艺术与文化研究范文
时间：2023-10-25 16:51:36
艺术与文化研究篇1
关键词：大众文化 艺术化教育 现代社会
Abstract: The Tuchia nationality brocade is the Tujia national minority unique weaves the craft, its decorative design in a utensil and the color are magnificent, manufacture complicated and fine. Attempts from the new idea: Aspects and so on semiotics, image study study the Tujia national minority brocade this folk culture phenomenon, and pointed out that as the cultural load bearing’s Tuchia nationality brocade in the social enlightenment, the national history, the color psychology, the decorative design in a utensil forms and so on many deep levels the function.
key word: Mass culture art education modern society
前 言
长期以来，许多学者研究土家织锦都是将其作为艺术品来研究，重点在纹饰，色彩的艺术性上着眼。笔者以为，由于土家族是一个没有文字只有语言的民族，大量的民族文化，行为规范，民族历史记忆都是依靠非文本的形式代代相传。这种传承有两个途径，一是口传文化，即民歌、神话、谚语等等，另一个就是非文字的图像。土家织锦在这种传承中是极重要的一环。大量、古老的民族文化信息物化于土家织锦的图像符号中。来维系一个民族的精神。因此，土家织锦并不像有的学者认为的“是生活的反映和再现”，而是一个具有深厚积淀的民族文化现象，里面有着大量的历史文化信息。
土家族是一个有语言而没有文字的民族，居住在湘鄂川黔四省交界的边地大山中，在土家族聚居的地区广泛流传着一种特有的织造工艺—土家织锦。土家人善织布，早在汉代以前土家先民所织賨布就作为贡品进献朝廷。其“文如绫锦”，十分精美。唐代，土家人所织“溪峒布”，“溪布”，在朱辅的《溪蛮丛笑》中有记载：“绩五色线为主，文彩斑斓可观。俗用以被或衣裙、或作巾，故又称峒布。”随着经济的发展，土家地区开始种棉，织布技艺也进一步提高，乾隆年间修的《永顺府志》记载：“土妇颇善织，布用麻，工与汉人等。土锦或丝经棉纬，一手织纬，一手挑花，遂成五色。其挑花用细牛角。”从上述记载与现存实物相印证，可以发现：一是土家织锦的起源较早；二是织锦所用材料，曾用麻，后又使用丝棉纤维。
在土家织锦的织造中，是以妇女为主体。这一点与鲁西南的情况略有不同，那里有专门的走村串户的男性织布匠，不过供奉的祖师依然是女性织布娘娘。土家族的女孩从7~8岁开始就随着家中的女性长辈学习织锦工艺，繁复的工艺磨练着女子的性情，在自家所织造的最得意的作品，将在她出嫁那天向世人展示出来，而新娘在婆家的地位也会与织锦的多少、好坏有关系。民谚云：“养女不织花，不如不养她。”所以说，土家织锦不仅是生活用品，还负担着对土家女性教化的社会意义，围绕织锦所形成了土家女子的行为规范和价值观念，例如传说中的西兰姑娘因织造白果花，被其父（一说兄）误杀；而旧时，婆家在挑选儿媳时，首先要考查的就是女子亲手织的织锦，心灵手巧，会织锦，会持家是旧时乡间好女子的最高评价，而社会评价最高的女子也就有较大的机会嫁一个如意郎君，这也就推动了土家织锦的发展。现在许多土家织锦艺人，大多有一种温和而坚韧的性格，对于一个在封闭的、资源贫乏的大山中求生存的民族，也就需要女性这种品格才能承担起支撑家庭的重担。 这个符号不仅在织锦上，还出现在新石器时代的彩陶上，这个观点详见何新先生的《诸神的起源》，笔者不再多论。一层层的勾纹所表现的是太阳向外辐射的光芒。土家神话中很早就有对此的认识，称太阳妹妹怕羞而撒下了金针。笔者设想，这个纹样可能经过两个时期，前期纹饰中的万字纹为主体，勾纹只是其附属装饰；后期产生变化，万字纹不断缩小，而勾纹一层层逐渐扩大，并在配色中追求一种色彩的对比，朱红与草绿，橘黄与深蓝，黑色与淡黄，以色相、明度、纯度的对比加强勾纹的虚实相生、阴阳对比的艺术效果，而作为民族记忆的太阳神崇拜被逐渐淡化，至于土家人所解释的：春天的腾勾新丫、蜘蛛脚或是民族歌中唱的“48勾勾小姑，土家被盖巧功夫。郎若看着新式样，陪装嫁奁中意不？”都只是因形释义，是在发展流变中的符号信息内涵的转换，所以研究土家织锦纹饰一定要注意这种转换与丢失。笔者将土家织锦纹饰形象与名称相比较发现：以花作为形象主体的极多，绝大部分学者认为，这是土家人在劳动生活中之所见而又将其搬上织锦，对某些花样可以这样解释，而在某些传统古老式样中，所反映的却是采集经济下诞生的花树崇拜：梭罗树、梭罗桠、六乔花、玉簪盖等等。《太平广记》中记载：战国之时，“李正，学道……正身死，家人埋之于武陵，坟上生花树，高七尺，有人遇此花树，皆聪明，文
章盛。”在现在的黔东南苗族中，依然有这种祭花树的盛大节日。可以设想，在几千年前，织锦女在创造纹饰时，一定是选择她观察最仔细的印象最深刻的物象。这就是韦雷泽爵士在《金枝》中 所描述的：狩猎部族不会用随手可得的鲜花，绿叶而是用兽牙，兽骨，兽皮等东西来装饰自身。只是纹饰发展到后期即以农业为主的时期，织锦者才会发现自然界中植物、花卉的美，从而将其搬上织锦。体现在纹饰中，不仅有对生活的观察，还有民族历史的记忆。一直以来，人们都以白虎为土家族的图腾，但是人们忽略了一个崇拜蛇的部族也曾是土家人的先祖。织锦纹饰中与蛇有关的特别多：大蛇花、小蛇花、蛇皮花、小龙花等等，在恩施，称蛇为小龙，民间故事中有《黑蛇大哥》，《向王与青龙》等，古籍有所载的、巴蛇吞象之说，现在民间还有禁忌：家里来蛇，谓之家神，焚香送之；女子梦蛇为身有喜之兆等等，可见作为土家祖先之一的蛇部族虽然被人们所淡忘，却忠实的保存在织锦纹饰中。
作为土家织锦的纹饰中所蕴涵的信息极多，是土家族口传，非文本文传的物态化形式，而与纹饰紧密结合的色彩，则从另一方面反映出外来文化对土著文化的强烈影响。土家族神话中虽然没有产生如藏族、蒙古族、纳西族那样明确，强烈的色彩观和神话中的神灵色彩系统，但是在土家织锦中却反映出强烈的色彩现象，呈现出较成熟的民间色彩体系。这种色彩体系独立于汉文化圈主流色彩体系之后，但又与南方楚文化的风格极相似，特别是战国，汉代的漆器更是惊人的相似。湖北随县曾侯乙墓中的鹿角立鹤，通体饰错金纹饰，背部、翅膀、腹、尾的边缘镶一周绿松石；湖北云梦大坟头1号汉墓中的漆器：《云豹纹漆扁壶纹饰》、《凤纹漆盒盖部纹饰》、《凤纹漆耳环纹饰》均以大面积黑色为底色，绘以朱红、金、蓝、银、黄等色，图象随器形变化，多曲线，圆弧线，物象所作c形。而土家织锦中也是这种强烈的色彩对比：其色彩浓艳、富丽，忌用大面积白色，以黑为底色，以黑、白线条分割图案，用色呈秩序排列，使对比色调调和，同时，在连续的图案中，寻求不同的色彩变化，一首配色三字经式的歌诀道：“黑配白，哪里得；红配绿，选不出；蓝配黄，放光芒。”这里已有意识的运用了互补色的原理来配色。鲜明热烈的色彩与丰富饱满的图案互为作用，色彩的冷暖与图案的分割相互依存，组成一个整体。土家织锦中虽然没有如刺绣般清晰的图象，却是以色彩统率整体，而形成强烈的视觉感受。当然，在强调楚文化影响的同时，所不应忽视的，还有土家织锦本身所产生环境的影响，这种影响是使楚文化与土著文化结合与产生流变的重要原因。土家人世代生活在大山之中，青山绿水，气候宜人，即使在冬季，也是满目绿色，所居的杆栏式建筑以木为材料，木料经多年烟熏火燎（因土家人的火塘就在堂屋内），无论是建筑外壁、内墙都呈现出一种古旧的颜色，在这种色彩环境中，作为嫁奁的土家织锦所追求的必然是一种鲜亮的，能在大面积的冷、灰色调中跳跃而出的喜庆的色彩，通过视觉给人们带来心理上的慰籍。其次，还有工艺的问题，由于织锦材料多是自纺、自染，染料多是植物、矿物类，在长期使用后，易产生褪色，因此，加强其色调、色相、纯度的对比，使其长期使用后，依然鲜艳、富丽。所以说，土家织锦的色彩又与楚汉漆器纹饰色彩有所不同，后者强调的是大面积的黑色底上强烈的朱红、蓝、黄，展现在人们眼前的是另一个世界的神秘与浪漫，而前者是以红色为主调，以黑为底色，以黑、白线分割图案，努力营造一种温暖、喜庆、热烈的色彩感受。因此，笔者认为，楚文化在早期对土家织锦产生过强烈影响，但是土家人在此基础上又进行了革新和创造，从而发展出一种与自身的生活环境和生活需求相一致的色彩系统，虽然没有如藏族、纳西族那样在口传文化中清晰的表露出来，但是却以一种物态化的存在在土家织锦中世代传承。
艺术与文化研究篇2
本文以百年中国涉日电影史为镜，基于各个阶段具有代表性电影中体现构建主体集体意识的“日本人”形象的艺术镜像，厘析各阶段体现出的文化意象，廓清该文化形态百年演绎史中体现出来的本民族自我确认历程，契合“中国梦”的伟大社会历史大计之需，商探本民族应有的健康的文化心态，以支撑中华民族伟大复兴的持续演进。
一
汉唐以降至近代前，日本始终将中国作为最重要的文化输入源，故汉学研究也始终占据着日本文化界显赫的地位，而中国对日本的研究由于需求的缺位表现出不对称的缺位，只是在不得不表征之时才以日本浪人为代表粗略地抽象出鄙称如“倭寇/人”“蛮夷”“小日本儿”等形象。然而近代以来，伴随着西方资本主义的发展，工业文明对农耕文明作为主要文明形态的更替，现代性与传统性优劣、强弱易势，以英国为代表率先实现工业文明转换的现代西方国家四处出击，成为扩张者、殖民者，传统农耕文明国家和民族则沦为其殖民地、半殖民地(cf. Said)，正应了马克思关于亚细亚文明形态的论述。
在东亚，中国自主要大河成功治理以来作为几千年农耕文明成功的代表亦自1840年鸦片战争以来逐渐沦为西方列强殖民的对象。同受凌辱、痛心转型、终成后起之秀的日本经受了痛苦的惶恐、自我怀疑、自我否定、重新定位、吐故纳新，逐步选定“脱亚入欧”，抛弃传统的“东方属性”，向西方转向。(参见周宁)尤其致力于摆脱长期以来师法中国的做法，文明形态转型取得成效后更是疯狂地“发扬”西方列强的殖民罪行，残暴地反噬先前的文化母体、当时衰败落后的“病夫”，欲沦中国为其殖民地，实现成为亚洲霸主、世界豪强的入欧梦。
这无疑催生了中国与日本文化性格上的紧张乃至敌对关系。这种关系恰逢电影艺术的诞生和勃兴，空前的民族、社会危机提升了表述主题的迫切性，于是在近五千部百年中国电影中竟有250多部反映这一主题的影片，远远高于其他外族在中国电影中的上镜数量之和。
以电影艺术的形式再现历史，是一种对历史真实的再度认知与反思，并且通过该种认知和反思，确认与构造出两个民族、两大文化价值体系之间的关系，同时传递出一种文化价值倾向，形成大众的文化心理。从历史的维度来看，不可否认，日本全面侵华战争彻底颠覆了中目的传统关系。
“九·一八事变”“一二·八事变”“七·七事变”分别标志着日本侵华从开始到全面侵入、中国从民族危机到全面抗战，这一东亚近现代史上的重大社会变迁恰逢文化发展史上电影这一强大的新媒体诞生(1905年)和发展，于是，具有历史使命感的中国电影人密切关注，大量创作，早期通过集中反映日本(军)暴行、讴歌并动员中国人民的抗日救亡壮举以达到呈现民族危机、教育并发动全民抗日的目的，如《淞沪血》《十九路军光荣史》《共赴国难》《风云儿女》《热血忠魂》《东亚之光》《日本间谍》《血溅樱花》《松花江上》等抗日题材影片；抗战后至今也不断运用抗日题材挖掘民族危机的根源、寻求民族独立与振兴过程中对关键要素的共识。作为最频繁上镜的外族，中国电影中的“日本人”形象饱含着建构主体的民族文化意向及其变迁，体现为对日本人形象再现的巨大变化。换言之，随着再现者主体社会文化的巨大变迁，中国电影中的日本人形象也经历了相应的巨大变化。根据不同时期日本人银幕形象的特点，学界较为一致地将中国涉日电影分为三个阶段：1949年之前、1950年—1982年、1982年至今。(分别参见：徐冰；倪骏、张超；cf. He, Yinan)
第一阶段(1949年之前)：受日本全面侵华给中国带来的空前严重的民族危机影响，抗战题材电影中日本人的形象基本上围绕军国主义下的侵华日军来构建，表现为整体性的恶魔造型。这些电影中的日本人铺天盖地如蝗虫，缺乏细致的刻画和单个的对白，都是惨无人道的杀戮者。他们铁蹄所至，以烧光、杀光、抢光的“三光政策”造成中国人生灵涂炭，尸横遍野，血流成河，中国人民蒙受着飞来横祸，毫无尊严可言。相应地，中华民族“到了最危急的时候”，由于毫无妥协的余地，“每个人都被迫发出最后的吼声”，除了“冒着敌人的炮火，起来、前进”，别无他路。这种主题正是电影《风云儿女》(1935年)同名主题歌(田汉作词、聂耳作曲，后被定为《中华人民共和国国歌》)所宣倡的。同样，在《热血忠魂》(1938年)里，日寇叫嚣着“只要是中国人我们都要杀”，向国人说明妥协求全没有可能！这一阶段后期的电影虽然在情节、人物刻画、台词等方面要复杂精细一些，但日本人形象的集体恶魔特性没有变化，如《松花江上》(1947年)对日本侵略者的刻画场景就多一些。与影片开篇恬静的田园生活形成鲜明对比的是，随着“九·一八”事变后日本的入侵，和谐宁静的小村庄一下子成为人间炼狱！女主角妞儿之父命丧日军马蹄之下，冷血的日本兵一面漠视妞儿的悲嚎，一面狂吼着“不服从皇军者死”；接着妞儿的母亲在河边遭到日本兵调戏并被推入江中溺亡；之后妞儿本人也险遭日寇伍长侮辱。这些暴行同样发生在其他中国人身上：妞儿爷爷的一位朋友讲述了妻子被日本兵强奸致死，儿子惨遭杀害；妞 儿的表哥见证了日本监工对工人的鞭打和草菅人命的杀戮。该部影片中日本侵略者满脸横肉，直如洪水猛兽，肆意践踏、杀害中国人，没有半点人性！抗战时期中国电影中的日本人/军形象基本聚焦为“恶魔”，电影人意在唤起民众拼死抗争，基本没有揭示战争的深层原因。“最终形成比较文学形象学中的固定形象——日本鬼子。这一转化一方面反映出日本军人作为‘他者’在中国土地上非人道罪行的加剧，另一方面也反映出形象塑造者‘自我’对日本人本质认识的深化和仇恨厌恶等情绪的加强。”(靳明全、金安利)
第二阶段(1950年—1982年)：乱极思安，动极思定。建国初“革命文艺路线”主要突出新政权的合法性，抗战影片中党和人民群众正面人物代表突出“高大全”，日本侵略者及一小撮汉奸的反面角色则再现为“短小暗”的配角丑角形象，如《红灯记》中阴冷、凶残的日本特务鸠山，《地雷战》《地道战》《平原游击队》等电影中残暴、愚蠢的日本军官。但由于这一时期电影的主旨在于凸显党的英明、人民群众的伟大，日本人的形象反倒淡化了，其恶魔特性也相应地淡化了。1970年代，中国国际统一战线的外交突围策略强调将“一小撮日本军国主义者”与同为受害者的普通日本民众区分开来，更多地反映两国传统的民间友谊，于是产生了以《一盘没有下完的棋》为代表的倡导友好与合作的影片。以该影片中“中国人民的朋友”日本围棋国手松波麟作(严师、诤友、慈父)为代表，这一阶段后期主要强调日本民众作为“朋友”的形象。
第三阶段(1982年至今)：1980年代以来，中日谍战片更多地占据观众的视线。该类影片情节上错综复杂、引人入胜，中日角色斗智斗勇，日本人作为中国人的仇敌，不仅凶残，而且十分狡诈。如《密令截击》《风流女谍》《怒海红颜》《双栖间谍》《东风雨》《精武英雄陈真》等。
与其说这些电影中的日本人更复杂更强大了，倒不如说中国电影人更加成熟了，开始研究对方的精神实质，并展开主体的自我反思。如姜文在其导演的《鬼子来了》中就试图剥去日本人“武士道”的“精神外衣”，对中国民族心理进行剖析，即对中日双方的民族性同时进行拷问。(参见马潇)表现在日俘花屋小三郎身上，被俘时顽酷刚烈、几欲殉道，高傲地吼着：“‘好死不如赖活着’？！这是你们支那人的想法，我现在明白了，为何这么大的国家有那么多人愿意做亡国奴。”之后，随着他的逃亡计划屡屡失败，终于感恩于村民长期的“供养”。然而后来花屋在回村的感恩之旅上重又回归兽性，无情地杀戮无助的村民。影片通过“花屋小三郎从顽酷、悔过、人性重归再到恢复凶残兽性的回环过程”(马潇)，点明“武士道精神在漫长的历史积淀过程中最大的负面效应莫过于人性被慢慢地抽离，最终使进入它的每一个人都渐渐失去自我意识而去认同统一的价值观念、行为准则。群体在这个过程中成为一种制约力量，甚至是一种不可抗拒的令人毛骨悚然的可怕的制约力量”(李萍)。同时，影片也直面了国人的宽容仁厚但不思进取、得过且过，愚钝麻木但又狡猾伪饰，遇事推诿，巧舌如簧(如马大山、五舅姥爷、兴旺、二脖子无不伶牙俐齿)。总之，日本鬼子的残忍暴行、“武士道”精神、严密的组织等构成了其成为中国人的仇敌的要素，逼人反思、学习、奋进方能超越之、战胜之，诚如姜文所言：“日本善于学习和研究中国，我们面对的是一个有优点的敌人。如果我们不能正视这些优点而是将其模糊掉，不承认它，就会面临失败的危险与灾难。”(姜文)
上述三个阶段概括了百年中国电影中“日本人”艺术形象经历的多次显著的转换：从“恶魔”到“友人”到“仇敌”。各个阶段中又依据对主题的侧重、对主要人物刻画的精致程度、影片的社会背景等重要要素分为更细的阶段，鉴于这种划分并非本文关注的重点，在此从略。就其中的本质特征而言，“日本人”较其他外族在中国银幕上得到了较为全面、充分、深刻的构建。这些典型形象还从大量的文学作品、纪实文献、资料等其他艺术形式得到确证。然而针对不同时期电影呈现出的迥异的“日本人”形象，我们需要追问，既然都具有相当的真实性，然而不同时期的形象又何以迥然不同？如何认识艺术的真与历史之真的统一性与差异性？俱为真，但都只是真实情况的局部，直如盲人摸象。问题与其说源于这些特点和历史事实之间的真伪差异，不如说出自电影主体受具体时代背景对同一历史事件解读需求的差异所限，表现在具体电影中形成表征视角及所选的不同类型的“日本人”作为表征对象的差异，这就是艺术的真与历史之真的差异的根本原因！这些电影艺术镜像映现着中日民族文化博弈的一体两面。
二
如果说军事是政治的延伸，那么政治本身是社会文化的延伸。日本文化自古以来依附中国文化寻求自我确认，到近代末与中国一道深受西方殖民入侵之苦，乃毅然决定批判与否定传统文化，向西方转向并寻求现代性，实现“脱亚入欧”的蜕变。这种痛苦但有意识地对西方现代性的追随要取得合法性，必然在文化实践中要对中国文化进行疯狂的污名化，即不遗余力地贬低中国文化为野蛮落后的原罪体，延伸为后来凶残的侵华辱华，日军口中叫嚣的还是文化上的那一套“支那猪”“东亚病夫”“东亚共荣”“帮助中国，保护中国免受欧美殖民之苦”等等。只有彻底认识到日本这种势利的、小人的、悲催的对其现代性追求的自我确认的文化根源，才能避免一厢情愿、自欺欺人地误认为日本侵华罪行只是“一小撮军国主义者的罪行，大部分日本人民也是受害者”，认清其侵华辱华的社会文化根基上的必然性；同时也能理解为什么当下日本首相安倍晋三能赢得日本国很高的支持率。
近现代日本社会文化对华态度的这些背景及其养就的对华外交、军事、经济等社会实践促成了中国文化与“日本人”相对应的文化心态、价值原点和文化取向，构成了中国文化意向的重要成分，尤其体现在前述中国涉日电影关于“日本人”的 艺术镜像中。这正应了电影“既非关于奇幻的思维，也非关于单纯的想象力、创造力，而是有关人们有意识地知道什么样的形象会再造出什么样的影响”。(Hooks)
第一阶段通过对日本人恶魔镜像的再现，反映了社会、文化巨变初期的悲壮创世特征。面对日本人强加的空前的民族危机，国人表现出文化心态上灾难临头的惶恐及随后奋起救亡，教育和发动群众；倡导悲情创世的英雄主义价值观与文化取向。对其旧有的“倭寇”“小日本儿”的认识显得粗浅，在无暇细考其特性之前，为尽快宣传教育大众，对日本人形象的建构便落在了势难两立的“恶魔”。妥协既无可能，亡国灭种迫在眉睫，“恶魔”标示着既有社会文化秩序被打碎，悲怆之下，唯有激发类似于伏羲、耶和华等先圣创世般的英雄主义精神方能济天下苍生于水火。当然，这反过来又揭示了民族/族群共同体的神话建构特性。
民族性的建构亦如一面镜子，映印着建构主体的需要。尤其值得一提的是，就在日本全面侵华前20余年，孙中山等在旧民主主义革命之初曾将满族定名为与汉族为主体的其他华夏民族相对立的鞑虏，日本侵占东北时，却激发了包括满族在内的全国各族人民的抗日救亡运动，并在反映日本入侵东北的《风云儿女》中成就了沿袭至今的国歌！这一阶段的中国涉日电影以“日本人”的恶魔形象反映着民族英雄主义的文化取向。
第二阶段初以“矮小暗”的镜像反衬主流“高大全”的形象，追求对建构主体的正统文化身份的认同。抗战胜利，新的秩序建立，日本人的恶魔形象和本民族的英雄主义精神不再是急所，急需的是对新秩序的主体社会文化身份的认同，所以先是以日本人褪色了的恶魔形象凸显主体领导地位的合法性，即共产党和人民群众是民族独立的决定性力量，具有主体身份的合法性；本阶段后期，尤其是在历经半个多世纪的持续而彻底的革命，乃至于过度的文化大“革命”，中国的民族性诉求转为求发展，这就需要团结一切可能的力量帮助自身取得和平安宁的国际环境，并借其帮助取得自身的发展；同时，日本作为战败国处于被长期占领状态也需要更多的国际空间，两方面的因素共同促成了以双方合作拍摄的《一盘没有下完的棋》为代表的表现日本人为友人的电影，诠释了可以合作的“朋友”形象，当然，这建立在沧桑巨变与“硬实力”增长造就的民族自信心彻底地“站起来了”的基础上。可见这个阶段体现了有趣的文化心态和价值取向的转变，并相应地决定了电影中反映出的共生共荣的文化取向。
第三阶段的文化心态和价值取向与前两个阶段既有联系，又迥然不同。一方面，全球化为中国提供了充分发挥后发者优势的机遇，经济社会的迅猛发展“加强了人们对本土文化的信奉……在社会层面上，现代化提高了社会的总体经济、军事和政治实力，鼓励这个社会的人民对自己文化的信心，从而成为文化的伸张者”(亨廷顿，第68页)；对曾经欣赏、学习的外来文化结合本土化需求加以审视、批判，此即“全球化—本土化(globalization)”(毛思慧)，这种民族文化自信和自我伸张同时还体现在对本民族传统文化的挖掘：“国学热”、各类大型公共祭祖活动、宫廷剧、历史剧等。另一方面，发展了的中国引起一些国家的担忧，逐渐形成“中国威胁”论。中日间此消彼长的硬实力和软实力新格局加强了日本的危机感，尤其是90年代初以来的经济社会发展持续低迷无助诱发了民族主义的抬头，乃至发展到近年来重拾“强国、大国梦”的极端民族主义在日本社会获得广泛的认同，以代表性的政党及领袖的高支持率为佐证。其间，日本在教科书修改问题、对侵略历史的认识、领土纠纷等国家和民族间的重大问题上表现出的一系列右倾化转向必然受到经济、文化、军事等社会全方位“站起来”了的中国愈来愈强硬的批判与反制。
这就是第三阶段中国涉日电影的文化心态和价值立场背景！体现在电影中，“日本人”形象的艺术建构和文化取向便是反映主题的文化自信，“日本人”形象转为仇敌形象，如前所述的当代中国涉日电影中“日本人”作为仇敌形象的转变。除了延续再现其侵华战争的非正义性、日本军人的残暴、对中国人民造成巨大伤害等传统特征外，还加上了许多体现其强大的形象要素：武士道精神、高效的组织指挥调遣能力、职业化的军队素质、高科技含量的武器装备，而本民族的自信借助对方侵略的非正义性，终归术(日军的先进性)输于道(正义性)，中国人最终战胜日本仇敌。至于取胜方法与过程，则大加演绎。近年来受市场口味驱使，常常过度演绎以至于奇幻化，如出现绣花针群杀日本兵、手撕鬼子(《抗日奇侠》)、子弹转弯狙杀鬼子(《神枪》)、弓箭炸战车(《箭在弦上》)、手榴弹炸飞机，抗日的俊男靓女屡屡引得鬼子军官为情所困等雷人镜像层出不穷。可以说，抗战题材影视剧愈演愈烈地奇幻化，对“鬼子”进行百般的戏耍。这固然深受大众文化解构性、颠覆性和狂欢性的影响，但也显出本民族的自信心开始膨胀。
反思日本民族文化对现代性追寻的历程，我们必须警惕，膨胀的民族自信心有着业已被日本人本身证明了的极强的反讽性的负面效应：在东亚率先实现现代性转型的日本自我膨胀为“大日本帝国”，将曾经的学习对象贬斥为“东亚病夫”，将其罪恶的殖民侵略美化为构建“大东亚共荣圈”。日本本身的这种民族现代性的自我确认，在1990年代中期以来经济衰退且迟迟不能走出困境的情况下，又以民族主义的形式重新显现。对应于日本对现代性的追求及脱亚入欧合法性的自我辩护，难以诚心反省其侵华辱华暴行，短期内亦难以根本扭转其贬华损华的文化趋势。这必然招致中国反日情绪的延续，反映到电影中，直面对手、视日本侵略者为仇敌的抗日主题还会被反复挖掘、呈现，将其(尤其是侵华辱华阶段的日本军人)当作仇敌的文化取向和电影中的恶魔、仇敌的负面艺术镜像也难以退场。
三
个人与社会的物质生产和生活终将通过符号化进入精神智慧的文化库。反过来，文化解释规约、指导着人的现实生活，即人通过文化对自身的社会生活实践加以确证。作为文化 的主要形式之一，艺术在整个确证中占据着极为重要的地位：将意识形态以寓教于乐的方式向大众传播。在这个意义上，中国涉日电影史展示了建构主体运用电影中的“日本人”的艺术镜像反映了受主客体不同阶段对民族性诉求的交互影响，通过对“日本人”的“他者”形象的建构历程反射出主体对民族性的差异化诉求，践行着对本民族文化的自我确认历程。
一个民族的文化体系、文化样态具有的容量通过其国民的文化理念、文化意识和文化思维方式表现出来，具体文化艺术镜像表现着文化意象，鉴映出其中的优秀品质，同时亦映出褊狭、自负、排他等值得批判、检视、调适的部分，需要通过否定、扬弃、拓创不断朝着更具活性、生命力、包容性、世界视野的文化愿景演进。然而，在我们现代化进程及本民族复兴之际，究竟应抱有何种民族文化心态，检视和调适民族文化意象以指导中国电影中的日本人形象建构实践，从而以应有的文化包容对待他族，以促进中国梦的顺利实现呢？
第一，“中国梦”的实现在国际与民族间的大环境上有赖于对重大历史问题的认识和妥善处理。一如中国共产党十一届三中全会关于若干重大历史问题的基本共识对确立党的改革开放政策和引领三十多年来中国经济、社会发展实践的重要性，欲跻身世界强国的中国必须直面与国际社会相关联的若干重大历史问题，尤其是近现代以来西方列强的侵华事件，当中又以二战期间日本全面侵华影响最大。该问题的处理直接关系着我们以何种心态面对其他国家和民族。以更宽阔、历史的视野看待民族间的历史恩怨有助于找到妥善的思路和解决方案。历史上，元朝对日本也曾有过大规模不成功的军事行动。首先完成工业革命的英国进行了创建“日不落帝国”的波及五洲的殖民主义侵略行径，然而，它的本土历史上也经历过多次被占领式的侵略。一味陷入民族间的历史恩怨既难以清算旧账，也不利于现实。我们认为，以历史的、面向未来的眼光看，则终究要以包容、和解的社会、文化心理统筹民族间的战略关系，如可以参考曾经历百年战争的英法两国及二战后至今德国与其他欧洲国家间的民族和解并建立包容、合作的欧盟的路径，最终达成民族间的和解、合作、和谐关系。
第二，当然，必须认识到，日本文化传统本质上的泊来性和近现代以来并未完全确证的现代性身份所造就的文化自我迷失与自卑导致了其侵略性。如此，就能认识到其近现代贬华辱华的必然性，认清日本社会文化对中国文化的态度，消除对其一厢情愿的认识，如将其污名化中国乃至后来的辱华行为简单地归咎于“一小撮”狂热的民族主义者所为。因此，在长期的战略和解大方向下，现阶段乃至相当长的时期内对其污名化、矮化中国的行为还要坚持深入的揭露、批判、斗争，妥善应对当代日本民族主义抬头、改写历史、拒不反省道歉侵略罪恶、蛮横争占领土(如钓鱼岛)的逆行。
第三，文化理性自觉。为了本民族长期、健康、可持续发展，必须经常主动自我反省、批评，尤其要克服盲目自大的民族中心主义，防止出现后殖民研究所普遍批判的对“他者”的异化。因为只有达到理性自觉，才能做到：一方面认清本民族曾经的文化自我膨胀(如号称中央帝国，视他族为蛮夷)，造成闭关自守终于沦为落后受辱，而后又陷入极度的文化自卑。近一个世纪以来我们的民族文化历经自卑(故有“打倒孔家店”、向西方学习各种强国富民之道)、启蒙(“新文化运动”等)、变革(旧、新民主主义革命及改革开放)，在当代终于迎来了与经济社会持续快速发展一道形成的自信。但正如前文提到的，必须防止发展成为自我膨胀，这在近年中国涉日影视剧中已有显现。以艺术表征为镜像检视自我，避免重蹈日本污名化、他者化其他民族的覆辙，如日本曾贬斥中国人为“东亚病夫”“支那猪”。唯有如此，我们才能从容而真实地通过“他者”形象来调校“自我”的文化心态。
第四，文化问题之探究，必须遵循既坚持文化独立性、又超越文化决定论的思维原则。作为文化主体的精神文化源于生产方式和文明形态，但一经形成，又会长期作用于社会。中华民族发达的农耕文明衍生的儒家文化体系，指导、诠释、维系了几千年的中国农业社会，并成为东亚诸国尤其是日本学习、取经的典范。但随着日本由传统的农耕文明向资本文明转型的成功，其文化相应地转向代表着所谓现代性的资本文化即脱亚入欧的抉择就具有一定的必然性。问题在于其文化领域的社会达尔文主义取向。而对泊来元素严重依赖的先天性不足导致严重的文化功利主义(参见王晓蓉)，催生了其对传统文化(以中国文化为代表)过度的贬斥。每当其追求现代性优越文化身份受挫，就势必刺激它加剧这种贬斥。近现代乃至当代日本对中国的他者化贬斥正是源自其泊来文化的自我确认焦虑(参见周宁)，不单纯是其对曾经的师源文化的不尊。
艺术与文化研究篇3
在当前的高等艺术教育中，教育者往往过于注重艺术生艺术素质和艺术技能的培训，而忽视了艺术这本学科和其他学科之间的联系、学生对文化总体性的认识及其文化素质的养成。作为一门新兴学科，文化研究具有跨学科性和总体性学科特征，尤其是近年来对文化现代性与后现代性等问题进行了深入思考与探索，因此，如果能够在艺术类学生，尤其是艺术类研究生的教育中加入相关课程，不仅能进一步加强和丰富艺术教育中的学科设置，而且将促进艺术生对文化总体性特征的认知和把握，同时也有助于他们更好地理解各种当代艺术的外部形态与文化内涵、思考和认识未来艺术的发展方向和流行趋势。
关键词：
文化研究 艺术教育 文化现代性与后现代性
中图分类号：G05
文献标识犸：A
文章编号：1003-0069（2015）07-0047-02
在当前的高等艺术教育中，教育者往往过于注重艺术生艺术素质和艺术技能的培训，而忽视了艺术这本学科和其他学科之间的联系、学生对文化总体性的认识和文化素质的养成。提到艺术教育的功能和作用时，教育者们常常提到的是艺术作为整个文化的一部分，成功的艺术教育对于社会文化发展的促进作用，认为“艺术作为一种独特的文化形态或文化现象，在整个人类文化大系统中占有重要的地位。艺术的起源同人类文化的起源一样古老，从那时起，艺术作为文化的独特组成部分，始终参与和推动着人类文化的历史发展进程，体现和反映出入类文化的各个历史发展阶段。”其次，目前艺术教育中存在着重专业学科发展、轻视文艺理论研究尤其是文化研究的现象，从而导致艺术教育中研究生的学术视野不够宽广'文化理论方面的知识欠缺等现象。然而，随着文化研究这一学科的发展，人们慢慢认识到，文化本身的理论思考和认知对于当前大学生的艺术教育同样可以起到促进和补充作用。
文化研究肇始于德国的法兰克福学派和英国的伯明翰学派，但是其学科研究范围早已超出了先前的研究范围，涉及到社会理论、经济学、政治学、哲学、文学、艺术学、传媒研究等各个领域，成为一种名副其实的“超学科”和“后学科”。作为一门新兴学科，文化研究具有跨学科性和总体性学科特征，尤其是近年来对文化现代性与后现代性等问题进行了深入思考与探索，而这一问题也是当前艺术界的热点问题。所以，如果能够在艺术类学生，尤其是艺术类研究生的教育中加入相关课程，不仅能进一步加强和丰富艺术教育的学科设置，而且将大大促进艺术生对文化总体性特征的认知和把握，同时也有助于他们理解当代诸种艺术的外在形态和文化内涵、各种艺术理论的生发和论述，从而更好地思考和认识未来艺术的发展方向和流行趋势，把握艺术创作发展的规律和方向，促进艺术的繁荣与发展。
下面本文将从文化研究的学科发展、近年来研究的热点问题（文化现代性和后现代性问题）等方面论述文化研究对艺术教育的作用和影响。
1 文化研究的学科发展
文化研究这一新兴学科兴起于20世纪60年代的英国。1 964年英国伯明翰大学成立了当代文化研究中心，我们今天所说的文化研究，指的就是该中心在这一领域的研究方向和成果。该中心的奠基者也是该理论的灵魂人物包括理查.霍加特（Richard Hoggart）、雷蒙-威廉斯（RaymondWilliams）、E.P-汤普森斯（E.P.Thompson）、斯图亚特-霍尔（Stuart Hall）等人。他们从对工人阶级大众文化的关怀出发，探讨了不同社会集团的文化支配权问题，同时，为研究工业化资本主义社会的当代生活及文化现象提供了新的理论思路，也为世界范围的文化研究提供了一个全新的研究模式。在英国伯明翰当代文化研究中心成立后的几十年里，文化研究这一新兴学科因其跨学科性或者说强大的学科包容性迅速被美国及欧洲其他国家的学者们接受，就此著书立说，从而在世界范围内蓬勃发展起来。如美国出现了一批以格罗斯伯格（Grossberg，他曾在英国伯明翰文化研究中心学习，是霍尔的学生）为代表的文化研究学者。加拿大滑铁卢大学社会学教授本-阿格尔（Ben Agger）出版了《作为批评理论的文化研究） -书，该书从文化取向出发，对伯明翰派文化研究进行了概况总结，认为该学派的文化研究具有如下几个特点：首先是跨学科性；其次强调广义而不是狭义的文化定义；再次拒绝高雅与低俗的文化二分论；最后，文化既是实践又是经验。
20世纪70年代，文化研究的影响范围继续扩大。首先，法国马克思主义理论家路易斯.阿尔都塞（Louis Althusser，1918-1990）的意识形态理论和意大利工人革命家葛兰西（Antonio Gramsci）的“霸权理论”相继被纳入文化研究的学科领域中来。其次，女性主义和“后殖民文化”研究成为了文化研究的重要组成部分。80年代和90年代以来，后现代文化与艺术研究、传媒研究、同性恋研究、种族与族裔问题研究及全球化问题也成为文化研究的热点问题。至此，文化研究的研究对象和研究领域已经从英国伯明翰学派所关注工人阶级文化、大众文化和精英文化扩展整个人类社会文化的方方面面，成为名副其实的跨学科研究，其综合性（或称学科交叉性）、广泛性和复杂性超过了以往任何一门学科。
2 文化现代性与后现代性问题
当前文化研究的热点问题之一就是文化的现代性问题，而这一问题也是当前艺术研究与教育中的一个重要问题。尤其在艺术教育中，这一问题的重要性在于其关系到当代人对艺术的理解和认识。在教学过程中，笔者常常听到有学生抱怨说弄不清当代艺术、现代艺术及后现代艺术到底应该如何区分、如何定义以及如何阐释？其实这个问题也―直困扰着许多中外学者，值得庆幸的是，不同国度、不同学科背景的文化研究学者在经过一番细致的考量之后，对这个问题给出了很有参考价值的意见和解释。
法国哲学家和社会思想家米歇尔.福柯（Michel Foucault）认为应该把现代性看作一种态度而不是历史的一个时期来看待。“我说的态度是指对于现实性的―种关系方式：一些人所作的自愿选择，一种思考和感觉方式，一种行动、行为的方式。”英国文化理论家斯图亚特・霍尔提出了现代性多重建构理论。他认为，现代性是一个复杂的多重建构过程，涉及到政治、经济、社会和文化等四个主要社会进程，它们的交互作用构成了现代性。同时，也有艺术家主张现代不是一个时间上的概念，而是两种不同的绘画形式或者风格：现代主义取代的是传统的古典主义，打破了模仿写实的绘画原则，各种抽象画派应运而生；而后现代主义用过于局部、纯粹和形式化的风格终结了现代主义宏大叙事的画风，挪用、拼贴、戏仿称为主要的表现形式。
此外，西方文化理论研究者对现代性和后现代性的关系进行了阐述。当代性和现代性著名研究学者齐格蒙特-鲍曼（ Zygmunt Bauman）认为后现代性并不必然意味着现代性的终结，或是拒绝现代性。后现代性本质上乃是现代精神长久地、审慎地和清醒地注视自身，注视自己的现状和过去的活动。后现代性就是正在来临的时代的现代性。与此同时，法国著名后现论家让.弗朗索瓦-利奥塔（Jean Francois Lyotard）坚信，现代性总是不断地孕育着它的后现代性，后现代性不过是在重写现代性，而不可能开启一个新的时代。《现代性的五个悖论》一书的作者―法国理论家安托瓦纳贡・巴尼翁（Antoine Compagnon）则指出了后现代的嗳昧性和矛盾性，认为它―方面极端现代，―方面又反对现代；―方面主张大众的通俗路线，另―方面又坠入精英主义的窠臼。因此在这个意义上，后现代也许代表着真正的现代性远未到来。鉴于现代性内部的诸种矛盾和冲突，美国学者马泰，卡林内斯库（Matei Calinescu）提出了两种现代性――“文化现代性”和“审美现代性”――的理论进行论述。美国另一个学者马歇尔.伯曼则认为现代主义表现为三种形态：“退却的现代主义”，“否定的现代主义”和“肯定的现代主义”。“退却的现代主义”强调艺术的自主性以及生活实践的区别；“否定的现代主义”力图抛弃一切价值，是一种反对现代存在的总体性革命；而“肯定的现代主义”则指普通意义上的后现代主义――打破艺术与生活以及不同艺术形式之间的界线，创造出多元丰富的艺术形式。
德国社会思想家乔治・西美尔（Simmel 1858-1918）非常强调文化对于社会发展的重要意义，对现代社会文化中的诸种现象，如时尚、现代文化中的冲突、女性角色、贸易博览会等问题进行了分析讨论，指出现代社会中的文化缺乏普遍价值和意义，不复具有统一社会的功能，不得不沦落为商品，而以商品为主导的文化无休止地刺激着现代人的神经。在此基础上，当代文化理论家哈贝马斯（Jugen Habermas）认为，现代性发展的最终结果是世界的“祛魅”，即一个有着有机结构的自由社会、连同人们对这种有机社会的向往一同离人类而去。现代社会的人们更多关注和追寻的是多元、自治、自由，而不是前现代社会中被高调宣扬的最高价值和对人类的终极关怀。
3 文化研究对当前高校艺术教育的作用及影响
通过上文中对文化研究这一新兴学科的发展历程及其对文化现代性等问题的论述，可以看出这门学科方兴未艾，作为一门具有广泛包容性和整体性的学科对于艺术教育的发展有着不容忽视的借鉴意义。众所周知，艺术这一学科，不是孤立存在的，国内有学者曾提出将艺术教育视为一种综合性教育的观点，认为“综合性艺术教育就是一种大写的艺术教育。在艺术教育中形式下，物物相需的生态关系，不仅体现在各门艺术之间的艺艺相同，更重要的是把这个相互通达的艺术整体与生活、情感、文化、科学联系起来。总之，通过艺术与世界的多元联系，艺术教育不再局限于知识技能，而把艺术放到一个广泛的关系中，从而使学生能生动、完整的艺术，充分感受它的魅力，体会艺术背后的文化及其蕴含的人文精神。”持这种观点的学者强调艺术与世界的多元性联系，建议把艺术放到一个更广泛的关系中去，并将其视为艺术教育的总体发展方向之一。正是在这种意义上，让文化研究走入课堂是一件很有意义的事情，其重要性在于让艺术生从艺术各学科与文化的外在联系中理解艺术，从文化的视角观照艺术的特性，在借鉴吸收文化研究领域对于文化现代性和后现代性等文化艺术热点问题研究成果的基础上，来把握认识各门艺术的特征与技法。另―方面，开设文化研究课程，还能够帮助学生更好地把握和理解当代诸种艺术的外在形态和内在文化内涵、更清楚地认识未来艺术的发展方向和流行趋势。
其次，在高等艺术教育中加入文化研究相关课程，也有利于完善、丰富艺术类研究生艺术教育的课程设置，使艺术类研究生能够接受更全面的人文学科教育，为继续艺术类各专业学科的学习打下良好的学术基础。与此同时，这不仅是对当前艺术教育的一种补充和完善，其实这也有助于提高和拓展文化研究在目前大学艺术教育教学体制中的地位，从而提高该学科的社会影响力、认知度及其应用与实践。因此，文化研究与艺术学科中的艺术素质教育、艺术学理论教育应该是相互借鉴、互为补充的关系。
艺术与文化研究篇4
关键词：影视；审美文化；教育
一、审美文化的定义
作为当代美学中新的研究课题，审美文化即是人类在不同的审美领域并通过一定的审美活动所呈现出来的人文性总体特征。事实上，审美文化就是人的本质力量被感性外化后在不同审美领域所呈现出来的状态，而这种状态不是一种不可捉摸的难以把握的东西，它是一种可以被我们感知到的存在。审美文化是一种动态性创造过程，这一过程与“美”有关。审美文化的分类依据是人类审美领域的历史扩展和形态划分，主要有物化审美文化、物态化审美文化、物态审美文化这三种形态。物化审美文化主要存在于与人类衣食住行相关的一切物质生产和生活领域中，它其中蕴含着的审美价值既表现为物质文明，又表现为精神文明；物态化审美文化主体所对象化的则主要是凭借自身精神性存在的心灵、品格、情操、智慧、信仰等内容；物态审美文化则是人类为了表现和欣赏自己本质力量而以大自然为感性物质载体的文化。这三种审美形态都有着自身独特的审美特征存在，而这些审美特征对大学生形成一定的审美意识有着重要的作用。教师展开审美文化教育，能够帮助大学生在审美意识中生成美的意象，进而推动大学生文化品味与审美情趣的提高。此外，审美文化教育还可以激发大学生对真善美的追求，从而促使大学生树立正确的世界观、人生观与价值观。大学生作为社会的一员，他们的身心发展对于社会的全面和谐有序有着重要的促进作用。
二、影视传媒艺术是实现大学生审美文化教育使命的最好手段之一
影视传媒艺术的艺术表现形式十分独特，有学者预测，它将成为21世纪最具活力、最丰富的文化艺术教育。影视传媒艺术具有十分多元的艺术构成，这一优势是其他门类的艺术永远也无法达到的。视觉艺术中的绘画、书法、雕塑、建筑等艺术是静止的，影视传媒艺术则是运动的，且能够融合以上艺术的一些优点；听觉艺术中的音乐、视听艺术中的音乐剧等艺术没有影视传媒艺术那样强的艺术冲击力；想象艺术中的文学也没有声、色、情、景相结合的影视传媒技术有感染力。随着影视传媒艺术的优势逐渐被人们发现与重视，国内外不少大学已经增设了影视类专业进行影视传播方面的教育，其中艺术优势越来越突出的电影电视教育尤其受到了广泛的关注。因此，影视传媒艺术无疑是大学生审美文化使命实现的最好手段之一。
三、如何利用影视传媒艺术进行大学生审美艺术教育
高校教师在利用影视传媒艺术对大学生实施审美文化教育时需对以下几点加以关注：
（一）合理选择媒介，做好情境导入工作
在对大学生进行审美艺术教育时，首先要牢记情境导入为主的原则，而情境导入的重点就是教学媒介的选择，教师在选择媒介时一定要坚持精品意识，只有经典的、有教育价值的、能够感染学生的作品才是最生动的教育媒介，才能够产生最高的教益。在选择好合适的媒介之后，教师还需创造出能够让学生从自然的生存状态迅速进入影片世界的具有特定氛围的环境，这一步骤需要教师对媒介本身所具有的布景艺术环境加以充分利用。为了将学生由浅入深地带进特定的故事氛围，教师的引导、叙述、手势也是必不可少的。当学生的情绪受到媒介所叙述的内容感染时，他们自然会随之步入教师教学设计目标中所期待的审美状态，这种状态能够帮助学生将初始粗陋的情感转化为更高精神境界中的审美理想和理性追求。
（二）用高品味的影视文化创作营造良好的社会氛围
对此，利用影视传媒艺术实施大学生审美文化教育一定要在良好的社会氛围下进行，而高品味的影视文学创造就是良好社会氛围的重要保证。为了帮助大学生形成更加积极、健康的审美情趣，影视艺术的创作者们一定要坚决摒弃低级、庸俗的内容，更多地将健康向上的作品呈现在包括大学生在内的大众眼前，只有这样才能为高校实施大学生审美文化教育提供更多精品的教育媒介。
（三）教师自身必须具备足够的影视艺术储备与审美文化
从事高校审美文化教育的教师自身当然必须具备最根本的艺术储备，教师只有先于学生对影视进行审美的感知和理解，才能够利用自己对影视艺术的深刻理解给以学生审美启发。教师所必须具备的最根本的艺术储备主要包括足够的自然、社会、人类以及其他门类艺术的初步知识，除此以外，教师还要利用生动活动的课堂交流感染自己的学生，使后者在达到情感共鸣的基础上感知并理解影视艺术的审美价值。对大学生实施审美文化教育有利于学生文化品味与审美情趣的提高，同时还能够帮助学生树立积极向上的人生观与价值观。影视传媒艺术自身所蕴含的巨大优势使得其成为了审美文化教育实施的有效手段之一。高校教师在具体实施审美文化教育时一定要合理选择媒介，引导影视艺术的创作者用高品味的影视文化创作来营造良好的社会氛围，同时教师还要采取措施加强自身的影视艺术储备与审美文化。
作者:谢安圆 羌燚 蔡松 单位:江苏省南京市雨花区三江学院
参考文献：
[1]马洪震.影视文化对大学生价值观的影响及对策研究[D].辽宁大学,2014.
艺术与文化研究篇5
近年来，艺术教育成为高校学生、教育工作者以及广大家长关注的焦点，艺术教育带给学生、教师、学校以及整个社会积极的影响，促进了我国和谐社会的发展。而且我国大部分的高校最显著的特征就是根据本校的实际情况建设具有本校特色的校园文化，这也是在优胜略汰的社会大潮下，增强自身竞争力的有力条件。本文将深入研究分析艺术教育对于各大高校形成和谐文化氛围的促进作用及深远影响，以此来加快我国构建和谐社会的步伐。
1.高校和谐文化的内涵
在高校校园文化中包含四方面不同的含义：①环境文化；②制度文化；③精神文化；④社团文化。四方面文化中的精神文化不仅包括全部师生的精神风貌，还包括师生之间相处的亲密和谐关系，同时，精神文化中还包括本校校风与校歌以及校训等内容。而高校的环境文化指的是本校的全部建筑自身结构的特点，比如建筑物的风格、分布，其他娱乐设施以及校园美化程度等。每个学校都有各自的校纪校风和规章制度，而制度文化所指的就是这些，一般包括校园组织和领导机构、运行规定、学生守则等。相比本文由收集整理之下，社团文化则更加丰富多彩，指的是该校自行创办的各种社团活动，还包括各种文艺晚会、运动比赛等各项文化活动。高校开展的艺术教育将四项基本的校园文化包括在内，每一项校园文化都发挥不可替代的作用，彼此又都紧密相连，相辅相成。
2.高校艺术教育对构建和谐文化的重要意义
目前教育体制改革愈发普及，教师与学生关系也更加亲密和谐。如今，教师的工作内容不仅仅讲授科学知识，还要鼓励学生积极参加各种社团文艺活动，通常教师也会积极参加表演，以此来带动学生的踊跃性，在丰富多彩的文化活动中更加促成了师生良好关系的形成。例如教师节、联谊会都是教师展现才艺、放松身心的最佳机会，与学生们在一起还能方便了解学生的生活状态及艺术天赋，从而能够因材施教提高学生学习效率。教师在文艺活动中也容易发现自身的优缺点，进而思考在以后工作中的努力方向。与此同时，教师在这过程中也能掌握学生目前的艺术教育水平，同时也可以与其他院校进行差异比较，从而针对本校存在的不足进行专门的强化培养和练习，以此来促进和谐文化氛围的形成。总之，开展各种各样的文艺活动，不但能够使身心得到放松，对于培养师生多才多艺、积极向上的精神状态也意义匪浅。
3.加强高校艺术教育的可行建议
3.1深刻理解艺术教育的重要性
教师作为教育工作的核心人物，决定着艺术教育实际的开展程度。一方面，他们可以在课上讲解专业理论以及艺术知识，对学生各方面的能力培养有直接的关系。另一方面，在课下或各种娱乐活动、比赛项目中，教师都作为领导者，也将很大程度的提高学生的能力。除此之外，教师还是校园文化的重要参与者，这也与高校形成和谐的文化氛围密不可分。然而实际上，目前大部分教师都没有明确自己在构建和谐校园文化中占据的重要地位，仅仅局限于三尺讲台，将课堂理论教学作为为自己全部的教学范围，忽视了对学生的文化教育。甚至，一部分教师完全无视艺术教育工作在自我完善的过程中产生的重要影响。所以，教师应该率先树立将艺术教育放在重要位置的正确意识，深入了解艺术教育工作的紧迫性、重要性，只有这样才能将各项艺术活动顺利展开。
3.2培养高素质教师团队
针对专业艺术教育教师资源缺乏的问题，可通过教师聘请，开办教师经验交流会，专业艺术教育教师培训等途径来解决。因此，向社会聘请专业的艺术教师，新增开设艺术课程，把提高学生的艺术水平作为一项重要的任务进行。然而，引进教师资源不可盲目，避免同时聘请数量过多的艺术教师，这样会带来较大的经济负担。在这种情况下，就要求校园领导机构注重对本校教师的培养，在培养的过程中，扩宽教师的认知范围，转变以往的教学思路，丰富教学内容，注重提高自身综合能力和素质。另外，定期开办教师经验交流会，促进各院校艺术教师的经验学习，取长补短，促进艺术教育事业的发展。除此以外，还要将公平竞争列为重点，调动教师的工作热情，尤其是年轻教师，需要为其创造更多的表现机会，类似歌唱赛、公共课堂、运动会等，确保所有的教师能在同一环境下得到更好的发展。
3.3组织丰富的文艺活动
深入开展高校学生的艺术文化教育工作，在进行理论知识教育的基础上组织多种多样的校园文化活动，培养德、智、体、美、劳全面发展的综合型人才。通过定期举办文艺晚会、运动赛事及各种社团活动来使师生放松心情，还能促进学生之间以及师生之间的感情。另外，学生脑力劳动与休闲娱乐相结合，转换思维，可以成倍提高学习热情和效率。与此同时，学校还应充分利用法定假日及其它重大事件，举办主题鲜明、独具特色的各种娱乐活动。
4.结语
艺术与文化研究篇6
[关键词]民间工艺文化；艺术设计教育；传承与实验
中图分类号：J50-4；G642 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2017）16-0229-01
引言：民间工艺制作与高校大学生创新训练计划项目结合起来开展教学活动，是传承和发展民族文化瑰宝的有效途径，也是培养学生发现美和创造美综合素质的教学内容。通过教学活动的深入开展，使学生了解民间工艺文化内涵和熟练掌握民间工艺制作技能，创造出丰富多彩、精致美观，极具审美价值的乡土工艺品，从而实现教育为社会发展服务的目标。
1 民间工艺文化传承的困境
1.1 民间工艺的生存环境不宜乐观
从民间工艺发展现状看，我国民间工艺种类繁多。当前，由于中西方交流更为频繁，人们很容易对西方文化产生向往，而对本民族的传统工艺弃之如敝屣，这就使得民间工艺要想生存下去更是难上加难。现代科技发展迅速，多元文化信息的快速传播使年轻一代的生活观念有了质的转变，许多年轻人对民族民间工艺丧失了兴趣，导致民间工艺技能衰败。同时，上一代的老手艺人几乎已经故去，而年轻人又不愿意去学习这种传统工艺，这样的情况会使得传统工艺更加快速的走向灭亡。
1.2 民间工艺的传承方式逐渐淘汰
由于传统观念的思想束缚，传统技艺在进行传承时会遇到诸多阻碍，比如传男不传女的封建思想、学习技艺之前要进行诸多考核等，这些都造成了传统技艺传承困难。师徒制是传统工艺在进行传承时用到的主要方式，但就当前来看，这种传承方式显然不能被大多数年轻人所接受，因此造成其在传承过程中遭遇到困难。
2 民间工艺文化在艺术设计教育中的传承与实验研究
2.1 结合大学生创新创业项目
结合大学生创新创业项目开展民间乡土工艺制作开发，是全面提高大学生能力素质的一种教学创新，通过利用周末和晚间自习时间，由指导老师组织开展一些具有典型性、实用性、实践性、知识性、趣味性的民间乡土工艺制作课，把身边常见的平常之物甚至是废弃之物变成巧夺天工的工艺作品。这样的教学活动制作门类丰富，形式多样，对促进学生能力发展和提高学生全面修养形成多面性的知识结构起着不可低估的作用。教师根据社会的实际需求和自身条件， 不断进行教学改革，构建新型的艺术设计教育体系。通过艺术设计教育的观念创新、教学创新和管理创新，培养出具有良好的科学文化素养、敏锐的审美能力、创造性的思维方法和熟练掌握本专业技术能力的新一代艺术设计人才。
2.2 合理的教材编写
所选编的民间工艺教学内容要适应青年大学生的生理和心理发展特征，选择与他们生活更加贴近的民间工艺素材，学生才会产生浓厚的兴趣。要做到工艺制作的材料易找、技术易学、效果易出。力求开发本地得天独厚的自然资源，将俯首皆拾的材料进行加工创造。立足于本地域很有代表性和特色的民族民间工艺作为教学的内容，教学中有条件的可以把学校附近的老艺人请进课堂，给学生展示绝技，老师也才有学习请教的机会。选择那些具有启示性又给学生留有想象空间的民间工艺内容。在关注某些技巧传授的同时，更要关注民间工艺本身所体现的民族心理、民族追求、民族价值观念等这些内涵精神。在实际编撰中，做到因地制宜的筛选、开发、利用，就一定能编出具有地域特色的民间工艺教材来，在通识课程中，发挥素质教育的特殊作用。
2.3 加强指导实践
聘请传承人或者民间艺人到学校指导实践，我国的艺术设计教育开始于上世纪80年代，发展时间不长，并且在最初的教育中并没有民间工艺美术的相关课程，是近些年才开始推广开来的。因此，学校教师队伍对于工艺美术的教育可谓是短板。为了解决这个短板，不影响教育的质量，我们可以采取聘请传承人或民间艺人亲自授课的方式，来指导学生的实践，在此过程中教师也可以参与其中，与他们共同交流，共同进步，弥补“短板效应”所带来的教学水平不高等问题。
2.4 组织学生实地考察
学校可开设相关的实地考察课程，组织学生进行实地学习。如果仅仅通过课上老师单纯地去讲述，或者通过视频播放去学习民间工艺美术的制作流程及形成的原因、历史、文化等，很难提升学生对此学习的兴趣，学生对于某种民间文化的认识也会仅仅停留在教师所教授的范围内。通过学生实地考察，不仅可以提升他们自主学习的主动性，提高学习的兴趣，还可以形成自己对于某种民间艺术全方位的理解，从而提升自身的知识高度、审美观，在与老师、同学的交流中，形成良好的互相学习共同促进的氛围。
3 民间工艺文化在艺术设计教育中的重要作用
艺术设计来源于生活，民间文化艺术是连接艺术和生活的桥梁。民间艺术以最朴素和最原始的方式产生，又在实践中形成传统的形式，贴近民众生活并体现出独特的民族特色和地域风情。对艺术设计专业的发展具有较大地启发性，极大地丰富了艺术创作的视觉语言。随着现代经济技术的发展，很多地方特色的民间文化正面临着巨大的挑战，较多优秀的民间文化艺术仅作为一种艺术形式保存在博物馆中，已经失去了植根于民、用之于民的鲜活生命力。文化传承重在教育，高校作为人才培养的基地，对民间工艺文化的传承与保护有着义不容辞的责任。作为艺术设计教育工作者，教育引导学生通过现代设计手段继承和发展具有中国特色的民间文化艺术，不仅可以激发学生更多的设计灵感，而且也是传承和发展传统民间文化艺术的重要途径，是顺应我国经济发展的需要，由传统工艺向现代设计转换，使之更加符合时代特色，标志着艺术设计教育已真正进入新时代，是顺应我国经济发展的需要，能保证中华民族的文化精神代代相传。
结语
文化与教育密不可分，将民间工艺文化纳入艺术设计教育之中，通过结合大W生创新创业项目、加强教材的编写、加强指导实践、组织学生实地考察等措施，拓展高校的办学思路和人才培养模式，为艺术设计人才的培养及创新教育开辟新的路径，更好地弘扬民间文化，发挥艺术设计教育对文化遗产的保护和传承的桥梁作用。
参考文献
[1] 朱晓敏.高校教育传承民间文化艺术研究――以艺术设计专业相关课程教学实践为例[J].大舞台，2015，（10）：100-101.
[2] 张斯亮，屈子涵.构建民间工艺的教育传承体系――基于高校艺术设计专业创新发展的视角[J].中国高校科技，2015，（06）：38-39.
[3] 向云根.开展民间工艺教学 传承民族文化瑰宝――普通高校大学生创新能力培养实践探索[J].文艺生活（艺术中国），2014，（11）：137-138.
艺术与文化研究篇7
【关键词】民族文化；保护；传承；经济发展
一个民族的兴衰与文化的繁荣和进步是紧密相连的，纵观中华民族几千年的发展史，也可以说是民族文化的发展与历史。一个民族的优秀文化传统是其生存和发展的根本所在。中国在漫长的历史长流中积累了众多优秀的文化，但是随着众多外来文化的流入，我们的民族文化根基也受到了一定程度的冲击，这时，做好传统文化艺术的保护与传承就显得十分重要，也是建立和谐社会所必须关注的重点。云南省作为我国众多少数民族的聚居区，拥有着丰富多彩的传统文化与艺术，加强对这些传统文化的保护和传承，能够更好的发挥民族特色优势，寻找出更加适合本民族发展的道路，下面我们以文山壮族和瑶族为例，分析一下云南边疆少数民族传统文化艺术的保护与传承。
一.文山壮族和瑶族历史考察
壮族是我国少数民族中人口最多的民族之一，主要分布在广西壮族自治区。文山是云南境内壮族的主要聚居地区，也是文山壮族苗族自治州的两个自治民族之一。作为文山境内分布最多最广的民族，壮族在全州八县均有分布，人口增长方面在建国后至今也得到了快速增长。因壮族多分布在有河、溪、井的坝区、河谷地区和靠山临水的丘陵地带，因此历史上壮族曾被成为“水边的民族”、“农耕民族”和“稻作民族”，在分布上也呈现大聚居、小分散、居地连片的特点，少数还保留着古代濮人部落的居住遗迹。
瑶族多分布在溪流密布，山青水秀，风景优美，气候宜人的地区，其称谓由于生产方式、居住条件、生活服饰等特点，历史上曾多次变化，在建国后，经过民族归系统称瑶族。现居住在州境内文山的瑶族主要有三个支系，自称“们”或“金门”的，他称蓝靛瑶；自称“孟棉”或“龙棉”的，他称大板瑶、角瑶；自称“秀”或“亚”的，他称山瑶、过山瑶。相较壮族，瑶族经历过封建和半封建社会，受分布地区自然条件和入境早晚差异，各地瑶族在经济和文化形态等方面也存在一定差异。在解放后和十一届三中全会之后，瑶族地区的生产力和生产水平均有所提升，开始融入市场经济轨道。受居住条件和生活习性影响，瑶族人除了粮食生产水平较为稳定外，在林果业、养殖业和加工业发面也有所发展，民族总体发展趋势较好。
二.壮族与瑶族传统文化艺术
1.壮族传统文化艺术
壮族在历史上曾有过自己的文字，是全国23个有古代文字的少数民族之一。唐宋时期，部分壮族有识之士采用汉字记音、记义和汉字切合的方法，按照壮语习惯发明了具有形、声、义规律的土俗方块古壮字，有象形字、会义字、形声字等，用它记载和交流民族的历史文化、天文地理、生活习俗、民情掌故。在广南、富宁、文山、西畴等县的壮族民间古籍中，以汉字、壮字混用的形式，记载壮族的历史与现状，自然与经济，政治与文化，许多古壮字至今仍珍藏在民间。流传下来的壮族文献古籍有《骨刻历算》、《鸡卜经》、《布洛陀经诗》等。壮族口碑古籍类有《创世史诗》、《英雄史诗》、《爱情长诗》、《神话传说・民间故事》等。
铜鼓、壮锦、乐器天琴、壮剧等也是壮族优秀的民族文化。铜鼓不仅是一种实用器物，同时也是一种精美的艺术品。它既有浮雕式的花纹图案，又有立体塑物，是雕刻艺术和立塑的综合体，是综合的艺术品，体现了壮族工匠高超的铸造技术和艺术水平。壮锦是壮族妇女独创的手工艺品，以棉纱为经，丝绒为纬，经线一般为原色，纬线用各种彩色，织成各种美丽的花纹图案。壮锦色泽鲜艳、织工精巧、质地松软、结实耐用。天琴是壮族最古老的弹拨乐器，至今已经有上千年的历史。壮族的舞蹈有“舂堂舞”、“绣球舞”、“采茶舞”、“扁担舞”、“铜鼓舞”等，主题鲜明，舞步雄捷，诙谐活泼，感情逼真，极富感染力。壮剧是壮族舞台艺术形式，是壮族民间文学、音乐、舞蹈、技艺的综合性艺术，大体上可包括师公剧、北路壮剧、南路壮剧、富宁壮剧、广南壮剧、乐西土戏等六种，在民间文化中享有盛誉。
2.瑶族传统文化艺术
文山瑶族民间珍藏的古籍，已发现的大体可分为历史、度戒、丧葬、教育、本命书、阴阳牒、历书、科技、中医草药、故事、创世歌、婚姻歌、祭祀歌、鸳鸯歌、信歌、新民歌16类，共150卷1000多万字。这些瑶族古籍，风格独特，绚丽多彩，具有历史性、资料性和艺术性，是中华民族宝贵的精神财富，是祖国宝贵文化遗产的一部分。
具有瑶族风情的特殊乐器长鼓在瑶族历史上占有重要地位，瑶族舞蹈多与宗教祭祀有关，其中最著名的是长鼓舞和铜鼓舞，长鼓舞主要流行于盘瑶支系的瑶族地区，1996年广西金秀坳瑶到日本演出长鼓舞，大获好评。瑶族人民精于织染和刺绣，他们用蓝靛和黄蜡在白布上染出精美细致的花纹，称为“瑶斑布”，这种精巧技术，曾在国内享有盛誉；织绣的花纹图案主要有挑花、织花和绣花三种，明清之际就曾有“用五色绒，杂绣花卉”的记载，这种精美的手工艺品在改革开放后作为重要的旅游资源被开发。瑶族的编织工艺，主要有竹筐、竹篓、竹箩、竹帽、藤箱、藤夹等，雕刻艺术，主要有门匾、烟盒、吊楼，以及神像、神龛，以茶山瑶的水平为最高。盘瑶、蓝靛瑶和部分茶山瑶青年成年时，必须举行一次“度戒”仪式，举行仪式时，据说要翻云台、上刀山、过火海等，历尽艰苦考验，发展到现在，其中许多内容已经成为一些瑶族地区民族风情旅游表演的保留节目。在传统体育节目方面，抢花炮、抢柚子、打陀螺等体育项目也非常受欢迎。
三.传统文化艺术的保护与传承
1.挖掘和保存传统文化精髓
文山地区壮族和瑶族少数民族文化具有非常强烈的原生态文化特色，我们要努力挖掘濒于消失的少数民族原生态载体，真实记录保存下少数民族璀璨的文化，并以多种形式和载体传承下去。文山地区少数民族文化濒临消失的主要以非物质文化遗产为主，包括濒危民族语言文字、民间文学、传统音乐、传统舞蹈、传统戏剧曲艺、传统体育与游艺、传统礼仪与节庆、传统美术、传统手工技艺、传统知识与实践、传统医药、民族传统文化保护区等，这些非物质文化遗产的保护工作要以州文化局为主，地方政府为辅。要对文化局工作人员加强教育与培训，广泛开展多种形式和类型的民族文化遗产调查、收集工作，申报立项保护，引起国家和地方重视。地方政府可成立传统文化保护项目培养传统民族艺人，实现技艺和文化的传承，配以多种奖励措施，加强对传统文化艺术的重视和保护力度。在宣传工作中，强化民众对于民族传统文化艺术发展历史的认识，培养其民族历史自豪感，并从中获得动力更好的完成文化的保护与传承工作。
2.加强文化溯源研究，做好保护与传承
我们要结合史料和已有成果深入研究，力求对文山壮族、瑶族文化的内涵进行深入阐释，促进对文山少数民族的社会历史、文化源流追溯研究及传承与保护工作。在上世纪八十年代，关于壮族和瑶族的部分民族文化就已经做了基础性整理，我们要在这个良好的基础上，联合文化局、古籍办等结构组织力量抢救古籍文化，进行整理和出版，在本土多培养一些民族学者，以便更好的完成整理和出版工作。以此同时，我们还要多渠道多项式挖掘、保护、传承与展示文山少数民族的原生态文化。近几年，随着国家和政府对于保护少数民族文化问题的重视，众多媒体都加强了对少数民族文化的关注力度，比如2008年，由多家影视公司和电视台及州政府共同合作拍摄的壮族文化电视系列片《丽哉勐僚》上市，填补了中国少数民族影视族群志的空白，其中《》一集，揭示了壮族的原生宗教文化和壮族的生态观，这对于宣传壮族文化，做好传承有着积极意义。2008年州庆期间，中央电视台在文山录制《见证与畅想》、《世外桃源》等纪录片，在央视节目播出，提高了文山的知名度，充分展示了文山少数民族原生态文化。
3.少数民族原生态文化建设三结合
在保护与传承工作中，将少数民族原生态文化的挖掘保护与少数民族村镇的生态文明建设相结合，将少数民族原生态文化的保护传承与少数民族村镇的资源开发相结合，将少数民族原生态文化的传承展示与少数民族村镇的经济发展相结合。州级政府要在少数民族丰富多样的民族文化基础上，加强民族文化生态村的开发和文明建设，探索资源与经济发展相结合的道路，结合民族实际发展情况，走最优的发展道路，比如麻栗坡县瑶族的老山第一村、马关县阿峨民间艺术之乡、文山县的姑娘寨、富宁县坡芽壮族文化生态村等，都是运作较为成功的村寨。目前，广西民族文化开发其实已经踏出脚步：如诗如画、永不落幕的山水实境演出“印象・刘三姐”等一批民族文化品牌都已经走上了产业化经营发展的康庄大道。包括靖西绣球、阳朔画扇等大批民族文化传统工艺产品已经行销世界。
4.多方面合力共同促进保护与发展
我国的少数民族文化是整个中华文化的重要组成部分，保护少数民族的传统文化是我国文化建设的重要方面。关于保护和传承少数民族文化，国家曾经下达重要政策，主要以四种措施为主：制定法律，用法律的手段保护少数民族的传统文化；设立保护少数民族文化的机构和设施，使少数民族文化的发展有一个重要的载体；培养人才，包括各种大学、艺术院校培养的从事少数民族文化研究的专门人才，也包括培养和使用对少数民族文化起传承作用的民间专业人士；对那些濒临湮灭的少数民族文化进行抢救。这四种措施从政治、经济、文化等层面对少数民族文化的保护和传承进行了指导和提示，也是文山壮族和瑶族在保护民族文化传统中应当遵循的重要指示和必然要走的发展道路。
在不断完善法律制度建设的前提下，积极扶持民间艺术团，将极富民族特色的绝活儿进行传承，特别是传承民间技艺、民间绝技并进行市场化动作的艺术团，要给予高度关注和支持，比如怒江地区的泸峰艺术团（传承上刀山下火海绝技）、大南茂民间艺术团（传承傈僳族多声部合唱和傈僳民间三大调）就是较为成功的探索和实践。充分利用社会名人对民族文化的关注，努力探索民间文化的自我传承的途径。比如著名词作家陈哲先生出于对普米族文化的兴趣和爱好，在兰坪举办了普米文化传承点，培养了一批年轻的普米族民间艺人，并在在兰坪县城开办了一个以宣传、展示普米文化为主的土风茶楼，积极探索民族文化的传承、展示、弘扬并与市场相结合的路子。
总之，在世界文化沟通和交流的过程中，保护好自己民族的传统文化，做好新时代的传承，对于焕发新时代下民族文化精神魅力具有积极意义，同时也能在一定程度上促进文化产业和其他经济产业的发展，对于民族文化的延续和传承有着很好的促进作用。
【参考文献】
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艺术与文化研究篇8
[关键词]吕梁汉画像石 动画 保护 传播
汉画像石是汉代人雕刻在墓室、祠堂四壁的装饰性石刻壁画。它以图画的形式介绍了墓主人生前的事迹、亲人为逝者建构的另一世界的生活或者精彩丰富的神话传说，反映了当时朝代的社会背景、人文思想以及经济状况。泰戈尔曾经说过：时间可以吞噬一切事物。但是汉画像石似乎一直在坚强地与时间进行对抗，带领我们穿越时空，回到过去看世间百态。汉画像石带着深沉雄大的艺术气魄，在那个英雄时代为我们诉说着伟大的艺术。
全各地的汉画像石均有属于各自的艺术特点：山东苏北画像石精致而质朴，陕北地区的汉画像石较为简练概括，河南地区汉画像石以孔武有力见长，四川汉画像石则秀美活泼。山西地区出土的汉画像石主要集中在吕梁地区的离石县、柳林县、中阳县以及方山县，它们风格朴素自然，厚实淳朴。
吕梁汉画像石多受陕北地区汉画像石影响，东汉永和五年上郡与西河郡治所南迁，离石成为西河郡新的治所，大量民众迁入至此，随着陕北画像石匠的迁入，吕梁的汉画像石风格开始受陕北影响。随着年代的变迁，吕梁汉画像石渐渐形成了自己独有的风格，反映当时的社会文化及人文审美。吕梁汉画像石的石材大量取材于本地，这些石材质地较为松软，不像山东、河南等地坚固，故而山西汉画像石雕刻不能过渡细致精美，形成了它独有的质朴概括的艺术风格（图1）。
一、继承和发扬传统艺术的价值和意义
中国文化自古以来会通过具体的事物（国画、书法、剪纸、版画等）进行传承，而进入到科技高速发达的今天，人们开始重视学习西方文化，渐渐忽视本土文化，造成传统文化断代现象。尤其到上世纪80、90年代，欧美文化和日韩文化的快速浸入，越来越多的艺术创作失去了个性和民族特色。中国拥有悠久的千年文化，博大精深，我们要加强对传统文化的继承和发扬。
虽然科技迅猛发展，急速迈向信息化社会对于传统艺术的传承造成了巨大冲击，但同时也带来了全新契机。新观念新思想为传统文化的再设计提供了更多思考和可能。
二、继承和发扬传统艺术实现的途径
动画作为一种艺术形式，在早期的中国运用浓厚的装饰特征和民族风格传达出中国传统文化的意境之美。1942年万氏兄弟创作的《铁扇公主》影响了日本动画大神手冢治虫创作了风靡世界的《铁臂阿童木》。60年代，特伟导演创作的动画短片《小蝌蚪找妈妈》以浓郁的水墨风格享誉世界，而动画电影《大闹天宫》表现木版年画及敦煌壁画元素，更是成为几代人心中抹不去的经典影片。《骄傲的将军》运用了京剧脸谱及敦煌壁画进行创作；《猪八戒吃西瓜》则是我国第一部剪纸动画片；《三个和尚》意味深长地体现了中国画留白的思想。曾几何时，动画这种艺术形式作为传统文化的传承者，使得中国文化走向世界，走向未来。
动画艺术是将原本没有生命的形象与符号，通过使之运动而赋予其性格和生命的一门艺术。从三万五千年前的阿尔塔米拉山洞中的“奔跑的野牛”壁画，到我国5000年前的舞蹈纹盆，充分表现出人们对于运动敏感的天性和对于创造生命感的渴望。2002年昂西动画节的一部开场动画《Jurannessic》（图2），则非常精彩地传达出远古人类想要借助画面记录动作的强烈愿望。
动画具有假定性，它是将造型语言与影视语言融为一体的艺术，它来源于生活，但不是照搬生活，而是以夸张和想象作为特征，这点和汉画像石具有相同的艺术手法特征。早期动画短片《南郭先生》就利用了取材于汉画像石风格的角色造型和场景设计（图3）。
三、吕梁汉画像石的特点及与动画的融合
山西吕梁地区的汉画像石大都从整体出发，造型较为简练概括，不同于陕北地区刻画细节的丰富饱满，吕梁汉画石对造型的细节不加修饰，统一而概括。在选材上，吕梁汉画石主要是对神仙状态的描述，表达了“羽化升仙”的主题思想，风格古朴，较为沉稳严肃。我们将从以下三个方面来探讨如何将吕梁汉画像石元素与动画艺术相融合，进行传统文化的保护与传播。
1.吕梁汉画像石的题材内容
山西吕梁地区汉画像石的题材内容分为两大类：神仙世界和日常生活。神话故事中东王公和西王母被大量刻画在墓门的门框石及墓室的竖框石上。与其它地区汉画像石不同的是，东王公和西王母均是侧面跽坐，未发现有正面跽坐图像，并且能够看出用墨色勾勒的线条，并不全都是雕刻手法（图4）。除此之外，“羽化升仙”也是吕梁汉画像石中大量刻画的内容。图5画面分为左右两栏，右窄左宽，右刻云纹图案，左为飞升题材，自上而下依次有一骑马侍者，一骑牛侍者，手拿幡旗，向左飞驰，三匹双肩生翼天马载着御乘者和羽人驰骋飞过，一条应龙飞驰，地上一名鸡首人身的神人持戟守护神木。（图5）
车马出行是吕梁汉画像石较为常见的现实生活题材，主要用于反映墓主人生前官职以及地位情况，一般使用在墓门楣石以及墓室四周的横额石上。图6画面分为三格，左右格为蔓草状连线云气纹。中格自上而下有云气纹；拴于树旁喂养的尖角大犍牛；一骑吏执り奔驰导引，一人牵牛车行进，牛昂首前行，车为辎车，四人在旁随之而行；一虎，两龙缠绕。
从吕梁汉画像石的画面上可看出，它与动画艺术的形式构成法则相符合，注重形式感和装饰性，刻画饱满而夸张，内容丰富传神，大可用在动画创作中，以连续性和秩序感构成动画的镜头分画面设计。在选用传统题材内容的基础上要进行再创作，力求做到忠实原著的基础上进行突破，加强原著的戏剧性。
2.吕梁汉画像石的造型
吕梁汉画像石中的造型形态夸张，看似松散的轮廓中却张弛有度，用线讲究，多用曲线来表现角色的动态美。角色造型着重突出人物的轮廓和结构特点，强调以形传神的重要性，几乎没有面部表情的刻画。创作者采用团块结构法和以刀带笔的用线造型法，团块结构法是对人物形象地形体结构进行整体化提炼，刻画出形式感较强的不同块面。此法更能准确抓住角色稍纵即逝的动态，选取最为精彩的一瞬间，使观者产生下一秒就可看见运动的错觉（图7）。纵观现在国产动画的造型，单板木讷没有活力，缺乏夸张变形的表现手法，需要从吕梁汉画像石上受到启发，创作出具有力量感和动态感的造型。
3.吕梁汉画像石的构图
吕梁汉画像石每一幅都有生动的场景，或再现现实，或超脱现实。在这些表现大场景的创作中，大多采用传统国画中的散点透视和鸟瞰透视法。除此之外，分层与分格的形式是汉画像石这种艺术形式区别于别的艺术形式的重点所在，这种方法有效地解决了画面凌乱的问题，或上下分层，或左右分格，将不同的内容统一在一个画面中，做到层次分明，有序排列。这样的构图方式饱满充实，尤其针对大场景，整幅画面热闹而不凌乱，充满动感，看似运动感十足（图6）。动画创作大可采用吕梁汉画像石的这种构图方式，来增加活泼感，充分体现动画的“运动性”。荷兰动画导演保罗・德里森利用分屏叙事的形式，创造独具一格的动画作品，其形式与汉画像石分格方式类似（图8）。
小结