电影艺术论文范文

电影艺术论文范文第1篇

用不同方式演唱出来，同时也在电影中呈现了少数民族“伴歌而居”的生活方式。生活中的少数民族青年男女们也许根本不懂得乐理知识，但他们出口成歌，现编现唱，在生活中唱歌，在歌唱中生活，其乐融融。电影中不同形式的歌唱场景都成为电影的重要段落。《芦笙恋歌》中扎妥和娜娃对唱的《婚誓》，音乐与画面交相辉映，彼此渲染，形成民族题材中爱情场面所特有的缠绵和绚烂。《草原晨曲》中的主题音乐《花马》让我们领略到了内蒙古音乐热情奔放的一面。这是一首乌兰插布民歌，是一首歌唱爱情的歌曲，把内蒙古人民热情奔放的性格很形象地表现出来。《五朵金花》中对音乐故事片的表现形式进行了探索，金花与阿鹏在蝴蝶泉边的对唱，虽然只占影片中很小的一部分，但却产生了意想不到的效果。《阿诗玛》中运用了大量合唱性段落和群众性歌舞，把阿诗玛和阿黑的爱情与撒尼族人民能歌善舞、疾恶如仇的优秀品质结合起来。这些歌曲段落取自民间歌曲中劳动歌、情歌、对歌、赛歌等不同样式，歌词也体现了少数民族的聪明才智，表现出少数民族特有的生活场景。相当一部分歌曲都表现了少数民族青年男女的爱情生活和场景，如《阿诗玛》中的《长湖水清又凉》、《冰山上的来客》中的《花儿为什么这样红》、《天山上的红花》中的歌曲《阿娜尔汗》、《草原上的人们》中的歌曲《敖包相会》等，这些优美动听的电影插曲在电影放映后就迅速传播开来，并且一直传唱至今，成为电影歌曲中的经典。人们在传唱这些歌曲的同时，也永远地记住了这些影片。在少数民族题材电影中，民歌成为电影表现主题和刻画人物的重要手段，在抒情表意方面占有突出的位置。少数民族题材电影大都配有民族韵味的主题歌曲。这些歌曲中有很多是在少数民族歌曲基础上加工创作，有民族特色，旋律婉转优美。民歌是电影重要的叙事元素，《芦笙恋歌》里娜娃思念扎妥时唱的歌，就是他们定情的曲子，影片结尾，扎妥听到娜娃用芦笙吹奏的曲子最终认出自己的爱人。影片《草原上的人们》开头，女主人公萨仁高娃在竹笛散板悠扬的音乐声中，出现在牛羊成群的美丽草原。她和小姐妹乌日莎娜一起唱着歌颂新中国、歌颂家乡的赞歌———“我们驰骋在草原上，建设着祖国的边疆……”这悠扬的乐曲和歌声为故事的发生铺设了一个具有浓郁民族风情的地域文化背景。这使我们从一开始就对影片所表现的主题有了一个最基本的认识，奠定了整个影片的基调。《神秘的旅伴》中男女主角因对歌而相互产生好感，当女主角唱起了《缅桂花开十里香》：“缅桂花开十里香，朵朵鲜花情意长。戴花你要常年戴，莫要把鲜花丢路旁……”歌声与景与情融为一体，电影里的人物与观众似都陶醉在美好的爱情之中。当《黑骏马》中的白音宝力格获知真相，知道索米娅在这一年多的时间里怀了别人的孩子，他悲伤地离开了老奶奶家，看着黑骏马奔跑在白茫茫的草原，蒙古长调悲伤而凄凉，使整个画面非常极具感染力。《图雅的婚事》中，高亢凄凉的马头琴烘托出了电影的主题，表现了人物心情，刻画了人物形象，对表达、深化、升华影片的思想内涵起到了重要作用。民歌暗含了民族的性格气质，完美地表现了电影中的人物性格和形象。它不仅具有珍贵的文化价值，而且是民族文化的隐喻。例如影片《农奴》选用富有鲜明的民族特色的音乐，使影片的藏族地域特色十分明显，鲜明地表现出人物性格。

影片《成吉思汗》的主题音乐在表现成吉思汗与父亲共同狩猎的场景中，天真活泼的成吉思汗在蔚蓝的天空下，驰骋在一望无际的草原，犹如一只准备搏击的雄鹰。再如电影《刘三姐》中更将少数民族以音乐传情的含蓄性格特征刻画得淋漓尽致，不论是音乐伴奏还是山歌对唱都将人物的爱恨情仇、喜怒哀乐演绎得入木三分。如刘三姐定情时巧妙的一曲：“山中只见藤缠树,世上哪见树缠藤……”更是将主人公的性格刻画得惟妙惟肖。《刘三姐》中的民歌淋漓尽致地表现了人物的性格特征，完美地刻画出了刘三姐的鲜明形象。明朗欢快的民歌旋律和桂林山水风景融合在一起，把刘三姐形象表现得独特而神秘。同时故事情节也把刘三姐的爱情观和热烈的一面表现得淋漓尽致。在影片中莫财主和刘三姐分别是不同阶级的代表，刘三姐多次与莫财主进行对抗，也表现了以莫财主为代表的反面人物黔驴技穷的丑恶嘴脸。再如刘三姐和姑娘们在山上边采茶边唱歌的美丽画景。人美、茶香、歌声亮。他们酣畅淋漓地歌唱，紧紧扣着故事的情节，特别表现了刘三姐美丽、善良和敢于斗争的性格，充满着生命活力，淳朴、真实、清新，渗透了智慧、纯洁……这是画面、对话不可能表达出来的。民歌是民族特定生活、思想感情、情绪，乃至性格的抽象，经过旋律、节奏而铸成歌舞美，它能转化人的意识潜流，最具有强烈的民族色彩。《刘三姐》把富有民族色彩的山歌和故事情节紧密结合，做到视觉形象与听觉形象的完美统一，给观众以艺术感染力，升华了作品主题，获得了艺术个性。

二、民族歌舞是一个民族

在长期的历史发展过程中创造、积淀并世代相传形成的，是一个民族观念文化的形象化反映。不同民族因生活地理环境及生活习惯的不同，形成了各自独特的歌舞样式，每个民族都有自己本民族特色的歌谣舞蹈。如壮族的“铜鼓舞”、花腰彝族的“烟盒舞”、佤族的“甩头舞”、布依族的“织布舞”、土家族的“摆手舞”等，表现了壮族、彝族、佤族、布依族等民族勇武彪悍、豁达爽朗的民族性格特征。《红河谷》中的藏族舞蹈，歌中有舞，舞中有歌，用歌舞祈祷，用歌舞伴随劳动，形成了藏族生活中不可或缺的重要组成部分。尤其是景颇族的民间舞蹈马刀舞，男子的舞姿造型挺拔豪迈，步伐轻捷洒脱，表现出景颇族男性剽悍英武、刚劲有力之美。《孔雀公主》中孔雀舞是傣族具有代表性的一种民间舞蹈。傣族的许多村寨都有长于跳孔雀舞的人。由于代代相传及民间艺人精心创造，形成了各具特色、不同流派的孔雀舞。孔雀舞的内容多为表现孔雀飞跑下山、漫步森林、饮泉戏水、追逐嬉戏等等。傣族居住地往往竹林茂密，村落点点，临水而居的田园牧歌般的生活，使傣族人民形成了自然、纯洁、善良、温和、宽容的民族性格。傣族人喜爱孔雀，并以跳孔雀舞来表现自己的民族性格，表达美好的理想和愿望。“象脚鼓舞”舞步有慢有快。慢时温和可亲，悠闲自在，快时轻快腾越，无拘无束。舞者脚步刚中有柔，温和平顺，优美恬适。象脚鼓，可以说是傣族人民的象征，它反映了一个爱好音乐，能歌善舞的民族，一个性格温和，一个有着美好向往的民族。它随着傣族人的心在一起跳动，永不分开。

三、总结

总之，少数民族电影中的歌舞艺术已经成为各民族生命体验和情感体验最真实直接的表达。这些影片中的民族歌舞突出强调了“异域”的艺术审美功能。《诺玛的十七岁》中开秧门的歌舞和奶奶叫魂的吟诵，以及《俄马之子》中的哈尼族歌舞，尤其是婚礼、葬礼和叫魂吟咏的诵词，饱含着深切的真情和虔诚的祈望，古老的歌谣唤起了现实生命的感动，使影片产生了苍凉神秘的命运感。

电影艺术论文范文第2篇

(一)伯克班1958年，蒂姆•波顿出生在美国加利福尼亚州的伯克班市，伯克班地理位置较偏，使得幼年的他倍感封闭，不过好在这里虽然属于郊区，却和好莱坞关系密切，好莱坞的几家大型公司都在这里设有工作室，这也为蒂姆•波顿进入电影行业提供了便利条件。小时候的蒂姆•波顿安静得有些过分，他总是沉迷于自己的世界，画画或者看电影都是他最喜欢做的事情。后来，他进入加利福尼亚艺术学院学习艺术，并由此作为他从事动画工作的开始。

(二)怪兽电影和童话对于蒂姆•波顿来说，怪兽电影大概是最好的玩伴了，他曾经这样说道:“我用尽了我童年所有的时间去看有关怪兽的电影，看电视，画画，还有在当地(伯克班)墓地玩耍。”在他看来，怪兽一点都不可怕，他甚至觉得它们就是他生活的一部分，所以他后来拍摄的电影中总是少不了奇形怪状的生物。在蒂姆•波顿看来，童话其实和怪兽电影没什么不同，甚至比怪兽电影来得更加暴力、令人恐惧。它们同样都是虚构的，也同样都具有很大的象征意义，被不同的人以不同的方式进行解读。“我喜欢用我自己的方式解读童话，与童话本身相比，我更喜欢童话中的理念与哲理。”蒂姆•波顿这样说。这在他的影片中得到了不同程度的展现，可见，童话与怪兽电影对他的影响之深。

二、蒂姆•波顿电影的叙事风格和特征

(一)叙事视角通常情况下，叙事角度分为三种:第一人称、第二人称和第三人称，而一个人的感知角度也有不同。在叙事的过程中，不同的角度即会给人不同的感受。蒂姆•波顿在影片中通常使用两种叙事方式，一种是采用人称叙事，另一种则是非人称叙事。人称叙事就像文学作品常用的那样，会出现“你、我、他”这样的人称代词。而作为电影的便利条件，可以在一部影片中使用不同的视角去叙述，丰富影片的层次。例如，蒂姆•波顿的《大鱼》一片，即采用了三种叙事角度，分别为人称视角、主观视角和客观视角。影片中，不断在父亲年轻时的冒险经历和数年后儿子对父亲生活真实性的探寻之间进行切换，父亲的讲述、儿子的质疑，以及随着故事的推进二者不断转变的关系，采用画内人称叙事的方式来讲述，并且通过叙事人称的变换成功塑造出一个善良勇敢的父亲形象。此外，片中还用到了主观视角，主观视角是以片中角色的视界来展现画面，使观者代入感更强，突出角色的主观意识。但不管是何种视角，都要通过摄像机视角的转换来营造，所以说客观视角也是必不可少的。

(二)叙事结构叙事结构是影片的整体框架，情节的发展都要依靠着整体结构来进行，一部影片的叙事结构足以体现出影片的风格。最常见的叙事结构是线性叙事，《人猿星球》和《蝙蝠侠》都采用了线性结构来层层推进，使得整部影片有条不紊、逻辑清晰。《大鱼》《剪刀手爱德华》则是环形结构，环环相扣、富有节奏感，这种结构中事件的发展并非首要，更加着重的是对人物或主题的刻画。仍然以《大鱼》为例，故事的叙述并不是按照时间线索来展开，而是对同一事件进行多方位的观察和描述，从而使观者对该事件有一个清晰的印象。在这部影片中，并没有什么复杂的内容，只是一个简简单单的亲情故事，一段由质疑到认同的父子关系。电影的开头，父亲不断地讲述他的离奇经历，儿子对父亲产生误解，让观众带着对父亲这一角色的疑问进行观看，在接下来不断回环的过程中，父亲这一人物形象逐渐饱满，在结尾处又由儿子以父亲的口吻再次讲述父亲的故事，完成整个故事的轮回。

三、蒂姆•波顿童话电影的哥特式美学

蒂姆•波顿的童话电影总是带着他代表性的哥特式风格。哥特式风格最初应用是在建筑方面，中世纪时，被称为哥特人的日耳曼民族曾瓦解罗马帝国并在意大利留下了众多风格独特的建筑，其代表特征为尖顶、高耸、瘦削，后在文艺复兴时期被称之为哥特式建筑用以区分中世纪。而这种哥特式艺术风格深深的影响到文学领域，哥特式文学以黑暗凄凉的场景如古堡、墓地为标志，营造出恐怖阴森的气氛，而吸血鬼的病态形象更是成为哥特式文学作品中的常客。蒂姆•波顿最擅长的就是运用哥特式艺术风格，通过从阴暗的一面来挖掘人性，发人深省。

(一)诡异黑暗的影像元素蒂姆•波顿的影片中，哥特式作品代表性的吸血鬼、僵尸、墓地、乌鸦、蝙蝠等意象出现频率极高，昏暗的森林、阴森的古堡是他的最爱，哥特式元素在他的影片里得到了完美的展现。1982年，蒂姆•波顿创作了他人生中的第一部动画短片《文森特》，描写的是一个7岁的自闭小男孩，整日沉浸在自己的臆想世界中，身边的一切事物在他看来都充满了恐怖气息，他不愿走出屋子，在屋子里却又满怀恐惧。他想把姑妈做成蜡像，想将自己的狗变成僵尸，到处都是怪物围绕着他，这个总是独自一人的小男孩其实就是蒂姆•波顿的童年映射，既害怕未知的恐怖，却又情不自禁地被吸引。这部片子得到了评论界广泛好评，但是因为影片内容过于阴暗而被禁播。从这部影片即可看出蒂姆•波顿的电影风格，而这种哥特式的表现手法在日后的电影中也确实一直伴随着他。《断头谷》中阴森可怖的树林、《剪刀手爱德华》中荒凉的古堡、《僵尸新娘》中阴郁的小镇，压抑的气氛和冷峻的光影变幻都是蒂姆•波顿擅长的手笔。

(二)诡异阴郁的人物形象诡异阴郁的人物形象也是哥特式影片必不可少的元素，这种人物形象恰恰是蒂姆•波顿最喜欢的角色类型，爱德华、陶德、强尼等一系列人物形象的塑造足以证明这一点。以《剪刀手爱德华》来看，主角爱德华可以说是典型的哥特式人物，他独自住在小镇外的神秘古堡，阴森的哥特式城堡营造了一个几乎与世隔绝的小天地，让爱德华的出场也充满了神秘感。爱德华那苍白僵瘦的脸颊、鸟窝似的乱发，还有那双诡异的剪刀手，都令他凸显出与众不同的气质。然而与奇特的外表不同的是，他就像是一个无辜的孩子，由于不懂复杂的社会而被驱逐，纵然拥有无尽的生命却只能与孤独为伴。蒂姆•波顿从人物外形的塑造就将爱德华区分于常人，笼上了一层阴郁的气息，可是在他奇特的外表下隐藏的却是一颗至诚至真的心，那伴随爱德华一起出现的晶莹的雪不就是他的写照吗?而影片中，孤独感始终如影随形，也呼应着电影的整体风格，将哥特式的表现手法应用的淋漓尽致。在蒂姆•波顿的电影中，或多或少都有着他本人的影子，就像爱德华始终无法挣脱掉的孤独，文森特的自我封闭，都源自于导演本身的感受。

(三)寓真于幻的表现手法“寓真于幻”指的是将作品的主题思想通过虚幻的表现形式加以阐述，以夸张的手法来演绎真实的事件。蒂姆•波顿童话电影的魅力就在于此，他用天马行空的想象力编织了一个个童话般的世界，以超出现实的表现手法来实现这些故事的意图，即对人性的思考。2003年的《大鱼》就是运用这种手法的经典之作。在这部影片中，马戏团老板会在月圆之夜变为狼人，这就与他商人的身份不谋而合。狼人、巫婆等黑暗元素与父子俩共处的明亮画面相辅相成，使影片充满了奇幻色彩。故事的尾声，父亲变成了一条大鱼，留给儿子的是永恒的爱，带给观众无限的感怀。蒂姆•波顿的童话电影中，爱与死亡是不变的主题，在他的影片里，死亡不过是一场玩笑，真正让人痛楚的却是日常生活，这样的黑色幽默对观众恰恰有着巨大的吸引力。

四、结语

其实多数人心中都埋藏着孤独感，而蒂姆•波顿的电影正是通过幻想世界折射出真实的生活，将内心世界放大，挖掘出人们心底的情感渴望。毫无疑问，蒂姆•波顿是名扬四海的大师，可他却最大限度地保有了孩子们专属的天真与天马行空的想象力。用最冰冷的色彩去描绘最温柔的故事，在最阴森的场景去感受最纯真的感情，谁说大人不需要童话?我们的情感世界已枯瘦至此，已无法拒绝这温情的光。天才总是孤独的。无论是幼年的居住环境还是本身的个性，孤独始终伴随在蒂姆•波顿的身边，也许正因为孤独才显得蒂姆•波顿如此特别。纵然时光飞逝，他仍是那个孤独的小孩，固执地守着只属于他的童话王国。

电影艺术论文范文第3篇

在电影中，演员能够穿着各种类型的衣服，就像广告牌一样，引领时装的潮流，成为观众追捧的对象，让服装能够迅速走红。现代电影逐渐细化了分类，因此需要我们对于服装也要进行系统的分类，设计出相应的电影服装，进而能够突出电影的内涵，可以说电影的发展推动了服装设计的发展。

服装作为独特的艺术种类反过来推动电影发展。电影创作中，作为表现出电影作品最基础的语言系统，能够影响着电影的发展。我们创作的电影是一门欣赏的艺术，在电影中，服装会随着人物的思想变化而塑造，服装的成功造型设计能够直接征服观众，并且这种服装视觉效果能够深入到思想深处，进而能够引发观众对于电影作品的喜爱与思考。

电影艺术与服装艺术之间的关系。可以说，电影是一种独特的文化现象，在发展的百余年中，通过自身的独特魅力与视觉技术巩固了自己的艺术形式地位，扩大了在人群中的影响，并且逐渐带动了服装艺术的发展。电影的迅猛发展能够推动服装的多元化发展，而优秀的服装设计也能够表现出电影的角色，两者是相互制约的关系。

电影中服饰语言的作用

第一，渲染出戏剧效果。德国著名电影史学家洛特•艾斯纳曾经说过，“在一部电影中，服饰永远不会是独立的艺术元素”。电影从开始发展一直到大规模传播过程中，逐渐变为一种独立的艺术，虽然与戏剧不同，但是独特的戏剧性特点依然在电影创作中占有主要的位置。在去年上映的电影《杜拉拉升职记》中，不仅是职场白领们的服装秀，电影中的服装也不仅仅是人们的装饰，而是与其他语言系统一样，能够表达出更多的信息。徐静蕾在电影创作中，刻意地去降低原作中对于职场的冲突，而着力去制作一部爱情时尚电影。在电影中，王伟的旧爱是玫瑰，而杜拉拉则是王伟的新欢，但是这三个人又在一个公司上班，因此抬头不见低头见的尴尬气氛就形成了电影的戏剧性，尤其这部电影擅长用分割屏幕的方式同时来表现出玫瑰与杜拉拉服装造型。在这样的对比之下，戏剧效果就会突出出来。对着剧情的开展，第一个场景是杜拉拉第一次来公司上班，左边的画面是杜拉拉穿着一件格子衬衫来弯腰将自己的运动鞋换成了皮鞋，而右边的画面却是玫瑰穿着精干的职业装，穿着高跟鞋大步走来。这时候，杜拉拉的职场菜鸟的形象瞬间凸显出来，与玫瑰精锐的职场精英形象形成了强烈反差，可以说有着真实与戏剧性的效果，能够引起观众们的共鸣。第二个场景是在同样的场所，有着同样的情节，不过杜拉拉将自己的平底皮鞋更换成为高跟鞋，而玫瑰神情落寞地走出来。通过这个场景的展现，表示杜拉拉已经适应了一年的职场生涯，习惯了白领的生活，并且能够融入这一阶层，也可以暗示了她的自信与对事业的更高追求。第三个场景是玫瑰对杜拉拉说公司将要解雇了王伟，让她暂时能够保密。这时候杜拉拉穿着淡黄色的斯文有余但是气场不足的花苞型连衣裙，她戴着的金色与天蓝色两种不同风格的项链显得十分多余与繁琐，但是玫瑰却穿着一条贴身的连衣裙，有着华丽与优雅的气质，让杜拉拉瞬间嫉妒起王伟前女友的身份。

第二，衬托时代背景，能够渲染整体电影的气氛。观众是通过直观的形象来观看电影的，属于视觉的艺术，而这种艺术主要是通过色彩表现出来的。而色彩是最抽象化的语言，在电影中色彩不仅能够有着独特的审美性，也有着装饰性的特点，恰当地使用色彩能够体现出电影的时代背景。而我们在电影创作中服装的主要元素由三部分组成，也就是色彩、款式、材质，而其中的色彩能够给观众带来最直接的视觉冲击。电影中的服装就像无声的语言来对观众讲述着故事的内容与画面，将电影情节的年代与背景直接地给观众展现出来。一般在电影中，不同时代的服饰都能够让演员穿着，来演绎当时的时代背景，服装能够在电影艺术中展现出一个时代的文化与生活方式，反映出电影中的时代背景。在创作的影片中，可以根据故事的发展脉络，与电影中的服装相互照应，烘托电影作品中的气氛，能够给观众带来冲击力，增强影片的感染力。

第三，塑造逼真的人物形象，烘托衬托电影演员的心理变化。在电影创作中，服装能够推动电影创作的效果。除了需要电影中演员的表演，演员只有穿上电影中的服装才能够扮演出来角色，更形象地表现出主人公的性格与形象。在电影中，服饰也是人物内心特征的反映，它是人物心理性格转化的载体，能够逼真生动地展示出主人公的情感变化与内心世界。在扮演人物过程中，能够表达出角色的性格特征与审美心理的影响。在电影中，外在的人物形象要与内在的心理与气质相符合，而电影服装能够作为独特的艺术形式，在塑造人物形象中展现主人公的内心活动。电影的服饰能够对电影人物内心世界直观阐述与形象的外化显现，成为一种独特的角色塑造载体，可以说电影服装对于人物形象塑造的功能是电影中其他道具难以比拟的。我们所谓的“衣如其人”，就是说服饰可以作为一种具象的手法，成为最直接反映穿着的人们的形象特点与性格特征，使角色的特征更加典型化与鲜明。在电影《霹雳娇娃》中，三个形象鲜明的女特工为了能够获得重要情报，一会儿化妆成为甜美可人的糖果女孩，一会儿化妆成为热辣的机车女郎，甚至还有彪悍的女强人的造型。可以说每一次的造型都能够展现出不同的特点，而这些特点都离不开服饰。在电影《秋菊打官司》中，巩俐扮演了一个农村妇女，身穿碎花棉袄与缅裆棉裤，瞬间给人展现出一个善良朴实的农村妇女形象。

第四，反映出电影角色心理。我们在塑造电影中的人物时，需要有着心理深层次的内涵表现，才能够刻画出生动的人物形象。而电影中的服饰能够成为角色的隐性特征的表现载体，生动地表达出人物的内心世界。不仅能够外在地装扮角色，也能够刻画出不同的人物特征。随着电影内容的展开，角色的外在形象也会随着心理变化而变化，并且能够为电影情节的脉络发展提供具体的条件。例如在电影《雷雨》中，不同的服饰变化，能够将女主角繁漪由一个天真烂漫的小姑娘转变为心理受到严重摧残的老妇人的心理展现出来。在她少女时代的时候，采用的是少女装扮，通过淡紫的色调展现出少女的幻想，而在进入到周家之后全身的深紫色能够表现出繁漪的孤独寂寞，旗袍的外形也用了修身的款式代表着她走向成熟后的风韵。同样地，在电影《花样年华》中，张曼玉被几十件旗袍包裹着，有着矜持而又雍容华贵的气质，每件旗袍都能够表现出女主角的不同情绪。而观众也能够被旗袍的美丽所吸引，进而为女主角的情感变化而欷歔不已，可以说整部电影中张曼玉不同的旗袍变化表现出她坎坷的心路历程。我们中国俗话说，“人靠衣装。”可以说，服装能够体现出一个人平时的品味与情绪，因此在电影中依靠变化服装能够对角色的心理转换凸显出事半功倍的效果。

第五，能够引导观众体会到电影的内涵。通过深入研究，我们可以对电影的服装有着足够的了解，服装并不只是简单地为了剧情的需要，而是能够有着当时的时代特色与风俗习惯。例如在电影《天下无贼》中，王博与王丽去布达拉宫拜佛过程中，画面中都是穿着有着浓郁藏族风情衣服的藏民与喇嘛，一下子把观众带到，可以通过直接的视觉感觉与剧中角色达到有机的统一。而这种直观的感觉，也让人们的心灵受到了洗礼。

结语

电影艺术论文范文第4篇

首先，通过电影的画面，可以展现这个地域独特的自然景观以及民俗风情。如广西与《刘三姐》、云南与《阿诗玛》、江南与《苏州河》、东北与《红高粱》、西北与《黄土地》，具有鲜明地域特色的自然景观与地域民俗在第一时间内就将观众导向所指的地域，能够将地域性最直观的感受瞬间带给观众，成为观众判断故事发生地域的第一要素。可见，这些自然风景和民俗风情就成为展现独特地域性必不可少的本土资源。但是，如果电影艺仅仅是呈现这个地域表层次的自然风景以及民俗风情，那么这个地区独特的地域性并没有真正得到呈现。例如最近热映的影片《无人区》，该片展示了新特的戈壁沙漠风光以及新疆的一些民居场景，甚至片中人物还操一口地道的新疆土话，但是该片并没有真正展示出新特的地域性。这部电影只是借新特的自然风光以及一些简单的民居场景来演绎一个在“非正常奇特环境”中人性博弈的故事而已。

在这部影片中，新疆的戈壁沙漠等只是一个假借虚构的“奇特环境”的虚壳，只是为了使演绎这个故事的环境似乎更可信而已。这部影片并没有挖掘出新疆这一地域独有的文化内涵。所以，《无人区》并不是真正意义上独具新疆地域性的影片，新疆本地人看了也会感到陌生奇特的。由此可见，要想真正表现出一个地域独特的地域性，导演在创作中还必须挖掘出这个地域深层次的地域文化。所以说，在电影艺术中，展示电影的地域性不仅仅在于呈现表层次的自然地理环境，还在于展示孕育于这片地理地域之内的地域文化，这些更为深层次的地域性的展现与表层次的自然景观、地域民俗等共同构成了电影艺术展示出的迥异于他的地域性的本土元素。虽然自然景观、地域民俗与地域文化都是展示一个地域独特地域性的本土元素，但是，在电影艺术的“声画—视听视阈”下，展现这些元素的方式却不尽相同。“如果说我们通过影像去欣赏某地域的自然景观，这种自然景观带给人的标志与差异性是直白的，显而易见的，受众可以根据自己的经验轻而易举地感受到自然景观中可能包含的不同地区的文化差异和地域差异。那么在按照导演意图融入故事情节的自然景观背后蕴涵的文化内涵往往需要更多的经验才能够正确地领会感受。”所以说只有体会到导演在电影中展示的地域文化，才能够真正体会到电影的地域性。“在电影作品中，真实的地域文化能够超越地域的限制，在更为广泛的空间中达成地域形象的标签化效果。”所以，挖掘出一个地域独特的地域文化是电影艺术展现地域性更为重要、更为深刻的环节。那么，如何去挖掘这个地域的地域文化呢?

二、电影艺术表现地域文化的方式

地域文化是人类与自然结合的结果，“地域特色是人性和自然结合的成果，人类的一切活动和文明的一切成果都打上了地域的烙印，认识和发掘地域特色对于认识人生和艺术都是非常有益的”⑦。所以，导演要展现这个地域的地域文化就是通过电影的镜像语言，立足于“人与自然结合”中折射出的“人性”的展示，也就是要挖掘出这一地域“人”所特有的价值观念、人生哲学、民族心理、美学取向、文化传承等生命智慧层的信息。在电影艺术的“声画视听视阈”下，导演竭力将这一地域生命智慧层的信息缝合进表层次感性形态的“本土元素”———自然地域与民俗事象之中，通过声画手段对这一地域人民生活情态的呈现，运用多种电影化表现技巧挖掘出这一地域独特的地域文化。电影艺术通过一个地域独特的“本土元素”来展示这个地域的地域性，这些本土元素在电影叙事过程中承担着一定的话语叙述功能。

导演在创作中充分挖掘出这些“本土元素”的文化内蕴，以“声画—视听思维”的方式完成其对一个地域独特的地域文化的影像阐释。正如二人转的诙谐、信天游的高亢、昆曲的柔婉等，都是从内在骨子里透射出来独特的地域性。电影艺术要从骨子里展现这个地域独特的地域特色，必须充分利用电影艺术独特的“声画”手段，运用真正的“视听思维”方式才能够真切呈现出来。诸如《黄土地》通过影像化的手法将沟壑纵横的黄土地与奔腾不息的滚滚黄河水那静态与动态的情态隐喻性地激情展示，既揭示了黄土地贫瘠的深厚，又展示了滚滚黄河暗含的博大的力量，同时揭示了黄土地与黄河水对劳动人民深厚的养育之恩以及人们与黄土地和黄河水的相依关系。另外，黄河水与黄土地又被赋予深刻的象征性，成为民族历史、民族传统、民族性格和民族精神的象征，展示着生于斯长于斯的劳动人民独特的民族性。此外，那高亢粗犷质朴的信天游，又彰显了中华儿女独特的生存信念和朴实的人生情怀。由此可见，只有真正运用电影艺术“视听思维”的方式，充分利用电影“声画”效果，才能真正完成导演对这个电影独特地域性的阐释。所以，在电影艺术中，为了呈现这一地域深刻丰富的地域文化，影片中的“声”“画”呈现的自然风光与民俗风情就是富有深意的“有意味的形式”。也就是电影深化主题、刻画人物、完成导演创作意图的物质载体，也是电影真正做到“从世俗走向神话”的资源。如在新疆本土电影《鲜花》中，导演极力展现了新疆哈萨克草原的自然美景:绿色而连绵起伏的草原鲜花朵朵，苍翠的山岭白雪皑皑，白雪覆盖的苍茫大地一望无际，在皑皑雪原上矗立的阿吾勒、流淌着潺潺溪流的小溪……这些优美的画面令人如痴如醉，美不胜收。此外，《鲜花》在创作中影片还极力展示了哈萨克民俗，努力打造出一部民俗风情的精品。

自然风光与民俗风情的呈现成为这部影片的主体与核心，但是这些表层次的自然风光与民俗风情的呈现并不仅仅是为了使电影更具观赏性，也并非是导演创作的初衷。“该片只是以哈萨克族‘阿依特斯’这一文化形态和草原生活的有机结合为叙事背景，着力塑造了一位性格坚毅、善良智慧的女阿肯‘鲜花’的生活、情感、奋斗经历，表达了少数民族独特的励志哲理。”其实，通过哈萨克独特的风光民俗是为了实现“鲜花”这一人物形象的塑造，挖掘出了新疆哈萨克族独特的生活价值观念、人生哲学、民族心理、美学取向、文化传承等，是为了展示新疆哈萨克族独特的生存哲学和民族精神追求，从而实现导演讴歌哈萨克族人民和励志的主题。在电影艺术中如何更好运用“声画—视听”手段发挥电影艺术独特的造型优势来呈现地域性呢?很显然，仅仅是直观呈现显然是难以表达出深刻的地域文化的内涵，这就需要借助多种电影艺术独特的修辞手法。如在新疆本土电影《大河》中，为了展现塔里木河流域人民与塔里木河的亲密相依的关系，影片开始伴随着深情舒缓的背景音乐《塔里木河》的响起，干涸的塔里木河的全貌缓缓呈现。在这里，导演高峰将声画以比喻的手法传达出塔里木河是新疆人民的母亲河以及人民对母亲河怀有深厚情感的思想。在影片结尾，当塔里木河得到了有效的治理，电影展现了“野鸟归林，野兽归栖”的画面而且伴随着深情悠扬的呢喃女声吟唱的《摇篮曲》，塔里木河作为母亲河的形象被强化了出来。此外，在影片中，为了强化塔里木河母亲河的意义，有几个镜头是非常具有象征意义的。一是婴儿时期的陈南疆躺在摇篮里，摇篮却漂浮在塔里木河上，在河岸上冬妮娅正缓缓地拉着绑摇篮的绳子，深情地吟唱着《摇篮曲》。另一个镜头是阿布杜拉大叔静静地死在塔里木河，河水宁静，微波不动，似乎是在凝视着他的孩子睡去。这两个极富情境的镜头具有深刻的隐喻含义，使得塔里木河养育儿女的艺术意蕴唯美再现。在电影艺术中，导演通过“声画—视听”手段，运用再现、表现、隐喻、造境等电影化手段，实现了电影从表层次自然景观与地域民俗的呈现向深层次地域文化的开掘，使地域文化释放出生动的艺术气韵，从而完成了“本土景观”从视听功能向话语言说功能的转化，实现了人物形象的塑造和电影主题的电影化阐释和地域性的全面呈现。

电影艺术论文范文第5篇

风格是艺术家在创作时有意或无意的在自己作品上产生的一种特色形态，定型以后的风格会受到与之审美取向相同的人的借鉴和模仿。风格的另一个代名词叫“主义”，艺术理论把不同的作品分成不同的“主义”，有多少个主义就有多少种风格。具体来说有以下六种主要的风格：现实主义风格、古典主义风格、浪漫主义风格、自然主义风格、魔幻现实主义风格、后现代主义风格等。“主义”是不同国度在特定时期、特定理论体系支撑下的创作产物。它有自己的规律性和秩序性。从一定视角上看，各个“主义”表现的是艺术特色与生活的关系，或疏、或密、或近、或远、或形似、或神似。不同的风格有不同的艺术表现形式，这就要求创作者在对作品风格定位时，要准确把握特定的历史、地域、生活方式等理论。如果没有足够的理论支撑剧情去拟真，可以选择对现实生活有一定夸张的后现代主义风格或浪漫主义风格，这样不易让观众起疑，从而增加剧情的可信度。电影创作者要营造熟人熟事，观众才会易信无疑。这是一个普遍的创作法则。同时，如若电影编剧对各类电影题材都很在行，那么大部分观众都能切身感受到真实感。老舍创作的经典作品《茶馆》，就是运用现实主义风格的手法，展现了一幕真实的故事情节。虽然该片也有人评价“故事不够紧凑，人物杂乱”，但是，没有人怀疑该片的真实性。因为老舍对老北京的普通民众、市井风俗等十分熟悉，在与观众书信互动时，老舍这样说：“官场达人我不熟悉，无法描述他们生活的真实面貌。我所结识的都是小人物，这些人过着清谈的生活，常下茶馆，我就把他们集中到一个茶馆里，从进出茶馆人物的变换洞悉社会百态的变换，同时映射出当时的政治时代特征等信息，这就是我写茶馆的初衷”。正因为老舍熟知北京文化，对茶馆文化深有研究，其作品《茶馆》的真实性让观众深信不疑。曾一度热播的《霸王别姬》《活着》《图雅的婚事》等影片引起了较好的反响，在这些影片的真实性问题上观众均具有较高的认可度，这几部电影的编剧均为芦苇，是位资深的剧作家，由这样一位深谙其道的编剧营造剧情，鲜有人疑其不真。为了表现电影的真实性，电影会竭尽全力向受众展示其真实的一面，如影片中角色的造型、剧情、动作等，摄影机常常以客观或主观的视角让受众去观察和体会。使之在精神的时空里，由直观的生理接触潜移默化为生理感受与意念幻觉，从而把自己的思想和意念附加到影片中某个角色的内心世界，站在片中人物的角度和位置来感受剧情中所上演的内容，有时还会将自己置身于剧情中去想象接下来的剧情发展。例如，电影《沉默的羔羊》就成功运用了现实主义艺术特点，把受众和片中女警官克拉丽共同引入变态杀人案的迷津中；《泰坦尼克号》运用浪漫主义风格把受众与露丝、杰克共同带入毫无心理准备的巨大海难场景中，体会了一场惊心动魄的情节；《人鬼情未了》运用魔幻现实主义风格，表现了莫莉的危险处境，由于剧情的前期铺垫，观众比她更清楚事态的发展，从而处处为她担心；而在以“痴人说梦”形式进行叙事的《阿甘正传》中，以现实主义风格叙事，使观众通过对跌宕起伏的故事情节产生的关注，产生对美国社会状况、历史、未来和人类社会生存状况的“真实”体验，透过剧情引发深入的思考与感悟。电影艺术的创作正是运用不同的表现手法，运用高度的真实性使有生命价值和生命意义的艺术内容吸引观众，使观众体会到片中那一时刻的逼真场面。这样的电影让观众置身于现实生活不可能会发生的境况中，引发观众思考从未想过的人生观、价值观问题。

二运用“逻辑真实”手法

营造电影真实感如何切实可行的获取真实感，紧跟时代步伐，领悟社会精髓，深入剖析事实真相，创作出可信的故事，是每一个创作者的心愿，电影创作者应依据电影艺术创作的内在规律，灵活运用创作法则，以抛弃虚假为准则，烘托真实感为目标，做到理智的创作行为，这才能够体现电影创作者的巧思与睿智。在一部电影中故事情节的主要内容以及起、承、转、合的发展过程，作为剧情发展的主动脉，也是电影创作者最关心的问题。在电影创作中营造真实感的常规手法是：第一，故事情节要投观众所好；第二，故事情节要表述作者熟知和感兴趣的内容；第三，故事情节的内容要符合电影的表述。除了这些创作法则，在营造故事情节真实性的手法上“，逻辑真实”艺术手法的应用也是营造电影真实感的良好手段。美国的科幻大片《第六日》讲述的是关于克隆技术的故事。影片开始就设定了一个大的前提：克隆技术的研究是为了造福人类，野心家却打算用来操控人类，这是该电影的主要线索，并以此为基点辐射开来，讲述了不同类型克隆人间及克隆人与人类之间的故事。在影片的大前提下，使编剧设定的场景及各种情节进入我们现实生活空间，让观众产生了真实的内心感受，而且影片还给真人和克隆人赋予不同的人性进行各种较量，使观众产生更加真实的身心感受，在带来视觉感受的同时，也使观众产生了对社会价值观的思考，加入真的存在克隆人，那么社会将会变成什么样子，我们又会有怎样的变化？该影片有效运用“逻辑真实”的艺术手法，既做到了艺术的真实，又达到了生活的真实，在这种兼具艺术真实与生活真实的艺术表达中，由于“逻辑真实”手法的有效运用，使电影给观众呈现出来的故事情节在符合观众内心真实感受的同时，又与现实的社会生活与人物活动轨迹相似，使人物具有鲜明的精神特征，使观众的内心真实感受与情感逻辑达到了统一。由此可见“，逻辑真实”是电影艺术创作营造真实感的重要手段。

三总结

综上所述，电影艺术创作真实感的营造，就是通过影音、色彩变化、光线明暗对比等艺术手法，不仅表现出主人公的生存状况与境遇，更要充分体现电影的艺术真实性与现实真实性，给观众呈现出具有真实感的艺术形象，引发观众深刻的思考，只有这样的电影才是具有艺术价值的优秀作品。

电影艺术论文范文第6篇

（1）宫崎骏动漫场景设计中自然场景。宫崎骏对动漫中的场景设计功力深厚，色彩搭配极富有美感。色彩在跳脱中透漏出大气沉稳的内里。自然场景设计中山水生动。在动漫《幽灵公主》的设计中宫崎骏刻画了大片的森林场景，入眼的是一片青翠，动漫的主体也讲述了人与自然的关系。场景内容相得益彰。

（2）宫崎骏动漫场景设计中生活场景。宫崎骏的动漫创作中融入了大量的生活场景，在生活场景的设计中色彩明艳、自然清晰。艺术来源于生活而高于生活。其动漫生活场景的设计完全符合了人们的审美需求，街道、人群、车辆穿插的自然和谐。［2］在其动漫设计中有轨电车的插入一下子改变了动漫的节奏，给人十分清新的感觉。大师在《天空之城》的设计中创作了一座漂浮于空中的城市，大胆的想象精美的制作，整个故事都是围绕着这座城市展开的。

2宫崎骏动漫情节设计艺术美

宫崎骏奇幻多彩的动漫情节设计使动漫引人入胜，奇妙多变的情节为观众留下了深刻的印象。

（1）多元素融合。宫崎骏的动漫情节设计是多重元素的融合，其故事发生的地方不是一成不变的。其设计了风格多变的故事情节，将多种元素相融合。动漫总是充满了奇幻的色解析宫崎骏动漫电影艺术美任　艳（河北艺术职业学院，河北石家庄050011）彩，宫崎骏的动漫更是这样。［3］《魔女宅急便》中将会魔法的魔女投入到平凡的现实社会中，魔法元素与平静的现实生活相碰撞，创作出不平凡的动漫世界。通过主人公宅急便将平凡的人融入不平凡的事件当中，创作出与众不同的动漫世界。

（2）奇妙的转折。每一部精彩的故事都会有一个意想不到的转折。转折是一部动漫精彩部分的亮点。可能是主工捡到了一件东西、也可能使遇到了一个特别的人。宫崎骏动漫中也存在着奇妙的转折点。在动漫《千与千寻》中通过女主和白龙的相遇展开了一定奇幻之旅，主人公相携到达不同的世界抗争现实的命运，寻求生活的改变。《崖上的金鱼公主》一切故事的发生都是因为主人公捡到了一条金鱼，这条金鱼有着非凡地位，主人公为了帮助其寻找回家的方法展现了一系列的故事。

（3）永恒精神。永恒的精神是一部动漫情节中最不可缺少的亮点，故事的主人公总会因为梦想的追求展开生活的新篇章。宫崎骏的动漫也是围绕着主人公永恒的追求展开的只不过宫崎骏的动漫中这种精神更加温馨。故事的展开是因为主人公心中的守护，守护的可能是一片森林、一个归家的梦、一个值得火种。宫崎骏的动漫中充斥着温情的色彩。这种温情的色彩是观众喜爱宫崎骏动漫的重要原因，观看动漫之后会从中获得力量。走出影院之后会感觉暖暖的。

3宫崎骏动漫人与自然和谐美

作为一位动漫大师宫崎骏对人与自然的关系有很深的探索与思考。其提出人与自然和谐发展的主流时代精神，并通过动漫表现出来让更对的人对人与自然的关系产生思考。

（1）人类破坏自然的惩罚。在宫崎骏的动漫中能看到的大师创作动漫的明显的情感倾向。其提倡保护自然，爱护自然。人们对自然的破坏会使人类自身受到惩罚。在动漫《幽灵公主》人们在森林中心的湖畔发现了一只白鹿，人们受到自身贪婪的诱惑借助白鹿的善良将白鹿杀死，在白鹿死去的同时人类受到了自然的惩罚。白鹿是森林的守护神，是自然的化身人类将白鹿杀死疾病像诅咒般蔓延。故事的最后公主安抚了死去白鹿的灵活使人们逃脱劫难。

（2）人与自然和谐相处的益处。人与自然和谐相处是宫崎骏动漫创作的核心思想之一，大师根据当今社会经济的高速发展对人与自然的关系展开了深刻的探索。人与自然的关系不应该是相悖向发展的，人类社会的发展进步不应该建立在毁坏自然环境的基础上。人与自然需要和谐的发展共同的向前。在动漫《崖上的金鱼公主》中人与自然和谐发展的思想表现得尤为明显，大海失去了它的孩子发生了暴动，可爱的主人公因为对金鱼的喜爱决定帮助其返回家乡。从中可以看出人类应该帮助自然发展，为护自然环境。

4结语

宫崎骏的动漫创作可以代表日本动漫的最高水平。其动漫的创作有其自身独特的艺术魅力，宫崎骏的动漫故事情节奇幻多变，人物设定丰满自然，色彩明艳富于变化。宫崎骏的动漫通过其独特的艺术魅力吸引了大批的动漫爱好者观看，人们可以从动漫中获得生活的力量，感受到温馨治愈的气息。宫崎骏的动漫电影具有放松精神的作用.

电影艺术论文范文第7篇

一、自然风景与民族认同电影艺术

自然风景在电影中的呈现,并不是仅仅作为一种单纯的视觉符号,更多的时候是一种社会象形符号。自然风景从风景本身转换成为电影中的审美观照对象,往往是一个文化渗入和文化建构的过程,“掺入了道德的、观念的、政治的因素,使其具有了自然的、历史的、社会的符号学意义”[1],因此,便有可能形成某种风景政治或风景意识形态。在自然风景的多重意识形态隐喻中,自然风景与民族认同的关系是重要的一维,“在现代民族国家的形成过程当中,风景也成为建构‘想象共同体’文化政治的重要媒介”[2]。例如,美国为了培养公民国族意识的认同,在自然原野中建设了著名的黄石公园,以此作为凝聚国族历史的重要媒介。苏格兰浪漫主义作家司各特擅长风景描写,他通过对苏格兰风景进行创造性的想象和讴歌,使苏格兰成为英雄的家乡、可敬的祖国,唤起了苏格兰人民强烈的民族情感和民族意识。自然风景的民族认同性建构在一个国家、一个民族的历史上,并非是一种常态和持续进行的过程,而是具有历史阶段性特征,尤其是在遭遇外敌入侵或民族危亡、国家危难之际,自然风景的民族认同功能便得以凸显。例如,在中国的抗日战争中,为了激发、鼓舞全国人民的民族危亡意识和同仇敌忾的抗战精神,社会各界迅速行动起来,利用各种方式宣传抗战。对于文学艺术界而言,创办更多的抗战文学刊物,创作更好的抗战文学艺术作品便是行之有效的动员策略。在这些文学艺术作品中,自然风景成为一个高热度的叙事符号,这仅仅从一些抗战艺术作品的题名中就可窥见一斑,如茅盾的《白杨礼赞》,艾青的《旷野》,江村的《旷野的悒郁》以及感奋人心的抗战歌曲《松花江上》、《黄河大合唱》、《在太行山上》等。在和平时期,如果艺术作品涉及到民族抗战题材时,依旧会运用自然风景的民族认同功能。20世纪90年代中期以来的中国战争电影,尤其是以冯小宁为代表的一批导演所拍摄的系列战争题材电影,都有意识地运用了自然风景的民族认同功能,为影片增光添彩不少。冯小宁是一位勇于进行艺术探索的导演,注重风景在影片中的叙事功能便是他探索出的成果之一。早在1990年他所拍摄的《战争子午线》中,长城这一人文风景构成影片的重要意象,它既是故事贯穿始终的发生空间,也是抗战民族精神的象征,“沿长城西进”成为一群孩子无言的革命信念,直至最后把鲜血散在长城脚下。1995年后,冯小宁又相继拍摄了《红河谷》、《黄河绝恋》、《紫日》等战争题材电影,凸显了自然风景的民族认同功能,这主要表现在以下两方面:一是自然风景作为一种物恋对象,在民族危亡之际担负着融化阶级矛盾和化解家族个人恩怨的作用。在电影《黄河绝恋》中,呈现在观众眼前的是苍茫无垠的黄土地和气势磅礴的黄河,而这并不仅仅是起着故事发生的空间背景的功能,显然有着更深层次的意义。导演冯小宁在谈到拍摄过程时说:“《黄河绝恋》的‘恋’指的不是一般的男女恋情,而是对中华民族的灵魂、对黄土地、对黄河的眷恋,是献给祖国、献给人民的一首颂歌。凡是看过影片的人都会有这样的同感。”[3]在这里,实际上牵引出一个概念:物恋。物恋最初是一种宗教用语,指对某种单调物体的崇拜,后来发展成精神分析学的意义。按照弗洛伊德的说法,物恋就是被想象为失去了或者可能失去的某物的替代品,并赋予替代品神奇的力量,使它们成为物恋的对象。在电影《黄河绝恋》中,黄河是作为民族精神的象形符号而构建的,是中华民族的物恋对象,这不仅因为黄河是华夏儿女的母亲河,孕育了五千年的灿烂文明,更主要的还是因为在民族危亡之际,人们需要寻找一种中介物来获取自己的民族身份感,以凝聚起抗战意识,而黄河便可以担负起这个职责。在《黄河绝恋》中,八路军班长黑子和女军人安洁要护送美国飞行员欧文西渡黄河到延安去。西渡黄河需要安洁的父亲安寨主帮忙,但安寨主与黑子有三代血仇,在国难家仇面前,当事者如何抉择?黑子夜访安寨主,一席交谈后两人决定冰释前嫌,同仇敌忾、一致对外。当安寨主为护送他们赶到黄河渡口时,却遇到了事先埋伏的日本鬼子,他不幸被打死在黄河边,而这时他的管家也抛弃掉自己被黑子家族造成失去男儿身的仇恨,点燃茅草屋为黑子报信,以至于自己被日本鬼子活埋在黄河边。这里发生的一切,都被黄河所见证,黄河在这一刻充当了民族物恋的对象,安寨主等人为了保卫黄河、保卫中国而摒弃了家族矛盾和个人恩怨,甚至不惜牺牲生命护送黑子等人过河。二是自然风景作为一种具有东方情调的审美对象,在冯小宁的电影中既表征出民族受压迫﹑受剥削的现实境遇,也表征出中华民族及文化被西方所认同﹑所接纳的理想吁求。东方情调是一个与后殖民主义和东方主义相联系的概念,是在东西方文化严重不平等的情况下呈现出的一种审美风格,即是说,“‘东方情调’是被作为西方文化的‘他者’,作为一种特殊的欲望对象而存在并且获得自己的美学定位的”[4]36。东方情调属于第三世界文化,按照杰姆逊的观点,“所有第三世界的文化都不能被看作是人类学所称的独立或自主的文化。相反,这些文化在许多显著的地方处于同第一世界文化帝国主义进行的生死搏斗之中”[5]。换句话说,属于第三世界民族的、具有东方情调的文化遭受着帝国主义的压迫和侵蚀。冯小宁的电影尤为注重运用优美壮阔的自然风景来表征中华民族及文化。这是一种具有东方情调的自然奇观,由此诱发了西方列强的狼子野心:在《红河谷》中,是苍茫圣洁的高原、皑皑雪峰和碧净澄澈的湖水;在《黄河绝恋》中,是西北豪迈奔腾的黄河和雄浑厚重的黄土地;在《紫日》中,是东北繁茂丛生的大兴安岭森林。这些具有神秘情调的自然风光,极大地刺激和满足了西方列强的想象和欲望,他们虎视眈眈,企图征服,于是,英国人的魔爪伸向了高原,日本人的铁蹄蹂躏着黄河和大兴安岭森林。同时,也应该注意到,冯小宁的电影也表现出了东方情调的另一面,即具有不被“西方主流文化所同化的异质性因素”,它以“古老的风情、顽强的独立性,以及巨大的神秘力量”[4]37,深深地折服了西方他者,使其不再报以偏见和觊觎之心,而开始进行一种超越民族和国家身份的平等交流。《红河谷》中的英国人琼斯,迷恋着这个梦幻仙境和童话世界,对罗克曼少校的侵略暴力行径极力痛斥和反对;《黄河绝恋》中的美国飞行员欧文对黄河充满着无限的留恋,50年后重返黄河边寻觅曾经的爱和天使;《紫日》中的日本少女秋叶子深受日本军国主义思想灌输,但在大兴安岭的森林中与中国农民和苏联女军医历经患难后彻底醒悟,改变了固有的价值观。在这几部电影中,也出现了西方男慕中国女性的情节,如《红河谷》中琼斯对藏族头人女儿丹珠的喜欢,《黄河绝恋》中欧文对八路军女战士安洁的深深爱慕等,这实际上也是西方人对中华民族及文化折服的另一种表现,饶有意味的是,这也与自然风景有关。按照生态女性主义的观点,女性与自然天然地具有相似性,因此,女性在某种程度上与自然风景是同一的。这样,电影便通过女性———自然风景———民族及文化之间的联系,以另外一种形式表征了西方对中华民族及文化的认同。

二、自然风景与生态记忆电影艺术

当今社会,人与自然的关系日趋紧张,生态环境日益恶化,在厌倦和无可忍受之余,人们对于湖光山色、绿树秀林等或优美或壮丽的自然风景心系而向往之,而这也成为各种艺术形式所表达的主要题材,尤其是电影媒介在这方面更是具有得天独厚的优势。作为仿真的视觉艺术,电影再现或表现自然风景的独特优势自不待言,更主要的是,电影还具有警醒人们生态意识的独特功能。本雅明就认为,电影带来了受众感觉器官的革命:“电影在视觉与听觉双方面帮助我们扩大了对世间事物的注意范围,因而加深了我们的统觉能力”[6]。由此,就可以打开受众无意识的经验世界,尤其是“电影施之于肉体和精神的震惊效果,可以极大程度地激发起人的评判意识。这样,当生态电影施之于人的整个统觉,便可以对观众的生态意识起到极大的警醒作用”[7]。当今的很多生态电影,在展现自然风景、表达生态意识时,突出运用了一种生态记忆的形式,通过激活和开掘人们对于原始的自然风景、故乡的自然风景的追忆和留恋,来弥合内心的生态裂痕。对原始的自然风景的追忆。原始的自然风景,在这里主要是指具有神秘性和未祛魅的,而人们对之充满敬畏和膜拜的种种自然物象,它们与原始记忆即原始经验密切相连。原始经验是深存于人们内心结构的一种原始的集体无意识,人与自然的关系是其主要内容,突出表现为人类对于自然的膜拜和敬畏。正因如此,当人们对于当今的生态环境恶化日益不满时,便会激活心理结构中的原始经验,萌生出一种怀恋原始经验的膜拜和敬畏自然的生态情结,重新赋魅自然神性,而这尤为表现在人们对于原始的自然风景的追忆上,通过赋予自然风景以神性,表达出人与自然和谐存在的生态渴望,电影《红河谷》、《德拉姆》便是这方面的代表作。在《红河谷》中,呈现的自然风景是圣洁的雪域高原,这是地球上最后一块净土,是一个远离现代文明侵犯的神秘世界,人们对自然充满无限的尊崇和膜拜。在藏族人心目中,那皑皑雪山是圣山,是不可触犯的神灵,稍有不慎便会给人类带来灭顶之灾。影片中,傲慢的英国人罗克曼在雪山中行走时,由于固执不听向导的劝告对天开枪,终于引来雪崩而险些遇难。藏族人还有一个习俗,就是在嘎玛堆巴星升起在雪山顶之前,不能下河洗澡,否则会冒犯神灵,降下灾祸。当汉人雪儿达娃由于无知下河洗澡后,格桑便特意举行仪式祭拜,为她赎罪。也正是因为对自然的敬仰和膜拜,这里的人们世世代代活的纯真,死的安详,体现出一种人性与自然神性的和谐结合。在纪录电影《德拉姆》中,自然风景是飘渺的雾气和惊涛拍岸的怒江,她们充满神奇的色彩,体现了天地神人一体的生态存在。“德拉姆”的意思是平安女神,电影开头,那飘渺无常的雾气就是平安女神的化身,她庇佑着生活在这一方水土上的朴实的原著民们。电影中的怒江也颇具神性,她时而怒吼、时而温婉,与两岸的人们休戚与共,在哺育人们的同时,也铸就了人们自信祥和的性格和对生活的无限希望。对故乡的自然风景的追忆。故乡总是人们心中回忆起来最温暖的一个场所,是挥之不去的心灵栖息地。故乡孕育了每个人的童年,童年最美好记忆如同精美的相册被定格在温馨的故乡,历久弥新。在童年的故乡记忆中,其实包含着一份无意识的生态情结:“童年时代对特殊地方的依附中包含的生态学———在那些地方尚受保护和‘自然’的时候”[8]。这份生态情结使故乡成为人们值得依恋和能够记忆的宜居家园,尤其是在当前,人们居住于都市,每天不得不痛苦地忍受噪音、废气排放以及雾霾天气时,总是会不由自主地怀念故乡的美好环境:美丽的山,美丽的水。尽管这份美好现在可能已经或正在消失,但是那份储存在童年中的美好记忆,是永远无法湮灭的。而当前的一些生态电影,如霍建起的《那山那人那狗》、章家瑞的《诺玛的十七岁》等,充分发挥其“物质现实的再现”[9]本性,通过再现故乡美丽的自然生态风景,使人们在重温美好记忆的同时,也激发起了强烈的生态意识。《那山那人那狗》其实是一部关于父子情的邮政题材电影,父子之间原本隔阂的感情,在一趟跋山涉水的邮路中逐渐消除。但影片在表达这种情结的同时,尤为注重展示湘西乡村清新、秀丽、精致的自然风景,影片的主色调是绿色,绿色的田野,绿色的山川,绿色的树木,营造出一种唯美的绿色生态意境。生于斯的山民们也过着一种绿色的、淳朴的神仙般的美好生活,儿子问:“山里人为什么住在山里?”父亲回答:“因为山里人都是神仙”。这种怡然自得的绿色生态生活,对于那些正在城市中饱受环境污染之苦的市民而言,是多么难得的一种奢望啊!《诺玛的十七岁》讲述云南哈尼族少女诺玛与外来青年阿明懵懂而凄婉的爱情故事,同时展现了雄浑壮观的哈尼梯田自然风景。诺玛对于城里的观光电梯充满向往,饶有意味的是,城里人却一群群地跑到与诺玛水融的故乡,欣赏美丽的哈尼梯田,并纷纷在梯田边拍照留影,以获得一份对于乡村生态文明的认同。而诺玛在完成一个少女成长的同时,也获得了对于故乡生态文明的自我认同。

三、自然风景与景观消费电影艺术

2012年,徐铮导演的低成本电影《人再囧途之泰囧》不仅一举打破国内华语影片的票房纪录,更是因其展现了诸多泰国神秘而美丽的自然风景,一举掀起了泰国旅游热,以至于受到时任泰国总理英拉的致谢。再联想到之前的影片《英雄》中的自然风景之九寨沟、《十面埋伏》中的自然风景之永川石笋山,在电影热映后都迎来了旅游热,这便又引出了当代电影的另一重要功能:把实体的自然风景转变为“表征”景观,以满足人们的消费需求。什么是景观呢?《辞海》对“景观”的解释是把“自然风景”的含义放在首位。此外,“景观”可解释为:被展现出来的可视的客观景色、景象,也意指一种主体性的、有意识的表演和做秀[10]10。在英文中,“景观”的单词是“spectacle”,并还有“奇观”的意思,而景观本身与景观社会有着千丝万缕的联系。景观社会学的创始人德波在《景观社会》一书里认为:景观性是当代资本主义社会的新特质,即当代社会存在的主导性本质主要体现为一种被展现的图景性,人们因为对景观的迷入而丧失自己对本真生活的渴望和要求,而资本家则依靠控制景观的生成和变换来操纵整个社会生活[10]10。德波还认为,正是受电影电视等媒介的支配,从而完成了从“商品的堆积”到“景观的庞大的堆聚”的转变[11]。这一点其实从电影自身发展的阶段也能看出,社会学家拉什从表意实践的角度将电影分为四个阶段:①现代主义的叙事电影,即传统电影。它的主要特征是广泛采用了文艺复兴时期所发现的空间透视原理。②现代主义电影,即“话语性”影片。在这里,话语是理性的,以形式主义和语言为中心。③后现代电影。这类影片的主要特征是以“景观”支配叙事,把影像的视觉提升到主要地位,一切要素都围绕视觉统筹运用。④超越后现代的电影。这类电影与后现代电影相似,也是图像奇观占主导因素,与后现代电影的不同之处在于,它怀疑现实本身[12]。当电影自身越来越倾向于制造“景观”并开始向“景观电影”转变后,电影中的自然风景便也越来越景观化,成为人们的消费对象,并不断刺激人们的欲望,再制造欲望。以冯小刚的电影为例,从《甲方乙方》到《夜宴》,再到《非诚勿扰I》和《非诚勿扰II》,在表现方式上是有所变化的:从过去注重故事叙事,到对经典故事内容的改编,再转向借助一个故事外壳建构出一个幻像来。在《非诚勿扰I》中,虽然冯氏幽默依旧,但故事内容极其简单,观众更多的是记住了影片中的杭州西溪湿地和日本北海道的美丽风景。在这里,自然风景已经成为一种景观,这种自然景观不仅吸引了观众的视觉,而且对其精神上也有极大的诱惑力。在高楼林立、紧张忙碌的都市生活中,人们内心渴望能够在自然中得到一种放松,而影片便可以在电影院中满足观众的这种消费需求,使之将都市生活的压力与疲惫尽力释放,那怕是片刻的,甚至是一种幻像。而《非诚勿扰II》中,主要故事内容不过一个核心词“试婚”和两场“仪式”,但在自然风景景观化叙事手法的运用上有过之而无不及,只不过将镜头转向了海南三亚的旅游景点和慕田峪长城。这些影片的热映,带来的是北海道和三亚度假村的旅游热,这恰恰说明了景观电影在刺激观众消费景观和拉动旅游热上的重要推动作用。但在这种消费之余同样需要反思,那就是,在视觉文化占主导的消费社会,电影在“看”的方面极具膨胀,已经僭越了理性的层面,它通过将物质消费理念具象化、夸张化以及景观符号化,过度宣扬一种消费主义和享乐主义生活方式,这样带来的后果是人们越来越关注具体的、形而下的物质层面的享受和满足,而对现实中的各种繁琐、庸常的生活,乃至更为严酷的激烈竞争、艰难创业、情感变化却视而不见。正如冯小刚的电影已经开始从表现普通市民的现实生活,转向表现非常规生活的自然景观,虽然其刺激了观众的视神经,但刺激过后留给观众的是一个还在等待意义填充的空白所以,我们在惊叹景观电影带来高票房和视觉盛宴的同时,反思这“景外之景”也是非常重要的。

电影艺术论文范文第8篇

1电影音乐的心理影响机制

1.1音乐的声学原理

音乐的产生首先是由物体（乐器）的物理震动产生声波，再被人的听觉神经接受从而产生心理反应。所以，这里要将电影音乐暂时还原为音高、节奏、旋律和音色四个音乐的基本构成要素。音高（pitch）是一个典型的听觉系统模式认知切入点，音高感觉受制于神经活动[1]，随着频率的上升，音高开始发生变化。此外，是否有明确的音高决定着声音间的差异。人脑对音乐的感知最早是从额叶背外侧皮层后部以及颞平面的神经反应开始的，随后由大脑右侧负责认知旋律（melody）轮廓的轮廓编码（contourcode）和间隔编码（intervalcode）以及上颞回对音乐的脑反应进行传导。不同的音高相互重组与搭配，组成了各种旋律类型。然后，处在人脑双侧上颞区以及左下顶叶与右额盖部位通过神经对音响时间长度的辨别而产生的音乐感知，从而产生由每一层震动值的时长决定、通过对时间长短的控制来形成音乐奏唱时的节奏（rhythm）效果。最后由人脑右颞叶对音乐中的音色做出反映，辨别乐器与色彩效果。[2]当音乐的发声体（乐器或声带）开始产生摩擦震动而产生声波时，各种声响音色出现而形成一个或多个具备音高特征的单音，这些不同音色与音高的单音不断组合、重组、再组，便形成了旋律。

1.2人体的接收方式与心理产生

在人体众多感官神经中，由于视觉、听觉、和嗅觉最接近脑中枢而被称为“高级感官”。当“三觉”中的任何一觉接收到外界信息时，会以最快的速度直接传导入人体神经“司令部”——脑部中枢神经。在观看电影并聆听片中音乐时，人们通过视觉对视频色彩等信息进行采集，同时通过听觉接收语言和音乐进行复合的神经感知，而后将搜集到的各种信息后直接传到脑神经中枢，再从每条相关神经通道传向身体各处，汇总在有着五脏“将军”之称的心脏处。当心脏收到大脑“指挥部”的“通知”后开始对人体周身的各个系统“发号施令”，从而产生心理的情绪与情感反应。

2情绪与情感反应

情绪（emotion）包括思、喜、悲、恐四种基本类型，分别由脑部与杏仁核相连的右海马旁回、腹内侧前额皮层、左眶和中背外侧额皮层、包括杏仁核在内的左/右内颞区域相关[2]。情绪是指“个人对其所认识的事物、所做的事情以及自己和他人的态度体验，包括所有在主观上体验到的、负载着情感的、有意识的心理状态，并总是伴有植物性神经系统的生理反应。”[3]。情感（feeling）与情绪看似一样，也是人对客观事物的态度体验，其实不然，情感是和人的社会性需要相联系的一种较复杂而又稳定的态度体验。”[4]简而言之，情绪是人们在短期内对某件事物或者情感产生的共鸣，而情感是在某种情绪产生多次后而引发的更加稳定长久的态度体验。下面以中、韩两国合拍的影片《雏菊》中的音乐配置为例。故事情节是围绕着年轻的女主人公、帅气警察和冷峻杀手三人间的爱情故事展开的。音乐开篇时优美轻快的钢琴旋律在弦乐的和声衬托下突出了女主角惠英的单纯可爱与浪漫的艺术气质，使观众瞬间接受和喜爱她；大提琴的音色低沉而忧郁，所以在本片中被用在惠英第一次受枪伤时的主奏乐器，同时也为深爱着惠英并为惠英的受伤而悔恨、自责的青年警官郑勇默默的代言；暗恋惠英的杀手“情人”出现时，深邃的单簧管音乐常伴前后，同时还有杀手喜爱的西方古典名曲。而在杀手执行任务时，音乐则出现类似进行曲节奏型的弦乐铺垫和声层，前八后十六分音符的鼓点为主奏，突出紧张的情绪。每当观众听见这种音乐出现时便知道杀手又要行动了。而在三人情感矛盾叠置的时刻，弦乐以缓慢的切分音节奏配合单簧管小调色彩的旋律主奏，充分烘托三位主人公内心的矛盾与痛苦。当剧情进入最后的情绪高潮阶段即惠英第二次中枪倒地时，音乐是以女声演唱的歌曲来替代当时已不省人事的惠英表达自己渴望真爱的心情。温婉而舒缓的旋律配合画面在惠英中枪前的灵动女孩儿形象及中枪后的场景对比，加倍了观众对惠英的同情心理而产生悲伤忧郁的情绪。而故事结尾的画面采用了前呼后应的艺术手法，解开了开场时同场景的一个谜团，却是让观众有恍然大悟的心理感受。紧接着又重复不久前的女声歌曲作为结束曲，使观众意犹未尽，思品良久。《雏菊》的音乐采用了“变色龙”手法，即同样的主旋律采用不用乐器演奏的方法产生音色递进，在统一中寻求不同的感觉，即突出了音乐主题，又没让观众产生听觉疲劳，不愧为成功的配乐。

3电影音乐的心理影响意义

音乐具有身心治疗的作用已经成为不争的事实。从上世纪末至今的整整百年间，由美国率先引领的音乐治疗学研究已经获得了巨大成功，并将音乐疗法实施在了临床医学的众多领域，如分娩、康复、智障、神经病变等等。电影音乐则是融入色彩、戏剧等更多艺术元素的音乐，自然其治疗意义是加倍的。无论是西方音乐的大小调体系还是东方音乐的五声调式，都能够对本民族内、外的观众起到程度不同的情绪调节与心理疏导作用。例如肝火旺盛而易怒者可以尝试观看悲剧电影并感受符合该情绪的配乐；悲观者可通过喜剧来调节身心并树立信心；心喜过渡导致成疾者可以用恐怖片进行调节，等等。通过画面与剧情的直观视觉刺激结合专为该剧情量身定制的音乐产生的听觉神经刺激，信息汇总如大脑后可以形成一定时长的固定模式情绪反应，从而达到调节身心平衡作用。以上便是电影音乐对观众心理影响的几种概观方式，而具体的心理调节方式与程度还要依据个体不同的思想背景及生活方式进行针对性配备才能起到心理治疗的作用。不过，多数人们拥有“聪明”的身体，它们知道自己需要什么，所以在进行观影选择时，往往能够选择身体需要的电影作品观看。当然，如果为了陪同家人或朋友观影，而选择不是自己做出的，自然也就达不到调理身心的效果了。所以，当我们选择花上两小时坐进影院播放大厅时，不妨先仔细阅读所有影片的故事情节，然后闭上眼沉思几分钟，让自己的身体和大脑告诉我们正确的选择，不失情绪调理、身心减压的一个新办法。

电影艺术论文范文第9篇

戏剧立足点是人物的情感，通常选取人物处境最为薄弱的时期作为起点，情节脉络由此展开。《断腕》以身陷孤境的述律平追溯往昔而展开情节；《生死场》以在生死之间茫然挣扎的赵三和二里半牵连出相互纠葛的场景；《狂飙》以身陷囹圄的老年田汉那跨跃时代的回望展开他艺术和人生的情感传奇；《赵氏孤儿》选取老年的程婴、屠岸贾和成年的孤儿这三个人的视角，在悲绝意蕴最为浓重的时刻将“赵氏孤儿”那段惨烈的故事呈现出来；《红玫瑰与白玫瑰》的主角是一个在琐碎生活的打磨下丧失爱情希冀的男人，通过他的追忆展开一段令人唏嘘不已的情感故事……单从剧作结构形式上揣摩，田沁鑫的戏剧的时空边界是完全模糊的，往往以回忆发端，再以回忆结束，期间，现实时空与回忆时空交叉并同时进行。主线回忆时空套叠一个或多个副线回忆时空，很难以一个开端、发展、高潮、结局的模式概述剧情，似乎事件并无高潮，一切都在冷漠沉静中发展，超时空的结构调度时时将不同时空中死去的灵魂同时展示出来。除此之外，戏剧主线结构中设置临界时空———诸如《狂飙》中寿昌与维中的争执时空、《红玫瑰与白玫瑰》中引发回忆触碰点的“雨天”时空。它们作为戏剧回环往复的中转站，即使时空与时空的切换毫无提示，叙事仍然顺畅衔接，毫无僵化之感。

剧作落实到舞台上，田沁鑫则采取共时铺排的舞台调度，将多个不同空间甚至不同时空的事件同时表现或同时交叉，多维度地展示故事面貌，不脱戏、不断戏，使戏始终处于一种“现在进行时”的状态。诸如《生死场》中赵三在牢狱中怨恨地回忆起兄弟们背叛自己的情形:舞台前方几个兄弟的身影清晰可见，兄弟们所表现的依旧是之前拥护赵三杀二爷的热情，显然是不同时空的人物同时呈现在舞台上。兄弟们在舞台前方隐去，赵三被二爷救赎，依旧是赵三在舞台后方，幻想出狱之后的感恩生活，舞台前方却是绝望的王婆在家中服毒自杀的场景。一个是对未来充满希望的亢奋，一个是对未来充满无望的悲苦，二者同时表现并交叉进行，似在隔空对话，却又身处完全不同的境地。舞台布景并无任何变动，然而却共时铺排出两种完全不同的戏剧情境，无任何转换和提示，却流畅变幻、自由衔接，将农民对生活不自知的状态揭露无疑。《赵氏孤儿》最令人叫绝之处在戏的结尾，孤儿知晓自己身世，与之相关的庄姬、赵盾、公孙杵臼、韩厥、程婴妻等游离于舞台，与现实时空中的程婴、屠岸贾、孤儿同时铺排在舞台上，整个剧场满载现实与历史的魂灵，历史的复杂、厚重、悲伤、孤绝以“现在进行时”的方式久久萦绕。《红玫瑰与白玫瑰》是田沁鑫运用“共时铺排”的舞台调度最为彻底的一部剧作:现实时空的白玫瑰与过去时空的红玫瑰，剧始至剧尾都同时展示，交叉进行。观众看到佟振保同时在这两个时态之间游离打转、循环反复、纠葛不休，见证了他复杂的、多层次的情感变化。由此我们可以看出田沁鑫的戏剧作品，无论从文字脚本进行结构观摩，还是从舞台布置进行调度分析，其戏剧时空都呈现为一种倏忽飘移、自由流动、相互作用、共时铺排的状态。深入探究，便可发现：田沁鑫这种自由灵动的时空结构方式与电影的时空结构以及观赏方式具有某种程度上的契合。

二、银幕到舞台的置换

自电影诞生后，“电影与戏剧之间始终存在着复杂的相互影响的关系。戏剧与电影之间时而互相吸引，时而彼此排斥。最初，电影完全袭用戏剧的手法，后来出现了电影自我解放的时代。此后，戏剧受到电影的影响”。［1］欧文·潘诺夫斯基进而指出：“电影与戏剧最本质的不同是时空大范围特性方面的差别。电影允许‘空间的能动性’和‘时间的空间化’，而戏剧则趋向于时空应用上的‘连续’。”［2］如此说来，倘若将电影灵活的时空表现方式运用于戏剧舞台，无疑会对拓展戏剧时空起到很重要的推动作用。况且艺术中没有单行道，周安华先生就曾指出：“剧场本来就是视听空间，因此，鲜活的整体的视听元素对叩动观众心弦，传达戏剧主旨，有着特殊效能。尤其是现代舞台技术的发展，使戏剧视听功能的浮出具备了物质基础，而早已被理论家们关注的电影艺术的启迪，更使舞台空间视听的交响与共鸣获得有益的参照。”［3］“20世纪80年代戏剧改革的浪潮催生了戏剧电影化的尝试，起初它是实验性的，而后，在戏剧生存危机的刺激下，在中西戏剧观念、流派的交流和碰撞中，‘电影化’趋向愈演愈烈。”［4］由此可见，当代戏剧已经不仅仅停留在传统的再现写实主义的层面，也不仅仅是依据台词和幕的分切来简单调度舞台，它已经开始虚心借鉴电影的艺术元素。

1.化用“主观镜头”

田沁鑫求学阶段曾经听了戴锦华一年的电影课，她曾毫不讳言地谈到自己在电影中寻找灵感的经历：“我所做的不过是用新鲜讲故事的方法来表达一些扎实的内容，学习王家卫的电影，他就找到了一条让自己的电影现代起来、高级起来的路，比如他所喜爱的影像、构图，通过主观感受而串联起来的叙述方式……”［5］因此田沁鑫学习王家卫电影主观叙述、串联故事的方式，将戏剧故事以个人情感回溯的方式开端，化用“主观镜头”，让观众走入戏剧人物的内心时空中。“主观镜头”是镜头运用的一种方式，是以主观视点（我）来拍摄镜头画面。田沁鑫通常借用戏剧主要人物（我）的主观回忆视线，将其人生经历、所见所闻以及生活情感慢慢摊开并“缕”出来，与之有关的其他戏剧人物也是借助主要人物（我）的回忆出场，这不得不说是化用“主观镜头”的巧妙构思。《断腕》最早使用这种表现方式，田沁鑫曾解释道：“《断腕》这出戏是从她（角色）二十多岁到七十多岁，演了她一生。我借用在电影院看电影的感觉，一开始大家听到的是述律平在软禁时候说的一番话，观众看到一个剪影，她说想去看看草原看看天什么的。大臣说外面冷，大臣撤下，感觉一个女人的形状慢慢起来，看不清，（是）一个人形，灯光一束一束亮起来，灯光全都亮起来的时候，一个年轻漂亮的姑娘站立，姑娘开始说她年轻时候的事情。戏到中间，儿子亡命后唐之后，又一遍剪影，她又说要去看草原，但比一开始多了一句话，有点像我们回忆的思维被打断一段时间后，又进入这种回忆，这是一种电影的手法。”［6］（P.7-8）这是极为典型的电影“主观镜头”的叙述方式。田沁鑫阐述《赵氏孤儿》的构思时也谈到：“《赵氏孤儿》整体结构是诗化的，里面的结构很电影。一个视角变为三个视角……现在进行时矛盾的发展，结尾时空变幻不定，一个舞台出现多个时空状态。”［7］（P.131）故事借由程婴（我）和屠岸贾（我）的主观回忆将故事依次串联起来，而孤儿的视角类似于观众的视角，他目睹着故事的发展。视角虽然增多，然而主观叙述的方式却并未改变。田沁鑫化用“主观镜头”的叙述方式，丰富了戏剧的表现手段。借鉴电影的叙述策略，使观众跟随戏剧人物进入他们的“世界”，这更易让观众体会戏剧人物内心情感的挣扎变化，同时这种叙述方式也由其“主观性”使时空的转换更增添了信服力。

2.植入“电影结构”

田沁鑫在与戴锦华的一次对话中曾经提到在编剧结构方面，受其电影课程的影响很大，她指出：“到现在我的戏，结构文本也很像电影的结构方式。两部电影对我有影响：《黑色追缉令》和《罗拉快跑》，所以我的舞台上会有插叙、倒叙、平行蒙太奇出现，观众也看懂了。”［8］由此可见，田沁鑫的戏剧受电影结构的影响之深。田沁鑫戏剧的制片人李东曾在一次访谈中提到，田沁鑫初次写的《生死场》剧本并不理想，是看完《黑色追缉令》才改成我们现在能看到的舞台版本。［9］《黑色追缉令》又名《低俗小说》，是昆汀·塔伦蒂诺的代表性作品。其叙事结构颠覆了传统电影的线性时空结构，由“文森特和马莎的妻子”、“金表”、“邦妮的处境”三个故事以及影片序幕和尾声五个部分组成“环形结构”，看似随意拼贴，彼此之间独立发展，毫无关系，然而其中却蕴藏着叙事结构的高超技巧。故事结构以序幕开始，又以序幕结束，将过去时空与现在时空的事件交叉进行。虽然影片让几个独立的故事依次展现，然而不同故事的人物却相互牵连在一起：文森特和朱尔斯由于是马莎的手下，才会暴力杀人，文森特才可与马莎的妻子产生联系；布奇的出现改变了马莎的命运，也导致了文森特的死亡；也正由于文森特和朱尔斯的暴力杀人导致的意外，使朱尔斯有机会遇见上帝的“神迹”，从此退出黑帮，洗手不干；而也由于这两人的出现，使序幕中的盗贼“小南瓜”和“小兔子”的抢劫预谋没有得逞。因此，故事铺展虽然看似散漫随意，实则环环相扣，彼此之间相互作用。如此看来，倘若影片以线性结构故事，难免有重复繁冗之感，甚至愈加杂乱不堪。实际上整个故事框架是以序幕中（清晨，餐馆中）的文森特和朱尔斯两人（可从尾声推定他们与“小南瓜”与“小兔子”实际上是同时处于同一家餐馆）为中心点，将两人过去时空与未来时空所发生的交叉或平行的事件揭示出来。因此，与两人有关的一系列人物，诸如马莎、布奇、马莎妻子等重要角色陆续登场，也正是这些重要角色左右了两人过去、未来的走向乃至生命的去留，而其中马莎这个角色则起到了一个线索性作用。细细“缕”出影片结构就不难发现，《生死场》的叙事结构与其有着惊人的相似之处。《生死场》以赵三一家、二里半一家作为中心点支起戏剧的结构框架，将这两家过去时空和未来时空的事件以交叉或平行的结构方式揭示出来，与这两家人有关的地主二爷、日军以及其他村民等重要角色陆续登场，他们决定了赵三以及二里半这两家人的过去、未来乃至生命，其中日军进村则起到了一个线索性作用。但由于戏剧无法如电影一般利用镜头叙事，因此才出现不同时空的人物事件并行于舞台上的情况，这同时也是田沁鑫植入“电影结构”后化用舞台的策略。如此结构故事可以呈现出戏剧不同的层面，观众也可从中获取多元的感受以及思考。《狂飙》、《断腕》莫不如此。

《罗拉快跑》是汤姆·提克威的代表性作品。故事的叙事结构也十分巧妙。“三种假设”的构思以罗拉三次奔跑组成板块结构，奔跑过程以时间的分毫差异，致使奔跑的结果截然不同。这部影片给予时间和空间一种新的思考方式，期间穿插人物的未来时空面貌，其哲理十分深刻。这种电影结构的巧妙设计使田沁鑫的《赵氏孤儿》由先前版本的一个客观视角（即观众视角）转换为程婴、屠岸贾、赵氏孤儿三个主观视角，以这三个视角的所见所感将一个完整的戏剧故事连接起来。而同一历史事件在三人眼中是完全不同的：屠岸贾的视角充满杀戮；程婴的视角充满信义与悲伤；孤儿的视角既有血腥的杀戮，也有信义的重担，茫然而孤寂。田沁鑫植入这种电影结构，借助不同的视角将同一事件串联在一起，营造了新的戏剧叙事方式，让观众在同一时间领略了不同的戏剧灵魂。《红玫瑰与白玫瑰》中亦有此借鉴。故事开端于一个雨天，却蕴含了两种不同的事件。虽为同一雨天（此指空间），但佟振保所遇见的女人完全不同。一个是红玫瑰，一个是白玫瑰，恋爱在雨天产生，也在雨天产生，一个是过去式，一个是现在式，这两个女人同时与佟振保产生联系。同一雨天（同一空间），同一因素的刺激，却因这两个女人的所在时间不同，致使情感的结局大相径庭，这与《罗拉快跑》的内在结构何其一致！理清田沁鑫叙事结构的渊源后，我们懂得了田沁鑫的戏剧结构，也明白了田沁鑫如此结构时空的缘由。田沁鑫将“电影结构”植入戏剧，并且结合戏剧自身的特点，开创了一种新的叙事方式，这种叙事方式使戏剧时空得到充分自由的调度，形成一种环形结构，时空环环相扣、粘连，推进故事的进展。且这种叙事方式使叙事角度愈加多元、新颖，戏剧主题也就愈加广泛、深刻。

3.置换“银幕分割”

B·日丹在《影片的美学》一书中提到：“对于戏剧来讲，电影不仅表现在舞台场景的‘电影化’外部修辞上（将电影的场面插入到戏剧结构中），它还促使戏剧以另一种思维方式，内在地、规模更大地建立戏剧动作，从而扩大舞台形式和样式的内在范围。”［10］（P.422）戏剧对电影表现方式的借鉴开始深入其中，“中国当代话剧往往依靠作品的主体结构，使若干与主题相关的故事形成不同的语调，通过不同的场面组接，构成相互对立或相互补充的复调形式。而在戏剧领域中运用蒙太奇思维及手法，将戏剧的结构由单一变为复杂多义，扩展了戏剧内涵的丰富性，读解的多样性，传播的多层次性，同时也成为中国当代戏剧电影化过程中的一个重要的成果”。［11］电影最引人注目的手段就是蒙太奇，它促使观众从一个注意中心转移到另一个注意中心。蒙太奇原本是建筑学用语，意为装配、安装，最早由路易·得吕克借用到电影理论中来，意指电影作品创作过程中的剪辑、组合。通俗意义上讲，蒙太奇实际上是按照艺术家的思维，组接画面和镜头的一种方式。艺术家的思维不同，呈现出来的镜头内部或者外部的组接方式也截然不同。

将电影蒙太奇的剪辑方式引入到戏剧中，早在梅耶荷德时期就开始了尝试。他在导演《森林》时，首先将平行蒙太奇原则借用到舞台上，其后爱森斯坦、布莱希特、阿瑟·米勒都运用了蒙太奇的结构方式。有意思的是，著名苏联电影蒙太奇大师谢尔盖·爱森斯坦竟是梅耶荷德的学生，而他关于蒙太奇的结构思维是从导演戏剧《智者千虑必有一失》中总结出来的。他那篇著名的《吸引力蒙太奇》就是为奥斯特洛夫斯基的《智者千虑必有一失》写就的，是他未跨入电影界前所发表的作品。换句话说，蒙太奇的结构方式（在此专指苏联蒙太奇）原是从戏剧舞台而来。而如今，戏剧看到了蒙太奇表现的巨大潜力，重又从电影中借鉴进来，这不得不说明电影与戏剧互相学习和借鉴的程度之深。

“在某些理论家看来，蒙太奇原则也是布莱希特戏剧体系的一块基石。布莱希特的史诗剧用的就是中断情节的原则，采取的就是蒙太奇的处理方法。情节的中断并不是刺激的性质，而是一个起着组织作用的功能。”［12］而“间离”，中断情节，实际上也是剪辑、组织方式的一种。当一条情节线索中断时，另一条情节线索才能穿来，它们或并行展开或交叉进行，最终形成多条情节线索围绕中心发展的模式，将戏剧故事多维度、多层面地呈现出来。因此“间离”确为蒙太奇处理原则的一种方式。田沁鑫的戏剧时空飘忽不定，相互平行或交叉，运用布莱希特的“间离”效果来组织情节，几条线索也是平行或交叉发展，在结尾时，时空调度是开放的，可见其充分运用了电影蒙太奇手法去剪辑、组织舞台时空。平行蒙太奇、交叉蒙太奇、声画对位蒙太奇等手法，都在她的戏剧中被反复尝试。也正由于蒙太奇的剪辑组织方式使田沁鑫的戏剧时空相互作用，继而让不同时空的事件相互碰撞，串联故事的同时使故事本身产生了更多吸引力，因而也能更好地凝聚观众的注意力，而这也正是爱森斯坦所反复强调的“吸引力蒙太奇”的奇妙效果。爱森斯坦指出：“吸引力蒙太奇不是静态地去‘反映’特定的、为主题所必需的某一事件，不是只通过与该事件有逻辑关联的感染力来处理这一事件，而是推出一种新的方法———任意选择的、独立的（超出规定的结构和情节场面也能起作用的）、自由的，然而却具有达到一定的终极主题的效果，这一正确取向的蒙太奇就是吸引力蒙太奇。”［13］（P.149）田沁鑫自由的戏剧时空结构，独立的舞台场景，虽看似散漫游离，但其实都为终极的戏剧主题服务，即为戏剧人物极致的情感服务。在《狂飙》中，田沁鑫穿插了五段“戏中戏”的时空，即《日本戏》、《莎乐美》、《乡愁》、《一致》、《关汉卿》。这五段戏中戏的时空看似独立于田汉的“回望剧情的时空”，实际上却是拓展、绵延了剧情时空的情节乃至情感。譬如通过《日本戏》，我们了解了田汉与戏结缘的宿命与追求；通过《莎乐美》，我们知晓了田汉对“莎乐美”的纯粹的情怀。可见戏中戏的时空虽然是独立、自由的，但是无形中却向观众展示了田汉的做戏追求以及极致的情感，非但没有脱离《狂飙》的主线回忆结构，反而刺激了情节的发展，凸显了戏剧所要传达的终极情感。除此之外，田沁鑫还要求演员表演要流畅自如，具有可变性和流动性，这样当转换时空或中断情节时，演员可以迅速转换到新的情境中。强调如此瞬间的节奏动感，也更接近蒙太奇的镜头切换速度。由此可见，蒙太奇原则不仅为田沁鑫的戏剧提供灵活自如的转换空间，而且通过不同时空事件的剪辑、组合产生碰撞、冲突，加强了故事的戏剧性和凝聚性，而迅捷的转换，也使舞台换场的速度形成如镜头切换般的流畅自如，更易形成导演所追求的戏剧情境。

值得一提的是，田沁鑫在借鉴蒙太奇原则的基础上还要更进一步，她还将“银幕分割”的电影方式置换于舞台上。蒙太奇原则不仅体现在镜头的剪辑、组合中，还体现在画面的剪辑、组合中。将两组甚至多组不同时空的画面并置在一个镜头中即为“银幕分割”，譬如电影《罗拉快跑》。然而，电影的蒙太奇思维有其特殊性。电影胶片排列好之后，直至上映之时，从现实时空的播映方式上讲是纵向的，即观众去看每一个场景时，都会在这种胶片组合的操纵之下经历一个短暂的时间差，鲜有人能做到将两组完全不同时空的完整场景并置在一个镜头中并将之长时间播映，因为这不符合电影的审美原则。当然近期也出现了一些极端实验影片，如《时间密码》也采用了分割银幕的方式进行叙事，可以说这部影片将分割银幕的叙事探索几乎发展到了极致。影片自始至终都将画面分为四个部分，每个画面所呈现的都是不同人物以及他们所经历的事件，这四个画面被并置在一个镜头中，通过一个连续的长镜头拍摄下来，一气呵成，将分割画面的叙事贯彻到整部影片。“为了让观众注意四个画面空间的共时叙述，影片有意安排了三次偶发的地震，在地震发生时，四个画面空间同时的抖动以及人物同时的惊恐反应，表明四个画面空间的叙事时间是完全相同的。”［14］（P.219-220）然而颜纯钧先生指出了这种极端实验影片采用分割画面叙事的弊端：“其实《时间密码》的分割画面叙事只是把过去平行蒙太奇将不同的叙事线索按先后顺序组接，改变成按共时的分割画面来组接而已。观众的注意力不可能同时和平均地分配到四个画面空间中，而只能选择性地注意某个画面空间，或某两个画面之间的关系……在某个特定的局部或段落，也许这样做是有加强的效果，但整部影片都采取分割画面叙事，只是徒然增加了读解的难度，而由此带来的更多局限（例如时间的限制）却随之暴露无遗。”［14］（P.220）田沁鑫从电影画面分割的叙事方式中获取灵感，将原有电影播映中不同时空的画面并置、剪辑，转换到她的舞台时空表现之中，即由电影中不同时空的“画面并置”转换成戏剧舞台中不同时空的“场景并置”。最为重要的是，观众可以即时地看到两组不同时空的场景平行、交叉地顺延直到剧尾，这无疑是电影剪辑艺术被田沁鑫巧妙运用到舞台上的神来之笔。除此之外，我们还可发现，与《时间密码》“一镜到底”的画面叙事相比较，田沁鑫“一戏到底”的场景并置摆脱了颜纯钧先生所指出的局限之处。因为戏剧舞台是由演员撑起来的舞台，尽管场景并置会消散观众的某些注意力，然而演员在这其中是不断跳进跳出的，戏是带在演员身上的，且时空之间是不断交融转换的。田沁鑫要求“演员的表演要有放有收———舞美是写意的，没有写实的空间限制，演员的自由是非常大的；同时因为没有环境，就需要演员像中国戏曲的表演那样，用自己的行动营造出一个空间来，这就是规矩的开放，又是开放的规矩”。［15］在《红玫瑰与白玫瑰》中，演员借助自己的形体动作，表现出公寓、妓院、公交车、街道的变化，使剧情空间可以自由地交融叠换。而在电影的画面叙事中，演员无法在一个镜头内“跳进跳出”，只能被局限在某一个画面之中，所以观众当然会对不同画面之间的孤立叙事感到一头雾水。这也就从某个方面可以解释为什么田沁鑫的戏剧时空可以快速转换，并让观众快速理解，还可以解释为什么田沁鑫如此重视用演员肢体表演去转换时空。

《断腕》中不同时空的述律平与阿保机的灵魂在全剧并置；《生死场》中二里半的求亲段落，与院内院外场景长时间并置；《狂飙》中“戏中戏”的时空与田汉现实回忆时空在全剧并置；《赵氏孤儿》中，剧尾所有与事件有关的不同时空的灵魂在长时间并置，这些都是田沁鑫的精心安排。《红玫瑰与白玫瑰》最为极致地运用和置换了“银幕分割”这种表现方式：舞台从开始到尾声都同时并置于两个不同时空的场景，过去时空的红玫瑰与现在时空的白玫瑰，其家庭琐事、情感生活都同时并行于舞台。观众不用进行任何的视觉转换，便可同时轻松惬意地看到两个相距咫尺天涯的人，却又以“一墙之隔”的方式在舞台上同时诉说心事。观众倍感新奇之外，同时又一览无余地洞晓舞台上所有灵魂的情感挣扎。这种将不同时空的场景从剧始到剧尾长时间交叉并置的舞台调度，无疑是将“银幕分割”的电影手法置换于舞台上的结果。将画面分割转换为场景分割，将画面分割难以实现的长时间并置的“即时”效果在舞台上实现了，且将画面分割中不同时空的人或物难以沟通交流的障碍在舞台上扫除了，这不得不说是田沁鑫对电影蒙太奇画面剪辑局限的一大突破。

三、置换时空的话语内核

田沁鑫的戏剧时空能自由地游走，不受舞台和剧情的拘束。而田沁鑫本人也在其戏剧导演过程中自由地游走，或于辽元时代，或于战乱时代，或于春秋时代，或于旧上海时代，任由自己的灵魂在其中漂浮、穿梭。这种游走于不同时代的情愫，勾勒出她戏剧丰富多变的情感话语。王晓鹰先生说：“我认为真正的表现原则和表现的美，只存在于饱含哲理、饱含诗的激情和意境并找到美的形式的瞬间。且诗情和哲理就是所谓创作主体对人的生命活动的体验和对客观世界的感受，就是所谓潜隐在人的精神深处的‘最深沉和最多样化’的情感活动，就是所谓具有普遍意义的、无法用语言概念准确表达的‘审美情感’。”［16］（P.63）田沁鑫通过《断腕》的爱情坚守、《生死场》的生死残酷、《狂飙》的极致情感、《赵氏孤儿》的信义坚守、《红玫瑰与白玫瑰》的苍凉挣扎，将潜隐在人精神深处“最深沉和最多样化”的情感挖掘出来，这符合王晓鹰先生所推崇的“审美情感”。且情感的审美性要有一定的形式作为依托，深沉、多样的情感只有不受戏剧结构的束缚，不受戏剧时空的阻隔才能极致、纯粹、通畅地表达出来。田沁鑫将电影的时空艺术元素置换于舞台上，形成了一种自由游走的戏剧时空：主线回忆时空套叠多个副线回忆时空，不同时空同时并置交叉，现实时空与回忆时空相互作用，超时空的舞台调度时有穿插，这就将人物情感冲突最大化地呈现出来，保证了戏剧内核的极致呈现，形成巨大的情感冲击。且“自由处理时间、空间，不仅有助于深刻揭示人物的内心世界，对于剧本反映生活的深度和广度，对于展现复杂的情节线索，都会起到重要的作用”。［17］（P.305）我们跟随田沁鑫自由戏剧时空结构的指引，为述律平对待爱情的执着坚守所动容，被田汉纯粹极致的莎乐美情怀所折服。我们追问程婴十六年来坚守诚信的意义，对都市普通男人在情感与社会责任的两难困境中的艰难选择报以同情，对芸芸众生的生死百态有所感悟……观众触及到的是一个个情感丰富的灵魂，感受到的是田沁鑫为情感、为自由而为戏的戏剧观和人生观。

四、置换时空的舞台效力

田沁鑫的戏剧获得了电影艺术和商业的双赢，她的戏剧作品不仅获得文华奖、曹禺戏剧奖、国家舞台精品工程等至高荣誉，而且还受到观众和市场的肯定，票房火爆。换句话说，田沁鑫在保证戏剧艺术品质的基础上也引领了票房的风暴，在当代戏剧实践中独树一帜。借鉴电影的剪辑艺术与时空结构，田沁鑫的戏剧形成一种自由、灵动、开放的观赏模式，这种观赏方式上的戏剧变革恰恰于无形中对接了当下观众的欣赏习惯。

1.现在进行的时间魅力

高行健曾说：“戏剧中的时间，最有表现力的是现在进行时。因此即使遇到必不可少的说明、交代和抒情时，最好也采用现在进行时。”［18］戏剧的本质是“当下”，因此戏剧的实际演出时间，最好一直保持流畅且不中断，观众便可沉浸其中，感受戏剧传达出的魅力。田沁鑫的戏剧布景简洁空灵，近乎一个“空”的舞台，其舞台调度摆脱了布景的束缚和桎梏，大多由演员的表演来创造和转换时空。这就使戏剧舞台节省了更换布景的时间，保证戏的流畅进行，以现在进行时的姿态，传递给观众一种近乎电影胶片的银幕观感。因此，观众在田沁鑫的戏剧中不会遭遇由于更换布景和布置场景的长久等待，整场戏剧一气呵成，并不经历中间转场的等待，而这恰恰是由于植入电影结构的一大优势。可见田沁鑫自由交融的戏剧时空调度照顾到了观众的观剧心理。福柯曾言：“我们正处于一个同时性和并置性的时代。”［19］田沁鑫戏剧“现在进行时”的时间魅力也符合当下的同时性，尤其在互联网急遽发展的时代，人们可以同时浏览多个窗口，获取不同的文化信息，这就培养了人们在同时期感触多样信息的经验。田沁鑫将不同时空的场景、事件同时并置于舞台，并借助演员的“以人带戏”的表演，使观众可以在同一时间内获取不同的戏剧事件，以及它们所传递的戏剧信息，也使观众免去过去线性结构带来的强制性观感。观众可根据同时呈现的场景，跟随演员的表演，进入多个戏剧情境，获得多维戏剧体验，这符合观众当下“同时接受多样信息”的经验。当然，这也是田沁鑫戏剧空间时间化的结果：空间的并置使田沁鑫的“现在进行时”得以实现，时间的魅力借助空间的协调体现出来。自由的时空调度，使整场戏剧在呈现过程中不被打断，一直保持着“现在进行时”的姿态，契合当下社会文化呈现方式的时代趋势，也符合当下社会人们的欣赏习惯，又怎会不让观众趋之若鹜，争相观看呢？

2.舞台空间的“多元交往”

“现代社会的急遽发展和现代人内心感受的日趋丰富复杂，使戏剧家不可能再像传统现实主义那样，围绕着某个重大事件，按照现实表象去构置冲突、安排剧情，而要以多样的艺术结构去表现人们的感受、联想、幻觉、梦境、哲理与诗情”。［20］（P.93）现代社会同样是离散、多元的，“单一的情节主线结构是无法准确反映社会现实的。封闭的时间情节结构也限制、剥夺了观众的审美创造能力。而由不同的、多元的思想、情节元素的对立所形成的艺术张力中，蕴藏着生生不息的思想意义”。［21］我们处在并置性的时代，空间的并置鼓励我们凝聚不同的方式来思考空间的意义。田沁鑫的戏剧通过“置换银幕分割”的方式，使不同空间场景得以并置、对话，摆脱了电影观感的局限，实现了不同空间的戏剧情境与观众的交流。田沁鑫进一步解释道：“现在的剧场艺术家好像被一个两难的局面困住了。或者拼命地讲个性，似乎谁也看不懂就是个性的顶峰，或者就完全放弃自己，变成大众消费或领导意志的包装纸。我觉得这两种情况所依凭的借口，实际上是一个：那就是心理上对观众的蔑视。舞台与观众之间不存在桥梁，不需要你去引导他，和他共同走过桥梁。也不需要你去刻意搭建，我们需要碰撞，共同来创建一个剧场氛围，在两个小时里面共同创造。不能曲解‘观众是上帝’这样一种概念，因为如果观众是上帝，就该匍匐在他们的脚下仰视他们，我觉得并不是这样。我觉得戏剧本身是具有实验性和宣传性的，所以它本身需要焕发出热情去感染观众，发散思想，而不是去盲目迎合。”［22］因此田沁鑫是借助戏剧的纽带与观众进行平等的交流和真诚的对话，借此共同碰撞出戏剧情感，而非孤芳自赏，掠夺观众的戏剧观感。“最为重要的是，所有的现代人都生活在当下，他们的经验也是并置性的，交通工具从汽艇、轮船、自行车、公交车、私家车、火车、大巴、中巴……一应俱全，可以随意选择，人们获得了空间的自由。”［23］田沁鑫将电影“分割银幕”的时空艺术置换于舞台上，使多个不同空间甚至不同时空的戏剧场景并置于舞台，让演员的表演去带戏、串戏，这就使观众得以与不同戏剧空间的戏剧情境“多元交往”，给予观众当下的并置经验与随意选择空间的自由，由此赢得观众的信任，引发观众对其戏剧更为自由、开放、多重的思考。由此可见，借鉴电影的时空艺术组接形式所形成的现在进行时与舞台空间的多元交往，田沁鑫不仅解放了戏剧，解放了演员，同时也解放了观众。她借助演员“形象魅力与姿态狂热”的表演方式，将戏剧情感内核以即时、并置的方式传给观众，让观众跟随演员的表演，畅游于不同的戏剧情境，并与多种情境同时交流。因此演员所创造的戏剧空间也将观众纳入其中，与观众共同碰撞、体验，形成丰富、热烈的“场效应”。田沁鑫这样说道：“我的话剧是以情感为纽带，勾连起观众情感的。戏剧的内容必须是有品质的，形式则应该不拘一格、多种多样。我在创作过程中，会使用快速的节奏，用一些观众可感可知的表现形式，让观众在看戏的时候不会觉得距离遥远，不会觉得无趣，这样更容易让年轻一代认同我们的文化传承。”［24］“戏剧应是自由流动的，传递着生命的活力和创造的喜悦，如果戏剧中，没有狂野和肆意的想象力的光芒，就不要做了。时代变化多端，我的戏剧也随之变化多端。未来，我的戏会走进更多的剧场，面对更多的观众，我会一如既往。”［6］（P.179）田沁鑫随着时代的发展不断调整自己的做戏姿态，本着极致纯粹的情感话语，不拘一格的做戏原则，构建出复合立体的观演时空，带给观众自由舒展的观剧体验，又怎会不受到观众的青睐呢？

3.对接当今视觉文化

第一个提出“视觉文化”概念的人是匈牙利的电影理论家贝拉·巴拉兹，他在其《电影美学》中将“视觉文化”作为第一部分第四节的标题，译者注道：“所谓视觉文化的大致含义是：通过可见的形象来表达、理解和解释事物的能力。”［25］（P.20）可见视觉文化与可见形象相关联。自改革开放以来，计划经济转变为市场经济，经济转型也带来了文化转型，各种文化活动悄然转变为以市场为导向的文化产业链。在文化市场化的转型过程中，伴随着信息技术的发展，也引起了视觉文化传播的兴盛。“包括艺术史、电影、媒体研究和社会学在内的不同学科的批评家们都已经开始将这个正在浮现的领域称为视觉文化。”［26］（P.3）各种文化活动通过可见形象直观地刺激人们的眼球。文化不再为高雅人士所独有，而是慢慢走近大众视野。文化转型也引起了艺术的转型，瓦尔特·本雅明曾在其《机械复制时代的艺术作品》中提到：“艺术在工业化时代被链条式复制，艺术在机械复制时代失去了它的膜拜价值。”［27］（P.42）艺术也走进了大众的领域。在艺术大众化的演变过程中，人们自身的欣赏能力和观感体验也在逐步提升，与此同时，“工作和休闲也越来越集中于包括从电脑到DVD在内的各种视像媒体，人们的经验比以往任何时候都要更具视觉性或是更加视觉化”。［28］

视觉文化的不断发展也促使戏剧不断调整自己的姿态，来适应时展和观众需求，尤其在电影、电视、综艺节目、网络图像与视频的夹攻下，戏剧作为文化系统的一部分，更需要不断探索和转变才能获得观众的认可。田沁鑫的戏剧就是对接当下视觉文化的典范。田沁鑫的戏剧不再固守单一的线性结构，而是将原有戏剧的线性结构打破，植入电影结构。故事沿着多条不同线索平行交叉进行，形成了多元化的叙事时空，使戏剧呈现出与电影元素的交汇。

正如前文所述，田沁鑫借鉴了电影“分割银幕”的时空叙事方式，将多个不同空间甚至不同时空的场景并置于舞台，这种场景并置的叙事方式还有一大优势，就是极为注重演员的舞台表演魅力。而田沁鑫恰恰是因为极为注重演员的舞台表演魅力，才摆脱了电影“分割银幕”一镜到底的观感局限，其最为突出的是将戏剧变“说”为“演”。她所提出的“形象魅力与姿态狂热”的表演原则使演员的表演热烈，有激情，肢体夸张，充满感染力。并且，自由的戏剧时空结构保证了表演的自由舒展，同时也保证了与观众不中断的即时交流。当然，这源于她吸收了阿尔托的艺术思想。田沁鑫在一次访谈中直接表露心迹：“我喜欢法国一个著名的导演，叫安托南·阿尔托，（他是）‘残酷戏剧’的创始人，我受他的影响比较大。”［29］被阿尔托的戏剧理论思想所影响，田沁鑫狂热地挖掘演员身体的表演潜能，要求演员将表演状态发挥到极致。在一次采访中，田沁鑫对记者说道：“我不喜欢站着说话的戏，希望舞台上有热力，（希望）通过演员的台词、精神状态和肢体动作，散发出来热力。然后是舞台整体的视觉冲击力……”［30］由此，在田沁鑫的戏剧舞台中，演员不是单纯地展现台词，而是让大幅度的舞台动作充斥整个舞台，或借助舞蹈动作，或借助戏曲动作，或借助具有象征性的手势动作，将情感赋予动作中，从而借助动作，直观、大胆地游走于舞台，用自己的表演去塑造、拓展、转换戏剧空间。因此田沁鑫几乎将其戏剧的每个场景都构建成色彩、构图独具特色的可视画面，变成真切记录生活情形的同期声，用近乎镜头阐释的手法揭示情感，同时强调舞台空间的扩展及其视觉冲击力，努力追求完全的视觉化，以达到“视听共鸣”的艺术标准。而当下现代人在视觉上的美感要求便是：“形式基因（形式美的基本因素）即线条，形状，色彩要符合现代人的心理（形式心理），具体表现在舞台画面单纯化、整体化；形象有一定的含蓄、夸张、变形，能引起观众联想翩翩，表现的质感要有素质美；要求形象有秩序和条理，能体现出整洁、高雅、雄伟、炫目的效果；要求在统一中有变化；要求扩大空间和缩短时间，以满足当今快节奏的欣赏。”［31］由此可见，田沁鑫的戏剧与市场和观众的需求相契合。剧场本是视听空间，鲜活整体的视听元素容易叩动观众的心弦，引起观众的共鸣。正如田沁鑫自己所称道的：“戏剧应该先作用于人的感官，再作用于人的心灵，再作用到人脑。”［15］

戏剧是一种集体体验，只有在社会性的交流中才能最终完成，“观众之所以从家里到剧院来，是因为剧院能够提供电影、电视和网络所没有的东西，那就是活人演与活人看。这是格洛托夫斯基在长期戏剧实验中探索出来的两个最基本的戏剧元素：演员和观众”。［32］（P.235）田沁鑫的戏剧时空艺术同时兼顾演员和观众的感受，给予演员舒展流变的表演空间，提供观众自由多元的并置舞台，契合观众不断变化的观剧体验，对接当下丰富的视觉文化。这就是田沁鑫的戏剧得以获取市场和观众肯定的缘由，也是当代戏剧借鉴电影的时空艺术结构并将之置换于舞台上所获取的极大效力。当戏剧以一种开放包容的情势延续下去时，它也将一直受到观众、市场乃至时代的垂爱。田沁鑫的戏剧时空艺术实践就很好地印证了这一点！

电影艺术论文范文第10篇

孩子们好动好演，有善于模仿的特点，因此以“演”为主的电影活动形式颇受学生欢迎。“演”，是指导学生对电影片段、精彩对白进行创造性的再现，进一步激发学生的兴趣，更加深刻地解读电影。

二、观后引导写电影

1.台词摘抄电影台词的摘抄是对电影语言的一次思考，也是对语言文字的一次提炼和组织应用，对提高学生的综合能力很有帮助。如电影《蝴蝶》看似儿童电影，其实剧本写得聪明巧妙、深入浅出，在每个问题的背后，都隐含了人生的哲理。学生摘录下的台词：为什么我们的心会滴答？因为雨会发出淅沥声。为什么时间会跑得这么快？是风把它吹跑了。这些对话除了逻辑以外，是异常唯美的视觉体验。

2.电影笔记孩子看电影受限于情节的线性发展，因此，在初级阶段是不大可能如文本一样可以抽离、跳跃。电影笔记是以欣赏为主的，更侧重于孩子观赏的一个自我生长、自我孕育的过程，引导学生要做到“仁者见仁，智者见智”，让学生有足够的空间思考。电影笔记字数不要求太多，只需写出自己观影后的感想即可，让孩子将电影看得更简单、轻松、没有负担。

三、比较阅读补电影

电影阅读是书本阅读的有力补充，尤其是世界经典电影，给人的震撼往往比书本更直入内心。进行书本和电影的对比阅读，不但能提高学生的阅读兴趣，更有助于培养学生的批判性和创造性思维，提高学生的文本鉴赏能力，并可进行超文本互读。

四、学后拓展用电影

教材中很多课文都有直接对应的整部电影，在教学实践中，笔者深切地体验到生动的电影对语文教学效果的促进作用。特别是对于有些课文描述的情景，由于年代久远，学生没有亲身经历，不可能有那种切身感受，通过朗读、理解课文，也缺乏直观、形象、身临其境的感觉。如，观看《狼牙山五壮士》后，电影综合运用图像、声音、色彩、音乐、语言、情节、背景活动等再现了当时的情景，使学生身临其境。

五、自主迁移亲电影

为了使学生们接触更多题材、更多内容、更多表现手法的电影作品，还应通过节假日家庭亲子电影欣赏活动，让孩子们动员自己的父母加入到观看影片的队伍中来，创设家庭“打开电视看电影”的氛围。著名儿童电影专家、电影表演艺术家于蓝这样认为：电影是最形象、最生动的，也是最为孩子们所喜欢的，所以送给他们看了以后，并不一定会马上直接得到效果，而不知不觉中，就像春雨在夜里润物细无声一样地影响他们的思想，可以使他们的身心健康成长。