美术范文

美术篇1

【关键词】接受美学视域;声乐表演艺术;美学特性

声乐表演艺术是以歌唱为主、器乐伴奏为辅的一种音乐表演艺术，也是一种常见的艺术表现形式。目前，我国比较流行的声乐表演艺术主要有民族声乐、美声和流行音乐等。这种音乐表演形式不但能使器乐和人声完美融合，还能将声乐作品与众不同的艺术魅力呈现在观众面前。在声乐表演艺术中运用接受美学的理论，不但能将声乐表演艺术的美学特性充分展示出来，还能进一步推动声乐表演艺术的发展，提高我国声乐表演艺术者的表演水平。

一、接受美学理论的基本概述

接受美学的概念最早是由德国康茨坦斯大学的文艺学教授姚斯所提出，他打破了人们传统的审美观念，将美学实践细分为生产、流通和接受三个方面。接受美学在文学审美方面与传统的文学理论不同，而且欣赏的重心也发生了改变。接受美学更重视接受者的主观感受，从受众的角度出发，淡化了生产和流通方面的重视程度。在接受美学的理论下，人们将作品的创作和欣赏结合起来，形成了一个有机体，从而增进了读者、作者和作品之间的内在联系，以受众的审美需求为主，加强了作品的文学创作。随着时间的推移，接受美学理论变得更加完善，并被逐渐应用到社会各个领域。声乐表演艺术作为一种重要的艺术表现形式，不仅要提高声乐表演艺术的美学特性，还要加强对受众艺术的欣赏能力的提升。传统的声乐艺术表演在创作过程中，只重视作品本身，忽略了受众对作品的主观感受，导致声乐艺术表演的发展受到了限制。所以，在创作声乐表演艺术作品时，要运用接受美学的理论，不仅可以提高受众的欣赏水平，还能更好地促进我国声乐表演艺术的发展。

二、接受美学理论在声乐表演艺术中的意义

（一）声乐表演艺术引入接受美学理论的必要性

随着声乐表演艺术的完善和发展，其在艺术领域中艺术魅力，并在艺术体系中呈现出不同于其他艺术表现形式的完整性和独立性。声乐表演艺术的理论具有很强的推动作用，它不但促进了声乐表演艺术的健康有序发展，还在一定程度上改善了声乐表演艺术中的不足之处。但在传统的声乐表演艺术研究中，专家和学者研究的重点通常只是声乐艺术作品和作曲者，对于声乐表演艺术的受众几乎没有任何研究。因为忽视对受众主观感受的研究，因而给我国声乐表演艺术的发展带来了不良影响。而采用接受美学理论对声乐表演艺术的受众进行研究，能够使创作者根据自身的欣赏感受，对作品进行二次创作，从而增强声乐作品的艺术魅力，让更多受众喜欢和接受声乐作品。

（二）接受美学理论引入声乐表演艺术的可行性

接受美学理论引入到声乐表演艺术中，不但能够将音乐和文学融合到一起，还能为接受美学理论在声乐表演艺术中的运用打下坚实的基础。首先，声乐表演艺术和文学艺术具有相同的受众。声乐表演艺术和文学艺术有很多相似之处，两者的受众都是人，而且两者创作的目的都是为了满足人们的精神需求。不同的地方在于，接受美学侧重于对受众进行研究。因为两者的受众相同，因而为接受美学理论引入声音表演艺术中奠定了良好的基础。其次，声乐表演艺术和文学艺术存在相同的构成要素。接受美学产生于文学艺术，而文学艺术的构成要素主要是作者、作品和读者。声乐表演艺术的构成要素是作品、作曲家、受众和歌唱者。两者的构成要素相同，也为接受美学理论引入声乐表演艺术提供了有利条件。

三、接受美学视域下的声乐表演艺术

在引入接受美学理论后，声乐表演艺术为了更好地展示自身的艺术魅力，演唱者还要加强与受众之间的互动，在表演过程中给受众留下想象的空间。同时，演唱者还要对作品进行全面分析，掌握一定的表演技巧，以便更好地提升自己的表演水平。

（一）留白

留白就是在表演的过程中，给受众留出一定的想象空间，让受众对此进行艺术想象，并进行艺术填充的表演技巧。如果声乐艺术的表演者在演唱的过程中，能够有效运用留白的技术，不但能够有效激发受众的想象力，还有利于双方的互动，调动受众对声乐艺术作品欣赏的积极性。在文学创作中，留白主要侧重于对人物的性格和心理描述，以激起读者阅读的好奇心。声乐艺术因为留白的空间比文学作品要大，演唱者可以改变表演策略，对留白艺术进行处理。常见的处理方式是通过变换高低声，营造情感变化，例如表演者在演唱过程中的高昂声音逐渐回落、声音渐渐减弱等。

（二）对话艺术

只有声乐作品、受众和演唱者三者紧密相连，才能构成一个完整的艺术审美体系。所以，上述三要素如果要达到密切关联的目的，首先要对演唱者提出更高的要求。演唱者不仅要掌握声乐作品的表现内容，还要对声乐作品的思想情感有更深入的理解。另外，声乐表演中的演唱者要具备良好的艺术修养、演唱水平和丰富的舞台经验，以便在舞台表演中能够更好地与受众进行互动和对话交流。因为对话艺术在声乐表演艺术中能够起到促进受众积极参与声乐作品表演的作用。例如在声乐表演中，演唱者在表演作品的高潮部分时可以邀请受众参与演唱，或是带动受众跟着音乐节奏打节拍等。

（三）全面观照艺术

不同受众之间的价值观念差异较大，因而在欣赏声乐表演艺术时，受众对声乐艺术作品难以形成一个统一、客观的评价标准。而且，受众都是以自身固有的认知去欣赏声乐作品，所以演唱者在进行声乐表演时，还要从主观和客观的角度对声乐艺术进行全面的观照。在声乐表演中，演唱者一方面要在受众对自身的表演进行审视时保持客观的态度，并对自己的表演进行全面考查，以便确定自己的表演是否存在不足之处。另一方面，还要进行不断的内省，对自身在舞台上的表演进行反思，从而能够及时进行改善。

四、接受美学视域下的声乐表演艺术美学特性

（一）接受美学理论中的审美准备对声乐表演艺术的影响

审美准备作为接受美学理论中受众期待审美活动时的主要动力，既是指受众对声乐表演艺术的欣赏期待，也包含了受众对声乐表演艺术作品的欣赏能力和理解能力等内容。因为受众在对声乐表演艺术进行审美前，受到各种因素的影响，因而不同受众的审美准备也是不同的。比如，受众的审美准备影响因素有受众的受教育水平、生活经历、社会关系和审美实践等，在种种因素的作用下，受众的审美能力差异会比较大。而且，即便是同一受众，在进行审美活动前的心境不同，也会表现出不同的审美准备。所以，声乐表演艺术中的审美准备对于接受活动的影响是很大的。因此，演唱者在进行声乐表演艺术时，还要将审美准备作为一个重要的参考依据，并运用到具体的声乐表演艺术创作实践活动中。

（二）接受美学理论中的审美接受对声乐表演艺术的影响

审美接受在接受美学理论中，是指受众完成对艺术作品欣赏过程的心理活动。声乐艺术作品通过演唱者的演绎，不仅能使受众为声乐作品的文艺特性所吸引，还能调动受众对作品产生欣赏的积极性，进而促使受众接受作品，并继续欣赏声乐作品。在声乐艺术表演中，文字和乐谱作为受众接受的审美对象，是演唱者激发受众对声乐作品产生欣赏热情的关键。同时，演唱者也是受众和声乐作品互动交流的桥梁。演唱者本身是声乐作品的受众和创作者，所以，演唱者在舞台上的演唱技巧和现场表演，不但能为受众带去视觉和听觉上的冲击，还能唤醒受众内心的情感流动，从而使受众在欣赏声乐作品时产生情感共鸣。因此，审美接受可以被当作演唱者、创作者和受众者之间的心理互动交流。同时，审美接受也可以将声乐作品的艺术魅力充分展现出来。

（三）接受美学理论中的审美留余在声乐表演艺术中的美学特性

声乐表演艺术是一项不同于其他艺术的艺术表现形式。受众在欣赏完声乐表演艺术后，受众与作品产生的情感共鸣以及声乐作品对受众精神意识造成的影响不会因为欣赏活动结束而停止，这种现象在文学欣赏中被称为审美留余。在声乐表演艺术中，受众的审美活动会不断增多，审美留余也会随之不断增加，对受众造成潜移默化的影响。随着时间的积累，受众在审美准备过程中，对声乐艺术作品的欣赏能力就会得到提高，同时，受众欣赏声乐表演艺术的审美品位也得到进一步的提升。

接受美学作为文学艺术发展创新的一种美学理论，不仅被应用到文学艺术创作中，还被运用到声乐表演艺术中。声乐表演艺术是一种综合性的艺术表演，因而演唱者在舞台表演的过程中，不仅要将声乐艺术丰富多彩的一面呈现给受众，同时还要在表演时兼顾感情的细腻性和表演形象的丰富性。在接受美学的视域下，声乐表演艺术不但具有很强的协调性和统一性，而且能通过多种方式提高受众的审美情趣和欣赏能力。这不仅能够使声乐表演艺术得到传承和发展，还能促进声乐表演艺术和我国传统民族文化的融合，进而提高我国声乐表演艺术的整体水平。

参考文献：

[1]李超.基于接受美学视角的声乐表演艺术及其美学特征分析[J].音乐生活，2016（10）.

[2]赵潇然.接受美学视域下声乐表演的艺术性研究[J].音乐时空，2015（20）.

[3]付莉.从接受美学理论视域探讨声乐表演艺术的美学特点[J].戏剧之家，2015（18）.

[4]陈金玲.浅析接受美学观下的民族声乐表演艺术[J].艺术教育，2015（11）.

[5]李晶瑛.接受美学视域下研究声乐的表演艺术性与美学价值[J].戏剧之家，2015（20）.

[6]郑璐.接受美学观照下的声乐表演艺术及其美学特征[J].江西社会科学，2011（6）.

美术篇2

美术学专业教学体系中传统教学模式的弊端导致学生偏重技法的学习.而忽视民族文化的培养 :偏重于造型元素的认知.而忽视民族美术元素的继承:偏真实写生.而忽视感性理解与理性分析的结合 所有这些对美术基本理论体系的忽略.将无法使美术教学接近认识和全面深入理解中国传统文化.将导致我们丢失民族美术的记忆 教师只有充分尊重民族美术传统理论和传统美术思维方式 .在教学中增加广泛的美术系统文化和中国传统理论的课程.重视领悟民族艺术的神髓.才能构成美术学教学新体系二、美术学专业教学体系中开展中国传统美术理论的对策研究(一)建立美术文化的教学理念.培养完美人格中国传统绘画十分重视艺术审美认识 、人文启示的作用。对人格的崇尚是中国传统美术所追求的重要人文内容 中国传统美术描绘 自然的同时注重理想、情感 、志向等主观因素的表现。“抒情言志”“借物咏情 ‘言志喻德”构成了中国传统美术表现的主要内涵 因此.衡量美术作品的优劣.常常不在作品本身,而是在于画家的品格与修养 纵观中国传统画家,以雅人高士、英雄豪杰、读书明理者张 强 (石家庄学院 050000)居多.他们所创作的作品能够达到以情感人 、以情动人的目的.体现了中国传统的审美情感与人文情结 教育的终极 目标是达到人格的完善.中国传统美术教学就已经明确了审美教育的核心是培养人格、心性 、品德 、人文等重要方面。以传统儒、释、道哲学为主体的文化体系发展起来的中国传统美术精华在于追求真善美的统一。作品高逸的境界、超拔的精神、隽永的意味、精妙的笔墨是审视和衡量艺术品质高下的完整标准.缺失了其中的任何一方面.就相当于缺失了中国传统美术特有的艺术精髓在教学中.教师要重视对中国传统美术观念审美认识和启示作用.培养学生健康的心理和审美趋向,引导其对真、善、美的完整追求。因此.教师决不能只培养学生掌握某些单纯技能.而是要在技法的训练中使学生领悟中国传统美术特有的人品与画品、心境与画境的内涵.并有意识地注重培养学生的学养、品格、气质和心性,使他们对形象的刻画、笔墨的运用忠实于自己的真挚情感 只有这样.才能潜移默化地感染学生 .提高学生的综合素质.完善学生的人格.这也是当代艺术教育的方向。

(二)优化课程结构,强调文化传承美术学专业的学生虽然经过两年的普修美术理论.但传统艺术文化修养还是非常欠缺的 学校艺术教育应当是一种艺术文化教育和情操教育 一个人不懂得本国的艺术史和世界艺术史.就不能说他懂得艺术。我们要通过加强传统美术文化的教学.提高学生对美术的理论研究能力.只有丰富广博的理论学识.才能激发艺术创造的灵性及胆略;只有正确深厚的思想修养.才能使艺术创造获得深刻的意蕴及不朽的内涵:只有纯真、高尚的人品.才能使艺术品具有高雅、脱俗的品格。

课程结构方面在于理论研究领域的拓宽与介入.教师要把美术传统理论合理地安排在课程体系中.促进理论与实践的协调发展.这样才能使学生真正达到素质教育的要求(三)解决重技法,轻文化的教学模式强化教育的意识 .避免将技能技巧作为唯一教育目标 建立以精品与经典为师的课程观.以历代精品名画作为摹写鉴赏之本.提高学生的眼力品味.教学的重点指向更为广泛的文化层面.教学目标更注重培养学生的文化修养。通过对中国传统美术课程的学习.学生不仅可以掌握一定的中国传统美术知识与技能.而且可以在学习过程中形成对中国传统美术文化的综合学习.包括中国传统美术方面的思维、表现、审美、评鉴、情感等品质。

(四)解决单一的教学方法

我们要改变以往教师以练习为主的教学方法.在教学中要富于创新精神与自由表现的意识 .开发学生的艺术表现、启发学生的艺术见解 在教学过程中适时地向学生作多方面的美术文化信息传达.形成以传授艺术为重点的课程设计 美术理论的教学应从理论讲述中解脱出来.融人课堂教学活动实践.在教学中通过与学生互动的方式使学生理解更多的美术文化知识,受到传统美术文化的陶冶。

(五 建立合理的作业评价体系

不同学生.在艺术表现上也有不同的能力,因而作业效果会有较大差别。教师在评价作业时要注重作业的内在处理与美学理解有些表现能力欠缺的学生.但对美术文化的理解和接受能力会好些 他们关注和思考的问题较多.但是由于技法不够成熟.所以无法更好地表达自己的艺术感受。但作为教师我们应及时发现并给予肯定.要鼓励学生对美术理论的思考.使他们增加学习美术文化的兴趣和自信.而不应以作业效果作为唯一标准来磨灭他们对美术思考和钻研的兴趣 我们的美术教育应该成为面向全体学生的美术文化教育。

中国传统美术文化博大精深.源远流长。

美术篇3

从这个意义上说，崔宁《艺术美学新论》（中国社会科学出版社2011年版）的出版，在后现代主义思潮日益浸染学术界的今天，尤其能够显示出作者清晰的学术定位与追求。《艺术美学新论》借助心理学尤其是神经科学的前沿成果，对审美艺术活动的发生机制做了符合科学实证结果的分析与总结，从而为艺术美学研究提供了一个新的起点。

艺术美学被归属于人文学科久矣，从方法论上看，主要还是借重文艺美学（其实也就是文学美学）和艺术风格学的人文学研究方法。《艺术美学新论》显然对这一学科定位以及方法论取用有所不满，因此它尝试着重引入心理学的研究方法，从而使艺术美学重新焕发出交叉学科的光彩。

事实上，实验美学与心理学美学自19世纪中叶兴起于欧洲以后，曾一度兴旺发达，直到20世纪六七十年代仍有重要成果问世，但之后却开始在美学研究中走向边缘。中国美学刚开始建立学科时，也曾出现过朱光潜的《文艺心理学》等一批标志性成果，显示出美学作为人文学科与自然科学之交叉学科的身份。但新时期以来，艺术美学研究的自然科学路向却似乎走得并不顺畅，迄今为止，国内坚持结合自然科学方法的美学研究团队，恐怕只有西南大学美育研究中心等少数几家单位。《艺术美学新论》的作者能够在这样的研究现状下重新结合人文学科与自然科学的研究方法，以最前沿的心理学研究成果探讨艺术审美活动中用单纯的人文学方法所难以解答的课题，体现出过人的自信心和学术眼光。

《艺术美学新论》共分三卷，分别阐述“艺术认知的哲学与美学原理”“艺术认知的神经科学原理”“视听觉艺术审美创作心理观”三大问题。但整体看来，作者主要就艺术审美活动提出了一个新的理论：艺术的创作与欣赏都要倚仗一座桥梁——以间体世界的方式存在的镜像时空。全书即围绕此一理论展开各个层次和各艺术品类的论述。

仔细分析，这一理论其实包含两重思想内容。首先是审美间体，意指主体为了与作为异质性存在的客体达成情感与经验的交流，以感觉方式析出客体的外观形式及符号形式，进而在内心形成感性表象，从而借助这一感性表象与客体在共时空中发生交互性投射。这个使主客体得以共时空交流的感性表象仿佛是一个间体世界。审美间体理论的提出显然受到了美学的移情说和哲学的主体间性（交互主体性）说的影响。其次是镜像时空。这一思想来源于前沿的心理学概念镜像神经元。后者是西方心理学界最近十年所提出的一个理论假设，认为人类大脑皮层各区可能存在一种触感模拟体验与对象化认知活动的神经元网络系统，它可以使人脑产生幻象，作为个体与他人产生共同体验的媒介。《艺术美学新论》正是从镜像神经元的心理学假设中得到启发，同时结合了审美间体理论，认为艺术审美活动的心脑机制的核心环节在于间体性的镜像时空的创生。

《艺术美学新论》之新，即在于间体世界与镜像时空的提出与阐说。应该说，这一理论对于艺术审美活动的心理学本质有着很好的阐释效力，也因此而能够对艺术创作与欣赏过程中的许多现象予以透彻的分析。从方法论上看，该著很好地结合了现有哲学美学、文艺美学与神经科学的理论成果，为艺术美学研究的人文学偏向做出了一些纠正的工作。

譬如作者在解释音乐艺术审美活动时指出：“人的音乐审美体验与认知均发生并统一于个性化的‘镜像时空场’。其中的‘镜体’是含纳审美主客体价值互动关系的共时空表征体；‘镜’中的主体体现了‘审美间体’的认知特点，即能折射对象化的主体特征与客体属性，又能与主体自身及镜内外的客体发生互动映射而妙不可言……而此情此景之中的主体间性又使作曲家、演奏家与听者之间的情感交流有了一个共时空平台；它又通过音乐想象而实现了表象转换或角色移情。”[1]这段话很好地说明了音乐这样一种在作曲家、演奏家、听者三类主体之间发生审美交流活动的艺术的内在机制，使以往音乐美学界对音乐本体究竟是趋于抒情表现还是审美自律的争论可以暂时告一段落。另外，作者还据此探讨了音乐审美教育的问题，对现有音乐教育中仅仅关注外在性、实体性和对象化的音乐经验的现状表示了不满，提出应该在音乐教育中重视审美主体时常面向内心、指向自我和观照本体的这种更深幽的返身审美经验。这一基于科学论证的真知灼见，体现了作者对理论的实际应用能力以及对更为宽广的美育实践问题的关注。

不过，作为一本艺术美学专著，《艺术美学新论》还是表现出了一定的局限性。例如，全书对于具体的艺术作品或现象的美感分析尚显不足，尤其少有紧密结合艺术技巧与风格的细读，从而很难使读者深切感受到艺术作品的个性之美，也很难使读者学会如何更好、更体贴入微地进行艺术审美感受。又如，审美间体和镜像时空理论对艺术活动的道德涵养问题似乎阐述力度不够，从而难以在美育的层面上发挥更大的理论效用。

当然，就本书所设定的预期而言，《艺术美学新论》已经达到了很好的论述效果，其结论对艺术美学研究有着很好的推进作用，其研究方法使学界重新看到了结合人文学科与自然科学路向的前景，这些都是非常重要的学术贡献。可以断定，这是一本走在学术前沿的不可多得的理论专著。

最后，笔者想说的是，这么一本厚重的著作，涉及到多学科的文献资料以及丰富的艺术文化现象，而作者却能予以举重若轻的贯通和运用，不得不说是作者勤勉与功力的体现。诚如作者在后记中自述：“本书的构思与成稿过程异常艰难而独特。遵循认知科学的上行—下行加工原理，先对研究对象进行感性体验，进而诉诸知性体验（或符号体验），再动用理性体验（或意识体验）；尔后将初步形成的理念性认识转换为概念性的符号图式，再将符号图式还原为具身性的表象情景，借此对自己的审美思想展开对象化的价值体验和情感体验。细溯起来，大约是从1992年我开始集中收集古今中外的优秀音乐作品及研究性、自传体书目……1996年以后，又从东西方古代、近现代和当代的各类美术作品中精选了三千多件样本……然后结合分析作者的自传、传记和研究性书目等资料，对它们展开了同样的认知过程。”[2]可见此中所积累的工夫确实非同一般。如果我们的学者都能以此科学、严谨的态度治学，何愁我们的学术研究少有实质性的进展？

注释：

美术篇4

关键词：文化差异；思维方式；学术分科；身份；造神模式

中图分类号：J05文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）15-0049-01

一、中西方文化差异

首先中西美术史研究的差异性，根本的是文化的差异导致。西方崇尚理性哲学，而中国思想以儒道释为主要代表。其中禅宗讲究：不利文字、得意忘言；儒家“天人合一”等思想，映照了中国的传统思想追求。在宗教观上，西方认为宗教是文化语言、精神方向，比种族更重要；中国的宗教非常世俗化，在近现代社会革命中建立无神论之后，事实上我们更加容易自己“制造”无数的“神”。这也是中国传统思想影响的一种体现。

二、学术分科的传统

中国古代历来不分科的学术传统，导致了一种“模糊”状态，中国美术作品的图像库也呈混乱状态。中国的佛教徒认为：“抄写”是一种美德。这种现象在中国古代的书画界中也尤为盛行。后人多对前人名家的临摹与复制，并仿造其风格进行创作，而且往往并不署名，这也导致原作与摹本流传中，“真与假”的界限更加模糊，加上后人理论著述的“造神”行为，使得对作品真实情况的研究变得更加困难。

中国古代美术史论家和美术家经常变换着自己的身份，或者说是集二者与一身。以董其昌为例，其提出的“南北宗”画论，对中国花坛影响深远。董其昌是著名的书画大家，收藏家，又位居官位，集多种身份于一身。这种状态延续至今，在20世纪中国美术的发展过程中，美术史论家和美术家也经常变换着自己的身份，这或许反映了中国美术的传统。其中表现为几种不同的情况。

一种是双重身份的兼备。即美术史论家兼画家，或画家兼美术史论家，这一部分人较多，特别是国画界的居多。

一种是身份的转换。原来是画家或雕塑家，后来成为专业的美术史论家；或原来是美术史论家，后来成为专业的画家。

三、中国美术史中的造神模式

种种的问题也导致了目前中国美术史研究的困境。“英雄主义情节”和“神话色彩”在中国美术史的研究中屡见不鲜，对艺术家的研究容易落入“神仙模式”。中国在艺术上讲究游“戏”，而不重“术”（美术），遵从“乐趣”即价值的观念。这种独特的思想导致中国美术史的研究与西方相比，在观念和方法上有很大不同。

传统美术史方法论上英雄美术史观，其主要特征是用神话传说解释美术的起源和以线性发展的历史观描述美术史。

中国美术史“造神”模式：

二王（找代表）>皇家装点（政府操作）>正统地位>文人神化> “书圣”。在这种操作模式中造假不可避免，并贯穿在艺术品的收藏和理论的建设中。

四、西方在中国美术史研究中的进步性

西方近现代的史论学术的发展，受其哲学、心理学、语言学、社会学、考古学等等突飞猛进的发展所带动影响，自身的学科建设已经远远的走在中国之前。西方的美术史研究具有：讲究理性、学科的界限和跨学科、与经济分开等特点。注重材料学，并与考古学相结合，注重实证，细致入微的考察艺术各个方面的情况。通过实证、材料、环境研究等，更真实的探寻艺术家生存环境条件，从琐碎的细节入手，并将之置于整个时代的文化架构中考察，关照艺术家各个方面的情况，来进行研究。树立更加科学的方法，自然的打破“造神”的美术史书写模式，更希望去发现流派之外，并引领观念的东西。

例如，著名史论家白谦慎的著作《傅山的世界》中，并不是孤立地探讨傅山的书法，而是将之置于整个时代的文化架构中，藉由学术思想、物质文化、印刷文化之发展史的角度，由经历了明清易代之痛的遗民情结的角度。来观察、诠释傅山的生活，以及由之生发的学术观念与艺术创作。

西方的中国美术史界有着许多杰出的人物，如：高居翰(James Cahill )、雷德侯（Lothar Ledderose）、克鲁纳斯（Craig Clunas）、方闻（Fong，Wen）、何惠鉴（Wai-Kam Ho）、徐小虎（Stanley-Baker, Joan）、李慧闻（Celia Carrington Riely）、Yukio Lippit等。

美术史的研究书写，需要带有情感的去表达我们想要表达却表达不出的东西。这也是其真正的智慧所在。

五、结语

在新的时代背景下，面对各种新的史论课题，中国美术史的研究更应该了解和借鉴西方的研究思想和方法，需要把美术史研究的现代观念融入进来。这样才能在与“西方”学术界的交往中建立自己的途径。使中国美术史研究，既带有西方实证色彩，又能深入的理解中国艺术精神，或许这样才能逐渐树立中国自己的研究体系，把中国美术史的研究带进新的纪元。

参考文献：

[1]郭晓川著.中西美术比较：中西美术史方法论.河北美术出版社,出版时间：2000.6.

美术篇5

中国当代艺术与美学之非美学担当现象，一方面与外在现实特征及其需要密切相关，另一方面也与美学与生俱来的特征有着内在联系。深入梳理与分析中国当代美学遭遇，对于认识中国思想史当时阶段特征，并文学多元功能及美学形上性质，从而有效应对当前艺术与美学状况等，均有意义。

当人们谈论思想史话题时，常常将艺术和美学等等内容排除于外。反之亦然，讨论文学艺术和美学时，尽管也会说到思想背景等，但也总是将二者划分得清楚。原因很简单，文学艺术与美学等，属于专项门类史。比如，当论及“文革”之后至80年代的思想历程时，人们往往从显在的思想解放运动(如“实践是检验真理标准”讨论等)并人道主义的讨论而直接进入中国现代思想又一个重要阶段——“文化热”。而论及当时如火如荼的艺术与美学浪潮时，又从未将其作为思想史的组成部分。实际上，甚至在真理标准大讨论之前即已萌发、并延续到1980年代中期的艺术与美学热潮，本身就是思想解放运动和人道主义讨论的一种表现方式。梁启超曾道，“凡‘思’皆非能‘潮’，能成‘潮’者，则必‘恩’有相当之价值，而有适合于其时代要求者也。”山“美学热”便是充满时代关怀之“思”的艺术与美学之潮。

思想解放运动前时期，思想界虽然集中揭批“文革”中起家的“四人帮”，但却仍以“文革”思想话语模式展开。“两个凡是”便是集中体现。而就在《实践是检验真理的唯一标准》发表前半年，刘心武的《班主任》已然在中国最高级别的纯文学刊物问世，同时揭开了“伤痕文学”的序幕。即使单从思想论，其内容也已远远超越对“四人帮”的批判而触及对“文革”的否定。作为“伤痕文学”发展与深化的“反思文学”，以及同步公开崭露头角的“朦胧诗”与“星星画展”等，进一步从人性及人的存在层面展开纵深整体性历史反思。尽管当年力挺派批评家赋予朦胧诗以所谓“新的美学原则”，即ldquo;不屑于作时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩”，“不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密”等，②但这本身就是再鲜明不过地在宣扬一种时代精神。而这一切，早在人道主义与异化问题在理论界引起关注之前，就已在文学艺术领域广泛发生。

尽管“伤痕文学”、“反思文学”、“朦胧诗”与“星星画展”被归人“当时美学热的一种反映”，但之所以用“美学”而非“艺术”名此热潮，乃是因着当时美学理论研究藉着“文革”前第一次大讨论的题目再次群起亮相。虽属学术性思考讨论，但作为反思起步之早，影响之大，并不逊于当时的文学艺术创作。著名美学家朱光潜、钱谷融、高尔泰等人发表的众多的文章，极大地推动当时中国思想学术由政治层面向人性与历史层面进深，直接促进了人道主义与异化问题讨论兴起。

以较为纯粹的美学研究而论，朱光潜于1978年发表《研究美学史的观点和方法》。1979年，中国当代第一本专业美学刊物、中国社科院哲学所美学研究室编辑的大型丛刊《美学》问世。1980年，《美学译文》集刊，文学所文艺理论研究室编辑的《美学论丛》开始出版。美学研究进入高潮。教育部举办建国以来首次高校美学教师进修班，朱光潜、王朝闻、蔡仪、李泽厚等人授课，培养了大批美学师资力量；1981年，此次美学高潮的重要著作基本出齐，如朱光潜《谈美书简》、宗白华《美学散步》、蒋孔阳《德国古典美学》、王朝闻《美学概论》等，还有被称为当时美学热“旗帜”和“标志”的《美的历程》(其中前3章于1980年《美学》第二期先行发表)。这些看似单纯的美学学术事件，实际包含深刻的思想意义。就学派发展而言，此次美学讨论较之五六十年代的讨论并无根本性变化，仍大体是“客观派”、“主观派”、“主客观统一派”和“实践派”的划分。然而它却与文学艺术创作一同引起如火如荼反响，究其缘由，乃是因为“美学充当了思想解放运动的重要一翼，或者说发挥了思想启蒙的作用”。而当“思想启蒙……向着民族的历史与文化的深处挖掘”，便形成后来的“文化热”。故李泽厚认为，“如果从广义上说，文化热里头也包括了美学热，或者说美学热是文化热的前奏或一部分。”其中《美的历程》所带来的影响中，还有着思想方法和学术路径突破的意义。这种富有“主体性实践”意味的学术路径和方法，令人耳目一新，给当时思想界学术界以激动和启迪。在中国马克思主义话语结构中，较为有效地突破传统认识论乃至本体论教条的思想，当属李泽厚的“主体性实践哲学”。它作为李泽厚历史文化理论的基石，成为形成“文化热”的一个重要线索和思想来源。作者也因此一时为广大青年所推崇。李氏理论尽管在“文化热”遭致某些激进观点批判，但在中国马克思主义领域，迄无出其右者。而这种“主体性实践哲学”，便是出自其美学研究。在美学热潮影响下，一些文学评论人，也由文学步人人性研究。

如果说，显在的思想解放运动的“解放”含义，常常被理解为主要是回复“文革”之前的意识形态内容和思想包容宽度的话，那么艺术与美学浪潮中潜在的“解放”，则完全是一种尖锐的突进。概言之，就20世纪70年代末80年代初中国思想领域而言，艺术创作与美学讨论，以其特有形式承担了思想史上的破冰使命。由“美学”而“思想”，或者说藉艺术创作和美学研究而进行思想反省，使得80年代艺术与美学热潮作为思想史事件的性质，或者说自“文革”结束后至“文化热”的中国思想史阶段一直带有美学色彩的特点昭然若揭。那么，一个艺术与美学的浪潮，又何以能够成为思想史事件，甚至充任思想史发展中的一个环节呢这其中有着特定思想史的背景原因。

就文学艺术而言，尽管在“文革”当中，甚至“文革”前的17年里，文艺领域乃是左倾意识形态路线下的重灾区，但也正因着这一点，使得“文革”之后人们对于以行政手段干预艺术创作尤为敏感，由此又导致对文学艺术及文学理论创新特“容忍”，以致成为各种新兴思想发生的很好掩体。就美学研究而言，“文革”前持续八年的美学讨论(1956-1964)，不仅被视为中国现代美学发展重要阶段，而且被看做左倾意识形态时期的“奇迹”。尽管这场讨论由朱光潜美学思想批判开始，尽管“主观派”代表人物在“反右”或“文革”中遭遇坎坷，但一般被看做唯心主义的“主观派”和“主客观统一派”，以及与当时马克思主义哲学教科书存有不同的“实践派”等，均有阐述自己观点的机会。于是在“文革”后的新时期里，人们便藉美学讨论而迂回突破以往因着政治批判而形成的诸多“禁区”，比如，政治对文艺的束缚，以及人性问题讨论和人道主义张扬，甚至“唯物”与“唯心”的僵硬划分和是非判断等等，其中也包括上述思想启蒙。

特定背景又含有个人因素。比如在当时思想界学术界具有广泛影响的李泽厚，原本主治中国近代思想，尽管最初不无成果，但却因在美学讨论中引入“实践”范畴而自成一派，声名鹊起，故其自然于“文革”后的美学热中再度呈示其同样以“实践”基本范畴的“主体性”思想，尔后又自然由“美学热”而入“文化热”，成为二“热”中重要人物。而贯穿其中的，便是彰显于从《美的历程》到中国思想史诸论中富于历史意识的思想，即同时也集中体现于《批判哲学的批判》中的历史理性主义(“人类学本体论”或“主体性实践哲学”)和启蒙主义诸观念。正因此，在李泽厚感觉中，“美学热”与“文化热”是一回事。另外，在“文化热”时期激进批判李泽厚的观点，以及《拯救与逍遥》思想观点中所带有的美学性，也是与作者个体当时的学术出身和趣味密切相关。

然而，中国当代美学热潮作为思想史事件，除了特定时期中国思想语境和个人原因而外，还有着艺术与美学特质的内在原因。关于艺术活动的多种要素与多向功能，历史上所论甚多。这里仅就美学自身特征，说明其充任思想史事件的内在学理必然。

“美学”，无论其名称Aesthetica的原本含义，或是首次以此命名哲学领域中一个新的独立学科的鲍姆加藤的原本目的，都不是在文学艺术本身。“这个词的本意与‘美’无关，它源自‘感觉’，而不是源自任何更早的代表美或艺术的词。……美学是这样一种科学：它审查感觉，以达到说明那种适用于它的完善。”即使后来经典形态的美学(无论是德国古典美学、还是意志论美学等)，其根本目的也不在艺术与审美之中。正因此，美学史家反复申明，“美学理论家所以想要了解艺术家，并不是为了干涉艺术家，而是为了满足自己的学术兴趣”。“美学并不为制造美或批评艺术作品提供法则。”美学“是哲学的一个部门”。以美学研究的传统核心对象的“美”而言，便是属于“本体”、“本质”之类形上层面的范畴(或至少是这些范畴的某种属性)，而美学研究的旨归，最终在于人的自由特性和目标的表述与张扬。正如当代康德研究专家保罗。盖耶所概括的，康德“审美理念的容最终就是人类自由的理念”，“康德以这样的看法来总结《审美判断力批判》：由于审美反应本身是一个有关想象自由(摆脱了任何外在于它的事物之束缚)的体验，所以审美经验自身以及连带地引起审美经验的对象，都可以被当做道德善的一个象征，因为道德的本质同样在于自由”。

费希特也是利用艺术与审美来表述其哲学中的“理性成熟”阶段；“谢林则宣称审美理性是唯心主义体系的顶峰。艺术作品是理性在其中得到最纯洁最充分的发展的现象”。黑格尔也将艺术与审美视为绝对精神复归的一个环节，认为“我们所要讨论的艺术无论是就目的还是就手段来说，都是自由的艺术。……这个定性是艺术和宗教与哲学所共有的，艺术之所以异于宗教与哲学，在于艺术用感性形式表现最崇高的东西。”

除了以理性主义为主要特色的德国古典美学，继之而起的意志论哲学中的美学同样如此。叔本华认为，审美“静观”乃是脱离强烈欲望，认识理念并进而把握世界本源一一生命意志的途径之一。他明白表述道，“当我们称一个事物为美的时候，我们就断言它是我们的审美观照对象，并且这具有双重意义：一方面，这是说对事物的观看使我们变为客观的了，这就是说，在观照它，我们所意识到的已不再是作为个体的自身，而是纯粹无欲的知识主体了，另一方面，这是说我们在该对象中所认识到的已不是具体事物，而是一个理念。”而作为审美之冠的悲剧艺术，能够最为有效地展示生命意志本质，解脱生命意志催逼。

尼采将叔本华带有悲观色彩的生命意志改造为充满乐观色彩的“强力意志”，认为生息不止的永恒强力意志的过程，构成审美和艺术以及艺术之冠——悲剧的源头。他不断重复的一个命题是，“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充分理由的”。他紧接着道，“在这个意义上，悲剧神话恰好要使我们相信，甚至丑与不和谐也是意志在其永远洋溢的快乐中借以自娱的一种审美游戏。”悲剧人物之死，不过像一滴水重归大海，或是个性重新融人原始的统一性。因此，悲剧提供的是一种超脱与自由的快感。

叔本华与尼采的意志论哲学，尽管有悲观乐观之，但无不赋予美学以展示人的意志本体的意义。海德格尔美学思想与之类似，其后期思想注重对“艺术”和“诗”，并不在于单纯的艺术与审美问题，而在于对人的本真“存在”的说明与揭示，即显示存在者如何感受“明”或“敞亮”的也就是真实的存在——“诗意的栖居”。

概言之，经典形态美学表明，美学研究艺术与审美，但目的却不止于艺术与审美本身。通过比较美学与文论、画论等等一般称之为文学理论或艺术理论之间的不同，可以清楚看到这一点。谈及美学与各种艺术理论之间差异，人们或将其归之子范围不同，即后者仅限于艺术而前者则包括所有审美活动。虽然这并不失于某种对比，但其根本区绝不仅此，而是在于，艺术理论的目的仅止于艺术

本身，而美学(至少就其公认的经典形态而言)，其目的却在于艺术及所有审美活动后面的形而上领域。由于艺术毫无疑问地属于精神现象，因此美学研究的核心，便在于艺术及所有审美活动的感性形式所蕴含所彰显的人性、人的存在、人的生命等内容，包括其本质、样态、构成等等，而这一切归纳起来，便是人的理想状态，或者美之于人理想状态的意义(这种理想状态甚至包括了人类知识)。

通过以上论述可以清楚看到，中国当代艺术与美学曾经承担了非美学的使命。它们或以其内容，或以其形式，或以其学术，自觉或不自觉地参与了严格意义上的思想史的进程。文学艺术创作与美学理论研究也因此博得热烈关注，形成令人难以忘怀的热潮。这一方面是特定政治语境作用的结果，另一方面也是经典美学所固有的特质使然。艺术与美学之所以能够充任思想史事件，在顽强提示着艺术与美学与生俱来的固有内涵。艺术与美学，永远与人的生命与存在问题密切关联。这对于我们把握中国当代思想发展的某种趋势和方向，亦当有启发意义。

美术篇6

美学作为以美和艺术为研究对象的学科，在西方经历了几千年的发展。早在古希腊时期，美学就作为哲学的附庸被思想家们纳入到思辨体系之中，他们从自身的哲学立场出发，运用逻辑思辨推演出一个又一个庞大繁复的美学理论，如“美是理式”、“美在比例”、“美的四因说”等。相较于“美”之学说的硕果累累，与美同属一宗，本应受到同等重视的艺术却明显受到冷落。尽管在古希腊罗马时期就有了令人炫目的精美的艺术品，但在这些思想家眼里，艺术并没有与诸如建筑、工匠等手艺和技巧区别开来。柏拉图即认为，真正的美只能存在于理性世界中的理式，与此相对，仅停留在低级感性层面的艺术则成为批判的对象，被指为“摹本的摹本”、“影子的影子”；亚里士多德则认为艺术是那些富有技艺的人出于模仿的本能创造的。在两人的叙述中，艺术独特的创造性和能动性被隐匿不见，取而代之的是被抽象后空洞晦涩的概念描述。可见尽管这一时期的美学探讨为我们提供了宝贵的理论范式，但这种对“美”进行形而上的思辨模式以及对艺术在审美互动过程的中介地位的忽视也为后世研究定下了无形的基调，自此“美”与艺术被人为地安置在理性世界与感性世界的两端，“美”不断得到推崇，艺术的地位则一再下降，甚至在中世纪被渲染为欲望的撒旦。

直到18世纪，人们逐渐意识到这些由概念推演和逻辑论证堆砌起来的“宏大叙事”并不能解决在实际审美过程中遇到的问题，开始要求“从艺术实践和审美经验出发，对有关艺术和审美经验的具体问题作出解释或回答”。以鲍姆加登将美学定义为“感性认识的科学”为标志，感性终于战胜理性从而唤起人们的关注。这一阶段的美学研究开始由本体论转向认识论，研究者们不再尊崇理性至上原则和“形而上”的思辨模式，而是转向对审美心理、审美趣味的研究，而艺术作为前者的载体逐渐引起了学者们的重视。例如在康德美学系统中，对“美的艺术”的论述占据了大幅篇章，表明在康德那里已经有意识地将艺术与其他工艺区别开来，从而开启了艺术自律性的进程。尽管康德奠定了古典美学的基础，但现实中的美学现象只是用以研究审美心理的工具，其真正的性质与意义仍然受到忽视与抹杀。

随着时代的发展，面对世界地理的进步随之带来的对新大陆的发现以及在人类学、考古学等新兴学科的支持下如雨后春笋般出现的“他者”文化引发了西方为中心的传统美学研究的危机：一是从前对美与艺术的种种本体式预设遭到了前所未有的挑战，这种“希望以一种‘本质’去统合所有审美事实的渴望，在面对各种迥异的文化及其艺术时，出现了难以解释和框定的尴尬。”二是对审美趣味、审美心理以及共同感的说明也在有着与西方文明迥然不同的审美样式、审美表现的其他种族艺术形式带来的全新的审美感受的冲击下不攻自破。这些无不表明，在当今开放的文化格局中，传统美学不能再固守自身的研究领域，而是要打破学科界限，积极实现学科间的交流与融合。

二、作为艺术人类学研究对象的“艺术”

艺术人类学作为一门新兴的交叉性学科，在格罗塞、博厄斯、罗伯特?莱顿等人的努力下，艺术人类学得到了长足的发展，作为一门跨学科的学术研究，其所具有的与美学全然不同的理论资源和认知视角，使它成为观照艺术世界的一种新方式。因此相较于“艺术”在美学中的不得志，作为艺术人类学主要研究对象的“艺术”则有着诸多的不同：

首先体现在两者对艺术所持态度的不同。传统美学研究中的艺术因其具有的感官性、虚拟性一直受到标榜理性精神的美学的压制与批判，美学家们对其无不怀有又爱又恨的感情。而在艺术人类学世界里，不乏一些文字记述不发达的地区，这时艺术就成为凝结着当地社会结构、生活状态、文化背景等诸多因素的最好表征，艺术人类学家们在对这类艺术进行研究时无不怀着谨慎重视的心态，这无疑是对传统美学研究对具体艺术实践长期忽视的纠正。

其次表现为艺术内涵的扩大：传统的美学研究偏向于对绘画、雕刻、音乐等为数不多的经典艺术形式做静态地分析，很少顾及到仪式、歌舞或口头传颂等其他以动态形式存在的艺术类别；艺术人类学为美学研究提供了更多的艺术类型，它对从前不为人知的小型社会艺术表现能力的发掘使得美学的研究对象突破了原有的界限，“在已有定义的基础上增加了史前人类的岩洞壁画、小雕像以及现代土著民族的日常用品、装饰和仪式等器物以及行为”；

第三是赋予艺术更多的意义。在美学意义上的艺术，更多的是强调它的欣赏功能以及对人心的影响力，但这种“强调美学的自足和艺术形式的自我陶醉无法意识到自身与世界、历史、文化价值及其社会场景的交流与关系。”，其导致的直接后果就是脱离现实、自说自话；艺术人类学则更注重对艺术内容方面的研究，在他们看来，艺术不仅仅是一个只供欣赏的对象，更是其所处整个文化体系的表征，是向外界传达自身内涵的主动阐释者，“从某种人类学观点来看……在社会文化范围内，艺术不是被动的，恰恰相反，它是形成行为、规整行为和引发行为的行动系统，也是高度有效的表达思想的符合系统，是知识、价值和表现多方面人类特性的极为丰富的宝库。”

三、美学与艺术人类学在当代艺术研究上的融合

在当今消费主义和电子媒介大行其道与日常生活审美化的普遍趋势下，对当前艺术现象的研究尤显迫切，但在传统美学思想的熏陶下对具体艺术实践的长期忽视以及传统美学话语与当今日新月异的艺术现象的出离，使得美学研究在当代文化研究与艺术批判中现出疲态。如何使理论与现象契合，如何使美学的发展跟上时代的步伐，成为亟待解决的难题。分析可见，与艺术人类学的融合是美学在当前形势下谋求自身发展的强烈吁求。进一步讲，两者在学科目标的设定上就存在着沟通的可能：美学的核心是“人”，“美的各种因素必须围绕着一个中心转，这就是人。美离不开人，是人创造了美，是人的本质决定了美的本质。”这一设定使得美学在一定程度上带有人类学意味；艺术人类学则是“通过人类学的视野发掘文学、美术、戏剧、舞蹈、影视、建筑、音乐等文艺样式的‘人类性’和‘艺术性’”，其研究对象因关涉艺术而带有一丝美学意味，且其最终目的同样是“实现艺术本质的人类学还原”。因此两者尽管一个是“阳春白雪”，一个是“下里巴人”，但对当下生活和人的生存状态的共同切入为两者的联手提供了最坚实的基础。

那么如何突破美学自身局限，实现美学与艺术人类学的融合呢？笔者认为首先在面对一个美学现象时，要脱离应用传统美学范畴对其进行理论分析与抽象归纳的简单思维模式。在当前的艺术研究中，有一部分人仍然停留在对艺术定义、标准、属性等基本性质的探讨中，为这些形式是否属于艺术而争论不休；或站在传统美学立场上对当前艺术现状中的物质性、娱乐性、感官性表现出强烈的蔑视和斥责，认为是当今社会道德滑坡、价值观败坏、艺术水准下降的表征。其实对之保持一定的紧张感是必要的，但是对其全面否定则是言过其实。实际上，对这类艺术进行欣赏时不妨借鉴一下艺术人类学的方法，其“首要的任务不是去捕捉欣赏者的心理反应，而是把握‘艺术行为’背后的人群的‘言说’方式以及如何阐释生命、经验、信仰等的理念。”只有深刻分析了导致这类艺术产生的社会、思想根源才能对症下药，有则改之、无则加勉，充分发挥美学对当今主流文化走向的指导作用。

其次改变传统美学的研究模式，从书斋式的研究中走出去，加强对当今艺术现象的关注与考察。以往的美学研究总是在一个新现象出现时就急于对其进行理论分析和判断，尤其在当前文化、艺术发展瞬息万变的情势下，很容易得出前后矛盾的结论。这都是由于对新型文化现象缺乏跟踪式调查从而失去对后期发展态势掌控的结果。在这方面，可以吸收艺术人类学的田野调查和例证分析等手段为己所用，全面搜集某类艺术相关的表现形式及其变形，在充分占有较为完整的第一手材料的基础上再进行理论分析，避免以偏盖全。这样一来，既能够根据艺术发展趋势及时补充理论，又能将理论真正应用到具体的艺术实践层面上。

第三，在世界全球化和后现代主义浪潮的冲击下，以往的艺术范畴遭到解构，艺术走下神圣的殿堂，进入黎民百姓的日常生活，从广告设计、产品包装、建筑装潢到人们的衣食住行都可以以艺术的形式表现出来，这使得以往 “贵族式”美学研究在这场日常生活审美化行动中失去了它的研究对象。究其原因，存在的问题就在于中国美学过分依赖西方的理论体系，而对中国悠久的历史文化视而不见，郑元者就曾指出“中国现代美学的学术空间有一个基本的缺环，那就是对现代中国的人生现实中的民间经验和民间艺术缺乏富有生机的美学思考。”实际上，真正富有中国特色、最能体现中国美学立场的正是民间艺术。在这方面，艺术人类学早已先行一步，他们对民间艺术形式的研究不仅展现了中国辽阔大地上丰富多彩的民风民貌，同时也彰显了中国特有的美学精神：知足、乐天、热爱生活等。因此中国美学当务之急是要积极从民间丰富的艺术资源中提取养料，借助艺术人类学手段，深刻揭示其中蕴含的中国文化的深厚底蕴以及“中国艺术独有的精神风貌”，只有这样才能“为中国美学在一种世界逻辑中的自我理解与自我确认以及寻找中国美学的自主发展之路，提供了有益的启示”，不失为重建中国美学的一条有效途径。

综合以上论述我们可以看到，美学与艺术人类学的融合为我们预设出未来中国美学发展的新图景，即改变旧有美学研究范式，在理论研究中融入艺术人类学研究的视角与方法，突破理论局限，加强对社会美学现实的关注，取材民间，只有这样才能不断为美学的发展与创新提供无穷的动力。

注释：

何明：《让艺术和审美研究从实践出发――艺术人类学之学术意义的一种阐释》，云南社会科学200年第5期

李波：《艺术人类学与美学研究的范式变革》，湖南科技大学学报，2004年7月第7卷第4期

李波：《艺术人类学与美学研究的范式变革》，湖南科技大学学报，2004年7月第7卷第4期

【美】马尔库斯，迈尔斯编：《文化交流：重塑艺术和人类学》，桂林：广西师范大学出版社，2010年6月，第29页

艾伦?P?梅里亚姆：《人类学与艺术》，《民族艺术》，1999（3）

凯?埃?吉尔伯特?库恩著：《美学史?序言》，上海译文出版社，1989年

叶木桂：《文艺人类学方法论》，兰州大学研究生学位论文，2007年5月

易中天：《艺术人类学》，上海文艺出版社，2001年，第19页

李波：《艺术人类学与美学研究的范式变革》，湖南科技大学学报，2004年7月第7卷第4期

郑元者：《无言的民间――中国民间艺术的人类学研究展望》

美术篇7

关键词：二十世纪四十年代文学本质观再认识

一、文学是社会生活的反映

在40年代的文学理论教材建构中，以群、林焕平、蔡仪等人无一例外地都把“文学是什么”作为核心问题，把“文学是社会生活的反映”这一命题作为理论探讨的起点。

关于“文学是什么”的问题，王秋萤的《文学概论》和以群的《文学底基础知识》有同样的论述：“文学是现实的反映。这是一个最基本的规定，一切的理论都必须从这里出发。”这一理论把现实生活对文学的决定作用放在首位，使文学观念置于唯物论认识论之下，使文学观念有了一个牢固的哲学基础。文学反映论的命题在四十年代文学理论界可以说到了人人耳熟能详的地步。东北沦陷区的一位研究者在谈到这一点时说，“文艺是人间生活的反映的话，已经听得双耳起茧，毋待引申了。”

三、四十年代的文艺本质观，主要是受列宁的反映论学说以及他对列夫・托尔斯泰的文学评论的影响，列宁在评价托尔斯泰小说的现实主义倾向时，曾称颂他是“俄国革命的一面镜子”。华北沦陷区评论家楚天阔在《谈新文艺建设问题》一文中，提出要恰当地评价新文艺，应当先弄明白“文学的定义”，即“文艺的一般原则”，而“所谓一般原则”，就是“文艺……是反映人生和社会的一面镜子”。

人们对此命题的认识还很可能受到了其他外国学者如美国人玛肯其（A.S.Mackengie）和俄国人弗里契（V.Friche）等人的影响。玛肯其的著作《文学的发展》和弗里契的著作《艺术社会学》，二者都强调社会生活对文学产生和发展的作用，这在当时中国文学界都曾有过广泛的影响。王西彦在《文学与社会生活》一书中指出，玛肯其“承认文学是社会生活的反映，所以，为了了解文学的进化，应该先了解社会的进化。这种看法的可贵，便在于能够把握到文学艺术的根源”。王西彦对这些著作进行充分的研究后提出，标榜“为艺术而艺术”的唯美主义，其“目的无不在艺术之外”，其“发生的基地，更无一不是广大的现实社会”。

这一方面的认识在具有知识规范意义的文学理论教材方面得到了补充，许多文学理论著作也都对此进行了专门的探讨，如李长之的《梦雨集》、朱光潜的《谈文学》、王西彦的《文学・科学・哲学》、蔡仪的《新艺术论》等。在这个问题的结论上，理论家们都有着默契和共识，即都认为用“形象”反映社会生活是文学不同于其他学科的特征所在，这种反映自始至终都以作家所接触的现实生活中的“活的现象”为基础，而且，与科学研究的目的最终是为了揭示自然发展的规律相似，文学形象反映生活的目的最终是通过典型的形象揭示社会运动的本质和规律。

二、文学是语言的艺术

“文学是语言的艺术”也是文学理论中的一个基本命题，它确定了文学作为艺术的一个种类的特征以及它与其他艺术的区别。这一命题无疑是从高尔基那里受到启发的。以群所谓“语言是文学底第一要素，也是它用于区别于其他部门底艺术的特性”的说法，就是直接从高尔基的“文学的基本材料是语言文字”以及“文学是借语言来塑造形象的艺术”的观点中引申出来的。

四十年代，中国文学理论家对此命题进行了专门的分析和探讨，赋予了它更为具体的内容。林焕平在《文学论教程》中写道：“文学是语言的艺术。给作品赋予优美浑朴的语言的形式，是作家的主要任务，也是作品的艺术价值的主要源泉。”钟敬文认为：“各种艺术，都有它独自底表现媒介。这些媒介性质的不同，自然相对底形成了各种艺术底特性。文学是语言底艺术。语言是文学表现底凭藉，更确切地说，文学是藉着语言去进行创造过程和完成表现任务的。它的风格底征象和原因，当然可以从语言底现象上去捕捉。”

李长之指出：“文学是以语言或文字为表现工具的艺术，它是凭籍语言或文字而把内在的，不得不表现到艺术形式的体验表现给读者或观众，并使读者或观众也获有同样体验的。”许杰认为：“文艺是一种用文字语言这一类抽象符号做表现工具的艺术”，文字符号有它作为表现工具的特殊性和它的长处，绘画表现人生不如文学“来得活跃而富于连续性”，“文字为媒介的艺术”。文学表现的媒介是每个人交流和表达感情都要用到的语言，它“无待外求，不象形色之于图画雕刻，乐声之于音乐。每个人不都能运用形色或音调，可是每个人只要能说话就能运用语言，只要能识字就能运用文字”，因此，“文学是一种与人生最密切相关的艺术”。许、朱二人的分析只是在提法上略有区别，但在结论上却是基本一致，文学比其他艺术更易于表现人生，是一种比其他艺术更有优点的艺术。

文学作为语言的艺术的特征之所以作为一个基本的文学命题得到申述和强调，除了理论自身建构的逻辑需要，恐怕主要与作家们在创作实际中经常感受到语言创造的不易有很大关系，中国古人有所谓的“意翻空而易奇，言征实而难巧”。事实上，判断一个作家创作能力的高低，语言的运用和表达是一个重要的标准。作品思想深刻的程度，往往是与作家对语言文字运用的灵活和熟练程度成正比的。陈东流说：“文学是语言的艺术，它的最高的表现的技术，是能够把语言运用得跟色彩一般有同样的效果。”胡风认为作为作家，“一个要紧的条件是先得有运用语言的能力，不但是丰富的语言积蓄，而且是对于语言的区别力和感觉力”。

三、四十年代文学本质观在认识上的局限性

与三十年代相比，四十年代文学本质观的发展主要表现在人们对文学本质的认识更为明朗化和科学化。这两个命题分别对文学的性质和特征给予了明确而清晰的界定。“文学是社会生活的反映”从认识论的角度阐明了文学的意识形态性质。“文学是语言的艺术”则从媒介的角度凸现了文学艺术的特征，限定了文学表现的体裁与种类，确定了文学与非文学的区别，为文学表现划定了边界。这两个命题不仅使文学本质的定义显得更为具体、丰厚，也为其后文学研究走向科学化，提供了一个基本的理论前提。

不过，这两个命题也存在着不小的缺陷。

首先我们来看一下“文学是社会生活的反映”这一命题，此观点与古希腊时期提出的“摹仿说”、文艺复兴时期提出的“镜子说”、十九世纪俄国革命民主主义者提出的“再现说”有着惊人的相似之处，即都侧重文艺活动主体对客观世界的认识和反映，这一观点确实合乎人类认识世界及其自身的发展进程的规律。但它却是片面的，这一观点所关注的是认识世界和解释世界的问题，即从认识论（反映论）的角度说明文学活动的特性，也就是突出强调了文学的“再现”功能，而忽视了它是“再现”与“表现”的统一。

其次我们来看一下“文学是语言的艺术”这一命题，它突出强调的是文学作品就是运用语言技巧制造出来的语言体，强调的是用语言学尤其是语音学来研究文学，过于关注文学的本体作用，而忽视了读者的本体作用。实际上，文学活动是一种特殊的人类活动，它是以人自己的独立之思去唤醒灵魂，以自己超越的视野去寻找本真的自我，是以对本体价值的追求去关照人类的现实处境。

四、审美是文学之为文学最为根本的特质

在文学的诸种特性之中，审美才是文学之为文学最为根本的特质。马克思、恩格斯所创立的辩证唯物主义，把主体论与反映论相统一。应用于对文艺特性的把握上，体现为再现与表现的融合统一、真实与情感的融合统一。马克思曾赞誉巴尔扎克的《人间喜剧》是“诗情画意的镜子”反映了整整一个时代。恩格斯也说，在这位伟大艺术家的“富有诗意的裁判中”包含有“了不起的革命辩证法”。这说明，马克思十分重视文艺的“诗意”，认为它是文艺活动规律的一个重要方面，是文艺创造特性与文艺价值的突出表现。因为马克思、恩格斯在谈到“诗意”时，所要求的不仅仅是真实地形象地再现生活，而且进一步要求艺术的审美情感性；也即是说，作品中作者的主观情感要与客观生活形象相融合，类似中国传统文化中所说的情景交融的“意境”。具体到巴尔扎克的作品，其所反映的生活的客观辩证法同作者的情感辩证法达到了较完美的统一，以至于他的保皇党人的政治偏见或多或少被排斥于创作构思之外。

正因为如此，文艺家通过对客观世界的真实“再现”与主观“表现”的统一，就使读者置身于作者所曾体验过、思索过并激起感情和思想波澜的生活情景之中，引导读者爱作者之所爱，憎作者之所憎，是作者之所是，非作者之所非；一句话，使读者在思想、感情上获得审美共鸣。这就是文艺审美价值的生成与实现，也是文艺活动的必然归宿。正是审美这一属性才使文学与哲学、宗教等意识形态形式拉开了距离，同样，也正是审美这一属性决定了文学的形象性、情感性等诸种特质。仅仅强调“文学是社会生活的反映”，甚至是“能动地反映”、“理想性地反映”，惟独忽视文学的审美属性，必然会导致理论思维的片面性：只强调文学作为意识形态的认识功能，只会把文学降低为一种为政治现实服务的手段。文学的本质问题不是孤立的。它涉及到文学理论中的一切问题，作为一种新的文学本质观，审美意识形态论的提出不仅解决了长期以来文艺的意识形态性与审美性的冲突，而且解决了马克思主义文艺理论中历来纠缠不清的一系列矛盾，特别是思想与情感的矛盾、再现与表现的矛盾、功利与娱乐的矛盾、阶级性与人性的矛盾。这四大矛盾其实都是从不同层面根植于意识形态性与审美性的矛盾。

正如钱中文所说，文学是一个复杂的整体，它的本质是多层次、多系统的，从作家主体上看，文学作品既可以表达思想也可以表达感情；从主客观的关系上看，文学作品既可以再现客观的社会生活，又可以表现主观的心理世界；从功用上看，文学作品既可以裸地宣传某种教义，也可以纯粹地供人娱乐；从作家的倾向性上看，文学作品既有阶级性又有全人类性。意识形态本性论强调文学的思想性、再现性、功利性和阶级性；审美性论却重视文学的情感性、表现性、娱乐性和全人类性。可见，意识形态性和审美性的矛盾集中体现了思想与情感、再现与表现、功利与娱乐、阶级性与人类性诸矛盾。用的矛盾论来说，意识形态性和审美性的矛盾是主要矛盾，而思想与情感的矛盾，再现与表现的矛盾等等则属于次要矛盾。抓住了主要矛盾，次要矛盾就会迎刃而解。审美意识形态论抓住并科学地解决了意识形态性和审美性这一主要矛盾，其余一切矛盾也就失去了存在的意义。由此可见，审美意识形态论不仅给人们带来了文学本质观念的更新，而且它将带动和促进我国整个文学理论体系的变革和发展。

参考文献：

[1]陈传才，周文柏.文学理论新编[M].北京：中国人民大学出版社，1999.

[2]胡经之.文艺美学[M].北京大学出版社，2003.

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[4]张来民.宏放综合的气度--评钱中文先生审美意识形态论[Z].文化研究网，2004，（7）.

美术篇8

（二）里德的美术教育观：英国著名艺术教育家、艺术理论家和评论家赫伯特·里德提倡通过美术教育促进儿童人格成长，他认为儿童具有许多与生俱来的潜能，并有不同表现类型（依思考、感情、感觉、直觉，将儿童分为八种表现类型），美术教学应该按不同类型分别予以指导。

里德对艺术在教育中的地位看得很高，把艺术看成是适应社会的人的个性的自我定位最有效的手段。他认为人类的不幸主要溯源于个人自发创造力受到压制，人格自然的生长受到阻挠。教育唯有运用艺术，才能摆脱这种状况，达到自我实现。这就是说，艺术教育的目标是促使儿童自发创造力与人格自然地成长。

里德认为人类的艺术表现形式与人类的心理类型是高度相关的。依据容格的观点，他把人类心理分为思考型、感情型、感觉型、直觉型，而每个类型有内向、外向之分。这样，人类心理共有八种基本类型。里德认为，这八种基本心理类型各自具有独特的美的表现形式。以现代艺术为例：思考型——写实派；感情型——超写实派；感觉型——表现派；直觉型——构成派。心理型中有内向与外向之分，相当于艺术型中的主观与客观之分。具体到儿童艺术，里德便有了这样的看法：儿童生来具有艺术潜能，并具有不同表现类型。它们是：有组织的、拟情的、节奏的模式、构造的形式、列举的、表现派的、装饰的和想象的，共八种。这八种儿童艺术表现类型受到儿童特定的人格类型影响，相当于儿童不同的心理倾向：外向思考型——列举的，内向思考型——有组织的；外向感情型——装饰的，内向感情型——想象的；外向感觉型——拟情的，内向感觉型——表现派的（触觉的）；外向直觉型——拟情的，内向直觉型——构成的形式。由于艺术类型与心理倾向之间这种依存关系的存在，教师在教学中就应该具有型的态度（typeattitudes ）而立于承认各种类型的地位，依照儿童天赋的气质予以鼓励和指导。

儿童美术不仅受儿童特定人格类型的影响，也受“由潜意识而来”的一系列原生印象或原型的影响。根据里德的观点，儿童美术是人类进化过程中作为残迹遗留在人类意识中的一种原形功能。原型最常显现的是魔环主题（Mandala Theme），包括一切同心圆、 有一个中心的圆型或方型以及所有辐射状或球状的排列，如花、十字、轮状、曼陀罗等。这些符号自然反复地出现在各种文化背景的儿童画中，从而为人类的共同人性提供了佐证。

仿效进步主义的观点，里德提出美术教育的课程和教学法建议。他指出，“课程不应视为各科的总汇。在中学阶段一如在小学阶段一样，应该是创造性活动的场所，而教学只是为了达到这些活动的目的在不可免时或有助力时才实施。如果在幼儿阶段，这些活动可称为游戏活动，在小学阶段称为设计（Project）， 然后在中学阶段合而为建设性课业。”〔1〕艺术应成为学校日常生活的一部分，课程应采用统整模式。学校是实习工场，符合美学标准。而教师，则应该是将个体引入环境的中介，他应该了解“涵容”学生。里德的这些看法，与进步主义教育理论是一致的。

（三）罗恩菲德的美术教育观：维克多·罗恩菲德是美国当代著名的美术教育家、心理学家，宾州大学艺术教育系教授。他综合美术教育理论和实践，形成一套颇有影响的美术教育观，成为进步主义美术教育的运动的核心和领导人物。罗恩菲德认为，在艺术教育中，艺术只是一种达到目标的方法，而不是一个目标。艺术教育的目标是造就富于创造力的身心健康的人。而创造性是每个儿童都具有的潜能，为使这种潜能得以实现，教师或家长应该为孩子排除干扰，避免让儿童使用着色画本，也不要从成人角度评价儿童作品，这样，每个儿童都会无拘无束地运用创作欲望，运用自己的感官去感受和体验生活，这就是发挥创造力的最佳途径。

罗恩菲德把儿童美术的发展分为六个阶段：涂鸦阶段（2—4岁）是儿童自我表现的第一阶段；样式化前阶段（4—7岁），儿童作首次的表现尝试；样式化阶段（7—9岁），有形体概念的形式；党群年龄（9 —11）是理智萌芽的阶段；推理阶段（11—13）是拟写实的阶段；青春危机期（13—）是儿童美术发展的决定性时期。罗恩菲德认为，这些阶段是来自遗传的知觉程序自然展开的结果。一个个阶段的发展，就象一个个遗传程式的展开一样。虽然各个儿童有不同的发展特征和速度，但整体的形式和步骤却是相似的。儿童需经过一个阶段才能进入下一阶段。既然这些阶段是自然发展的，因而教师对儿童美术的学习就不该予以干涉。不要试图教儿童怎样绘画，而应该只是提供材料和刺激，让儿童自我表现，以自己的速度、自己的方式发展他们的美术能力。

罗恩菲德把儿童的创作看作是他们感情、智慧、生理、知觉、社会性、美感及创造性的反映。从儿童的作品中，可以窥见他们在这些方面的成长情况。如，当儿童喜爱某人（物）时，就会在作品中作特别的强调和夸张；当他们的社会性和群体性发展到一定阶段，作品中就会有表现群体的活动出现。儿童的发展是生理的、感情的、社会的等多个领域的整体发展，而创作过程对儿童整体发展最为重要，因而，罗恩菲德强调创作过程，忽视创作结果，明确指出“对儿童影响最大的是制作过程而非完成品。”

在说明儿童美术的特征时，罗恩菲德特别提出了知觉的视觉模式和触觉模式这组概念。罗恩菲德认为，知觉有两种反应模式——视觉型和触觉型。视觉型是一种客观类型。视觉型的个人喜爱环境，是世界的旁观者。他们在画面中咨询自然，其绘画倾向于具象的写实。而触觉型是一种主观类型。触觉型的个人是世界的参与者而非旁观者。他们专注于主观经验的阐释，其绘画倾向于高度主观的表现。当儿童成长时，大部分人（约70％）以两种方式中的一种去面对世界（约47％的人倾向于视觉型，23％的人倾向于触觉型）。〔2〕

罗恩菲德认为知觉特征的不同是由遗传而来的，因此，不要指望视觉型的儿童画出触觉型特征的画，触觉型的儿童画出高度写实的作品。由于儿童中有两种创造类型——视觉型和触觉型存在，因而对美术教师的教学指导提出了要求。“我们必须在我们的刺激中更加注意这两种经验。假如我们用主观经验、感情性质或者身体的经验来刺激他，我们将会挫折一位‘视觉型’的人。同样地，假如我们只用视觉经验来刺激主观的人，我们也会妨碍他。既然传统的艺术教育主要只是基于视觉刺激，儿童的一大部分不但受到忽略，而且还会受到挫折。许多艺术教育者在中等学校里使用视觉刺激，却未曾认识到：现代的表现艺术也是今日生活中非视觉性的一种刺激。”〔3〕所以， 写实的表现方式不应该作为唯一的批评标准。教师应把经验世界的态度与视觉型视觉接触的方式一视同仁。艺术刺激应同时包括触觉感应和视觉经验，这样才能做到真正的面向全体学生。

里德和罗恩菲德都是工具主义美术教育观的代表人物，他们都主张“Education through Art”。 里德的贡献在于美术教育的价值与哲学的建树，而罗恩菲德则在美术发展心理及教材教法的研究方面有独到之处，两者相辅相成，联珠合璧。从他们关于艺术教育的阐述中，我们可以很明显地看到杜威及进步教育运动的影响，甚而，还有卢梭的影子。（事实上，杜威的教育理论与卢梭的理论关系密切，虽然杜威本人不予承认。）工具论使美术教育课堂发生了重大变化，儿童成为美术课的中心。

杜威重视感性经验，关注儿童兴趣，使教育领域开始了以儿童为中心的新时代。然而，“事实告诉我们，杜威牌的教育学，大概不可能在学校里广泛地被使用——到现在还是如此。”〔4 〕杜威式的教育使得美国学校中暴露出“纪律松懈、书写无能，以及初等数学和科学知识严重不足”的缺点，引起家长及社会人士的不满。而在美术教育界，工具论的实践使得学校中的美术教育处于一种儿童自发的，无教师干预和评价的，无所谓最后作品的严重放任状态。艺术没有被视为一门学习的课程，而是被当成了儿童自我表现的工具。学校中视觉艺术的主要功能只是给学生提供了一个表现创造力，渲泻情绪的机会。严格地说，这种状态是“非教育”的。到了60年代，情况开始发生变化。变化的主要契机是前苏联第一颗人造卫星的升天。

二、本质论

1957年10月7日， 前苏联人把第一颗人造卫星“普斯特尼克”送上了天，显示出苏联领先一步的科学教育水平。争霸世界的需要使得美国在60年代进行了一次大规模的课程改革运动，改革的理论基础是由布鲁纳（J.S.Bruner）倡导的以了解科目基本结构为主旨的结构主义理论，在此理论的基础上，美术教育界逐渐形成和发展了本质论。这次教改兴起了学科运动。在自然科学、数学、外语（即“新三艺”）这些结构清楚、易于教学和检测的科目得到特别青睐时，美术教育为求在学校中生存，也开始逐渐向科目转化。这一转化中，巴肯（M.Barken）起到了重要作用。他认为美术有权成为科目，作为科目的美术教育包括画室学习、美术批评和美术史，这一观点影响了以后作为本质论代表人物的艾斯纳（W.D.Eisner）和格内尔（W.D.Greer）。 本质论形成并逐渐发展起来。

（一）本质论的教育思想基础：布鲁纳的结构主义教育理论是本质主义美术教育观的主要思想基础。布鲁纳是美国著名心理学家，结构主义教育学派的代表人物。他曾任哈佛大学和牛津大学心理学教授，哈佛认知研究中心主任。他把20世纪50年代瑞士心理学家皮亚杰（J. Piajet）创立的结构主义心理学应用于中学课程改革， 提出了颇有创见的教育主张。1960年，他的《教育过程》一书出版，该书阐述了教改的四个中心思想：①使学生掌握学科的基本结构；②任何学科的基本原理可以以适当的方式教给任何年龄的任何人；③重视直觉思维力的发展；④学习的最好动机是对学习材料的兴趣。该书出版后备受推崇，被西方教育界人士称为“划时代著作”，很快，美国掀起了以此书思想为指导，以课程革新为中心的教改运动。在布鲁纳的思想影响下，学科运动开始兴起。当别人根据布鲁纳理论把外语、物理、化学、数学等变成结构清楚的科目时，艺术教育研究者们也开始注意美术的结构，艺术教育从重视“自我表现”和“创造性”转向帮助学生独立从事艺术学科结构的探讨，也就是教会学生如何学习艺术，从而使本质主义美术教育观有所发展。然而，这些思想当时除了在杂志上有所宣传外，并没有站稳脚跟。1982年，保罗·盖蒂信托公司出资成立盖蒂艺术教育中心。这个中心推行正规系统的美术教育，帮助学校在实践中发展充实本质论思想，逐渐地以学科为基础的美术教育（DBAE）开始形成并流行开来。

（二）本质主义美术教育观：本质论强调美术教育的本质性价值，倡导以学科为基础的美术教育。本质主义者认为，美术教学应具有学科性、顺序性，主张系统化的课程设计与指导方法，并且以学科的标准来评量儿童的学习成果。

本质论的代表人物是艾斯纳和格内尔。艾斯纳强调美术教育的主要价值在于对个人经验的独特贡献。 西方现代美术教育理论中的工具论和本质论 西方现代美术教育理论中的工具论和本质论 西方现代美术教育理论中的工具论和本质论他指出，“美术是人类文化和实践极其特殊的一面，而且美术能为人类实践作出的最可贵的贡献是直接与其特性相关系的。美术能为人类教育作的贡献恰恰是别的学科所不能作的。因而，任何一项将艺术首先作为为其他目的服务工具的教育计划会冲淡美术的意义。美术不应屈尊服务于其他目的。”〔5 〕美术教育不是服务于其他目的的工具，它在基础教育中有其独特的作用，从而，美术在学校课程中的地位得到了重视和提高。

与工具论者相反，艾斯纳提出美术能力不是自然发展的结果，而是学习和教育的结果。“美术学习不是随儿童成长成熟的自然结果，美术学习可以通过教育指导得到促进。”〔6〕既然如此， 可教的内容有哪些呢？艾斯纳认为美术教学的领域应包括三方面：美术创作、美术批评和美术史。要使这三方面教学卓有成效，则需要有系统化的连续性课程设计，而不是那种感恩节画火鸡、圣诞节做节目装饰的以日历为中心的教学。而且，对教学要尽量评估，因为无论是有形的还是无形的评估，对师生的教与学都是大有裨益的。

W·迪文·格内尔的观点与艾斯纳相近。格内尔倡导DBAE大纲， 他曾在文章《一种以学科为基础的美术教育：将美术作为一种学科研究的方法》中首次使用了“以学科为基础的美术教育（The Discipline —Based Art Education）的术语。这一流行的教育思想简称DBAE。它实际上来源于60年代出现的教育观念，但却揉进了巴肯、艾斯纳在60年代提出的美术创作、美术批评、美术史教学思想。格内尔认为，DBAE可以“培养出有教养的人，具有美术和制作方面的知识，而且能对美术品和其他物体中的美有所反应。”

DBAE有三个主要特征：

1.学习领域涵括美学、美术批评、美术史和美术创作四个方面。

2.教学内容由简至繁作螺旋式递进。

3.严格的书面课程设计，实施系统化教学。

DBAE具有严谨的课程中心导向。它不仅重视形象的制作，更重视对形象的理解。它要求把创作、欣赏、理解和评价几方面统合于同一教学单元，体现在总课程中，进行系统化、连贯性的教学。

在DBAE的学习领域中，美术创作是让学生通过实践学习制作，学习技巧和组织等；美术批评是让学生通过观察、欣赏，发展他们对形象的分析、演绎及判断能力；美术史的学习使学生通过对作品作者、时间、空间背景的认识，加深对历史文化的了解；美学则是让学生通过对美的本质、美的经验、美术在人类活动中的地位等探讨，加强学生的判断能力，建立理论学习的基础。这四个方面，美术创作和美术史较容易为人理解，而美学和美术批评却较难理解，下面，我们试对美学和批评简单作一阐释。

关于美学，积极支持DBAE的艾斯纳曾这样解释：“美学方面的专门知识是把一整套久已存在、见识颇深的思想介绍给儿童和成年人，一些从未得到解答的问题。”〔7〕例如：艺术品必须是美的吗？ 伟大的艺术品一定寓有力量、高贵等主要思想吗？评价艺术家的作品要了解他的创作意图吗？这些问题旨在为孩子们打开一个艺术世界，让他们加入到这种千古对话中去，作一些美学上的思考，这正是形象创作无法做到的。批评如何介入呢？其实批评就是谈论艺术，利用孩子爱讲话爱争论的特点，可以使批评很顺利地引入课堂。一般可以把批评分为四个阶段：

1.简单描述阶段：看到了什么？包括物象、形状、色彩、线条等等。

2.形式分析阶段：作品如何组织？如：画面是否对称？线条间如何联系？运用了什么技法、材料？等等。

3.意义解释阶段：作者要说明什么？如：作品的意义是什么？社会经济文化、作者思想个性与该作品的关系是什么？作品中传达出什么氛围、观念、思想？

4.价值评定阶段：你的印象怎样？如：你受到感染吗？你对这件作品有什么感觉？等等。

前两个阶段的问题重心在于你看到了什么，而不是你印象如何，要防止学生过早轻易地下结论。解说阶段，教师可以运用恰当的语言解释作品，提高学生艺术修养。在前三阶段的基础，最后让学生评论作品价值。

DBAE的课程设计是统合的，即把美术创作、美术批评、美学、美术史统合在一个完整的单元教学中同时教授，由简入繁，系统展开。这样，可以帮助学生扩大艺术知识面，了解种种文化涵义，并通过视觉艺术进行思想交流。因此，DBAE要求有一系列设计严格的、反映出四方面修养的特殊教学主题。例如：以风景为主题的教学可以有：讨论大自然的景物，可否称为艺术品（美学）；学习从形式与分析开始评审一幅荷兰派的风景画是狂暴或是孤凉（艺术批评）；认明荷兰、法国、中国的写实派与想象派风景画的典型风格，并研究大自然如何可以理想化和抽象化（美术史）；使用粉笔和海绵绘画的技巧创造空间的幻觉和自然景物（艺术创作）。〔8〕作为美术教师，应该善于从简单的美术行为， 如常见的风景写生，进行意义重大的扩展。虽然DBAE四方面内容无需分而教之，但教师应清楚地意识到其中的每个方面，将它们有机地溶合在一起。

DBAE强调美术教育的本质性价值和课程结构的完整性系统性。学生不仅学习如何制作艺术品，还学习如何欣赏艺术品，了解有关的时代背景知识——作品所产生的社会环境。由于盖蒂艺术教育中心的研究、实验和大力推广，这一理论已产生了广泛的影响。人们期望，它能够有效地提高学生的艺术修养，使他们了解文化与艺术、内容与形式之间的关系，学会客观评价艺术品，具有更丰富的艺术知能。

由于DBAE以严格的课程中心为导向，有严谨的课程设计，明文规定学生在创作、批评、美术史及美学四个领域内进行螺旋递进式的学习。因此，有人提出疑问，艺术教育接近于行为科学或物理科学的教育吗？象DBAE这样的教育是否会过于貌似其他学科而丧失艺术课的独特性？是否会过于严格而导致僵化和枯燥？以结构课程论为教育思想基础的DBAE重视学生审美能力的培养，但忽略了对自发性表现的启发，对美感经验及创造性发展的强调亦显不足。在艺术教育中，注重结构性的同时必须加强灵活性。

工具论和本质论各自在不同的教育背景下产生和发展，它们有着不同的价值观，不同的目标、内容和方法。工具论以实用主义教育理论为发展土壤，提倡以儿童为中心的美术教育。它重视儿童兴趣，强调儿童自发性和创造性培养，但忽视系统的美术知识和技能传授。因此，这种美术教育不可能培养儿童具有丰厚的美术知识和技能。而有限的美术知能又限制了儿童高层次美术创造力发展，因为高水平的创造必须以丰富的知能为基石。本质论以结构主义教育理论为渊源，要求以教师和教材为中心。它重视艺术的创作、欣赏、理解和评价等审美力的全面培养，但对自发性表现的启发显得不足。此外，严格的课程设计和教学亦容易走向形式化和乏味枯燥。

比较一下这两种理论，可以发现，它们瑕瑜互见，各有扬抑。所以，单独套用任何一种于我们的美术教育，显然有失妥当。我们可以根据我国素质教育的要求和美术教育的现状，对它们予以合理吸收和改造，洋为中用，促进我国美术教育发展。

注释：〔2 〕本段文字参考维克多·罗恩菲德《创造与心智的成长》第259页，湖南美术出版社。〔4〕引自J.R.布尔内特《杜威和美国教育》， 美国哥伦比亚大学《师范学院评论》，1979年第81卷，第二期。

〔5〕同〔1〕第11页

〔6〕同〔1〕第58页

〔7 〕引自《论以修养为基础的美术教育——艾斯纳教授访谈录》，《中国美术教育》1991年第6期。