞蹈的民族与地区性的文化特征,犹如民族语言与方言之区别,所以在发挥“舞蹈言语”的创造性中,既要加深“舞蹈语言”的规律性,又要增强舞蹈的艺术性与感染力。

按照符号学的理论,物质载体和信息之间的联系,任何一种符号与它所代替的事物、现象都具有“相似性”、“相关性”,与它所传递信息之间具有“规约性”的特征。民间舞蹈的符号性特征和一般符号相比较,可作如下的释义。

民间舞蹈中的“相似符号”,如模拟劳动生活、模拟鸟兽类等动态形象;“相关符号”,如民间舞蹈活动中的特定时间、场地设置的要求,所使用的服饰道具等;舞者的动作、姿态、手势的象征意义,和它传递的民俗心理与审美情趣等,虽远远超过动态形象的本身,但它受到民族与地区文化的制约,属于“规约符号”。因此,我们通过舞蹈者、舞蹈活动所展示的“相似性”、“相关性”符号,可以分析民间舞蹈的物质性、非物质性的各种文化因素,通过“规约符号”研究群体活动所体现的本民族与地区性舞蹈文化的特殊性。进一步,从舞蹈者本人的规约符号中,探索舞蹈者展示舞蹈文化的创造性与局限性。由于舞蹈符号的特殊性,就要求我们舞蹈研究者,应具备语言学以及多种学科的广泛知识,才能准确地诠释舞蹈信息符号的文化内涵。

二、舞蹈文化符号的特殊性

文化是人类社会发展的标志,文化的积累、传播和发展,主要是通过文字和人的直接传承进行的。语言文字形成之前,人类文化则是通过声音与人体动态进行文化传承的,这种非语言文字的传承方式,伴随着语言文字的发展,诗歌、音乐、美术可以用文字、曲谱、绘画和雕塑保存下来,并且成为独立的艺术形式以后,惟有舞蹈受时间与空间的制约,仍保持着动态性、综合性、直接传承的文化特征。因此,舞者的动态形象遂成为舞蹈最根本的文化特征,动态形象是传承民族文化信息的特殊性符号,在看似简单或多有相似的动态形象的符号中,它却包含有民族、历史、自然、社会以及表演者自身的各种文化信息。

在文字出现以后的漫长的发展过程中,就在如今向工业化、信息化发展的时代,虽能够运用现代科技记录舞蹈,运用科技研究舞蹈文化,但舞蹈的动态性、综合性与直接性,依然是民族文化传承最主要的方式。而且源于不同时代的舞蹈的动态形象,它们会成为特殊性文化符号,在群众之间直接的传承中得到保存和发展。舞蹈属于非语言文字文化类型,具有不受语言局限的交际功能,但是也具有舞蹈“语法”特有的“语言规律”。

舞蹈文化范文第9篇

关键词：舞蹈演员 文化意识 文化自觉

一、“文化自觉”之引申――“舞蹈文化意识”

“文化自觉”是费孝通先生基于全球一体化的势必发展趋势，为了解决人与人的关系而提出的具有远瞻性的一个高位概念。它不仅仅是一种思想观点，一种自觉接受、主动追求和自觉践行的理性态度，而且是一种批判、扬弃、超越和创新的实践过程。费先生指出：“文化自觉的意义在于生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’，明白它的来历、形成的过程，所具有的特色和它的发展的趋势。”将这一概念引申到舞蹈艺术的实践和理论研究中，笔者提出了“舞蹈文化意识”说。

“舞蹈文化意识”由三个词语复合而成，对其概念界定，具有一定的复杂性。首先，关于“文化”和“意识”的概念就见仁见智，无比宽泛。不少哲学家、人类学家、社会学家、文艺家从各自学科的角度来界定文化的概念，然而迄今没有一个公认的，让人满意的说法，笔者比较认同《文化现象学》中关于“文化”的定义：文化是人类在长期历史发展进程中所创造的物质财富和精神财富的总和。而“意识”本身是一个模糊的概念，涉及到哲学、社会学、心理学、神经科学等多个学科，科学家并不能给予其一个确切定义，在马克思主义经典著作中一般有两种用法：一是作动词用，指“意识到”的活动，亦即认识活动;一是作名词用，指与物质相对立的活动的结果，如知识、思想、观念等等。其次，对于“文化意识”这个“文化”下位概念的界说也是相见殊异，可以说：它是区域文化主体对自己的文化生产、文化生活、文化环境、文化精神的有意掌握;是特定区域文化主体对文化的学习、掌握、传播、发展等文化活动，在心理和行为上所具有的自觉性、目的性和主动性。

综上而言，为了更完整、更规范的阐述“舞蹈文化意识”概念，遂把它归纳为一个体系，主要由三方面构成：舞蹈文化认知、舞蹈文化情感、舞蹈文化意志。舞蹈文化认知，即舞蹈工作者对所要研究或者创作表现的文化对象有一个较为全面的从现实生活到理论层面的把握。所谓舞蹈文化情感，不仅仅是对舞蹈作品的情感掌握和表达，它还包括对舞蹈艺术的情感，对民族、地域文化的情感，对社会生活的情感，以及对不同舞蹈风格类型的情感把握等等。意志，是人有意识、有目的、有计划地调节和支配自己行为的心理过程，舞蹈文化意志，其实是舞蹈文化培养、教育、学习的有意识活动发展到自觉地认同、应用的文化无意识过程。

二、舞蹈演员之灵魂――舞蹈文化意识

舞蹈演员在舞蹈作品的创作和传达过程中既是舞蹈美的创造者，又是舞蹈形象赖以生存显现的物质材料，同时又是让观众获得美感享受的审美对象，是舞蹈美在传达过程中的中心环节。建国初期，为了发展社会主义文艺工作的需要，我们培养了第一批专业舞蹈演员，65年的发展，几代舞蹈人的努力，我国已经构建了科学、系统的舞蹈演员培养体系，演员基本能力、技巧能力、艺术表现能力也都达到了前所未有的高度。然而，金无足赤，当前舞蹈演员的培养、教育和艺术实践上仍然存在一些问题：为了迎合观众审美趣味，自舞蹈教育源头至演员自我发展过程都片面注重对身体的训练和技术的开发;一些演员的表演有“形”无“神”，难以把握不同舞蹈的风格特征、表达人物的思想情感、塑造典型的人物形象;舞蹈演员个性缺失等等。面对这些问题，很多一线舞蹈演员、教师提出建议，但相对比较单一，未能站在理论高度全面把握和指引。笔者以费孝通先生“文化自觉”概念为基础，提出“舞蹈文化意识”说，以舞蹈演员为主体进行分析论证，希望对舞蹈演员的培养工作尽一分绵薄之力。

（一）舞蹈文化认知

1.认知民族

各民族舞蹈作为我国舞蹈艺术的重要根基，是培养舞蹈演员的必修课程，当然，演员的学习也成为传承民族舞蹈文化的一个必要途径。不同地域的不同民族，或同一民族的不同分布，皆因生存环境、生产方式、生活习俗、、审美情趣等的差异而形成无比丰富的各民族舞蹈，其蕴含的社会、文化、历史价值也非单一人体动作所能函括。因而，从传承民族文化角度或从自身发展需要而言，舞蹈演员对于各民族文化的全面认知工作重之又重。

以汉族春节“社火”活动中的“秧歌”为例：至清代中后期，“秧歌”已是广布于所有汉族地区年节时的歌舞形式，不同地域、不同历史阶段的“秧歌”在内容和形式上都有差异。如“陕北秧歌”，由于陕西北部地势高耸，沟壑纵横，雨少地贫，交通闭塞，传统文化也因而得以保存，直到上世纪40年代前，它都是民众在年节中举行祭祀，祈神娱神的主要活动形式。1942年“新秧歌运动”后，将陕北地区早期的祭祀性秧歌彻底改造成具有革命特质的“解放秧歌”和群众喜爱的新式“二人场子”，并随解放大军的足迹推广全国，成为各地群众的喜庆、健身之舞。“陕北秧歌”在舞蹈动作上豪迈粗犷、潇洒大方，充分体现了陕北人民淳朴憨厚、开朗乐观的性格，而同是农耕文化影响下的“东北秧歌”却带有更多诙谐、幽默、泼辣的特色。简言之，若对一个民族缺乏基本认知，谈何正确把握舞蹈风格特色。

2.认知作品

舞蹈作品是艺术舞蹈成果呈现和传播发展的主要方式，且舞蹈演员既是舞蹈作品的创造者，又是创造工具和创造成果，因此对舞蹈作品创作内容、创作形式、创作背景的全面认知于舞蹈演员至关重要。

我国著名表演艺术家沈培艺，尤其擅长精微细腻地刻画人物，被国际同行誉为“用心灵塑造人物的世界一流舞蹈家”，试问她是如何掌握完美的演绎作品、创造典型人物的本领？

2006年初，沈培艺接到来自日本的30分钟独舞演出的邀请，对于年届40岁的舞蹈演员来说无疑是一个艰难挑战，经过缜密思考，沈培艺决定以宋代女词人李清照为人物形象，以李清照的四首词：《点绛唇》、《一剪梅》、《凤凰台上忆吹箫》、《声声慢》为主题进行创作，一开始，她便确立了以尊重这四首词含义的准确表达为原则，绝不靠他人或自己的以往经验，进而发掘主人公独特的表达方式。历时四个月的创作，沈培艺对作品和人物进行了深刻的剖析和充分的理解，她告诉观众：“窥视李清照的世界，是需要勇气的，我明了，这将是一次多么不轻松的心灵之旅！而此刻，我的灵魂体已深陷其中，难以自拔。”优秀作品、经典人物的创造绝非一蹴而就，当代舞蹈演员应以古今中外表演艺术家为鉴，足踏实地、孜孜不倦为舞蹈表演艺术的发展做出贡献。

3.认知理论

首先，是对舞蹈理论的认知。众所周知，舞蹈理论的构建源自舞蹈艺术实践活动，其反之于舞蹈实践的指导、优化、促进等作用显而易见。科学的舞蹈理论必然可以提高舞蹈演员的文化艺术修养;克服舞蹈表演的无知性、盲目性;使舞蹈演员在表演技能、技术技能有质的飞跃。例如：传统“口传身授”式的舞蹈技能训练，一般凭借教师的记忆和经验完成，如此导致了演员训练周期长，肌肉拉伤、劳损，技能掌握不稳定等弊端现象比比皆是。而科学理论指引下的技能训练体系，将前人优秀的、成功的经验进行总结和升华，能最大限度地排除演员训练障碍，提高训练效率。

其次，是舞蹈演员的文化修养。古人云：“工夫在诗外”，也即是说：你要写诗，或者说你要写出神来之笔、情真意切的好诗来，首先要感知生活、博古通今，从诗之外触类旁通。自古以来，一切有成就的艺术家，都是以博览博学为先，而后登峰造极的。京剧艺术大师梅兰芳先生，可谓琴、棋、书、画无所不精，古、今、中、外无所不通，故而能够在京剧艺术的创造中兼容并蓄，广采博取，将京剧艺术推向一个全新的境界，享誉世界。近些年来，对于舞蹈演员的文化修养问题愈加受到重视，演员的培养层次也不断提高，但“重技术，轻文化”的情况依然普遍，演员文化修养程度差异较大，对这些问题的解决既重大深远，又迫在眉睫，需要舞蹈理论界、教育界的专家学者制定切实、可行的指导方案。

（二）舞蹈文化情感

上文描述过：舞蹈文化情感，是对舞蹈作品的情感掌握和表达，是对舞蹈艺术的情感，对民族、地域文化的情感，对社会生活的情感……这些情感从何而来？――“置身其中，感触领悟”。舞蹈演员应将自己置身于舞蹈作品之中，置身于人物心灵之中，置身于民族文化之中，置身于广大人民群众的现实生活之中，去感触，去发现，最终将自己领悟到的点点滴滴融汇于舞蹈之中。

我国著名舞蹈表演艺术家，舞蹈编导家贾作光，在内蒙古草原上度过了他最灿烂的年华，牧民们亲切地称他“玛奈（我们的）贾作光”，他是蒙古族艺术舞蹈的奠基人。还记得贾作光创作表演的民族舞蹈经典《雁舞》：湛蓝的天幕下，伴着蒙古族《牧歌》苍辽的旋律，化身大雁的舞者，时而轻落泉边梳理羽毛，时而舒展双翼、搏击长空，那柔顺的双臂、轻健的脚步，将大雁描绘到了极致。更令人惊叹的是贾作光充满激情的表演，仿佛那只大雁就是他的化身！

上世纪40年代，贾作光一身扎眼“洋装”来到内蒙古解放区，不久就自编自演了带有西班牙风情的《牧马舞》，牧民们看后哈哈大笑，几乎是嘲讽的看完了这个头戴草帽，扭着屁股的所谓牧马舞。面对自己非常喜爱的舞蹈不被人们接受，贾作光一度认为这些牧民不懂艺术，不懂舞蹈，可自欺欺人也无助于解决问题，这让他陷入了痛苦的反思中。在吴晓邦老师的指导下，他开始主动接触牧民，学习骑马、摔跤、挤牛奶，和牧民们一起放马、套马、打猎，深入他们的生活，了解他们的情感。火热的草原生发了他卓群的才华，也成为他永不枯竭的表演创作源泉，草原生活的点滴都融入他的舞蹈当中，《雁舞》、《马刀舞》、《鄂伦春舞》、《哈库买》等一大批作品出炉，成为民族舞蹈永恒的经典。作为蒙古族舞蹈的开拓者，贾作光的作品和表演成了蒙古族舞蹈发展史上的一座金色里程碑，是他对人民、对生活、对舞蹈别样的情感和自觉，造就了舞坛奇迹――贾作光。

（三）舞蹈文化意志

舞蹈文化意志建立在对舞蹈文化的认知和情感把握的基础之上，从认知到认同，从感受到自觉。对于舞蹈演员来讲，就是给予不同民族、不同种类舞蹈充分的认知、认可;通过切身的感受文化、理解文化，进而自觉的表现文化，践行文化内涵，为文化的传承和发展付出努力。

我国著名舞蹈家杨丽萍，宛如传递天地、自然生息的神秘使者，轻盈而动人的身影流露出丝丝入扣的生命律动，她纯净柔美的舞蹈，是在自然原始的人文风貌里孕育出的艺术瑰宝。下关风，上关花，苍山雪，洱海月。杨丽萍的舞蹈永远源于自然，源于山野，源于她的故乡。有人说，杨丽萍的舞蹈带着一种传承民族文化的责任感，总是力图还原自然，还原民族自身。杨丽萍却说：“这并不是刻意的 ，是自然而然就肩负了的。我们要把民间文化里最纯粹、最精华的挖掘出来，而不仅是泛泛的搜罗。歌舞是一门艺术，搬到舞台上就要有艺术的标准，作品的深度和文化的符号，这些都不失去的话，可能会是一种很好的传承。”现代化的不断侵袭，民族传统文化的迅速流失让她痛心和惋惜，这也正是她创作《云南映像》的重要原因。杨丽萍的舞蹈非常纯净，离现实很远，却离我们的心灵很近，正是这种高度的舞蹈文化意志造就了她的传奇，也给了我们最强烈的心灵震撼。

三、结语

在文艺工作座谈会上的讲话引起了广大文艺工作者的热烈反响。会议要求：文艺要热爱人民，扎根人民，扎根生活;静下心来，精益求精，创作无愧于民族、时代的优秀作品;带头践行核心价值观，担好“灵魂工程师”的光荣使命。面对新的契机，新的要求，我们应该紧跟时代步伐，全面提高自我，为舞蹈艺术的繁荣发展倾心努力。“舞蹈文化意识”为舞蹈工作者的提高指引了一条可行道路，对其进行完善和系统化成为当务之急。坚信在广大舞蹈艺术理论与实践工作者的携手共进下，必将迎来舞蹈的“艺术春天”。

参考文献：

[1]张冉.文化自觉的概念界说与本质特征[J].人民论坛，2012，（02）.

[2]陈明彬.文化意识的颠覆与重构[D].成都：四川大学，2006年.

[3]隆荫培，徐尔充.舞蹈艺术概论[M].上海：上海音乐出版社，1997.

[4]张炳玉.高台教化与为人师表─―谈谈演员的修养问题[J].当代戏剧，2001，（03）.

作者简介：

[1]胡益凡：云南艺术学院;

舞蹈文化范文第10篇

在我的记忆中，慕羽从事教学和在职攻读硕士学位期间的经历几乎都与西方舞蹈、音乐剧、电影相关，当时她还对艺术社会生产、艺术传播和社会消费等有关艺术社会学的东西感兴趣，也参与了很多实践。为什么2004年后开始转而研究中国当代舞蹈创作了呢？她说是因为翻译了一部译著――基辛格博士的《越南战争的结局》（《基辛格越战回忆录》）。这本书的翻译过程让她获得了跨界的视角，最终又让她重新审视自己原本以为熟悉的中国舞蹈。

一、政治文化学的跨学科舞蹈研究

考入中国艺术研究院研究生院没多久，慕羽就开始思考博士论文选题。这是在一定量的阅读后，在不断思考中有所悟，然后才是逐步深入和细化的理性处理过程。有关政治文化这个选题的提出源于慕羽的一种“问题先行”或“问题化”（Problematization）的研究思路。

舞蹈创作告别“”后的“去政治化”（摆脱政治束缚）努力既有审美价值，也凸现出一种新的转型中的政治文化价值。这些努力分别体现在舞蹈创作氛围、舞蹈创作方法、舞蹈创作人的心态等方面。90年代后舞蹈又开始面对市场的挑战，由于对“市场化”的片面认识，舞蹈似乎再次迷失了方向。在面对当代舞蹈在社会文化艺术领域的尴尬地位时，在面对舞蹈创作在向市场化迈进的过程中所遇到的困惑时，她发现形成不久的市场意识尚存误区，舞蹈作品文化类型有时还处于错位或缺位状态；还发现不少舞蹈作品缺少“魂”的张扬，舞蹈参与社会的意识比较淡漠，职业舞蹈的社会效力也较微弱，社会文化意义不很强烈。

过去人们可以说，在长期“泛政治化”的社会中，在“工具论”和“极左”思想的钳制下，承载着“人文精神”的大作品难以出台。可是今天，舞蹈创作已经处在“审美民主化”的时代，编导在“创作什么”和“怎样创作”上已经有了相对充分的自，然而为什么难以出现大师级人物呢？为什么公认的对时代、对社会产生重大意义的大作品还是不多呢？这便是她所遇到并思考的中国舞蹈创作在当代社会中的问题。

舞蹈本身并不是不具备这样的功能。舞蹈这样的处境也不能说明舞蹈更具本体意义，虽然突出了舞蹈的“独立性”，但以缩小了舞蹈存在和影响的范围为代价。因此，中国舞蹈要改变这样的现状就应该有“主动介入现实”的勇气和行动，这是一种存在于公民社会的“生活政治”责任感。慕羽经由“核心假设”（Hypothesis）找到了认为需要解释的现象。所谓的“问题先行”也可以和“结论先行”或“结论前置”联系起来。有了大概的答案。下一步就是搜集证据，印证自己提出的假说是否被了。

慕羽说她最要特别感谢中国艺术研究院文化研究所的刘军宁先生，刘先生作为著名的政治学家不仅是她博士课程的授课专家之一，在论文写作过程中还给予了她最重要的启发和帮助。通过阅读和听课，慕羽找到了“政治文化”这个角度。当这个念头萌生出来时，她自己既兴奋又害怕。就个人的学识、能力和经验而言，这其实是一个非常庞杂而艰巨的任务。她没有经过政治学的专门学习，甚至没有亲历很多历史事件，她的学术基础、写作技巧、时间和精力都面临空前挑战。

她说那次选择注定了接连几年的劳累，不仅要说服导师，更要说服自己，当然她还要面对很多充满怀疑的学长和前辈。然而，就好像当年她叩开音乐剧研究大门一样，另辟蹊径的自信再次让她血液沸腾。凭着这份“初生牛犊”的执着和执拗，慕羽毅然走了下来。

现在政治文化在我国被当作一种专门的学问――政治文化学，慕羽认为它是对中国现当代舞蹈艺术创作研究的一个比较适合的角度。中国改革开放以来，“舞蹈”在建构“本体”和“舞蹈人”在建立“主体”的过程中的成就、交错、坎坷、偶然、矛盾与偏差，都能在历时的我国主导政治文化语境的线性叙述中被有效呈现。而且，用政治文化理论也可以为舞蹈研究提供更为宽广的解释角度和分析语境。其立论依据建立在“政治文化学”的相关理论上，比如“政治文化”含义、“政治文化的载体”、“政治文化社会化”、“公民文化”、“政治合法性”、“政治文化社会形态模式”、“政治文化政治意识形态模式”等理论。

书中，慕羽尝试以新时期“专业舞蹈创作”为主要研究对象，通过考察中国改革开放三十年以来在转型的政治文化氛围和语境中的“专业舞蹈创作”的艺术观演变、创演体制变化等环节，重新审视“当代舞蹈创作”这一命题，并希望尽可能地在史料中寻求这个新的角度和研究方法去重新审视这段历史。

在实际写作过程中，慕羽遇到了不少难题。比如要仔细把握不同历史时期对于“政治”含义学术上的解读；再比如如何用新的理论或新的方法，去重新梳理、论证和解释业已发现的并不“新”的材料；对旧的材料换个视角、换个方式展开重新审视，并处理好庞杂的材料和论点之间的关系。最开始的时候是因为自己掌握的资料太少，后来随着资料的增多，她又开始筛选适合于写作的资料。另外，由于她不是90年代前的历史当事人，因此本书引用了许多当事人的话语，这些原文引用都是基于营造历史语境而言的，使得本书具有宝贵的文献价值。

二、文艺思潮与舞蹈创作的关系研究

慕羽在撰写博士论文之初就坚信，研究中国当代舞蹈创作与政治文化的关系只是一个起步，博士论文出版也只是阶段性的研究成果。第二步是研究当代中国舞蹈思潮嬗变与规律，阐释并展望中国舞蹈的发展历史及现状，拓展舞蹈研究视野，更新研究思维。

长期以来，中国舞蹈创作理论研究主要侧重于舞蹈的社会功能、创作方法、风格、流派等范畴，对艺术思潮的关照也仅仅限于西方芭蕾史的范畴，且尚未深入进行研究。而文艺思潮于中国舞蹈创作的影响则以“现实”或“浪漫”的“创作方法”代替，对文艺思潮本质的深入思考则一直处于沉寂状态。

自觉不自觉地使用文艺思潮概念和思维方式的主体通常是部分“批评家”和“创作者”。在舞蹈创作和评论的语境中，常常会涉及到“现实主义”、“现代主义”，如今又会提及“后现代”等，但很少有人从学术上真正给予关照，在具体实践和观念上也常常混淆。且不说业内还难以真正理解现代主义艺术思潮的实质及其与现代社会的真正关系，至于现代主义和后现代主义的重叠并至，中国现代舞与适应了社会主义文艺方向的审美理想、审美情趣的中国特色“当代舞”的异同，其各自的理论基础到底是什么等则更是迷雾重重。

慕羽开始进一步给自己提出疑问：

为什么中国语境的当代舞与世界语境的当代舞区别那么大？如何分辨中国的现代舞以及中国特色“当代舞”，它们各自的理论基础到底是什么？从中国舞蹈的角度来探讨，什么是古典主义、启蒙主义、浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义呢？这些从西方文艺理论舶来的概念与中国的具体实践结合，随着中国文艺的现代化进程，会发生怎样的位移和变化呢？比如“现实主义”、“古典主义”既是一种文艺思潮，也是一种创作方法。那么，思潮和方法相同点和相异性何在？

上述复杂问题都是中国舞蹈创作现实能面临的，亟待全面且深入思考的问题。慕羽认为，核心就在于对于舞蹈创作思潮进行分析。

文艺思潮本是在西方文艺现象基础上所进行的理论概括，一般是由创新的导向性主张和成功的实践性作品聚合而成的，与“现代性”这一根源息息相关，且“现代性”具有普世性与特殊性。中国官方学术界的主流认识认为，“全球现代性”作为一般现代性，并非只有“西方现代性”一种类型，“中国现代性”也是一种类型。因此，西方源发的文艺思潮理论进行中国化位移后具有较强的现实意义。

虽然文艺思潮并非专指创作现象，但毕竟“创作潮流”最能反映文艺思潮重要面向。作为一般的舞蹈编导主要是传达人生经验、注重艺术观念的表达，通常不会主动探求其可能会受影响的“文艺思潮”，或许有的编导们并没有意识到这些思潮的存在，但是他们切切实实地置身其中。

作为研究舞蹈的学者或者作为想要进行舞蹈美学突破的创作人员，对艺术现象进行思考，进行概括分析总结，对舞蹈的理性把握还是非常有必要的。艺术发展过程中的任何运动或流派都源于一定历史时期的文艺思潮，而影响艺术思潮的因素又是复杂多样的，包括艺术社会学、经济、科学、哲学、美学、心理学等方面。

在实际操作上，与政治文化研究采取的方法略有不同，慕羽在思潮研究上，采取了文献研究法和面对面访谈法（或个别访谈法）相结合的方法。具体而言，对于改革开放前的舞蹈创作思潮研究，慕羽更多建立在文献资料收集整理的基础上（文献研究法），注重史料分析，强调对历史现场的语境营造，从而对历史文本意义进行重新解读。对于90年代后的相关研究，还增加了她的亲身体验、第一手图文资料等。而对于当下的创作思潮分析，更结合了她对于不少境内外舞蹈人的访谈。

慕羽希望通过资料分析、国内外实地调研，以及深入访谈，初步厘清中国舞蹈创作与文艺思潮的关系。研究力争：一方面既不落入前苏联模式以“创作方法”代“艺术思潮”的窠臼，也不能完全用西方文艺思潮现象进行理论概括，因为它并不具备世界性的历时与共时的普适性。另一方面，既要建立在系统完整的当代中国文艺思潮理论体系之上，也要有舞蹈学科本身的特点，即特定门类理论的适用性问题。

在这本书中，慕羽建构了中国当代舞蹈思潮的原理构架，并通过六个章节分别论及了“启蒙主义”、“现实主义（新古典主义）”、“民族主义（分不同阶段）”、“通俗文艺思潮”、“现代主义”、“后现代主义”等几个对当代中国舞蹈创作产生作用和影响的文艺思潮。慕羽说，她在一定程度上借鉴文论家杨春时所提出的“现代性理论”建构起的“文艺思潮说”，但并未以此统领全局。换句话说，除了注重文艺思潮研究的规律性之外，在研究中，慕羽特别注意了文艺思潮与舞蹈创作结合研究的特点，即符合舞蹈创作自身的特性。

比如她仍然采用了“现实主义”这个术语，并指出中国舞蹈创作语境中的“现实主义”其实一直作为一种创作手法而存在，其承载的文艺思潮的实质是革命古典主义；她针对不同舞蹈创作现象阐释了“现实主义思潮”与“现实主义创作方法”的异同，还分析了革命古典主义的阶段性、混溶特征，及其对浪漫主义、现代主义、新现实主义的部分借鉴。

再比如，“民族主义思潮与舞蹈创作”虽不是西方舞蹈文化史的重点，却是中国舞蹈创作史的核心。无论是民族的舞台民间舞，还是民族的、当代建构的古典舞，抑或是舶来的芭蕾舞，都被赋予了“民族化”的责任。慕羽通过分析民族主义思潮政治学、民族学内核，及其对中国民族舞蹈创作影响的阶段性，指出它所体现出的“合”与“和”的实质：“合”体现为一种革命古典主义和新古典主义，“和”则寄托了启蒙精神和浪漫主义情怀。而随着全球化时代的到来，在现代文化趋同中保留民族文化的差异性就显得更加重要，比如寻求舞台民间舞小传统的回归：原生态意义，中国古典舞的精神和形态的“重建”等都是一种从“融合于国内”到“融和于国际”的策略。

慕羽还将“通俗文艺”作为思潮引入，这通常是被舞蹈正史忽略的角度。她对该视角的阶段性进行了梳理，着重分析了流行文化意识随着改革开放的深入，创作语境面临从亚文化到文化工业的生态转变，最终导引出中国体制内外的大众文化狂欢，其中“国家制作”舞蹈作品的“灵肉之争”引人深思。

“现代主义思潮与舞蹈创作”也体现了慕羽创新的思考，不仅论述了现代主义的中国化位移，比如在中国的阶段性、混溶性、幼弱性，及其对中国舞台民间舞、当代建构古典舞的创作技法上的影响等；还侧重谈论了现代主义的普世意义，以及中西现代主义舞蹈的异同和本质特征，即作为人的独立性（主观性、个性、自由、创新），反思精神（非理性、反范式、原创性），人文精神（人格、人性）。

“后现代主义思潮与舞蹈创作” 则是慕羽对近年一个新现象的思考，即社会上出现了一些可贵的、来自“体制外创作”的人文探索，当然也有少部分体制内舞蹈家的创作也体现出了国际语境的“后现代性”。慕羽还将创造性地从几个方面对后现代舞蹈创作方法进行了归纳。

最后，慕羽提出了一个寄语，让舞蹈人思考，如何在当代中国一体多元、全球化背景、城市化进程中寻找自我识别，以及他者的身份认同。

结语

无论是政治文化的分析，还是文艺思潮的研究，慕羽近年的研究都是经过学术前沿性和现实意义的标准筛选的课题，也是有长久研究价值的选题。在研究过程中，她越来越意识到，问题意识比理论框架更重要，理论框架又比结论更重要。慕羽说，一直是问题意识推动着她的研究，她第三步所做的研究是关于《中国舞蹈批评》，也是她希望对一些问题的回应：为什么我们是舞蹈大国，不是舞蹈强国？为什么我们的舞蹈创作和舞评缺乏社会影响力，创作缺乏“认知度”，舞评缺乏“有效性”？为何彼此之间缺少沟通？

她认为自己是在做一项值得做的工作，虽然条件并不优越，还是硬着头皮做了。这个过程让慕羽的生活变得充实、单纯而满足。