艺术学知识范文

艺术学知识范文第1篇

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②参见戴中保.艺术学门类学科视野下科研成果分类初探[J].新视觉艺术，2013（04）：92-93.

③刘春田.知识产权法[M].北京：中国人民大学出版社，2002.

④赵敏祥，袁木棋，曹耀艳，等.盘点高校知识产权保护[N].科技日报，2005-6-7，（第3版）.

⑤袁木棋，钱晓峰，袁莹，曹耀艳.关注高校知识产权保护―对浙江省高校知识产权保护现状的调查问卷分析[J].中国高校科技与产业化，2005（12）：39.

⑥李玉玲，韩宁.我国高校技术转移中的知识产权保护现状与对策研究[J].济南大学学报（社会科学版），2010（05）：84.

⑦成成.艺术院校知识产权管理问题初探[J].美术大观，2012（8）：184.

⑧李文江.高校知识产权的流失与保护[J].科技进步与对策，2013（9）：154.

⑨康建辉，王凯.高校科技成果转化中知识产权保护问题研究[J].经济研究导刊，2008（1）：117.

⑩马瑾.论我国高校人文社科类研究生的知识产权保护[J].科技管理研究，2014（14）：83.

艺术学知识范文第2篇

艺术学作为一门独立学科的诞生，是以德国学者马克斯•德苏瓦尔(MaxDessoir,1867-1947)于1906年出版的《美学与一般艺术学》为标志，他所倡导的一般艺术学既要以“艺术的本质研究”为根本，着眼于艺术的一般事实发生的全部领域，对艺术的各个方面作综合的研究；同时，又注意艺术研究与美和美的知觉的研究的学科区分，也就是说，针对美学而言，一般艺术学要作为与美学并列的一门学问来研究。是始，艺术学开始成为一门拥有专门名称和专有研究对象领域的独立学科。艺术学在中国的传播、形成和发展，历经上个世纪30年代宗白华、马采等前辈学者的推介和研究，出现诸如林文铮：《何为艺术学》(1931)、俞寄凡：《艺术概论》（1932）、张泽厚：《艺术学大纲》（1933）、钱歌川：《文艺概论》（1935）、朱光潜：《文艺心理学》（1936）、林风眠：《艺术丛论》（1936）、向培良：《艺术通论》（1937）等一批著名学者和有关艺术学研究的丰硕成果；40年代，徐悲鸿的学生吕斯百在中央大学首创“艺术学系”，但作为中国艺术学作为独立学科的知识体系的研究却处于停顿，至新中国成立到中国改革开放之前，中国艺术学的研究并无太多建树。改革开放之后，“新时期以来中国艺术学学科地位的确立，首先从教育体制中的学科体系设置架构的变化上反映出来。”[2]其中，1990年和1997年国务院学位委员会、国家教委颁布和修订重新颁布《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》，以及1998年教育部颁布实施的《普通高等学校本科专业目录》这两个文件，确立了中国艺术学的教育结构体系。促进了中国艺术学的发展、形成以及“学科门类”的独立。1990年代以来，艺术学界研究热潮日盛，涌现出张道一：《应该建立“艺术学”》（1994）、刘纲纪：《中西艺术观比较》（2009）、于润洋：《关于中国音乐学学科发展的几点想法》（2002）、凌继尧：《艺术学的诞生》（2005）、陈池瑜：《中国艺术史学的发展历程及基本特征》（2009）、彭吉象：中国艺术学（2007）、金丹元：《艺术与艺术学的跨出边界及其所引发的思考》（2008）梁玖：《中国艺术学学科建设的精确度取向》（2009）、甘峰：《艺术学学科建设的学科本体和本性与方法论问题》（2009）等一大批学者和艺术学自身理论体系的研究成果。经过艺术学界共同努力，2011年2月13日，艺术学升格为“门类学科”，成为与自然科学学科互补共进的人文学科的重要组成部分。

二、中国艺术学交叉学科研究的状况

中国艺术学经历的三个时期：1904-1949（中国艺术学的西方引进、移植期）、1949-1989（中国艺术学滥觞期）和1990-至今（中国艺术学发展、形成期）。从中国艺术学的研究来看，包括理论艺术学、创作实践与应用艺术学、艺术学交叉学科三个领域。其中，艺术学交叉学科是以艺术本体为主体所展开的学科交叉的研究。在中国，中国艺术学交叉学科及其学科融合的研究最早的资料可以追朔到上个世纪40年代，马采先生在其论文《艺术科学论》（1941）首次涉及到艺术学研究中跨越学科的学科交叉研究的理论依据问题；新中国成立后，50年代的艺术学基本上是以前苏联为主的理论文献的翻译与移植，艺术学及其交叉学科的研究处于停滞状态；1990年代以来，随着中国艺术学学科地位的确立，中国艺术学交叉学科研究开始有受到人们的关注，形成了艺术心理学，艺术传播、符号学，艺术社会学，艺术文化学和艺术人类学等五大分支的交叉学科。在中国艺术学交叉学科的学科内涵、学科建设和研究方法上，张道一、凌继尧、刘道广等学者都有独到的见解且影响甚广。在历届“全国艺术学学术研讨会”和“全国艺术院校院（校）长高峰论坛”两个较为权威的会议上，每届都有涉及中国艺术学交叉学科方面理论探讨。尤其是艺术学科门类独立后，中国艺术学积极探索交叉学科的发展路径受到广泛的关注和学科建设追求的学术自觉。其中，作为较为系统研究中国艺术学交叉学科，对中国艺术学的学科理论背景，总统格局以及各艺术学交叉学科的研究成果进行梳理和检视的论著，张晓刚著《跨学科研究：20世纪中国艺术学》则较为典型。在研究的整体态势上，呈现前后两个时期兴盛、中间低谷的“两低一高”的运行特征。

三、中国艺术学交叉学科的传播

中国艺术学交叉学科作为艺术学与相邻学科的相互交叉融合的产物，其发展形成本身离不开信息的交流、传播。在学科属性上具有传播学的内在属性和对传播规律的遵循。因而中国艺术学交叉学科的传播不仅仅是一个非常复杂的概念，而且还是中国艺术学交叉学科发展不可或缺的重要环节，其传播也就有着自身的一些特点：首先是中国艺术学交叉学科的学科属性及其传播理念和目的。从认识论的角度来看，中国艺术学交叉学科的传播同其它人文社科学科一样，都是探讨人类行为的科学，其目的是对中国艺术学交叉学科的传播活动及其观念进行研究，由此来促进中国艺术学交叉学科的发展。中国艺术学交叉学科的传播架构了中国艺术学交叉学科与其它学科和公众之间的桥梁。从学科属性来看，学科自身是没有尊卑贵贱、高下低微之间差别的，简单地说，不能因为哲学的历史悠久和成熟而显得凌驾于其它学科之上，也不能因为艺术学交叉学科的新兴而言地位低于其它学科。现实的问题在于学科地位的问题确实存在并影响到学科的发展。新兴的交叉学科通常发生于学科间边界缝隙的新领域，客观上存在着诸如社会认知度较低、人才稀缺、学科壁垒、建设资金匮乏等问题，进而影响到其发展和学科质量的提升。针对问题的解决之道可谓形式多样，但离不开传播能被普遍的共识。因此，作为一种让人们认识、解释和了解中国艺术学交叉学科的途径，传播会让更多的人有机会去接近、了解中国艺术学交叉学科和对它产生兴趣，仅就了解和尊重而言，也是人们对待中国艺术学交叉学科所必须的态度。其次是中国艺术学交叉学科的传播方式。中国艺术学交叉学科作为新兴的学科，意味着在“拥有合理设置和可识别的边界，有明确的规则，以确定什么可以算作知识、问题以及解决问题的方法。”[3]等方面的不足，也正因为如此，它们才跨越艺术学的界限，运用其它学科所使用的概念、工具、方法来开辟中国艺术学的新的领域，处理中国艺术学现实中存在的问题，并藉此促进中国艺术学新的研究范式。在学科建设上，中国艺术学交叉学科既不限于对单一学科的问题和解决之道的探索，也不能因为历史演进和现有的艺术学学科结构影响其的发展，而是主动地、灵活地运用跨学科的应对方式，针对中国艺术学交叉学科中具有综合性、复杂性的现实问题进行处理，在学科视野的基础上建构以问题为导向的学科知识单元和学科框架，以保证中国艺术学体系的开放和不断的丰富。从“传播什么”的视角，中国艺术学交叉学科自然就成为一个确定的对象，其传播的理念和对象不仅建立在艺术学的学科范围内，而且还要面向普通公众，针对他们，传播旨向其学科知识体系的传播，考虑的是利用传播的工具理性以更好的效率和效果使知识得到传播，进而决定其传播方式并非是以中国艺术学交叉学科为核心的传单向播，而是依据所传播的内容形式和多向互动的方式进行传播。即，在其跨学科的进路中以开放的态度，交叉融合实现学科的增长与发展。其三是传播的对象。中国艺术学交叉学科的传播是以中国艺术学交叉学科的知识体系为主的传播扩散。就传播而言，包括艺术学体系内部的传播和面向普通公众的大众传播。具体表现为在中国艺术学交叉学科发展过程中不同类别的、复杂的受众人群。中国艺术学交叉学科传播的对象不能够简单地理解为传播过程中的“接受者”。麦奎尔认为：“受众的形成受各种社会因素的影响，受众不只是技术的产物，也是社会生活的产物。”[4]按照这个观点，中国艺术学交叉学科的传播对象与其所处的社会环境、中国艺术学交叉学科发展的状况息息相关，无论是艺术学体系内部的传播还是面向普通公众的大众传播，它的受众群体绝对不是被动、无知、毫无自觉意识的“乌合之众”，而是具有主动性和辨识能力的接受群体。他们虽说不是中国艺术学交叉学科的具体建构者，但作为特定时代环境中，受众群体的需求构筑了中国艺术学交叉学科产生和发展的社会基础，离开了这个基础，中国艺术学交叉学科的建构和发展也就无从谈起。第四是传播的效果。中国艺术学交叉学科的传播效果是通过传播对受众的行为产生的有效结果，具体表现为人们在接受到中国艺术学交叉学科的信息后，他们在对待中国艺术学交叉学科的态度、知识、接受行为以及情感等方面的变化。传播影响的效果越显著，说明中国艺术学交叉学科传播活动实现传播的程度就越高，就越有利于中国艺术学交叉学科的学科建构。在中国艺术学交叉学科的实践领域，中国艺术学交叉学科的传播从传播学的维度获得全新的视角，并对中国艺术学交叉学科的传播产生较大的影响。同其它实践的理论一样，中国艺术学交叉学科的传播立足于对学科发展的现实判断和对学科发展未来的预期，所提出的传播策略、方法的目的都是为了使现实的学科状态平稳地演进到中国艺术学交叉学科发展所预期的未来，因而传播的效果主要表现在引起受众中国艺术学交叉学科知识量增加和知识结构的变化、作用于受众的中国艺术学交叉学科的观念体系的认同感和具体接受行为、行动等三个主要层面上，既是从对中国艺术学交叉学科的认知到态度改变再到具体行动等微观的传播过程，也是中国艺术学交叉学科有效果的累积、深化和扩大的综合传播过程。其五是传播的途径。就中国艺术学交叉学科的各个学科而言，大多包含着相关传播的思想、理论和方法，随着中国艺术学学科门的独立，其传播环境发生了很大的变化，尤其是传播学视角的跨学科思想和研究方法与其自身的传播方式的交融和整合，相互影响，使中国艺术学交叉学科的传播能够通过加强学科自身的建设来提升其在中国艺术学科体系中的地位、建构中国艺术学交叉学科的社会认同与受众参与格局、考虑中国艺术学交叉学科传播要素之间的差异性和层次性以创新中国艺术学交叉学科传播形式、注重传播内容和传播载体的文化性和艺术性等路径来促进中国艺术学交叉学科的传播。

四、结论

综上所述，中国艺术学交叉学科的发展离不开传播，没有中国艺术学交叉学科的传播就不会有中国艺术学交叉学科的发生和发展。中国艺术学交叉学科作为艺术学与相邻学科的相互交叉融合的产物，其发展形成本身离不开信息的交流、传播，在学科属性上具有传播学的内在属性和对传播规律的遵循。因此，中国艺术学交叉学科的研究能够借鉴传播学已有的研究成果和工具理性，以人为本，从中国艺术学交叉学科传播过程中的诸多影响因素入手，去发现中国艺术学交叉学科传播过程中的内在规律，和谋求阻滞其传播的解决之道，从而促进中国艺术学交叉学科体系的不断完善。

艺术学知识范文第3篇

关键词：大数据；艺术学；对策研究

引言

当前，艺术学的学理构建薄弱之处不仅仅包括实践性的升格，还包括艺术学理结构的转化，其学理结构转向学理对策的方向还十分稀缺，这使得艺术学在升格过程中难以实现完整转化。在大数据时代背景下，大数据的融入不仅改变了现代人们的思维模式，还改变了当代人的价值观念，从而不断影响着现代人的行为及语言表达方式，使得现代人们开始改变对社会的理解。在这一定位下，艺术学的理解开始根据人们的认知水平及能力产生变化。

1正确看待艺术学不足之处

艺术学对策研究并不是针对艺术学来研究对策，在以往，人们往往会将其认为是后者。在艺术学对策研究上，当潜意识感受到艺术学研究存在某些缺陷时，则会认为需在原本的对策上进行完善。其实，艺术学的对策研究的主体对象是对以往的研究成果及现有的研究来进行根据性的表达。相对而言，以往的研究成果主要是将研究重点放于基础环节研究上，更为突出基础环节，而在现有的研究模式上，则更强调将研究放于现状之上，不提出研究问题，而是找出问题对策。

显而易见，当前的艺术对策研究缺乏强烈的问题剖析。这也表明，当前的艺术基础研究与艺术学对策研究出现了脱轨现象，艺术基础研究是十分常规的学理型研究，而艺术对策研究则是针对特殊领域学识开展研究，前者研究是突出积累和升格，后者研究是基于推进与完善。而导致基础研究和对策研究出现脱轨现象的主要在于基础研究的各个程序呈现内化现象所致，也就是表明，基础研究的侧重点更关注于纯粹的学理知识，对艺术学对策缺乏关注，使得难以在现有的艺术对策研究中获得新突破。

基础研究与对策研究之间存在的联系是常规知识与特殊知识，而这两者之间存在脱轨现象的主要因素是在于，常规性寓于特殊性的哲学命题。基础研究所研究的学理内容是针对存在众多特殊性知识的分析，是艺术学研究所具备的存量。在艺术学对策研究范围上，其是根据特殊性学识将以往常规学识进行完善与推进，属于艺术学研究当中的增量。而目前，艺术学对策所需要的，则是利用增量特殊学识来创建存量常规学理。

2大数据时代下的思维变化

（1）大数据将更改人们了解社会的方式。大数据是指其所包含的信息量十分庞大，规模大到无法利用传统的软件及工具在所需时间内获取、处理、整合成所需信息内容。牛津大学教授Victor schon berg曾经在《大数据》中提到，大数据时代不仅仅会改变现代人们的思维模式，还会改变当前人们的价值观念。以大数据的整体来说，大数据具有容量大、资源复杂的特征，大数据普遍是以概率来得出结果，但并不会针对信息给出精准的结果。以此，在艺术学对策研究上，其要求当代人需加强对数据信息资源的分析剖析能力，以此提高对未来艺术发展的预测概率。大数据为时代提供了便捷的发展通道，其所代表的智能、集成化、数据收集等先进技术为历史进程创造了奇迹。这个进程也同时要求人们需将现有的信息资源及信号以数据形式表达出来，信息资源提取为知识，通过知识来促进行动。基于大数据特征，Schoenberger认为大数据将改变信息分析模式的三项领域：第一，信息分析内容更广阔，不再局限于样本随机分析，而是针对整体信息内容开展分析。第二，信息分析内容更复杂，大数据需要在信息分析环节上面临更多的综合信息，信息内容更丰富化。第三，信息分析更具关联性，大数据要求在信息分析上面临诸多信息内涵时，需在大部分无关联性的信息内容中找出具有关联性的信息内容。这三项改变，也是当前人们正确认识信息分析的核心所在。

（2）大数据时代下艺术学对策需从关联性着手研究。以往的艺术学对策研究更倾向于寻找因果关系，但在大数据时代下，艺术学对策需摒弃因果关系，将关联性作为研究主题，这也是当前时代最应强烈提出的思维观念。以量子学分析，量子学的种种力量能够直接影响着量子思维的变化，那么为何要突出艺术学思维的改变？其最大的因素在于我们需利用大数据预测来控制未来的发展走向，而一味地关注与理解过去的艺术学则无法实现该任务。以传统思维模式来说，传统思维的主要针对性在于理解过去，这也突显了其中的因果定律。而量子思维，则是将思维放于未知的未来之上，在针对未来的预测来分析其中的关联性，这也是艺术学对策研究的主体方向。

3大数据时代艺术对策的研究方向

艺术学的对策研究历史上，曾经有融入新研究方式来分析与探索，但该方式的运用本意是希望艺术学研究能够以不同视角来呈现出来。但由于在艺术学的研究布局上，其划分为艺术历史、艺术原理以及艺术评判三个区域，同时，研究主体又局限于艺术基础论及应用论之间，使得新研究方式在应用时给人为寻找方法而方法的印象。其实在历史至美学的方法上，其已为因果论与美学之间的关联定位了明确的坐标，只是需将该坐标深化于认知结果与整体把握中。

大数据时代的来临为这个时代提供了丰富多彩的数据资源，当然，同时也诞生了更多的数据学家，他们对人类追求未知事物的心理也十分理解，了解人们寻找根源因素的根本思维。但数据学家相信，在大数据时代，只追求因果关系的最终是没有结果的，通过世界的关联性来了解世界而不是通过因果关系来了解，这才能更好地帮助现代人认识与了解实际。究其根本，人们所了解的世界属于现实世界，而现实世界所有的真相，都是从社会关联中所认识，而并非是从过往的世界历史来进行了解与定位。

在此意义上，以扁平的眼光来看待时间是为了更清晰与透彻地看到世界存在的关联，看到以往人们思维所忽视的各个关联性。在艺术学对策研究上，需先确立视角方向，在大数据时代下，大数据能够使人们获得更广阔的视野，但无法定位视野是当前人们迷茫的因素。艺术学对策研究作为一项特殊学识研究，其视角是研究的切入点，在大数据的处理功能中，其可以以关键词来进行确定，当利用数据关键词来定位视角时，接下来就需要利用关联性来研究协同应对。在大数据来临后，在艺术学对策研究中着重强调关联性而放弃因果的主要原因是，关联本就包含了因果关系，而关联是为艺术学对策研究提供准确信息的重要举措。

4结束语

艺术学知识范文第4篇

作者简介:王廷信(1962- ),男,汉,山西河津人,中国艺术研究院文学(戏剧戏曲学)博士,南京师范大学中国古代文学博士后科研流动站出站博士后,东南大学艺术学院院长,教授,博士生导师,东南大学艺术学博士后科研流动站合作导师,江苏省文化厅艺术百家学术委员会副主任,教育部艺术教育(戏剧广播影视)专业指导委员会委员,全国艺术学学会秘书长,中国艺术人类学会常务理事。研究方向:戏剧戏曲学,艺术学。)

摘 要:在现有艺术学研究成果的基础上,艺术学需要重新思考定位,以新的平台的搭建更新艺术学学科队伍的知识结构、培养艺术学的新型人才、促进新的学科点的增长已成为迫在眉睫的工作任务。国家“211工程”“艺术学理论创新与应用研究”项目基于上述三点,计划在理论艺术学、应用艺术学和民俗艺术学三方面构建艺术学的新体系。从现实状况来看,艺术学需要为国家文化发展战略服务,需要从寻找国家文化之根到为国家(行业、区域)经济建设、科技进步、社会发展服务中构筑自己的体系。在当代中国,艺术学需要从对国家软实力的贡献,到进入国家建设的多个领域发挥自己的作用。当以美国为代表的西方社会用艺术的方式宣扬自身文化价值观、以传媒和艺术产业实现自己的经济和社会价值时,中国也应自觉发挥艺术学学科宏阔视野之特长,提升艺术学的学科地位。艺术学自身更需要急起直追,寻找新的切入点,开展自己的理论创新和应用研究。

关键词:艺术学;学科建设;体系;理论创新;应用研究;项目分析

中图分类号:J02文献标识码:A

艺术学是于19世纪下半叶由德国艺术学家费德勒、玛克斯•德索等人积极倡导,20世纪以中国学者宗白华、马采,日本学者黑田鹏信、渡边护为代表的众多学者不懈努力,于1996年由中国国务院学位委员会办公室率先确立其学科体制、在东南大学首先确立学科点的新兴学科。截止目前,我国高等院校中已有61家大学设立二级学科艺术学学科点,其中二级学科艺术学博士点已增至5个。自20世纪90年代开始,东南大学以张道一教授、凌继尧教授为首的学科队伍专门针对艺术学的研究对象、研究方法和研究体系作了十余年的探索,并在学术研究和人才培养方面作出了自己的贡献。

一

自艺术学作为一个学科被创立以来,在理论研究上已经取得了一定的进展。在艺术史方面,由中国艺术研究院李希凡研究员主编的《中华艺术通史》(14卷本)、由东南大学艺术学院张燕教授(署名长北)主编的《中国艺术史纲》(上下本)已经出版,成为艺术史方面的代表之作。在艺术原理方面,由中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所李心峰研究员主编的《元艺术学》、《艺术类型学》、《20世纪中国艺术理论主题史》、北京大学艺术学院彭吉象教授主编的《中国艺术学》,清华大学美术学院陈池瑜教授主编的《现代艺术学导论》,东南大学艺术学院姜耕玉教授主编的《艺术辩证法》等成为在艺术原理方面的代表作。此种研究在理论上的探索程度不同,但皆有所深入。由于艺术学学科设立较晚,探讨空间依然很大。

在国外,艺术学的发展虽然没有独立的学科支撑,但艺术学在不同的学科之中都有新的尝试。从古典主义美学开始所产生的一系列学术论著依然产生着重要影响。康德、谢林、黑格尔从美学的角度认识艺术,奠定了艺术学理论的基本格范。19世纪工业革命对艺术学的研究提出了新的命题,艺术学的研究从单纯的概念的厘定、体系的构建进入实际的分析时代,对于艺术个性的分析、艺术风格的分析、艺术现象的分析使艺术学呈现出多姿多彩的面貌。艺术学从对艺术美的特点审视走向了对于艺术全面特性的分析和认知。20世纪,工业革命进入深化阶段,随之产生的信息技术更加改变了艺术的面貌。艺术学从自身的理论分析走向与其他学科交叉的道路,其中艺术与科技、艺术与传播媒介、艺术与工业产品、艺术与日常生活、艺术与大众消费等交叉领域的研究成为热门。这与艺术从象牙塔上步入产业、走进普通人的日常生活有很大关系。

依上所述,艺术学基本理论体系的搭建业已有了一定的基础。但从目前来看,这种理论体系的搭建仍然缺乏明晰的文献线索、缺乏与社会之间的密切关联、缺乏对于新的技术革命的关注,因此容易使理论自身的搭建缺乏广阔的视野和牢固的根基,也容易使搭建出来的理论停留于书本,无法在更大的空间发挥作用。但从艺术学在20世纪的走向上来看,已经逐步开始关注艺术的应用问题。当艺术学在构筑自身理论体系的同时,随着艺术与政治、经济、文化的融合度的加强,艺术学在应用方面也开始发挥自己的作用。这种走向为艺术学本身提供了更加广阔的空间。在这种情况下,艺术学由边缘学科步入核心学科,跃居为解决国家(行业、区域)重大需求问题的重要学科,艺术学就需要从学科队伍方面入手进行突破,在理论创新、应用研究方面发挥更大作用。

由东南大学主持的国家“211工程”“艺术学理论创新与应用研究”项目计划就是在这种背景下应运而生的。本项目的初衷如下所述。

1、以综合研究平台的搭建更新艺术学学科队伍的知识结构

以往的艺术学研究多局限于艺术本身,研究人员多来自艺术学科,只要具备一定的艺术史论知识就可以从事研究了。但现在仅具备艺术学科的知识就远远不足,艺术学学者还需要哲学、政治、经济、文化、科技多方面的知识。学科队伍的知识结构决定着学科成果的品质,所以,该项目力图通过构筑综合研究平台,融会多种学科,在更新学术队伍知识结构的基础上推进艺术学理论的创新。

新的平台的搭建主要体现在促进多学科的融合方面,尤其是要突破传统的文史哲方面的融合,要使艺术向计算机、机械制造、通讯技术、建筑等方面进行渗透。

计算机专业在我国十分普遍,但绝大多数都停留在技术应用方面。计算机软件的开发是计算机专业未来的走向。我们想通过与计算机软件开发的融合在艺术设计、动画艺术的创作工具以及新型数据库的开发方面为艺术的应用开拓一条新的道路。

机械制造本与工业设计关系密切,目前的机械制造专业在还停留在技术的探索上,但仅仅局限于技术自身不容易使技术与人之间发生更加密切的关系。技术曾经左右了人的生存,但在新的时代,技术要为人服务,无论是大型的机械制造产品,还是小型的机械设计产品,都在逐步通过艺术融洽技术与人之间的关系,都要强调人性化。这种趋势也将是未来艺术学所要关注的问题。

通讯技术的发展已经远远超乎我们艺术学学科队伍成员的想象,卫星技术启动了大量终端设备,这些设备将在未来的世界中发挥更大作用。我们将越来越需要通过通讯终端与我们自身以外的事物接触。通讯终端不仅需要通过艺术化的界面进行表述,还能输出多种形式的艺术产品。如果艺术学忽视这种现象,就难以在未来的世界发挥更大的作用。

在人类历史上,建筑走了一条从实用走向把艺术与实用有机结合的道路。在现代社会,建筑物已非一个固定不变的钢筋水泥的实体,而是可视可听的活的事物。在现代城市,许多地标式的建筑不仅在造型上像一尊巨型雕塑耸立着,而且建筑物内外都吸附着大量的艺术品。不仅如此,大型楼宇电视已使建筑物本身可以开口说话,大幅面广告已以艺术化的形式点缀着商业建筑。这种现象也是值得艺术学研究者密切关注的。

东南大学在上述四个学科方面都在全国处于领先地位,因此,也有利于我们通过平台的搭建促进我们的学科成员思考这类问题。

2、以综合研究平台的搭建培养艺术学的新型人才

艺术学的人才培养也是本项目的重要着眼点。未来的艺术学人才需要在一个综合性的平台上成长,除了阅读、思考、写作之外,艺术学学者对于艺术生产过程的体验、对于艺术现象的把握、对于艺术与社会关联度的关注都将成为艺术学人才成长的必要条件。因此,本项目试图以综合开放、机制灵活的研究平台为新型艺术学人才培养服务。

在人才培养方面,本平台将采取多样化的教学方式打开学生的视野,让学生的学习与研究不仅停留于课堂和书本。要让学生把课堂知识、书本知识与社会艺术现象有机联系起来进行思考。艺术学的研究生毕业之后,不仅可以从事艺术学自身的教学与研究,还能在更加广泛的层面上楔入社会、推动社会发展。艺术学的研究生不能仅仅停留在知识层面,还要能够携所学知识进入策划、创作与组织管理层面发挥作用。也就是说,艺术学的研究生不能只会阅读、只会思考、只会撰写论文,还需要学会行动和操作,要善于把自己的知识运用到更多的领域。

3、以综合平台的搭建促进新的学科点的增长

新的学科点的增长是本平台的重要目标之一。艺术学学者从艺术理论体系的构建,到对艺术理论与其他学科理论的关联度上进行交叉研究,进而从一个新的角度认识艺术学学科自身的价值、寻找新的突破点已经成为迫在眉睫的事情。局限于一个门类的知识,在知识爆炸、知识体系不断更新、知识与应用不断结合的时代不利于知识的进步。因此,艺术学需要一个综合平台,使多门类的学科相互交叉、相互融合,借以推进新的学科增长点的产生、迎接艺术学科的新时代。

从现实状况来看,艺术学需要为国家文化发展战略服务,需要从寻找国家文化之根到为国家(行业、区域)经济建设、科技进步、社会发展服务中构筑自己的体系。艺术学需要从对国家软实力的贡献,到进入国家建设的多种领域发挥自己的作用。当以美国为代表的西方社会用艺术的方式宣扬自身文化价值观、以传媒和艺术产业实现自己的经济和社会价值时,中国也应自觉发挥艺术学学科宏阔视野之特长,提升艺术学的学科地位。艺术学自身更需要急起直追,寻找新的切入点,开展自己的理论创新和应用研究。

二

为了加快艺术学的研究,本项目计划从“理论艺术学”、“应用艺术学”和“民俗艺术学”三个方面进行突破,把艺术学理论的创新、艺术理论与应用的结合、民俗艺术学方法的拓展和资料的采集与研究作为重点,引领艺术学的学科建设,开辟该学科为国家文化艺术发展、为区域社会经济发展作出更大贡献的通道,构建艺术学的新体系。其主要研究方向如下:

1、理论艺术学

理论艺术学是艺术学的传统学科,无论从研究方法,还是在表述方式上都较为传统。但理论艺术学是艺术学的基石。因此,本项目将理论艺术学作为一个重要方向来研究。从目前的情形来看,理论艺术学的创新主要需要从如下三个方面突破:

第一,研究对象的突破。

以往的研究多是从理论到理论,采取逻辑推演和哲学思辩的方式来进行。由于时代的变化和科技的进步,艺术从内容到形式都发生了诸多变化。因此,理论艺术学的突破既要顾及到理论自身的变化,又要顾及到艺术现象的变化,要在对理论体系进行解剖和对艺术现象进行分析的基础上发现艺术学研究的新对象、构建理论艺术学的新体系。艺术理论体系的解剖需要把理论与理论研究的实质对象对应起来进行思考,否则只能停留在空洞的理论推演上。要认识到以往艺术学理论关注对象的局限性,这种局限性的突出表现是从理论推断理论、从艺术推断艺术。但理论的自足始终徘徊在理论层面,理论推演如果脱离带有非理性的艺术现象,就会差之毫厘、失之千里;艺术也不是偶发的,艺术往往是在多种动机下产生和发展的。如果不了解艺术产生、发展动因和途径的多样性就很难把握艺术的基本规律。此外,除了传统的艺术形式外,新的艺术形式也在不断产生,尤其是许多艺术不再以纯艺术的面貌出现,艺术现象的这种微妙变化也需要理论的密切关注,否则理论就缺乏活力。因此,发现和研究新的研究对象仍然是理论艺术学需要认真思考的问题。

第二,资料架构的突破。

以往的研究资料多从文献到文献,随着艺术理论研究的深入,艺术的文献形式也开始发生变化,除了文字文献外,口述文献、图像文献、声音文献、实物文献都在逐步出现。因此,理论艺术学要广采博取,运用多类型的文献形式构建自己的资料体系,为理论艺术学的建设奠定牢固的资料基础。近30年来,艺术资料的整理已有很多成果。这些成果尚未得到充分利用。许多资料被整理出来后仍然少人问津或未充分利用。随着国家对文化的重视,新的艺术资料也会不断涌现,尤其是与社会现实紧密联系的资料也在动态的产生过程中。因此,理论艺术学要突破以往的文字和图像两大资料系统,要在更加广泛的领域、以更加灵活的方式发现资料、积累资料、研究资料。只有资料架构突破了,理论艺术学才会有创新。

第三,研究方法的突破。

以往的研究方法多采取从概念出发进行逻辑演绎的方法,但时展到今天,仅靠此种方法则略嫌单一,既不易从多种侧面厘清研究对象本身的特质,又容易使理论研究与真正的艺术现象脱节。因此,理论艺术学更需要在方法上进行突破,采取综合研究方法构建自己的理论体系。方法上的“拿来主义”曾对我们的研究有过帮助,自20世纪80年代以来,我们引进了诸多方法,对我国的文学艺术研究起到了推波助澜的作用。

经过近30年的摸索,我国艺术学学者的研究方法主要体现在如下几个方面:第一,运用西方视角分析中国艺术问题;第二,中西视角相结合,综合分析中国艺术问题;第三,发扬传统,以中国视角为基点,探寻艺术规律。这三种方法都在中、西问题上徘徊。在新的时代,在中、西二元问题已得到初步解决的情况下,艺术学的研究需要突破是中还是西的问题,需要依据新的资料架构、从新的出发点来认识艺术现象。因此,寻找新的视角和方法是艺术学创新的重要方面。

研究方法的突破需要在现象调查、现象分析和规律总结上下工夫。有关艺术现象的调查仍然是我们的理论研究工作者需要重视的问题。以往的现象调查多局限于艺术自身,没有能够有效地从其他领域寻找艺术痕迹。因此,有关艺术现象的调查资料就不足以说明艺术问题。就目前而言,我们一方面应当在已有的调查资料中挖掘艺术的新线索,另一方面当从相关领域发现新现象。艺术学研究者要学会从产业结构的调整、产品的策划、制作和销售过程中发现艺术,学会在建筑、城市规划等行动中发现艺术,学会在人的日常生活中发现艺术。举凡人的文化活动都与艺术有着多多少少的关联。如果不意识到这一点,我们的目光就会局限于一个狭小的天地,就不会感受到艺术的强大及其在人类文化活动中的穿透力。

有关艺术现象的分析,近30年来我们已经学到不少方法,但这些方法的运用还是浅尝辄止,许多方法还停留在尝试阶段。因此,深化某种方法是我们从事现象分析的一条道路。但对于艺术现象而言,任何方法都有一定的局限性,在研究过程中发现新方法、完善分析的有效性更需要我们的积极努力。

规律总结是建立在现象调查和分析基础上的。对于艺术学而言,发现规律、总结规律是最高目标。规律可以让我们遵循和借鉴,可以让我们少走弯路。我们对于任何现象的感受、调查和分析都要落脚到对于规律的认识上来。这样才能推动艺术长足发展。

2、应用艺术学

艺术学从书斋、从文字、从纯粹的理论象牙塔中走出来是时代的呼唤,也是艺术学发挥更大作用的根本出路。因此,应用艺术学研究势在必行。

应用艺术学把艺术理论应用于国家战略及区域社会和经济发展的实践中去。但要做到这一点,必须在艺术理论与艺术实践的结合部位寻找恰当的切入点。我们认为,应用艺术学应当从艺术创意产业方面入手。一方面,艺术创意产业需要理论家通过调查研究寻找对策和方法;另一方面,艺术创意产业也与艺术手段密切相关,许多产业都无法脱离艺术手段来实现。随着社会经济的发达,艺术创意产业越来越成为社会发展的重要指标。艺术产业对国家文化地位的确立、对国家软实力的提升、对国家长远发展目标的实现都将不可忽视。因此,应用艺术学应当率先介入艺术创意产业的研究,在此过程中与其他学科相交融,产生新的亮点。

应用艺术学的关键词一是应用,二是艺术。如何在艺术的应用方面总结已有的经验、寻找艺术发展的新途径,如何使艺术在我国产业结构调整中发挥更大的作用,如何探寻艺术在应用过程中的新规律等都是应用艺术学应当去思考的问题。

应用艺术学要触动人类应用艺术的心弦。艺术的广泛应用绝非偶然,除了对于美的基本需求外,还应当存在诸多动机,挖掘这些动机、有效地分析这些动机、探寻艺术应用的新方向仍然需要学者们的探索。

应用艺术学还需要关注新的传播媒介的作用。在高技术的推动下,艺术的新型传播媒介日新月异地涌现,传播媒介成为艺术楔入社会的重要通道,艺术在传播的过程中不仅以与媒介相适应的形式呈现,而且因传播的广泛度和深入度而对大众发生着深刻影响。因此,关注新型传播媒介与艺术应用之间的关系也是应用艺术学必须思考的重要问题。

应用艺术学也必须关注产业链的特点。应用艺术学就是要研究艺术进入社会发生影响的一系列问题。其中,除了基本的社会效益外,还会形成产业,产生巨大的经济效益。在这方面,美国、日本、韩国都已有了丰富的经验和业绩。中国的环境与西方国家有很大不同,如何结合中国的国情让艺术在中国形成不同形式的产业链,推动中国经济、文化健康发展仍然需要投入精力集中研究。

3、民俗艺术学

民俗艺术是艺术的基石,它生长在民间,按照特定的风俗习惯自发生产,且形成特有的传统。在现代社会,民俗艺术经历了社会环境、生产方式和传播方式的变化,依然在艺术领域占据重要地位。民俗艺术以其独特的生产方式、生存方式为艺术学的基础理论研究提供了不可替代的资源。因此,重视和研究民俗艺术是艺术学必须考虑的问题。

针对民俗艺术,一方面需要把它作为理论艺术学和应用艺术学的重要支撑,通过对民俗艺术的研究,寻找艺术在民俗活动中发生发展的潜在规律;另一方面又必须开辟民俗艺术学研究自身的新途径,以新的田野调查方法、综合性的田野文献整理、新的展示平台、新的研究视角获得更加深入的研究成果。

以往的田野调查主要集中于民俗发源地进行,多以记录、寻访、追踪等形式出现。但在新的时代,民俗已发生了很大变化,虽有少数民俗艺术仍然生存在原生态环境中,但绝大多数民俗艺术都已改变了生存环境。尤其是在城市化进程中,相当一部分民俗艺术都被当作文化资源开发利用,以新的形式发挥着作用。因此,寻找新的田野调查切入点、以新的角度审视民俗艺术、运用新的田野调查方法调查民俗艺术、研究民俗艺术都势在必行。此外,民俗艺术也在城市化进程中发生着微妙的变化,商业化、娱乐化现象十分明显,有的发展得较好,成为城市文化的新亮点,有的已经失去了民俗艺术的初衷,在新的语境中产生新的意义和价值。针对这些现象的理论研究仍然处在徘徊和观望阶段。如何创造可持续发展的民俗艺术生存环境,如何让民俗艺术健康有序地过渡到现代文明当中,都是艺术理论研究中必须思考的问题。

三

本项目的三个方向相互交叉、相互支撑、优势互补,将从艺术学的理论、应用以及学科硬软件环境的建设搭建一个特色突出、机制优良、效益显著的研究平台,力争把理论艺术学、应用艺术学、民俗艺术学的创新提升到一个较高的层面。(责任编辑:楚小庆)

Construct the New Artistics System

-Program Analysis to National "211 Project" of "Theoretical Innovation

and Application Research of Artistics"

WANG Ting-xin

(College of Arts, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210018)

Abstract:On the basis of the present artistics achievements, artistics needs new thoughts and new directions. It has become an urgent task to construct and update the knowledge structure of the artistics disciplinary team on the new platform, to develop artistics personnel of the new type, and to stimulate the increase of new disciplinary stations. National "211 Project" of "Theoretical Innovation and Application Research of Artistics" is based on the previous three points and is planning to construct the new artistics system in the three aspects of theoretical artistics, applied artistics and folk artistics.

艺术学知识范文第5篇

【关键词】张晓刚　艺术学　跨学科研究

张晓刚博士的《跨学科研究：20世纪中国艺术学》(以下简称《艺术学跨学科研究》)作为东南大学“艺术学国家重点学科项目”成果之一最近由学林出版社出版，并成为“艺术学林”文库著作的又一全新力作。艺术学作为一门独立学科至19世纪末、20世纪初诞生以来，已经有一百余年的历史，张晓刚《艺术学跨学科研究》即在“20世纪”这一特定的历史叙述框架下。对我国学者围绕艺术学展开的有关跨学科研究活动及成果予以系统梳理和检视，以期为当前的艺术学学科建设提供必要的学术参照和理论鉴戒。

艺术学诞生于19世纪末、20世纪初。它诞生的标志是德国美学家和心理学家马克思・狄索瓦(Max Dessoir，又译德苏瓦尔，1867-1974)于1906年出版的著作《美学与一般艺术学》他所倡导的一般艺术学。一方面是针对美学而言、与美学相并立的一门独立学科：另一方面是针对特殊艺术学即各门类艺术学而言的，是各门特殊艺术学的理论总结。艺术学在德语国各个国家的传播自不待言，就是在法、英、美、意大利、前苏联和日本等国家，也可以看到艺术学不同程度的影响。我们所说的二级学科艺术学也就是这里的一般艺术学。

我国学者最早对国际上这股学术思潮作出应答的是宗白华。上世纪20年代他从德国留学回国任教于南京的东南大学(1928年更名为国立中央大学，现在的东南大学溯源于此)，就以艺术学为题作过系列演讲，并写有体系完备的讲稿，其讲稿内容就广涉各个艺术学流派和论题(心理学、人类学、风格论、形式论、艺术分类等)；30年代，艺术学研究比较兴盛，出现了一大批研究成果；40年代，马采先生比较系统地对艺术学的范畴、对象、方法等进行了研究。并在1941年发表于《新建设》上的论文《艺术科学论》，首次涉及到艺术学跨学科研究的理论依据问题。解放后,50年代，艺术学基本上是翻译一些国外的文献，而且主要是苏联的。另一方面，对具体的门类艺术的研究较多，但是对艺术学的学科本体方面研究的少一些，“”时候基本就没有了。改革开放以后，全国很快就形成了美学热，艺术学的研究似乎在某种程度上已经被美学所取代了，甚至在国内相当一部分研究者的概念中，认为艺术学就是美学研究的一部分内容。此后就有一些学者呼吁大力开展艺术学研究，并尽快确立艺术学的学科地位。

90年代中期，经张道一、凌继尧、刘道广等人的大力倡导，1996年，国务院学位委员会决定增设作为二级学科的艺术学(与一级学科艺术学同名)，使之从组织体制上在国内得到确立。发展至今，艺术学也成为了国家重点建设学科。从艺术学的形成来看，它有三个研究领域。其一是理论艺术学，主要讨论“艺术一般”或“艺术普遍”的问题，也就是艺术的本质问题：其二是应用艺术学，指艺术学原理在实践领域里的具体应用，它和理论艺术学相并列。近几年在我国蓬勃发展的文化产业为艺术学理论与社会实践的结合提供了广阔的天地；其三是艺术学跨学科研究，亦即交叉学科研究，或综合艺术学研究。其研究内容在交叉学科上应以“艺术对象”为主体，展开艺术学跨学科的综合研究。

总体看来，我国20世纪的艺术学跨学科研究呈现出“两高一低”的运行特征。“‘两高’是指20世纪20―40年代和80年代到世纪末这两个时段艺术学跨学科研究最为繁荣，呈现出多元化发展的强劲势头，艺术心理学、艺术社会学、艺术人类学、艺术符号学、艺术文化学等各个艺术学跨学科分支都得到了较为均衡和快速的发展”，“‘一低’是指20世纪50年代初到70年代末世艺术学跨学科研究的低谷期”。(p.100)这种现象的形成是与当时中国独特的社会环境分不开的。

“20世纪中国艺术学的跨学科研究”是一个全新的课题，目前国内从跨学科视角对艺术学研究成果进行梳理的专著还付诸阙如。可以说张晓刚所著《艺术学跨学科研究》是21世纪初对此领域进行系统深入研究的第一部著作，并由于其精彩的论述被评为江苏省优秀博士学位论文。该书由绪论、20世，纪中国艺术学跨学科研究的学科理论背景、总体格局、各跨学科分支以及对我国艺术学跨学科研究中若干问题的反思共九部分构成。张著《艺术学跨学科研究》并非指广义上的围绕艺术学科且涵盖多学科、跨学科和超学科等多层次多学科合作、综合和统一的研究，而是专指艺术学的交叉学科的狭义层面上的研究。具体是指艺术学和相邻学科(如心理学、社会学、符号学、文化人类学等)相互结合、彼此渗透交叉而形成的艺术学分支学科。作者试图采用现代艺术学理论及跨学科研究的新成果对我国艺术学跨学科研究的学科构成展开初步探讨，阐释其基本的学科属性和学科成熟标志，明确各跨学科的学科定位，廓清边界，确定主要研究范围和研究对象。作者选取已较为成熟的艺术心理学、艺术社会学、艺术符号学、艺术文化学和艺术人类学五大艺术学跨学科领域，根据研究对象的特点和学科发展的实际，在横向的体系性与纵向的历史叙述之间寻找到一个较好的契合点，较为全面、立体、动态地展现了20世纪中国艺术学跨学科研究活动的运行过程、历史内容和发展规律。

作者认为：“艺术学的跨学科研究理论基础在于艺术活动的复杂性和系统性，由此产生研究艺术活动不同层次和阶段的多学科综合的必要性”(p.39)，而“问题域的形成是一门跨学科诞生的真正标志(或者说是它的充分条件)。”(p.56)“一个学科问题域的形成，是在历史发展的进程中学术累积成形。”(p.55)以问题为中心展开艺术学跨学科研究，既可以摆脱以往美学和艺术学理论的既定思维，不再局限于传统的本质论和封闭的系统论同时，问题的确立性和阐释的开放性，也将使我们面临多重的选择前景。作者分别以艺术心理学和艺术社会学为例进行说明。在艺术心理学领域，就是围绕着艺术创作心理和接受心理。费希纳开创的“自下而上”的实验美学认识论路线，移情论对审美体验的深刻阐释，心理分析派对个人意识的开掘，原型批评对集体无意识的探险，格式塔心理学对知觉完型的分析，瓦尔堡学派的图像学研究等等，解决了艺术活动中包括感觉、知觉、想象、理解、情感、意志等心理因素和气质、性格、天才、灵感等心理奥秘。艺术心理学才在艺术家心理、艺术创作心理、艺术作品心理和接受心理等领域组建确立了自己的研究领地。而这些问题都是传统艺术学所无能为力的。在艺术社会学方面，以法国波尔多学派为代表的经验主义、实证主义的艺术社会 学，以法兰克福学派为代表的理论批判的艺术社会学，还有吕西安・戈德曼的发生学结构主义艺术社会学以及苏联等国发展的马克思主义艺术社会学等的流派纷呈和竞相推动，使得艺术社会学也逐渐圈定了艺术生产社会学、文本社会学、观众社会学等学术场域。艺术符号学、艺术文化学、艺术人类学等跨学科分支的独立也莫不如此。

任何一种理论学科的学术史研究，所探讨的，正是特定学科知识在自身演变过程中的具体增长与变化，以及这一知识演变过程中所呈现的学术价值构造和特性问题。恩格斯说，哲学史是哲学思维的学校。同样可以说，艺术学史是艺术学理论思维不可代替的学校。正是艺术学史形成、丰富和完善着艺术学理论。而跨学科研究在艺术学的产生和发展过程中起着非常重要的作用。由于具体理论的发生、发展总是存在一定规律性的历史过程，而知识层面的历史增长和变化则是其内在的支持，因而，探讨一种学科的历史演进，其知识背景所具有的特征必定会以一定的面貌呈现出来。

作者认为：“20世纪中国艺术学跨学科研究是中国现代学术进程中的一个重要组成部分或具体成果，而不是中国本土艺术学传统延伸的产物。它诞生于‘西学东渐’的文化大语境中，是在中西文化交汇、交融中碰撞的智慧火花。”(p.74)毫无疑问，作为20世纪中国艺术学跨学科研究的知识性存在背景，这一过程的出现和演变，最值得我们关注的是：第一，中西方两种知识系统在交融整合过程中所必然出现的矛盾和冲突：第二，这一整合过程对于20世纪中国艺术学跨学科研究的学术构造产生什么影响：第三。这种影响的发生本身有着什么样的具体特性和意义，以及这种影响的存在为中国艺术学跨学科研究的学术形态的确立提供了什么样的规范。

作者精彩独到的分析在书中随处可见，可以看出作者对学科相关资料、发展历史和当前进展情况了如指掌，又极富前沿意识，体现出作者深厚的学术功底和理论造诣。因此他论述起每一个问题来，都有一种总揽全局、高屋建瓴之势。即使初学者也能从这部《艺术学跨学科研究》中清晰地了解20世纪中国艺术学跨学科研究的整体情况和来龙去脉。

亨利・吉罗等在《文化研究的必要性，抵抗的知识分子与对立的公众领域》一文中提出，正是学科的区分与专业化导致了批判思考的减弱，同时也使这些专业人员无法针对共同的学术关切而彼此对话。在我们看来，学科的划分与形成虽是近代社会发展的必然结果，但随着社会现实的变更，以追寻艺术普遍(艺术一般)为目标的艺术学，已无法再固守学科所设定的坚强壁垒而对现实作出有效反应。因此，融合的视野和学科的交叉已成趋势，“这些学科多方面的重合产生出了双重的效果。一方面，无论是依据研究的对象还是依据处理数据的方法，要想为这几门学科找到明确的分界线都越来越难；另一方面，由于可接受的研究对象有了范围上的扩大，每一门学科也变得越来越不纯粹。这样便导致了对这些学科的统一性和学术前提的合法性的不容忽视的内在质疑，而在以前，每一门学科正是借此而为自身的对立存在权利进行辩护的。解决这个问题的一个方法便是新创一些带有‘跨学科’色彩的名词，如传播学、行政学和行为科学”。

在我国，艺术学自诞生以来就和艺术领域的跨学科研究是同步进行的，即同时表现出学科分化与学科重组的两种趋势。“一方面，我们以现代学术观念对传统思想资源进行的学术整理、归纳和学科分化的工作持续进展，使得作为一门具有独特研究对象、范围和方法并形成了系统的学术范畴和命题的现代学科的艺术学开始形成：另一方面。我们又广泛地采纳现代人文社会科学视野和方法对艺术进行多角度、多层次的探索。寻找艺术研究中科学与人文的最佳结合点来克服单一化视野带来的局限性和片面性。”(p. 81)

“跨学科”这一形式不仅可以克服艺术学独特性逐渐式微的逻辑，也将艺术学的研究对象从含混不清的困境中解脱出来，重新确认了它们的合法性。然而，一方面，“跨学科”应该不止是名称的创新，更重要的是根据学科自身逻辑和扩展性动态机制的原因而形成真正意义上的实质叉融合。艺术学跨学科研究的合法性必须源自实质内容而非形式程序。另一方面，“艺术学跨学科理论研究中所存在的一个突出问题：那就是理论架构随意性很大，往往对学科基本结构和相互的区别于联系缺乏严格的逻辑论证和学理性思考的情况下，就对艺术学跨学科分支无限制地罗列、扩张，虽然给人以‘人丁兴旺’、‘人才济济’的假象，但却经不住自习的推敲。“(p.48)正因如此。”艺术学跨学科研究必须在方法和对象上做出更深入的理论思考和逻辑论证，并能经受住实践的有效性检验，而不能一味地满足于对方法的嫁接和试错，陷入‘方法论崇拜’的怪圈。”(p.41)

艺术学知识范文第6篇

一、艺术学校开展教育管理的重要性

学校作为培养和塑造人才的重要场所，学校的管理观念不仅会影响学校的管理水平，还会直接影响到学生的学习效果和学生未来的发展，尤其是艺术学校，注重培养艺术类人才，因此在教育教学工作中难免会疏忽，从而导致学校教育管理效率难以提高，随着时代的发展，艺术学校必须充分转变自身管理理念，引进先进的办学理念，以完善的课程管理制度和教学评估制度保障艺术学校教育教学的质量，促进学校的发展进步。学校的管理观念会直接影响学校的发展方向和管理水平，艺术学校转变学校管理观念既是新课改的要求，也是学校发展的需要。学校管理与学校发展是密不可分的，如果学校管理观念和管理水平落后，学校也不可能有长远的发展。因此，学校管理者必须改变传统的管理观念，与时俱进，不断引进新的管理方法与管理理念，使学校的教学和管理能够符合社会发展需要，保障艺术专业学生能够在这种新的管理环境下不断提升自我，为学生未来的发展打下坚实基础。

二、艺术学校学生特点分析

(一)文化课的知识比较薄弱

由于学习艺术的学生将大量的时间都花在艺术方面，例如:艺术专业的学生，他们为了能够顺利的进入大学学习而采取突击式的学习，学生入校时的专业知识水平参差不齐，比如有的学生从几岁起就开始学习音乐，有的同学加入高中后才开始学习，还有一些则是为了应付高考而突击学习，没有得到较为系统的知识学习，从而导致他们的文化知识比较薄弱;除此之外，有的学生在初高中阶段评估自己的成绩难以进入大学，因此他们就开始寻找新的路径，学习艺术就是其中的一种选择，由此他们把大量的精力与时间都用在艺术相关领域知识的学习上，由此他们的文化知识学习的时间就减少，所以文化知识水平的薄弱就不可避免了。

(二)家庭条件较好，易自我膨胀

众所周知，艺术专业的学习是一个需要投入大量金钱与时间，如艺术专业的学生，在学习音乐的过程中，需要购买专业的乐器、请专业的教师进行辅导，这需要花费大量的资金，尤其是进入大学之后，艺术学校的学费也比其它专业所需要的学费高，这些都需要家庭具有较好的经济基础才能够实现的。此外，许多学生是家里的独生子女，他们受到家庭每个成员的关心甚至是宠溺，从而使得他们在性格方面逐渐地养成任性、自我以及骄傲等，在日常的学习中，他们经常表现出一切特立独行、团队合作精神较差，从而使他们在与同学的交流中出现一定的障碍。

(三)思想开放，集体主义观念较弱

许多艺术学校的学生追求个性化，突出自己的能力，尤其是主修流行音乐的学生，他们十分推崇西方文化，如在自己的打扮方面，模仿许多的嬉皮士的穿衣风格，此外在教学模式方面也比较的注重个体水平与能力，他们不关心国际国家大事，对集体的活动也是置之不理，在学习方面比较懒散，经常迟到、旷课、早退以及夜不归宿等，许多学生为了兼职在没有得到学校允许的情况下而随意地外出，这就导致学生忽视对文化课的学习，由此而带来厌学的情绪，因此，加强对艺术学校学生的政治教育工作在开展方面也带来一定的困难。

三、艺术学校教育管理现状

艺术学校在教育管理工作中还存在诸多问题，其中，最为突出的便是师资力量的问题。在教学方面，师资力量的强弱程度对于教学质量有着极为关键的意义，是教学质量的主要保障。在艺术学校教学中，对于教师水平的要求极大，对于教师来说不仅要具备扎实的理论功底其实践技能也要加强，在教学过程中，学生如果遇到相关问题教师能及时的进行处理，然而许多艺术院校的教师本身理论知识不够全面，实践技能有待提高，从而导致教学效率难以提升，因此在课程教学的过程中，学校部门必须加强对教师素质水平的管理，对教师进行定期考核，对于专业素质较低的教师可开展教研培训，以此促进教师素质水平的全面提升。

四、促进艺术学校教育管理的有效策略

综上，笔者对艺术学校教育管理现状进行了分析，从中发现诸多问题，为了促进艺术学校教育工作的有效进行，学校必须加强管理力度，对学校管理规章制度予以完善、对艺术学校课程管理制度不断健全、采取先进办学理念，其次还应对艺术学校学生加强管理，对学生文化素质进行强化，建立合理的教学管理评估制度，从这些方面来实施，为艺术学校教育管理工作提供科学依据。

(一)建立完善的学校管理规章制度

“无规矩不成方圆”，规章制度是学校各项工作正常开展的重要保障。所以，作为学校管理者，应高度重视管理制度的建立。根据新课改的要求，艺术学校必须要建立和完善学校内部管理的各项规章制度，并严格按照规章制度执行，保障学校的正常运转。通过建立完善的学校管理规章制度，能够对学校管理人员和教职工的日常管理行为进行有效约束，提高学校管理的质量。通过对教师的整体考核，能够规范教师的言行和职业操守，提高教师教学的质量。因此，学校应转变传统管理观念，完善学校管理制度，使学校各项工作能够有序进行。

(二)完善艺术学校课程管理制度

教学是学校的主要任务，学校艺术教育工作包括:艺术类课程教学;课外、校外艺术教育活动;校园文化艺术环境建设。学校因地制宜，讲求实效的方针，遵循普及与提高结合、课内课外结合、学习与实践结合的原则。因而，课程管理也是学校管理中非常重要的部分。学校课程的安排与管理直接关系到各项教学活动能否正常开展，还会影响到教师教学的效果。所以，学校管理者必须高度重视艺术学校课程的安排与管理，以先进教学管理理念作为指导思想，采取有效措施充分发挥中学生在学习中的主体作用，对各项课程的教学进行优化搭配，充分发挥出各项教学的优势和作用，提高学校教学的质量和效率，促进学校的发展，提升学校的综合水平。

(三)与时俱进，引进先进办学理念

办学理念是学校发展的航标，学习的办学理念会影响学校的发展方向，所以作为学校管理者，要有效提高艺术学校管理的效率，就必须以先进办学理念作为指导，在此基础上开展学校的管理工作。先进的办学理念不仅可以有效提高学校管理的效率，保障学校各项管理工作正常进行，还有助于学校的长远发展。由于受传统办学理念的影响，部分学校校长的办学理念缺乏先进性和科学性，必然会对学校未来的发展产生不利影响，影响学生学习的兴趣和学习的质量。随着近年来新课改的不断推行，很多艺术学校已经意识到了转变学校管理观念的重要性，都开始尝试根据学校发展状况建立科学的办学理念。在这些办学理念中，其中比较出名的有:以德治校、科研兴校以及质量强校等，从这些办学理念来看，各有侧重点，有的学校是以德育为重点，有的学校是以教学质量、教学科研等为重点。所以，办学理念的确定首先应是科学的、先进的，其次是根据学校的发展历史、学校师资力量、学校发展状况等来确定，保障办学理念符合学校的发展需要。学校在确定办学理念时，还可从人文性的角度出发，选择如关爱孩子之类比较人性化的办学理念，重视学生的发展，以适应以“人为本”的教育教学理念，推进学校的发展进步。

(四)加强对艺术学校学生的管理

在对艺术学校学生进行管理时，应加强思想政治教育，在学生课堂中融入许多新鲜的元素，从而改变学生对传统思想政治教育的固有观念。在各种思潮高涨的时代，而艺术专业学生的开放性思想对这些思潮认识不深入，从而使得他们容易受到不健康的思想意识影响，因此在思想政治教育中，需要专业的教师给学生进行梳理有关的知识，如具有中国特色的社会主义制度的形成与发展，马克思列宁主义等，这些理论在他们看来是空洞的，因此教师在思想政治课的教学中，要以学生生活中的事例相结合，然后组织有趣的课堂活动调动学生学习的积极性，然后结合艺术专业的特点，让学生通过自己的方式加以理解与表现思想政治教育的相关内容，如举办一些社团活动、歌咏比赛、舞蹈大赛、个人的演唱会等，通过举办这样的活动使得学生能够在得到自我展示的舞台，同时还能够丰富学生的校园生活。

(五)加强文化素质的培养，完善管理模式

由于艺术专业的学生在整体上的文化基础都偏低，使得他们在大学中对文化知识的学习产生厌学心理，因此在高校进行思想政治教育的活动中，可以为学生举办一些文化活动，如辩论赛与诗歌朗诵比赛、观看文化相关的影视资料、邀请学者开展讲座活动以及鼓励学生参与公益活动等，一方面，能够满足音乐学生表现自我的需求;另一方面，是学生通过组织这些活动，能够将文化知识的学习融于活动中，从而学生能够在不知不觉的情况下获得思想教育的知识，同时还可以提高他们的文化水平;在高校的管理中，需要改变单一的模式，在班级方面的管理，高校需要给班级派班主任、心理辅导教师与生活教师，他们在学生的工作中各司其职，共同关心与爱护学生，使得学生在人文关怀中获得良好的生活与成长。此外，教师还要与学生以及家长保持联系，及时地了解学生思想、学习的情况，以便学生能够在学校中健康的成长。加深学生对民族文化价值的认识和对世界多元文化的理解。让学生在学习中更加热爱艺术、热爱生活、热爱祖国，促进学生的身心得到全面和谐的发展。

(六)建立科学合理的教学管理评估制度

教师是知识的传授者，教师的综合素养会影响到学校的综合实力，直接关系到学校的发展进步，所以对教师进行考核与管理也是提高学校管理水平的重要方式之一。艺术学校应建立科学的教学管理与教学评估体系，对教师的教学水平、教学态度、教学成果以及教学方法等进行综合考评，了解每位教师在教学中的表现和作用，对教师的考评应做到公平、公正、公开，通过合理的教学评估不仅能够更有力地说服他人，挖掘学校优秀教学人才，还能吸引高水平人才投入到学校的教学工作中来，增强学校的师资力量，提高学校的教学水平。另外，对学校教学人员应建立完善的奖惩机制，做到赏罚分明，对于在学校工作中积极认真且不断在提升完善自己的人员应对给予鼓励与奖励，对于不负责任和敷衍了事的人员应进行批评和惩罚，更好地留住学校优秀人才。

五、结束语

综上，笔者对艺术学校教育管理问题进行了分析，随着教学体制的改革，社会对艺术人才的需求量也逐渐提高，为了促进艺术学校的全面发展，学校部门必须加大对艺术学校教育的管理力度，通过对学校管理规章制度予以完善、对艺术学校课程管理制度不断健全、采取先进办学理念，对艺术学校学生加强管理，对学生文化素质进行强化，建立合理的教学管理评估制度，等方面来展现管理工作，以此促进艺术学校教育水平的全面提升。

作者:邓丽萍 单位:常州艺术高等职业学校

参考文献:

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艺术学知识范文第7篇

关键词：艺术学理论；艺术自律；文化自信；科际关联；学科演进；学科建设；辩证关系

中图分类号：J0 文献标识码：A

艺术学理论的前身是二级学科艺术学。在艺术学升格为学科门类后，它亦顺理成章地成为艺术学门下的五个一级学科之一。艺术学理论从二级学科向一级学科的跃升，表明它的学科地位在我国学科体制中得到了进一步的确认和强化，也意味着中国艺术学人建设富有中国特色和中国气派的艺术学理论的学科自信。这在某种意义上会引导、规约学界进行艺术学理论探索的学科自觉行为，扎实推进艺术学理论的学科建设工作。

但正如波兰美学家塔塔科维兹所说，学科名称的历史和学科本身的历史是两个问题，应该加以区分。[1]（p.6）艺术学理论作为一门学科的名称直到2011年才正式确立下来，但这门学科的历史无疑要久远得多。因为“不论那种学问，都是先有术后有学，先有零星片断的学理，后有条理整齐的科学。”[2]（p.122）应该说，任何一门学科的产生，都不是突发奇想或心血来潮的产物，只是给一个学科名称这么简单，而是有着深刻的社会文化背景和复杂的历史渊源，并由此展开了自己独特的生命旅程。法国著名学者E.莫兰准确地指出：“每一个学科都有一部自己的发展史，从诞生、组建到发展或衰亡。”[3]对于升级中的艺术学理论学科而言，亦存在一部自己的学科发展史。而对这门学科发展历史的回顾和总结，能够起到校正发展方向、把握潮流趋势、与时俱进的作用。“一门学科的历史意识，是一门学科健康发展所不可缺少的自省性。”[4]艺术学理论学科诞生于现代人文社会科学复杂的科际关联中，“不但在与社会文化思潮互动中呈现出学科范式历时性转换的运行轨迹，而且在学科性上还带有跨门类艺术和门类艺术学的综合性特征，以及跨文化体系和跨相邻学科的特点。”[5]这喻示着艺术学理论处于各种科际关联的复杂裹缠，并与整体性社会文化思潮构成互动、互进、互渗关系。其学科演进亦必然呈现恩格斯所说的历史运动的客观规律，即历史发展是由“无数互相交错的力量”产生“合力”的结果。这个结果亦可看作“一个作为整体的、不自觉地和不自主地起着作用的力量的产物”[6]（p.679）本文正是基于恩格斯“合力”论的启发，在中国现代学术史的整体进程中考察中国艺术学理论学科的发展历程，力求拨开掩盖在学科表层的重重迷雾，深入分析、揭示影响艺术学理论学科演进的各种错综复杂因素及其相互间的辩证关系，清晰呈现中国现代艺术学理论学科的历史脉络和演进规律，以期对当前正在进行的艺术学理论学科建设有所裨益。

一、单一与多元的角逐

作为综合性、跨学科的艺术学理论学科，在其历史演进过程中出现了多个交叉学科各领又齐头并进的局面，客观上造成了学科内部分支间激烈竞争的态势。单一与多元的角逐由此构成了中国现代艺术学理论学科演进中突出的一对矛盾。在一定的历史时期，艺术学理论的某个交叉学科总是觊觎独擅艺术学研究的所有权，甚至贬低或攻讦其他艺术学交叉学科之价值。这种单一化的研究倾向不但在民族、阶级矛盾异常激化的非常时期如抗战期间对艺术与政治、艺术与生活等艺术社会学论题的极度强调凸显出来，甚至在社会经济快速发展的和平年代也往往通过某种社会文化思潮的“转向”得以集中展现，诸如20世纪80年代以来“向内转”（艺术心理学）、“语言论转向”（艺术符号学）、“文化转向”（艺术社会学）、“人类学转向”（艺术人类学）等。但在艺术学理论的发展历程中，并没有因为某个特殊时期对某个艺术学交叉学科的过分倚重而造成最终的一家独大、独霸学林，其余各家凋零萎缩、一蹶不振的局面。从总体演进来看，构成艺术学理论的各交叉学科之间并不存在谁吃掉谁，非要拼个你死我活的势不两立情况，它们在更多的时候是和平共处，构成了相互补充、共存共荣的良性互动之格局，以一种多元化的学术姿态得以发展。单一化与多元化的矛盾张力在艺术学学科史进程中有着各种复杂的具体呈现：时而单一化占据上风，比如前述的学术转向，民族矛盾激化时的艺术研究指向；时而多元化势头凶猛，如当代艺术学各交叉学科的齐头并进；更多时候则是两者之间的彼此依托和互进，即可能由某一交叉学科充当艺术学的主导学科，具有一定的强势话语地位，其余交叉学科则受到主导学科不同程度的影响，在学科话语建构中协同前者，甚至主导学科话语进入到其余交叉学科研究的内部，推动它们的理论转型，但在总体上各交叉学科都受益于彼此间的学术思想交流，共同推进了艺术学理论的发展和繁荣。这种现象似可用美国学者雅各布逊的“主因”（the dominant）说来概括。①艺术心理学、艺术社会学、艺术符号学都曾充当过艺术学理论学科运动中的“主因”。目前看，艺术人类学似乎也起着这样的引领性作用。之所以出现单一化和多元化两股力量的角逐，跟影响或作用于艺术学理论学科的各种内外部因素密切相关。首先是某个时期的社会价值观和具体的文化艺术政策对艺术学理论学科的传导作用。比如“”时期的强意识形态控制，以政治思想统领艺术思想，鼓吹反精英、反个性化的文化意识，造成艺术理论的极度“贫血”并不可避免地滑向“庸俗社会学”的泥潭。艺术心理学、艺术人类学、艺术符号学都曾因跟主流文艺思想的格格不入而被打入冷宫。而20世纪80年代开始的经济改革和思想解放，则是促进艺术创作繁荣和艺术学理论学科发展的时代推手。其次是艺术学研究内在因素角力使然。辩证来看，艺术“四要素论”（世界、艺术家、艺术作品、接受者），艺术活动论（艺术创作―艺术作品――艺术接受）都表明艺术活动因素的多元性和过程的复杂变易性，艺术学交叉学科研究也只能取其中某一角度或方面来展开，不可能替代其他学科的作用，因此对于不同的艺术学交叉学科在艺术学的整体性历史进程来说，其作用是有限的。尽管在某个时期可以偏重于某个交叉学科方向，但绝对不能偏废，而是需要互相倚重和支撑。这体现了艺术和学术发展史中的“反拨”性，即当一种学术思想发展得过于旺盛而极具威胁性时，与之相反的学术倾向就会暗流涌动，以克服其不足。从发展趋势看，艺术学内部各个学科间将更多地呈现多元共生格局。究其原因，一是跟中国多元共生的文化传统有关。多元共生是中国文化的显著特点。多元性、包容性和自性的超越精神，是中国传统文化的价值理性的基本特征。这种文化基因使得中国学人能够宽容、理性地对待异域文化的优长及传播，有利于各种不同艺术学研究思想流派的共同成长。二是符合进入工业化后期社会的新动向。当代社会日益走向开放和多元，尤其是信息技术的高速发展，跨区域的经济文化和人员流动日益频繁，移动互联网、手机微博等新媒体把我们带入到“碎片化”传播时代，信息资源的共生共享成为现实。正是在此时代背景下，强调不同文化体系之间的交流、交锋和交融，已是学界共识。即使是对具有统一的研究对象艺术学理论而言，其研究视域也趋向多元化，而非单一性。三是由艺术学理论学科的内在动因决定。艺术学研究对象的复杂性和系统层次性，研究方法的包容性、彼此依存性，都决定了不可能是哪一家独霸天下，哪一种方法绝对权威，而是需要彼此联手，各司其职，分工协作，共同推进艺术学理论学科向纵深化发展。学科发展本身就存在变革的强烈需要，包容性、共生性的格局势成必然。应该说，多元化和单一化的矛盾始终存在。多元化可能更富有包容性，更有助于艺术学学科的繁荣强盛，但同时也可能造成学术研究目标的泛化，研究重心的疏离，学科特色的模糊等潜在危机。所以，多元化在某些时候又需要单一化来进行制衡，即在某个特定历史时期，某个艺术学交叉学科的强势话语恰恰是整体艺术学进程多元化的具体表现。艺术学交叉学科分支的交替性发展所呈现的某个历史片段的单一化学科格局，置放在整个学术史进程中正好构成了多元化发展的一个“因子”，它们都参与着整体性的艺术学理论建构，亦即我们所说的艺术学理论的“层累性”特征。

二、自律与他律的裹缠如果说，单一与多元体现了艺术学理论学科内部交叉学科群间的竞争态势，是学科发展历史长河中较易捕捉的外在表象的话，那么，自律与他律则是隐含在这种表象背后的深流，体现了艺术学理论研究中两种价值观取向上的原则性分歧。自律（autonomy）和他律（heteronomy）本是由德国哲学家康德提出的一对哲学范畴，后被广泛运用到艺术理论与批评中。美国学者韦勒克、艾伦冠之以“内部研究”和“外部研究”，艺术史学者则称其为“内向观”和“外向观”。它们通常涉及到艺术学研究中三个根本性的问题：艺术发展的动力何在？艺术创作的价值若何？艺术作品以何种方式存在？[7]对上述三个问题的不同解答构成了艺术自律论和艺术他律论的核心内容。艺术自律论认为，艺术发展的动力依靠自身内部的因素，艺术创作以艺术自身为目的，且艺术作品是一个独立自在的小宇宙，艺术研究重在解释和分析艺术作品的“本体结构”本身，诸如作品的存在方式、类型、体裁以及韵律、节奏、意向、隐喻、象征、神话等形式因素的价值和意义等。艺术他律论则相反，认为艺术发展取决于外部力量的推动，艺术创作要带有强烈的社会功利性，其主要涉及艺术作品的“经验存在”，根据产生艺术作品的社会背景和它的前身去解释艺术，致力于艺术家个性、社会环境、心理素质、时代精神、历史背景等等“因果性”的“外在因素”的研究。在对艺术世界规律的探寻过程中，中国学者同样表现出对自律论和他律论两种取向各执一端又交织裹缠的复杂情形。艺术自律与艺术他律构成了既彼此对立又相互统一的辩证关系。首先，艺术的审美自律性作为艺术独立于科学、政治的一个重要标志而纳入现代性的历史进程中，这在20世纪的中国也是一个毫无疑义的艺术学学科独立发展之前提。从王国维提出“游戏说”和“美的价值在美自身”的观点，到蔡元培的“以美育代宗教”，鲁迅、周作人强调须用艺术和审美方式表现人生，再到前期创造社“为艺术而艺术”的主张，乃至朱光潜、宗白华、钱钟书等人对艺术审美特性的重视等等，展现了20世纪前期中国艺术学关注艺术本体和审美价值的厚重积淀。而20世纪80年代以来的“语言论转向”对艺术形式、艺术语言的精细化操作推动了人们对于艺术世界独特性的体认，巩固了艺术学科的独立地位，更将艺术自律论发挥到极致。它已经构成了具有现代性和中国特色的艺术理论传统一个不可分割的组成部分。其次，在20世纪中国“救亡图存”的特殊历史语境中，艺术他律论则有更广阔的施展空间，从梁启超提出“三界革命”，主张艺术为政治改良服务开始，到左翼艺术家团体的“为人生而艺术”，再到提出文艺为工农兵服务，以及我国文艺的“二为”方针，直至今日文化建设中的“两大一新”、增强国家文化软实力战略中的艺术文化产业发展等，其中潜行、贯穿着一种具有充分的民族性和现代性特征，又非常强势的中国现当代艺术理论话语体系，并构成了现当代中国艺术理论的主调。它一方面与中国古代艺术理论中“文以载道”传统相呼应，形成了关乎政治、关心现实、服务现实的传统；另一方面，它又在21世纪的文化经济全球化、信息化浪潮中找到了自己的历史坐标，艺术作为人类文化系统中之一员，与社会组织体制的复杂勾连成为学术研究中持续关注的热点。现代艺术学理论一旦与现实相结合，就出现了广阔的阐释空间和自己的话语系统。由上可以看出，艺术自律论和艺术他律论这两种艺术思潮几乎同时生成、发展，既相互冲突，又相互补充，甚至相互融合，此起彼伏、此消彼长，形成了富有活力和张力的中国现代艺术学理论新传统。任何片面强调其中一方而忽视另一方的观念与方法，都还是非此即彼的思维方式反映，在理论上必然陷入误区和死角。而作为超越自律与他律的理论选择，关乎艺术学研究的根本道路，中国学人亦为此进行了自觉且带有原创性的探索，为后人留下了值得珍视的宝贵遗产。诸如20世纪30年代滕固以风格分析为主，辅以图像分析和文化史叙述，实现了艺术史研究的“内向观”与“外向观”有机结合[8] （p.185），20世纪40年代杨晦将文艺与社会的关系形象地比喻为“自转”律和“公转”律[9]（p.248-249）等，都给后人以丰富的启迪。值得注意的是，上世纪三四十年代宗白华发表的一系列论文，对艺术自律与他律的辩证关系做了精彩且极富创见的阐释。尤其是《论文艺的空灵与充实》一文，宗白华提出构成艺术精神的两元――空灵与充实，作为艺术结构中相互对立的两极，正是艺术自律与艺术他律辩证运动的结果。艺术自律赋予了艺术作品“空灵”的精神品格，也即艺术“凭着韵律、节奏、形式的和谐、色彩的配合，成立一个自己的有情有相的小宇宙”，是圆满自足的。艺术他律赋予了艺术作品以“充实”的精神品格，艺术也要从宗教、哲学中获得“深厚热情的灌溉”，“深隽的人生智慧、宇宙观念”，并要根植“在时代的技术阶段和社会政治的意识上面”[10]（p.347-348），也就是我们现在所说的“接地气”。只有在艺术自律的基础上，与艺术他律有机结合，才能克服各自的局限性和片面性，才能在艺术结构中熔铸“空灵”与“充实”为一体：“空”而后“实”，能“空”才能“实”。宗白华的论述充满着深刻的辩证，在他看来，惟有两者的有机融合，才能将艺术世界的最深意义“灿然呈露于前”。[10]（p.352-353）中国当代艺术学人所提出的“通律论”[7]其实在这篇小文里早已给出了答案。

三、实证与思辨的博弈

这是艺术学理论研究方法上的两条路线之争。现代艺术学理论区别于传统艺术理论的一个重要标志在于相邻学科精密方法的横向移植和渗透，如心理学、社会学、人类学、符号学等的心理测试、调查问卷、参与观察、数据采样与统计、形式分析等，有一套系统的方法论指导和规范的操作流程、执行步骤，从而以实证性研究为学科奠定了坚实的基础，其结论也大多建立在“实验室数据”的基础上，而不是基于经验论的凭空想象或理论推演。这彻底改变了以黑格尔为代表所采用的思辨方法建立起来的“自上而下”美学研究传统，并形成了实验美学先驱费希纳主张采用“自下而上”的科学实证方法新趋势。艺术学也因此由传统的艺术哲学走向精密的艺术科学。如果剥离了现代科学方法论的精髓，艺术学跟美学的艺术研究就很难区别开来，艺术学作为一门独立学科的存在理由就要大打折扣。虽然从思辨走向实证体现了艺术学理论演化的总体趋势，并且西方艺术学理论发展历程确实也是实证方法占据了上风，如艺术社会学的实证主义思潮、艺术符号学的结构主义分析方法乃至实验心理学的精准实验室数据等，但思辨方法并没有就此退出艺术学研究的历史舞台，而是如影随形，构成了艺术学研究中阵容强大的人文主义流派。精神分析艺术心理学、人本主义艺术心理学等显然就偏向经验内省和理论思辨，而较少采用实证的方法，卡西尔-朗格的艺术符号学也建立在文化符号哲学的推演基础上，理论批判的艺术社会学如阿多诺、马尔库塞等人的艺术思想更是影响甚大，包括福柯、布尔迪厄、鲍德里亚、赛义德等人也主要走的是思辨性研究路数，当然其也结合了一些实证研究方法。这说明在艺术学研究中实证与思辨并非是绝对的非此即彼、水火不容，而是在相互博弈中吸收着对方的优长，克服着自身的不足，共同推进艺术学理论的破浪前行。具体到我国的艺术学理论学科研究，理论思辨则有着压倒性的优势。研究者“坐而论道”的多，实地躬行的少。这不但在艺术美学、艺术哲学中成为理所当然，甚至在艺术心理学、艺术社会学、艺术符号学、艺术人类学等带有鲜明实证特色的跨学科研究中也是如此。许多名之曰艺术心理学、艺术社会学、艺术符号学的著述，实际上仍属思辨性的艺术美学范畴，从文献到文献，从概念到概念，缺乏对艺术本体细致深入的实证分析。这种研究范式甚至在某种程度上导致我们对西方学说的选择性接受，如艺术心理学中对“距离说”、“移情说”的广泛认同。艺术社会学中理论批判的法兰克福学派、西方马克思主义明显占优；艺术符号学则奉苏珊・朗格的符号论美学为正宗。这种“拿来主义”的做法隐含着学术研究上的投机取巧心态：因为不需“实验室”数据，只需结合当下艺术现象作一些个体感悟，做一些理论推演或例证，甚至还可完全脱离具体的艺术实践，一个人玄思冥想，构建某个艺术学新学科的庞大体系。真可谓学术捷径。我们不否认学科原理的基础性探讨十分必要，但艺术学理论作为一门学科的实质性推进，必然是建立在方法论上的彻底革新和对无数具体研究论域的深度介入和综合提炼之上，而不能只是“空”对“空”，否则它就很可能有“名”无“实”，存在被美学收编的危险。随着我国艺术学理论学科研究队伍的扩容，其成员构成也越来越复杂，大致说来有这样三类：一是美学和文艺学工作者；二是美术、音乐、舞蹈、电影等门类艺术学研究者；三是对艺术感兴趣的相邻学科如人类学、社会学、心理学学者。这突出了艺术学理论的跨学科性。上述学者在研究上各有优势，也存在自己的不足：第一、第二类学者的共性是对艺术与审美较为稔熟，区别则在于第一类学者对宏观性、原理性问题较为敏感，擅长抽象思辨和理论提升，缺点则是对门类艺术实践较为隔膜，有时难免隔靴搔痒；第二类学者则有着丰富的门类艺术实践和个案研究经验，不足则是理论思维有所欠缺，容易拘泥于具体细节，就事论事，而不擅长理论提升和总结；第三类学者跳出艺术审美之外看艺术，虽然有所难免会脱离艺术本体，产生有意思的“误读”，但新思维、新方法的介入，又打破了艺术学领地的固有局面，使整个面貌焕然一新。目前来看，不同背景学者涌入艺术学理论研究领域，不可避免地将其原有学科的实证或思辨习惯带进来，有所偏重取舍自难避免，亦使得艺术学研究实证与思辨的方法之争更为激烈，两者的博弈也更显复杂。我国艺术学奠基者之一张道一先生对此的建议是：美学要下来，门类艺术学要上去。所谓“美学要下来”，是指美学文艺学者要进入艺术学研究，必须摒弃脱离艺术实践、坐在书斋里做纯粹思辨的陋习，沉潜于艺术的本体世界中，从鲜活的艺术实践中提取理论的精髓。而“门类艺术学要上去”，则是提醒门类艺术学以及一些实证科学如人类学、社会学的研究者，在进行艺术学研究时，应在研究门类艺术、充分挖掘个性的基础上，作整体的、综合性的艺术研究。对此张先生有一个生动的比喻：以艺术的整体、共性和总的特征为经；各种各类、各式各样、五花八门的艺术为纬。“没有‘纬’线的研究作基础，不可能有‘经’线的出现，但是只有‘纬’线的研究而无“经”线的串连，也织不出艺术学的‘布’来。”[11]艺术学研究的经纬关系告诉我们，只有建立在实证基础上的思辨，才能真正揭示艺术世界的共性和规律；而缺乏思辨做依托的实证，就会只见树叶，不见森林，所谓的艺术学研究就会沦为门类艺术学的机械拼凑。理想的情形是，不同学科背景的研究者为着共同的艺术学理论研究事业，放弃成见，取长补短，精诚合作。

四、“向心”与“离心”的困惑从学科发展和建构的动态视角来说，任何一个学科系统都应包含三重界域。这三重界域自内而外构成了三个同心圆。其最核心层是这门学科发展最为成熟的领域。这一层次奠定了这门学科之所以成为一门学科的理论基础，诸如研究对象、研究方法、研究领域和科学主体等，都已在执著而艰难的学术探索中累积成型，并为学术界所公认。其次是围绕着核心层分布的中间层次。这一层次是正在生成并向成熟学科迈进的交叉学科（边缘学科）层，也可称为学科杂交层。它反映了现代学科跨界发展的活跃度与核心层的外向扩张力。第三层则处在最，亦属跟现实世界联系最为紧密，多学科协作、打破学科界域的超学科层次。这一层次跟学科核心层的联系已显得较为松散，甚至在某种程度上具有较强烈的“去学科化”倾向，因为学科作为人为的产物，其对现实的剪裁和抽离是极为明显的。而超学科的动力源自对学术研究实际应用的需求，以及对新知识的追求。超学科的目的在于通过整合学科和非学科的观点，来获得对整体现实世界的认识。[12]它将不同的知识整合成一个比较全面的知识形式，这一知识形式的特征是较强的公共观点导向和较强的解决问题的能力。艺术学理论在其历史演进过程中亦构成了自内而外，从核心层不断向层扩展的学科系统。其学科阵营是不断扩大的。首先是奠定了艺术学理论学科理据的核心层，分布有艺术史、艺术理论和艺术批评，其体现了历史、理论和应用的逻辑分类原则，也是遵循学术惯例的结果。[13]它们也是目前学术界对艺术学理论学科公认度最高的三大分支学科。其次是由核心层向扩展的交叉学科层。通常的学科交叉途径包括以下三种：研究方法的移植、模仿和渗透；研究主题或对象领域的交叉、重合或融合；概念、假定和理论的相互借用。[14]艺术社会学、艺术心理学、艺术人类学等交叉学科就是通过这三种途径产生的。再次是最的超学科研究层。艺术学的超学科研究在当代社会活跃度极高。日常生活的审美化、视觉文化、非物质文化遗产保护、艺术管理与艺术创意、经济审美化等都凸现了艺术学理论的强烈扩张及与现实世界紧密结合的超学科研究倾向。目前来看，艺术学理论核心层与相邻学科的“缝隙”处，成为不断催生艺术学新学科的活跃地带。艺术作为人类文化系统的特殊映射，其中包含着心理、社会、文化符号等多个层面，相应亦成为心理学、社会学、符号学、人类学等相邻学科的研究对象，并且这些人文社会科学的研究方法也在向艺术研究领域移植、模仿和渗透，进而发生学术话语间的挪移和借用。研究对象的交叉重合、对相邻社会科学方法的借鉴，一方面使艺术学理论的科学化、规范化程度日益增强，另一方面也使其自身方法论和研究论域独特性被削弱，客观上造成这些艺术学新学科在学科归属上的漂移不定，是以产生“向心”与“离心”间的困惑。“向心”意指上述艺术学新学科作为一种全新的理论和方法，拓宽了艺术学理论的研究视野，推动了该学科的理论变革和认识进程，在学科性质上偏向于艺术本体，构成了艺术学理论学科体系的有机成分。“离心”则指其作为交叉学科对艺术学核心层的疏离，偏向于心理学、社会学、文化人类学、管理学、传播学等相邻学科的某种理论疆域。艺术学交叉学科“姓什么”，到底是艺术学分支，还是相邻学科分支，是一个颇费思量且令人困惑的问题。不同学科背景的学者们因思维定势、价值立场的不同往往对此存在着不同的理解。20世纪60年代，西尔伯曼与阿多诺就曾对艺术社会学的学科归属展开了激烈论争。西尔伯曼的社会学立场把艺术社会学看作特殊社会学，视文学艺术为社会事实、社会活动、社会过程。阿多诺的历史哲学立场则认为艺术社会学涉及艺术和社会的整体关系，他从现代艺术的“社会性”和“自律性”之双重特性出发，认为评价艺术作品的社会性，就要辩证地看其“社会性偏离”与自律的程度。“西―阿之争”不仅对那个时代艺术社会学的理论发展具有举足轻重的意义，而且今天的艺术社会学定义和学科归属仍脱不开他们讨论的范围。[15]再如有人将艺术人类学研究归纳为艺术审美取向、社会学取向和文化学取向三种[16]，“向心”与“离心”的矛盾也极为突出。虽然学科归属之争有时表现得剑拔弩张，但事实上并非是水火不容。例如不同学科取向的艺术人类学研究，就曾从不同角度丰富和推动了艺术人类学的发展，为“展示艺术与人类、与自然、与社会的种种纠缠中的种种关系，从而更进一步地认识艺术，认识艺术中的人的文化精神和文化本质表现”[17]提供了许多新鲜的材料和结论。从某种意义来看，艺术学新学科的定位之争恰恰展现了该学科的开放性和活力。只要不是囿于成见，画地为牢，允许学术上的自由争鸣，真理会越辩越明，彼此歧见的不同专业背景学者也可从对方观点中汲取养料，甚至相互激发、提携，寻找到理论上的共振点。这对一门新学科的成长成熟是有百利而无一害的。当然对待某个艺术学交叉学科的学科定位，需要具体问题具体分析。一种是向艺术世界圆心驶进的，构成了艺术学理论的分支学科，像艺术心理学、艺术社会学、艺术符号学、艺术文化学、艺术人类学等。这组科学研究艺术学客体的某个方面的目的，并不在于搜集艺术材料作为说明某些一般规律如社会学、心理学或符号学的例证，而是力图揭示这些科学规律（心理学规律、社会学规律等）在艺术活动中的特殊折射，以呈现艺术活动的特征和规律。这时执行对艺术的解释功能的不是艺术本身的外在概念手段如社会学、心理学和符号学等等的概念手段，而是真正艺术学的概念手段。正如苏联艺术学家齐斯所指出，在艺术学的研究中，不仅应该利用其他科学的原则和材料，艺术学分析的工具不仅应该得到丰富，而且应该根据艺术学本身的传统把这些原则、材料和工具加以提炼。也就是说，其它科学的方法在与艺术学方法的互补关系中，处于隶属地位。“各种方法、各种科学的工具消融在艺术学中，艺术学是使研究艺术的各门科学形成系统的核心”。[18]（p.231）另一种则是向相邻学科核心驶进的，如艺术管理学、艺术伦理学、艺术传播学、艺术经济学、艺术法学等，其重心是以艺术领域的事例阐释某些相邻学科原理的，艺术学本身是依附于相邻学科的。当然，情况并非绝对，第二种看似“离心”的交叉学科类型随着研究的深入，亦可以揭示艺术世界某些不为人知的规律，像艺术创意学的研究一方面可以进入超学科层次，引领我们把握当代社会的创新创意本质，另一方面亦可深度阐释艺术创作和艺术作品的创造性规律，实现对艺术学理论的“向心”性回归。交叉性艺术学科研究本身的复杂性使得判别其上位学科充满了变数。

五、“西化”与“中化”的碰撞

这其实是中国文化现代性进程中学术本土化和世界化、全球化之间的普遍性矛盾的体现。“五四”以来，中国人文社会科学的发展进程是与对西方人文社会科学范式的引进同时展开的。外来知识范式向中国学术领域的移植，使得我们在学科分类、知识结构及知识生产制度等方面愈益国际化，但同时也不可避免地产生了学科制度的本土化等相关问题，尤其是“中国社会科学在发生学意义上的‘舶来’性质以及在制度化的过程中形成的对西方社会科学的‘依附品格’”[19]，已引起了不少学者的深虑与忧思。内在于学科制度本土化问题的，是学术理论和方法的本土化。受西方人文社会科学领域各种思想、学说和学派的影响与启发，国内不少学者建立了大量“中国的”人文、社会科学理论。[20]然而事实表明，这些在某种程度上带有文化限定性的理论成果并不适应我国的文化情境，更遑论在实践中加以应用了。具体到一个多世纪以来艺术学理论研究中的中西学术交流、交锋和交融过程，可以发现以下几种典范形态。一是援西入中。其在“西学东渐”的中国近代化和现代化大背景中表现得尤其明显，如20世纪初和80年代都曾兴起对西方文化典籍的大规模译介和传播，学界争先恐后、毫无保留地学习、引进并运用西方现代艺术学话语体系，译介、模仿、移植等填补学科理论空缺的权宜之计，很多时候被本末倒置地视为艺术学学科建构的第一要义，许多艺术研究者完全陶醉于对西学话语“首介权”的盲目争夺，并津津乐道。应该说，艺术心理学、艺术社会学、艺术符号学、艺术人类学等学科概念和命题都是建立在这个中国现代性的整体背景基础上的。二是以西释中。有人将其分为两种情况：一是完全借用西方现代学科的标准和范式来研究中国传统思想，完成对中国传统思想的重构，即“旧瓶装新酒”；另一种则是仅仅借用西方现代学科的术语体系来诠释和表述中国传统思想，以揭示中国传统思想的固有精神和脉络为目的，即只具西学的外貌而其实质仍是中国传统思想本身。[21]像滕固的中国艺术史研究、邓以蛰对中国书画艺术的研究等，都自觉运用了西方的美学艺术学理论来对中国艺术特征和规律进行探索，体现了上述两种方向。中国现代人文社会学科，总体看都是“以西释中”的产物。它自正式诞生之日便与中国传统学术不管在学科建构还是在术语表达上都有很大之不同，而经过近百年的发展，中国现代学科形态在一定程度上已基本稳定，并形成了自己的现代传统。它注重以西方艺术学理论话语来挖掘、整理中国语境中历史事实所蕴含的相关思想，以期实现中国艺术学学科体系建构的企图和功效，因而更具有确证的功能。三是中西互证。如果说前两者是西学向中学的单向传播的话，那么这种方式便具有了交互性特征，有人称之为“双向阐发法”[22]，即不但要运用西方美学艺术学理论来阐述中国美学艺术学理论，同时也要运用中国美学艺术学理论来印证西方美学艺术学理论。像朱光潜的《诗论》《文艺心理学》，钱钟书的《管锥编》《谈艺录》等都是中西艺术学互证互释的典范。这些研究往往通过对完全不同文化背景下产生的中西方艺术和艺术理论进行比较，广征博引，缜密入思，深入阐析两者的异中之同及同中之异，以把握中西艺术的共性及各自的个性特征，进而彰显中国艺术学的现代性内涵，表达中国艺术学完全媲美于西方艺术理论的价值诉求。虽然中西互证表面上看来是双方平等，甚至在某种意义上进入到中西艺术全面系统的跨文化比较层次，“突破时间、地域、学科、语言等各种界限和壁垒，以新的学术视野来进行新的学术研究”[22]，但这种比较印证仍然要以西方艺术学理论作为参照系和学术标准，标识着西方艺术学理论在中国艺术理论研究中的强势主导地位。四是中西交融。这属于中西之争中比较理想的形态。其区别于中西互证的是，学术本土化意识更为自觉，倡导一种对等基础上的对话交流，以建设更有普适性、创新性的文化形态。在艺术学理论研究领域达到这种境界的当属宗白华。早在“五四”时期，青年宗白华就提出了东西方文化融合而成为世界新文化的伟大理想：“将来世界新文化一定是融合两种文化的优点而加之以新创造的”[23]（p.102），并指出了中国学者在实现这一理想中可以做出自己独特的、别人不能替代的贡献。而在20世纪前半叶的学术实践中，宗白华矢志不渝地贯彻了这一原则。他对艺术意境、艺术时空、艺术价值、艺术形式的阐发，在中西艺术观的融合与打通上，几乎达到水融、浑然一体的程度。借助于中西艺术学互相的参融和比较，“使双方的独特背景、特征及其深刻内蕴得以扩展，从而实现中西之间的‘对话’”。[24]应该说，在全球化时代，多元文化间的交互影响和交对话流会越来越频繁，也必然会突破我们习惯性的“中西交流”式思维框架。在这个背景下，中西艺术学理论的碰撞和交流虽然具有不可替代的重要意义，“与西方的比较，既成了中国文化走向世界的必要道路，也是中国文化提升自己的文化自尊心和文化自信心的重要方式”[25]，但我们更要突破既有定势的束缚，在一种全球化文化的理论视野中，对中国与东方、中国与西方、中国与其他文化圈（如非洲、南美）的艺术实践和理论展开全方位的审视、比较和提炼，这样才能创造出一种既有中国独特境界又具有世界性意义的中国艺术学理论。

六、消解与建构的抵牾

消解和建构呈现了后现代语境下艺术学理论学科建设中两股相互抵消的力量间的剧烈冲突。艺术学理论作为一门学科得以成立，首先是基于以下的理论预设：存在一个普遍的、可以揭示各门艺术共性和规律的艺术本质。而要阐释清楚艺术的本质，必须充分整合现有的研究艺术的各门学科，如门类艺术学和美学等学科资源。在此基础上，才能建立起以艺术整体为研究对象的综合性艺术学理论。但是这种观点遭到了某些学者的质疑。其依据是在国外只有艺术史、音乐学等学科，“迄今并不存在‘艺术学’概念。”[26]应该说，这种表述基本符合国外后现代语境下的艺术学科实际。法国著名后现代主义理论家利奥塔认为，科学知识的发展，在后现代已经导致了完全不同于现代的景观，那就是在现代文化中那种作为一切知识根据的“元叙事”已经消解了。科学知识的细分和专业化，形成了一个分化越来越细致和专门的局面。于是，共识也已变得不可能，各门科学的发展越来越缺乏彼此可以沟通的可通约性，而由于总体性已经不复存在，“局部决定论”成为主流。[27]（p.122-128）也就是说，在后现代文化中，非中心的、不确定的和局部决定论的特征，就使得知识与共识无关，与日常经验和常识无关。布尔迪厄也指出，现代学科制度的标准化、科层化的区分体系更形成了一种“专业态度”（professionalism），这种“专业态度”使知识分子将其注意力完全集中于狭隘的知识领域。[28]（p.43）显然，在这种背景下，西方的艺术研究主要集中在美术、音乐、戏剧、电影等分门别类的研究上，而无意于对艺术做中心化的、确定性的和整体性的“元叙事”研究。西方学者对艺术学理论意兴阑珊也就毫不奇怪了。但值得警惕的是，当各门学科都在不断增加自身的科学性，忙于就晦涩的概念和方法论进行争论时，各种理论已经变得脱离现实，和公共生活日益疏远，陷入狭隘的学科问题，只和专家有关。由此，伴随理论的成功，理论对现实的反应则越发迟钝。这在客观上提出了打破现代学科过于狭窄化、专门化的局限，重新恢复学科与现实、学科与学科之间血脉联系的时代命题。综合性、跨学科的艺术学理论研究显然适应了这样的时代需要。艺术学理论在向相邻学科开放、与之交叉的同时，还要跨门类艺术形成综合性理论。它“一方面要像一切科学一样进一步专业化和技术化，另一方面又要注意学际关联问题。……必须同时既向内部进军又向外部进军，既强化‘内政’又增进‘外交’。它们必须经受这种强度较大的张力，它们必须同时处理好思想性与技术性的问题。”[29]（p.9）探寻艺术学理论的学科本性必须在强化“内政”（亲缘学科）与增进“外交”（相邻学科）的复杂关联中进行。在强化“内政”中，艺术学必须小心翼翼地处理与门类艺术学和美学的关系，既发挥其在后两者之间的桥梁纽带作用，又不能被后两者所同化和收编。在增进“外交”中，艺术学又必须既充分借鉴吸收相邻学科的工具和方法，又坚持艺术本位，避免因无限泛化而导致自我消解的危机。可见，在艺术学理论寻找自身的学科定位过程中，始终存在着消解与建构两股抵牾性力量。消解，是因为根深蒂固的传统学科分类观念，以及后现代语境下知识碎片化的事实，导致作为综合性的艺术学理论始终存在被门类艺术学或美学收编的生存威胁。建构，则是固有的精细化操作造成各种学科固守一隅、彼此不相往来，并日益丧失对现实问题的灵敏反馈，使得“跨越边界，填平鸿沟”的呼声越来越高。中国艺术学人由此勇敢担负起对各门类艺术进行综合的、整体的、宏观的乃至跨学科或跨文化研究的历史使命。艺术学理论学科的建构显然顺应了解决复杂性艺术问题的现实需要，同时也是打破传统艺术学科霸权，填补学科研究空白，从而使得艺术领域由知识分化、彼此隔离而重新走向综合的有力保证。总体看，在艺术学理论学科建构的进程中，虽然面临着学科消解的种种质疑和阻力，但在艺术学整体升格为学科门类的大前提下，艺术学理论走向兴盛已成不可逆转的趋势。徐子方曾深刻地指出艺术学理论是艺术学门类得以成立的前提：“如果不承认各门类艺术学之间有共性，且这种共性又有可能在建立一个完整统一的学科即失掉了存在的基础，甚至连‘艺术’一词都会随之丧失了存在的合法性，剩下的只能是壁垒分明的美术学、音乐学、戏剧学、电影学等具体的‘门类’学科。不妨设想一下，如此四分五裂，各行其道的‘学科’有什么资格要求得到学科门类的地位呢？”[30]如果换个角度去思考，是否可以说，消解与建构的相互抵牾使得艺术学理论学科始终感受到生存的压力。恰恰是这种压力的存在，才激发出艺术学理论在一种战战兢兢、如履薄冰的境遇中知难而进、勇于开拓的无限能量。（下转第188页）（责任编辑：徐智本）

① 雅各布逊曾以“主因”（the dominant）来概括影响和主导艺术史方向的某种核心艺术因素，其可以在艺术风格和流派，甚至在特定时期的总体艺术面貌中发现。参见周宪《视觉文化与现代性》，《文化研究》第1辑，天津社会科学院出版社，2000年版，第122-123页。

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艺术学知识范文第8篇

关键词:当代中国；艺术学；一般艺术学；学科建设；学者素养；人才培养；文化建设

中图分类号：G420 文献标识码：A

自从1997年国务院学位委员会与国家教委《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》列入二级学科“艺术学”以来，各综合院校相继设立二级学科“艺术学”硕、博士点，各美术院校相继设立人文学院，开展对“一般艺术学”的研究与人才培养。十几年工夫，已经有6家单位培养“一般艺术学”博士生，61家单位培养“一般艺术学”硕士生。尽管学科发展势头迅猛，社会对“一般艺术学”教师与毕业生却美誉度欠佳――有议论“一般艺术学”教师来路太杂，著作与论文多泛泛而谈，少有人拿得出自身学术的独门绝活；有议论“一般艺术学”研究生什么都学什么都没学透，缺乏“特殊艺术学”亦即“门类艺术学”研究生坚实的专业基础。“一般艺术学”研究生就业前景不如“门类艺术学”研究生看好，已经是客观存在的事实。面对社会反馈，艺术学学科内部也不得不承认，“相当一部分学生甚至导师都难以把握艺术学学科理论和方法。这种情形严重影响到本学科的人才培养和学科建设。”①

而从世界大势看，艺术自身在走向综合，许多无法归类的“大艺术”出现了，对艺术的研究也从艺术自身扩展到了综合，扩展到了文化。在世界大势的推动之下，“一般艺术学”作为新兴学科，人才的社会需求量应该很大。之所以出现欠佳的社会评议，不能不说是作为二级学科的“艺术学”学科建设存在问题。作为二级学科的“艺术学”，当前的学科建设中到底存在哪些问题？应该怎样进行人才培养？它需要学者具备什么样的专业素养？笔者不揣鄙陋，提出如下一管之见。

一、“一般艺术学”学者应该有“门类艺术学”实践与研究的经验积累

清人总结治学之道说，“义理，考据，辞章”，义理指有说服力的观点，考据指充分的实证材料，辞章指文法与文采。1925年，王国维在清华大学国学研究院作《古史新证》演讲时，更提出于学术界影响深远的“二重证据法”：“吾辈生于今日，幸于纸上之材料外，更得地下之新材料，由此种材料，我辈固得据以补正纸上之材料，亦得证明古书之某部分全为实录，即百家不雅驯之言亦不无表示一面之事实。此二重证据法唯在今日始得为之。”《王静安先生遗书序》中，陈寅恪先生对王国维“二重证据法”作进一步发挥说：“一曰取地下之实物与纸上之遗文互相释证……二曰取异族之故书与吾国之旧籍互相补证……三曰取外来之观念与固有之材料互相参证。”②其后，饶宗颐又提出“三重证据法”，叶舒宪则提出“四重证据法”。学者们无非是在强调，学术研究应该多方印证而不是纸上谈兵，实证材料多多益善。只有充分掌握并且娴熟运用实证材料，才能作有情有理、合乎逻辑的认识与评价，也就是说，才能说自己的话而不是傍人立言，理论才有可能接近原创。

比较其他学科的治学，艺术学科的治学又多了些特殊性格。它需要学人有丰富的情感，有对形象与美的敏锐感知，甚至需要对某一门类艺术技法熟谙。其中，造型艺术研究尤其注重以可见实物讲话。古人云：“不通一艺莫谈艺”。“门类艺术学”研究要“通一艺”，造型艺术研究要以可见实物讲话，已经是不待言说的了，二级学科“艺术学”学者就不需要“通一艺”、就不需要以可见实物讲话吗？答案恰恰相反。不走向田野去直观把握艺术，亲身体验艺术，摩挲艺术作品，没有“门类艺术学”实践与研究的经验积累，天上会掉下来二重、三重、四重证据？手头没有实证材料的积累，“一般”、“普遍”也便成为论文与著作空话连篇浮光掠影隔靴搔痒大而无当的借口。所以说，二级学科“艺术学”学者应该有特殊艺术学的研究经验，最好能够精通某一门类的艺术实践，学问与生命历程相印证，著述才能鲜活，才能不说外行话。

一个完整的二级学科“艺术学”学科队伍，应该配齐来自各“门类艺术学”包括音乐学、舞蹈学、美术学、电影学、戏剧戏曲学、设计艺术学、广播电视艺术学研究队伍的学者，缺一不可谓完善。美学本身就具备综合研究艺术的性格，所以，美学学者为二级学科“艺术学”学科队伍不可或缺。唯其如此，才不会出现此“门类艺术学”专业背景的导师指导彼“门类艺术学”专业背景的学生、非美学艺术学专业背景的导师指导艺术学专业背景的学生这样，于师生双向极端不负责任、师生双向受折磨双向不顺畅的怪事。文学与艺术规律互通，因此，二级学科“艺术学”学科队伍可以吸纳文艺学学者。而文学研究又不等同于、更不能替代艺术学研究，因此，二级学科“艺术学”学科队伍中，文艺学学者不宜多于来自音乐学、舞蹈学、美术学、电影学、戏剧戏曲学、设计艺术学、广播电视艺术学研究队伍的学者。其他学科背景的学者是否可以进入二级学科“艺术学”学科队伍呢？从长远说，如果学术队伍已经很完备很庞大，吸纳几个其他学科背景的学者，未为不可。而在没有配齐美学学者和来自音乐、舞蹈、美术、设计、电影、戏剧研究队伍的学者之前，或者在美学学者、来自音乐、舞蹈、美术、设计、电影、戏剧研究的学者还相当短缺、相当贫弱的情况之下，就过多地引入文艺学专业人才，就让其他学科背景的人才――也就是非“门类艺术学”专业人才、非美学专业人才、非文艺学专业人才先行挤入二级学科“艺术学”学科队伍，是缺乏学科部署的全盘眼光的，是不利于学科有序发展健全发展的。

要求“一般艺术学”学者对所有的门类艺术都精通娴熟，几乎是不可能的。然而，不能通其所有，不等于一门也不能精通。各门类艺术的规律都是相通的。周振甫先生把学者的治学道路分为三段：点上的积累、面上的融通、立体的网络。“一般艺术学”好比一张立体的网络，所有的“特殊艺术学”原理与规律，都笼罩涵盖在“一般艺术学”这张立体的网络之下。从事艺术理论研究的学者，理应从一个点开始接触艺术，慢慢往山上爬，行迹渐成为线；研究过程中不断遭遇其他门类的艺术，眼界渐成为面；爬到山上，才发现无限风光在顶峰，才领悟各门类艺术的互通，于是而有立体的感悟、立体的思考和立体的认识。从点上的积累，进而到面上的融通，再进而为立体的网络，这需要渐进，需要几十年甚至毕生岁月、整个研究生涯的积累，急抓不得，打造不出。连一个点都还没有熟悉，就从外部直插“一般艺术学”研究，这样的“研究”，怎么能不满纸空言大而无当甚至说外行话呢？

一个成熟的二级学科“艺术学”学者，应该关注普遍，也注意特殊；其研究成果应该有宏观视野，又不失微观根柢；他投身于宏观研究，又并不放弃微观研究。一个成熟的二级学科“艺术学”学者，应该从“专”到“广”，有“专”有“广”，能“专”能“广”，深而能浅，窄而能宽，深以浅出，窄以宽出，放眼而至于四海之大，聚焦而至于秋豪之末，在“专”与“广”之间“闲庭信步”。唯其能够在艺术学理论研究与门类艺术学研究间跳进跳出，“一般艺术学”给予他研究的视野和方法，“门类艺术学”给予他研究的实证资料，他的研究成果才能够有实践有理论，有针对性，有说服力并且鲜活有生命力。

二、“一般艺术学”学者应该有哲学、美学素养

“一般艺术学”研究透过艺术现象，揭示隐藏其后的本民族哲学思想、、思维方式和行为规范。它关注个别性和特殊性，更重视一般性和普遍性；关注艺术作品和艺术家，更关注每一时代哲学思潮对艺术的推动与影响：是实证的研究与哲学的研究的结合。如果说“实证”治学的核心在求“实”，“一般艺术学”研究则在求“实”的基础上又始终不离“虚”――形而上的哲学理论。如果说西方艺术靠近科学，中国艺术则靠近哲学；如果说“一般艺术学”研究比“门类艺术学”研究靠近了哲学，中国艺术的理论研究尤其具备鲜明的哲学性格。笔者在研究中华传统艺术的过程之中，越来越发现中华传统艺术都通往中华传统哲学，中华传统艺术的一切特质，都根自中国人天人合一的宇宙观、中国宗法社会的等级制度与中国人特殊的思维方式，都可以到先秦诸子学术、《周易》那里找到哲学思想的源头。比如研究中国古代建筑，一挖掘它背后的文化，就必得研究礼制、谶纬、风水、吉祥，研究中华民族天人合一的宇宙观。如果说“天有时，地有利，材有美，功有巧”③是古代百工形而下的总法则，“制器尚象”作为古代百工的又一法则，则通向了形而上的更高层面。而研究百工之艺中的比附与象征，又少不了研究谶纬意识与吉祥文化，研究儒、道、佛三教对百工的影响，研究儒家的“比德”观。而要真正读懂一部中华文人书画的历史，必得先行理清儒、道、释、禅相互影响相互借鉴起伏消长的脉络。

由此可见，“一般艺术学”学者必须具备哲学、美学素养，有一定的抽象思辨能力，他才能够把大量实证和亲身感悟上升为言之有据的理论。

三、“一般艺术学”学者应该有宽阔的文化视野

“一般艺术学”把艺术作为复杂的文化现象，研究它与民族、与环境与当时社会政治、经济、科技、宗教、伦理、道德等的互动关系，体现出文化的整体观。艺术的一体性以及门类艺术的关联性，在“门类艺术学”研究中无法体现，“一般艺术学”以综合研究、比较研究、跨学科研究的方法，弥补了“门类艺术学”研究的缺憾。“一般艺术学”的宏观性、整体性和综合性，带来理论研究的高难度。

因此，“一般艺术学”学者尤其需要勤奋学习，需要具备宽阔的文化视野和宽广的知识面，及时把握文艺学、民俗学、人类学、社会学、历史学等相关学科的研究信息，广泛借鉴文艺学、民俗学、人类学、社会学、历史学等相关学科的研究成果。唯其如此，才能够对艺术的发展与文化的发展进行一体的思考，从而清晰梳理出艺术发展的外在原因和内部联系，准确剖析当今艺术的存在问题，指出艺术发展的未来走向。

四、“一般艺术学”学者尤其应该有强烈的社会使命感

“一般艺术学”属于人文学科。如果说社会科学以社会组织、社会结构为研究对象，关注的是人的社会行为和社会关系；人文科学则横跨自然科学、社会科学两大领域。二级学科“艺术学”研究，既应关注喧嚣的、运行着的社会，也应该关注文化，关注民生，关注每一个人、每一类人的生存状态与生命体验。

目前我国，硬件建设多干快上，文化形象工程轰轰烈烈，真正的文化建设的内涵发展却积重难返：表面热闹的背后是实质式微，视觉盛宴的背后是实质肤浅，保护“非遗”开展的轰轰烈烈，实际操心保护的却已经不再是原生态的民族民间文化。用金钱打造人才，打造成果，其结果是越用金钱强化，越使“工程”、“人才”、“成果”像吃了激素的孩子般地被异化。其根子恐怕在于，超高速增长、超高速运行的跃进思维违背了社会发展的规律、事物发展的规律和人才自然成长的规律。有责任、有担当的知识分子都在思考：为什么近代中国战乱频仍，文化大师却成群集队地横空出世；如今，各政府职能部门大把摔钱，到处是人才培育工程，人才引进工程，“大树移栽”工程，人造“大师”是成群集队地“横”空出世了，却没打造出一个真正意义上的文化大师？实是求是的讲，文化是任何人或任何组织机构可以通过策划一手“制造”出来的吗？“大师”是你用工程“生产”出来的吗？你有什么权利拿政府财政的钱去生产你自己“任命”的所谓的“大师”？我们现在的社会机制倒底出了什么毛病？是什么样的文化传统在左右着我们民族的命运？我们应该对这样的文化传统进行怎样的整合、提升、重铸并且使其再生？这些，都是艺术学学者应该思考、研究的一些文化意义上的最基本的问题。当然，文化的社会问题还远远不止以上这些。

“一般艺术学”从整体上把握艺术与社会的关系，长此以往，养成“一般艺术学”学者比专家、比“门类艺术学”学者关注社会现实的习惯。因此，“一般艺术学”学者不是关在象牙之塔做无关社会痛痒的学问，而应该以思想者的眼光、批判者的身份，对社会弊端做出批评评价；应该以布道者的胸怀，尽一己之努力，解救当今社会于物质的、功利的迷障，解救当今众生于物质的、功利的迷障。唯有自然生态的社会，才会有在自然生态中慢慢成熟的学者、慢慢提升的社会文化，才有可能出现中华文化的真正复兴。

一个人不是有了点知识、或是有了一纸文凭就可以称之为“知识分子”的。知识分子与非知识分子的区别，完全不在于学历而在于文化心理结构。真正的知识分子，总是把自由与尊严看成是自己的生命，总是对苍生怀有一种大悲悯，怀着“位卑未敢忘忧国”的清醒，参与到社会普遍问题的探讨中来。一个人也不是当上了教授，就可以自称或被称为“学者”的。教授与学者的区别，完全不在于职称而在于文化心理结构。前者只不过表示其论文与著作达到了学校规定的数量而已，凭论文著作量化指标考量人才的做法，早已经使“教授”贬值，不学无术凑足论文混上职称的“教授”也早已经不乏其人，而学者型知识分子，必得有“独立之精神，自由之思想”。他无心于功利，却孜孜于学问并且终身以学问为操守，在求学问道的人生旅途之中，对人生对社会有逐渐深入的洞彻与领悟，由此生出比生民更为深刻的反省――对社会痼疾的反省、对民族痼疾的反省乃至对自身痼疾的反省，从而不停地见贤思齐，不倦地求道布道，为社会为民生呼唤真理，敢讲真话。

其实，“教授”职称与人生境界毫无对应关系，学者型知识分子则代表着一种操守，一种境界。教授们理应比生民更为虔诚地仰望那曾经布满学者型知识分子和文化大师星座的星空，去内齐、去修身、去努力奉献。

五、“一般艺术学”学者应该有学科使命感

已经设立二级学科“艺术学”硕、博士点的艺术院校，理应以“一般艺术学”研究为主攻方向。然而，十几年来，我国“一般艺术学”科研成果如晨星寥落。普遍状况是：你说你的学科建设，我搞我的“门类艺术学”研究，甚至我搞我的相邻学科如文学、民俗学、社会学研究。笔者以为，每一位教师都有选择进入学科队伍的权利。既然进入了二级学科“艺术学”的建设、研究队伍，就不该是为利益而来，而应该从进入学科队伍起就立下这样的志向：“我来了，我为学科发展、为学生能学到东西拼一把而来！”你可以在艺术学理论研究与门类艺术学研究之间跳进跳出，但是你却不可以选择“人在曹营心在汉”，对二级学科“艺术学”研究只作壁上观。

所以，在当前形势下，特别需要强调的是，我们那些从相邻学科转入二级学科“艺术学”学科的学者们，更应该有跟上艺术学学科建设的紧迫感和使命感。如果固守在相邻学科的研究之中，您追逐并且设法进入了二级学科“艺术学”学科队伍，您研究的还是单纯的文学、社会学、民俗学的内容，且毫无艺术学的思想观照，那么您的目的（或者说攫取利益的目标）到底是为了些什么呢？

六、二级学科“艺术学”人才培养

二级学科“艺术学”以“一般艺术学”为研究方向，对学生素质的要求也相应提高。目前，二级学科“艺术学”生源偏杂，学中文的、学哲学的、学外语的、学思想政治教育的、学心理学的、学生物学的、学财务会计的……都看着二级学科“艺术学”招生试题弹性大，拼命往里挤。这些个没有“门类艺术学”学习经历的学生，在应试教育的高中阶段就很少接触艺术，遑言对艺术资料的长期积累、对门类艺术的亲身感悟？本身就不懂艺术创作也不懂艺术理论，甚至从个人兴趣上（可能从考学意义上为稻粱谋盯住了艺术）还没有来得及关注艺术，就突然来“研究”各门类艺术的普遍原理和普遍规律，实在是滑稽事一桩。脑子里没有问题，怎么能够针对问题写出解答问题、解决问题的论文？还没有与艺术“谈恋爱”，你叫他怎么怀孕？又叫他怎么能够生子？这些个学生，只能上网去寻章摘句，然后对空放炮写些满纸空言不着边际的论文，以求拿到一纸艺术学学位证书。

笔者往我们的台湾省讲学期间，考察了台湾省的艺术院校和台湾省的综合院校的艺术教育。台湾省的艺术院校有三所。台北艺术大学简称北艺大，办学虽仅28年，在台湾地区的艺术院校中已经排名第一，音乐、舞蹈、美术、电影、戏剧学院俱全，并且各有本院专用的展示厅馆；文化资源学院向全校与各艺术院校招收硕士生与博士生，办有年刊《艺术学研究年报》。台湾艺术大学简称台艺大，其前身是西湖国立艺专，目前有美术学院、设计学院、传播学院、表演艺术学院、人文学院五大学院，并有艺术博物馆、文化创意产学园区，以设计、印刷、电视传媒、建筑雕刻等实用美术专业在台湾独占鳌头，学校办有学刊《艺术学报》。台南艺术大学简称南艺大，在台南县官田乡，成立虽晚，已有音乐学院、视觉传达学院、音像艺术学院、文博学院四大学院，各院也有自己的展演场所。三校各有分工：北艺大偏于文化研究，台艺大重视动手能力，南艺大重视成果推广。北艺大林保尧教授戏称三校是：一白手（动脑），一黑手（动手），一灰手。名校各有分工，教学各有特色，使学生按自己兴趣报考高校，就业各有渠道，互不拆台撞车，同时有利于用人单位选择，最终目的是因人施教，充分利用资源，充分激活学子的学习兴趣和创造能力，把就读专业不当、用人单位不当降低到最小，学生和社会双向获益。

我国台湾地区的三所艺术院校中，台北艺术大学文化资源学院研究方向与大陆作为二级学科的“艺术学”研究方向最为接近。不同在于：台北艺术大学文化资源学院只招收各院校有“门类艺术学”学习背景的本科生攻读硕士再攻读博士，该校音乐、舞蹈、美术、电影、戏剧学院的本科生教育成为其生源的强大支撑，艺术理论研究是音乐、舞蹈、美术、电影、戏剧实践与研究的顺序提升。反观大陆综合院校，很少音乐学院、舞蹈学院、美术学院、电影学院、戏剧学院俱全，有的甚至一个二级艺术学院也没有，遑言各二级艺术学院各有展示场馆，在本科教育层次上给作为二级学科的“艺术学”以强大支撑？十二年前，在海峡两岸“21世纪文化走向研讨会”上，笔者说到二级学科“艺术学”尚处在创始阶段，教师（比如我）理论积累不足，综合研究成果有欠丰厚④。这话放在十余年前，可以理解可以原谅；艺术本科生文化素质较差，艺术学研究生教育为非艺术类本科生捷足先登，可以理解可以原谅；如今，学科已经建立起了15年，艺术院校本科入学考试考分在不断提高，艺术类本科生文化素质已有改善，笔者十二年前讲话早已经不足作为教师综合研究成果有欠丰厚的借口。在学科建立15年后的今天，再让非艺术类本科生比“门类艺术学”本科生呈强势进入二级学科“艺术学”硕、博士点攻读学位，未免太缺乏学科长远发展的战略眼光了。

台北艺大研究生教育，开课必须先行论证，教师必须用经典教材，自编教材只在同行之间交流，让同行充分评议，经过时间积淀、不断修改成熟、取得同行认可以后，再由其他教师用作教材，以利于教师沉下心来慢慢积累，以利于教师之间互补短长。学生不是只学一家之言，而是所学系统，所见广泛。反观大陆有些院校二级学科“艺术学”的研究生教育，课程设置缺乏严格论证，主干课程阙如或应付者有之，课程相近或基本雷同者有之，不要说是经典教材，常常连教师自编教材也没有。教师各人自说自话，各敲锣鼓各唱戏，甚至一门课程没上两课就草草收场。教学缺乏整体性系统性，学生对哪门课程能学到东西，哪门课程没有学到东西各有议论，赞声不多而怨声可闻。综合院校本身就缺乏艺术氛围，田野调查作为“门类艺术学”研究生的重头课程，在二级学科“艺术学”课程设置中被忽略。于是，教授闭门造车，学生关门学习。学艺术可不比学习数理化，仅仅在试验室、在图书馆，是绝对领悟不了艺术的！我国大陆地区艺术学研究生导师们集体的“闲云野鹤”般的悠然生活，令坐班围着学生转、每学期学生书面评议装订成册的我国台湾省、香港特区的艺术学研究生导师们艳羡不已，同时也令我们大陆地区本科教育线上的讲师们艳羡不已。

有鉴于二级学科“艺术学”特定的研究对象，笔者以为，二级学科“艺术学”不宜招收本科生，只宜招收有“门类艺术学”学习背景的本科生攻读硕士研究生。鉴于美学、文艺学与艺术学千丝万缕、难分难舍的联系，不妨控量招收有美学、文艺学学习背景的研究生。从“门类艺术学”本科和美学、文艺学本科毕业，到二级学科“艺术学”硕士毕业，再攻读二级学科“艺术学”博士，顺序渐进，不宜将招生对象扩大到没有“门类（特殊）艺术学”、美学、文艺学学习背景的本科生。二级学科“艺术学”研究生毕业论文，不等于可以满纸空言大而无当，不等于不可以扎根“门类艺术学”。对于二级学科“艺术学”研究生，有“门类艺术学”的基础，经过“一般艺术学”的系统理论学习，然后，用“一般艺术学”的文化视野和研究方法，用“门类艺术学”的实证材料为主干来写毕业论文，不仅是可行的、允许的，而且应该是提倡的。只要他站立的视点更高，运用的材料更宽，研究的方法更新：以艺术的共性规律、共性特征为经线，以某一门类艺术学的实证材料为主要纬线，用自身观点串联起各门类艺术学的、民族的、地域的、时代的、文化的实证材料，织成一幅逐层铺开而不是杂乱无章的华锦。这样才是理想的也是符合客观实际的培养模式，也才能在艺术学门类之下众多的学科培养方向中立住脚、扎住根、成长成枝繁叶茂的大树。从教育抓起，二级学科“艺术学”学科建设的层次才有望提升。

如今国内，“文化搭台，经济唱戏”时髦着呢！国家从宏观的大政方针的层面提出整个社会发展“四位一体”、[JP2]文化建设“两大一新”的总体要求，各地、各层面的文化建设如火如荼，文化事业、文化产业蓬勃发展，对“一般艺术学”毕业生的社会需求应该很大。名牌高校艺术学博士点的确是机会多、名利多，但是，二级学科“艺术学”队伍不是大杂烩而应该是精英荟萃，其学科队伍建设应该较“门类艺术学”学科队伍建设要求更高，不说是什么人都可以进来“侧侧脚”⑤的。

总而言之，本文直指有碍二级学科“艺术学”学科建设的现象。一家之言，言出公心。请尽管批评，尽管指正。（责任编辑：帅慧芳）

① 王廷信（主编）《艺术学的理论与方法》导言部分，东南大学出版社，2010年版，第3页。

② 姜望来《唐长孺先生对义宁史学的继承和发展》，《读书》，2010年第11期，第71-75页。

③ 《考工记》。

④ 张燕《21世纪艺术史研究走向――1999年在海峡两岸“21世纪文化走向研讨会”上的讲话》，原载《湖北美术学院学报》，2000年第4期，王廷信主编《艺术学的理论与方法》，东南大学出版社，2010年版，第161-166页。

⑤ 语出张岱《夜航船•序》。

Scholars' Quality and Majors' Cultivation in Contemporary Construction of Chinese Art Discipline

CHANG Bei

(School of Arts, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210018)

Abstract:The article states a personal view upon scholars' quality and majors' cultivation of "general art discipline". As scholars of this field, they should have a practical and theoretical experience in teaching and researching "categorized art discipline". They must have a taste for philosophy and aesthetics, and an expansive cultural view as well as a sense of mission both in society construction and discipline construction. In addition, it proposes the recruiting range and cultivation methods for art discipline majors.

艺术学知识范文第9篇

关键词:《艺术学概论》；学科设置；人文教育；教材编写

中图分类号：G642文献标识码：A

《艺术学概论》是一门传统的艺术理论课程，也称《艺术概论》。它是研究艺术本体的构成及其一般规律，对艺术的基本原理和基础知识及问题进行分析和探讨的学科，对艺术学各门类具有重要的勾连作用。因此，《艺术学概论》的课程设置，不仅对于艺术类院校的的学生具有很强的理论指导作用，同时，普通高校或其它职业性院校也可把它作为一门选修课向全体学生开放，作为素质教育的必要环节。

一、《艺术学概论》课程设置之意义

《艺术学概论》的教学是一种具有情感性并具有较高的人文价值的活动。它把艺术作为教育内容，通过艺术知识、艺术现象、艺术精神等知识的传授，使学生掌握艺术基本的概念，认清艺术与非艺术的基本界线，了解艺术的规律 ,树立正确的艺术观。还能够提高学生的智力、培养和谐健康的审美观并能激发人的创新思维能力，同时对于培养学生的感知能力和鉴赏能力有着一定的作用。《艺术学概论》的课程教学是一种特殊的精神生产形态，它能够陶冶人的情操，丰富人的精神生活，提高人的艺术素养，是高校艺术教育重要的组成部分。

毋庸讳言，因受长期的应试和实用教育思想的影响，许多高校对《艺术学概论》重视程度不够。高校艺术教育成为教学内容的附属品而长期存在，艺术原理类课程的开设就更不可能了。许多高校的管理者错误地认为，艺术教育就是艺术技能教育，因此在实际的课堂教学中仅仅重视学生专业技能的传授，使《艺术学概论》的课程教学处于可有可无的尴尬境地。同时，人们往往又把艺术和实际利益联系起来，用艺术竞赛的方式来检验艺术教育的效果，忽略了学生的艺术情趣和艺术素质的培养，造就了大批的艺术“匠人”。

值得庆幸的是，大批有远见的艺术教育家一直在关注《艺术概论》在高校课程教学中的开设情况，有关部门也曾多次组织艺术理论界的资深专家编篡该课程教材 ,并且随着时代的变迁、社会的发展、艺术界日新月异的变化而不断注入新的内容 ,极大地丰富了这门专业理论课的教材容量 ,同时也强化了它在艺术领域的指导性和基础性地位。同时，我国的很多高校都已经采用了学分制教学，《艺术学概论》作为一门课程设置，不仅成为艺术类专业学生的必修课，也应该成为广大非艺术类高校学生的选修课之一。这就使《艺术学概论》课程教学面临着新的考验，同时对其教材的编撰质量提出了更高的要求。

二、《艺术学概论》课程设置之价值

《艺术学概论》课程设置一方面可以重建艺术的审美本质，帮助学生认识艺术与非艺术的区别，树立正确的艺术观；同时通过揭示艺术的一般规律，帮助学生提高认识并能够用于指导艺术实践，使其在艺术实践中“道”、“技”并举，在学习艺术理论的同时得到审美享受，受到艺术教育。

1、重建艺术的审美本质

如果说美是艺术作品的灵魂，那审美就是艺术的核心本质。所谓审美，就是对艺术作品的形象的把握和领会，即审美主体通过审美实践活动对审美客体中美的形象的发现、感知，或对崇高、滑稽等审美特征的认识和把握等。艺术家通过其所创造的艺术作品把他对社会生活的审美认识传达给观众。而观众也正是欣赏他的艺术作品时得到审美享受，受到艺术教育。艺术的审美的本质决定了人的审美价值取向。如法国人马塞尔・杜尚在1917年把一个小便器送进美国的一个展厅，名之曰《泉》，且被载入艺术史册。而杜尚本人却原是想揶揄美学的。法国著名画家森・方山也曾经讲过：“有一个在全世界巡展的艺术家，他展出的是四块卵石，上面撒点灰尘，这即是的所谓的‘观念艺术’，有人从旁走过，惊叹道：‘妙极了！’同样是这些人，当他们在沙滩上看到同样的东西时，却视而不见。我认为这很荒唐，令我想起童话故事‘皇帝的新衣’。” [注:转引自王南溟著《观念之后：艺术与批评》，河南美术出版社，2006年版，第34页。]自从上个世纪八十年代以来，面对西方的价值观念和文化导向，不加选择的照操照搬、简单嫁接等盲目接轨现象出现在各种艺术门类中。西方的各种现代与后现代艺术流派的艺术形式被一些人照搬进来，用某位评论家的话说，我们用二十年的时间就把西方近一百年的各种现代与后现代艺术在国内的艺术舞台上轮番上演了一遍。在这些形形的“艺术”形式中，从二十年多前有人开始在国内的展览馆搞“行为艺术”，到近几年出现的诸如某美院学生群裸、某中学教师在课堂上吃屎等荒唐的“艺术行为”，可谓鱼龙混杂、泥沙俱下。对于某些极端者来说，他们早已把艺术的目的、艺术的作用以及艺术与民众的关系进行了曲解，他们的所谓的艺术行为实质上是对人类艺术的消解和亵渎。在某些所谓的“前卫艺术家”看来，“人人都是艺术家”，“艺术可以乱搞”，反艺术也是艺术，艺术与非艺术已没有什么界限，找个环境再取个名目做什么都是艺术。到美术馆内洗脚、孵蛋是艺术，到公共厕所内体验蚊叮虫咬是艺术，人和畜生结婚是艺术，在猪身上写上文字进行是艺术，甚至有人有违人性地吃死婴也是艺术……凡此种种，稀奇古怪，混淆视听，令公众既迷茫又困惑。因此通过《艺术学概论》课程的教学让学生重建艺术的审美本质,树立正确的审美观，学会对各类艺术现象教学分析和把握，在当前就显得格外重要。

2、揭示“道、技”并举的艺术规律

如同传统哲学的“道”与“技”中的“形而上”和“形而下”的关系一样，艺术理论与艺术实践，互相生发又互相影响。因为艺术是一种特殊的社会意识形态，既来源于实践，又可对其后的艺术实践进行指导。《艺术学概论》所要阐明的艺术规律来自历史上的各种艺术实践。它不仅能够科学、详实地阐明艺术的本质，而且还可以通过系统的理论分析为我们揭示艺术的产生和发展规律，以及艺术家、艺术创作、艺术作品、艺术市场之间的相互关系，为艺术创作提供理论上的指导。所以，艺术理论的这种特点决定了《艺术学概论》既具有科学、严密的理论性，又具有很强的实践性。正如恩格斯所说：“一个民族要站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”如果说艺术实践是一艘轮船在大海上航行的话，那么艺术理论就好比是船上的舵、罗盘或者用于引路的塔灯，它能够指引船的航向，让船行得更稳也行得更远。无论是哪一位艺术家，不论他是有意的还是无意的，在创作时，他总要遵循一定的艺术规律，总要受到一定的艺术理论或者一定的艺术思想的影响。回顾艺术史上的诸多名家，如中国的顾恺之、苏轼、董其昌、刘海粟、傅抱石，西方的席勒、贝多芬、安格尔、罗丹、莫奈等，他们都有各自明确的艺术主张和艺术思想。他们的艺术理论无不受到前人艺术理论的影响，也影响了之后的很多人。即使历史上也有部分艺术家没有留下什么艺术理论，也不能否认他们在创作时也遵循着一定的艺术规律。很难想象 ,一个理论知识溃乏、艺术思维混乱的人能够创作出惊世之作；也很难想象 ,一个对艺术实践一窍不通、只会啃书的“本本主义”者能提出有较强指导意义的艺术理论来。因此，《艺术学概论》作为一门艺术学基础理论课程，能够通过古今中外各种艺术现象进行理论分析与归纳，系统、科学地探讨与阐述艺术的社会性本质、形象性本质、审美性本质以及情感性本质，帮助公众在形形的“艺术”现象面前辨别是非，而且还能够避免某些人因受到“伪艺术”或者“反艺术”思想的毒害而做出一些令人匪夷所思的荒唐举动。从这一点来说，《艺术学概论》课程的教学无论是对于理论研究，还是艺术实践，其指导作用都是巨大的。

三、《艺术学概论》版本评述及编写建言

1、研究现状评析

随着我国艺术学研究的广泛开展与深入，《艺术学概论》作为一门艺术学基础理论课程早已在很多艺术院校或者艺术类专业学科中开展起来。据笔者粗略统计，到目前为止国内作为高校教材编辑、出版的《艺术学概论》或者《艺术概论》已不下数十种。将比较有影响力的七个版本的情况列表如下：

需要指出的是，随着近年来艺术学作为一门独立学科的建设渐趋成熟，艺术基础理论教材的编写也晋入一个新的研究局面，如近年来出版的几种《艺术学概论》虽然是建立在既往《艺术概论》的框架之上，但在阐释上更加侧重于学理的深度，同时在方法论上也呈现出多元交错的端倪，体现了我国艺术学学科的逐步发展和《艺术学概论》教学的日趋规范化和多元化的趋势。而就总体而言，《艺术学概论》还存在着一些问题亟待完善。譬如，有的《艺术概论》在论述艺术的本质及其规律时往往是以某种单一的甚至僵化的方法论为指导，仅仅强调艺术的审美性和社会性。这些理论在论述传统的艺术现象还可以，但是面对当下缤纷复杂的各种现代艺术或者后现代艺术作品时，有时就显得苍白无力，难以解释了。例如，王宏建的《艺术概论》在我国高等学校的使用率一直高居榜首，但是，就是这样一本广受欢迎的著作，大量的章节也照搬了他与袁宝林合编《美术概论》的原文，而只是将“美术”一词换成“艺术”，孙美兰、顾永芝的《艺术概论》借鉴了高等艺术院校艺术概论编著组《艺术概论》的编写方式，在体例上以艺术的本体论来构建教材的理论体系，但老的艺术思维的影子依然存在。倒是彭吉象著《艺术学概论》和南京艺术学院编、丁涛著《艺术概论》采取了一个新的角度阐述艺术的规律性，结构集中，简明扼要。杨琪著《艺术学概论》借鉴了西方艺术学理论对艺术发展的普遍规律进行了阐释，其所总结的“首创――繁荣――衰亡”、“由渐进到断裂”、“否定之否定”的艺术规律，对艺术学的研究做出了贡献，但面对复杂多变的现象来说，有时也显得无能为力。

2、编写建言

由于历史的原因，我国通用的《艺术概论》的教材编写一直借鉴西方艺术理论的研究框架，特别是苏联的模式。这样在阐述中国民族艺术的发展流变时不可避免会产生隔阂。其实，艺术其实比任何科目更需要一种人的自觉，也比任何科目更需要主体心灵的介入。由于在很长的时间里受制于西方的理论，中国传统艺术理论并没有得到高度重视。中国古代的文论、诗论、画论、书论、琴论都很发达，形成了很有系统的品藻观，这都是古人对中国传统艺术的经验总结。就此而言，台湾学者蒋勋撰写的《艺术概论》较有特色，他在解读艺术的规律时更重视的民族性的特定审美思维，而不是以一种发诸四海皆准的态度来分析问题。[注:参见蒋勋著《艺术概论》，三联书店，2000年版。]

对于《艺术概论》的编写，我们首先要坚持以民族艺术的特定个性为核心的原则，将中国艺术的个性放在整个社会发展史中加以考察，消除西方学科制度与我国固有的民族艺术之间的隔阂，建立起更科学、更完整的艺术理论的框架体系。

其次，《艺术学概论》作为一门课程，一方面体现了本体抽象思辨的理论特征，另一方面它又离不开相关学科知识的支撑，除了艺术史、文艺美学等传统学科知识以外，一些交叉学科如艺术社会学、艺术人类学、艺术经济学、艺术心理学等方面的知识也与其交织在一起。也就是说，仅仅依靠传统的艺术史和艺术理论的成果，以及依赖原有的研究方法和思维模式，已经不能适应艺术发展的要求。只有不断地扩大我们的研究视野，不断地从现代人文社会科学、自然科学的成果中吸取新的养分，才会有助于艺术理论研究的进一步发展。由此可见，新形势下《艺术学概论》的编写，其重要特点就是在艺术学学科的整体构建中，将诸门类学科的研究成果进行整理、归纳与演绎，最终实现其本体的价值与意义。

最后，以科学的方法论为指导。马克思主义理论不是一成不变的僵化理论，应该与时俱进、随着时代的发展而发展。事实上，古今中外的艺术史上很多艺术理论都曾对艺术的发展作出过贡献。它们有的把着眼点放在艺术创作的主体，从唯心主义的角度了解艺术；有的把着眼点落在艺术作品的本体，从形式主义的角度解释艺术；还有的把理解艺术的着眼点放在艺术生成的社会环境，从唯物主义的角度阐释艺术……它们固然都曾有各自存在的理由和价值，但随着时间的推移有的艺术理论在面对各种复杂的艺术现象或艺术作品时，便不免显得苍白无力。所以，我们在进行艺术学理论研究时就要以开放、发展的态度看问题。在面对艺术的社会性，艺术与真、善、美的关系及艺术的功能性的问题时，我们要适当地结合现当代新出现的一些艺术现象辩证地看待。（责任编辑：陈娟娟）

参考文献：

艺术学知识范文第10篇

【关键词】传媒艺术学院 学生管理 特点 方法

【中图分类号】G455 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2012）10-0161-01

一、传媒艺术学院学生的特点

（一）艺术学院学生个性开朗活泼，个性独立，敢于竞争

一般来说，传媒艺术学院学生的专业方向一般是演艺、舞蹈、歌唱等方面，长期进行这方面的锻炼会使得学生的个性鲜明，性格外向，开朗活泼。艺术专业的学生要求其在专业创作方面具有十足的想象的空间，艺术类专业学习与社会互动性比较强，他们勇于面对挑战，能够主动出击，敢于为理想事业的成功积极拼搏、竞争。同时，由于近年来我国经济的发展，艺术生猛增，直接导致传媒艺术这一方面竞争十分激烈。因此，传媒艺术学院的学生都是敢于挑战的学生，同时还附有强烈的竞争能力，不惧竞争。

（二）艺术学院学生重视专业学习，忽视基础理论的学习

就目前我国传媒艺术学院的现状就是学生的基础理论学习较为薄弱，艺术生普遍不重视基础理论的学习，认为基础理论的学习对其就业等各方面的帮助并不大。除此之外，艺术是一种激烈的、动态的、活跃的文化，艺术生往往都对这方面接触的时间较晚，因此，他们需要花很多的时间去练习，比如舞蹈、演技、歌唱技巧等。因此，从中学阶段开始，艺术生就无法像普通的学生一样花充足的时间到基础知识的学习上，这就使直接导致在大学阶段艺术生的文化基础的薄弱。

（三）艺术学院学生自我认识不足

艺术生常常沉迷在自己的艺术领域内，一般对自己的专业知识关注较多，而很少重视基础知识，也十分容易忽视和外界的联系。同时，由于艺术生掌握着比普通学生更多的才艺，因此在学校有更多的机会表现自己，容易崭露头角，也就更容易得到老师的重视和同学们的爱护。在这种环境下，艺术生容易产生自己比其他学生更加优秀的心理，往往会对自我认识不足，对自己的评价过高，进而产生自我陶醉、自我欣赏的心态，这是极不利于其自我发展的。

二、促进艺术专业学生全面发展的管理方法

（一）以人为本，以学生为中心进行管理

由于艺术生普遍个性鲜明，同时还十分的独立自主，如果教师只是一味的进行强压式的管理，势必适得其反，引起学生的反感，反而达不到预期的作用。因此，教师在管理艺术生的过程中，要注重以人为本，以学生为中心进行管理。具体来说，就是和学生做朋友，在管理他们的时候恩威并重，既要了解他们的心理动态，在以学生为中心的基础上对他们进行管理，这样势必起到事半功倍的效果。教师在管理学生的过程中只有用人格魅力去赢得学生的尊敬才能管理好学生，尤其是对于这些个性比较强烈的艺术专业的学生。只有用人格魅力去感染他们，才能塑造他们崇高的品质。

（二）积极引导学生进行自我管理

艺术生普遍都个性很强，非常具有独立意识和自我表现艺术，这是他们普遍的个性心理，因此，他们并不愿教师过多的去干涉他们，管理他们。然而，如果教师积极引导学生进行自我管理，不但可以适应上述心理，还可以给他们找到自我表现的舞台，让他们更加独立和自主。这也是社会主义好青年的新标准，那就是自我管理和自我约束，当学生意识到自我管理的好处和重要性的时候，将会比教师对他们进行管理的效果好得多。

（三）加强艺术生基础理论的学习，在此基础上促进其专业知识的发展

由于艺术生普遍基础理论知识基础较弱，因此，加强艺术生基础知识的学习显得十分的必要。虽然对于艺术生来说，专业知识似乎是更为重要，但是没有基础理论知识的铺垫，其艺术之路也不会走的很远。基础理论知识是艺术专业知识灵感的来源，是促进传媒艺术发展的不可少的因素。因此，学校要加强艺术生基础知识的学习，同时要经常向学生灌输基础知识的重要性。

三、对艺术生进行管理所需要注意的事项

在对艺术生进行管理时，除了上述方法之外，还有几点需要注意的事项：第一，要积极引导艺术生树立正确的人生观和价值观。一般来说，传媒艺术生普遍家庭条件都较好，同时家长较为忙碌，因此容易忽视对他们的管理，这就容易导致他们形成错误的人生观和价值观，比如拜金主义等。第二，要注意引导学生形成良好的生活习惯，杜绝不良习惯形成。因为众多传媒艺术学院学生家庭条件较好，加上艺术性的特质，所以容易滋生一些不良习惯，例如自制、自理能力弱、随意性强等。因此，教师在管理学生的时候，要经常向学生灌输这些不良习惯的坏处，尽量杜绝这类不良习惯的产生。

随着社会经济的发展，传媒学院的艺术生群体的数量越来越多，因此如何对他们进行管理就显得十分的重要。本文首先简要的分析了传媒艺术学生学生的特点，再针对这些特点提出了相应的管理方法，最后，提出了两项老师在日常管理时所要注意的事项。教师只有在教学的过程中，积极对艺术生进行引导，才能促进学生的常足发展，提高我国传媒艺术学院的教学质量。

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