艺术核心论文范文

艺术核心论文篇1

艺术符号化方面，德国哲学家恩斯特•卡希尔于1944年在《人伦》中提出：“艺术可以被定义为一种符号语言。”；美国符号论美学家苏珊•朗格认为：“艺术是人类情感的符号形式的创造。”；美学家卢卡契•捷尔吉认为：“艺术是表象性符号系统的最高的、最适当的表现方式。”，“通过艺术实践以及这一实践所培养的感受性，使反射系统不断地普遍化、扩大化、精细化和深化。只有在这个基础上，人民平时不加注意地忽略了的事物才能被感知、被表现。”；安伯托•艾柯等等。“艺术符号作为认识论的隐喻的作品”等等。在这些论证中，他们都将艺术符号与概念性符号做了区分。明确了艺术符号在激发美感的形式媒介中的表现是相对独立的。指出了艺术是用形象说话的，它所涉及的是与心理表象相关联的形式语言。社会主义核心价值观方面，国外学术界对其的研究并未像国内一样深入和成系统，其突出特点是：政府主导与民间组织参与相结合；各国政党成为各国倡导和建设社会核心价值观的主要发起者与统领者；宗教、法治、教育、舆论等是建设社会核心价值观的强有力手段。艺术是一种独具魅力和影响力的具有广泛传播效应的大众媒介。一种思想观念的传播，如果能够借助艺术的手段与途径，便能获得更为广泛而实在的效果。社会主义核心价值观是兴国之魂，如果凝练出融会中外、言简意赅、为人民普遍理解、高度认同的艺术符号，并最终形成国家的艺术形象，就更容易让大众掌握并自觉践行。而这种艺术符号化的过程，必然可以为体现和传播社会主义核心价值观发挥独特的影响和作用。

关于社会主义核心价值观艺术符号化践行的研究，目前总体的研究成果中，研究对象或相对零散或关于集中，指向明确、针对性强的研究理论并不多见，在知网以“艺术符号”和“社会主义核心价值”为关键词进行搜索，没有相应的研究文章，只有少数的论文中部分章节有所体现，如童福磊硕士论文《多元文化语境下中国当代油画发展现状研究》等。基于对众多文献资料和作品的考量，我们发现对于社会主义核心价值的艺术符号化践行研究还有很大的空间可以深入挖掘。社会主义核心价值观的艺术符号化是指：将核心价值观念及其取向用艺术手段在作品中凝练与表现出来，并形成可以被广泛理解和接受的艺术符号。十报告用24个字，分别从国家、社会、公民三个层面，提出了反映现阶段全国人民“最大公约数”的社会主义核心价值观：富强、民主、文明、和谐，自由、平等、公正、法治，爱国、敬业、诚信、友善。同志2月17日讲话指出，把核心价值建设和制度的现代化、和传统文化的弘扬紧密联系起来，作为一项战略任务提了出来。他指出，核心价值是文化软实力的灵魂，是决定文化性质和方向最深层次要素，是一个国家凝神聚气、强基固本的基础工程。我体会，的讲话，指明了社会主义核心价值在艺术领域的践行方向，核心价值观在艺术领域的符号化体现与研究，是社会主义核心价值观践行的组成部分，是国家形象与国家文化软实力提高的途径之一。强调，“使社会主义核心价值观的影响像空气一样无所不在。”因而将核心价值观体现在艺术符号中，更为人民所喜闻乐见的践行研究也就显得格外重要。艺术符号化践行是社会主义核心价值观在艺术中凝练与体现的基本原则，如果要对社会主义核心价值进行凝练与体现，首先要对凝练的原则进行揭示，只有如此，凝练出的社会主义核心价值观才能体现时代性，把握规律性，富于创造性。首先在艺术符号的基本内涵上，要反映和表征社会主义的“内在价值”和“精神特质”。其次在表现形态上，随着社会主义核心价值体系研究的深化，那么社会主义核心价值观在表现形态上就应该包含理论、思想、道德、行为等在内的一系列既体现社会主义性质，又表达历史文化传承，还要表征时代精神的价值概括，而这都应该是艺术创作中需要注意的。

综上，本文作者认为（1）核心价值观是一定社会的性质、本质和发展趋向的集中体现。是指能够体现社会主体成员的根本利益、反映社会主体成员的价值诉求，对社会变革与进步起维系和推动作用的思想观念、道德标准和价值取向。（2）“艺术符号”是能指与所指的结合物，具有广泛传播的特性。人们在审美活动中,自然物并不是被看作含有多种认识或价值属性的实际存在物,而只是摄取其感性形式而赋予人的心灵旨趣,这里实际上暗含一个符号化的过程。艺术符号既以自然符号为前提或基础,又是对这类符号形式的提炼和改造，既具有形象性、非指称性和意旨无穷等特点,又具有超越性、中和性等内在的性质。（3）对于社会主义核心价值观的艺术符号化践行的研究，反映了社会主义意识形态对艺术的影响。社会主义价值取向体现和继承了中华文化对生命价值的尊重与对和谐理想的追求，从建国初期到二十世纪八十年代的艺术发展历程中，社会政治环境以及审美取向的变化始终是艺术客体转变的根本原因。

作者:杨x阳韩禹锋张天单位:绥化学院

艺术核心论文篇2

到口前为止，国内比较权威的文科数据库共有三个，分别是中文核心期刊要口总览(即通常听说的北大核心)、中文社会科学引文索引(即通常所说的南大CSSCI大核心)、中国人文社会科学核心期刊要览。综合这三个权威数据库对艺术类核心期刊的评定，本文拟选取《民族艺术》丈艺术百家》这两个三核心期刊和《艺术评论》(没有被列入中国人文社会科学核心期刊要览)这个双核心期刊作为研究对象，考察其2011-2015年5年内的栏口设置情况。从地域上来看，三种期刊正好分布在中国的北部、中部和南部。从创刊时间来看，《艺术百家《民族艺术》创刊时间相对较早，正好处于改革开放后思想比较活跃的}o年代中期，《艺术评论》仓刊于文化艺术活动蓬勃发展的21世纪。从出版周期来看，《艺术百家》《民族艺术》都是由季刊改夕双月刊，《艺术评论》自创刊之日起就是月刊。出版周期的缩短，一方面可能是由于来稿量较大月致，但另一方面也说明了办刊者意识到及时更新栏口所辖内容的重要性，月刊在这方面比季刊、又月刊在实时性方面的反应要灵敏得多。从信息资源和学术支持上来看，三种期刊的主办单位都青科研院所，使期刊内容的权威性和学术质量有了保障。

二、学术期刊样本栏目设置特色

1.栏目设置的，总体规律

通过统计数据可以看出，《艺术评论》开设的栏口最多，有120个;其次《民族艺术》有46个;《艺术百家》栏口相对比较稳定，有13个。从年度栏口总个数来说，2011年三种期刊所设栏口数最少，总计173个;2014年栏口总数最高，达到279个;2015年略有下降。但总体而言，随着时间推移，栏口总数呈逐年增长趋势。

2.具体栏目设置分析

(功设置的连续性栏口平均使用率与固定栏口、变动栏口和栏口总数相关，反映了期刊栏口设置的连续性。设置栏口总数越多，栏口使用率就越低，栏口连续性愈差田。两个老牌的期刊《民族艺术》和《艺术百家》的栏口设置在5年内比较稳定，特别是《艺术百家》，栏口的平均使用率高达46.41000《艺术评论》的栏口平均使用率最低，只有9.100，这与其固定栏口数较少、使用一次的栏口数量较大有关。纵观《艺术评论》的这120个栏口，可以发现，《艺术评论》在栏口设置上呈现极端的两极分化的趋势，作为固定品牌栏口的“特别策划”“关注”这两个栏口，在5年60期杂志中出现了51次，使用率高达8500。但同时，一次性栏口所占的百分比也高达42.500，这些一次性栏口在栏口名称上往往大同小异，如“艺术设计”“艺术与设计”“艺术•设计”“艺术•设计•文化”，“看电影”“看影视”“文化与影视”，“艺谈”“艺谈录”，“绘画与设计”“美术设计”，光是与教育有关的栏口就有“艺术教育”“教育”“中国艺术教育”“美术与教育”“音乐教育”“绘画教育与实践”“音乐理论与教育”这7个名称，其实这些栏口用“艺术教育”一个名称就可以涵盖。这种情况的出现，可能与期刊主办者过分追求栏口细节的变化有关。但是从长远的角度来说，栏口名称多变，不利于受众阅读和投稿，也不利于权威期刊的按栏目转载。

三、学术期刊栏目设置与创新的规律

在综合分析了三个样本2011年一2015年栏口数据的基础上，我们总结出学术期刊栏口设置与创新的一些规律。

1.合理安排固定栏目和变动栏目的比重、出现频次和主次位置

由于版面和稿件的限制，一本杂志必然会有作为品牌的固定栏口和一些非固定的栏口，对此我们需根据现实情况，科学区分和编排两类栏口的出现频次和主次位置。以《艺术评论》期刊栏口设置为例，在5年60期杂志中，“特别策划”“关注”等重点栏口出现的期数高达51期，且安排在口次页的首要位置;而“读书”“学苑”“资讯”等一般动态性栏口出现频次和位置都远远不及重点栏口。对此，我们建议可以采用栏口滚动的方法，根据期刊的特色与范围预先设置好一些栏口，根据来稿的实际情况和当期的宣传重点合理安排变动栏口，使期刊栏口的设置显得既灵活又不失整体性。应减少一次性栏口的数量，以保证栏口设置整体上的连续性。

2.立足期刊的实际情况，找准定位，深度挖掘具有研究优势的栏目

艺术核心论文篇3

英文名称：Film Art

主管单位：中国文学艺术联合会

主办单位：中国电影家协会

出版周期：双月刊

出版地址：北京市

语

种：中文

开

本：大16开

国际刊号：0257-0181

国内刊号：11-1528/J

邮发代号：2-318

发行范围：国内外统一发行

创刊时间：1956

期刊收录：

中国人文社会科学引文数据库(CHSSCD―2004)

核心期刊：

中文核心期刊(2008)

中文核心期刊(2004)

中文核心期刊(2000)

中文核心期刊(1996)

中文核心期刊(1992)

期刊荣誉：

联系方式

期刊简介

《电影艺术》(原《中国电影》)（双月刊）创刊于1956年10月28日，是中国电影家协会主办的新中国第一家专事电影评论、电影理论研究的学术期刊。《电影艺术》以其历史的悠久、学术的严肃、理论的建树、在国内外久享盛誉。《电影艺术》以研究中国电影为本，密切关注中国电影当下的发展动向，全面、专业地描述当代中国电影的创作及理论轨迹，并及时展现中国电影的最新成就及创作经验，研究中国电影各个历史阶段的史料，深入挖掘世界电影背后的思想/文化。

艺术核心论文篇4

关键词：社会主义核心价值观;引领;中等艺术学校;班主任;师德建设

中图分类号：G641 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2016）05-0036-02

党的十提出要高度重视培育和践行社会主义核心价值观。中等艺术学校培养目标是为社会主义文化事业繁荣发展培养文化艺术人才，学生的价值观正确与否关系到社会主义文化事业是否后继有人。因此，在社会价值观多元化背景下引领准文艺工作者树立正确的世界观、人生观和价值观显得尤为重要，这一重任首当其要的落在班主任肩上。

一、社会主义核心价值观对加强中等艺术学校班主任师德建设提出了要求

师德是一种职业道德，教师的道德是教师的灵魂，是教师素质的基石。而教师践行社会主义核心价值观是教师队伍师德师风的集中体现。所以，师德师风建设的过程也是培育和践行教师社会主义核心价值观的过程。中等艺术学校班主任工作的特殊性决定了自身首先要践行社会主义核心价值观，自觉加强师德修养，做学生健康成长的指导者和引路人。

1.立德树人是班主任队伍建设中题中应有之义。“十二五”以来从中央到地方教育行政部门相继出台了一些法规和政策，强调班主任要立德树人。教育部《中等职业学校教师专业标准（试行）》（教师[2013]12号）指出：师德为先的基本理念，理解职业教育工作的意义，把立德树人作为职业教育的根本任务;

2.中等艺术学校班主任职业对象的特点。中等艺术学校的学生正在成长期，人生观、世界观、价值观可塑性极强。在文化多元的时代，他们接受新鲜事物的能力很强，但鉴别力明显欠缺，学生的思想素质、价值取向显得尤为重要。

3.多元价值观下，教师的角色冲突。师者，传道、授业、解惑矣，当前由于整个社会处在转型期，价值取向多元化，本身艺术专业教师有更多的机会在校外发挥自身的特长，一部分人很难潜下心来教学和管理，而部分班主任更是忘记了自己还承担着学生成长道路上指引人的角色。他们重视对学生专业技能培养，轻视对学生“三观”的塑造;重视对学生的管理，轻视对学生的教育。显而易见，这与中等文化艺术学校班主任的工作职责相悖。

二、当前中等艺术学校班主任师德建设存在的问题

随着职业教育事业规模的发展，总体上看职业学校班主任的基本素质良好，但不可否认部分班主任与形势需要、事业发展不相匹配，还存在一些问题：

1.政治理论学习意识淡薄。据调查，艺术学校多数班主任由专业教师承担，职业价值认识模糊。他们认为政治理论的学习是管理干部的事，与自己不相干，缺乏对社会主义核心价值观必要的认同和政治责任感。

2.缺乏良好的师表形象。部分专业教师专业技能精湛，但因为过度崇尚个性张扬，从着装到言行，没有体现到社会对教师这一特殊人群的要求。没能感知到班主任的师表形象对学生有着潜移默化的影响。

3.育人的时间精力投入不足。部分班主任认为自身有一技之长，便把更多的精力投放到外面专业服务上，以此得到更多的经济回报。除此之外，他们对岗位认识存在偏差，育人意识不强等诸多问题。因此，他们很难静下心来，沉下身子，走进学生。

据以上原因，不难看出：一是社会处于转型期，面对各种诱惑，班主任教师很难置身之外，忘了自己的特殊身份和责任;二是中等艺术学校职业教育的迅速发展，学校把办学的着眼点更多地投放在教师专业技能上，因此，在选聘班主任时会片面的考虑该教师专业水平，以此来推断其带好班级的能力;三是对班主任的师德建设缺乏一套有效的指标体系，尚未构建一套有效的师德管理、考核等长效机制。

三、社会主义核心价值观视域下的中等艺术学校班主任师德建设途径

中等艺术学校要紧紧围绕目前影响班主任师德方面存在的问题，采取自行研讨与专家把脉问诊相结合，拿出切合实际的、有针对性解决问题的办法和措施，不断拓宽班主任师德建设的渠道。

1.深入学习社会主义核心价值观，促进班主任师德内化。践行社会主义核心价值观的思想认识是理论内涵得以在实践中落实的基础。中等艺术学校班主任要充分认识到历史所赋予的使命和责任，明确培养人才的特殊性，不断更新管理理念，提高育人水平。因此，中等艺术学校班主任师德建设，应大力开展社会主义核心价值观理念的普及和宣传工作，从而为指导实践提供保障。

一方面，学校应采取多种途径开展对班主任政策理论的学习，提高班主任的思想认识。学校组织班主任集中学习《中等职业学校教师职业道德规范》、《教师职业道德“十不准”》等文件。其次，通过专题培训、主题讲座等全方位、立体化开展理论学习，深化班主任对核心价值观内涵的理解，不断促进核心价值观的理论研究。同时，也可让班主任通过阶段流学习心得、师德研讨会等形式相互学习，共同提高，查摆自我在践行社会主义核心价值观中的问题。另一方面，夯实理论基础，不断内化于心。要让社会主义核心价值观成为班主任的思想纲领和行动指南。

2.以校园文化活动为载体，营造良好的师德建设环境。积极健康的校园文化是一所学校无声无形的教育力量，催人奋进。学校以社会主义核心价值观统领到校园文化建设之中，以社会主义核心价值观引领和规范教师的思想与行为。

艺术学校可以充分发挥专业优势，以主题鲜明的专业作品将师德建设具体化、有形化。举办以“践行社会主义核心价值观”、“最美班主任”等为主题的节目编排演出和作品创作比赛。美术专业师生用画笔宣传、音乐类师生用歌舞诠释，将社会主义核心价值观融入学校的各个层面，为班主任教师学习掌握社会主义核心价值观营造良好文化氛围，推进师德建设工作的开展。

开展师德大讨论，签订教师廉洁从教责任书。开学初，学校利用首次班主任例会，组织师德讨论会，就一些报道案例大家发表观点，分析师德问题，明确努力方向。会后班主任签订廉洁从教责任书，自觉规范从教行为。

坚持正面教育，榜样激励。邀请校外道德模范和优秀班主任来校现身说法，用先进的事迹感染班主任;校内树立标杆，大张旗鼓的进行宣传，让他们的典范作用发挥引领辐射作用，使得学校师德建设深入班主任心里，促进班主任学有方向，赶有目标。

全面落实立德树人的根本任务。把社会主义核心价值观融入到班主任教育过程中，树立正确的学生观。艺术学校常常在选拔性的活动、比赛中，将更多的机会留给技能突出的学生，而很少注意各方面条件一般的同学。长此以往，这部分学生群体由于遭到冷落，往往缺乏自信，产生自卑，嫉妒等心理。作为班主任要积极项目活动，如团体操、大合唱等，让每个学生发挥自己的特长，看到自己的价值。

3.注重人文关怀，实现师德建设的提升。学校需找准班主任师德建设的切入点，才能使班主任自觉践行社会主义核心价值观。首先要尊重班主任。如定期召集班主任座谈会，听取他们的意见和建议。另外，让班主任参与到学校建设中，增强他们对学校的责任感，自觉自愿地为学校事业做贡献。其次给予班主任关爱。艺术学校很多是年轻教师担任班主任工作，来自生活和学生管理的压力很大，学校要主动关心班主任，缓解他们的压力。三是关注班主任的成长。学校要从政治上关心班主任，引导他们积极向党组织靠拢。

4.建立长效机制，构建师德建设保障体系。《教育部关于建立健全中小学师德建设长效机制的意见》（教师[2013]10号）文件中要求严格师德考核，促进教师自觉加强师德修养，强化师德监督，有效防止失德行为。因此，建立健全一套具有科学性、可操作性且针对性的有效监督机制和考评体系，是推进师德建设的重要顶层设计和机制保障。学校要始终坚持以社会主义核心价值观统领和完善师德建设各个环节的规章制度，把社会主义核心价值观融入进建设的全过程，形成师德建设的长效机制。

健全和完善班主任师德考核评价制度，将其师德的实际表现与其各方面发展和本人切身利益挂起钩来，把师德作为评价的首要内容，作为对班主任进行年度考核、职称评定、职务聘任、评优评先的重要依据，实行一票否决制。充分发挥考评方案的激励作用，同时鞭策后进;构建科学有效的师德师风监管机制，学校成立师德建设领导小组，每学期召开教师、家长、学生三方座谈会，广泛征求师生和家长的意见和建议，畅通评议渠道，开通网上评议、校长信箱、举报电话等途径收集意见。对收集来的各种意见进行归类汇总，限期整改，进行必要的诫勉谈话;建立年度师德标兵评选制度，让校园充满正能量，促进班主任努力做社会主义核心价值观的先行者和推动者，用行动影响身边的人，形成良好的育人环境。

中等文化艺术学校在认识到班主任岗位重要性和师德存在问题的同时，更要将师德建设作为系统工程，用社会主义核心价值观统领师德建设，营造班主任成长的良好环境，促进班主任道德品质的升华。

参考文献：

[1]胡声晓.新形势下高职院校教师践行社会主义核心价值观的路径[J].无锡互联技术，2015，（1）.

艺术核心论文篇5

关键词： 阿恩海姆；格式塔；心理学美学；视觉动力

格式塔心理学美学被认为是现代两个影响最大的心理学美学流派之一。虽然在阿恩海姆以前，格式塔心理学派的一些代表人物已经开始把格式塔心理学的许多基本原理运用于艺术研究，但使格式塔心理学美学大放异彩的却是阿恩海姆，他被公认为是格式塔心理学美学的主要代表人物。无论从中国，还是国外来看，可以说阿恩海姆对视知觉形式的研究，已经成了美学和艺术理论的重要资源。

一、 阿恩海姆美学思想研究存在的问题

总体来说，国内学者对阿恩海姆美学思想的介绍、评述，主要是把他当作格式塔心理学的形式理论在艺术领域的阐释者来对待的，而没有注意到其美学思想已经将视觉完形形式理论“动力化”了，因此，对其视知觉形式动力理论没有给予应有的关注。主要原因是国内的一般学者对阿恩海姆美学思想的研究大都建立在《艺术与视知觉》（1954）和《视觉思维——审美直觉心理学》（1969）这两部著作上。wwW.133229.cOm在对《艺术与视知觉》（1954）的理解上，大多数学者主要关注视知觉的“完形”倾向，而没有对视知觉形式动力进行深入的研究。一般对《视觉思维——审美直觉心理学》这部著作也只是关注视觉与思维的问题，而没有从视知觉形式动力之于视觉思维的重要意义这个角度来审视。尽管国内有的学者对阿恩海姆“张力”理论给予了充分关注，但没有发现他在1974年再版的《艺术与视知觉》中已用“动力”代替了“张力”的核心概念的情况。因此，国内学者一般在论述阿恩海姆美学思想时，大都谈的是他的“张力论”，而不是“动力论”。

美国天普大学教授ian verstegen在“arnheim, gestalt and art”一书中，对知觉动力理论在绘画、哑剧、音乐以及诗歌等艺术门类中的具体体现进行了探讨，但没有从视知觉形式的形成和建构的动力机制这个角度对阿恩海姆艺术理论进行研究。

二、 阿恩海姆美学思想发展的三个阶段

阿恩海姆在70多年的学术生涯中，几乎一直在从事把格式塔心理学理论系统应用于艺术领域这项工作。他使格式塔学派这门新兴的心理学在艺术领域的阐释变得完善和丰富起来。

在阿恩海姆美学思想的发展过程中，他的研究重心也发生过改变，主要呈现为三个阶段。简单地说，第一阶段是从柏林大学到《艺术与视知觉》（1954）的出版，他的研究重心侧重于探讨艺术形式与视知觉之间的关系，通过揭示视知觉的简化倾向和组织本能来揭示“完形”性质。此间，“力”已经作为核心概念进入其中，他已经清楚地认为每一个视知觉形式都是一个“力”的式样，但他更多地是在分析式样中的“力”。这些思想集中反映在《艺术与视知觉》（1954）一书中。第二阶段是在《艺术与视知觉》（1954）出版后大约10年左右的时间段，他把研究重心放在揭示视知觉的思维本质上，着重探讨了视知觉具有思维的性质，试图弥合感性与理性、感知与思维、艺术与科学之间的裂缝。1969年出版的《视觉思维——审美直觉心理学》一书就是这种思想的集中反映。在这本书中，他用大量事实阐明了“动力”之于视觉思维的重要作用，“力”或“动力”在视觉思维中的创造性功能和内在机制。第三阶段是从20世纪70年代以后，这时他已不再更多地考虑知觉与艺术问题，而是对知觉动力在具体艺术中的表现做了更多地思考。这种思想反映在他的一系列重要论文和著作中，主要有《形状的动力》（论文，1966）、《建筑形式的视觉动力》（1977）、修订版的《艺术与视知觉》（1974）以及《中心的力量——视觉艺术构图研究》（1982/1988）等。

三、“力”的理论在阿恩海姆美学思想中的核心地位

尽管阿恩海姆美学理论研究重心有上述的转变，但这三个主要阶段都是以“力”为核心展开的，即他的视知觉“完形倾向”理论、“视觉思维”理论以及艺术表现理论等主要理论都是建构在“力”的理论基础之上的。“力”这一理论核心思想贯穿于他美学思想的始终。因为在阿恩海姆看来，艺术是建立在知觉基础之上的，而知觉又存在着“知觉力”和对于“力”的结构的组织、构建，因此，力的式样和结构对于艺术具有极其重要的意义。“力”的概念构成了阿恩海姆美学思想的基石。

阿恩海姆在著作中主要使用过四种“力”的概念，即“forces”、“tensions”、“dynamics”和“power”。“forces”是“力”，指的是由视觉对象的形状和构型所生成的力[1]。“tensions”是“张力”，是指物体间或物体各部分之间的聚合力，有强度但没有方向。“dynamics”是“动力”，是指在视觉对象中知觉到的有方向性的张力（directed tension），它的载体是矢量（vectors）[2]。“有方向性的张力就是我们讨论视觉动力时所要讨论的东西，它是形状、颜色和运动中的固有属性，不是通过观赏者凭借自己记忆中的想象加给知觉对象的东西。”[3]而“power” 的意思是“力量”，主要是指视觉式样本身及其组合所形成的视觉冲击力。他在《中心的力量——视觉艺术构图研究》这部著作题目中的“力量”用的就是“power”。虽然“力”这个核心概念贯穿于他美学思想的始终，但在其思想发展的三个阶段，“力”的概念却有了微妙而重要的变化。

阿恩海姆美学思想的第一阶段侧重于探讨艺术形式与视知觉的关系，通过揭示视知觉的简化倾向和组织本能来揭示“完形”性质。阿恩海姆在他的成名作——《艺术与视知觉》（1954）中有这样一段富有深意的表述：“在读这本书的时候，我们要求人们首先要记住：每一个视觉式样都是一个力的式样。正如一个活的有机体不可以用描述一个死的解剖体的方法去描述一样，视觉经验的本质也不能仅仅通过距离、大小、角度、尺寸、色彩的波长等去描述。这样一些静止的尺度，只能对外部‘刺激物’（即外部物理世界送到眼睛中的信息）加以界定，至于知觉对象的生命——它的情感表现和意义——却完全是通过我们所描述过的这种力的活动来确定的。”[4]由此看来，“力”具有重要意义。这种重要意义从此段文本中可概括为三个方面：

第一，“每一个视觉式样都是一个力的式样”，这意味着“力的式样”是视觉形式的基本性质；

第二，只有在是“力的式样”的情况下，形式才是“活”的式样，此意味着“力”的概念与“活的”有关，与“死的”、“静止的”对立；

第三，更为重要的是，“力”的概念与“知觉对象的生命”与“情感表现和意义”有关，因为“知觉对象的生命”即“情感表现和意义”是“力”的活动所确定的。阿恩海姆正是基于这种思想开始构建他的艺术理论大厦的。阿恩海姆基于格式塔心理学理论，在《艺术与视知觉》(1954)中，主要把视知觉形式揭示为“力”的式样。同时，它们又都具有“完形”性质。从而为他的美学思想大厦奠定了基础。

阿恩海姆美学思想的第二阶段侧重于揭示视知觉的思维性质，也即着重探讨是否存在知觉层面上的思维问题。因此，视知觉中的“力”的作用和功能，也就更多地与视知觉层面的思维关联在了一起。在阿恩海姆看来，视觉思维其实是一种直觉认识。在这部著作中，他用大量事实阐明了视知觉形式动力就是一种思维活动，从而论述了视觉具有思维功能并描述了视觉思维机制。同时，《艺术与视知觉》一书中的视知觉形式建构的完形倾向，在《视觉思维》一书中越来越多地被凝缩为一种视知觉形式动力理论，成了全书探索的理论核心。

阿恩海姆美学思想的第三阶段侧重于探讨知觉动力在具体艺术中的体现和表现。从20世纪70年代以后，这时阿恩海姆已不再更多地考虑知觉与艺术问题，而是对知觉动力在具体艺术中的表现做了更多地思考。在 1974年《艺术与视知觉》修订版中，阿恩海姆作了这样的表述：“非常明显，如果对我们所见的东西仅从尺寸大小、形状、波长以及速度来描述，就不会公正地对待我们的所见。形状、颜色以及事件等的动力属性已经被证明是一切视觉经验不可分离的方面。如果承认这样的动力是直接及普遍地存在，我们不仅可以把自然物体及人工制品描述得更为完善，而且我们也明确地得到了通向探询‘表现’之路。”[5]

综上，我们可以看出，阿恩海姆美学思想的三个阶段在揭示视知觉完形形式的建构过程中，都是以“力”为核心展开的，因此可以说，“力”的理论构成了阿恩海姆完形形式理论的基石。而且我们也可以初步看出，在阿恩海姆美学思想的发展过程中，“力”这一理论核心思想也发生了微妙的变化，即他越来越强化了“力”在视知觉完形形式建构中的作用，并使视知觉完形过程“动力化”了。也就是说，视觉艺术中的视知觉活动的完形倾向被转换成了一种具有思维性质的视知觉形式动力理论——视知觉形式的形成和建构的动力机制。由此看来，阿恩海姆美学思想更多地将格式塔发展为一种动力建构机制。

四、阿恩海姆美学思想核心概念的转变

阿恩海姆在1954年版《艺术与视知觉》中，他主要使用的是“forces”（“力”）和“tension”（“张力”），并给予了“张力”以核心地位。系统地阐述了形状、色彩、位置、空间和光线等知觉范畴中所包含的种种能够创造张力的性质，并以“张力”为主题作为书中重要一章。可见，他把“张力”放在了理论核心位置上。而在1974版《艺术与视知觉》中，却把第9章的标题“张力”换成了“动力”，而且“dynamic (动态的、动力的)”以及“dynamics (动力)”在书中俯拾皆是。“张力”的理论核心位置让给了“动力”。

在1954年版本中，阿恩海姆说：“我个人认为，只有当视觉经验到张力之后，才会有这种动觉感觉。换言之，张力是视知觉首先经验到的。”[6]以及，“如果我们想要通过直觉的观照能力或是通过清晰的分析步骤去理解一件艺术品，就必须首先分析那种将作品的主题建立起来、并指出作品存在的理由的紧张力式样。”[7]

在1974年版本中，他却是这样说的：“视觉经验是动力（dynamic），这个主题将贯穿于整部书中。人和动物所感知的不只是物体的排列、颜色、形状、运动或大小，而首先可能是具有方向性的张力的相互作用。”[8]而且，阿恩海姆明确指出“动力是知觉经验的真正本质”[9]。

从上面两段引文我们可以看出，在1954年版本中，阿恩海姆认为“张力是视知觉首先经验到的”，而在1974年版本中，强调的是视知觉首先经验的是“有方向性的张力的相互作用”。最重要的是，阿恩海姆在1974年版《艺术与视知觉》中明确指出 “动力是知觉经验的真正本质”， 因此可以得出，“动力”已取代“张力”成了他“力”的理论的核心概念。

五、核心概念的转变原因及其深远意义

阿恩海姆后来为什么用“动力”取代了“张力”核心概念呢？为什么阿恩海姆这么强调“动力”呢？因为“动力”具有深刻意义，它关乎视觉艺术生命形式的生成。

关于视觉艺术生命形式的生成条件，苏珊·朗格有过精彩论述：“总之，要想使一种形式成为一种生命的形式，它就必须具备如下条件：第一，它必须是一种动力形式。换言之，它那持续稳定的式样必须是一种变化的式样。第二，它的结构必须是一种有机的结构，它的构成成分并不是互不相干，而是通过一个中心互相联系和互相依存……。” [10]

我们可以用苏珊·朗格在这里所陈述的思想，来揭示阿恩海姆之所以强调“动力”的重要意义。在阿恩海姆看来，苏珊·朗格上述四个关于形式成为生命形式的条件都是“有方向性的张力的相互作用”形成的。也就是说，阿恩海姆强调视知觉形式形成中的“动力”，实际上是想确立一种视知觉形式建构的动力机制，以便艺术的“有意味的形式”能够在（视）知觉内部来完成或生成。“至于知觉对象的生命——它的情感表现和意义——却完全是通过知觉力的活动来确定的。”[11]“在一件艺术品中，不仅需要包含着极其丰富多彩的动力关系，而且这样一些关系还能在静止和运动之间建立起一种特殊的平衡。这种特殊的平衡，早先曾被人们作为一幅画的内容或主题看待，而我却认为，只有意识到这些视觉力的式样是如何反映内容的，才有助于评价一幅绘画的卓越艺术性。”[12]可见，只有“有方向性的张力”的相互作用或活动，即动力，才能使视觉艺术成为生命形式，艺术形式也才能成为有意味的形式。

我们一般都把阿恩海姆的格式塔心理学美学把握为一种“视知觉形式完形理论”，把视知觉完形形式的生成归于视知觉的完形倾向之下。但是，我们综观阿恩海姆美学思想发展的整个历程以及对其理论核心概念转变的分析可以看出，视觉艺术中的视知觉活动的完形倾向被转换成了一种具有思维性质的视知觉形式动力理论——视知觉形式的形成和建构的动力机制。那么也就意味着“动力”是“完形”的动力机制，视知觉形式动力的本质就是“完形力”或“格式塔力”。

很显然，阿恩海姆并没有因为强调“力”或“动力”而放弃“完形”、“完形倾向”等概念。实际上，在阿恩海姆的文本中，“动力”和“完形”之间存在着一种表里交互阐释的意味。说“动力”，其实是指“完形”的内在生成机制；说“完形”则是在说此“动力”所成就的形式。也就是说，“视知觉形式动力”一方面是视知觉形式生成的动力机制；另一方面又体现其达成的形式，即“力的式样”。 同时，在视知觉形式动力作用下，意义、表现等在形式创造中所必须具备的东西也都得以产生。由此看来，学界通常认为阿恩海姆建构其美学理论的基石是视知觉“完形倾向”的理解，应该作一个偏转，即他的“完形倾向”其实应该是视知觉形式动力，从而使我们对之有了一种全新的理解。

参考文献：

[1][2] rudolf arnheim: the power of the center: a study of composition in the vision arts(the new version), berkeley andlos angeles, university of california press,1988,229,226.

[3][5][8][9][11][12] rudolf arnheim: art and visual perception (the new version),berkeley & los angeles, university of california press, 1974, 416, 444，11，416，16，41。

[4][6][7] [美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧等译，四川人民出版社1998年版，第9、569、602页。

艺术核心论文篇6

【摘 要】 语言素养与核心价值观的共同提升，有助于艺术类大学生增强文化领悟力与传播能力，改善就业难、表达弱的问题，为社会和谐发展注入新的活力。本文以语言素养提升为切入点，探讨了艺术类大学生践行社会主义核心价值观的必要性及其途径，以期实现个体价值观与社会价值观相统一，达到语言素养的自觉，为国家核心价值理念的国际化传播作出有意义的贡献。

【关键词】 艺术类大学生；语言素养；社会主义核心价值观；践行；途径

艺术类大学生语言素养提升与践行社会主义核心价值观的研究有利于提升大学生口语、书面语交际素养、传承优秀传统文化；发掘语言素养的现实意义，将“说出来”的价值观转换为“做出来”的价值观；搭建“艺术类大学生语言交流平台”，引导大学校园文化，为艺术类大学践行社会主义核心价值观寻找现实途径；实现个体价值观与社会价值观相统一，达到语言素养的自觉，实现“入耳、入脑、入心”。进一步认清培养文明交流互鉴人才的重要性，为国家核心价值理念的国际化传播作出有意义的贡献。

一、艺术类大学生语言素养缺失现状与践行社会主义核心价值观必要性

1、艺术类大学生语言素养缺失现状

当下艺术类大学生存在语言素养缺失的问题。通过本团队调查和问卷收集的情况看（共发放问卷200份有效回收182份），艺术类大学生语言素养缺失现状主要有词不达意（64人，占35.1%）、语用不规范（46人，25.3%）、缺乏沟通逻辑（46人，25.3%）、知识匮乏（18人，9.9%）等（如图1）。同时，艺术类大学生语言素养提升的难度也引起了本研究的高度关注（如图2），其中价值观缺失（59人，32.4%）成为影响语言素养提高的最重要的因素。因此，关于艺术类大学生语言素养的缺失及其与价值观之间关系的研究成为本项目研究的首要内容。在研究这部分内容时，本团队基于现实因素，进行了问卷调查、数据分析。

2、艺术类大学生践行社会主义核心价值观必要性

从艺术类大学生自身情况来看，艺术类大学生在思想政治意识上普遍存在着一些不可忽视的问题：理想信念淡漠、价值取向功利化、社会责任感缺失、自我认知有偏差。

从社会情况来看，市场经济对艺术类大学生带来了西方价值观念的冲击，使其更容易混淆个人价值，产生利己观念。网络时代鱼龙混杂的信息使得艺术类大学生难以客观准确地甄别。随着艺术类专业的扩招，人才的过剩，就业市场的激烈竞争，加之学费昂贵，学习成本较大，学校在教学过程中对专业技能的培养更重视，学生们也更加注重对专业学习的实效性，⒋罅康氖奔溆刖力花费在专业学习上，从而忽视了文化课程的学习，造成学生的整体素质下降。

从国家层面，我国正处于思想文化多元、多变、交融、交锋时期，社会主义核心价值体系建设迫在眉睫。大学生语言素养的缺失有碍于传承民族优秀文化、展示中国气派。而对于具有创新、自信、年富力强的大学生来说如果不能提高语言素养，那么对于提升中国文化软实力，构建社会主义和谐社会，实现中华民族伟大复兴将是巨大损失。

3、语言素养提升是践行社会主义核心价值观的重要途径

语言素养包括四大要素：主体要素、主观要素、核心要素、客观要素。即言语交际活动的参与者、交际动机、主观意图、辅助手段、主观环境和客观环境等，都直接影响着一个人语言素养的培养及表现。语言素养的高低不仅反映在语言本身，也体现在知识的积累，对事物敏锐的洞察力，判断力，对价值是非曲直的鉴别。

语言素养对人的作用主要存在于意识领域。要提高言语交际水平，作为主体要素的人，必须加强修养、积累知识、开阔眼界。语言素养对于人的知识储备、语商程度都有一定要求。同时，语言素养关乎的不仅是人的全面发展，还关乎到社会与国家构建安全的语言文化环境。关键语言人才的培养将决定国家未来文化软实力的提升，决定社会主义核心价值观的深入践行，决定“中国梦”的实现。

二、以提升语言素养为切入点践行社会主义核心价值观的策略及实施平台建设

1、策略

（1）注重母语文化积累，消解艺术类大学生多元价值观冲突。学好母语是对每一个大学生的基本要求，母语文化的积累是对民族文化的学习和实践。通过与国学社合作，开展“国学伴我行”的教育活动，提高对传统文化的认知。语言交际中，母语文化的丰厚对于传播母语本身的人文素养价值内涵有深刻意义。当前，世界意识领域空前活跃，面对他国强势的价值输入，加强母语文化积累，能够有效抵制多元价值观对艺术类大学生的影响，树立正确的价值观。

（2）提高语用能力，营造认同核心价值观的舆论空间。在正式的交际场合中书面表达独特而又文化内涵深厚，在人际交流中语言运用的技巧作用更为突出。由党务中心在党员、团员的党课、团课培训中强化语言素养的重要性。尤其在党团日活动中，组织大家优先开展相关语言类活动。语言素养本身又蕴含着核心价值观的深刻内涵。书面语言与口语运用在不同家庭环境、不同教育背景、不同成长过程的大学生开展并深化拓展个性化教育，有助于积极推动社会主义核心价值观在大学生中形成良好的氛围，促进大学生核心价值观认同水平上的提升

（3）诵读人文经典作品，突出文化育人功能。艺术类大学生之所以不善表达，是因为大脑中存储的信息量太少，因此艺术类大学生要提升语言素质就必须广泛阅读文化经典，包括人文学科，还包括人类在自然科学与社会科学领域中所积淀的认识自然、认识社会与认识自我的思想精华。协会与校图书馆合作开展读书月活动，鼓励艺术类大学生走进图书馆参阅经典书刊。通过阅读不仅可以增加文化知识，培养思维能力，还可以学习语言知识。在阅读的过程中，透过文字的表相深入到思想的内核去摄取其中丰富的精神养分，体味中华优秀传统文化中的精髓理念在社会主义核心价值观中的渗透。形成语言素养的同时理解核心价值观的深刻内涵。

（4）提升逻辑思维表达，发挥艺术类大学生主体能动作用。艺术类大学生个性特点较为被动，做事积极性主动性不强。从学习实际来看，提高艺术类大学生表达意识，培养心理素质能够从主体意识上使其掌握口语的基本要求、态势语言应用的基本要求、逻辑的基本知识等。通过与辩论队、校广播台、电视台合作，鼓励艺术类同学参与暑期“三下乡”社会实践活动，在思维的不断冲击碰撞中，提高语言逻辑表达能力。通过培养学生在学习生活中敢于表达自己的思想、观点和看法，让学生具备主动表达解决某些问题的意识。将语言素养主动性实现的思想融入践行社会主义核心价值观中，继而为艺术类大学生主体实践意识提供思想引领。

（5）重视艺术类大学生语言素养训练课程，加固践行核心价值观的实践课堂。对于大学生而言，无论是日常学习、社会交际还是面试求职，良好的表达能力均不可或缺。作为拥有丰富教育资源的高校，应该以学生需求为导向，更加重视语言表达能力训练课程，例如：普通话语言、口语表达艺术、沟通理论与技巧等，为健全践行社会主义核心价值观提供实践课堂。

2、实施平台建设――成立艺术类大学生语言交流协会

协会管理由大学生语言交流中心――指导老师――学生工作处及其下设的秘书部、组织部、宣传部、实践部构成（如图三），负责协会的日常事务与基本运作。旨在为艺术类大学生语言素养提升提供学习交流的平台，通过协会定期举行的相关活动及指导老师的专业培训为艺术类大学生在语言素养提升上提供科学的解决方法，在与其他校内平台实践互动中理解核心价值观的基本内涵，深入实践当中践行社会主义核心价值观，提升语言素养。

三、拟解决问题

1、调查分析语言素养缺失与践行社会主义核心价值观的现实问题

研究团队发现，艺术类大学生普遍对核心价值观不感兴趣，语言素养的缺失更使其不能深入理解社会主义核心价值观的内涵，普遍认为核心价值观与艺术类大学生心理距离、现实距离很远，往往用“假大空”形容对社会主义核心价值观的第一印象。同时艺术类大学生科学文化修养不足，在专业学习同文化教育不对等的情况下，艺术类大学生语言素养教育也与专业的相比中显现实践力弱化问题。这就突出了艺术类大学生语言素养提升的阻力环境。也是核心价值观落实不到位的根源之一。

通过研究团队前期问卷调查、文献研究及走访接触，结果显示艺术类大学生语言素养缺失程度较高，主要集中在人际沟通存在障碍、口语表达模糊不清、书面写作能力匮乏。这些具化的问题又影响到艺术类大学生的学习生活、求职就业。

2、艺术类大学生语言素养提升的关键问题

解决语言素养脱离专业学习的问题就要注重显性课程和隐性课程在青年学生社会核心价值观教育中的综合运用，增强语言素养教育的渗透性。我国不妨参照美国的做法，把语言素养教育渗透于历史、社会、文学、思想政治课、艺术等显性课程中渗透于校园文化与设施、校园与校外活动、管理、服务等隐性课程中，同样核心价值观的教育也不要仅仅依靠学校专门开设的思想政治课的灌输来达到青年学生社会核心价值观教育的目标。这样，青年学生社会主义核心价值观教育渗透性增强的同时，其有效性自然也就提高了。本课题通过实践调研法对艺术类大学生语言素养现状进行了策略分析，以期为艺术专业大学生专业素质与语言素养找到平衡点。

研究团队将成立艺术类大学生语言交流协会，把提升语言素养落实到艺术类大学生的日常生活中，运用调查法及观察法，通过前期组织机制完善、以网络宣传为首，开展语言文化与践行核心价值观的平台推广，组织艺术类大学生在平台展示与核心价值观紧密相连的艺术作品，协会给予参与者专业指导老师的建设性提议，使参与的同学能更好的同受众描述自己的作品，无形中锻炼了语言表达能力，更在作品创作中领悟到社会主义核心价值观的深刻内涵。中期协会还将举行各类交流活动，紧密联系校内丰富的学生组织平台，在社团联谊中为艺术类大学生提供更多语言表达的机会，在实践中提升语言素养，也为项目后期施行搭建长期有效的研究阵地。

3、语言素养提升与践行社会主义核心价值观的阶段性成果与长期可持续发展

研究团队将以五大策略作为项目研究阶段的主要内容，以艺术类大学生为研究对象，以实验法、实证研究法为研究方法，通过艺术类大学生语言交流协会平台的搭建、协会与学校各学生组织的合作，为艺术类大学生语言素养提升提供更多实践平台，以期取得阶段性的提高。中期调查问卷发放后，研究团队通过分析阶段性问题，不断更新策略，帮助策略科学化、系统化。通过后期调查问卷发放促使平台运营更完善、提升策略更为科学、践行价值观的方法更榫呋。平台组织的逐步完善和成熟，也为项目后期长远性发展提供了有效机制；不断跟踪完善研究策略，为项目的长远性实施提供了合理方法。

【参考文献】

[1] 张锐瑞.工科院校艺术类大学生的思想政治教育研究[J].武汉纺织大学硕士论文，2013.05.

[2] 耿美香.浅析高校大学生语言表达能力现状及对策[J].才智，2013.07.

【作者简介】

梁 敏（1979-）女，汉族，陕西咸阳人，陕西科技大学设计与艺术学院副教授，主要研究方向：广播电视语言艺术.

李 婕（1996-）女，汉族，山西大同人，陕西科技大学本科大三学生.

艺术核心论文篇7

正如加达默尔的美学思想在当代西方后现代文化氛围中以美与真的独特合流而独树一帜，加达默尔的艺术理论也以其富有个性的艺术观念和理论框架在当代西方文艺理论思潮中具有非常重要的地位。

学界关于西方自18世纪末的浪漫主义时代至20世纪末的所谓“后现代”文艺思潮的核心变迁基本达成一致，即18世纪末的浪漫主义至19世纪的批判现实主义时代的文艺理论是以作者为核心的；19世纪末至20世纪中叶的现代派艺术时期，以作品的形式研究为核心的文艺理论占据了主要地位；而20世纪中叶至今的后现代主义艺术时期，读者接受理论上升为主导思潮。事实上，从作者中心到作品中心再到读者中心，这样一种文艺研究的范式转换，可以鲜明地用解释学本身理论观念的演进来标示清楚，即以施莱尔马赫、狄尔泰为代表的浪漫主义的、方法论解释学的意义核心是作者，而以加达默尔为代表的哲学解释学的意义核心是作品，此后以接受美学为代表的解释理论的意义核心则是读者。

与俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义等作品中心的研究范式不同，加达默尔以作品的存在为研究中心，作品的存在不是作品形式的固定存在，而是作品的内容、意义、效果的存在。加达默尔的艺术理论决不是以读者为中心的，“不论是创造性的艺术家的个人存在——例如他的传记，还是表现一部作品的表演者的个人存在，以及观看游戏的观赏者的个人存在，相对于艺术作品的存在来说，都不具有一种自身的合法证明”[1]。但是把存在论引入艺术研究，加达默尔必然要重视两个因素，一是时间，二是读者，这样加达默尔就把读者的作用导入文艺研究的视野，为文艺研究范式的转换带来了新的可能性。于是，在加达默尔的解释学美学与尧斯、伊泽尔等人的接受美学之间就表现出一种较为复杂的关系，一方面，尽管加达默尔本人并不是个读者中心论者，但他的理论已经由于重视读者的作用而实际上包含了读者理论的萌芽，这个萌芽在康斯坦茨学派的土壤上生长成接受理论；另一方面，加达默尔从自己的核心艺术观念出发，是不承认尧斯等人的理论建构的，而是明确指出尧斯等人已陷入德里达解构理论的边缘，他说，“我认为把无尽的多样性变成对作品的不可动摇的同一性的否定这种企图是一个错误，与汉斯——罗伯特·尧斯的接受美学以及雅克·德里达的解构主义（两者都非常接近于这样做）相反，这对我来说似乎意味着：坚持一个文本的意义同一性既不是退回到古典美学的被征服的柏拉图主义，也不是一个形而上学的陷阱。我们阅读的作品、文本，并不是我们捏造的一些东西”[2]。由此可知，加达默尔是否定德里达的解构主义的，并且在很大程度上把接受理论认作解构性的。这是符合理论实际的，因为解构理论基本上也是以读者为中心的。

为了更加清晰地认识到加达默尔艺术理论的地位及其与施莱尔马赫、狄尔泰的浪漫主义解释学和生命哲学的关系，以及加达默尔与接受美学和德里达解构理论的内在分歧，我们有必要进一步阐发一下加达默尔艺术理论的基本框架。

2

任何一种理论建构都要围绕着一个核心，这个核心能把各部分观念统一成一个有机整体。加达默尔以艺术作品的存在为核心来进行理论建构，从而在流派纷呈的西方文艺理论史上具有了自己的独特风格。

首先，以作品之在为核心便与一切作者中心论区分开来，一切作者中心论都把作者当作艺术活动的中心，作品是作者的产物，用狄尔泰的话来说，作品就是作者的生命表现，就是作者的生命表达式，这样，作者对作品的意义表现就具有了至高无上的决定地位，而这种对作者的神化恰恰是加达默尔通过对近代天才观美学的批判所要反对的。

其次，以作品之在为核心还与一切读者中心论区分开来，读者中心论强调读者是艺术活动的中心，没有读者的参与，艺术的意义是无法实现的，读者的解读是艺术作品的决定性因素，加达默尔同样坚决反对这种艺术观念，并且认为这是一种作者中心论的简单反转，是把作者的创造天才向读者的创造天才的简单移置，同样是无法成立的，不符合我们实际的艺术经验。加达默尔在《真理与方法》中借助对法国诗人保罗·瓦雷里的艺术观念的批判，激烈地将此学说指斥为“站不住脚的解释学虚无主义”。

最后，以作品之在为核心还与一切形式主义的作品中心论区分了开来，从索绪尔共时语言学发端的艺术形式主义研究潮流，从俄国形式主义到英美新批评、再到法国结构主义、符号学以及叙事学，连绵不绝，蔚为壮观，它们具有一个总体特征，即仅从作品的形式特性出发，认为形式决定包括作品的意义内容在内的整个艺术活动，希望在形式中发现决定作品意义的自在结构，这种观念同样被加达默尔强烈反对，加达默尔认为一切形式主义的研究都人为地抽象了被理解者，贬抑了被理解者的存在，掩盖了被理解者真理的显现，加达默尔本人正是以艺术作品存在论来纠正这种文艺研究范式的缺陷的。

对于作者在艺术活动中的地位，加达默尔与近代天才观美学相比是持截然相反的态度的，他并不认为作者在艺术活动中是决定一切的力量，尤其是对于作品的意义而言，作者更是无能为力。他认为艺术家并不能如鸟如鱼一般的自由，并不能超越他身处其中的社会的价值观念，而是利用了这种深层一致的观念、按照预期能够对读者产生的效果写作。另外，“天才用以进行创造的梦游般的无意识的想像——至少通过歌德对其诗兴创作方式的自我描述而能合法存在的一种想像——今天在我们看来，只是一种虚幻的浪漫情调”，“在观赏者寻求灵感、神秘物和深邃意义的地方，创造者所看到的乃是制作和能力的可能性和‘技巧’的问题”[1]。在破除了对艺术家艺术才华的神秘感之后，加达默尔进一步指出，艺术家是无法决定自己所创造的艺术品的意义的，在作品完成之后，艺术家就成了自己作品的读者，“创作了一件艺术品的人就跟其他任何人一样以同样的方式站立于他的创造物之前”[3]。加达默尔又发挥了施莱尔马赫的一句名言——“比作者理解他自己更好地理解作者”，颠覆了作者的意义权威，他说：“艺术家作为解释者，并不比普通的接受者有更大的权威性。就他反思他自己的作品而言，他就是他自己的读者。他作为反思者所具有的看法并不具有权威性。解释的唯一标准就是他的作品的意蕴(Sinngehalt)，即作品所‘意指’的东西。所以，天才创造学说在这里完成了一项重要的理论成就，因为它取消了解释者和原作者之间的差别。它使这两者都处于同一层次，因为应当被理解的东西并不是原作者反思性的自我解释，而是原作者的无意识的意见。这就是施莱尔马赫以他那句背理的名言所想表示的意思”[1]。

对于读者的重视，加达默尔并不是第一人，事实上，对艺术的教化作用不加忽视的艺术理论流派都很重视读者。加达默尔的独特之处在于他改变了读者在整个艺术活动中的地位，即作品的意义实现没有读者的主动参与是不可能的，所以意义就不单纯地在于作品，而是作品与读者的融合。加达默尔之前的读者理论大多是被动接受的读者论，意义已被作者嵌入作品之中，读者只是通过努力把作品的愿意实现出来。加达默尔的读者则是一种拥有“前见”的读者，这种读者可以扩大、更改自己的前见，但却不能没有前见。前见是一切理解的基础，是读者在理解之前向作品开放的倾向性，这样，读者通过解读所得到的就不是作品的原意，而是视域融合的结果。因此，这样的读者就不是被动接受的，而是参与到作品的存在中的。

在加达默尔哲学解释学视野之中，一切都以存在为根基，一切都在时间中存在，没有任何东西是自在的、永恒的，这也同样适用于艺术作品。加达默尔首先破除了任何将艺术作品僵化的企图。把艺术作品作为一个对象、将其意义客观化，这是近代科学和方法论思想统治存在物的欲望的表现。而在时间视域中，没有任何作品是现成性的，没有任何作品具有固定存在的意义，作品将总以不同的、甚至矛盾的方式表现自身。加达默尔说：“当海德格尔把‘现成性’(Vorhandenheit)这个概念证明为一种有缺陷的存在样式，并把它认作是古典形而上学及其在近代主观性概念中的连续影响的根据时，他所遵循的是希腊理论和现代科学之间存在论上正确的联系。在他对存在进行时间解释的视域中，古典形而上学整个来说是一种现成东西的存在论，而现代科学则不知不觉地是这种存在论的遗产继承人”[1]，“一切流传物的内容都具有的矛盾，即既是此一物又是彼一物，这种矛盾证明一切解释实际上都是思辨的。因此，诠释学必须识破‘自在意义’的独断性，正如批判哲学识破了经验的独断论那样。……领会并不是对流传下来的文本的纯粹摹仿或者单纯重复，而是理解的一种新创造”[1]。加达默尔谈论作品总是从作品与人的关系出发，指出作品总是要向人讲述某种东西，作品总是对人具有某种意义，没有读者的参与，作品只能是无。这样，作品就不是一个客体，读者也不是一个运用方法手段努力找出对象真正意义的主体，在存在论的视域中，作品与读者在时间中相互联结在一起。读者通过理解活动，在他物中认识关于自身的真理，从而受到作品的教化，视域不断地融合、扩大，不断地变动、生成；作品通过读者的理解，实现了自身在特定境遇中的意义，进入其本真的此在，即进入作品此时此地的表现，从而也在时间中不断展开。

由此可以看出，以作品之在为核心的艺术理论，把读者的重要性提到了一个新的高度，读者的活动承担了传承作品到其“此”中去的任务，也就是说，读者的活动是创造性的，他必须从自己的前见出发在视域融合中把理解到的意义表达出来，这种意义已经不是作品的原意了，在加达默尔看来，作品只有其“意义”，而没有所谓“原意”，如果说原意是指作品的根本意义，那么作品的一切本真存在所产生的效果都是作品的原意。显然，加达默尔的作品论已经在新的读者观念的帮助下超出了原先束缚于原意的狭窄的作品理论，但他并未因此而陷入相对主义的泥潭。读者的创造性事实上并不是主观任意的，创造性的本质在于让作品进入作为作品自我表现的“此”中去，即让作品是其所是，这样，加达默尔就为读者限定了范围，从根本上说，这也符合哲学解释学反对近代主观主义的一般方向。加达默尔认为，只有在作品向其本真的在而在的过程中，读者才有其在，读者的创造性阅读才是本真性的，而不是主观随意的。由于读者阅读的本真性，作品的“此”也就保持了连续性，并不是彼此迥异、互不关联，而是所有的“此”都是作品的“此在”，都是作品“在此”，作品在时间的流变之中，在不同时代、不同地域、不同民族、不同文化的读者的本真阅读之中，在经历了“存在的扩充”之后，始终保持了同一性，作品始终保持其为自身，从不因不同的阅读、不同的理解、不同的“此”而丧失自身。

3

加达默尔从自己的解释哲学的基本观念出发构造的艺术理论基本框架在20世纪西方文艺理论思潮中是独树一帜的，它以作品之在为核心，具有显著的辩证特性，这使加氏艺术理论与其他流派区别开来。

作品是时间性的在者，在其存在中不断地变迁，但变迁并不意味着作品的碎片化，而是作品在其变迁中不断地是其所是，不断地成为自身，于是，作品本身就是差异与同一的辩证综合；读者也是时间性的在者，读者在其阅读中是从前见出发、在视域融合中理解，因此理解必然是创造性的，但这种创造性决不是主观臆断、异想天开，而是要以“流传物内容本身”为尺度，让作品如其本然地显现，这样，读者便把理解的创造性与理解的规范性集于一身。作品与读者的关系也同样是辩证性的，没有作品，当然不会有读者；没有读者，作品也无法存在；作品与读者各以对方的存在为前提，两者是辩证统一的。

在这种统一之中，应该说作品的存在始终居于主要地位，读者的存在从属于作品的存在。这从两个方面可以看出，首先，加达默尔在作品与读者的关系之中更强调事物本身的行动、事物自身的结果、事物自身的言说，而不是读者的主体地位。加达默尔非常赞同黑格尔对“外在反思”的批判，他认为只有真正参与进事物自身进程、自身行动的思想才是真正让事物显现的思想，他说：“真正的方法乃是事物本身的行动。这种断言当然不是说，哲学认识也并非一种行动，并非一种要求‘概念努力’的努力。但这种行动或努力却在于，并非任意地、并非用自己突然产生的想法，运用这种或那种业已存在的观点去侵入思想的内在必然性。事物显然不是在我们并不思维的情况下进行其进程，但思维就意味着：使事物在其自身的结果中得到展开”[1]。所有理解、解释的有效性最终也只能回到作品本身，依据于作品本身的尺度。加达默尔在谈到语言的思辨结构时又说：“效果历史意识知道它所参与的意义事件的绝对开放性。当然，对于所有的理解这里也有一种尺度，理解就是按这种尺度进行衡量并达到可能的完成——这就是流传物内容本身，唯有它才是标准性的并且表达在语言里的”[1]。其次，在谈到读者及其前见时，加达默尔更多地是在古希腊的“研究者自我克制”的意义上强调读者“否定地对待自身”，他认为，“对于诠释学经验来说，事物表现自身也并非没有其自己的努力，而这种努力就在于：‘否定地对待自身’。谁试图理解某一文本，谁就必须拒斥某些东西，亦即拒斥那些从其自己的偏见出发而作为意义期待起作用的东西，只要这些东西是被文本的意义所拒斥的话”[1]。这种“否定地对待自身”也就是非教条式地对待自己的前见，不顽固坚持自己的前见，始终让自己的前见保持开放，对事物的另一种存在状态表现出至关重要的敏感性，所以，在谈到对话中的伙伴关系时，他认为“对他人的开放性包含这样一种承认，即我必须接受某些反对我自己的东西，即使没有任何其他人要求我这样做”[1]。由以上分析可知，加达默尔依然以存在论、以作品之在为核心建立自己的艺术理论框架，将加达默尔的艺术理论单纯地归结为读者理论是不符合实际情况的。

加达默尔艺术理论的辩证特性表现在许多方面，但对于艺术内容、意义与艺术形式、技巧的关系却似乎是形而上学地割裂开来。也许是对近代形式主义趣味美学的矫枉过正，加达默尔好像较少注意到艺术形式、技巧方面的存在，对这些意义、内容借以表现自身的东西并不十分感兴趣。他在最应体现形式功能的“传介”一节中写道：“并不像对杂技表演家那样，我们对于用以制作事物的技巧并不感到惊叹。对于这种技巧我们只有附带的兴趣，正如亚里士多德所明确说过的。我们在一部艺术作品中所真正经验到的和所指望得到的，其实是这作品的真实性如何，也就是说，我们如何在其中更好地认识和再认识事物和我们自己本身的”[1]。并且，加达默尔在理解康德关于艺术是对事物的美的表象的定义时，认为“这种美的艺术显然不是指做作性(Kunstlichkeit)和技巧性(Kunstfertigkeit)”[1]，把技巧性与做作性归为一类，表现出加达默尔的艺术观念在强调美和艺术的认识功能的同时对艺术形式的过分忽视的倾向。加达默尔在反对作者对作品意义的垄断地位时，将优秀艺术作品得以产生的艺术手法、技巧等艺术才能也忽视或否定了，这是不能让人满意的，应该说，对艺术形式的忽视、贬低是加达默尔美学、艺术理论的重大缺陷。

【参考文献】

[1]  加达默尔．真理与方法[M]．台北：台北时报文化出版企业有限公司，1993.185,138-139,266,581,601,590-591,600,592,469,166,166．

[2]  GADAMER."Reflections  on  My  philosophical  Joumey",The  philosophy  of  Hans-Georg  Gadamer,44．

艺术核心论文篇8

语言艺术是指不违反语言的文法、修辞、逻辑，创造性地应用语言而使人产生愉悦感并带来良好接受效果的方法和技巧。社会主义核心价值体系民众认同是一个完整的信息发出与接受的过程。这个过程一般包括信源（信息发出者）、信道和信宿（信息接收者）三个节点［1］。而社会主义核心价值体系民众认同的语言艺术，就是指在理解和传播社会主义核心价值体系的过程中，充分考虑社会及传播环境，以及信息接收者的接受心理和语言习惯，综合运用信息发出者（包括演讲者、著作者、网络信息的者等角色）的个人魅力、修辞等多种语体修饰手段，恰当的语气等辅助手段，以及在不同文本及语体中选取恰当的表达角度和逻辑，从而取得较为理想的传播和解释效果的方式与技巧［2］。

社会主义核心价值体系民众认同的语言艺术研究包括了社会主义核心价值体系民众认同的语言艺术的必要性和如何实现社会主义核心价值体系民众认同的语言艺术。本文将主要探讨前一问题，即为什么必须实现社会主义核心价值体系民众认同的语言艺术，主要从信源和信宿两个方面展开论述。

一、运用艺术化语言是中国共产党的优良传统

运用艺术化的语言宣传理论是中国共产党的优良传统。中国共产党重视在文化层面尤其是语言艺术方面，通过艺术化的语言使党的理论，从内容到形式易于被广大群众所理解、认同并付诸行动。

马克思、恩格斯在起草《共产党宣言》时就注重运用艺术化语言阐释革命的相关问题。 “为了拉拢人民，贵族们把无产阶级的乞食袋当作旗帜来挥舞。但是，每当人民跟着他们走的时候，都发现他们的臀部带有旧的封建纹章，于是就哈哈大笑，一哄而散”［3］295296；“基督教的社会主义，只不过是僧侣用来使贵族的怨愤神圣化的圣水罢了”［3］297。这些借代手法，在深刻揭示各种“封建的社会主义”的反动本质的同时对之进行了无情嘲讽。对于“德国的或‘真正的’社会主义”，他给予这样的评价：“德国的社会主义者给自己的那几条干瘪的‘永恒真理’披上一件用思辨的蛛丝织成的、绣满华丽辞藻的花朵和浸透甜情蜜意的甘露的外衣。”［3］300这里，比喻的应用是如此巧妙，寥寥数语比冗长拖沓、味同嚼蜡的长篇大论不知要好多少倍。

毛泽东非常注重向人民群众学习语言。他指出：“人民的语汇是很丰富的，生动活泼的，表现实际生活的。”［4］8373并批评那些不学好语言的同志：“写文章做演说时没有几句生动活泼切实有力话，只有死板板的几条筋，象瘪三一样，瘦得难看，不象一个健康的人。”［4］8373毛泽东更加注重运用群众的语言宣传革命理论，在《反对党八股》中指出：“真想实行大众化的人，那就要跟老百姓去学，否则仍然‘化’不了的。有些天天喊大众化的人，连三句老百姓的话都讲不来，可见他就没有下过决心跟老百姓学，他的意思仍是小众化。”［4］851

1928年初，讲到革命根据地和武装斗争的关系，毛泽东同志打了一个通俗有趣的比喻：“革命要有根据地，好象人要有屁股。人假若没有屁股，便不能坐下来；要是老走着，老站着，定然不会持久，腿走酸了，站软了，就会倒下去。革命有了根据地，才能够有地方休整，恢复气力，补充力量，再继续战斗，扩大发展，走向最后胜利。”［5］通过形象生动的语言把“革命”比为人，把“革命根据地”比为“人的屁股”，革命根据地对革命的重要性就一目了然了。

翻阅《毛泽东选集》可以发现，他在进行党的理论宣传时，总是善于运用各种语言艺术。成语、俚语、歇后语等群众语言，比喻、排比、拟人等修辞手法在其报告和著作中俯拾皆是。毛泽东将红军的战略战术概括为“敌进我退，敌驻我扰，敌疲我打，敌退我追”的十六字令；关于土地革命战争时期的革命形势，毛泽东说了一句鼓舞人心的话：“星星之火，可以燎原”；在国民党大举进攻面前，坚定地指出“一切反动派都是纸老虎”；将中国革命的新道路，概括为“农村包围城市，武装夺取政权”；将正确的领导方法概括为“从群众中来，到群众中去”；将矛盾对立统一的法则概括为“一分为二”。 通过这些艺术化的语言，普通老百姓也能理解并认同党的革命理论。

邓小平也注重并善于运用艺术化的语言来解释党的理论、方针、政策。他说：“学马列要精，要管用的，长篇的东西是少数人、搞专业人读的，群众怎么读？要求都读大本子，那是形式主义的，办不到。”［6］邓小平对马克思主义的实质作了一个最通俗的概括，他说：“我们讲了一辈子马克思主义，其实马克思主义并不玄奥。马克思主义是很朴实的东西，很朴实的道理。”［7］382

“刘伯承同志经常讲一句四川话：黄猫、黑猫，只要捉住老鼠就是好猫。这是说打仗。……现在要恢复农业生产，也要看情况，就是在生产关系上不能完全采取一种固定不变的形式，看用哪种形式能够调动群众的积极性就采用哪种形式。”［7］323邓小平用家乡话把生产力和生产关系之间的复杂关系描述了出来。“不管白猫黑猫，能抓住老鼠就是好猫”形象地说明了只要符合生产力的发展，生产关系可以有多种存在方式。

邓小平解释党的理论的最大特点是语言简洁明了，却蕴含无穷道理。“贫穷不是社会主义”，几个字却道出了亿万人民的心声。社会主义的根本任务是发展生产力，公有制为主体，共同富裕才是社会主义。“发展才是硬道理”，铮铮铁语，掷地有声。这让人们明白了历史唯物主义关于生产力起决定作用的原理。这个问题不搞清楚，人们就可能变得谨小慎微，不敢解放思想，结果会丧失大好时机。还有诸如 “稳定压倒一切”，“只有社会主义才能救中国，只有社会主义才能发展中国”，“革命是解放生产力，改革也是解放生产力”，等等，通过简洁、朴实的语言，让科学的思想沁人心脾，并产生强烈震撼力。

由此可见，共产党自诞生以来，就特别注重用艺术化的语言宣传自己的理论、政策。艺术化的语言以一种生活化的、温馨的、平易近人的口吻与画面，将其所要宣传的内容巧妙地蕴涵其中，自然地流露出来，使人如沐春风，如饮甘霖。这种语言是其他一般语言所不能代替的。因此，社会主义核心价值体系也应当坚持党的这一优良传统，才能为大众所接受和认同。

二、语言形态的差别影响民众的选择

首先，社会主义核心价值体系是一种政治语言。在日常政治生活中，权力的运用并不都是由硬性的强制机关，如监狱、法庭、军队来执行，权力更多的是转换为符号形式以隐秘的方式加以运作。语言作为一种象征符号，就是通过思想意识的渗透达到对人的精神控制，很多政治意图与行为就是通过这种方式来实施，可见，语言问题之于政治具有极为特殊的意义。在此基础上形成的政治语言，往往逻辑严整、层次分明，系统性、抽象性和学理性都很强。政治语言实质上是一种“习得性”语言，它不同于日常的生活语言。

社会主义核心价值体系是社会主义意识形态的本质体现［810］，是以“巩固马克思主义指导地位，以中国特色社会主义共同理想凝聚力量，以爱国主义为核心的民族精神和改革创新为核心的时代精神鼓舞斗志，以社会主义荣辱观引领风尚”为主要内容的，具有强烈的政治属性、浓郁的意识形态色彩、严整的逻辑结构和丰富的学理性特征。社会主义核心价值体系实质上是一种政治语言。因此，对民众宣传时，如果采用政治语言形式，就会在某种程度上造成社会主义核心价值体系理论内容的曲高和寡，影响人民大众对其做全面理解和深入把握。

其次，社会主义核心价值体系是一种科学语言。科学语言是一种静态逻辑系统，以理性和科学精神为依托，以表现人类对外部世界的理性认识为主，力求纯客观地再现事实。它所依据的是语音、词汇、语法材料，力图创建一套能对科学事实进行精确反映的符号系统。因此，稳定和精确的认识是科学语言的旨归，它力求在理性指导下，客观准确地反映现实。科学语言的突出特点是严格遵守语法和常识逻辑，追求语言的表述功能和理性功能，通过正常的语言格式，准确精练地描写、表述事实，主要采用规范的、合乎语法和逻辑的语言形式。

科学语言作为一个稳定的系统，在表现理性和逻辑方面是适用的。但在面对非理性、非逻辑的事物和运动变化着的客观对象或状态时是很难进行准确表述的，特别是面对人的主观感受和模糊朦胧的内心体验时，更是难以用纯理性、纯客观和纯逻辑的科学语言系统来进行表现。

民众乐于接受的首先是一种群众语言。群众语言指的是广大人民群众在生活实践中创造、使用的口头语、俗语、谙语、歇后语、成语、方言土语等。群众语言跟实际生活的联系很紧密，时代气息很浓，而且生动、形象、幽本文由收集整理默，富于概括力、表现力，又不概念化、抽象化。如，同是说要奋斗到底，出自工人之口是“机器不停尽得干”，出自农民之口是“小车一不倒只管推”、“老牛不死还耕田’；同是讲承包责任制好，农民说“实行责任制，人人有本事”，工人说“指标一承包，干活劲头高”，等等。

不仅如此，群众语言还蕴含着丰富的思想情感。群众语言是广大人民群众在社会生活中创造的广泛流传的活蹦乱跳的语言。譬如说，劳动纪律差是“干活一窝蜂”，说揭露矛盾是“敢捅马蜂窝”，说意见不一致是“弹不到一根弦上”，说强迫办事是“强扭的瓜不甜”，说讲空话不办事是“干打雷，不下雨”、“只听楼梯响，不见人下来”，等等。歇后语更是运用一些生动、巧妙而有趣的比喻，引出一个个深刻的思想内容。如“卖豆芽的不拿秤——乱抓”，“抱着元宝跳井——舍命不舍财”，“苍蝇爬在玻璃上——前途光明没出路”，等等。

群众语言因为能够反映民众的实际生活，跟老百姓的生活息息相关，同时表述上也朗朗上口，一听就懂，所以易于为民众所接受。

民众乐于接受的其次是一种艺术语言。“艺术语言，也叫变异语言。从语言组合和结构形式上来看，艺术语言是对语言常规的超脱和违背，所以有的也把它叫做对语法偏离的语言，西方一些文论家和语言学家也把它叫做破格语言。”［11］艺术语言所描写的是一个情感世界而不是物理世界，它超越实证。从符号学的角度来看，它是一个形式的世界，而不是内容的世界。所以，进入了艺术语言领域，就是进入了活生生的形式领域，而不是反映客体实在的原象和本质。艺术语言是一个流变的、活泼的动态情感系统。如：人生不应该打草稿，而现实的生活其实也不会给我们打草稿，其实就已经是我们人生的答案——既无法更改，也无法重绘，所以，我们要珍惜每一次机会，认真对待每一天［12］。

艺术语言往往用生动的、活跃的句式结构来表达社会生活中的场景，让人们站在欣赏的角度去理解事物，在创造中去审视事物，具有很强的审美功效。它也是普通百姓乐意接受的表述语言。

通过以上分析，我们知道民众乐于接受群众语言，而疲于接受政治语言；喜好艺术语言，排斥科学语言。用老百姓的话讲党和政府的理，可以消弭政治语言与群众语言当中的隔膜感和距离感，让接受者能产生“身处其中”的参与感；用艺术语言来表述科学语言，使之鲜活味浓、气韵生动。社会主义核心价值体系要提高认同度就应当使语言艺术化，把政治语言转化为群众语言，把科学语言转化为艺术语言。

三、受众的类型和心理影响理论宣传的方式选择

受众指的是信息传播的接收者，包括报刊和书籍的读者、广播听众、电影电视的观众、网民。我国民众即是社会主义核心价值体系传播的受众。大众传播者总是把自己的传播意图直接或间接地指向受众，并有意无意地把受众接受传播的状况作为自己传播是否成功的参照。大众传播以传播者搜集、传递信息开始，以受众接触、接受信息并对信息作出反馈结束。受众是大众传播的信宿，即“目的地”。因此，受众是大众传播过程必不可缺的环节。

“每个时代民众的价值观念固然受着统治思想与传统思想的影响，但由于民众生活在社会下层的文化圈里，其价值观念与统治阶级又有着本质的区别。他们从现实社会中积累丰富的生活经验，从通俗故事里懂得多彩的行为模式，以有助于对历史和现实作出简明切当的判断。”［13］因此，尽管每一时代的统治思想通过行政的、教育的、舆论的、伦理的方式向民众灌输，而民众也不能不受其影响，但民众的行为规范、价值观念、集体意识又保持着相对的独立性。所以，受众的类型和心理对理论的传播有着重要的影响。社会主义核心价值体系民众认同的语言艺术之所以必要，原因就在于此。

（一）受众的类型决定了社会主义核心价值体系民众认同语言的艺术取向

接受过程是一个积极的参与过程，由于每个历史时期的社会环境都会形成一定的标准和范式，又因接受者天赋、经历和个人文化修养千差万别，不同接受者对作品意义的理解、领会就不同；同一作品在社会历史中的各种不同历史背景中也会呈现不同的意义结构，在相同的社会背景中对不同的读者也有不同的意义结构。“故才高者苑其鸿材，中巧者猎其艳辞，吟讽者衔其山川，童蒙者拾其香草”［14］说的就是这个道理。

社会主义核心价值体系的受众是不同的，但是能够找出统一性。笔者试图结合当前我国的社会阶层结构和民众受教育程度来说明这个问题（见表1、图1）。

表1劳动力人口的“现职”或“终职”社会阶层结构

阶层人员百分比累积百分比公务员及企

业管理阶层国家公务员、国有企业管理人员、国有企业办公室工作人员、非国有企业管理人员8.78.7民营企业阶层有雇员的业主3.712.4知识分子阶层各级各类科研人员、

教学人员4.817.2工人阶层各类企业工人，其中也包括居住在农村但从事工业生产或机械维修的人员（包括了农民工）27.344.5自雇阶层自我雇佣人员或者家庭成员经营人员（如夫妻店等）13.257.7农民阶层以农业生产或畜牧业、

林业生产为职业的人员42.3100注：数据来源于2008年cgss调查数据。

注：数据来源于第六次全国人口普查主要数据公报（第1号）。

图1中国大陆31个省、自治区、直辖市和

现役军人受教育程度

从表1、图1可以看出，我国当前的社会阶层结构主要以农业劳动者、工人阶层和自雇阶层为主，他们占总比的82.8%，构成了社会主义核心价值体系的主要受众，社会主义价值体系民众认同程度的高低直接受此影响。而从我国整个国民受教育的程度来看，小学和初中文化所占比重超过70%。这就直接决定了社会主义核心价值体系宣传的方式、方法不能过于知识化和理性化，而只能生活化和感性化。“共产党员如果真想做宣传，就要看对象，就要想一想自己的文章、演说、谈话、写字是给什么人看、什么人听的，否则就等于下决心不要人看，不要人听。……射箭要看靶子，弹琴要看听众，写文章做演说倒可以不看读者不看听众么？我们无论和什么人做朋友，如果不懂得彼此的心，不知道彼此心里面想些什么东西，能够做成知心朋友么？做宣传工作的人，对于自己的宣传对象没有调查，没有研究，没有分析，乱讲一顿，是万万不行的。”［15］既然社会主义核心价值体系的主要对象是受教育程度比较低的农业劳动者、产业工人，那么，其表述语言就应当以生活化的、艺术化的形式展现出来，民众才可能接受并认同它。

（二）受众的心理决定了社会主义核心价值体系民众认同的语言艺术

受众的心理必然经历一个“提供的讯息→可接受的讯息→接受的讯息→注意到的讯息→内化讯息”［16］的过程。受众的动机从一开始就决定了“提供的信息”的生命力，因为受众的动机主要由受众的需要和兴趣决定。“提供的信息”能够满足受众的需要或者兴趣，受众才可能选择接受的形式和途径，并最终实现“提供信息”的社会功能。可见，由需要和兴趣支配的受众心理在讯息的传播过程中是异常重要的。

文艺作品往往隐含着受众的心理结构，其实党的理论宣传也同样如此。所以，有人说高度重视当前受众心理研究，是发挥理论知识在精神文明建设中积极作用的一个重要前提。社会主义核心价值体系民众认同的语言艺术正是基于这一观点所得出的。语言的艺术化是受众心理使然。之所以要求社会主义核心价值体系民众认同的语言要艺术化，一方面，艺术化的语言能够让人产生熟悉感和亲切感，从而令接受者感受共同性的存在，前面所说的群众语言就有这一特征；另一方面，艺术化的语言不仅可以激起人们的兴趣，更具有审美功能；同时变换的句式结构还给人们留下了思考空间。

就目前来看，我国受众的心理具有两个明显的特点：一方面不断追逐流行和时尚，经常变换欣赏对象；另一方面，又不断地向传统的主题和欣赏习惯复归，经常是流行的形式表达了传统的主题，而古老的模式填入了当代的故事。同时，我国受众又出现了一些新的变化，“受众的休闲性动机越趋强烈”、“受众心理疲劳和心理期待交替上升”、“受众趋向不同的兴趣者群体”［17］等，因此，在进行理论宣传时，要注重思想性、艺术性和可看性的结合。在同广大人民群众进行交流时，必须紧紧把握“观赏性”、“娱乐性”等要素，把理论的内涵和休闲功能紧密结合起来。艺术化语言能够集思想性、艺术性、娱乐性于一体，亦能够表现传统文化的精神。鉴于此，社会主义核心价值体系应当充分发挥艺术化语言的作用，以进一步提高民众的认同感。

受众从来就不是绝对被动的，而是具有一定的主动性和选择能力。受众的心理直接影响了社会主义核心价值体系的生命力。艺术化的语言具有普通语言无法比拟的优势——为广大受众所喜好。通过艺术化的语言，可以使社会主义核心价值体系具有新的形式，不仅可以激发人们的认知兴趣，更可能萌生新的兴趣。美国学者约翰·伯契等人在《观察的方式》一书中说：“人所观察的和人所知道的不是一回事，当人用新的方式去感知原来知道的事情，同样会引起一种新鲜的兴趣甚至是更大的兴趣。”