艺术创造论文范文

艺术创造论文篇1

关键词：文气；元气；美学范畴；艺术创造；概念研究

中图分类号：J01文献标识码：A

“文气”是中国美学和文论的一个基本范畴。自曹丕（187—226）在《典论·论文》中首次提出这个概念后，“文气”论就成了中国传统中最重要的美学思想之一。它对中国文学理论和美学思想的发展起着十分重要的作用，其重要性表现在其对文学和美学的一些重要概念，如气势、气韵、气象、辞气、神气、风骨、风格、格调、传神、入神、神韵等以及对其他艺术门类如音乐、绘画和书法的影响①。但是，如同许多中国古代美学概念一样，文气并没有清晰的定义，它与其他概念的关系也没能得到清晰的界定。历史上，众多学者试图挖掘文气的涵义，却未能达成共识，但是他们仍然为后人理解文气提供了许多值得借鉴的思想。然而，时至今日，文气依然难以捉摸，这似乎是东方神秘主义的一个典型例证：当一个东方现象超越了西方理性思维所能理解的范围，便被委婉而优雅地冠以东方神秘主义的称谓。英国著名汉学家大卫·波拉德（DavidPollard）曾经系统地研究过文气。他的研究涉及了历史上探讨文气的主要学者，但他在自己的研究以后不得不承认：“他们还没有对‘气’的性质和作用达成共识，我自己也不确定是否对‘气’有了正确的理解。”②

笔者认为，文气之所以难以把握，主要原因似乎是人们把主要的精力倾注于追溯其起源和历史发展，而不太愿意采用概念性的分析方法去研究其内涵与外延。除了少数学者之外，一般不常把它放在中国哲学的本体论和认识论的背景下考量，也甚少探讨其在文学创造的理论语境中的概念性意义。我们不应该继续采用印象主义的方式研究这一范畴在有限语境中的有限含义，而是应该将其置于中国哲学和文学传统的大背景下，运用逻辑分析和哲学思辨的方法，探究其在历史发展和艺术创造过程中的融合，并考察其哲学、心理学、语言学和诠述学等方面的特征，以深入理解其性质和作用。本文通过历史的考察以及概念性探索，主要想探究以下几点：（1）文气是一个独立的美学范畴，还是玄学概念在文学艺术实践中的应用？（2）文气与中国哲学思想和文学创作究竟是什么关系？（3）文气的性质和作用以及美学意义是什么？（4）我们能否通过概念性术语来分析、定义文气，并对文气论进行概念化重构？

一、关于文气研究的思考

把文气作为美学范畴研究之所以困难，部分原因是其无所不包的总体性，部分原因是其在历史发展中的流动性。在其发展演变过程中，文气跻身于几乎所有的艺术创作，对文学和艺术的内延和外涵都有所触及。在不同历史时期，文气的内延和外涵也一直在变更。学者们大多认同曹丕是文气理论的创始人，但对于他在理论形成中的确切地位则众说纷纭。当代一位中国学者甚至对曹丕是否将文气归类为美学概念提出质疑，他认为曹丕最初提出文气理念时重玄思而轻文论，可能仅仅用这个词来“区分文学作品的优劣”③。言下之意是，曹丕的文气不过是借用现存的玄学理念来解释文学现象。这个质疑不无道理。确实，文气深深地植根于中国哲学思想，在历史上也从未摆脱中国传统宇宙论的影响。这一质疑给我们提出了一个重要的问题：曹丕的文气究竟是一个独立的美学范畴，还是玄学概念在文学艺术领域的借用？笔者认为，曹丕的文气已脱却玄学范畴，成了一个自觉的美学范畴和艺术范畴，这不仅表现在他已通过批评实践把玄学的概念“气”转化为美学的范畴“文气”，而且，文气与玄学的“气论”在本体论和认识论方面既有相同之处，又有不同之处。

这一不同之处可以在与玄学的比较中看出。对中国古代气论的概念性研究之深刻者莫过于宋朝的程颐和朱熹，无论是程颐的“道气观”还是朱熹的“理气观”，都没有摆脱把“道、气”或“理、气”二分的认识。程颐有“有形总是气，无形总是道”之说。④朱熹对气与道的关系也有相似的两分说：“天地之间，有理有气。理也者，形而上之道也，生物之本也。气也者，形而下之器也，生物之具也。”⑤但是，文气既不是形而上的道或理，也不是形而下的器与物，而是将形上之道与形下之器结合而成的美学概念，它既有超验性，又有内在性，既抽象思辩，又具体形象，既为体，亦为用，是“道气”并蓄，“理气”共存的概念。曹丕把有形之气与无形之道有机结合成一个美学范畴，使得中国美学实现了第一次的自觉，产生了既有玄学作为理论依据，又有批评实践作为支撑的美学原则。

艺术创造论文篇2

1.思想指导方面

艺术创作的过程是创作者在先进的美术理论指导下，进行独特的构想与规划，结合自己的灵感与想法进行艺术创作，而非简单的元素组合、图形搭配、寓意灌输等，因此创作思路很重要。先进的美术理论可以指导创作思路，引导创作者完成作品的造型设想、意图填充，避免思想偏差引起的创作环节的失误。

2.选材指导方面

美术理论对于创作题材的选择方面也具有重要的指导作用。众所周知，艺术来源于生活，每一项艺术的创作活动都需要以实际的素材为依据，这样不仅可以激发创作者的创作灵感，而且可以丰富创作的内容及表现手法，以便创造出具有价值的艺术作品。

3.创作指导方面

美术理论对于艺术创作的指导主要表现在创作思路的形成、创作意境的设想、创作人物的形象体现等多个方面。美术理论贯穿整个艺术创作的过程，只有系统、完善的美术理论才能有效地指导艺术创作。

4.批评指导方面

美术批评作为广义美术理论的主要组成部分，其核心思想是对已完成的作品进行合理、客观、全面、综合的评价与考核，促使作品的美术价值及意义得到提升和改进。

二、美术理论指导下的主要艺术创作方法

1.民间艺术创作法

“民间艺术创作法”主要是倡导、引导创作者利用和挖掘民间艺术文化资源，以美术史中记载的多民族的传统艺术文化为创作依据，发展自身的艺术特色，拓展艺术创作的视角和领域。美术理论指导下的“民间创作”不同于其他性质的艺术，它在人物塑造和情景设置上往往倾向于追求情感的真实性，即美术作品要能充分展示和流露创作者的感彩，对于形象的真不做过多要求，遵循“不求形似，但求神似”的创作境界和主观感受，造型上体现出民间作家的随意、即兴等特点。

2.宗教观念创作法

宗教在我国传统文化的发展史上占有特殊而重要的地位，综观我国的艺术创作，宗教题材的艺术往往具有较强的感染力和影响力。美术理论指导下的“宗教观念法”主要是指在美术作品的创作过程中，要求创作者根据古典的宗教思想及观念，结合宗教文化的特殊内涵，不断拓展、延伸作品的内在价值和外在影响。如民间艺人对于宗教观念如“因果报应”的美术造型设计与展示，使艺术作品充分体现出宗教价值观念及意义。

3.形象塑造创作法

创作者进行艺术创作的根本就是在先进的美术理论指导下，运用专业知识或通过其他艺术家的辅助进行创作。艺术创作过程中，作品形象的塑造很关键。优秀艺术作品的外在形象不仅能够体现艺术作品的内在涵义，而且能够给人带来美好的视觉享受。因此，在艺术作品的形象塑造方面，创作者首先要明确创作意图和主题，在脑海里勾画出创作的意境。其次，在作品的构思过程中，创作者要综合考虑绘图的实际效果，使绘图看起来赏心悦目，在色彩的搭配、元素的填充等方面要注重实物的特点描写和设计等，这样才能创作出令人满意的艺术作品。

三、结语

结语总而言之，先进、系统、完整的美术理论对于艺术创作具有重要的指导作用及意义，美术理论不仅是创作者进行美术创作的理论依据，也是对已成型作品价值及意义进行评价和考核的参考标准。为了创作出真实、优越、独特新颖的艺术作品，促进我国艺术事业的不断发展与进步，广大的艺术工作者需要共同努力、不断实践，在继承传统艺术的基础上发扬和创新美术文化，以促使我国的艺术事业傲然立于世界艺术之林。

艺术创造论文篇3

纵观这套丛书十卷，在内容上尽管各卷由于其艺术特点不同而各具色彩，但总体上有着这样五个共同特点：

一是重视理论探讨，有着在艺术理论上的创造性的深化与突破。如“戏剧卷”中《重点剧场》一文，从当俞影视冲击下的戏剧危机入手，提出了“重点戏剧审美‘场的课题，指出：戏剧的本质，恰恰在于这个“场”字.它是一种审美主体（演员>和审美客体（观众）集于一体，相互作用、同步运动的审美创造。因而，戏剧的“场”，要强调三个同步，即：艺术创造与艺术欣赏的同步性、形式的欣赏与内容的欣赏的同步性、艺术欣赏与艺术社交的同步性。戏剧只有由此生成独有的审美场，才能振兴。应该说，这一重点剧场的理论，是打破多年来戏剧固定滇出模式的倡导。“杂技卷”中《杂技：人的形体美的创造》从杂技表演的高难奇巧技艺分析入手，把杂技艺术归属于造形艺术，而不是技功艺术，既要利用不同艺术手段，创造可观可感的物我为一、灵肉一致的具体象形，就要让其在形与力、形与神、形与情、形与韵的整体关系中产生丰富的高尚的艺术美感。从而引伸出杂技艺术要以感情作为支点，把人的感情和精神溶入技巧之中，尽量发挥人的气与力的作用的发展方向，而“书法卷”中《形象的音乐》一文，则生动地把书法艺术喻为音乐美，由表面感觉上升为理性的本质加以把捏，文章认为：音乐是心情的艺术，而书法却同样是与人的感情情绪和精神、性格结合在一起的，书法创怍主体是无时不在将感情注入物化形态中，使书法的一笔一划都具音乐的节奏和韵律。

二是作出总结性的评述，对某种艺术创作的特点、规律以及经验教训进行科学的分析、概括和判断。如“美术卷”中《广西油画三十年之路》对油画创怍每个历史阶段的发展脉络作了分把整个油画创作面貌轮廓作了鲜明的展示，使人看到“油画民族化”乃是唯一的发展方向。“电影卷”中《毛泽东文艺思想在银幕上的显现》则把广西电影与全国电影事业联系起来加以比照，同时认真总结了有突破性的成就的获得表现。文章认为，广西电影创作突出成就有三：一是革命历史题材影片如《百色起义》、《周恩来》、《血战台儿庄》等，丰富和发展了电影美学纪实性的理论；二是民族题材影片如《布洛陀》、"《鼓楼情话》、《金沙恋》等，显现了从民族外部观照逐步转到对民族生存、发展的内部来探索民族自身价值的艺术突破>三是喜剧电影如《甜蜜的事业》、《顾此失彼》、《真是烦死人》等，找到了新时代喜剧的特征。又如“杂技卷”中《希望在于继承与创新》一文，概括性地评说了广西杂技艺术40年面面观，既肯定了杂技艺术节目的丰萬与更新以及多方面的变革，也指出在杂技艺术理论上研究与探讨不足，并对未来杂技艺术的创新提出了带有方向性的可行建议。

三是民族艺术研究占有较大的比重，不仅民族艺术论文量大、篇幅多，而且新观点、新课题屡见不鲜。如“戏剧卷”中的<壮剧三十年》、《壮族题材戏剧创作研究三题》、《谈少数民族戏剧走向》等，都从不同角度提出和探讨了戏剧民族化和民族剧种戏曲化的新课题>“美术卷”中的《略论南方民族民间美术》、《壮锦图案简论》、《谈瑶族民族民间工艺》皆从新时代的审美观点，论述民族民间工艺不仅是少数民族人民物质生活和精神生活的反映，是民族勤劳、智慧的折光，更是以其淸新的格调、别致的色彩打入世界经济市场的途径。而“音乐卷”、“舞蹈卷”中关于民族音乐、舞蹈的论述，更为丰富与深入。在对民族民歌多声部现象探讨中，所提出的新论点、新课题可以说多为前所未有的，如民歌二声部中“终止大二度（K2)与差频原理”、“结构中的奇数集合”、“壮族羽调式民歌的特点及羽徵调式的同音转调”、“侗族多声部音乐构成的规律”、“仫佬族二声部创腔手法与特色”等等，都显示了民族民歌研究进入一个新的层次；而民族舞蹈的研究，则多在舞蹈的民族特征以及与民族文化关系之上，如<壮族舞蹈的多元性及其动律特征》、《壮族民间舞蹈的稻耕文化特点初探》、《瑶族长鼓来源初探》等，无一不在探求民族舞蹈丰富的内涵，这对进一步发掘民族文化遗产，弘扬民族优秀传统文化都有着借鉴价值。

四是对艺术的研究，既揭示其时代特征，更考察其审美价值。如“戏剧卷”中《圆的艺术，艺术的圆》一文，把戏剧艺术本固有的圆的审美特征作了深入的揭示，指出“几乎所有的传统剧目都是一个有头有尾，来龙去脉交待淸楚的完整而圆满的故亊，大多数剧目的结尾也都是一个大团圆的局面”，即无圆不成戏。这种以“圆”为审美特征的戏剧结构形式，恰是审美情趣之所在。而戏曲表演、舞台美术、舞台空间处理等，也都是在圆的艺术中形成。因而，“戏曲艺术就其本质而言，乃是一个以表现艺术为圆心的综合的艺术的圆”。这一审美特征揭示，对戏曲创作、研究是有参考价值的。又如“书法卷”中《中国书法的美学特征》一文，把书法的审美归结为情、势、形、神、书五个方面，这就明白无误地使书法欣赏有了审美的依据。再如“电视卷”中《毛泽东文艺思想的审美价值观与电视剧》一文，则以电视剧为具体对象，阐明了艺术的审美价值观从来都是以人的需要、社会的需要为基础时，因而电视剧应该视人民大众的审美需要为电视传播的前提。

五是评说了一批有突出艺术成就的老一辈艺术家的奉献精神，为文艺工作者树立了学习的楷模。如美术家阳太阳、黄独峰、朱培均，戏剧表演艺术家尹潘楚华，音枣家李志曙，书祛家李雁、帅立志，曲艺家满谦子，杂技艺术家周云鹏等，在有关卷中均有专文进行了评说。这些评说文章，不仅真实地记载了他们艺术创造、艺术造诣和艺术成就，叙述了他们所走过的艰辛而成功的艺术之路，更弘扬了他们无私的奉献精神。

艺术创造论文篇4

马克思主义艺术生产论是接受美学重要理论来源之一，接受美学在某种意义上是对马克思主义艺术生产论的借鉴与转换;马克思主义艺术生产论在20世纪西方马克思主义文艺理论家那里得到了深入研究和大力弘扬，西方马克思主义文论继承和发展了马克思主义艺术生产论;马克思主义艺术生产论在20世纪80年代以来的中国得到了全面研究和系统开掘，中国学者结合中国当代文艺实践建构了中国化的马克思主义艺术生产理论。

在人类文艺理论史上，历代文艺理论家和思想家们从不同的角度考察过艺术的本质与特点，提出过不同的理论主张和思想观点。马克思、恩格斯从生产论的角度考察艺术，认为艺术是人类一种特殊的精神生产。马克思主义艺术生产论，更加突出了艺术创作自由自觉的生产本性，既有重大的历史意义，又有重要的当代价值，它是人类文艺理论史上的一次历史性变革。

一 接受美学对马克思主义艺术生产论的借鉴与转换

过去，理论界在谈到接受美学的理论渊源时，一般都认为它的理论渊源主要有两个方面，一是传统文学理论中关于文学欣赏的观点。传统文学理论虽然没有将读者放到重要地位，没有形成系统的接受理论，但却有零星的欣赏、接受方面的论述。如亚里士多德在《诗学》中提出的“净化说”，已接触到了文学在接受过程中产生的审美效果问题。中世纪阿奎那对基督教徒接受《圣经》的论述:无论虔诚者接受什么，他们对真理和上帝的启示都是用自己的尺度来理解的，这已涉及到了接受的能动性问题。随后，莱辛对亚里士多德观点的解释，以及他在《汉堡剧评》中对戏剧观众的重视，都对接受美学提供了启示。康德在《判断力批判》中关于审美判断性质与特点的论述，也为接受美学提供了宝贵的思想资料。二是海德格尔、伽达默尔的阐释学理论。海德格尔认为，存在的历史性决定了理解的历史性:我们理解任何东西，都不是用空白的头脑去接受，而是用活动的意识去积极参与。也就是说，阐释是以我们先有、先见、先把握的东西为基础的。这种意识的“先结构”使理解和解释总带有解释者自己历史环境所决定的成分。在文学作品的解释方面，伽达默尔的看法是，作品的意义和价值并非作品本文所固有，而是在阅读过程中读者与作品相接触时的产物。他说:作品的意义并不是作者给定的原意，而是由解释者的历史环境乃至全部客观的历史进程共同决定的。这一观点充分肯定了历史对人的意识活动的重要影响，否定了作品具有恒常不变的绝对性和理解的唯一正确性，把解释看成读者与作者之间的对话，同时还注重了读者对意义的创造作用。可以说，阐释学理论为接受美学提供了直接的启发 ① 。当然，也有人认为接受美学的理论渊源不止以上两个方面，而是多个方面。概括地说:“对接受美学有所影响的前人理论大概有:1.俄国形式主义文学理论;2.布拉格结构主义文学理论:3.茵格尔顿（应为英伽登——引者）的现象学美学;4.加达默的解释学。” ② 无疑，过去理论界对接受美学两个理论渊源或四种理论影响的看法都是很有道理的。实际上马克思主义艺术生产论中生产与消费关系论，也是接受美学的重要理论来源之一。接受美学关于作品在读者的阅读中才最后完成的论述，无疑是马克思主义艺术生产论中产品在消费者的消费中才最后完成观点的借鉴与转换。

马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中指出:“消费从两个方面生产着生产:（1）因为只是在消费中产品才成为现实的产品，例如，一件衣服由于穿的行为才现实地成为衣服;一间房屋无人居住，事实上就不成其为现实的房屋;因此，产品不同于单纯的自然对象，它在消费中才证实自己是产品，才成为产品。消费在把产品消费的时候才使产品最后完成，因为产品之所以是产品，不是它作为物化了的活动，而只是作为活动着的主体的对象。（2）因为消费创造出新的生产的需要，因而创造出生产的观念上的内在动机，后者是生产的前提。消费创造出生产的动力;它也创造出在生产中作为决定目的的东西而发生作用的对象，如果说，生产在外部提供消费的对象是显而易见的，那么，同样显而易见的是，消费在观念上提出生产的对象，作为内心的意象、作为需要、作为动力的目的。消费创造出还是在主观形式上的生产对象，没有需要，就没有生产。而消费则把需要再生产出来。” ③ 马克思关于“消费从两个方面生产着生产”的论述，包含着四个重要观点。即:产品只有通过消费才能成为现实的产品;产品只有在消费中才最后完成，只有主体——消费者的参与才能最后完成;消费创造出生产的需要和生产的前提;消费创造出生产的动力和生产对象的主观形式——意象性产品。

接受美学关于接受对作品和创作影响的主要观点，直接受到马克思消费对产品和生产影响有关论述的启发。接受美学认为，接受活动对作品和创作的影响主要有三个方面。第一，作品通过阅读才能成为真正的作品。“例如一部小说，在未经读者阅读之前，只不过是一叠印着铅字，经过装帧的纸张，就象一部电影在与观众发生关系之前，只不过 是一堆正片胶卷;存放在博物馆仓库里的雕像，只不过是一块具有某种形态的石头、或者木头、金属一样。” ④ 第二，作品通过接受才最后完成。接受美学认为，作者创作出的作品，在未经过主体——接受者的参与和接受时，仅仅是包含了许多不确定性和空白点的“框架结构”，只有当这个“框架结构”被接受者体验、加工、补充和创造，作品才最终完成，作品的社会意义和审美价值才得以体现。诚如姚斯所强调的那样:“在作者、作品和读者的三角形中，读者绝不是被动部分，绝不仅仅是反应连锁，而是一个形成历史的力量。没有作品的接受者的积极参与，一部作品的历史生命是不可想象的。因为，仅仅是通过他的中介，作品才进入一个连续的变化的经验视野之内，在这里面发生着从简单接受到批判性的理解，从消极到积极的接受，从公认的审美规范到超越这些规范的新创造的永恒转变。” ⑤ 这种作品通过接受才最后完成，用伊瑟尔的话说，也就是从“艺术极点”向“美学极点”的转变。“文学作品就有两个极点，我们可称之为艺术极点和美学极点。所谓艺术极点是指作家创作的作品;所谓美学极点就是由读者完成的实现过程。这种极性使得文学著作既不与其本身等同，又不与其实现等同，而应该介于二者之间。著作不仅仅是作品，因为作品只有被实现才会显示其活力。实现过程依赖读者的个性——尽管他反过来受到其他格式作品的影响，作品与读者的融和使作品得以生存。” ⑥ 第三，接受活动促进新的创作需要和创作前提的产生。接受美学认为，文学作品的接受活动会反作用于作者，是作者产生新的创作需要和创作前提的推动力，是影响作者具体写作活动的潜在因素。用接受美学的表述方式，就是“隐含读者”理论。伊瑟尔在《读者作为小说结构的重要成分》一文中说:“在文学作品的写作过程中，作者头脑里始终有一个‘隐在的读者’，写作过程便是向这个隐在的读者叙述故事并与其对话的过程。因此，读者的作用已经蕴含在文本的结构之中。” ⑦

在接受美学与马克思主义艺术生产与消费关系论的比较研究中，我们看到“马克思关于生产与消费辩证关系的理论不仅可以作为科学的接受美学研究的基本理论框架，而且如上所述的各方面的理论内容都可以移入对文艺生产与接受现象的分析中” ⑧ 。当然，在这种理论框架建构和理论内容的移入过程中，接受美学又实现了从经济学批判向美学分析重点的转移，从物质生产的生产—消费向艺术生产的创作—接受的理论发展。

二 西方马克思主义文论对马克思主义艺术生产论的继承与发展

艺术生产，既是马克思主义经济理论中的一个经济学术语，又是马克思主义文艺理论中的一个文艺学概念。马克思主义创始人在谈到艺术生产与物质生产的关系时认为，艺术生产同物质生产一样，其全过程都具有生产特性:“不仅艺术传达具有生产性，而且艺术构思也具有生产性;不仅艺术创作具有生产性，而且艺术消费也具有生产性。只不过有物质性的生产性和精神性的生产性之别。” ⑨ 也就是说，在马克思主义文艺理论中，艺术在本质上是一种特殊的精神生产。马克思主义的艺术生产论，在20世纪西方马克思主义文艺理论家那里得到了深入研究与大力弘扬，特别是瓦尔特·本雅明、皮埃尔·马歇雷、特里·伊格尔顿等人，他们从不同的方面，弘扬了马克思主义的艺术生产论，为发展马克思主义艺术生产论作出了突出贡献。

本雅明根据马克思主义经典作家关于生产力与生产关系，经济基础与上层建筑辩证关系的论述，建构了自己的艺术生产理论，其艺术生产理论的重点是研究艺术的生产力与生产关系。本雅明艺术生产论的基本内容是:艺术是一种社会生产形式，艺术生产同物质生产一样是“有规律可循的一种特殊生产活动，即它们同样由生产与消费、生产者、产品与消费者等要素构成，同样受到生产力与生产关系的矛盾运动的制约。” ⑩ 本雅明艺术生产理论中最有创新性的地方是充分肯定现代科学技术对艺术生产的重要作用，把科学技术看成是艺术发展与艺术普及的新的生产力，把在此基础上建立起来的艺术生产者与艺术消费者之间的关系看成是新的生产关系。本雅明艺术生产理论中最有影响的观点表现在两个方面。第一，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，发展了艺术生产力，促进了艺术的进步。本雅明1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究学院的演讲《作为生产者的作家》，提出艺术生产同

物质生产一样依赖于生产技术，而以现代科学技术 为基础的艺术生产技术构成了艺术生产力的重要部分，代表了艺术发展的一个阶段。本雅明关于艺术生产技术与艺术生产关系的论述，包含了以下三层意思。其一，“文学的倾向性可以存在于文学技术的进步或者倒退中。” 11 本雅明认为，艺术生产中的技术问题不仅仅是一个形式问题，而是关系到形式与内容，艺术性与思想性的艺术生产整体性问题。艺术的倾向性，不仅仅取决于艺术家的世界观，而主要取决于艺术家是否运用进步的艺术生产技术。其二，“对于作为生产者的作家来说，技术的进步也是他政治进步的基础” 12 。本雅明认为，对一个先进作家的基本要求不仅是追求政治上的进步，而且追求艺术生产技术的进步更为重要，后者甚至是前者的基础。其三，作家要引导别的生产者进行艺术生产，并为“他们提供一个改进了的器械” 13 。概而言之，艺术生产中的生产技术，是艺术生产中最重要的生产力，是艺术作品倾向性、艺术家政治进步性的必备条件和必要基础。第二，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，解放了艺术生产力，促进了艺术的普及。在《机械复制时代的艺术作品》一书中，本雅明认为，现代艺术生产技术的变革对艺术生产和艺术接受都具有十分重要的影响，通过机械复制，解放了艺术生产力，促进了艺术生产的普及。他说:“总而言之，复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在;由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。” 14

马歇雷则根据马克思主义经典作家关于艺术的意识形态属性，艺术生产与意识形态关系的思想，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态的关系。从意识形态生产方面发展了马克思主义艺术生产论;其艺术生产理论的基本观点是文学是意识形态的生产，是对意识形态原料的加工;其艺术生产理论的创新之处是将马克思主义文学是意识形态性质的生产，变成了文学是对意识形态原料的生产并生产意识形态。他说:“作品确是由它同意识形态的关系来确定的，但是这种关系不是一种类似的关系（像复制那样）;它或多或少总是矛盾的。一部作品既是为了抵抗意识形态而写的，也可以说是从意识形态产生出来的。作品将含蓄地帮助把意识形态揭示出来。” 15 换言之，文学创作在生产意识形态的同时又对抗意识形态和瓦解意识形态。基于对文学生产与意识形态矛盾关系的认识，马歇雷十分称赞19世纪批判现实主义大师巴尔扎克和托尔斯泰的作品，认为两位大师的创作就典型地体现了文学生产利用意识形态向意识形态诘难的矛盾性特征。他进一步发挥了列宁评价托尔斯泰的有关思想，指出托尔斯泰的“作品具有一种思想内容，但它赋予这一内容以特殊的形式。即使这一形式本身也是思想性的，思想体系便借助于这种加倍而出现了内部换位:这并不是思想体系在思考自己，而是暴露了思想缺陷的镜子效果在揭示差别和混乱，或是显著的不一致。”如果借用列宁的话说，托尔斯泰是俄国革命的一面镜子，但这面镜子却是被打碎了的镜子，它没有反映出托尔斯泰思想体系的整体性、均匀性、连贯性，而是撕裂、对抗、偏离了托尔斯泰的思想体系，使托尔斯泰的作品与作品中的托尔斯泰主义相矛盾，“借助作品，它变得有可能逃出自发的思想体系的领域，摆脱对于自己、历史和时代的虚假意识。” 16 一句话，马歇雷的艺术生产理论，一方面受到马克思主义创始人艺术意识形态属性论的影响，另一方面又超越了马克思主义创始人关于艺术意识形态属性论的思想，它“贯穿着一条揭示文学创作和批评同现存意识形态的对立、对抗的基本思路，……同整个西方马克思主义思潮突出文学艺术对现存社会的否定性关系的思想暗合，体现了对资本主义现实的意识形态的强烈批判精神” 17 。

伊格尔顿根据马克思主义经典作家关于艺术生产与意识形态、艺术生产与物质生产关系的观点，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态和物质生产的关系;其艺术生产论的基本观点是艺术既有意识形态属性，又有经济基础属性，艺术生产既是意识形态的生产，又是经济性质的生产;其艺术生产论的创新之处是对艺术生产多重属性、多种关系的高度重视和辩证分析。伊格尔顿提出:“如何说明艺术的‘基础’与‘上层建筑’的关系，即作为生产的艺术与作为意识形态的艺术之间的关系，依我看来，是马克思主义批评当前面临的最重要的问题之一。” 18 一方面，作为“意识形态的艺术”，与意识形态有着密切而复杂的联系，“它包含在意识形态 之中，但又尽量使自己与意识形态保持距离，使我们‘感觉’或‘觉察’到产生它的意识形态” 19 。另一方面，“作为生产的艺术”，又是经济基础的一部分。艺术家作为生产者摆脱不了资本主义社会雇佣劳动者的身份，艺术生产作为经济生产是资本主义制造业的一个组成部分，艺术品作为市场流通物是一种商品。当然，“作为意识形态的艺术”和“作为生产的艺术”也不是截然对立的，而是相互交织的，它们具有多重属性、多种形态。文学“可以是一件人工产品，一种社会意识的产物，一种世界观;但同时也是一种制造业。书籍不止是有意义的结构，也是出版商为了利润销售市场的商品。戏剧不止是文学脚本的集成:它是一种资本主义的商业，雇佣一些人（作家、导演、演员、舞台设计人员）产生为观众消费的、能赚钱的商品。……作家不止是超个人思想的结构的调遣者，而是出版公司雇佣的工人，去生产能卖钱的商品” 20 。伊格尔顿建构了以“一般生产方式”和“文学生产方式”为主要内容并兼及诸种意识形态成分的马克思主义批评方法，“对传统的‘生产方式’范畴作了进一步的考察，探讨了生产方式的多种共时结构，提出了‘文学生产方式’概念并分析了它的运动原理”，克服了许多马克思主义批评家“套用政治经济学的现成定义来注解艺术现象” 21 的弊端。

西方马克思主义理论家们的创造性表现在，他们“发掘了马克思有关论述还没有展开的思想原点，明确地提出艺术生产问题，并且把马克思主义政治经济学的生产理论，运用到艺术中”，研究了艺术生产与艺术生产力、艺术生产与现代技术、艺术生产与物质生产、艺术生产与意识形态方面的多重属性，多种关系。“开拓了马克思主义文艺学的新的思维空间、理论空间” 22 ，开辟了马克思主义文艺学的一个新领域。当然，我们也应看到，他们在发展马克思主义创始人艺术生产理论的同时，也在某些方面偏离了马克思主义创始人艺术生产论的原意，如马克思主义创始人虽然认为艺术创作是一种生产，但同时强调它是一种个性化、创造性的精神生产。而西方马克思主义者们的艺术生产理论，在将艺术创作视为一种生产时，则对艺术生产的精神性、特殊性注意不够，并有将艺术生产等同于意识形态或等同于一般商品生产的倾向。即使如此，我们仍应强调，西方马克思主义者们的艺术生产理论，毕竟从不同的角度，不同的侧面推进了马克思主义创始人艺术生产论的发展并使其走向了丰富。从根本上说，西方马克思主义者们的艺术生产论，仍是马克思主义经典作家艺术生产论在现代西方社会合乎逻辑的延伸，顺应了时代潮流的发展。

三 中国当代学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构

在20世纪80年代以前，中国学者对马克思主义艺术生产论的关注是很不够的。虽然20世纪50年代末期学术界讨论过马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系问题，但是由于非学术因素的干扰，这场讨论并没有深入下去，在不到一年的时间便匆匆收场。20世纪70年代末期又旧话重提，继续了马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系的讨论，但在层次上并没有实质性的深入，范围上并没有实质性的扩展。真正全面认识马克思主义艺术生产论的系统构成和重要意义，并结合中国当代文艺实践建构中国化的马克思主义艺术生产理论，是20世纪80年代以后的事情。

20世纪80年代，我国最早研究马克思主义艺术生产论的是董学文。从1983年至1985年，他先后发表了《关于马克思的“艺术生产”的理论》、《马克思的“艺术生产”概念及其理论》、《艺术生产论》等多篇论文。在这些论文中他特别强调要重视马克思主义创始人艺术生产论的科学性与方法论意义。他指出马克思的“艺术生产”的概念，不是一个多义性、含混性的日常用语，而是严格规定的科学语言。这个文艺学和美学的新名词，今天看来似乎有些司空见惯，但它的产生和发展，它的真实含义和基本内容，以及在文艺学和美学上的变革意义，并没有得到应有的重视。20世纪80年代，我国最早提出以马克思主义“艺术生产”理论指导我们社会主义文艺实践、文艺研究和文艺理论建设的是程代熙、肖君和等一批学者。程代熙于1985年发表的对董学文《马克思与美学问题》一书的述评文章中，进一步论述了艺术生产力问题。他认为，艺术生产力主要指从事艺术生产的艺术家，发展艺术生产力也就是调动艺术家的创作积极性和创造 性。发展生产力——调动艺术家的积极性、创造性是建设社会主义精神文明，繁荣社会主义文艺创作，解决我国当前艺术发展中新问题、新要求的需要。而艺术生产力是否得到发展，最终要体现在文艺是否繁荣上;而怎样发展艺术生产力，他认为最核心的问题是“改革文艺领域的生产关系” 23 。肖君和1986年发表的《要用马克思的“生产论”指导文艺》一文提出:“人们都说，指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础是列宁的反映论。这种说法对吗?不对。指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础应该是马克思的生产论，而不是反映论。在文艺观念更新的今天，我们应该用生产论代替反映论，以便对文艺思想、文艺创作进行有效的指导。”作者坚信，在马克思主义生产论指导下的我国文艺思想和文艺创作，定会出现“一个开放的繁荣兴旺的新局面” 24 。

董学文是建设马克思主义文艺理论“当代形态”的较早提出者，也是以马克思主义生产论为逻辑起点建构当代形态马克思主义文艺理论的忠实实践者。他提出把“逻辑起点”确定为“生产”，似乎更贴近于马克思主义文艺学说的体系精神。他“选择‘生产’为逻辑起点”，“集中组织起以‘艺术生产—艺术作品—艺术消费’三一式流程为骨架的新模式”的马克思主义文艺理论体系 25 。他于1989年出版的《走向当代形态的文艺学》，以“艺术生产”概念作为逻辑起点，从“当代形态的宏观设定”、“当代形态的微观展现”、“当代形态的理论依据”三个维度，建立了一个从多种角度、多个层面来把握文艺现象的动态结构。其内容涉及到“文艺学的形态学考察、文艺理论诸范畴的探讨，以及现代各种文艺观的批判吸收”。该著作为一部当代形态马克思主义文艺理论著作，其成绩是突出的:“第一，它找到了文艺学从‘经典形态’（或‘历史形态’）过渡到‘当代形态’的理论起点，即‘艺术生产’;第二，探索了艺术生产理论的较为完整的范畴体系，使马克思主义文艺学更接近全面;第三，开拓了马克思主义美学的多维的思维空间。” 26 如果说，董学文《走向当代形态的文艺学》还是当代形态马克思主义文艺理论的“毛坯”，还留有一定“空白”和值得进一步完善之处的话，那么，他于九年之后出版的《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》已接近当代形态马克思主义文艺理论的“成品”了。该著对《走向当代形态的文艺学》的“空白”进行了填补，对不足给予了完善。全书分为五编十五章。第一编:当代形态产生的逻辑和历史必然性;第二编:文艺的本体论透视;第三编:能动反映与主体建构;第四编:价值生成与价值取向;第五编:在现实与未来之间。全书视野宏阔，体大虑周，以“生产”为逻辑起点，在“新的综合”基础上，进一步完善了“当代形态”的马克思主义文艺理论体系建构 27 。何国瑞也是以艺术生产论为主干建构“当代形态”马克思主义文艺理论体系的学者之一，他主编的《艺术生产原理》曾引起学术界的高度重视。该著在马克思主义文艺理论的指导下，整合了以往文艺理论史上有益的思想资料，改造了以往文艺理论史上的有关理论观点，以艺术生产的生成、发展、特征为本体，以艺术生产者的本质、创造能力、生产倾向为主体，以艺术品的性质、类别、关系为客体，以艺术生产媒介、属性、种类、艺术性为载体，以艺术消费者的消费本质、消费心理、消费方式为受体，建构了一个具有“当代形态”的马克思主义艺术生产论体系，朝着“更全面、更正确地接近艺术特性、本质和规律”方向跨进了一大步 28 。

以“生产”为逻辑起点建构当代形态的马克思主义文艺理论体系，不仅使马克思主义文艺理论研究“复归到马克思主义的轨道上来，较科学地衡定了文艺的性质和社会功能，还对马克思主义的生产论的精义作了许多令人信服的阐发”，“对文学自身的规律——艺术生产、消费的全过程给予了充分关注。使文艺学理论与文艺活动的实际大大地靠拢了。” 29 但是，以“生产”为逻辑起点建构的当代形态的马克思主义文艺理论体系，也有两个方面的问题值得进一步思考。一是“生产论”与“反映论”的关系问题。“生产论”与“反映论”到底是何关系，“是并列、对等关系，还是矛盾、对立关系，抑或包容、互补关系，抑或其他关系?”何国瑞把“生产论对应于一般的反映论”，没有看到马克思主义“建立于唯物史观基石上的艺术生产论在逻辑上高于、在内容范围上大于、在性质上优于奠基在辩证唯物主义反映论之上的艺术反映论”，因此，在对生产论与反映论关系的认识上，还存在一定的模糊性 30 。董学文在深化反映论，努力破解主体认知结构和创作心理机制上“多下了些功夫”，确定了“反映论与主体论之间的联系”，阐明了“文学与生活之间”的“曲折而复杂”的“反映的关系”，将 艺术反映论包容到了当代形态的马克思主义文艺理论（艺术生产理论）中 31 。但对反映论与艺术生产这个逻辑起点之间的内在联系仍需进一步阐释和深化。二是“生产论”与“艺术生产”的整体联系问题。在用“生产论”来建构当代形态马克思主义文艺理论体系时，如何避免“用‘生产论’来规范艺术创造，必然要把不可分割的艺术整体分解成部件的艺术要素，并把艺术创作变成一种工艺流程，变为如本杰明所主张的‘文化工业’，也是值得进一步思考和论述的 32 ”。

进入20世纪90年代，我国学者对马克思主义艺术生产论的思考更为深入，眼界更为开阔。其间，最有代表性的学者有朱立元、王杰等人。朱立元于1991年至1993年发表了《艺术生产论与艺术反映论之关系辨析》、《艺术生产论与唯物史观》、《关于艺术生产与艺术消费的关系》等一组论文。这些文章对马克思主义艺术生产论作了立体的、综合的考察与研究，提出了不少新颖的见解，特别是对如何建设中国特色的艺术生产论，提出了一些建设性的意见与设想 33 。王杰的《简论社会主义初级阶段文学生产方式》一文，探讨了文化全球化时代和社会主义市场经济条件下的“社会主义初级阶段文学生产方式”问题，全面地考察了社会主义初级阶段文学生产方式的理论规定性，回答了如何使我国的文艺作品具有“社会主义文化时代的文学现代性”等问题 34 。

20世纪80年代以来，中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，得益于新时期政治上的改革开放，理论上的拨乱反正。1978年底召开的党的十一届三中全会，确立了实事求是，解放思想的思想路线和改革开放的战略方针。这一思想路线和战略方针，具体化到马克思主义文艺理论研究，实事求是就是完整准确地理解马克思主义文艺思想:恢复马克思主义文艺思想的丰富内涵;解放思想就是打破马克思主义文艺理论研究中的禁区，大胆探索马克思主义文艺思想:改革开放就是引进外国包括西方马克思主义在内的各种学术思想，吸纳一切优秀的文艺理论资源。在这一背景下，中国学者“开始从马克思主义经典作家的有关论述中去寻找新的线索，于是就开始了艺术生产论的探讨” 35 。中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，虽在某些方面借鉴了西方马克思主义理论家和其它学者的研究成果，但这并非主流。相比之下，学者们更加注重从源头上去挖掘理论资源，他们的注意力更多地集中到了马克思主义创始人的艺术生产理论，从马克思主义创始人艺术生产论中寻找研究课题，并以马克思主义艺术生产论为指导去阐释并建构中国化的艺术生产论。

马克思主义的艺术生产论，作为马克思主义创始人文艺理论系统中的一个独特范畴，更多地属于未来。可以预见，在未来的历史长河中，马克思主义艺术生产论会受到更多人的重视，产生更加强烈的影响，显示出更为重要的价值。

注释

①⑦郭宏安等著:《20世纪西方文论研究》，中国社会科学出版社1997年版，第301、333页。

②［联邦德国］ h·r·姚斯、［美］ r·c·霍拉勃:《接受美学与接受理论·译者前言》，辽宁人民出版社1987年版，第3页。

③［德］马克思、恩格斯:《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第94页。

④江西省文联文艺理论研究室等单位编:《外国现代文艺批评方法论》，江西人民出版社1985年版，第269页。

⑤⑥胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第3卷，中国社会科学出版社1989年版，第152、185页。

⑧谭好哲:《文艺与意识形态》，山东大学出版社1997年版，第237页。

⑨李中一:《马克思恩格斯文艺学体系》，华中师范大学出版社1999年版，第69页。

⑩马驰:《“新马克思主义”文论》，山东教育出版社1998年版，第162页。

11 12 13胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第4卷，中国社会科学出版社1989年版，第250、257、259页。

14［德］ w·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》，浙江摄影出版社1996年版，第4—7页。

15转引自童庆炳等著:《马克思与现代美学》，高等教育出版社2001年版。另可参考陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988

年版，第612—613页，两书译文略有差异。 16转引自陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第612—613页。17蒋孔阳、朱立元主编:《西方美学通史》第7卷（下），上海文艺出版社1999年版，第581页。18［英］伊格尔顿:《马克思主义与文学批评》，人民文学出版社1980年版，第81页。

19 20朱立元总主编:《二十世纪西方美学经典文本》第3卷，复旦大学出版社2001年版，第241、242—243页。

21马海良:《文化政治美学——伊格尔顿批评理论研究》，中国社会科学出版社2004年版，第84页。

22 35冯宪光:《马克思美学的现代阐释》，四川教育出版社2002年版，第186—187、201页。

23程代熙:《一本值得一读的美学论著——董学文〈马克思与美学问题〉述评》，《贵州大学学报》1985年第1期。

24肖君和:《要用马克思的“生产论”指导文艺》，《文艺争鸣》1986年第4期。

25 31董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版，第5、123—127页。

26王德颖:《马克思主义方法论和文艺学当代形态建设——兼评〈走向当代形态的文艺学〉》，《东岳论丛》1990年第6期。

27董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版。

28何国瑞主编:《艺术生产原理》，人民文学出版社1989年版，第15页。

29 32童庆炳等主编:《新中国文学理论50年》，安徽大学出版社2000年版，第75、76页。

30朱立元:《理解与对话》，华中师范大学出版社2000年版，第181—186页。

33本组文章均收入朱立元的《理解与对话》一书，华中师范大学出版社2000年版。

艺术创造论文篇5

关键词：王朝闻；艺术学；艺术学思想；美学理论；唯物辩证法

中图分类号：J0文献标识码：A

王朝闻（1909-2004）是我国著名的雕塑家、美学家和艺术理论家。关于王朝闻的研究，学界主要集中在他的雕塑、美学理论研究方面，而缺少系统阐发他的艺术学思想，王朝闻学习《在延安文艺座谈会上的讲话》后，自觉地把马克思的辩证唯物方法的基本原理运用到中国文艺的具体实践中，吸收中国传统诗学的精华，并且从文艺实践中总结理论，丰富了马克思艺术理论思想，开创了中国特色的艺术学研究的典范。本文就王朝闻关于艺术学的研究方法、艺术学的基本原理、艺术学研究的民族特色等方面进行论述，以期对当下的艺术学科建设有所启迪。

一、艺术学的研究方法

任何一门学科都有两个支撑点：一是研究方法，二是基本理论框架。方法不仅是主客体之间的“桥梁”，也是客体内在的灵魂。黑格尔认为：“在探索的认识中，方法也就是工具，是主观方面的某种手段，主观方面通过这个手段和客体发生关系。……在真理的认识中，方法不仅是许多已知规定的集合，而且是概念的自在和自为的规定性，这种概念之所以是中名词（逻辑推理的格中的中项），只是因为它同样也有客观东西的意义。……绝对的方法（即认识客观真理的方法）不是起外在反思的作用，而是从它的对象自身中采取规定的东西，因为这个方法本身就是对象的内在原则和灵魂。”[1]（P.532-537）这段关于方法在主客体之间的工具作用的思辨，被列宁摘入他的《哲学笔记》。[2]（P.207-208）独特新颖的研究方法往往成为一门学科新的研究范式，泽被后世。如王国维率先引入西方理论研究《红楼梦》开辟了《红楼梦》研究的新范式，他取地上实物与文献遗存相应证的“二重证据法”影响到陈寅恪的“三参证据法”，甚至今天的艺术学研究采取文献、文物遗存、田野调查的民风习俗“三重证据法”也是接着王国维的研究方法说的。因此，艺术学研究的杰出学者都非常重视方法的探讨。英国艺术史学大师贡布里希也非常重视方法的研究。贡布里希在方法上是讲究具体情况具体分析的。他曾作过一个生动的比喻，他将榔头和锯子比喻为方法，认为遇到问题，该使用榔头时使用榔头，该使用锯子时使用锯子。就是说，应该根据不同的对象选择不同的方法。但我们应该看到，无论是榔头还是锯子，都是砍砸拉锯的工具，都要将对象分开剖析，归根到底还是分析的方法。[3]（P.125）王朝闻运用马克思唯物辩证法来研究艺术，丰富了艺术学科的研究方法。

（一）从具体艺术实践入手，通过文本细读，经过比较，获得感性经验，并上升为抽象理论

王朝闻反对先有结论后找证据或者简单地从理论到理论，他是从造型艺术实践转向艺术理论的，他的文章的特点“不是从定义出发然后找论据来论证既成的观点，而是从实际出发，从文艺创作和文化生活中的具体问题着手而进行分析、综合，往往把论断包含在具体分析之中。”[4]（P.655）因此，从实际出发，结合创作实践，通过对广阔领域的文艺作品的活生生解读，往往能深得艺术三昧。王朝闻的艺术学眼光独特，分析问题中肯。据初步统计，王朝闻论到的作品单是绘画、雕刻就达500余幅（件），戏剧、电影达280余部。例如，在《创造真实的形象——新年画观后》中，王朝闻对新年画中的一些具体作品进行评论，比较其中的较优秀的作品3幅和较差的年画作品14幅，分析原因，认为新年画的缺点在于造型简陋、“一般化”、不真实，甚至违反年画传统的特点和优点，年画要适应欣赏的需要，着重描写愉快、幸福和美丽的事物，构图要有重点不能混淆杂乱，色彩要有装饰性，不能是自然色的涂抹。要克服“一般化”就必须反复揣摩、研究生活，掌握客观事物的差别和适当的形式，才能创造新鲜活泼的、动人的、耐看的形象，达到说服、鼓动、教育群众的作用[5]（P.101-112）。显然，王朝闻的这种艺术理论是从具体作品中总结出来的，比较有说服力，能够对艺术家的实践有裨益。再如在《麦积山石窟艺术》中，论到一二三号石窟的供养男女的造型线条柔和而流利，神态温婉而庄重，在风格上与唐代陶制女佣比较接近，在塑法上是“适应了技能自由支配的材料（泥土）的性能和制作方式的特长”[5]（P.16）。像这样的例子不胜枚举。王朝闻对门类艺术进行比较，在差异中见联系，在联系中显差异，寻找艺术学（一般艺术学）的规律，“从各个门类艺术的差别与联系着眼，戏曲、书法虽属不可混淆的两门艺术，但它们都必须同样具有音乐感。我在这里所指的音乐感，即包括节奏和旋律所形成的对立统一的结构美。”[6]（P.346）王朝闻强调理论来自实践，他的文本细读并不是20世纪英美新批评派只重形式的解读，而是把艺术作品视为生命的有机体，既重视作品自身内在的有机联系，也考虑作品的创作和欣赏的关系，还有历史和美学的标准。因而，王朝闻的文本细读能够产生独特魅力。如《探索再探索——石鲁画集序》中对石鲁的绘画作品《东方欲晓》进行文本细读时指出，窑洞顶上的一群灌木缺少规范和确定的形体，但笔墨技巧上有创新，窑洞前的树枝恰当利用了水墨和宣纸的特性而画成的，画出了树枝在晓雾蒙蒙中的特性，从而与窗户上的灯光相配合，成为表达主题不可缺少的构成因素，窑洞窗户上的灯光，不只是作品中的人物生活的一种描写，而且成为代表革命群众说话的“人”，即使还不够“字正腔圆”，但比套用前人的成果其实言之无物要动听得多，石鲁的这幅画作吸取了枣园万紫千红的景色的灵感而虚构而成，继承了中国艺术的传统，生活为他提供了更为广阔的天地，也在艺术形式上体现了前人对诗词的要求：“用意须出人意外，出句如在人口头”，在空间和时间上把“昨天、今天、明天”和“近处、远处、深处”联系起来，而且把画家与观众在感情上联系起来，因而不是一般的风景画。[7]（P.340-349）从形式出发，把画家、作品、观众、生活有机联系起来，并上升到艺术理论的高度，既有现实又有传统的审视，结合戏曲和文学批评，使之很耐读。

（二）唯物辩证法是王朝闻艺术学研究方法的核心

唯物辩证法认为，世界是普遍联系、矛盾运动和发展的。王朝闻把辩证法成功运用到艺术学研究中，开辟了中国特色的马克思主义艺术学研究的新境界。王朝闻认为，艺术都是对生活的反映，只是反映的方式不同，反对把艺术灵感神秘化，认为创作的灵感好像神秘，其实并不神秘，“得之在顷刻，积之在平日。”[8]（P.1）把唯物辩证思想贯穿到艺术研究中。再如，在论文学书籍的插图时，指出插图对于文学作品既要有必要的从属性，又要有相对的独立性；在论到艺术形象时也认为，不论是从观众的审美感受着眼，还是从观众思想上的影响着眼，形象必须是丰富而又单纯的。构成形象的单纯和丰富的统一，不只依靠剧本，常常也依靠演员；[8]（P.49）论主题的特性时，指出主题的深刻性和主题的明晰性是对立统一的，形象的丰富性和形象的单纯性是对立统一的。主题的深刻性要求形象的丰富性，主题的明晰性要求形象的单纯性。[7]（P.348）从“飞天”用长带加强飞翔的效果的特点，指出艺术要适当运用支配物与物相互影响的法则，体现了事物相反相成的关系；[5]（P.18-21）这些论述充满了对立统一的辩证法思想。王朝闻在论述艺术的多样统一规律时也充满了辩证法思想，“现实生活丰富多彩，艺术家对生活的感受千差万别，人民精神上的需要多种多样，因此，为社会主义革命和建设服务的艺术，其风格、形式、体裁和题材也应当是多种多样的。”[8]（P.1）

马克思、恩格斯、多次指出，唯物辩证法普遍贯穿在人类社会、思维和自然的关系中，文艺领域也不例外，王朝闻学习恩格斯的辩证法思想，并把它运用到文艺中，其辩证思想还体现在两个方面：一是艺术创作与欣赏的关系，“恩格斯在《反杜林论》的《三版序言》里这样说：‘对我来说，事情不在于把辩证法的规律从外部注入自然界，而在于从自然界中找出这些规律并从自然界里加以阐发。’……我的实践经验使我觉得，恩格斯这一关于自然辩证法的论点，对于我自己所关心的艺术创作与艺术欣赏的关系的认识，也有指导意义或间接的论证作用。……所以，我以为尊重而不把前人和别人已经取得的论断代替我自己的论断，这样的规律对我来说才是我自己所掌握了的规律。”[9]（P.19）从创作角度看，要发挥艺术的社会功能要充分考虑欣赏者的“视域”和审美要求；从欣赏角度看，要更好地满足审美要求就必须遵循欣赏的途径，从而接受作品的导引。“艺术的社会影响如何，要受接受者的制约，正如艺术对他们的欣赏是一种制约一样”。“这是欣赏与创作的辩证关系，这是授者与受者的要求的矛盾统一”。[10]（P.328）二是艺术特性的共性与个性之间的关系。王朝闻善于从门类艺术实践出发，以一般规律为指导去发现种种特殊规律，又利用特殊规律的知识来说明一般规律，如谈到艺术要真实反映生活，就必须要有对生活的真切感受是艺术的一般规律，但是不同艺术门类在反映生活的媒介、方式有其特殊规律，因此要有不同的艺术眼光。“每一事物有每一事物的特性，各种艺术不能一律对待。特殊性是与一般性相联系的，认识别种艺术，有利于认识雕塑艺术。雕塑家不研究戏曲、舞蹈，不利于专业水平的提高。” [8]（P.1）王朝闻的艺术辩证方法既是学习马克思主义辩证法思想的灵活运用，也是继承中国传统艺术理论中丰富而朴素的辩证思想的结晶，如《周易》及历代书画论著中，如王朝闻反复引用清代笪重光的《画筌》就有非常明显的辩证法思想。

二、艺术学的基本理论

王朝闻在卷帙浩繁的论著中阐释了艺术的创造和接受、艺术的特征、艺术的价值和艺术的功能、民间艺术等基本理论，构筑了艺术学思想的大厦。

（一）艺术创造的整个过程

王朝闻关于艺术的创造过程的观点可以概括为：生活艺术家对生活的本质的感受、分析、体验艺术所要表达的主题的提炼和艺术形象的创造。而艺术形象又必须经过欣赏者的接受、批评，反馈到艺术家那里。这与美国艾布拉姆斯提出的作品的四个要素，即作品、作家、读者和社会[11]（P.5-6）有异曲同工之妙，同时也继承中国传统的“眼中之竹”到“胸中之竹”，再到“手中之竹”的艺术创造理论。王朝闻强调艺术要创造，反对模仿或雷同的艺术，通过艺术创造的大量事实证明，生活是艺术的唯一源泉和创造的不竭动力，只有深入生活，充分认识生活的本质，即不是对生活的概念化、一般化认识，而是有着独特的理解，才能创造出既有真实而深刻的主题，又富于创造力的形象。“没有深入的丰富的生活经验，就没有生动的深刻的艺术形象。”[5]（P.90）艺术家之间的差异不仅表现在用什么形式表现生活，而且表现在对于生活观察、体验、分析、研究时已有差异。

（二）艺术的特征

作为一个鉴赏家和艺术家，王朝闻从艺术欣赏的角度来审视艺术的特征，他在《艺术札记》中就提出了一个观点，认为古今中外一切成功的艺术作品都有一个共同的基本特征：“耐看”，即经得起反复推敲、欣赏，也就是中国古代所说的“含蓄、蕴籍”，能使“味之者无极，闻之者动心”，“如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可即也。”艺术的这种特性也就是“艺术性”，艺术要求马克思所说的“典型化”，才能具有“永恒的魅力”。艺术表现生活是“以一当十”、“不全之全”，艺术源于生活，但又区别于生活，“艺术较之现实更典型、更理想、更具有普遍性的形象，只能是经过提炼的形象。单纯化了的形象，应该承认就是提高了的、完整的形象。”[10]（P.167）王朝闻所说的“典型化”是指文艺家通过对有限的自然场景和社会生活的描绘，引起欣赏者对广阔的生活的联想、体验与思索，这样就把中国传统的艺术理论和马克思的“典型化”结合起来了。王朝闻还把西方沃尔夫林关于造型艺术构图原则的“多样统一”规律进行了创造性地转换，认为艺术“耐看”主要体现的是“多样统一”规律。他认为，一切成功的艺术作品都是既“丰富”又“单纯”的。说它“丰富”，是因为它对生活的本质的复杂性作了广阔、深刻的揭示；说它“单纯”，是因为它对生活的一切描写都集中、明晰于对生活本质的复杂性的深刻揭示，没有任何多余的东西。这样的作品，也就是王朝闻所说的充分“含蓄”而“耐看”的作品，“多样统一”规律体现在艺术作品的主题、形象、语言等层面。

（三）艺术的创造和欣赏

艺术的接受欣赏总是与艺术的创造相伴相生的，没有艺术的接受和欣赏，就不可能实现艺术创造的功能，也难以促进艺术创造水平的提高。王朝闻在马克思主义的艺术学思想指导下，以其丰富的创作和欣赏的实践经验为基础，继承中国传统艺术学思想，对艺术的接受和欣赏作了具体而深入的研究，具有鲜明的个性特色。《在延安文艺座谈会上的讲话》中，把人民大众作为文艺的“接受者”，艺术家要创造出为人民大众所接受、喜爱的作品。王朝闻指出作品的创造要预先充分估计到群众的“欣赏能力”，既要适应它，也要提高它，要创造出为群众“喜闻乐见”的艺术形象，并且还提出“能欣赏，不一定能创作；不会欣赏，定不会创作”的观点。王朝闻关于艺术的接受和欣赏区别于西方精神分析学和日本的厨川白村《苦闷的象征》的研究视角，而明显地继承了中国传统理论，中国儒家强调艺术要起到“化成天下”、“移风易俗”的感化作用，道家则认为艺术要体悟天地人生之道。王朝闻认为：“艺术欣赏区别于科学研究的推理，作品对他们的影响只能依靠形象的感染而不能依靠抽象的说教。”[8]（P.10）他继承了中国传统艺术理论把艺术“创造和欣赏结合”起来的传统，认为“能欣赏，不一定能创作；不会欣赏，定不会创作”的说法，与清代画家龚贤关于“知画”与“善画”的关系的论述很相似：“知画”者不一定“善画”，如果专注于绘画，就会成为高手；反之，不“知画”作画，就一定画不好画。

（四）艺术的本质和功能

王朝闻认为，艺术的本质是意识形态与审美特性的有机统一。王朝闻认为，艺术都是社会生活在人头脑中的反映，是现实在人的观念中的反映。艺术的意识形态性，指艺术归根到底受制于经济基础；审美性也就是艺术性，是艺术的内容和形式的有机结合，“忽视了艺术如何反映生活的手段和形式的美”，也不能说明，“为什么反映丑的艺术也是能够引起美感的审美对象。”“特定的形式不能不服从特定的内容，所以说美既在形式，也在内容；是形式与内容的和谐的统一体”。[12]（P.116、119）艺术性既包含对特定主题表达的恰到好处，又指形式自身的独立自足的美。所以，王朝闻反对题材决定论，政治即艺术等错误观点。认为艺术不可以代替现实，艺术对现实来说是第二性的，作为反映对象的现实才是第一性的，但是不能因此否认艺术反映什么的自由选择，如何反映的自由创造，即艺术个性在审美关系中的重要作用。针对当时认为艺术就是意识形态的宣传，王朝闻说，“是的，‘艺术就是宣传’。为了宣传得有力，再艺术些！”可以看出，王朝闻对艺术本质的深刻把握。王朝闻在创作和欣赏的关系中来把握艺术的价值，也就是艺术的审美和教育作用，“文艺对群众的教育作用，只有当文艺作品被欣赏的时候，比如说它所反映的生活被欣赏者所认识的时候，这种作用才不只是一种潜在的作用，而是实现了的作用”。[13]（P.315-316）王朝闻一方面强调，为工农兵服务的文艺方向是“最正确也是最宽广，最富于创造性的道路”。同时要求，只有把艺术的思想性和艺术形式、风格多样性有机统一起来，才能实现艺术的价值，“观赏者获得欣赏雕塑（不是其他艺术）的愉快，才能深刻受到思想上的鼓舞。”[8]（P.3）

（五）艺术的分类

王朝闻对于艺术的分类也遵从约定俗成的分类标准，如绘画、雕塑、戏剧、舞蹈等，但是他看到这些艺术形式差异的同时，更强调艺术形式的共通性，而且要求门类艺术之间要相互借鉴，“我不反对绘画、雕塑向戏剧、舞蹈借鉴，因为艺术形象的塑造有共同的规律。”[4]（P.169）又根据地域特色对门类艺术进行细分，对戏剧研究要“把川剧和山西梆子、河北梆子相比较。不能否认它们在唱念做打等方面，都有它们那与众不同的特点。但是这些差别是相对的，联系才是绝对的。”[4]（P.309）再如王朝闻尤其重视学习民间艺术，认为学习民间艺术必须从正确的借鉴原则着眼，从效果上考虑，研究民间艺术产生的土壤，掌握学习民间艺术不仅在形式，更重要的在内容。他强调批判地继承，“为了建设、发展新美术，必须利用旧美术所积累的经验，应该着重民间形式。但某些只有承继而无批判的学习，忽视真正健康的成分，为满足猎奇趣味而抄袭不值得发展的成分，那就违背了正确的借鉴原则。”[14]（P.366）王朝闻非常强调艺术的地域特色，“文艺如果没有地方色彩，民族形式或民族风格的要求都会落空，也难于达到文艺为广大群众所喜闻乐见的社会效果。”[4]（P.181）这对于东南大学艺术学理论重点学科而言，强化张道一先生开创的民间艺术研究，凸显东南大学艺术学理论的特色有重要指导意义。

综上，王朝闻从欣赏的角度，认为艺术的特性是“耐看”、“喜闻乐见”，在艺术的创造和欣赏的关系层面上，搭建起艺术学的理论基石，从主观方面，艺术的接受者对作品是“以一当十”；从客观方面，艺术创造要“不全之全”、“多样统一”；创作要体现生活的原则“不似之似”；欣赏者对作品的把握是“不确定的确定”；艺术是“思想性和艺术性的有机统一”，创作是要适应欣赏者又要提高；学习民间艺术重在批判继承等方面，构建了他的艺术学思想。

三、艺术学研究的特色

王朝闻的艺术学研究有显著特色，即马克思主义艺术学研究的中国化。他自觉地把马克思主义唯物辩证法的基本立场和方法运用到中国的艺术学研究中，形成了既不同于马克思主义的艺术学研究特色，又有着深厚的中国艺术学研究的民族特点。

马克思主义关于艺术的研究是马克思主义哲学的重要组成部分，直接批判地继承了德国古典美学，它建立在以物质生产实践为基础的历史唯物主义基础上，从人类的历史发展角度去考察艺术的本质，强调艺术的社会功能，尤其是在人类解放和无产阶级解放中的重要作用。因此，马克思主义的艺术学研究是自上而下的、逻辑严密的哲学研究的组成部分，但是强调从变革社会的实践出发，重视艺术的社会功能，因此，也就不同于它之前或之后的研究。马克思主义重视艺术的社会功能与中国传统艺术理论有相似之处，它从西方传入中国是在鲁迅加入“左联”前后到《延安文艺座谈会上的讲话》提出的“二为”方向和“双百”方针正式完成的，重视艺术在解放无产阶级思想方面发挥的作用，真正融入中国民族传统艺术理论而“中国化”了。但是，真正把中国化的马克思主义艺术理论运用到艺术批评和艺术研究中的学者，当首推王朝闻。

（一）王朝闻把马克思主义艺术理论同中国传统理论有机融合，探讨了艺术学一些重大理论问题，形成了有中国特色的马克思主义艺术学思想。

西方自希腊以来对艺术问题的研究与人对世界的认识直接联系在一起，而且不直接探讨艺术创造中的具体问题，因此更多的是从哲学层面来研究艺术；而中国传统的诗论、乐论、画论等主要是从艺术创造和欣赏、艺术的教化功能和人生境界等具体问题入手，因此更多地是从鲜活的艺术实践角度来总结艺术理论，后又指导艺术实践。当然，这并不是否认西方也有从艺术实践入手来研究艺术，如《罗丹艺术论》就是葛赛尔记录罗丹的艺术理论，但是这些并不是主流；正如邓以蛰所说：“我们的理论，照我们前面所讲的那样，永远是和艺术发展相配合的；画史即画学，决无一句‘无的放矢’的话；同时，养成我们民族极深刻、极细腻的审美能力；因之，增我们民族的善于对自然的体验的习惯。”[15]（P.360）王朝闻从艺术实践出发，结合大量艺术作品，正如王朝闻一再强调，讨论文艺问题“不应从概念出发，而应当从实际出发。”[4]（P.159）既表明，艺术必须是活生生的形象，又说明研究中国艺术理论要从实践入手，深入阐释了中国传统艺术理论的可贵之处，论证了中国古代艺术思想的起源于中国阴阳对立而又和谐统一的思想，并以这种艺术辩证法思想丰富、发展了马克思主义艺术理论。

（二）区别于西方的逻辑严密、论证充分的体系化，王朝闻的艺术学思想的表达形式继承了中国传统艺术理论的片断式、感悟式的随想的特点，但又有其自身的内在体系，凸现独特性和创造性。

西方艺术理论的优点在于分析细致，论证严密；而中国传统艺术理论多是只言片语，却往往能把握艺术的真谛，但并不是中国没有类似西方的论著，如《文心雕龙》就是体大思精的艺术理论著作。王朝闻从艺术实践出发，借鉴了传统艺术理论的表达形式，如前面提到王朝闻认为艺术作品要“耐看”、“含蓄”，王朝闻多次引用严羽《沧浪诗话》所说的“言有尽而意无穷”，钟嵘《诗品》中的“言在耳目之内，情寄八荒之表”来说明，这也与中国传统的意境理论一脉相承，而“耐看”、“含蓄”又涉及到艺术形象的个性与共性的问题，也与典型化相关，这样就丰富了马克思主义的艺术理论。此外，像王朝闻的“以一当十”、“不似之似”等都是这种片言只语，却很深刻的表达方式。所以，王朝闻的艺术学研究著作读起来很轻松、愉悦、“耐读”，与他这种独具特色的表达方式有关。

总之，王朝闻从艺术创造和欣赏的关系出发，运用马克思主义唯物辩证法的方法，探讨了艺术与生活、艺术的创造过程、艺术的思想性和艺术性、艺术的接受、民间艺术的继承与革新等基本问题，把马克思主义艺术理论的逻辑性和中国传统艺术理论的特点有机融合，构建了中国化的马克思主义艺术学研究的基石。其中个别的论述或许可以商榷，也打上了他那个时代的烙印，但是他关于艺术学研究方法、艺术学基本理论、艺术学的中国民族特色至今仍然对艺术学科的建设有启迪意义。（责任编辑：徐智本）

参考文献：

[1]黑格尔.逻辑学（下卷）[M].北京：商务印书馆，1976.

[2]列宁.哲学笔记[M].北京：人民出版社，1956。

[3][英]贡布里希著，范景中编译.人文与艺术科学：贡布里希文选[C].杭州：浙江摄影出版社，1989.

[4]简平编.王朝闻集·卷7[C].石家庄：河北教育出版社，1998.

[5]简平编.王朝闻集·卷2[C].石家庄：河北教育出版社，1998.

[6]简平编.王朝闻集·卷18[C].石家庄：河北教育出版社，1998.

[7]简平编.王朝闻集·卷5[C].石家庄：河北教育出版社，1998.

[8]雕塑谈[A].王朝闻文艺论集（第三集）[C].上海：上海文艺出版社，1979.

[9]简平编.王朝闻集·卷11[C].石家庄：河北教育出版社，1998.

[10]简平编.王朝闻集·卷3[C].石家庄：河北教育出版社，1998.

[11][美]艾布拉姆斯著，丽稚牛等译.镜与灯[M].北京：北京大学出版社，1989.

[12]简平编.王朝闻集·卷13[C].石家庄：河北教育出版社，1998.

[13]简平编.王朝闻集·卷4[C].石家庄：河北教育出版社，1998.

[14]简平编.王朝闻集·卷1[C].石家庄：河北教育出版社，1998.

艺术创造论文篇6

关键词： 古希腊 “模仿论” 美学价值 生命意识

一

赫拉克利特（前530―约前470）是西方朴素唯物主义和辩证法哲学的奠基者。他用朴素的辩证唯物主义观点研究艺术和美，首先提出“艺术模仿自然”的论点。他说：“自然是由联合对立物造成最初的和谐，而不是联合同类的东西。艺术也是这样造成和谐的，显然是由于模仿自然。”［1］他观察生活中的绘画和音乐，认为画面上的颜色、线条都来自于自然，它能够呈现出与原物相似的形象；音乐则是将高、低、长、短的自然声音组合成一个和谐的曲调。因此，赫拉克利特的“模仿”，不仅仅是自然的简单再现，它还内涵了对模仿规律的探索。他认为“差异的东西相会合，从不同的因素产生最美的和谐，一切都起于斗争。”［2］艺术是相互排斥的东西结合在一起，就可以构成和谐的效果。“模仿”不是简单的再现，它是建立在人类无数次实践后，对自然的认知和理解之上的，体现了人类对自然的超越，在模仿的世界中发现了自然的规律和人类的精神内容。

德谟克利特（前460―约前370）是古希腊著名的哲学家，古代原子论的创立者。他遵循“文艺模仿自然”的观念，他说：“从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了歌唱。”［3］他的“模仿”自然，重在“自然”对人的启发性，根据人的实践需要，人们对自然的意蕴进行有意的发掘和创造。因此，艺术作为人模仿创造的对象存在，重在展现人的主观精神创造，自然是启发人创造的媒介，人类在创造的世界中感觉到生命存在的价值和意义。他认为“任何艺术都不能不经研究而获得”，［4］在这里，“研究”包含了对模仿对象的认知和探索，要求文艺真实的模仿生活中的好人，并认为模仿坏人是一种“恶劣的行为”；模仿好人可以给生活中的人以教化，有利于社会的稳定和人的品质的提高。他要求艺术家不断加强自己的主观修养，在实践中训练自己的艺术技巧，因为“一句言语常常比黄金更有效”；艺术技巧可以增强艺术的表达效果。

德谟克利特是西方哲学史上第一个从研究自然向研究社会过度的哲学家。他提出追求和创造美“是一种神圣心灵的标志”，审美创造是人区别于动物的标志之一，为欧洲后来的美学研究确立了基本的方向。

二

苏格拉底（前469-前399）是西方早期著名的唯心主义哲学家。他遵循当时流行的“艺术模仿自然”的观念，认为艺术通过描写眼睛、姿态等外在的东西，以表现人物“精神方面的特质”，以展现出人物的心境、情感、思想等内容。艺术家在观察和体验生活的基础上，才能够创造出美的艺术。他比德谟克利特的“模仿论”更具体，更深化，也更具有操作性。苏格拉底提出要创造“美的形象”，“如果你想画出美的形象，却又很难找到一个人身体各部分都很完美，你是否从许多中选择，把每个人最美的部分集中起来，使全体中每一部分都美呢？”［5］在这里，苏格拉底的“模仿论”已经包含了艺术家对生活有意识、有目的的选择、加工和改造，以创造出符合审美需要的艺术形象，它内蕴了早期“典型化”的文艺思想。

柏拉图（前427―前347）是古希腊客观唯心主义哲学家。他认为世界的本源是“理式”，它是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”，是现实世界“事物的原型”，内蕴了世界的“普遍规律”和“绝对真理”等。在他看来，人要获得知识，认识真理，感觉经验是靠不住的，只能通过灵魂对“理式”世界的回忆和领悟，才能够得到真正的知识和真理。柏拉图以此为基础，改造了古希腊以来的“模仿论”，认为“文艺是自然的模仿”，这个“自然”是以“理式”为基础的“自然”，“理式”具有第一性，“自然”是第二性，自然是“理式”的“摹本”。文艺模仿自然，只能模仿事物的“外形”，不能表现事物的“本质”，是一种虚假真理的模仿，文艺是“影子的影子”，“摹本的摹本”，“和真理隔了三层”，是不真实的。

柏拉图贬低艺术模仿自然就像生活中的照镜子，他说，“你马上就可以试一试，拿一面镜子四面八方的旋转，你就马上造出太阳、星辰、大地、你自己，其他动物、器具、草木以及我们刚才提到的一切东西。”［6］他认为文艺模仿只是对客观事物外貌的一次又一次的复现，是不能模仿到事物的“实体”。“模仿只是一种玩艺，并不是什么正经事。”［7］柏拉图“理式论”的出发点是唯心的，但他丰富和发展了古希腊早期的模仿说，揭示了文艺反映生活这一真理。

柏拉图要求艺术不但要表现个别事物的外形，还要表现事物内在的共性，为“典型论”的认识提供了新思路。

三

亚里士多德（前384―前322）是古希腊著名的哲学家、自然科学家，西方现实主义文艺理论的奠基者。他以“吾爱吾师，吾更爱真理”为人生目标，批判地继承并总结了古希腊以来的文艺模仿论，认为“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂，以及大部双管箫乐和竖琴乐――这一切实际上是模仿。”［8］亚里士多德区分了职业技艺和美的艺术，如史诗、音乐、绘画等是“模仿的艺术”，认为一切美的艺术都是“模仿”，而不是柏拉图所说的来自灵感和灵魂的回忆。他提出只有具体存在的事物才是“第一实体”，是艺术模仿的对象，在此基础上，艺术家可以通过对生活的认知和理解，创造出能够包含真理的艺术品。亚里士多德对“自然”的意义进行了改造，从外在物质自然转向了社会生活中人的自然的行动，认为艺术模仿的对象是“行动中的人”，是人的性格、感受行动和生活事实，他使“人的行动”成为艺术关注的核心。他认为艺术模仿创造的对象是普遍和特殊的统一，它内蕴了艺术源于生活，又高于生活的本质。

亚里士多德对诗和历史进行比较，认为诗比历史更富有哲学意味。在《诗学》第九章中说：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史学家与诗人的差别不在于一用散文，一用‘韵文’。”［9］认为历史所写的是个别业已发生的事情，而诗所写的是带有普遍性的事，更能显示事物的本质和规律，更真实，诗的价值高于历史的价值。

亚里士多德对诗和哲学进行比较，认为诗通过个别体现一般，通过特殊表现普遍，有哲学的意味，但不同于哲学。他说：“即便是医学或自然哲学的论著，如果用‘韵文’写成，习惯也称这种论著的作者为‘诗人’，但是荷马与恩柏多克利除所用的格律之外，并无共同之处，称前者为‘诗人’是合适的，至于后者，与其称为‘诗人’，毋宁称为‘自然哲学家’。”［10］可以看出，诗和哲学不仅是形式上的差别，更重要的是内容上的区别。诗要表现普遍，但诗人不能舍弃具体的人和事，而要像荷马那样，通过“典型化”了的人和事把普遍性的意义显示出来，是借助艺术形象反映生活的道理。而哲学则是通过概念、判断和推理的方式，以抽象思维来完成对生活本质的认识。前者是在形象中内蕴了真理，后者则是在概念中包含了真理。亚里士多德抛弃了柏拉图“理式”模仿论中的不合理部分，对它进行了批判性的改造，把文艺模仿活动建立在现实生活的基础上，肯定了现实世界的真实性，而艺术反映生活过程中的“典型性”创造，是对人生规律性的探索，是创造真理的过程。

在《诗学》第二十五章里，他认为：“诗人既然和画家与其他造型艺术家一样，是一个模仿者，那么他必须模仿下列三种对象之一：过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。”［11］亚里士多德总结了古希腊以来文艺创作的基本经验，提出艺术模仿的这三种对象，实际上是三种创作方法，它们或是偏重于再现，或是偏重于表现，或是偏重于再现与表现的统一。在这里，亚里士多德认为主观与客观相统一是最理想的艺术创作方法。

在《诗学》第二十五章中，他说“如果以对事实不忠实为理由来批评诗人的描述，诗人就会这样回答：这是照事物应该有的样子描述的――正如索福克勒斯说他自己描写的人物是按照他们应当有的样子，而欧力彼得斯描写人物却按照他们本来的样子”，“从诗的要求来看，一种合情合理的不可能总比不合情不合理的可能较好。”［12］因为“写不可能的事”是诗的积极“创造”。他反对消极的模仿，社会道德是生活行为的准则，但诗人需要用艺术的标准来选择、加工和改造生活。他认为“合情合理的不可能”描写，虽不是生活中实有的人和事，但它却符合事物的规律，具有必然性；“不合情不合理的可能”，只是描写了事物表面的、偶然的业已发生的事情，但它却不能显示事物的普遍性和本质规律。因此，艺术的模仿必然是一种创造。他说：“诗的艺术与其说是疯狂人的事业，毋宁说是天才的人的事业，因为前者不正常，后者很灵敏。”［13］亚里士多德所说的天才，是指富有模仿和创造能力的人，而模仿的过程就是这种人“心之理性的生产”，也只有他们才能创造出显示真理的艺术作品。在本质上，亚里士多德的“模仿论”体现了人类社会发展过程中对自己生命创造力的肯定和自我生命意识的不断觉醒。

亚里士多德的《诗学》是古希腊进步文艺思想的结晶，它代表了古希腊唯物主义文艺思想的最高成就，在继承和发展古希腊的“模仿论”中，破除了古希腊在文艺本质认识过程中的一些神秘观念，具有古代唯物主义的光辉，引导和规范了欧洲文艺理论发展的基本内容和方向。

参考文献：

［1］列宁.哲学笔记（俄文版）：318.

［2］［12］朱光潜.西方美学史（上卷）.北京：人民文学出版社，1979：35，74-75.

［3］［4］［9］［11］伍蠡甫主编.西方文论选（上卷）.上海：上海译文出版社，1979：5：64-65，80.

［5］色诺芬.回忆苏格拉底.转引自伽立特《美的诸哲学》（朱光潜译），1993，牛津版：120.

［6］［7］柏拉图著.朱光潜译.柏拉图文艺对话集.北京：人民文学出版社，1959：65，74.

［8］亚里士多德.亚里士多德全集.北京：中国人民大学出版社，1995，VOL9：338.

［10］［13］亚里士多德著.罗念生译.诗学.诗学诗艺.人民文学出版社，1962：5-6，56.

项目基金：本文系2009年国家社会科学基金项目（09XYY0

艺术创造论文篇7

唐建是上世纪60年代后出生、在艺术创作与理论方面都颇有建树的中国当代中青年画家。多年来，他含辛茹苦又意气风发地劳作、耕耘，以其厚重的学术功底、勤奋的艺术实践，活跃在当今中国画坛，成为在中国画创作、教学与理论研究上颇有建树的中青年艺术家。唐建现为中国艺术研究院教授、博导，曾先后在国内外举办了十余次个人画展，出版了多部画集和理论著作。他善于将特定文化内涵和学术理念融入创作之中，注重艺术理论与实践的结合。他的这本论文集，便可以看作他对中国艺术传统与当下艺术实践的一种梳理、研究与分析，同时也是他对艺术实践不断思考、提升的理论著述。在这本论文集中，诸如关于“形神”、“意境”、“繁简”、“线”等传统命题，他都提出了自己的独特思考与见解。

唐建在艺术理论中坚持“传统与创新”并重的艺术观念，并在其艺术实践中坚持体现这种艺术理念。他注重一边从古今中外艺术传统中学习优秀的品质，为我所用；一边坚持有所突破、有所创新。他认为：“如果我们像徐悲鸿先生所讲的那样，‘古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融入’，能够从中国古代儒、道、释文化思想中汲取营养，必能创造出更加辉煌的新时代的中国画来。”这可以看作他最为执著追求的艺术理念。再比如在《我看》的文章中，他提出：“我们从崇拜中学习伟大的精神，在其中构筑自我风格的大厦。一句话，我们在对大师的崇拜中接近大师。”由此可见，他对传统的艺术态度：“有承有破”、“法自我立”。

唐建的创作既遵循文人画的路径，坚持笔墨传统，又融合西画造型，吸收素描技巧。他在中外艺术传统氛围内熏陶受益，但又不愿简单地承继中西画的艺术传统，而立志有所突破、创新。他认为，只能通过对既有模式重新加以提炼与组合，并在此过程中大胆地吸收古今中外的文化成果进行新的创造，中国画才能在新时代有所作为。显然，唐建的艺术观念有突破性，不过他的这种突破性是建立在对传统尊崇、热爱和有深刻认识的基础之上的，是一种要把新旧传统向前推进的、带有建设性的突破。他对中外艺术进行冷静、理性的分析，他深知传统文人画的优长、不足以及“五四”之后中国画发展的艰辛曲折。在他的画作面前，我们为他准确、生动地把握对象的形、神，为他挥洒自如地运用线、墨、彩，为他塑造的鲜活的人物形象而心生赞叹。唐建笔下的物象具体、丰满而生动，意境沉静而淡远，中国画写意手法反映现实的写实能力，在他这里得以鲜明地彰显。

从他的画中，我们可以看出他走的是传统中国画的路子，其中宋元以来的文人画对他影响较大。特别是梁楷的酣畅淋漓、徐渭的奔放洒脱、的空灵简约、吴昌硕的苍劲古拙、齐白石的质朴情趣，都深深地影响了他，他努力把传统精粹的元素融化在自己的作品中。无论山水画还是花鸟画、人物画，他都非常注重对艺术精神本质的表现，其作品的意味为观众艺术欣赏拓展了空间。与此同时，他又特别强调绘画作品的形式感，善于把握作品的整体气势。他的画写意而重法度，勾皴颇存古雅，染墨淡出己意，赋色多见灵机。无论花鸟、山水、人物，内容丰富，风格清新，脱俗见雅，形神兼备。唐建在写意与写实的融合中，在笔力与墨韵、线与皴的创造中，在语言手段的虚实变化中，施展自己的才智，他的画有耐人审视的品格，也有亲和生动的趣味，并洋溢着时代的清新气息。唐建的艺术实践体现了他所追求的“承继传统”的同时进行“突破创新”的艺术观念。可以说，正是丰富的艺术实践带动了他对艺术理论不断深入地思考与研究，同时，不断深化的思考又提升了他的艺术实践。理论与实践的相互转化、深化、互为滋养，是唐建艺术理论探索和创新的鲜明特点。

艺术理论既要有独立的、自成系统的探索，又不要丢掉宝贵的现实品格。作为艺术家兼艺术理论研究者的唐建，坚守了这两个方面的责任。艺术理论和实践都要尽可能地对画家和大众产生影响，既要研究基础理论问题，又要眼睛向下，面向画坛，研究艺术创作和艺术发展现实问题；既要研究画坛思潮的变化，又要研究时代审美趣味的变化。这些，在唐建的艺术理论研究与艺术实践中都给予了充分的关注。

艺术创造论文篇8

一、普遍性与特殊性的辩证统一关系

艺术创造的最高境界在于创造出典型形象，即在特殊性中显现普遍性，在偶然事件中体现社会发展的必然趋势。“那种貎似偶然实质上已取得必然的属性的偶然事物，日常现实生活中是否有其人，其事，可以不管，重要的是从中剔发常人所不易见，所不敢处理，但在一定客观条件之下，却合乎情理，没有也可以有的东西，即不是非常的事物。而事实上，世界文学的杰作，也几乎尽是胆敢描画貎似偶然的非常的事物的，不过世人不察罢了。”[1]周行的见解显然是在指出当时典型创造中普遍存在的过度重视“普遍性”和“共同性”，轻视艺术的“特殊性”和“个性”的文学创作现象。遗憾的是，周行仅限于对普遍性”和“共同性”、“特殊性”和“个性”在文艺创作上的重要性的认知，或者说，只是提出了文艺创作方面的一个重要命题，但对二者之间的关系并没有做更深入地探讨。冯雪峰以马克思主义哲学中个性与共性的辩证统一的观点为依据，对文艺典型创作中的普遍性与偶然性，个性与共性的关系做了具体而又深刻的研究。他认为“社会的普遍的东西和个人的个别的东西的统一，不仅是艺术形象创造所必须争取到的客观的认识法则，而且也只有争取到这法则才能给予艺术形象和人物的巨大的真实的生命和生气，因为个别的东西中就包含着普遍的东西，而普遍的东西只能在个别的东西里才具体地表现出来。”

冯雪峰辩证统一关系的哲学思想与理论视角，使他从当时文艺界只重视“普遍性”和“共同性”的声音中脱颖而出，体现了中国马克思主义文艺理论家的真知灼见。冯雪峰的独到之处还在于他不仅注意到了共性，同时也意识到到作家创造个性对于文艺典型创作的重要意义，以此否定了当时盛行的一种只要典型不求个性的概念化文学创作倾向。“概念化的问题是一个创作路线上的根本问题。决非如有人所说仅仅是艺术表现上的缺点，仅仅因为作者技巧不高，而把人物表现得一般化，没有个性。”[3]基于此，冯雪峰以典型的个性化展开对文学创作中恶劣个性化倾向的批评。他多次指出许多作家在创造典型人物时从人物的性格中抽象出种种类似，然后在文本中机械综合的现象屡屡皆是，这种个性化的体现实质是在反映了一些表面现象，人物的思想却毫无生气，抽象思想与具体形象的隔离，致使很多文艺作品沦为没有生气的平庸的叙述，缺乏对客观生活的概括力和判断力。冯雪峰认为，典型人物并非依靠五官端正，衣冠齐备，以及他的任何方面都有细账可查而达到典型的。只有依靠主要方面的表现，以及与一种具有高度的启发性的思想相结合，人物形象才具有典型性。可见，人物主要方面的表现决定着人物的个性或性格，人物的个性才是建构成功的艺术典型的关键所在。

二、主体与客体，主观与客观的辩证统一

二十世纪四十年代的文艺理论家就典型创作过程中主体与客体，主观与客观的统一问题，以及二者链接方式进行了深刻的讨论。冯雪峰在《论民主革命的文艺运动》中提出“人民力”是人民的历史的要求和方向，作者体现“人民力”就是要求作家创作不但要体现生活本质，更要体现人民的意志和社会的发展。然而值得一提的是，冯雪峰也重视“主观力”，即重视文艺的主观力量。“主观力”主要还是指作家的“主观战斗力”和批判现实的精神，当然也包括作家的思想力和情感的感染力。在众多文艺理论家中，当时只有胡风强调作家主观情感对典型创造的意义。胡风说：“作家的主观和对象的联结过程，作家的战斗意志和对象的发展法则的矛盾与统一的心理过程。”

可见，冯雪峰是另一个敢于直接肯定作家在创作上的主观能动性，强调作家在体察现实生活时所形成的鲜活的个人体验以及作家个人体验在典型创作中的重要意义，这也是冯雪峰对作家创作过程中主体与客体之间关系作出的辩证的诠释。“人民力”与“主观力”二者之间主观与客观的关系问题充分体现了冯雪峰文论的辩证思想。这也是冯雪峰不同于周扬与胡风之处。在二十世纪四十年代，作家创作往往只注重客观的必然性，并以此预设革命的道路，冷淡了作家反映现实的主观能动作用。这种过多注重艺术创作的客观性，必然导致艺术创作的公式化和概念化。在1947年现实主义文学的论争中，多数人认为革命文学应为人民和政治服务。针对艺术政治倾向的片面性和抽象思想的单调性，冯雪峰提倡“所谓‘向精神的突击’，如果是指的作家被自己的对人民的热情和生活的理想所推动而燃烧一般地从事写作，以及人物的所谓内心生活或意识生活的探求，那么这正是我们所要求，并且也正是几年来我们文艺上的一个在展开。”显而易见，他始终辩证地去思考问题，辩证的思想使他很清醒地意识到胡风过于强调作家“主观战斗力”的主张极有可能会导致作家创作方面极端的主观主义倾向，因而造成文学创作与现实生活之间的偏离，这也正是冯雪峰现实主义文论思想的宝贵之处。因此，他提出“人民的主观力”的文论思想，借此约束作家在创作过程中主观意识可能的极端膨胀，同时在某种程度上对当时文论中主体与客体，主观与客观两极分化起到调和作用。显然，冯雪峰“人民力”和“主观力”统一的思想可以说是冯雪峰典型论的一个积极因子，这使他的文论思想避免走向极端的主观主义，同时对文艺理论的建设与作家的创作实践具有重大的指导意义。

三、创造典型的方法

冯雪峰典型论的独到之处在于他不仅注意到了共性和个性的统一，而且注重作家个体经验对艺术创作的作用，体现了冯雪峰理论对作家主观意识的不懈追求和思索。这一文艺创作观点摆脱了当时大多数文艺理论家机械照搬苏联的文论思想，轻视作家自身在典型塑造中的主观能动性。当然，冯雪峰在典型创造问题上最具独创性的是他提出，“‘典型化’与‘个性化’的法则是在形象创造的同一的法则中，并且经常是在创造的同一过程中进行的，而它们的唯一的客观标准是现实的历史真实及其生命。”[6]这一创作法则仍然是反映了文学创作中主体与客体的辩证统一关系。或者说只有在现实的矛盾中实现个人和社会的统一，才能创造出具有历史真实感的典型形象。基于这样的思考，冯雪峰主张深入到现实生活的矛盾斗争中，直观生活的本质，把现实的典型化创作路径，表达了文艺创作者对现实生活应有的尊重。关于典型创造的具体途径，冯雪峰提出了“真人真事”和“个人各事”的观点。他认为，文艺创作中的典型有的根据了“真人真事”加以改造和发展的，也有根据”真人真事”但几乎很少改造和发展的，也有的是完全想象和虚构的，大多数是观察了各人各事而综合创作起来的。此外，冯雪峰在《论典型的创造》中指出，“某种实有的人物，以其特别凸出的性格的全面或一面，引起了艺术家的注意，……有时是某种人物的特别的遭遇或行为引起了艺术家的强烈的爱和憎，感到那不是偶然而有巨大的意义的，于是这种实有人物和他们的意义就持久地牵着艺术家的心，……这样，在他心目中活着的人物已不是原来的实有人物，而是比原来的更高，更有生命，或甚至和原来的完全不同了。”

从冯雪峰的文论思想中可以看出，这种以“实有的人物”为基础的创造典型的方法，即是“真人真事”的原型创造法。综观冯雪峰的文论思想，他更青睐于综合“个人各事”的典型创作法。诚如他所说，在艺术家已有的生活体验与既有的社会现实的认知中，“有些人物的或思想的形象特别地反映在他的脑子里，他屡次被它们所惹动，而且就渐渐在他心里生长为一个或数个的活人物，他们的面貌、姿态和他们的命运都明了地展开在他的面前……伟大的典型就创造了出来。”显然，冯雪峰还是将“个人各事”创作出来的典型置于更高的位置。

四、冯雪峰文艺典型论的反思

3O年代，瞿秋白第一次将马克思主义文艺批评中的典型引入中国，中国文坛在客观性与主观性、个性与共性、现实生活的真实性与政治性等方面开始了漫长的论争，正是在这一时代的艰难的角逐中，冯雪峰始终以辩证的思维方式表达了他独到的现实主义典型论和鲜明的美学主张，成为中国文坛上可贵的记忆。虽然冯雪峰对于艺术的审美规律和特性他有着清醒的认识，在创作上避免了过度政治化的倾向，但在文艺政治化的背景下，他的文艺理论思想一度呈现出矛盾性和游移状态。他既强调现实生活及其真实性对作家文学创作的指导意义，同时又割舍不下政治，甚至在某种程度上认为政治才是“意识到”的生活，而作家的审美体验、审美创造最终在狭隘的政治性与思想性中销声匿迹。政治性的过分彰显必然导致文艺创作的理想化思维的增长、文艺形象公式化以及文艺批评的单一化倾向。艺术审美诗性与政治宣传之间的徘徊，成了冯雪峰政论解释学文学批评的桎梏，文艺创作因此丧失了审美属性，最终沦为“时代精神的传声筒”，这也是冯雪峰马克思主义文论思想的局限性所在。显然，在主流意识形态与文学审美的张力中，主体的话语权还是受到限制。这对于当下马克思主义文艺理论的建设、文学创作与批评的探讨与建构，无疑具有重大的启示作用。