地域文化研究范文

地域文化研究范文第1篇

文化是文学的“源”，它不光能提供给作家巨大的“养分”，也与作家审美品格的形成有着密切的联系。因此，文化在文学中不仅仅是表现对象，更是一种“创造性的精神元素”。新时期以来，路遥和贾平凹是陕西赫赫有名的代表作家，都曾获得茅盾文学奖，有着令人瞩目的文学成就。在二人的文学创作中，地域文化对他们的创作心理、创作主题、个人风格等方面，都有着显在或隐在的影响。路遥的作品被誉为是陕北的“百科全书”，将陕北人民琐碎的生活百态通过现实主义的方式表现得淋漓尽致，而贾平凹则深受巫楚文化等南国文化的影响，在记录陕南商州的风俗民情时则更显细腻。从美学的角度考察二人的创作，可以看到，路遥的个人风格与陕北的粗狂极为吻合，而贾平凹的文字中则流露出了山地的灵动。

关键词:

地域文化;路遥;贾平凹;客观再现;主观表现

不同的地域会衍生出不同的文化。作家总是在某一地域中生活，必然会受到这一地域文化潜移默化的影响，从而在文学创作中自觉或不自觉地渗入地域文化的因素，表现出地域的特色。19世纪的法国作家、批评家史达尔夫人曾指出，文学创作存在地域风格的差别，地域文化影响地域风格;而晚清学者刘师培在《南北文学不同论》中更是从自然地理的角度将中国文学划分为南北两种不同审美风格的文学。路遥和贾平凹都是陕西文化所滋养的作家，故土的自然地理、气候特征、民间风俗、衣食住行等都是他们文学创作中重要的内容，也成了文本中最独特的标志。

一

陕西位于中国西北部，北山和秦岭从不同的区域进入陕西，形成了南北高、中间低的地势，从而将陕西划分成三大板块:北部是陕北高原，中部是关中平原，南部是秦巴山区。单从地形上来看，陕北由黄土层组成，经过水流的切割和侵蚀而形成如今这般由梁、峁、沟、塬相互间隔的地形。陕中的平原地带，较之于陕北来说，雨量充沛，土地肥沃，加之是渭河平原，适合农耕生产，因此也被称为“秦中自古帝王都”。陕南的商州是贾平凹的故乡，是陕西、湖北、河南三省的交界，这里不再如陕中一马平川的平原，而是山林拔地而起，溪流蜿蜒绕过，宛如一幅南方画卷。霍夫斯坦德在谈到民族文化时十分看重地理环境对文化的影响。从人类发展的过程来看，地理环境对于文化的形成与传承起着至关重要的作用。陕西内部的三大自然区域衍生出了三种不同的文化形态:陕北高原是以草原游牧文化辅以中原农耕文化共同形成的粗犷、野性、奔放而又不失细腻的独特文化;关中平原则继承了农耕文化的传统，并在此基础上吸收了儒家文化的思想基础，讲究重本轻末和以“躬行家教为本”的个性;陕南秦巴山区是典型的山地文化，这里的人们以渔猎为主要生存手段，信奉道义和万物有灵的自然生态观，有着“秦风楚韵”之称。这三种不同的文化形态共同组建了一个文化多样性、复杂性、融合性的秦地文化带。环境决定论的拥护者认为，不同的地理环境衍生出不同的文化形态，而不同的文化形态又直接影响着不同的文学创作。因此早在1984年，贾平凹就认为陕西的三大地理板块“势必产生以路遥为代表的陕北作家特色，以实为代表的关中作家特色，以王蓬为代表的陕南作家特色。”①如今，我们以文学史的眼光来回看陕西当代文学，贾平凹的文学成就代表陕南作家似乎更具说服力，“鉴于他的地域意识之强和创作实践之多，自然也应视他为陕南的代表作家之一”②。陕北和陕南位于陕西的两极，各自的代表作家路遥与贾平凹之间有相同之处但更多的却是差异。从宏观的审美风格来看，韩鲁华指出:“路遥的审美个性风格是粗犷狂放，浪漫抒情，野性原始，质朴淳厚，固守忍耐……贾平凹的风格是混沌苍茫中透露着灵秀之气，灵动诡秘中蕴含着浑厚苍凉，超然旷达中幻化着浪漫神秘”③。笔者认为，造成二者创作风格迥异的原因，主要是不同的地域文化在很长时间内对作家的人格形成、性格塑造以及之后文学创作的心理提供了必要的基因支持，从而表现出了与地域文化相匹配的文学风格。例如，路遥生于陕北，长于陕北，黄土高原的广袤辽阔内化为他文学创作的胸怀，而由于支离破碎、干旱少雨而造成的生活艰苦则成了他一再书写的苦难意识;贾平凹生活过的陕南商州则属于南北文化交界带，商州人较之于陕北人的粗狂、质朴，更多的是一种阴柔之气和洒脱之气，这些地域性折射进了贾平凹的性格里，所以他的文学创作不是路遥的“客观再现型”，而是带有浪漫主义气质的“主观表现型”。

二

“艺术上是要有地方色彩的”，这是鲁迅对乡土文学所提出的基本要求。所谓的“地方色彩”，笔者认为鲁迅指的其实就是地域文化。对地域文化的理解不能简单地停留在自然环境的层面上，而是应该将自然环境推进到深层的社会环境中，比如长期形成的历史遗存、社会习俗、生产生活方式、心理结构等，这也是地域文化作为文学研究的对象所应该表达的重要内涵。陕北自古就是多民族融合的“绳结区域”，代表着汉文化的农耕文明与代表着少数民族的游牧文明在这里碰撞、交融，经过岁月的沉淀，慢慢形成了独特的文化形态。路遥从小就对这种文化形态耳濡目染，加之陕北本身的文化结构处于较封闭的状态，所以路遥的创作总是离不开他所热爱的故土，那么也就会不自觉地将陕北的独特文化形态在文本中表现出来，形成最鲜明的“地方色彩”，其中最引人注意的是对民俗文化的描写，简单地说就是对衣食住行的关注。首先在衣着方面，俗语有云“服饰是穿在身上的历史”，陕北历来是冬冷夏热，人们为了从事农耕、游牧等生计活动的需要，总会头扎白羊肚巾而很少选择戴帽，这是因为这种称做拢手巾的东西，夏可遮阳冬可御寒，既可擦汗也可洗脸，一举三得。另外，陕北冬季很长很冷，农民或牧民总喜欢穿山羊皮或绵羊皮皮袄来御寒，所以我们经常能看到陕北人身着老羊皮袄、脚穿毡靴的形象。在《平凡的世界》中，路遥就将陕北人的穿着打扮如实地记录下来:人们戴着包裹头发的白羊肚巾穿梭于风沙中;在冬日里，又会换上抵御严寒的羊皮袄度过寒冷的冬季;陕北人对于衣着头饰偏爱白色，白色的羊肚巾、光板的羊皮袄，这种衣着尚白的风俗与关中人喜黑衣服有着明显的差异。据考证，这种风习与曾在这块土地上生活过的戎狄人流传下来的习俗有关，而陕北自古也是白狄之地，就连路遥也经常自称是“北狄后人”。在食的方面，由于陕北土地偏碱性，常年缺水且沙化严重，无法种植较多的蔬菜果物，而只能以高粱、小麦、玉米为农作物，陕北人将它们做成一种叫做“馍”的主食。在《平凡的世界》里，陕北人一天不吃馍就如同一天不吃饭一样，无精打采。吃馍就如同南方人吃米饭一样，不仅仅是为了填饱肚子，更多的是一种饮食习惯、一种心理满足。孙少平就经常吃黑面馍，而孙少平的丈母娘“心疼女婿，又在饭罐上面的碗里，放了几个早上吃剩的黑面馍和几筷子酸白菜①”。除此之外，陕北人经常吃的食物还有面条、炸油糕、钱钱稀饭等，这些都是陕北民间最常见也最独特的饮食文化。由于陕北人天生粗狂的性格，他们对食物的要求并不如南方人那么精细，所以山珍海味极少出现在陕北人的饭桌上，他们也更习惯于吃一些熬煮的食物。这自然也是和这块土地上曾经长期飘忽不定的游牧民族文化有密切的关联。四处的飘零不可能让他们去考究如何吃得更精细、更艺术，只能是以熬、煮、烤的方式最快最直接地处理食物，以填饱肚子。在《我和五叔的六次相遇》中，“我”就不爱吃口感更好的白米白面，而是更喜欢吃高粱面和土豆丝煮成的糊糊，这就是典型的陕北饮食文化的浓缩。在住的方面，由于黄土疏松和长期的水土流失致使沟壑纵横、植被稀缺，木材极度缺乏，所以很少能看到用木材搭建的房子，更不可能有江南地带那种别有洞天的园林式房屋，因此，在土山的山崖下挖成的山洞就成了陕北人的栖息之所，俗称窑洞。窑洞是黄土高坡的独特产物，是陕北黄土文化的象征。孙玉厚一家三代都挤在一个窑洞中，就连孙少安与秀莲的婚事也都没有一个像样的窑洞作为婚房，而他们最想做的就是赚一笔钱“硬箍几孔石窑洞”。窑洞对于陕北人来说，不仅象征着家给人的安全感和归属感，它更是蕴含着当地少数民族的穴居遗风。在《人生》中就有一段描述:“他和老景一人占一孔造价标准很高的窑洞。其余五孔窑洞是本县最高级的‘宾馆’，只有省上和地委领导偶尔来一次，住几天。”这里的窑洞被赋予了现代意义，它的好坏体现着居住者的政治身份和财富。孙少平经常给县城里的人箍石窑，因为他们比农村人有钱，所以都不住土窑洞而更爱住石窑洞。在行的方面，由于曾经受到游牧民族文化的影响，以牲口作为陕北人出行的交通工具一直延续到了今天。在路遥的笔下，我们也能经常看到用毛驴、骡子等牲口来作为运输物资的动力。比如在《平凡的世界》中，孙少安的媳妇要生孩子了，他连忙让少平弄了一辆架子车，用大青骡子将媳妇送去了医院，这种现象在其他地区是很难见到的。此后，孙少安也利用这两样交通工具为自己赚了人生中的第一桶金。这里，出行的交通工具也可以做生计工具。路遥的写作被誉为陕北地域文化的“百科全书”，他也试着将这些保留着原汁原味的传统地域性文化融入现代性的写作中。无论是用陕北民歌来表达现代的“出走”与“回归”的问题，还是以信天游的两大主题———“生之艰难”和“爱之痛苦”的方式贯穿到自己的小说情节中，或是将陕北方言间接性地用于文本的语言或对白中，都能看到路遥对地域文化作出了一些必要的现代延伸。特别是在全球一体化的今天，城市文化以极快的速度吞噬着乡土的田园美梦，在现代性进程中，文学也越来越走向了同一性，而路遥能将传统的地域文化巧妙地糅合进现代性意义的文本肌质中，确实彰显了他独特的文学意义。此外，路遥还非常擅于记录陕北的各种民间风俗，无论是“闹秧歌”“打枣节”的节日仪式，还是对婚丧嫁娶中热闹的喜宴、下葬的描写，他都是以一个“东道主”的姿态，准确细微地把握了陕北文化的细枝末节，从日常细碎的生活透视这片贫瘠而又充满着“情谊”的黄土地上劳动人民的喜怒哀乐。路遥常说:“离开大地和人民，任何人也不会成功。”①因此笔者认为，地域文化是他文学创作的生命线，也是他突破地域的限制，抵达现代性意义的方式，俗话说“民族的才是世界的”，这句话放在路遥身上可以稍作修改为“地域的也是现代的”。

三

相较于路遥笔下粗狂、醇厚的黄土大地，贾平凹的商州则更显神秘和世情。陕西作家自柳青始，大约是有了自成一派的风格和味道，那就是一种厚重的写实。可以说，陕西作家群的创作大都属于现实型文学，注重对外在客观现实状况作出如实刻画或者模拟。当然，他们绝不是一种逼真性的、禁止主观情感的写作，而是将作家的主观情感态度融合到客观的再现当中，渗透在情节、对白、人物形象的描绘里。这种审美风格的传承也导致了陕西作家极少能挣脱生活经验的束缚而走向浪漫的想象中。贾平凹反倒是个特例，他曾指出:“我是山地人，大多写的是商州山地里的人事，因为我太熟悉那块地方，作品里自然就有了民俗的成分吧。”②以商州的特性来说，地形多为山地，亚热带季风气候，雨量充沛，不似陕北干旱缺水，所以当地的民俗文化相较于陕北多了一份水的灵动和山的秀丽，少了一份辽远和质朴。商州境内山脉拔地而起，清流星罗棋布，山水的灵秀造就了贾平凹独特的文学领悟力和想象力。因此，他的写作相较路遥，多了一份细腻的世情体验和欲望释放。贾平凹的世情写作并不是一直从一而终的。早期的《鸡窝洼人家》《满月儿》关注的是闭塞的乡土生活，以描写人民的淳朴善良、生活安逸，人与自然的和谐共存、相依相偎来表现一种自在自为的民间文化形态。20世纪80年代末全国文化思潮风靡一时，贾平凹的文化视角发生偏移，于是一个蛮荒之地的商州便在“寻根文学”的浪潮中应运而生。民风古朴却又人性彪悍的狂妄之态在《商州》《地》《五魁》《佛光》等小说中内化为一种浪漫的气韵和野性的生命气质。商州的逸闻趣事、婚丧嫁娶、请客送礼、风土人情、伦理纲常、封建迷信，甚至是动荡社会中的世事冷暖、市井百态，都尽收眼底，几乎是一幅幅既有细节勾勒又有整体把控的醇厚民俗画。在这一点上贾平凹与路遥类似，他们都擅于做民俗文化的记录者，字里行间中能感受到他们对故土厚实的眷恋与深爱，以及对乡土人民淳朴、善良的民风和品格的赞颂。从文化形态的异质性来说，贾平凹十分钟爱秦腔这种独特的戏曲艺术，他认为陕南故乡的“地理构造竟与秦腔的旋律惟妙惟肖的一致”。秦腔不同于陕北的“信天游”，它的每一个部分都由“苦音”和“欢音”两种声腔体系搭配而成。演唱哭腔时声音必须悲壮、深沉，表达出人生悲惨、凄凉甚至是痛恨的感情，呐喊出生命的大苦大悲，而欢音则较为欢快和明朗，用于表现喜悦、快乐的感情和色调，类似于生命的大喜大悦，二者的相辅相成则构成了生命意志的张力。这在母题上与贾平凹文学创作想要表达的主题不谋而合，他无论是在潜意识还是意识层面上都受到了秦腔这种戏曲形式的影响，将八百里秦川大地上生命的狂放和静穆、秀美和刚硬融入了这种老少皆宜的特殊文化形式中，内化为一种激昂的力度。特别是小说《秦腔》，直接以秦腔命名并贯穿始末，隐喻了秦地农民最原始的文化潜意识。秦腔代表着他们古老的价值观、文化心态和思维方式，是前现代遗传下来的心理定式。秦腔的衰落预示着前现代文化一步步地走向了它的穷途，文本中相对应的是白雪的困境，甚至是整个农耕文明的困境。白雪与夏风所生下的没有的孩子，也隐喻着贾平凹对传统文化的未来所持有的悲观态度。一曲秦腔，大喜大悲，感人肺腑地流露出了商洛故乡在现代蚀下走向没落的无尽悲凉。当然，贾平凹较之于路遥的“客观描写”，更多了一种来自巫楚文化的神秘气息，这种神秘的力量也引领着贾平凹突破了陕西文学现实的局限，贴近现代主义。费秉勋在《贾平凹论》中指出:“贾平凹有着文秀温雅的南国气质。”①这里的“南国”指的应该是楚国，所谓的“南国气质”则是楚文化的重神秘、信巫鬼的特色。神秘感是贾平凹写作的文化雏形，他说:“我从小就听见过和经历过相当多的奇人奇事，比如看风水、卜卦、驱鬼、祭神、出煞、通说、气功、攘治、求雨、观星，再生人呀等等，培养了我的胆怯、敏感、想入非非、不安生的性情……随着创作岁月的衍进，在秦文化的基础上时不时露出了小时候楚文化的影响。”②《浮躁》《高兴》《怀念狼》《高老庄》《老生》等作品中，经常能读到一些超现实的、怪力乱神的描写:《高兴》中客死异乡的五福变成了在西京城中游荡的孤魂野鬼，无牌无灵，无主无家;《怀念狼》中，狼能乔装成人赶猪过桥，猴也能幻化成人形;《高老庄》中石头的绘画和飞碟的出现;《废都》中有庄之蝶老岳母这样的怪力乱神的人物，每天神神叨叨地鬼喊鬼叫将西京城诉说成是一座鬼魅般的城市，以及璜寺的老和尚整日神秘兮兮的言语;《浮躁》更是将流传于民间的占卜、祭祀、巫术、鬼神等全部置于小说的情节中，比如韩文举的铜钱占卜、平浪宫敬河神活动、和尚谈论玄空等……与其说是贾平凹受到遥远的拉美魔幻现实主义的影响，不如说是巫楚文化的显性遗传，才让作品增添了极强的鬼魅之气。他也曾在某专访中指出自己与其他陕西作家写作手法的不同就是因为受了巫楚文化的影响，“风格灵秀了一些，巫的成分多一些，水的成分多”。在人物形象的设置上，贾平凹也将怪志贯彻到底，喜欢在作品中设立一个能互通阴阳两界的神秘人物或者类似于《爸爸爸》的丙仔、《尘埃落定》的傻瓜儿子这样“大智若愚”的怪人形象。他们在文本中往往作为一种特殊的“超现实”视角，一方面透露着神秘、不可言说的怪诞气息，另一方面能够作为一个“他者”的形象，旁观这人世间的乱象丛生，或者以一种游戏人间的不自觉心态在偶然的瞬间说出或做出一些大智若愚的话或行为。从怪诞的角度来看，有学者坚持认为，贾平凹的文化根源不仅仅来自地域文化形态的滋养，也受到了西方魔幻现实主义的熏陶，“在当代文学的‘新潮文学’中，贾平凹的魔幻之作具有十分特别的意义:不同于那些或多或少借鉴西方现代主义手法的作品，贾平凹直接从民间文化中汲取素材，写成极具神秘意味的当代志怪，堪称‘具有中国文化特色的现代派文学’”③．如果说楚文化给予贾平凹的影响是一种来自非理性的神秘主义的话，那么笔者想要补充的是楚文化的另一种自然观也被贾平凹所接受。楚文化“信巫鬼，重淫祀”的思想其实在某种程度上暗示了楚人对自然的无条件崇尚，“天道运行、四时成序、阴阳消长，其中自有生杀之机”意味着自然万物皆有其宿命，作为人来说，应该尊重大自然的每一个生命，与之和谐相处。楚人对自然规律的尊重可以称之为最朴素的生态主义论。在贾平凹的创作中，也涉及了人与自然的生态问题。早期作品《金洞》讲述了板桥村人因为对狼群的肆意捕杀从而破坏了生态平衡，最终自食恶果。这部作品只是单纯地涉及生态平衡，而作品《怀念狼》则是第一次将文化反思提升到整个人类生存的高度上，他不仅仅关注的是人与自然的失衡状态，更是对人类信仰缺失后人类命运的忧思。狼与人的斗争，最终无论是狼战胜人还是人战胜狼都不重要，重要的是，象征着生命的依靠的消失，也会毁掉另一方的生命意义。贾平凹借助这样一个荒诞的悲剧表达了对生命本位的思考。

四

陕北的粗狂与陕南的灵动，分别造就了既相同又相异的路遥与贾平凹。同为陕西作家，他们的相同之处在于都深受地域文化的影响立足于本土书写，都曾在文本中承担了民俗文化记录者的身份，并引领陕西文学走向了新的高峰。而不同之处在于，他们各自生活的地域文化的差异造成了彼此的审美风格、创作主题、写作技法相去甚远。一方面，这说明风格迥异的两位作家背后所继承的陕西地域文化具有明显的复杂性和多样性特征，它作为一种多元的文化资源折射在不同的个体身上和文本中也会呈现出不同的表征，其中还会涉及作家个体之间的差异。另一方面，对地域文化的重视和凸显也是对当下文坛同一化的一个警醒。随着现代化进程的不断加速，多种文化并存的时代也正在加速远去，民族文化、异域文化、方言写作、神性写作等，逐渐被消费、都市、私人、身体等代替，当70后、80后这一代作家逐渐崛起，我们竟惊奇地发现他们之间无论是生活经验还是创作视野已经越来越狭窄并趋向于雷同，这绝不是让人满意的现象。当文学被大众文化、流行文化和网络文化所裹挟而步入一种“无根”和“失重”的悬浮状态时，相信“文学已死”的年代也就为期不远了。韩少功曾在80年文呼吁:“文学有‘根’，文学之“根’应深植于民族传统文化的土壤里，根不深，则叶难茂。”①因此，重拾地域文化在文学创作中的意义也就尤为重要，它是一种彰显文学个性的重要手段。但是需要注意的是，当我们不断地重申地域文化对文学创作的重要性时，也应该对地域文化本身的局限性，以及与作家之间的关系持一种怀疑态度。现代性一直是评判文学的基本标尺，现代意识的高扬代表着一种理性精神对现实的审判，这种精神是作家们不可或缺的创作底限。当现代意识进入地域文化的领域，作者的叙述立场也就尤为重要。通常情况下，当作家在面对地域文化时，会以一个“考察者”或“访问者”的文化身份进行整体的审视和细节的考察，因此地域文化中“文明与愚昧的冲突”问题也就能在现代性观照下无处遁形。在这一方面，路遥和贾平凹的文化写作却暴露出了他们的问题。他们以“文化在场者”的身份守护着自己的文化领域，如《人生》中高加林对传统乡土伦理道德的皈依的结局，就暗示了路遥较为偏执的地域文化守护者的身份;《秦腔》中贾平凹也是用一种挽歌的手法表达了对西北古老戏曲文化的衰落的惋惜之情……从中，我们几乎看不到来自现代意识的理性精神对地域文化的审视和批判，更多的却是一种个人情感的过度认同，表现为一种“反现代”意识，这是值得警惕的，也是充满危险的。因此，从地域文化的角度谈文学创作，适度的冷思考是十分必要的。

地域文化研究范文第2篇

关键词：东北 地域 文化

注：本论文为吉林省社会科学基金项目《长吉图开发开放先导区地域文化对企业文化的影响研究》

合同号：2012BS58阶段性成果

引言

东北地域文化是一种具有东北地域特色的文化存在形态，其独特的历史背景、发展脉络，罕见的大规模移民现象以及地理气候环境等多元要素，构成了东北地域文化的基本特征。本文通过分析东北地域文化的成因、特点，从而建构科学的东北地域文化改造路径。以此为长吉图开发开放先导区的经济发展寻求文化推动力。

1.东北地域文化成因

1.1地理因素

东北地区涵盖黑龙江、吉林、辽宁及内蒙古的东部（包括赤峰市、兴安盟、通辽市、锡林郭勒盟、呼伦贝尔市），总面积约为126万平方千米，占全国国土面积的13%。与中国大陆其他地域相比，东北地区文化共融性的便利通道较为狭小：东接朝鲜半岛、西邻蒙古大草原、北毗俄罗斯、南望渤海，除了西南部经辽西走廊能与祖国内地相连，东北地区所处的位置犹如被巨大的屏障所包围。新中国成立以来，中苏交恶使东北一度与苏蒙的来往中断，冷战又使东北与毗邻的日、韩不相往来，同时东北与国内其他地区的人才交流与文化往来不甚频繁。然地理的阻隔与文化交流渠道的闭塞，使东北形成相对封闭的文化圈。

1.2发展历史

1861年以前，由于清廷长期严厉的封禁政策，东北区域经济基本上处于原始的自然发展状态，商业、农业和牧业处于低水平发展状态。直到19世纪末期，清廷的封禁政策开始松动并逐渐取消，东北文化才进入急速的转折和选择时期。一般认为东北经济呈现三个发展阶段，即流民、拓荒者阶段（17世纪末—19世纪末)、殖民地半殖民地阶段（19世纪末-1949）和工业化阶段(1949-1979)。

1.2.1 流民、拓荒者阶段（17世纪末—19世纪末）

17世纪末，先后有数十万人作为政治犯和思想犯被遣送到东北地区的齐齐哈尔、墨尔根、伯都讷、阿勒楚喀、宁古塔、依兰、吉林乌拉等地，大批汉人的到来扩展了东北地区的农耕文化领域。清朝中期以降（18世纪末），随着中原人口数量增加，土地使用压力增大，自然灾害频繁发生，以及清朝对白莲教的强势镇压，中原地区的汉族农民开始铤而走险，冒死出关到东北地区挖参采药，开荒种地。这些或 “泛海”或“闯关”或“谪戍”的先期移民，百折不挠，力辟榛莽，孕育出坚忍不拔，一往无前，艰苦创业的地域文化精神。据不完全统计，从公元1753年至1840年，共87年间，辽宁地区人口从80．7万人增长为221．3万人，增加3倍。吉林地区人口从14．8万人增长为32．4万人，增加2倍。流民人数的剧增深刻改变了东北地区的传统社会结构，汉族人口上升为东北地区的人口主体。到1910年，东北人口总数已由清初近100万增长至2158万人，增长率达20倍之巨。

1.2.2 殖民地半殖民地阶段（19世纪末-1949）

清朝末年，西方列强的入侵逼迫着封闭的东北在坚船利炮的下踏入近代，“俄风日雨”夹杂着异域的政治、经济、军事、思想、文化急速地渗入东北社会的各个方面。1931年至1945年日本占领东北，日本的强行开发奠定了东北的工业基础，初步形成了以日本本土为核心，以大连港为前沿的东北铁路网，哈尔滨、长春、大连、抚顺、鞍山、本溪、阜新、佳木斯、牡丹江、鸡西、辽源、四平、通化等大中城市随之形成。到1949年，黑吉辽三省人口增至3854万人，38年间增长了78%，而同期全国人口仅增长了33%。这一时期的东北以屈辱的方式接受了近代工业的冲击，从以移民为主的嵌入型农业社会向殖民地工业化社会过渡。

1.2.3 工业化阶段（1949-1979）

新中国成立后，国家将东北建成我国的重工业基地，1950年至1952年初，苏联帮助设计的42个工业项目中，东北占32个；1953年至1957年第一个五年计划期间，以重工业项目为主的156个重点工程，布置在东北的有59个。一系列工业项目的落户不但加速了东北的工业化进程，也使东北成为中国计划经济最典型的地方。东北一时成为全国的钢铁、煤炭、石油、动力、机械、精密仪器、运输工具、林业、粮食和铁路运输中心，东北三省原油产量占全国们40%，木材的产量占全国的50%，汽车的产量占全国的25%，其中重型卡车的产量占全国的50%，造船、农业商品粮占全国的1/3。同时，国家有计划地组织移民，开发东北的东部和北部地区，先后移民达1500万人（含自发流动）。这一阶段的东北作为国家的重工业基地，国有企业数量多，计划经济色彩浓。

2.东北地域文化特征

回顾近现代东北地区社会结构的变迁，我们可以看到一个以农耕、渔猎、游牧为主的自然经济社会结构，逐渐向以外来移民为主的工业经济社会过渡的过程。东北曲折的发展历史使东北地域文化缺少连续性,在极其不稳定的状态下完成了文化选择，形成以下特征。

2.1安常守顺，知足常乐的价值取向

与南方沿海地区相比，东北地区的初级生产要素如土地、淡水等资源相对充分，这不但使农耕经济有足够的发展空间，也为东北人提供了较为宽松的生存条件，只要稍事劳作，便可自给自足、衣食无忧。此外东北社会的移民结构单一，建国前以“流民”“戍民”“灾民”为主体，同质性的移民结构虽然对开荒拓土有积极作用，但小富即安的心态和以农耕为主的单一生产生活方式及其所带来的超稳定的社会结构，使东北地域文化缺乏创新意识和创业创富的思想。

2.2重日常经验、轻科学理性的文化心态

地域文化研究范文第3篇

关键词楚文化地域文化文化内涵

地域文化是在一定地理环境和生产生活方式下历史形成的具有个性特色的物质文化与精神文化。至少在春秋战国时期，就形成了特色各异的地域文化圈，如吴越文化、巴蜀文化、齐鲁文化、楚文化、秦文化、燕赵文化、中原文化等等。中华文化就是由众多地域文化圈相互融合、相互依存所形成的一个大文化系统。

古人很早就注意到不同地域之间的文化差异，采用近代科学方法对地域文化开展研究也很早就已出现。如楚文化研究，早在20世纪30年代就已引起学者的关注，但地域文化真正成为学术研究的热点还是自20世纪80年代开始的。这与新中国考古事业的发展密切相关。五十年代，在长沙一地，就发现有楚墓200多座。

自1960年代到1970年代，在湖北江陵县有计划地开展了对楚国遗址和墓葬的发掘，在望山楚墓中出土了越王勾践剑、竹简、人骑骆驼铜灯等。尤其是对楚郢都纪南城和雨台山500余座楚墓的发掘取得重要成果，在雨台山出土的器物有4200余件，著名的如虎座飞鸟、鸳鸯形漆豆、竹制天平衡杆、砝码等。江陵天星观一号是楚封君的大型墓葬，发掘的遗物有2400余种，对研究楚国的封君制度有重要的价值。对纪南城的发掘也取得了丰硕的成果，对城址的面积、建筑布局有了基本的了解，有宫殿区、制陶、冶铸作坊区等，并大致确定了其存废的年代。接着在湖北当阳、襄阳、宜城等地也发现了不少楚国墓葬和遗址，当阳赵家湖楚墓群发掘了自西周晚期到战国中晚期的中小型楚墓近300座，使人们对春秋楚墓的分期有了系统的认识。

特别是湖北随县擂鼓墩的战国曾侯乙墓及随枣地区近百座曾国墓葬的发掘、湖北大冶县铜绿山发现的周代铜矿遗址，把对楚文化的考古推向高潮。仅曾侯乙墓就出土了15000余件青铜器、漆木器、金器、玉器等随葬品，仅青铜器的重量就有10余吨。其中有被誉为“世界奇迹之一”的青铜编钟等礼乐器，轰动了世界，改变了人们对先秦时期我国南方地域文化的传统观念。大冶铜绿山遗址从1973年起经过多次发掘，清理出采矿井巷近500条，出土了用于采掘、装载、照明、排水、提升的生产工具和多种器物，证明铜绿山遗址至晚在西周时已开始开采，而年代上限，很有可能一直上溯至商代晚期。使人们摸清了先秦时期铜矿开采和冶炼的情况，并推动了我国“矿冶考古”新型学科的成立。大量珍贵文物的出土，使人们对楚文化的内涵有了一个全新的认识。各个相关学科纷纷加入到楚文化的研究之中，各地先后成立了楚文化研究会，对楚文化的渊源、楚都的地望、楚墓的考古学特征、’楚国的物质文化成就展开了深入的研究。

20世纪八九十年代，又有许多重要的考古发现，如湖北江陵马山1号墓出土大量精美的丝织品，有绢、绨、纱、罗、绮、锦、绦、组等各种各样类型，反映了楚国丝织工艺在当时所达到的高度。在湖北潜江龙湾发掘了l号放鹰台宫殿遗址，被认为是楚章华台遗址，从而对楚国的大型宫殿建筑提供了实物资料。在湖北荆门挖掘的战国楚墓包山大冢，出土了大批竹简，为深入研究楚文化提供了珍贵的文字资料。通过几十年来所挖掘的数千座楚国墓葬和遗址，对楚文化的认识已由模糊趋于清晰，对楚文化的要素、特征已有系统的认识，考古学的成果为楚文化的研究奠定了坚实的基础，促进了楚文化研究的全面繁荣。

楚文化研究只是我国地域文化研究的一个缩影，可以说，我国地域文化研究的兴盛，都离不开考古学的成果。如蜀文化就是在新津宝墩、广汉三星堆、成都金沙等一系列重大考古发现后重新认识到它在中华文明起源中的重要地位。

地域文化是区域的精神内核，这种深层次的思考催生了地域文化研究的热潮，并将地域文化的研究与现实问题更紧密地结合起来，由某一历史时段延伸到对一个地域从古至今的文化进行全方位系统的探索，力求形成区域的独特文化氛围，提升劳动者的素质，增强热爱家乡的自豪感和自信心。一个地区的地域文化对其所在地的经济社会会产生巨大的影响，各地的地域文化研究在弘扬地域传统文化中积极一面的同时，也注意剖析本地区传统文化中与社会主义市场经济、改革开放不相适应的一面，为建立健康创新的地域文化开辟道路。

地域文化也是一种凝聚力，它在塑造本地人文精神的同时，也是在塑造着本地区人的素质，从而对本地的社会经济带来巨大的影响。浙江温州地区资源贫瘠，但它能在改革开放二十几年来取得突飞猛进的发展，与当地的重商传统和注重功利的人文精神分不开，与温州人四海为家，求真务实，艰苦奋斗，创立家业的地域文化精神分不开。挖掘本地与社会主义市场经济相适应的价值观念，提升区域的文化内涵，培养具有时代气息的新人，促进经济社会的发展，已成为各地地域文化研究中的一项重要任务。

地域文化研究范文第4篇

1.公共艺术的起源

公共艺术包含了城市雕塑、壁画以及艺术化的公共设施等诸多方面。城市雕塑是公共艺术最集中的体现。虽然，中国的雕塑历史十分悠久，但是，作为现代意义上的城市雕塑，是由二十世纪初期由西方传入我们中国。在鸦片战争后，上海、广州、香港等地的广场与街道上，出现了由欧洲侵略者竖起的雕塑，它们与我们中华文明毫无关联，它们是中国城市雕塑的开端，也是殖民标志。

2.公共艺术的发展

1919年“五四”运动后，一批到西方留学、满怀救国理想的爱国志士，创作了一批反帝、反封建的纪念性雕塑。至此，具有民族精神的现代城市雕塑在中华大地上出现。1949年新中国成立后，城市雕塑迎来了发展的“春天”。一批歌颂社会主义建设、歌颂人民、歌颂劳动的作品相继出现。如图1，由梁思成、刘开渠、曾竹韶、王丙召、傅天仇、滑田友、王临乙、萧传玖、张松鹤创作的，坐落于北京天安门广场的《人民英雄纪念碑浮雕》。到了20世纪70年代末，首都机场壁画群的创作为我们中国当代公共艺术的发展拉开了序幕，之后公共艺术大规模的开展与推广。是由吴为山先生于2005年始接受江苏省委、省政府之邀请创作的《侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆扩建工程组雕——逃难》，雕塑于2007年12月13日落成。整个纪念雕塑分别以《家破人亡》、《逃难》、《冤魂呐喊》、《胜利之墙》四组雕塑形成波澜壮阔的历史篇章，表现了劫难中的中国人民的形象。作品旨在记住历史，不要记住仇恨，祈求世界和平。总体来说，目前中国公共艺术的基础理论研究相对薄弱，公共艺术的功能转变性与文化内涵延展性相对滞后，当代中国城市公共艺术文化归属感欠缺，能够真正反映城市精神与气质的公共艺术作品并不多见。

二、公共艺术与地域文化

1.地域文化是全球化的基础

通常意义上的全球化是指全球联系不断增强，人类生活在全球规模的基础上发展及全球意识的崛起。20世纪90年代后，在世界经济迅猛发展，全球文化大融合的背景下，全球化对人类社会影响层面的不断扩张，已经逐渐引起各国文化、艺术、教育等学科领域的重视。全球化作为一种历史过程，不是必须以牺牲艺术的本土化发展来作为代价。相反，只有坚持艺术本土化的充分发展,全球化的历史过程,才是一种文明的进步，是合乎人类社会的发展规律。地域文化是全球化的基础，是全球化的具体体现。近些年，不同国家、不同民族、不同文化领域的人们对于生存环境、生态等有了更深入的认识。作为城市文脉的价值链，公共艺术受到全球化的冲击不可避免，公共艺术应力求将不同地域、不同民族的艺术文化作为创作的源泉，在全球城市公共艺术已取得的丰富经验基础之上，创造出能够突显民族特色、地域文化的公共艺术作品。

2.地域文化对城市公共艺术的意义

现今，城市间的竞争越来越表现为文化的竞争。当下城市建设的发展方向已经从“功能城市”走向“文化城市”。不过，与西方成熟的公共艺术理念和完善的生产机制相比，现代城市公共艺术在中国的发展依然处于起步阶段。地域文化内涵的缺失，城市特色不鲜明，使得我们的生存环境充斥着“拿来主义”，比如，北京望京的“山寨”中国馆，新疆乌鲁木齐的“飞天”女神，河南洛阳建造的“大背头”弥勒佛等，城市中出现了一些“不中不西，不土不洋”的文化杂糅体。作为公共艺术的创作者，我们应努力创作真正体现城市个性与气质的公共艺术作品。是铜壁雕塑《多彩齐大》（部分）,这是为庆祝齐齐哈尔大学校庆60周年创作的。作品长20米，高2.2米，采用全景式构图，以“养正毓德、精存自生”的校训精神为主题，表现齐齐哈尔大学师生奋发向上的精神面貌、优美的教学环境，以及通过艰苦奋斗、自强不息取得的成绩。

公共艺术是一门新兴的综合学科，具有广泛的公共性、公众参与性、艺术性。在提倡科学发展观的今天，城市公共艺术要融入厚重的历史文化底蕴，充分考虑到城市的文化特色、地域特色，以及公众的心理与审美取向。公共艺术应坚持在环保、生态、以人为本的基础之上，注重本土文化的表现，努力打造地域特色文化环境，走可持续发展的道路，构建真正适宜人类居住的和谐生存空间。

地域文化研究范文第5篇

目的探讨将地域传统文化符号应用于现代设计时面临的问题以及解决的途径。方法从地域传统文化符号的本质属性出发，引用符号学原理，论证当它被引入现代设计之时必须产生相应改变的原因及其变化原则，结合“中国梅山生态文化园”标志的设计实践加以佐证。结论将地域传统符号合理地应用在现代设计中，对提高地区文化影响力及丰富设计文化内涵具有积极的作用，同时也是地域传统文化符号再生途径的有益探索。

关键词：

地域；传统文化符号；梅山文化；再生

当今全球的高速信息化给具有个性化本质特征的设计行业造成了巨大的挑战：如何在大量趋同的设计中脱颖而出，创造出既能被广泛接纳、认可，又与同类设计拉开文化距离？挖掘民族、地域的传统文化符号并合理的将其应用到现代设计之中，已被业界视为解决上述问题的有效对策。设计艺术与传统文化的有机融合是历史的潮流，也是未来设计艺术发展的主要方向之一[1]。这里以湖南省安化县“中国梅山生态文化园”的标志设计为例，结合符号学观点，探讨将地域传统文化符号应用于现代视觉传达设计中的方法和原则。

1地域传统文化符号及其再生

1.1地域传统文化符号

符号是民间约定俗成的指代某一对象或意义的标志物，它包括可以通过人类感觉来传达民族、地域文化显性及隐性特点的所有对象的总称。地域文化符号专指特定地域中所能代表特定意义的现象、语言、图案、动作等，它具有表达、传播意义以及被感知的特性。它们传达了地区各民族人民对天、地、神鬼的敬畏和虔诚，同时也表现出鲜明的地方特色和民间审美意趣[2]。能够被现代视觉传达设计使用、借鉴的地域传统文化符号首先必须是可以被人类视觉感知、描摹表现的造型或形式，在相同文化背景中，各种民族服饰、民间艺术中的经典图案、纹样；代表性的建筑装饰纹样；地区宗教符号、图腾以及特有的民俗用品等具有地区各种文化意向的造型都属于地域传统文化符号[3]。地域传统文化符号携带着时代特征、地区气候和物产、社会生产方式、民族观念等广泛的文化内涵。它具有符义、符构、符用3个方面的内容，即能被感知、表现的外在形象；外在的符号形态与内在的意义内涵之间已经建立的对应关系；符号形态的使用规律和法则[4]。

1.2地域传统文化符号的再生

符号的“再生”，就是将某种在历史上曾经出现过的符号形态与其符号意义之间已经断裂的关系重建；或者是将符号与其文化内涵之间已经被淡忘的联系进行强调，恢复符号与意义的指代和传播。由于符号对应的时代、地域条件、人文基础、传播手段等条件都发生了改变，因此地域传统文化符号必须做出相应调整才能再生。用设计方法对这一调整进行具有目的性的干预和引导，使地域传统文化符号适应新的环境和文化特征以及传播媒介，就是对地域传统文化符号的再设计。

1.2.1符号意义的筛选及其结构重组

传统文化的存在是地域传统文化符号得以再生的前提和基础，但地域传统文化符号中包含很多与现代生活方式、文化观念相抵触的内容。将其应用到现代设计之前，必须对其文化内涵进行深入鉴别、筛选；梳理探讨其符号形态与文化内涵之间的对应关系，明确符号形与意的具体联系。以此为基础，对符号的外形与内涵进行必要的调整，包括对符号原有意义的弱化、强化以及增加新的文化内涵等。具体将其符号形态用作设计元素时，还必须考虑设计服务对象的需求。符号寓意的改变必然导致符号外形与其寓意之间指代关系的重构。社会对于符义、符构的接纳认可程度也是改变符号特征时需要考虑的因素。

1.2.2符号形态的变化

符号内涵的改变是其外形改变的根本原因；文化主体审美观念的变更也对其外形改变产生了一定影响。地域传统文化符号虽然在熟识度、大众接纳程度等方面具有一定优势，但是其形态或多或少存有一些与现代设计、美学观念相左之处。为了便于复制、转印以及在各种媒体传播中保持稳定的特征，现代设计客观上要求运用的符号的形态简洁、色彩鲜明[5]。那些源自于民间艺术中的纹样的地域传统文化符号，其形态细节繁多，将其应用于现代视觉传达设计就必须省略多数细节。当然，对地域传统文化符号形态的调整也要遵循适度的原则，如果与原有形态不相似、达不到引起联想的效果，就失去了引用地域传统文化符号的意义。地域传统文化符号的“能指”和“所指”能被绝大多数现代人理解认可，这是对其再设计的基本要求、是衡量其再生成功与否的标准。在现代设计中应用地域传统文化符号也不能对其造型、内涵“为所欲为”，做毫无底线的乱改[6]。借用我国传统绘画的“形神”观来表述就是：地域传统文化符号在现代设计领域的再生，包括“取形、延意、传神”几个步骤，是对其“意义提取”、“造型调整”和“形意关系重构”的过程。“意”与“神”的表达以“形”的塑造为基础，取地域传统符号的“形”是对文脉的延续和再创造，是变革中的重构；延地域传统符号之“意”，是指在原有符号寓意的基础结合时代文化特征以及其造型的发展，赋予其新寓意；传符号之“神”，是指通过设计师对地域传统文化符号的寓意延伸，从而传递出设计所创造的精神[7]。

2“梅山文化”传统符号的典型代表

湖南东北部的安化、新化县等地在宋代以前被称为“五溪”、之后被称为“梅山”，地广人稀、交通不便。研究证明：受到地形限制，长期在这里繁衍生息的土著居民，即“梅山峒蛮”与外界的交流极少，形成了独特的地域传统文化。从传说的蚩尤与黄帝战败南逃建立“三苗之国”后隐匿于“五溪”，到秦蜀守张若“攻楚取巫”以及汉朝伏波将军马援攻“五溪”；从建安晚期“五溪蛮”反孙权、黄盖追斩“乱魁”，到唐开元五年五溪首领覃行章领民造反遭杨思勗斩首三千；从五代江西彭氏占领“五溪”，到后晋天福四年的楚王战乱等[8]。诸多记载证明：长期以来，梅山土著一直生活在压迫与反压迫、同化与反同化的斗争之中。恶劣的环境、长期的生存抗争塑造了梅山人彪悍、极富韧性的群体个性，孕育了神秘的梅山文化。“梅山教”是梅山土著创立的原始宗教，至今仍被当地人信奉，具有鲜明的地域传统文化特征。相传教中地位和法力最高强的神仙是一位得到太上老君法术，能飞檐走壁、行动敏捷的猎神，这就是张五郎。他是一位狩猎能手和能工巧匠，长着一双反脚、能倒立行走，飞禽走兽都必须听他的号令。“张五郎”的猎人身份象征了古代梅山人主要的生产劳动方式；灵活机智则是他们在长期斗争中总结出来的生存法则。与其说“张五郎”是一位神仙，不如说他实际上是梅山地域传统文化符号的典型：他携带着与生俱来的不畏强权、积极进取的拼搏精神，是梅山人和梅山精神的象征。作为梅山古老的宗教图腾符号，张五郎当然也携带着一些迷信色彩，将其应用于现代设计中必须强调其积极进取和拼搏精神，剔除他包含的迷信和神秘主义色彩。

3“梅山文化”传统符号再生的实例

湖南省安化县境内的“中国梅山文化园”以主题公园的形式，集中展示了梅山独特的地域建筑、环境风貌和民俗风情，旨在对古老梅山文化拯救再现、传承保护。“顽强进取”和“勇于创新”是中国梅山文化园企业精神的重要组成部分。其标志不仅要突出企业文化，而且也要彰显其梅山特色，还需要表现出湖湘文化特有的历史厚重感，因此设计团队将其标志的原型，确定为在梅山地区具有鲜明的辨识度和代表性的梅山教主，即张五郎。

3.1提取符号内涵

要把“张五郎”这一梅山神话人物和宗教图腾符号设计成标志，首先必须把它原有的文化内涵与企业需要塑造的企业文化精神进行比对分析、筛选整合，明确设计的目标和方向。“张五郎”神性较弱，人性突出，其倒立的姿态既具有独特的视觉效果，同时也是梅山人顽强不屈、勤劳机智的象征，这与梅山文化园的企业精神较为吻合，因此其倒立的姿态被保持下来。基于梅山文化原始粗犷、梅山人忠义尚武等梅山文化特征，标志的风格被定位为粗犷有力。

3.2符号造型平面化、抽象化、简洁化

平面设计需要简洁抽象，标志大多采用纯理性的点线面来组成简洁的图形，且具有理性的秩序感，使人感受到强烈的现代感，也便于传播[9]。而梅山神像大部分为木制圆雕造像，对其利用首先要将三维的雕塑形体转变成为二维的图形符号。其次，雕塑人物的五官神态、衣着服饰详细，需要予以简化，因此从立体到平面、从具体到抽象、从复杂到简洁是“张五郎”从雕塑走向标志的必经之路。“中国梅山生态文化园”的标志借鉴了传统书法、印章的表现手法，把倒立人形放置在一个红色圆形内，达到类似印章的视觉效果。人物的头部简化成为点，身体四肢则简化成为线，以形式美的基本法则为参照，调整点和线的位置、大小、长短、曲直、粗细，力求达到“点”、“线”、“面”三元素的和谐统一。之后运用对称的方法将图形进一步几何化，并与“鼎”字的字形相类比，简化图形的同时也丰富了标志的内涵和寓意。通过比较发现：此时得到的标志稍显呆板，因此将表示手臂的一组线条借用到书法“飞白”的笔触效果，在抽象、机械的图案中引入自然、变化之美。最后把得到的标志图案与神祗原型进行反复比较，在充分审视标志与张五郎原型的相似度基础上做出一定修改，最终获得了各方都比较认可的标志图形。中国梅山文化园的标志以倒立行走的梅山神张五郎为原型，借助毛笔韵味书写并作图案化处理，简洁鲜明。整体上看，标志尤如一座稳重的鼎，体现了企业的事业基础坚实稳定；标志对称的造型体现出中国梅山文化园与其服务对象之间“平等互信”的依存关系。图形中的人，寓意中国梅山文化园以人文本：人是中国梅山文化园的事业核心资源和服务的主体。外圈的圆形象征着饱满、亲和、融通，体现出中国梅山文化园“和谐”的文化理念。自下而上的开口，隐含无限扩展的张力，寓意中国梅山文化园的宏伟蓝图无限美好。而标志采用的红色则象征着乐观、热情、积极、忠诚，暗示公司员工朝气蓬勃、充满活力的精神面貌。

4结语

经过对文化“一元论”与“多元论”、“同一性”与“多样性”的漫长讨论，国际社会已清晰认识到：“人类文化的多样性是人类向未来世界迈进过程中的坚实印记，它不仅记录着人类过去的辉煌，而且构建了人类文明向上攀升的阶梯。”它是民族文化的精髓[10]。对传统地域文化符号的再设计既丰富了现代设计语汇，大大提升了设计作品的文化内涵和文化辨识度，又扩大了地域文化的影响力，是传统文化活态化再生的重要途径。

作者：汪溟 陈飞虎 单位：湖南大学设计艺术学院

参考文献：

[1]王伟伟,胡宇坤.传统文化设计元素提取模型研究与应用[J].包装工程,2014,35(6):73.

[2]李定芳.隆回北部宗教相衣的艺术[J].装饰,2015(9):112.

[3]李彦,贺景卫.永州瑶族服饰年龄符号的意指层次解析[J].装饰,2014(11):94.

[4]迪利•约翰.符号学基础[M].张祖建,译.北京:人民大学出版社,2012.

[5]黄玮雯.论传统图形在现代平面设计中的应用[J].包装工程,2014,35(8):82—85.

[6]张杰.论标志设计中具象与抽象图形的对比与融合[J].装饰,2014(3):125—126.

[7]罗小涛.基于城市形象标识系统设计的文脉符号探析[J].设计艺术研究,2014(4):46.

[8]胡彬彬.湖湘文库:湖湘建筑2[M].长沙:湖南教育出版社,2013.

[9]张鎏,陈飞虎.基于梅山剪纸的梅山文化园旅游纪念品设计[J].包装工程,2014,35(6):94—98.

地域文化研究范文第6篇

随着时展，社会经济水平的提高，促进了近年来我国旅游业的大力发展，但旅游对社会文化带来了一系列问题，尤其是对地区社会文化遗产和民俗文化带来了前所未有的影响，表现在旅游开发过程中缺乏对当地文化资源和文化元素的保护与设计创新的可持续发展研究。

【关键词】

广西地域文化元素；旅游文化品牌；研究与设计

“品牌”是一个综合性的概念。品牌属于产品，同时品牌又高于产品。站在旅游供给的角度，旅游品牌是一种与其它竞争对手相比提供了特殊“卖点”的旅游产品；而对于旅游消费者来说，品牌价值是通过特殊“买点”体现出来的，只有“卖点”和“买点”的契合，旅游产品才能塑造成旅游者心目中的品牌[1]。

一、广西地域文化特色

旅游文化商品是最需要体现地域文化特色的商品，它与普通商品的区别是增加了旅游这一特定概念[2]。广西地域文化特色的瑶族服饰是非物质文化遗产之一，其保持民族地方特色、保护本土文化建设，在整体社会文化发展中占据着十分重要的地位。突出具有地域性瑶族服饰文化元素旅游的特色特点，满足民族文化旅游发展的时代特征，对民族地区文化资源的保护与旅游研发设计做出有价值的贡献。

二、广西地域文化元素在旅游文化品牌中的研究与设计

(一)广西地域服务产品是树立民族地方特色旅游文化品牌的基础

建立具有地方性的旅游文化品牌，是指因旅游活动而产生并形成的各种思想、意识、艺术、建筑、文学作品等文化现象及其载体，这些都是旅游文化形成的要素。在旅游设计中，旅游服务产品类包括酒店宾馆、交通指向、文化饮食等一系列的品牌文化构建；将广西瑶族服饰元素的精华提炼到旅游文化中，形成具有系列化的地方旅游文化品牌，有效地开展旅游活动所创造的旅游服务类产品，加深本地方民族特点特色，利用本土资源优势促进地区经济的发展。

(二)广西地域旅游产品及纪念品是树立民族地方特色旅游文化品牌的重要内容

广西瑶族服饰元素在旅游产品及纪念品中的设计是一种社会文化建设，包括礼品馈赠和收集珍藏，是对旅游地特点特色文化的挖掘、创造和有效利用。因此，旅游文化建设离不开旅游地，也离不开旅游者，旅游产品及纪念品便是联系二者最好的“信物”。瑶族服饰中的造型、图案、配饰、色彩等特点及变化，彰显民族地方个性和民族气质，特别是作为旅游产品的形象推广，以特色化的民族气息和民族感染力，不仅加深现代人对非物质文化遗产的认识和对旅游目的地的感情，同时游客还可以通过各种形式把对旅游地的感情和留恋展示给他人，分享其旅游快乐和精神收获，在一定程度上起到了民族地方旅游文化品牌的宣传与推广作用，同时也对当地居民和市场经济的发展起到推动作用。

(三)广西地域旅游文化产品开发与创新是树立民族地方特色旅游文化品牌的有效途径

旅游纪念品的开发之所以被视为旅游文化建设，是因为它具有礼品馈赠和收集珍藏等最直接的物品价值。而旅游文化产品开发是体现地域文化内涵与特征的表现，地域文化的开发利用不是简单对历史与文化的研究与复制，必须符合地域文化元素特征，地域文化包括物质的和非物质的，包括自然的和人文的。以广西瑶族服饰为例，结合瑶族服饰的元素进行再设计与应用，以瑶族服饰元素中的服饰造型、图纹图案、图形符号、色彩搭配等艺术特色为切入点，将瑶族服饰中具代表性的十字形、人字形、米字形、正十字栀子花形的符号与色彩，结合新时代的数码技术，通过现代视觉设计形式和创新，满足旅游者对地域文化欣赏与纪念的需求，同时获得地域居民和旅游者对广西地域文化的认同，它就是地域文化符号象征，能充分发挥好它的这种经济与社会价值。

三、结语

对广西瑶族服饰元素进行挖掘与提炼，通过新科技、新视觉等多种形式将瑶族服饰元素应用到旅游及旅游文化产品中，在形式下具有民族性和时代感，更趋多元化，不仅民族地域文化特色能被众人所了解和认知，同时是焕发时代活力继承我国传统文化的关键所在。但是广西在工业上还相对落后，产品创新能力有待提高，只有实现和不断完善这一目标，才能真正解决广西地区旅游开发相对滞后的问题。

作者：王倩 单位：贺州学院设计学院

参考文献：

[1]张志宏,陈洪波.广西特色旅游品牌化战略研究[J].法制与经济，2014(03).

[2]黄清松.广西特色旅游商品设计开发研究[J].广西师范大学，2013(04).

基金项目：

地域文化研究范文第7篇

1研究综述

目前学术界对文化产业发展乃至地域特色文化产业发展的研究呈现繁荣态势，但从创新的视角，对工业设计驱动文化产业发展的研究还不够系统。在维普中文期刊全文数据库中，选定1989年至2015年全部期刊，按“题名或关键词”，以词条“工业设计与文化产业”输入检索，仅有2篇检索结果，即苏珂、高喜银在《中小企业管理与科技》2013年第33期上著《工业设计促进河北省文化产业发展的研究》，康辉在《现代商业》2010年第26期上著《工业设计对传统文化产业的促进作用》。在“万方数据资源系统”中，选定“全部”条件下，限定年度范围为1985年至2015年，选“学术期刊、学位论文、会议论文”三项为检索领域，共获得检索结果56条，经甄别与本文立意有直接关系的研究文章不足10篇，其中包括上述在“维普中文期刊全文数据库”中检索的2篇。在有关本文立意的研究中，关于工业设计对文化产业具有价值的研究约占一半，这不是本文研究的重点，仅有3、4篇关于工业设计“驱动”文化产业发展的研究。在这些研究中，关于工业设计通过对文化的再创新从而驱动文化产业发展的成果更少，而且呈现碎片化状态。对本课题的研究，可借鉴的成果不多，这也增加了研究的难度。

2工业设计创新与地域特色文化产业发展的关系

工业设计的本质是创新，创新是工业设计的灵魂和根本属性。在实际应用过程中工业设计通过其完整的设计思维与方法实现对有形产品、无形服务及商业模式的创新。这种创新力量今天正被越来越广泛地使用，如斯坦福大学DesignSchool提出了"designthinking"系统来解决社会、环境、商业等综合复杂问题，并取得了巨大成就，设计思维（designthinking）被带入到更多情境下作为创新的驱动力。地域性是以地理区位相区别，反映的是传统积淀所形成的地方特征；是指事物的地方特色、区域特色，或者可广推为地方文化、本土文化。地域性文化历经累积和沉淀，形成了其鲜明的特色和内涵，并逐渐形成发展为具有地域独特性的文化产业。地域特色文化产业作为地域经济的重要组成部分，为地域经济及相关产业的发展提供优质的文化资源和发展动力。中国在“十二五规划建议”中，首次将发展文化产业定位为“推动文化产业成为国民经济的支柱性产业”，文化产业正式位列国家战略性产业之中。文化产业具有强大的联动效应，有助于推动经济结构的转变，增强文化软实力。地域特色文化产业发展是在一定文化及其业态的基础上，具有地域性特色文化产品和文化服务与体验生成、繁荣和提升的过程。工业设计创新具有驱动文化产品和文化服务与体验生成、繁荣和提升的属性和职能。即工业设计通过创新方法与技术，能够在现有地域文化产业的基础上，创造新的文化产品、新的文化服务形式，以及新的文化业态。这里需要说明的是，工业设计自身也是文化产业的一部分，由于本文立论在“驱动”而非“带动”，因此，这一点并非议论重点。值得强调的是，工业设计驱动地域特色文化产业发展是以创新为“引擎”，以新生成的“文化产品”和“文化服务（也是产品）与体验”为媒介和前提，壮大“文化产业”规模，改善“文化产业”结构，提高“文化产业”效益，从而实现“文化产业”发展的。“文化产品”和“文化产业”是两个不同的概念，前者是后者的内容，这一点对立论论述十分重要，是论证的逻辑前提。

3地域特色文化产业发展存在的问题

我国历史悠久，幅员辽阔，不同地域经过长期的传承与发展，形成了各自独具特色的地域文化，为其产业发展提供了丰厚的创新资源。近年来，在大力发展文化产业政策的支持下，文化产业发展呈现出良好的发展前景，但同时也存在一定的问题，尤其是地域特色文化产业发展上比较突出。

3.1创新驱动力不强，缺乏市场竞争力

由于地域特色文化产业行业技术门槛不高，其生产制造技术成熟于生产力较为落后的历史时期，加之传统厚重，无形的力量束缚着产业吐故纳新不强，缺乏创新驱动力。在从事文化产业的人们身上，普遍存在观念保守，思维陈旧，创新意识不强的问题，导致文化产品在理念、造型、技术、工艺、色彩、装饰、材料、功能等方面，缺乏创新元素，“千年一面”，低水平重复生产，形不成品牌和市场核心竞争力，极大地阻碍了地域特色文化产业的发展。

3.2对接新技术不够，与需求脱节

传统文化产业是人们在长期历史的生产生活等过程中积淀形成的，其技术与当时的生产力水平较为一致。一方面，随着时代的发展特别是近代科技的飞速发展，传统文化产业技术已经明显落后；另一方面，从事传统文化产业的生产经营者自身对于新技术的理解、学习与应用不够，导致传统文化产品（服务）、产业不能与现代化的生产、生活方式融合，不能与当前人的实际需求紧密结合，刺激不了消费，形不成消费规模拉动，既谈不上产业发展，更谈不上产业升级。尤其是互联网技术正全面深入地渗透到人们的生产、生活，如果不能与互联网技术对接，不远的将来，就不是发展不发展的问题，而可能是危及生存的问题了。

3.3经营管理落后，商业运营较弱

中国的文化产业发展面临着与其他产业类似的问题，即产业链不全，节点处于价值链“微笑曲线”的底部，见图1，而处在“微笑曲线”高端的研发、营销薄弱，表现为传统文化产业规模小而分散，低水平重复生产，老祖先的研发一劳永逸，远离现代营销理念，价值链不全，行业竞争力不高，经营管理落后。亟待系统地优化整合，延长产业链，提高附加值，创新商业模式，延续地域文化的独特性。

4工业设计驱动地域特色文化产业发展途径分析

从20世纪80年代中国引入工业设计概念至今的三十多年，工业设计已发展为创造新产品、增强产品竞争力、带动产业转型升级、促进经济增长的助推器。柳冠中认为“工业设计”的本质是“重组知识结构、产业链，以整合资源，创新产业机制，引导人类社会健康、合理、可持续生存发展的需求”。工业设计所倡导的“设计思维”成为后工业时代“问题求解”的重要思路。伴随中国“创新型国家”战略的实施，工业设计对于产业发展的重要意义日益受到认可和关注。“设计力就是竞争力”，通过工业设计提升创新能力和竞争力迫在眉睫[5]。

4.1工业设计为文化产业发展增添驱动力

工业设计对产业发展和转型的驱动作用之一即是就社会机制及价值观层面而言，工业设计特有的创新本质将起到重构社会经济与文化体系的战略作用[6]。因此，充分发挥工业设计创新潜能，利用工业设计自身整合资源的优势，将创新设计、信息网络平台开发、云端数据库建立以及数字化多媒体技术等有机整合，发掘并结合地域特色文化产业的独特的潜在的优势，以工业设计方法和理念将其合理解构，保留地域文化的核心和精髓的同时使其更好地融入到现代生活中去，使文化产业从发展的局限和困境中逃脱出来，实现稳定而充满活力的持续发展。

4.2工业设计驱动地域特色文化产业发展的途径

地域特色文化产业与其他产业不同的是有其自身核心的文化背景支撑，因此在发展转型过程中，需要走特色工艺、材料与现代工业协同发展的模式，工业设计对应文化产业发展的“需求、制造、流通、使用”各个环节的关系，为产业发展提供系统的方法和途径。第一，工业设计产业成长基于“用户选择”，符合市场经济发展。产品或服务在进入市场之前需要对市场作出机会分析，尽可能了解用户需求。地域特色文化产业融合传统文化、地域特色，要浸入到现代生活环境和大文化背景中去更需要详实可靠的用户分析和定位。工业设计以兼具理性的数据统计及感性的观察和定性分析方法对用户作整体分析，为产业的目标用户作合理定位，使产业有的放矢地进行前端产品的研发。第二，工业设计将高新技术融入文化产品和服务，推动文化产业升级创新。文化产业属于知识密集型产业，高科技含量，先进技术的应用能够为文化产业发挥文化资源优势提供强大发展动力。比如，在材料方面，工业设计通过科学的方法研究适合材料特性的现代化加工工艺，以3D打印为核心的数字化制造技术融合应用，为新产品设计、制造系统化提供支撑。数字化信息技术推动新型文化业态的出现，今天的文化产业是建立在数字化信息技术基础上的新型文化产业[3]。互联网技术的发展，为文化产业提供了新媒介，为地域特色文化产业相对滞后的商业运营模式带入新活力。互联网及云端数据技术可以为地域特色文化产业的特色文化元素、价值符号，进行标准化、数字化的整理、统计和存储，构建特色文化数据库，为产业产品的设计、研发、标准化生产提供完整的数据支持。第三，工业设计系统优化整合文化产业链资源，使地域特色文化产业优势最大化。浪尖设计董事长罗成认为必须把整个产业链的各个环节，如材料、研发、供应链、制造、营销、渠道、品牌等各方，都整合起来，才能真正发挥工业设计的价值[7]。“全产业链”是一种系统、整体的商业创新模式，贯穿产业产品的前端研发至后端营销，涵盖产品的研发、设计、品牌的建立、产品及包装创新以及产业的营销和管理。地域特色文化产品普遍缺乏创新机制，商业模式保守，工业设计所具备的创新力和整合力，能够帮助文化产业形成新的创新机制和增值模式。第四，工业设计在与文化产业结合过程中关注社会、生态、文化的可持续发展。工业设计从设计思维开始即主动思考一系列的改变创新对于未来的影响，通过研究工具和原型测试等方式评估未来社会、生态和文化的发展结果，确保其可持续发展。

5工业设计驱动地域特色文化产业发展途径的模型构建

在上述分析的基础上，把工业设计驱动地域特色文化产业发展途径用视图形式表现出来，用箭头表示动力作用方向及作用途径，即构建模型。工业设计作为创新驱动力是文化产业发展的引擎，它充分发挥自身的创新职能，全方位作用于文化产业，当然包括地域特殊文化产业，这也是本文研究的重心。具体作用或驱动的媒介有文化理念、文化产品、文化服务、文化管理，以及工业设计自然要调动的用来提升文化产业的高新技术条件。工业设计一旦用来驱动文化产业的发展，首先就是创新理念对文化产业观念的影响和渗透，使文化产业的理念以及发展文化产业的理念为之一新。创新文化产品和服务是工业设计的核心职能，工业设计通过创造新造型、新结构、新流程、新组织等，给文化理念、文化元素、文化需求以新的视觉形象和价值模式，从而丰富文化产品，壮大文化产业规模，提升文化产业附加价值。对地域特色文化产业来说，意味着发展基础和发展条件更加厚重，也往往是各地方的发展重点，必须紧紧抓住地域特色，准确进行发展定位，做好文化管理的顶层设计，用现代高新技术特别是强化“互联网+”思维，改造和重塑地域特色文化产业，驱动其发展和升级。

6结语

以工业设计驱动地域特色文化产业的发展，从丰厚的民族文化中汲取营养，全面提升地域特色文化产业的创新能力、整合能力、引领能力和服务能力，为其持续长久提供理论支撑、方法指导、思维开拓，智力支持和不竭动力，使地域特色文化产业持续发展。本课题研究取得初步成果，但研究任务还很繁重，在不同的地域特色文化发展上，工业设计如何发挥驱动作用亟待回答，实践操作层面也有很多问题需要进一步研究解答，同时需要加强交叉复合研究，为更好推动中国文化产业的发展提供理论支撑。

地域文化研究范文第8篇

关键词：园林景观；主题风格；地域文化

园林景观规划以渲染环境、烘托氛围、兼以休憩游赏为目的，为人们具体形象地创造舒适的园林景象空间。在满足美化环境、生态与实用等功能的需求外，园林景观更深远的意义在于以一种文化符号的形式来反映当地精神面貌与空间的艺术，表达所要追求的“形外之意，景外之情”的意境。因此，主题风格的形成和文化特征的突出在园林景观表现中尤为重要，同时也是园林的精髓所在。根植于地域文化、理解地域文化和突出园林主题与园林景观的设计关系密切。

1主题风格与地域文化的概念

1.1主题风格

主题泛指“主旨”、“主意”、“主观点”、“立意”等，是作者对场景的观察、理解、分析、研究以及对材料的整理、概括而得出的思想结晶。风格指不同于一般的艺术特色，通过艺术品所表现出来的相对稳定、内在、反映时代、民族或艺术家的思想、审美等的内在特性的外部印记。而主题风格应用在园林景观当中往往是指区分不同时代、不同民族和不同流派之间园林景观的主要标志。如“中国自然山水园林”、“法国宫廷式花园”、“日式精致园林”、“英国自然风致式园林”、“意大利台地式别墅园”等等。

1.2地域文化

文化是一个很广泛的概念，严格来讲给它下一个精确的定义是件非常困难的事情。但文化有它自己一定的特点。确切地说，文化是凝结在物质之中又游离于物质之外的，能够被传承的国家或民族的历史、地理、风土人情、传统习俗、生活方式、文学艺术、行为规范、思维方式、价值观念等。而地域文化着重强调各个国家、各个地区之间的文化，比如南方、北方由于自然地理环境、民俗风情习惯的不同产生的文化差异[1]。那么，在园林作品当中所表达的地域文化则是不同的园林景观风格，而这种风格是由于不同地域特征的差别产生的。就比如中国园林，北方多为皇家园林，体现皇家的等级身份，其规模特征多为庞大，雄伟壮观；南方则以私家园林为主，小巧玲珑、秀美巧致，体现的是诗情画意的文人墨客情怀。再比如同在南方，苏州园林与上海园林所体现的文化特征也不尽相同，尽管在设计手法上存在着诸多相似之处，但是苏州园林既含有文人士大夫的文化精华，也有农耕文化那种“小桥流水人家”的园林景观韵味。而上海由于地理地域原因园林则融合了中、英、日等多种园林风格。因此，地域文化在一个相对稳定的环境和相当长的历史时期内，形成了各个地区发展中所表现出的形态稳定性、历史传承性和文化独特性等特点。设计师如果能够根植于本土文化，理解地域文化与园林景观设计所要表达主题风格之间的深层关系，就能够找到一个具有本土文化特点的园林作品的关键点，才能设计出主题和地域文化相融生的优秀作品。

2地域文化与园林主题风格的关系

在园林景观规划中，主题通常用造景来烘托形成园林的各个景点，景点的塑造往往是围绕一个或多个主题来发挥，而设计作品中的主题主要是反映当地的文化特征及内涵。因此“主题”是园林的灵魂和精髓所在，同时也是游客参与园林观赏娱乐活动的关键游园线索。“主题”具有解释文化和传递文化的功能，另外，“主题”表现的景观内容通常作为当地的文化内涵被观赏者理解和接受。

2.1园林主题风格承载着地域文化

各个园林要素的有机组合，形成了不同的主题单元，这些单元空间富有诗情画意、文化内涵等诸多信息，空间艺术所烘托的主题风格不仅是要满足园林本身的功能性需要，更是承载着表达文化特征的职责。比如，中国式传统园林，把建筑、山水、地被植物有机地融合为一体，利用自然条件，协调统一的自然美与人工美浑然一体，一直承载着“源于自然，高于自然”、“虽由人作，宛自天开”“天人合一”等文化思想；具有日本特色风格的“枯山水”式的园林，其中的理念便来自禅宗道义，在静谧、深邃的禅宗寺院中，常见的“以沙代水，以石代山”“缩三万里于尺寸”的缩微式日本园林就很好地阐释了其中的禅宗文化；而充满自由、奔放的美国园林景观风格则是不拘泥于种种宗教和制度的束缚，更多表达是一种自由、大气、个性、充满活力的文化氛围。

2.2地域文化是园林主题创作的重要源泉

地域文化在园林景观设计中可以充分表现当地的历史文脉，再现地方文化、风土人情和风俗习惯。为园林主题提供源源不断的素材，景观设计师通过对地域文化的理解与吸收，结合现代的文化理念，将地域文化的历史性和现代文化的时代性有机结合起来，能够让游人从园林主题创作中更加充分地了解历史、体会地域文化。如法国园林富有“皇权至上”的文化精神，给园林景观带来构图严谨、笔直的林荫道，壮观的水渠、造型优美的花坛，别具匠心的雕塑，艺术价值极高的小品等元素，处处彰显着皇权的尊贵；英国是工业极度发达的国家，人们向往“英国就是乡村，乡村就是英国”景观空间。排除一切人为艺术，力求自然天成的境界，如茵的草地、森林、树丛与丘陵地貌相结合，草场、花园、露台、湖泊和喷泉等等,形成了英国独特的自然风景式园林景观。通过地域文化与园林主题风格的关系简单分析,可以看出两者之间是密切联系的，因文化而产生主题，因主题而彰显文化。

3地域文化对景观设计表现及意义

地域文化在景观设计中的形式有2种：即形似、神似或神形兼备，园林景观设计师恰恰能从地域文化中找到其中的平衡点，并从实际出发、结合当地实际情况设计出符合人们需要的园林景观作品[2]。景观设计作品中通过景点主题再现、点睛等设计手法，把凝结在园林景观设计中显现出来的地域文化的具体形态和形式特征表现出来，可以说是地域文化的物态化存在，是文化意义上的表层体现，我们可以称之为形似表现。地域文化透过园林中硬件景观所反映的价值观念和审美意识，通过对地域文化的精髓进行细化与夸张，除了本身存在的形态，更注重作品所表现出来的神态。人们身处其中能够有种似曾相识的亲切感，这属于文化的深层体现，是地域文化中飘离在园林景观设计载体之外看不见的东西，通过身临其中感受其中文化的意境，我们可以称之为神似表现。综合上述2种设计形式的应用，形似中有神似，神似中有形似，二者共同交融于设计中，更能突出地域文化的主题内容，即神形兼备。因此，地域文化对景观设计的意义在于：文化发展的最终形态必然是百花齐放，百家争鸣，回归地域文化、注入地域文化将会成为景观设计发展的必然。这就要求园林景观设计师尊重地域文化的诸多特征，体现以人为本的设计理念，人性化设计理念是决定园林设计的成功关键因素。

4国内园林景观中主题风格的表现

在中国传统园林中，无论是从最初萌芽时期的囿，到秦汉时期的苑，再发展成魏晋六朝时期的自然山水园林，唐宋时代的文人园林，还是到了清代移山缩地的写意园林，中国传统园林一直所遵循的原则是“崇尚自然，师法自然”。在这种文化思想的影响下，中国传统园林所体现出来的主题风格是浑然天成的、幽远空灵的。如“西湖十景”，一直作为最具有自然山水美的风格典范；再如明清两代的江南私家园林，其总体风格是营造一种曲折深邃、清新雅致、突出宁静致远的氛围，追求一种山林野趣和自然美，其园林意境的主题是表现文人士大夫怡情自然山水，超脱世俗功名的情节。另外，中国传统园林强调的是“造园之始，意在笔先”，“以诗情画意写入园林”是中国传统园林艺术创作特色，特别重视寓情于景，情景交融，寓义于物，以物比德。把自然景物看作是品德美、精神美的一种象征[3]。中国传统园林的精粹在于综合运用各种元素赋予物质空间以诗情画意，用意境主题来表达特有的文化内涵。造园者把自己的情趣情感倾注于园林景观之中，使得园林景观意境深远而耐人寻味[4]。如古人把竹子作为美好事物和高尚品格的象征，隐喻为一种虚心、有节、挺拔凌云、不畏霜寒的品格精神。此外，人们还将松、梅、兰、菊、荷以及各种形貌奇伟的山石作为高尚品格的象征[5]。而现代园林景观作品中，造园手法的传承和创新推动了现代园林的发展，主题风格的表现趋向多元化，其特点是要不断满足时代需求，彰显时代特色。现代园林的发展日新月异，在设计思路和设计方法上都有极大的拓展，继承了传统文化遗产并汲取其精髓，同时，将保护环境，节约资源，探索景观可持续发展，不断融入到“现代”园林景观的主题与文化当中，为“现代”园林景观主题与文化增添了更加丰富的内容。但是，园林景观的创作不能被程式化，更不应刻意地生搬硬套地创造主题，而应在不同民族，不同环境条件下表现出自己的园林文化特质，最大限度地尊重自然，在对自然充分了解的基础上以艺术抽象的手段再现自然，重视生态效应与可持续发展，创作出景观规划主题与文化更加富于自然精神的园林作品。如深圳万科第五园为代表的现代园林，其景观风格正体现这传统结合现代的设计理念，设计中运用当代的科学技术手段和西方先进的居住景观理论，融合我国传统的造园经验和园林材料，同时又具备中国历史文化内涵的空间艺术。所以传统景观的现代演变，对于满足现代人的生活习惯及审美需求有着重要的意义，设计者应巧妙运用中国园林的建造理念和技法，结合现代的手法，把传统建筑及景观人文融入现代环境来表达中国传统园林的深邃意境，是现代优秀的园林作品关键所在。

5结语

营造文化内涵深刻，主题突出的园林景观作品并非园林要素的简单组合。由“观”到“品”再到“悟”的感受过程中，作为优秀的园林设计者，设计过程中应从整体到局部，围绕主题进行合理巧妙的布置处理，鲜明地反映出主题。依据特定的自然条件，有机结合营造园林景观的目的及其内在联系，达到和谐统一，保证各种类型园林功能要求与主题、文化相一致。

参考文献

[1]郭永久.园林景观设计中的地域文化解析[J].安徽农业科学,2012,11:6673-6675.

[2]于洋.地域文化在运河景观设计中的应用[D].中国林业科学研究院,2013.

[3]刘翠鹏.意在笔先融情入境———管窥中国园林意境的创造[D].北京林业大学,2004.

[4]王华青,马良,吉文丽.论园林景观规划的主题与文化[J].西北林学院报,2011,05:229-235.

[5]骆国文.浅谈园林景观规划设计的主题与文化[J].城市建设理论研究（电子版）,2012,(5).

地域文化研究范文第9篇

关键词：会展设计　地域文化　方式方法

一、地域性特征对会展设计的重要性。

我国地理幅度广阔、历史悠久，多元化的文化带是我国地理文化的主要特征，历史上曾出现过滇黔、百越、荆楚、齐鲁等等多个具有独特文化特征的区域。时至近代，又有长江文化、黄河文化、渔猎文化、农耕文化、游牧文化等等的文化区分，区域性的文化特征深深的烙印在了当地人们的心理。地域性文化差异这项特点在会展设计方向上的应用可以突出会展的主题，在环境空间的设计方面可以创造产生独具一格的效果和表现形式，能够更加充分地、更好地展示出会展设计中给参观者的视觉上传达出会展举办的主题内容。文化的物化表现形式之一就是设计，为了迎合本地市民群体对审美倾向、精神文化的独特需求就需要在会展设计中融入地域文化内容。对“土生土长”的地域性传统文化完整地进行提炼与归纳是会展设计中创意与表现等方面体现出地域文化特点的关键，设计者要在设计时对精神内涵和文化元素等方向要遵循最具有当地代表性的，从而可以赋予会展设计一种具有历史文脉与地域文化渊源独特的吸引力和独树一帜的艺术风格。

二、区域性元素引入会展设计应用的趋势及作用。

1）　会展设计向专业化趋势发展。

突出专业化是显示会展设计个性的必要条件，而只有突出了个性化才能够扩大规模、形成品牌形象。我国的传统会展设计模式是遵循“小而全”的设计理念，希望以此吸引更多类型、更多层次的参展商。而现在要想在会展业界有突破性的发展，就要在会展设计上突出明确的主题，每个城市都应依托自己独特的地域文化特点，发展属于自己城市的专业化会展设计，才能吸引更多的参展商和观众，达到会展举办的目的。因此，专业化发展是会展设计发展的必然趋势。

2）　会展设计向品牌化趋势发展。

会展业发展的最重要的环节是品牌效应，因此各个城市的地域性会展就需要结合本地的独特人文背景和传统文化底蕴去创造具有浓郁特色的本土品牌，以此来吸引会展商和观众积极参与。在世界范围内，我们例数所有具有发达会展行业的国家，他们都拥有独属于自己的会展名城和品牌展会。例如，在美国的洛杉矶每年有　60多个重要的展览会在此举办，其中大多数都是具有领导性的本行业展会，高端的展览会为洛杉矶吸引来了大量参展商，同时也增强了城市旅游行业的吸引力。因此，品牌化是会展设计发展的必然方向。

3）　会展设计民族化、时代化趋势发展。

社会生产力的提高和科学技术水平的发展造就了商品这一产物。从本质上说，现代商品展示设计就是现代化的商业管理手段和人类社会的先进科学技术的应用，工业化社会大生产为商品的展示设计带来便利的物质条件，通过充满时代化、民族化的独特文化氛围和传统文化背景可以创造出多元化视觉传递效果，会展设计在完全属于商业范畴内的媒介策划同时融入区域性的文化元素，可以赋予商品崭新的观念去吸引顾客的购物心理，使消费者在独具文化特色的展示形式吸引下，对商品进行有机的选择。从根本上看，会展体现着人类社会的进步和历史的演进。所以，作为消费者与商品之间信息媒介的会展设计，就必然会拥有鲜明的文化特征。

三、我国地域文化在会展设计中的应用。

1）　在会展展馆建筑外部形态设计中地域文化的应用。

会展的展馆是归属于展示类型的建筑，其设计理念在遵循建筑形态特征的同时也要注重表达建筑的内涵。在举办商业会展活动时，举办会展展示活动所用为展示活动提供必要的场所不仅仅是会展展馆的唯一用途，它的设计风格也是一个地区的重要文化载体。文化是一个地区长期积累积淀形成的独具地域性特点的价值观，我国不同民族、不同地区的建筑风格具有鲜明的地域性特点。会展设计必须要深入探究这些风格迥异的区域性建筑，才能真正的将完整的地域文化的力量借用到会展设计中来。例如，2010　年上海世博会上最受瞩目的展馆建筑之一就是中国馆，整个中国馆的建筑外部形态分两个部分展现，下部以地区馆为底座，上部是充满雕塑感的木结构形态，国宝级的器皿造型、中国红、中国传统建造的精华木结构等都呈现出了极具地域性的建筑的外部形态特征。

2）　会展空间场景设计在会展设计中的应用。

空间设计是整个会展设计中的灵魂所在，空间是会展设计向观展者传递商品信息的舞台，是传递商品信息的媒介。我们要将空间场景营造成一个具有地域化独立特征性的场所，才能够衍生出独特的空间吸引力，这样才会构建成一个别具匠心的充满地域文化的会展展馆。其中的关键在于要将最能提示和烘托地域文化特色的元素进行总结、提炼，并在空间感官上赋予其实物化处理，并不是一味的将所有与地域文化有关的元素涂鸦展示。

3）　地域文化在会展标志设计中的应用。

会展标志是用于会展的前期宣传、展览及后续工作的重要标识，其往往成为吸引参展者最初的手段，会展标志会把整个会展的第一印象深深的刻在人们的脑海里。标志是一种带有强烈文化和历史传承意义的符号，如果在会展标志的设计中加入强烈的带有浓郁地域文化特色的应用，会使得整个会展在最初的形象设计上被更多的人理解和接受，使得整个会展设计很好的传承的地域性的文化环境，共融共生，这样就可以达到会展树立独特形象，在充满雄厚群众的基础上广泛传播，不但可以得到广大群众的认可，还可以标新立异吸引更多的参展商和参展群体。（作者单位：吉林动画学院）

参考文献：

［1］现代商业建筑开放空间的多元化设计　城市建设理论研究2011.24　期

［2］安晓波.展示空间分析与结构设计［M］.上海交通大学出版社，2011

［3］张波.博览会展馆建筑外部形态设计研究［J］.山东轻工业学院，2011（6）

地域文化研究范文第10篇

关键词：油画创作；地域性文化；黑龙江油画；内蒙古油画；创新探索

我国广阔地域下丰富多样的地理环境为艺术家们的创作提供了无数充满灵性与活力的素材，也让当代的油画创作更多地记载和反映了我国各地的自然环境特色、人文风貌、居民的生活现状以及历史变革等，对于推动我国油画的多元发展有着重要作用。

1 油画中的地域性文化探究――以黑龙江油画为例

油画在黑龙江的发展是比较早的，黑龙江毗邻俄罗斯，早在19世纪末期，带有俄罗斯民族风格的油画就从欧洲传入了中国，这对于黑龙江后期的油画艺术产生了很大影响，也是由于这个原因，很多油画家早期的风格受到俄罗斯影响很大。后期，随着我国油画艺术的发展以及当前地域下丰富的创作元素，带有明显东北地域特征的油画作品逐渐增多，画家通过对当前美景以及生产生活的描绘，传达出了东北地区的人文精神、地域特色以及时代气息。黑龙江位于我国边陲，自然资源丰富，季节变化明显，不管是人文风貌还是地理风貌都具有极好的独特性，这些特殊的元素与画家的创作灵感相结合，为东北油画的创作与发展提供了良好的基础。黑龙江的地域性油画风格创作中涵盖了多种元素，当地的自然气候、风俗习惯、历史传统、民族性格等，这些或内或外的因素相互交织，与画家的创作灵感、技巧相融合，形成了各具特色的地域性油画作品。

1.1 现实主义油画创作

现实主义绘画是指通过写实的手法，再现真实的生活，并将之艺术化，用忠实于对象的手法描绘自己眼睛所看到的事物，通过外在的现象反映事物的本质。所以，现实主义画家创作的油画作品同时还蕴含着一种感人的再现性精神。从这个方面来看，画家创作油画过程中写实精神的意义远比写实的技巧和创作方面更为重要和深刻。黑龙江油画在创作在很长一段时间内都注重写实手法对现实生活的再现，不管是瑰丽的景色还是朴实的农民生活，都被画家们用写实的精神收录在油画中，深层地展现了自然之美与乡村平和朴实之美。

1.2 油画创作新探索

时代是不断变化的，地域性油画的创作素材；来源也在不断地多样化、丰富化，这对油画创作者来说，无疑是一件好事。新时代的油画创作既要关注现实，同时也要凸显个性化，将时代的变化真实地再现到油画创作当中，促进艺术形态的新发展。当前油画艺术的发展趋势总结来说就是：素材多元化与融合；文化传承与创新；地域性文化资源的开发与推广。如今的时代是一个容纳百家、多元并存的时代，油画家们可以尽情发挥，将个人理念融入创作中去，林建群的城市风景画《负片印象中央大街》从风景油画的形式语言上进行了拓展；田卫平的《地表――系列》《月光雪地》《北方・初雪・田野》等作品以全新的航拍视角，采用岩彩表现沙质的特殊机理及立体材料语言的多功能发挥，表达了北国辽阔的边疆意境，这些都是艺术家们的创新与探索尝试。虽然近几十年来黑龙江油画有很大发展，但是在很多方面还仍有不足，画法流于优越技巧显得浮躁，忽视了再现背后深刻的写实精神所蕴含的社会文化，过于强调表面的再现忽视了研究。这对于黑龙江油画的发展来说是不利的，油画水平的提高，需要深入观察描绘对象，再通过心灵感触将之铺展与画布之上，而不仅仅只是流于表面上的形式。

2 油画中的地域性文化探究――以内蒙古油画为例

内蒙古草原作为北方游牧民族的发祥地，祖祖辈辈都以草原为生，因而，他们生存、发展文化的方方面面都带有浓厚的草原色彩。独特的自然环境以及特殊生活方式造就了游牧民族不同于农耕民族的心理特征、民族性格、文化习俗，同时在审美观和对美的追求上也颇具特色。他们崇尚阳刚、自然、朴素之美，并且在美的表现上粗犷、昂扬、激情豪放，这也是内蒙古油画的创作源泉。内蒙古文化的形成始于草原，也创造出了别具特色的草原文化。因此，说起内蒙古油画，我们就不能不谈草原文化对油画创作的影响。内蒙古的油画创作自成一派，被称为“内蒙古草原画派”，它借助于草原民族自身独特的地域性，在草原油画的创作上以自然、朴实、真诚和热情的强烈草原气息与气质赢得了中国美术界的好评，可以说，没有草原文化，就没有如今的内蒙古油画，所以，想要研究内蒙古的油画创作，就必须深入到草原，从草原文化的深层分析入手，去探究油画创作背后的地域性文化。内蒙古草原画派还涌现出了一大批优秀的老中青艺术家，如妥木斯、燕杰、叶立夫、马莲、吴厚斌、王延青……等，他们作品的表现形式虽然各不相同，但是却都是以草原作为共同的表现主题，将草原地区的文化以及牧民生活艺术地再现。

谈到内蒙古油画，我们立刻能想到的几种元素就是马、“那达慕”、牧民生活、草原风景。内蒙古油画中描绘马的作品数量相当多，而且艺术水平也最高。例如，妥木斯先生的作品《两匹白马》，通过描绘一个美丽的蒙古族传说，来表现草原民族的精神，只有对蒙古民族有着深刻了解的人才能真正理解先生作品内在的深刻含义。以此来说，民族特色就不仅仅是一句空话，它真切地通过艺术作品的描摹展现在了人们面前，看似普通，实则内力有着惊人的文化魅力。草原文化与马的密不可分，让草原油画中充满了马的影子，同时“马背民族”也创造出了别具一格的“马背文化”，对蒙古民族来说，马就是他们民族精神的一种象征，一种生动的、充满活力的生命象征。作为内蒙古地域性文化中最具代表性的事物，马为草原油画的创作提供了丰富的素材与深刻的文化内涵。”那达慕“是蒙古族传统的群众聚会，是蒙古族最具游牧民族特色的一种民俗活动，常年生活在草原上的蒙古民族，将他们对美的认知延伸到这项活动中，表现出来的是强健、雄浑、豪放之美，这给草原油画的创作带来了有别于其他油画创作的阳刚。健康之美，更能体现生命的鲜活与奔放，这也是王延青、燕杰、朝克巴图等草原画派艺术家在描绘“那达慕”时所表现的深层文化内涵。草原油画在题材的选取上另一个显著特点就是对牧民生活和草原风貌的描绘。草原有别于高山、平原、丘陵地带的特殊风貌让人直抒胸臆、心胸开阔、纵情恣肆，也促使草原民族形成了豪放、不拘小节的民族性格，这给内蒙古油画的创作也带来了无数的灵感。

3 小结

当代的油画发展具有明显的地域性特征，我国油画发展只有深刻扎根于本土文化，展现地域特色，将时代精神与地域文化内涵相融合，才能使国内油画在未来的发展中始终充满着动人的精神魅力，延长油画的艺术生命，不断创作出一些新的脍炙人口的优秀作品。

参考文献：

[1] 项强.中崮油画地域性语境的比较分析[J].温州职业技术学院学报，2007 （6）.

[2] 王宏建.艺术概论[M].北家文化艺术出版社，2000.