电影文学论文范文

电影文学论文范文第1篇

【关键词】张骏祥；电影的文学性；叙事传统

20世纪80年代，中国电影工作者曾密切关注过电影文学性和文学价值的电影学术问题，90年代电影界有学者重申和发挥了当时参与该问题讨论的重要人物——著名电影理论家、剧作家、导演张骏祥所提电影的文学价值等主张，肯定了张骏祥电影文学观的合理性①，本人虽已发表《论张骏祥的电影文学观》②，但意犹未尽，加一补充，以期引起进一步探求电影本体论意义上电影文学的价值。

一

张骏祥指出：“电影文学应该不是指纸上印出来的剧本，而是最后通过电影表现手段拍出来的电影。真正最后完成的电影文学是在银幕上放出来的电影。”③

“电影文学究竟是指什么而言呢?一般讲电影文学，往往想到的是印在纸上的电影剧本，说是影片的基矗……但剧本确实还不是完成了的电影文学。真正的电影文学的完成形式是最后在银幕上放映出来的影片。……真正完成的戏剧文学是在舞台上对观众演出了的那台戏。人们对那些只能在书房里读读，在舞台上没有效果的‘书斋剧’，是不承认它是好戏剧文学的。即使是好作品，例如契诃夫的剧本，在没有得到莫斯科小剧院的演出之前，也不可能真正显现出它的光辉。一个电影剧本的光辉，更是非拍成影片在银幕上放映，就不能完全显现出来。”④

《不要忘了文学》一文里，荒煤讲：“电影文学，只有通过影片的再创造，才能够最终体现其文学价值。”可说与张骏祥的观点一致。《电影剧作》1982年第4期刊登过上海电影制片厂文学部开展关于电影文学性的讨论的几种观点，也可佐证、补充张骏祥、荒煤关于电影是最终体现文学价值的主张。一种观点认为，电影剧本不是阅读文学，而是未来影片拍摄的基矗因此，除了一般文学的规律之外，电影文学还具有自己的特殊性。它要服从于电影综合艺术的形式，要考虑到为未来影片提供摄影、音乐、美工等综合艺术发挥的天地。也有一种观点认为，不应把电影的文学性单纯理解为电影剧本的文学性。一部影片的文学性要靠综合艺术各部门的共同努力来完成。也就是说，电影的文学性是指整部影片用综合艺术手段所体现出来的文学性。它涉及各个艺术部门，核心是看能否运用这些艺术手段塑造了生动的人物对象。对电影的文学性的理解，不应当局限于电影剧作的文学语言和描段，更重要的是体现在影片反映生活真实，探索现实的底蕴、创造艺术美的严肃追求上。

张骏祥所理解的真正最后完成的电影文学是在银幕上放出来的电影，“实质上这是一种对于影片的高级要求，根据这样的要求，一些只讲究编造情节，不注重刻画人物，甚至低级庸俗、毫无文学气味的影片就不能列入电影文学之林。它的出发点是以文学的高度来要求电影，其目的显然在于提高影片的文学素质和艺术质量。这种提法的用心无疑是可取的，但是，按照流行的观点，电影文学的基本涵义仍旧是指‘纸上打印出来的剧本’，而不是指影片本身。因为影片是由镜头画面组成的，不是由文学组成的，因而是电影艺术，而不是电影文学；只有用文字组成的电影剧本才是电影文学。”⑤这一观点是相当有代表性的，说影片是由镜头画面组成的，涉及电影的外感形式，镜头画面要表述故事、情节，离不开文学，如果说电影不单纯是文学组成的是对的，说电影不是由文学组成的似乎绝对了些。故事、情节甚至人物的性格、语言等等，有哪一样离得开文学的设计、构思呢?再说把电影文学的范围只划于剧本也是不全面的。如果把电影文学仅仅限于故事片的电影文学剧本，以区别于导演编制的电影分镜头剧本，好像难于成立。电影分镜头剧本就没有文学的内容吗?很难设想它不是剧本的一种形式。如果编剧能一步到位，不经过导演的分镜头剧本，不需导演做什么大的改动，就能把剧本直接搬上银幕，那肯定是符合电影特性的好剧本。不可把剧本和影片对立起来，划出文学与非文学的鸿沟。不止电影分镜头剧本，像电影诗、电影小说、电影故事等都可划入电影文学的范围，影片都可划入电影文学的范围，何况这些诉诸文字的东西呢?至于说到只有用文字组成的电影剧本才是电影文学，除限制了电影文学的范围外，也说明了在对文学的看法上，固守着传统的文学观念。关于文学是不是都要用文字表述，张骏祥在阐明电影既是艺术又是文学的见解中做了交待。此不赘述。

二

电影文学与一般的文学体裁相区别，是与电影的特性密切相关的，是一种文学样式，终将组织一系列银幕形象，构成整体演出。余倩在《电影的文学性和文学的电影性》一文中认为：“由电影剧本到银幕，这是由文学形式向电影形式的转化，并不是由未完成的文学形式向最后完成的文学形式的发展。因而说电影剧本还不是完成了的电影文学，把电影文学的完成形式说成是影片，认为‘电影就是文学’，这就混淆了电影和文学的表现形式的界限，混淆了电影和文学的不同的性质，并且也不符合电影创作的实际。”把未经拍摄的电影文学剧本排除在电影文学之外，是不大妥当的。余倩说不符合电影创作的实际，在这一点上是对的，但余倩说混淆了电影和文学的不同的性质，有言过之处。由电影剧本到银幕，当看作是电影创作的两个阶段，是一个完整的过程，只有剧本，未进入拍摄，就不是一个完整的过程。剧本不能看成是一般的文学作品，是经过电影特性改造了的文学，文学性与电影性相溶合，故从文学形式向电影形式的转化也属于表面化的看法。

马德波在《在探索中演变的我国电影观——从关于“文学价值”的讨论说起》一文里，看到了“二十年前的张骏祥和二十年后的张骏祥争鸣”，并认为张骏祥在理论上的变化是触目的，但并不意味着他的电影观的变化，从张骏祥的作品和理论来看，他始终是把电影(故事片)作为一门“讲故事”的艺术，不曾离开叙事传统。因此，他前后不同的说法，只是由不同的“针对性”所致。50年代是针对一些不熟悉电影特性、初事电影的编剧讲的；80年代是针对生硬地搬用外国70年代某些电影手法的中青年导演讲的，而“总的目标则是前后一致而非自相矛盾的”。有论者以为，“正因为具有较强的现实针对性，所以他的观点具有较强的美学上的实践意义而不是理论意义。”⑥这样的论断是不全面的。实际上张骏祥的电影文学观在理论发展中是具有其理论意义的。张骏祥有关电影的文学价值见解所引发的“争论的特点是联系电影创作实践，达到了‘电影化’分歧的高度，不论是对于电影艺术创作质量的提高或对于电影艺术理论自身的建设，都具有不可忽视的价值”。张骏祥“文学价值”等观点是电影的文学性讨论这一理论争鸣的中心议题，既有以往理论的总结，也有未来理论的展望，较有系统性、思辨性。如果否定其理论意义，从某个角度说，就等于否定这场讨论的理论意义，而且对张骏祥在电影本体论上的探索也是视而不见的，显然两位论者所作的结论是不恰当的、不公允的。

照马德波看，张骏祥过去是为了发展叙事传统，现在是为了保卫叙事传统。张骏祥的电影观是一贯的，可见不管是发展叙事传统也好，保卫叙事传统也好，承接电影的叙事传统是张骏祥电影文学观所一直坚持的原则。

在50年代，张骏祥“颇为详明地论述电影思维、蒙太奇思维的重要性，宣称电影是一门独立的艺术形式，有自己独特的表现手段，这些表现手段是用以反映现实生活，表达思想，刻画人物性格的。……既然作为电影的文学，为未来影片提供基础或蓝图的文学，它必须用电影思维、蒙太奇思维来组织材料，构思结构，在整个创作过程中运用电影的长处。它不可能是‘纯文学’，只能是电影的文学。在这里，文学作为综合艺术的一种元素，它必须遵循电影艺术的特殊规律，并且是为电影服务的。……按照80年代张骏祥的理论，则文学创造价值，电影只不过是用自己的手段表现这些价值而已。文学是内容，电影是形式，是外壳，或者只是一种把文学内容装进去的‘容器’!文学是表达主题、塑造典型、反映现实生活的手段，而电影则是体现文学所创造的价值的手段了”。

这里，认为文学是内容，电影是形式是张骏祥的主张似大不确切。张骏祥说过，苏联有过一种不好听的说法，说电影剧本只是个“容器”，只是把将来完成的电影在里面暂时放一放的“盒子”。这说法当然不对。反过来说电影只是一种把文学内容装进去的“容器”，这说法同样有毛玻况且张骏祥指出过，把电影手段理解为形式，文学价值是内容，这种说法有一部分道理，但不完全，说明张骏祥并不认可电影是形式，文学是内容的说法。

我们今天研讨张骏祥的电影文学观，当然是与对80年代中国电影理论整体发展的评价相联系的。有论者在评述这一段理论思潮时讲：“描述八九十年代电影理论主题和形式的转换，也就是阐释西方理论在中国本土的容纳和演化”⑦。显然，这个结论并不符合中国电影理论建设的实际。中国电影理论的发展诚然受到了西方电影理论的影响，但并不是八九十年代每一个理论主题和形式的转换，都是在阐释西方理论在中国本土的容纳和演化，这样看，就否认了中国电影理论发展的民族性和独立性，即使是吸收西方电影理论，也不是全部照搬，而是有所选择，为我所用，西方的电影理论在我国发生变异的情况并不奇怪。

我们不要一味忙于解构、否定以往我们的理论资源，即使我们有了新的理论、新的观念，我们也脱离不了已有的理论基础，割不断我们的传统。事实上，从我国30年代起至今天，中国电影优良的传统中就有重视电影的文学价值及电影文学家的作用的传统，这个传统不应该中断，当继续发扬光大。21世纪愿中国当代电影像张骏祥所说的那样，“坚定地站在优良的传统的基础上，清醒地借鉴外来的东西，创我们自己的‘新’”。

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三

如果只讲文学性、文学价值，矫枉过正，就会走向极端，也不能说是全面的。张骏祥也看到了这一点。他在《电影笔记》一文中说：“强调主观描写，大量运用旁白，作者站出来讲话，强调综合艺术中的文学性描写。然而舍弃了电影艺术的综合性能，丢掉十八般武艺作用一样，这是自己绑起一只手去作战，其愚不可及也!而结果是电影成了活动图画，成了文学朗诵，于是电影就没有了!”由张骏祥等人引发的电影文学性的讨论，使人们对文学性的注意，远远大于对电影性的注意。“这主要是因为在不少人看来，……‘文学性’，乃属于电影艺术之‘本’，而‘电影性’则不过为其‘末’的缘故；而另一个显而易见的原因是，我们一些同志谈起……‘文学性’来，显得得心应手，游刃有余；而当论及‘电影性’问题的时候，则显得‘底气’不足，言之无物。当然，不能说强调典型形象对于电影的重要性有什么不对，但是，如果只是从……‘文学性’出发而要求电影，恐怕就不那么科学，不那么符合艺术规律，问题在于，对于文艺创作来说，从来没有‘一般的’典型形象，有的只是文学的典型形象，戏剧的典型形象，电影的典型形象，没有也不可能有在同样程度上属于两种艺术的典型形象。……电影要真实、深入、多面地揭示丰富的生活内容，电影要创造独特的美学价值，只有使自己和它的特性相适应才有可能。因此，要解决电影反映生活的问题，要创造具有银幕意义的典型形象，就必须深入探讨电影思维的特点、方式、规律及其与其他艺术思维的关系。应当说，这是我们的电影理论所面临的重要而迫切的课题之一。”⑧这段话可给我们带来反思。但所论典型形象似有牵强之处。对于文艺创作来说，我们不是不可以探讨“一般的”典型形象的，在文艺家的创作活动当中，对于人物形象的塑造等，就存在着个性化与概括化相统一的典型化过程。从文艺理论上可以概括文艺典型形象的涵义、特征、规律和方法。这是理论的逻辑概括，具体到抽象的上升。至于说到综合艺术的典型形象，也是可以从文学上、音乐上、美工上等艺术部类进行专题分析，就电影讲，从音乐角度塑造典型形象，从美工角度塑造典型形象皆可，从文学角度塑造典型形象有何不可?属于两种或两种以上艺术的典型形象的塑造在综合艺术中是完全成立的。在当时也确实出现了光讲文学性还不够，还应强调发挥综合艺术各个部门的特性的声音。众所周知，电影性，电影特性，可说是电影艺术这一形式不同于其他艺术形式的基本特征，作为一门视听艺术，它把时间艺术的表现性和空间艺术的造型性有机地交织起来，以镜头为语言，按照蒙太奇方法组成的声画结合的艺术，实现了逼真性与假定性的统一，照相性与变相性的统一。张骏祥本人也表述了对电影特殊表现手段的关注，涉及到了形式、技巧之类的东西，它们是用来为电影内容服务的，实际上电影艺术的特性又不止于文学性这一点，还有跟自身为综合艺术这一总特征相联系所带来的多重属性，确立电影价值观，离不开文学，也离不开艺术，我们也应继续像当年出现的强调发挥综合艺术各个部门的特性那样，深入探求电影艺术的特性与规律。电影文学脱离不开电影艺术，“电影制作的艺术完成才是对某一事件、人物整个过程艺术表现的终结。……应把重点放在电影艺术本体的探求上，没有必要对电影的文学性诸问题过多孤立地涉及。”⑨影片质量，既关系到文学这一种类，也关系到摄影、音乐、美工等艺术种类，既关系到编剧，也关系到导演，只要我们充分发挥电影这一综合艺术之所长，提高这方面的功力，就能解决影片质量不高的问题。可见，强调提高电影的文学性与强调提高电影全面的艺术性，是电影文学与电影艺术不可偏废的两个方面。

张骏祥在《大力促进电影剧本创作》一文中说：“电影艺术要有一个极大的飞跃，放出有电影以来还没有放出过的灿烂光辉，非有待于有洞烛人生哲学的见解，有深厚的生活感受，又能创造性地运用电影表现手段的大作家出现不可”。只有在有了相当数量的、掌握了电影创作的规律和表现技巧的作家的基础上，才会出现电影史上的莎士比亚、托尔斯泰、曹雪芹、鲁迅。我们已经进入WTO，在电影生产上也带来了机遇与挑战，从电影发展的文化战略角度看，中国电影必须培养出大电影作家、大电影导演、大电影演员、大电影摄影等出色的电影创作人员，我们的民族电影就有振兴的希望?

注释：

①参见谢飞《对年轻导演们的三点看法》，《电影艺术》2000年第1期。

②参见拙文《论张骏祥的电影文学观》，蒲震元、杜寒风主编、李胜利副主编《电影理论：迈向21世纪》，北京广播学院出版社2001年版。

③张骏祥：《对电影的基本看法——在上海业余电影创作评论学习班上的发言》，《张骏祥文集》下册第1706页，学林出版社1997年版。

④张骏祥：《用电影表现手段完成的文学——在一次导演总结会议上的发言》，《电影的文学性讨论文逊第3页，中国电影出版社1987年版，以下本文凡未注明出处的引文均出自该书，有关荒煤、余倩、马德波的引文也出自该书。

⑤叶元：《电影文学浅谈》前言第1-2页，河南人民出版社1983年版。

⑥饶朔光、裴亚莉：《新时期电影文化思潮》第150页，中国广播电视出版社1997年版。

⑦远婴：《现代性、文化批评和中国电影理论——八九十年代电影理论发展主潮》，《电影艺术》1999年第1期。⑧郭青、王忠全：《戏剧性·文学性·电影性——近年来关于电影艺术本性问题的讨论综述》，《中国电影年鉴1984》第266-267页，中国电影出版社1985年版。

电影文学论文范文第2篇

（一）电影具有文学价值许多电影有重要的文学价值，而且电影在体现文学价值时具备两方面的内容。首先，电影的制作来源于文学的文本，电影不过是文学的一种载体。英美文学的文学色彩非常凸显，而电影的制作离不开文学文本，并且将文学文本用图像的方式呈现在世人面前。许多人都希望电影可以体现更高的文学价值，而不是纯商业的电影制造，能够以另一种方式去展现文学魅力的电影是人们特别期待的。其次，电影是对文学文本的另一种阐述。电影作为教学过程中应用的材料，教师可以与文本进行对比的讲解，积极引导学生对电影和文本间差异的思考，可以促进学生对文学更深入的理解。电影是具有文学价值的，学生通过电影材料，不仅可以更深入的研究文学，而且可以对英美文学产生更浓厚的兴趣。

（二）电影可以辅助文学教学电影是英美文学教学的一种辅助手段，通过播放电影，可以吸引学生的注意力，使学生对文学的学习有更加深刻的印象。首先，师生之间的互动通过电影更易实现，学生看电影更加直观，能够促使学生的思考和理解，与教师或者其他学生进行沟通时更有想法。其次，学生通过观看电影，会对文本产生好奇心，善于通过对文本的阅读寻找与电影的不同之处，这就在无形之中增强了学生对原著的理解程度。在高校的英美文学教学过程中，适当的为学生播放文学名著改编的电影，这是一种非常有效的辅助教学的手段。许多学生十分迷恋电影，播放电影能够吸引学生的注意力，从而能更好的引导学生进入课堂状态，而学生对电影中的精彩片段不断回味，会试图从文本中寻找文学的魅力，这也就促进了学生对文学文本的阅读能力。

（三）文本和图像结合是时代的要求随着科技的不断发展和进步，学生的思维也在发生着重大的变化，而我国高校的传统教学方式必定会受到一定的冲击，其教学方法可能会发生巨大的变化。在我国，有许多高校的专家学者等对电影引入课堂的教学方式达成了共识，并且希望通过这种教学方式可以实现文本与图像的互动，从而更加适应教学方式的改革。

二、电影在英美文学教学中的应用原则

（一）选择材料的原则选择材料原则主要遵循两个方面：一是态度开放。选择的电影素材只要是能够培养学生对学习英美文学的兴趣、有助于加强学生的文学文本的理解，就可以作为教学时选择的材料。目前来说，电影对原著进行的改编的方式有三种，即忠于原著的翻译式改编、细节性放大但与原著基本框架一致的改编、对原著大胆创新的自由式改编。这三种改编的方式中，最为肯定的是第一种，但是随着时代的发展，后两者也是有可取之处的，通过给学生播放后两种方式的电影，可以拓展学生的视野，从多种角度去看待文学作品。二是选材精炼。一部电影的播放时间较长，而高校学生的课时是有限的，所以不可能将一整部电影全部播放完毕，所以教师在选材时，要使选择的材料与授课的内容高度相关，从而使教学效果发挥更加理想。倘若电影选材不当，可能对学生产生误导，因此需要教师在选材过程花费时间和精力，更准确的把握选材原则。

（二）播放材料的原则播放材料原则主要遵循两个方面：一是收放合理；二是观评并举。首先，教师应该明确播放电影的目的。播放电影是为了使学生对文学加深理解，使学生轻松的学习英美文学，而不是给学生施加压力，增添负担。这就需要教师谨慎考虑电影播放，科学合理的使用电影素材，从而使电影引入课堂是一种放松的娱乐形式。其次，适时插入对电影内容的评论，鼓励学生对问题进行探讨，形成批判思维。在高校英美文学教学课堂上，教师利用电影播放手段时，需要对电影适时的停止、回放，并且按照教学计划对学生提出一些思考问题，既有利于学生的边看边思考，又不会使学生只是单纯的观看电影忽略了文学文本的学习。

三、电影在英美文学教学中的应用方法

（一）将学生课堂权力归还给学生将电影引入课堂，可以有效的使学生在课堂上发挥主体的作用，主要表现在两个方面，一是学生积极参与互动，二是学生自主选择相关电影素材。首先，教师授课之前，学生对文学文本已经有了初步的了解，而通过教师课堂播放的电影，学生可以有效的将阅读文本和观看节目相结合，从而学生会获得更多的信息，对于影像中与文本有出入的地方，学生会深入思考，提出问题，十分有利于师生之间形成有效的互动。其次，教师可以提前给学生布置任务，寻找与文学文本相关的影视资料，在课堂上互相展示成果，有效形成主体的对比，利于师生对影视资料与文学文本间不同之处的研究。

（二）全班同学共同参与互动环节这种方法适合辅助对名人名家的教学活动中，因其作品较多，被翻拍成影视也较多，所以调动全班同学一起参与互动是十分有效的方法。首先，如果课堂学习的主人公背景较为复杂，作品较多，教师则没有过多的精力和时间对相关资料进行搜集，所以教师可以对学生进行分组，给各个小组布置任务，从而在课堂上起到汇总的效果。通过全班同学共同参与互动环节的方法，可以使小组同学在搜集资料过程中更有效的对文学文本进行学习。

（三）尊重学生对文学的理解看法英美文学中，有许多名著的理解与学习难度很大，学生理解文学文本时会遇到许多困难，从而会使学生产生一定的畏惧和不满情绪，所以教师应尊重学生对文学的理解和看法，并在可以在理解的基础上给予赞同。在学习英美文学过程中，教师在课堂上播放与课程内容相关的电影，这些电影通过现代意义的翻拍，能够增强学生对文学文本的理解。学生观看文学电影过程中，必定会对电影的某个情节产生共鸣，从而有自己的看法，教师应在学生理解未偏差的基础上对学生理解给予肯定，并且循序渐进引导学生加强理解。

（四）兼顾文本与图像的结合在我国高校的英美文学授课过程中，兼顾文学的内视性与图像的外在性相结合，从而促进教学活动达到更好的效果。英美文学的创作背景和时代与我国高校学生的生活背景和时代有很大偏差，所以学生往往不能更好的理解英美文学的内涵，而电影形式与我国高校学生的距离较近，通过电影的播放，可有效的帮助学生增强对文学文本的理解，还可以使学生对文本和电影进行对比，有利于学生对英美文学的深入探讨和研究。

四、结论

总而言之，电影应用于高校的英美文学课堂教学中已经是一种必然的趋势，不仅能够提高学生学习的积极性，增强学生对英美文学的理解，而且可以促进教学环节的互动性。随着科技的发展和进步，图像化越来越为广泛的青年群体所接受，通过图像的呈现，可以使高校学生更加明确英美文学的内涵，也可以促进学生在课文中积极寻找电影故事里的精彩片段。

电影文学论文范文第3篇

一

符·维·阿格诺索夫在谈到二十世纪的俄罗斯文学时曾说道：“20世纪的俄罗斯承传了自身的文化传统，而文学则形象地反映出俄罗斯复杂的民族性格和民族精神，这就是我们考察20世纪俄罗斯文学的基础。”[1](p3)实际上也是我们考察苏联电影的基础。上个世纪苏联文学的巨大成就是俄罗斯民族精神和传统文化的延伸，在世界文坛上有着崇高的地位。就苏联电影来说它和苏联文学的关系最为密切，苏联电影的发展当然也离不开其深厚的文学基础，可以说它是在俄罗斯优秀的文化传统和文学传统浸淫下成长发展起来的。苏联电影从内容到形式上处处都闪现着俄罗斯文学的浑厚、深沉、辽阔的艺术底蕴和壮丽而忧郁的抒情现实主义特色，总能引起人们无比的向往和思考。苏联电影以其鲜明的文学性特征区别于娱乐电影等其他不同类型的电影。特别是“诗电影”和“散文电影”的创作与发展，深深地影响了后世的电影创作，使苏联电影形成了鲜明独特的文学性诗意风格。

电影的文学性实质上是指电影作品从整体上所体现出来的浓浓的文学精神和韵味，它有别于纯粹的商业电影和戏剧式电影。在电影诞生初期，苏联的电影大师们就反复研究学习俄罗斯的文学传统和创作经验，并从文学创造的角度着力探索电影如何运用电影的影像和视觉表现力来地描绘生活。在默片时代的高潮期，以爱森斯坦、普多夫金、库里肖夫、杜甫仁科等一批年轻的电影艺术家在批判法国“先锋派电影”的基础上，富于创造性地实验和发明了电影的镜头剪辑，并揭示了这种剪辑技巧在艺术创作中听显示出来的隐喻、对比、以及理性揭示的巨大艺术表现力，他们把这种关于电影镜头的剪辑组接技术称为蒙太奇。电影蒙太奇可以象文学那样具有艺术典型化的创造作用、对形象内涵的理性揭示和表现功能。客观地讲当时爱森斯坦和普多大金等人对蒙太奇的努力探索实际上是想找到电影艺术对现实生活的深刻的表现能力，并创造一种艺术性的电影，为此他们创立了以社会主义美学思想为基础的“诗的电影”学派，并奠定了苏联电影的文学风格。对此，米·罗姆认为爱森斯坦等人是充分地继承了普希金、屠格涅夫、托尔斯泰等文学大师为代表的俄罗斯文学的创作精神，“对于我国文学的这些宝贵经验，我们研究得还不够深入，而爱森斯坦是深入研究过的。他所以提出‘杂耍蒙太奇’，正是根据原始艺术、古典悲剧、托尔斯泰的经验以至世界艺术的全部经验概括出这种手法的。”[2](P95)也正是由于此，在他们的电影中都处处洋溢着浓郁的文学色彩。象爱森斯坦拍摄的《战舰波奖金号》和普多夫金拍摄的《母亲》等影片则标志着“诗的电影”的诞生。《战舰波将金号》很好地处理了内容与形式的关系并注意了诗的隐喻与电影叙事的密切结合，显示出了影片的大气和场面的惨烈，此片赢得世界影坛的广泛赞赏。

为了使电影能够象诗那样去表现出浓郁的情绪性和鲜明的“俄罗斯忧郁”：早在二十世纪三十年代爱森斯坦就拍出了《白静草原》，尽管这部影片在当时遭受到了极左思想的批判，但它仍表现出爱森斯坦对电影的诗意情绪化进行的深入不懈探索。影片内容是少先队员巴甫立克·莫洛卓夫因向苏维埃政权告发了富农父亲及其同伙的罪恶阴谋，而被其父亲手杀死的故事。这部影片并没有完全迎合当时的政治气候而是从人道主义的角度，深刻地揭示了人性的复杂多样的本质，特别是父亲杀子的场面写得极富人情味。此外这还是一部具有屠格涅夫式的诗意片名的影片，影片并没有详细具体叙述一个故事，而是运用多样化的电影语言手段去表达和挖掘影片的内涵。本片按照爱森斯坦的说法就是影片的“绝大部分材料都是采用非现实主义手法处理的”，这里有表现主义、超现实主义、象征主义、隐喻、借喻、假定性等手法，这些丰富多样的表现技巧使影片具有很高的文学价值。影片还特别突出了影像造型的电影元素作用，环境、布景、自然景色、道具、照明、明暗对比等成为超越演员表演和对白的重要的剧作手段，较好地完成了对人物的塑造和对影片内容的表现。影片正象科瓦洛夫所分析到的，在影片中“爱森斯坦没有把大自然意识形态化，而是赋予它以灵性。他的仁慈厚道的俄罗斯中部地带并不是冷漠无情的，他发怒、欢乐、和悲伤。在那里整个人类世界都是自由自在的。在永恒、回声隆隆的苍穹下，杀子本身就具有奉献牺牲的语言的特征。”(3)(p137)这类“诗电影”对以后苏联电影的发展影响很大，以至后来出现一大批优秀的诗电影，象《伊万的童年》、《跟随太阳走的人》、《雁南飞》、《士兵之歌》、《恋人曲》等影片。因为这些影片都非常好地运用了诗的语言表现方式：譬喻、寓意、象征、主观情感性等艺术手法，使影片比较完美地体现了作为文学主要形式——诗歌的艺术韵味。

“散文电影”是苏联另一种极具文学色彩的电影体裁形式。散文电影是通过人物的形成过程去体现主题思想，塑造血肉丰满的人物形象，其表现手法体现了散文创作的“形散神凝”的基本特点。就这一点而言，这也是戏剧与小说的共同美学要求。戏剧有其时空局限，强调对话，视点固定等特性；小说也有其时空跳跃，结构灵活，重视抒情和描写以及插叙等特性：散文电影也就是借鉴了小说与戏剧的艺术表现特点，并以更加纪实的方式使影片能真实的反映现实生活，表现人的丰富多彩的性格特征。其中早期影片有：罗姆的《列宁在十月》、《夏伯阳》；艾尔姆列尔的《伟大的公民》，以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教师》等影片，这些都是富有代表性的散文电影。其中，格拉西莫夫的电影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜欢俄罗斯现实主义作家契诃夫的作品，他从契诃夫的作品中汲取了大量文学和美学的营养，力图像契诃夫那样，深入地表现普通人的生活，在影片中体现出“平凡中的诗意”和“平凡中的美”。在以后苏联电影的发展过程中一直有非常好的散文电影的出现，如舒克申的《红莓》、舍皮奇科的《升华》和罗斯托茨基的《这里的黎明静悄悄》等影片。特别是最后这部影片以散文诗的方式展示了二战时期苏联女战士的魅力与悲壮。正像卡拉甘诺夫所谈到的：“姑娘们在远离前线和部队的卡累利阿地区森林里一个接一个倒下去了，但是他们在牵制了敌人、阻止敌人伞兵窜向白海运河的战斗中立下了功劳，……每个姑娘都像他们的指挥员瓦斯科夫准尉一样，在影片的进行中展示出自己的个性。因此，他们建立功勋的诗学形象表现得更加突出，对胜利的价值的思考也通过银幕动作、气氛和语调得到更加清晰地刻画。”[4](p110)影片以充满诗意的艺术意境，描绘了影片的典型环境：幽静的山林、漂浮着轻纱一样的雾的湖面，古老的乡野小教堂，远近传来的鸟的叫声，安宁而又富有生气的村庄。然而就是在这样的一个环境里发生了一场卓绝的生死较量。六个美丽的姑娘为祖国的解放献出了宝贵的生命，象爱神一样的女战士在这样美的环境里为国捐躯，使人充满了痛惜和崇敬。影片的诗化散文特点还表现在它的结构上，在影片中以残酷的战斗为发展主线，然后根据主题表现的需要，构筑了三个不同时空的画面形式，并从空间的情绪色彩上创造了这种结构所必需的意境。黑白颜色的镜头表现的是阴森残酷的战争，高光色彩镜头表现的是姑娘们对战前爱情与家庭的回忆，而真实还原的色彩则是对现实安宁幸福生活的再现。正是这样的彩色蒙太奇的结构形式，使严峻的战争、梦一般的回忆和绚丽的现实既形成鲜明的对比，又有着密切联系。高调彩色而提纯了的回忆场面是现实女战士的信念和力量的源泉，而现实那美丽灿烂的山林，又是女英雄们的崇高精神的折光。影片以凝炼的笔触、抒情的意境和新颖的结构形式，从多方面塑造出了极富启迪意义的银幕形象，并深刻地揭示了战争实质。

综上所述，苏联电影中所表现出来强烈诗意和散文色彩，实际上是其所追求的文学风格的多种表现方式，并折射着俄罗斯文学的传统的文化色彩。电影的这种风格也确实给人们带来了新颖的欣赏喜悦和美的艺术享受。正是由于此，苏联电影在世界影坛上独树一帜，并对我国的电影文化产生了深远的影响。

二

苏联电影浓郁的文学特性也不可避免的影响到中国的电影艺术创作，然而这种艺术上的影响由于社会政治方面的极左思想的制约，有时候显得顺利，有时候也呈现出曲折和困难。这是因为当时我国的政治大环境决定了电影所关注的首先是电影的思想内容，也就是说中国电影对于苏联电影的接受首先注重的是其革命的思想内容。我们从众多的苏联电影作品中认识到了无产阶级革命的理想，看到了无产阶级取得政权与巩固政权的复杂性与艰苦性，并鼓舞了我们的胜利信心。此外，我们更多的还是提倡从前苏联电影中获得了共产主义思想的教育和感染，如所放映的《钢铁是怎样炼成的》、《乡村女教师》等等。这一些电影在当时确实给了正在进行革命和社会主义建设的中国以极大的鼓舞和教益，也对年轻的新中国电影给予极大地影响。正象夏衍同志所描述的：“以苏联电影为榜样，并制成了许多反帝反封建的、有利于革命事业的影片。”[5](P8)而这一切在我国二十世纪五六十年代的电影作品中可以看出来，象《钢铁战士》、《红日》、《红旗谱》、《南征北战》、《地道战》等影片。可以说苏联不但影响了中国电影的发展，而且，也整整影响了中国一代人的思想和电影审美观念。但是此时我们的失误也是严重的，那就是我们在关注苏联电影的革命性与思想性的同时，却有意无意的忽略了苏联电影在艺术上所表现出来的鲜明的文学诗意的美学特性。特别是当五十年代苏联电影出现解冻迹象时，不少的富有探索精神的苏联电影艺术家坚持人道主义原则，努力从多方面开拓电影表现生活的领域，并且在艺术形式上进行大胆的试验，拍出了很多富有强烈文学性的“诗电影”和“散文电影”。象《雁南飞》、《海之歌》、《士兵之歌》、《七面风》、《伊万的童年》、《恋人曲》等为人们所瞩目的优秀影片。这些影片虽然也能很快通过不同渠道输入到中国，但那时国内对待这些影片的态度很是令人费解的。当时的情况是，这些影片大都是作为反面教材控制在一定范围内放映，人们不但对这些影片思想内容的变化和艺术形式的创新视而不见反而以极“左”的态度对其展开了大规模的批判活动，把这些富有艺术探索价值的影片看作是资产阶级人性论的黑样板，是政治上的修正主义，是艺术上的形式主义。当然也有一些电影界的有识之士，敏锐的注意到这些苏联影片的审美意识上的创新性，并对这些影片的诗学特点做出了深入的分析。郑雪莱先生对此曾说道：“我们有些同志囿守于三四十年代：‘戏剧电影’的概念，认为‘诗电影’、‘散文电影’等等仿佛都属于旁门左道，甚至将其斥为‘现代派’，殊不知爱森斯坦、杜甫仁科、早已是‘诗电影’的代表人物，尤特凯维奇、格拉西莫夫、赫依费茨迄今仍是以散文电影风格的成熟运用而著称。……采用戏剧或诗、散文的风格则属于诗学的范畴。其实、散文化或散文电影在现代电影中已成为相当普遍的风格，它更接近于叙事文学，及艺术散文的诗学特点，因而使电影与文学更加靠拢。从这个角度来看，我们倒可以说，现代电影中的文学形式大为加强了。”接着在谈到苏联电影《海之歌》时，他又说道：“这个电影剧本既有散文、诗(抒情诗)、史诗(叙事诗)的因素，又有戏剧的因素，它既具有较高的电影艺术综合性及电影性，又具有不可置疑的文学魅力或文学性。”[6](下卷p64)显然在真正的电影艺术家那里，他们还是在默默地关注和研究着苏联电影。苏联文学诗意电影对我国的影响在以后年代的电影创作中逐渐显示出来。需要指出的是，中国电影诞生以后的几十年间都是影戏和戏剧电影的天下，只有极个别的影片如《小城之恋》表现出一定的文学色彩。我国电影真正地向艺术、向文学靠拢是在“”以后开始的。此时电影的风格、样式、结构开始朝着多样化的方向发展，一大批极富文学性的电影相继出现。随着电影美学观念的进一步确立，这个时期的中国电影在叙事结构上演化为一种更加随意自由、更加生活化叙事方式，于是出现了散文式电影。如《城南旧事》、《都市里的村庄》、《小街》、《逆光》、《巴山夜雨》、《如意》等。这些影片都力求从电影艺术的本体、现实生活的本源与流程上来进行艺术的变革。《都市里的村庄》采用了多层次、多侧面穿插并进的手法，虽然它以丁小亚受冷漠与孤立的故事为主线，但其他的情节纠葛并不是它的必然有机延伸，而是相对独立地发展的，对主题有着自己的意义。《城南旧事》则是以小主人公英子童年的目光，关注着发生在老北京的几个故事，这几个事件之间没有什么必然联系，但又是时代的折光，影片的格调朴实清新、含蓄隽永，叙事随意自然，有着极强的艺术真实感。这些影片在结构上都力求避免人物的戏剧化，尽量按照生活的自然流程和真实的时间关系来结构影片。影片还注重细节的运用，注重场面的积累，注重光影造型，强调视觉形象的象征意味，使影片透露出浓浓的诗意。此外这些散文式影片都以其深刻的思想内容和新颖的文学式结构形式受到了人们的喜爱，并在国内外各种电影节上获得荣誉。

新时期中国电影美学观念最突出的变化则是文学诗意影片的崛起，这是由一批年轻的“学院派”电影艺术家们带来的。这些艺术家大都是科班出身，具有较高的文学素养和扎实的电影理论知识，并受过严格的电影制作训练。他们观摩了大量的外国影片，其中包括苏联的一些经典影片，并从中汲取有益的艺术元素。他们在对中国传统电影冷静深入反思的基础上，从电影本体论出发，向文学靠拢，大胆实践，终于以自己别具一格的富于诗意美的电影给世人一个惊喜。《红高梁》、《黄土地》、《海滩》、《晚钟》、《菊豆》、《我的父亲母亲》等影片在世界影坛上相继获得大奖，这标志着中国文学诗意派电影美学的诞生。这些影片充满了强烈的探索精神和造型意识，注重向文学吸取营养。影片中大都通过精心的空间造型和叙事以展示社会生活的丰富性，并以此来揭示审美对象的深刻内涵。影片中那些高度写真又混然整体的空间处理，质朴逼真又达到高度的象征概括化的画面构图、以及精心独到的光影造型等不但给人以新颖的诗的意境感受，而且还传达着丰富多义的历史文化意蕴。

这种诗意美电影还打破了叙事电影中情节是塑造人物、展示内涵的唯一的手段。在传统的电影中叙事性占统治地位，影片要叙述的是一个完整的故事，它或曲折、或惊险，总是要把来龙去脉交代清楚，这种电影的情节体系，实际上是一种线性的封闭性电影结构表现方式。而诗意电影强调的象诗一样是意象而不只是故事，它刻意追求的是通过比喻、象征、拟人的手法，以及色彩、光影等空间影像的造型以达到作品思想内涵的目的，并希求运用形象的含蓄性给接受者以思考、回味的广阔空间，让接受主体自己去体悟影像造型的思想意义。所以说诗意电影是意象体系，是开放性的结构。由于诗意电影重视影片的造型性，这就必然带来影像思想意念的多义性，一个画面、一缕光影、一抹色彩都可以引起观众多种多样的联想和思索，每个人也都可以根据自己的理解去寻找自己所需要的东西，可以看出，这种“以形写神”、“写意传神”既有中国传统艺术精神的特征，也有苏联“诗电影”和“散文电影”的艺术韵味。如《海滩》中老鳗鲤等人奔向咆哮的海潮，人和自然合为一体，显示出无穷的意味性。《黄土地》结尾处，憨憨穿着红兜肚在求雨的人群中呼喊着，逆向奔行，画面采用的是高速摄影，缓慢的奔跑动作具有极强的视觉冲击力，它所创造的意念也是耐人寻味，富有意义的，张艺谋的《我的父亲母亲》更是一部情节简单、纯净的电影。有的人把这部影片描述为“散文诗”，也有人称之为“抒情电影”，实际上都无不可。的确，《我的父亲母亲》不同于张艺谋以往的风格，他不是着意在影片中讲述一个什么样的人物和故事，而更多地是一种对意境和画面的塑造。这部影片虽然淡化了故事情节，然而却通过优美出众的音画造型传递给观众一种诗情画意的美感，一种心灵的抚慰，表现的是艺术家对美、对真挚爱情的理解和追求。另外，创作者在这类影片中都不是通过画面把现成的结论和观念奉送给观众，而是运用精心营造的富有诗意美的画面引导观众去想象和思考，进而感悟人生，理解世界。总起来看，在文学诗意美字观念下创作的电影作品具有新颖独立的意义，由于这类影片是以新的结构形式和造型语言来表现当代人的意识和观念，所以它不仅是一种直感的艺术，同时也是一种理解思考的艺术，它同当代人多层次、多视点、多极性的思维方式是相一致的。诗意电影及其美学观念正是通过电影的特殊造型手段，向世界电影美学的哲理化、内心化和生活化健步迈进，终于以其令世人瞩目的成就使中国电影在世界影坛独树一帜。电影的这种发展趋势，实际上也是电影自身发展规律的必然。电影作为一门综合性艺术，确实汲取了各种艺术的营养，但我认为它主要还是从文学和戏剧获得了更多的自身发展的基质。到现在为止，不管电影的自身视听造型手段有多么长足的发展，他仍然摆脱不了文学的强大支持，或者说他仍然需要向文学那样以其对现实生活的深入表现力和对人、对世界深刻认识来赢得自身生存的价值。如果说苏联电影一开始就注意到文学元素的重要性，并进而在电影艺术实践中实现了电影的文学诗意性，那么在新的历史时期，我们在学习借鉴的前提下，也终于创作出具有民族特色的诗意性电影，这对于我国电影的发展有着重要意义。

当前，电影面临着巨大的市场压力，在商品经济规律的支配下，电影文化出现了新的转型，出现了内容风格和艺术形式的巨大变化。这种变化令人担忧的是有相当一部分影片出现了“浅”、“俗”、“丑”的不良倾向，缺乏艺术的魅力，当然也就不能吸引观众。电影的创作不能为了迎合市场就一味地闹剧化和粗俗化，而应遵循电影的艺术的创作规律，着眼于提高影片的艺术晶位。所以说我们的电影还是应该多借鉴一些外国电影的创作经验，特别是苏联电影的文学诗意性特点，要提高我们的电影的艺术品位，使电影在给人娱乐的同时，更能给人强烈的富有诗意的审美感受，这样电影的发展才会多样化，才会受到观众的喜爱，也才会更有前途。

【参考文献】

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[5]夏衍.电影论文选[M].北京：中国电影出版社，1979.

电影文学论文范文第4篇

20世纪中国文学十分幸运地发生、发展在一个现代传播飞速发展的时代。电影，是现代传播的一种形式。在过去的近百年的中国文学发展的历史中有许多的文学作品借助电影这一现代传播的形式得以广泛传播，经久不衰；电影也从20世纪中国文学的宝库中汲取了丰富的创作源泉。近百年来，它们互生互长，共同繁荣，结出了累累硕果。

【关键词】20世纪中国文学/现代传播/电影/改编/发展

20世纪中国文学十分幸运地发生、发展在一个现代传播飞速发展的时代。这是此前任何一个时期的中国文学无法与其相提并论的。20世纪中国文学借助现代传播得以飞速发展，现代传播更是给20世纪中国文学插上了腾飞的翅膀。20世纪中国文学与现代传播如此紧密的关系或许是任何一个文学家和传播人所没有预料到的。

上个世纪90年代，20世纪中国文学研究领域的部分专家学者就开始关注到了现代传播中的报刊、出版的研究，努力地发掘它与20世纪中国文学之间的关系以及对20世纪中国文学的影响，取得了许多的研究成果，形成了20世纪中国文学研究领域一道亮丽的、引人瞩目的风景线。尽管如此，“把‘大众传媒’与‘现代文学’联结起来，做综合研究，目前还处于尝试阶段，……”。[1]（P103）

现代传播以书刊、报章、出版、广播、电影、电视等为主要形式和手段，建构起了一个强大的“媒体大国”。它对整个20世纪中国文学带来的影响是十分巨大的。本文试从文学作品改编的角度，对20世纪中国文学作品改编拍摄成电影的情况，做一大致的勾勒，旨在揭示现代传播中的电影与20世纪中国文学的关系和影响。这里并不包括20世纪中国电影文学在内，若将这一部分也纳入范围的话，那将不是一篇文章所能承载得了的。

10-40年代：一个电影起步并逐步走向成熟的文学时代

20世纪中国文学从1917年胡适发起的“文学革命”开始，就与现代传播结下了不解之缘。被称为“中国现代文学第一声号角”的胡适的《文学改良刍议》就发表在当时创刊不久的《新青年》上。1918年上半年，“文学革命”从初期的理论建设转向创作阶段，以鲁迅先生的白话小说《狂人日记》为代表的一批新文学作品也相继发表在《新青年》上。20世纪中国文学从此一发而不可收。

而在20世纪中国文学发生之际，中国的现代传播尚停留在书刊、报章、出版的阶段，电影也刚刚在中国拓荒起步不久。做为现代传播形式和手段之一的电影实际上在发明后的第二年（1896年）就传入了中国。但中国人自己拍的第一部电影《定军山》却是在近十年后的1905年完成的，且是黑白片，无声片，又是根据中国古典名著《三国演义》中的相关章节改编成京剧而后搬上电影银幕的。文学作品改编成电影，《定军山》开了先河，而且是把最古老的传统文化与最新的艺术样式结合到了一起。对于20世纪10-40年代这段时间里的中国文学，有学者认为：那是：“一个以刊物为中心的文学时代。”[2]（P279—280）但我更愿意说：那是一个电影刚刚起步并将逐步走向成熟的文学时代！原因有三：

一、20世纪中国文学的作家队伍中很早就有人先后触“电”，参与到现代传播之电影的活动中来，接触到了电影这一当时最新的传播艺术形式。他们有的涉略过电影理论，有的写过电影批评，有的进行过电影创作。如：张恨水、徐枕亚、包天笑、侯曜、平江不肖生、欧阳予倩、洪深、田汉、鲁迅、郭沫若、夏衍、阿英（钱杏＠①）、阳翰笙、郑伯奇、沈雁冰、陈白尘、翟秋白、周扬、宋之的、刘呐鸥、穆时英、张骏祥、曹禺、陈残云、吴祖光、张爱玲、黄谷柳、姚雪垠、端木蕻良等等。

二、电影传入中国后，催生了20世纪中国文学园地的另一支奇葩——电影文学。电影文学是为拍摄电影创作的文学脚本。电影在最初传入中国的时候，并没有事先写好剧本，正如《新文学大系、戏剧导言》中所言：“那时的电影界也和文明戏一样，只用幕表而不用详细的脚本的。”它是从20世纪20年代开始萌芽的。现代传播之电影对20世纪中国文学的影响从这里可窥一斑。据有人统计：从10-40年代，“仅由上述现代文学作家编写的脚本拍摄成片的电影就有两百多部（还不包括他们为数不少的没有拍成电影的剧本，以及发表在报刊文学杂志上的作品）。”[3]（P20）

三、最重要的当然是这期间由20世纪中国文学作品改编拍成的电影了。这是廿世纪中国文学与现代传播之电影关系最为紧密的一个重要方面。“中国最早一代的电影人从20世纪20年代便开始大量移植文学作品进行改编的工作。”[4]（P129）由上述的中国现代作家编写的并拍成电影的两百多部电影中，就有近半数的电影是根据这一时期的文学作品改编而成的。据不完全统计：到1949年，根据20世纪中国文学作品改编拍成影片的电影近百部，其中大部分是在中国电影在30年代走向成熟期以后拍摄的。现代文学史上最早、最多与电影联系在一起的恐怕要数“鸳鸯蝴蝶派”的作家和他们的作品了，“鸳鸯蝴蝶派”在现代文学史上曾经名躁一时、影响极大、且形成一个“流派”，大概与之有密切的联系，而在其中又要数张恨水的作品改编并拍成电影的最多、影响也最大、最广。如：“《玉梨魂》（徐枕玉，1924）、《弃妇》（根据候曜同名舞台剧改编，1924）、《小朋友》（根据包天笑小说《苦儿流浪记》改编，1925）、《火烧经莲寺》（根据平江不肖生《江湖奇侠传》改编，1928年）、《落霞孤鹜》（张恨水，1932）、《啼笑姻缘》（张恨水，1932年）、《满江红》（张恨水，1933年）、《欢喜冤家》（张恨水，1434年）等。此外，还有根据曹禺同名话剧改编的影片《雷雨》（1938年）、《日出》（1938年）、《森林恩仇记》（原著《原野》，1941年）、《京华旧梦》（原著《北京人》，1944年）。有根据茅盾同名小说改编的《春蚕》（1933年），有根据巴金小说改编的《家》（1941年）、《春》（1943年）、《秋》（1943年），鲁迅的《祝福》（1948年），等等。

当然需要指出的是，49年以前近30年的时间里，中国的电影由于技术上的多种因素，发展是颇缓慢的，虽然在这近30年中经历了从无声到有声的发展，但还只是停留在一个比较低的层面上。电影的发展实际上还有赖于科学技术的发展，它具有很高的科技含量，直接影响到电影灯光、音响、美工、道具、布景、色彩、摄影设备、剪辑、以及电影胶片等等多个环节，甚至还有编、导、演方面的人员的文化、文学的素养的影响。当今天我们在观看那些“老影片”时便会感到画质不良：画面模糊；音质不良：声音不清等等。所有这些在当时的环境中也是可以理解的，因为它受到了当时科学技术发展的制约。

50—70年代：一个电影从成熟走向停滞的文学时代

如果说10—40年代20世纪中国文学与中国电影一起走过了一个从拓荒起步走向成熟的历程，文学作品改编电影在30—40年代有过一个小高潮，那么另外一个高潮的出现则是在建国后的“十七年”。

新中国成立之初的50年代初期，文学作品改编成电影就显示出了勃勃的生机，尽管此时有对电影《武训传》的批判如“迎面风”吹来，但是由文学作品改编的电影却一部接着一部拍摄出来。有根据解放区时期的同名歌剧改编而成的《白毛女》、《刘胡兰》，根据孔厥、袁静的同名小说改编的《新儿女英雄传》，根据老舍先生的同名小说改编的《我这一辈子》，根据萧也牧同名小说改编的《我们夫妇之间》，根据老舍同名话剧改编的《方珍珠》等。这些电影有的歌赞了人民革命战争和人民英雄，有的揭示了过去的黑暗年代和人民的苦难；有的歌颂了新中国成立以后的社会主义新生活。对于刚刚从战争的岁月里走进和平幸福生活中的中国人民来说是何等的赏心悦目。对新中国文学的发展，这些电影在建国初期所产生的影响和作用是不可言喻的。它似乎在向人们昭示：这是一个以电影为中心的文学时代，前景是十分广阔、灿烂辉煌的！

新中国的电影实际上在建国初期对电影《武训传》的批判之后一度受阻，发展减慢了些许。但在随后的50年代中期“双百”方针发表之后，以及60年代初党对文艺政策的调整之后又有了新的起色，尤其是文学作品改编成电影在这一时期也有一个突破性的飞跃，形成了一个改编的高潮。这一时期改编成电影的主要是集中在革命历史题材的文学作品上。应该特别指出的是，在建国以后的文学创作中，大概只有革命历史题材的文学作品是一路绿灯，通行无阻，得到了最好的发展，这也就为中国电影提供了一个丰富的创作来源，使中国的电影得以长足的发展。当然这些革命历史题材的文学作品也通过电影这一现代传播的形式得以流传。50年代末60年代初文学作品改编成电影的大致有三类：

一就是革命历史题材的文学作品，尤其是革命历史题材的长篇小说，几乎没有不被改编拍成电影的。如吴强的《红日》、曲波的《林海雪原》、罗广斌、杨益言的《红岩》、冯志的《敌后武工队》、刘知侠的《铁道游击队》、冯德英的《苦菜花》、李英儒的《野火春风斗古城》，高云览的《小城春秋》、杨沫的《青春之歌》、欧阳山的《三家巷》、梁斌的《红旗谱》、雪克的《战斗里的青春》等等，中国革命各个历史时期的斗争生活几乎都通过电影这一现代传播的方式得到了一一的展现，甚至连建国初期刚发生不久的抗美援朝战争也得到了很好的反映，如：陆柱国的《上甘岭》、巴金的《英雄儿女》。

二是现代文学史上的名著改编。如：鲁迅的《祝福》、巴金的《家》、茅盾的《林家铺子》、柔石的《二月》等，这些现代文学史上的名家名著在建国以后改编成电影，自然赋予了一些新的理解和认识，但由于站在一个所谓的新的历史的高度进行演绎，尽管也强调了“忠实原著精神”的原则，但仍不免打上了“左”的思想的印迹，在改编、拍摄这些作品时难免有“曲解”、“误读”之嫌。

三是现实题材的文学作品改编。这类题材的文学作品有：赵树理的《三里湾》、高缨的《达吉和她的父亲》、李准的《李双双小传》、王炼的《枯木逢春》、胡可的《槐树庄》、刘厚明的《箭杆河边》、马烽的《我们村里的年轻人》，老舍的《龙须沟》等。

从以上三类文学作品的改编来看，革命历史题材的数量最多，也取得了更大的影响，取得了更高的成就，相比之下现实题材的文学作品改编的数量少，且影响和成就也不大。分析其中原因，很大程度上是因为“十七年”中现实题材的文学作品本身就不多。况且现实题材的作品也难写。在50-60年代那个讲阶级斗争、政治斗争，“左”的思想愈演愈烈、知识分子文化人被排斥在工农兵队伍之外的年代里，我们的文学家可谓是噤若寒蝉，战战惊惊，不敢轻易去触及“现实”这条敏感的神经，唯恐一不小心就要遭殃。在那个年代，即使创作出来的现实题材作品，也多是粉饰现实，粉饰太平一类的“应时之作”，经不起历史和时间的考验，从建国初期对电影《武训传》的批判，对肖也牧的《我们夫妇之间》的批判，到1957年的全国规模的反斗争，再到对那些大胆干预生活、揭露生活中的阴暗面、突破“”作品的批判，直到狂风暴雨般的“十年”，政治运动接踵而至，且都是拿文艺界开刀问斩而引发的。在这样的一种状态下，现实题材的文学创作以及现实题材的作品改编受到极大的限制也就不难理解了。

不过，我们从“十七年”中文学作品改编成电影的那一长串的名单上的确可以感受到文学作品改编成电影的辉煌，它的确构成过一个以电影为中心的文学时代。中国的老百姓在那个物质贫乏，没有更多的娱乐方式来满足精神需求的年代里，电影给他们带来了莫大的慰藉，他们通过电影这一现代传播方式了解了更多的中国现当代作家和他们的作品，且在他们的心中成为了“经典”难于抹去，对这些文学作品也好，电影作品也好，留下了一种挥之不去的“经典”情结，以至于今天有些人想重新“解构”、“消解”这些“经典”的时候，在他们的心中迸发出了一种带有本能性的抗拒情绪。我想这大概就是现代传播显示出来的巨大力量吧？！近几年来，重拍当年这些“经典”的电影也好，电视也好，有几部算得上是成功之作呢？又有几部超越了当年的这些“经典”而受到欢迎和好评呢？

80年代以来：一个电影复苏、电视崛起的文学时代

中国的文学和电影在经历了“十年”的沉寂之后于80年代开始复苏。稍后一个时期随着思想解放运动的深入开展及改革开放的深化，现代传播之电视在一个很短的时间内开始普及，这预示着一个电影复苏、电视崛起的文学时代的到来！

中国电影在“十年”中被一条“文艺黑线论”彻底地否定得一干二净，20世纪中国文学作品改编的电影自然也在其中而不能幸免。诺大的一个中国电影领域差不多只剩下了“三战”（《地道战》、《地雷战》、《南征北战》）和“八样”（八个样板戏），但我们还能有幸看到几个闪光的点：《艳阳天》（浩然原著）、《海霞》（根据黎汝清《海岛女民兵》改编）、《闪闪的红星》（根据李心田同名小说改编）。文学作品和电影几乎脱轨。

中国文学和电影从80年代开始复苏以后，并且迅速地再度携起手来，重新接轨。《天云山传奇》（鲁彦周原著、编剧）、《被爱情遗忘的角落》（张弦原著、编剧）、《牧马人》（李准根据张贤亮的小说《灵与肉》改编）、《枫》（郑义原著、编剧）、《许茂和她的女儿们》（王炎根据周克芹同名小说改编）等一批文学作品改编的电影较早对包括“十年”在内的“十七年”的历史进行了血泪的控诉和深刻的反思。文学与电影联手为“伤痕文学”、“反思文学”推波助澜，尽情地渲泄了人们被压抑了多年的心声。

这时，革命历史题材的作品改编成电影似乎也恢复了往日的强劲气势，先后投下了几个“重磅炸弹”：如《小花》（前涉根据小说《桐柏英雄》改编）、《一个和八个》（张子良、王吉臣根据郭小川同名叙事诗改编）、《黄土地》（张子良编剧）、《红高梁》（莫言原著，陈剑雨、朱伟、莫言编剧）等。和“十七年”的同类作品比较，这时期的作品在内容和形式上都有了新的探索，并做出了新的突破。《小花》大胆触及到了战争中人的命运和情感，具有很浓的人情味、人性味；《一个和八个》开掘了人的尊严和人性，并且在影像造型及画面构图上大胆采用了不平衡的构图法；《黄土地》取材柯蓝的散文《深谷回声》，从散文取材拍电影这恐怕是从来没有过的，同时用非叙事结构展示了中国愚昧落后的一面，空间造型感尤为强烈；《红高梁》在色彩运用方面极有创意，红彩的运用带给观众强烈的视觉冲击，个性的张扬酣畅淋漓。

80年代以来的中国文学借助现代传播之电影得以最大限度的发展，一个突出的现象是现实题材的文学作品经改编成电影之后迅速、及时地得以传播，这与“十七年”中的同类作品形成了鲜明的对比。在80年代以来改革开放，较为宽松的环境中，作家们对现实生活中的改革开放表示出了极大的热情，写出了一大批现实题材的作品，这就给新时期的电影提供了一个极为丰富的创作源泉，使电影有了近距离贴近生活、贴近百姓的机会。《人到中年》（谌容原著、编剧）突出表现了当代知识分子尤其是中年知识分子的境遇；《祸起萧墙》（水运宪原著，叶丹、祝鸿生编剧）揭示了社会心理给改革带来的尖锐矛盾；《血，总是热的》（宗福先、贺国甫编剧）热情地讲述了一个工厂厂长锐意改革的故事；《花园街5号》（李国文原著、李玲修编剧）在一个广阔的社会生活背景上触及了改革现实中的一系列新问题；《高山下的花环》（李存葆原著，李准、李存葆编剧）一方面凸现了当代军人的丰采，一方面又没有回避当代军人生活中的问题；《人生》（路遥原著、编剧）关注了一个当代青年几起几落的命运悲剧；《野山》（颜学恕、竹子根据贾平凹《鸡洼窝人家》改编）通过两个农村青年的故事，大胆凸现了当代人的人生态度、婚姻观念、价值观念；《老井》（郑义原著、编剧）展现出中国农民生之艰难的生活图景；《哦，香雪》（铁凝原著，铁凝、谢小晶、汪流编剧）突出表现新一代乡村青年对现代文明的急切渴望和追求；《红衣少女》（陆小雅根据铁凝的《没有纽扣的红衬衫》改编）反映了当代（女）青年面对急剧变化的生活方式和价值观念所表现出的复杂的心态等等。中国的文学，中国的电影似乎从来没有如此近距离地接触生活，接近大众。

80年代以来似乎还有一个突出的现象，那就是现代文学名著的改编，我们不妨将其称为“第三次浪潮”。现代文学名著改编成电影的“第三次浪潮”来之并不平凡。众所周知，“文艺黑线论”的大棒子曾经延伸至现代文学的历史中横扫一遍，除鲁迅先生之外，几乎所有的现代作家和他们的作品都成了“毒草”。粉碎“”后，随着一大批冤假错案的，过去的“毒草”又都成了“重放的鲜花”。整个20世纪80年代，可以说又是一个“现代作家热”的时代。在这样一个背景之下，一大批的现代作家的作品被纷纷改编成电影，使得这些现代“经典”承露了现代文明的“洗礼”，通过现代传播的手段之一——电影——进一步得以流传。“第三次浪潮”是从1981年纪念鲁迅诞辰100周年为契机开始的，单在1981年就有鲁迅的三个小说作品被改编成电影，《阿Q正传》（陈白尘改编）、《伤逝》（水华改编）、《药》（肖尹宪、吕绍廉改编）。以后被改编成电影的有：茅盾的《子夜》（桑孤改编）、巴金的《寒夜》（阙文、林洪桐改编）、老舍的《骆驼样子》（凌子风改编）、曹禺的《雷雨》（孙道临改编）、《日出》（曹禺、万方改编）、《原野》（凌子、古思改编）、《湘女萧萧》（张弦根据沈从文的《萧萧》改编）、张天翼的《包氏父子》（谢铁骊改编）、许地山的《春桃》（韩兰芳改编）等。其时，现代传播的另一崛起的形式——电视——也加入了现代作家作品改编的行列。20世纪中国作家和作品从未与现代传播有过如此亲密的接触，让人们通过现代传播的电影、电视了解了他们曾经熟识又陌生的久违了的现代作家和他们作品。80年代，高科技的飞速发展给电影、电视在其艺术形式上注入了更新的成分，这些现代作家和他们的作品在科技含量极高的电影、电视中得到了全新的阐释。新一轮的20世纪中国文学作品改编比起“十七年”中的改编明显上升到一个崭新的层面。不仅仅这一时期随着科学技术的飞速发展，带来了电影技术上的巨大发展，80年代电影的音响、灯光、色彩、摄影设备、剪辑设备、电影胶片等，科技上的含量大大提升；此外，编剧、导演、演员的思想观念有了巨大的转变，艺术修养、对电影艺术的理解也大幅度提升；还有就是从事文学、电影的文艺工作者思想观念的改观，摒弃了过去带传统的、“左”的思想的有色眼镜去看待、理解中国现代作家和作品的思维模式，抛弃动辙阶级分析、社会学、政治学的批评方法。所有这些因素很好地保障了中国现代作家作品能在改编、拍摄的发展道路上飞速行进。

当然，新一轮的现代作家热的电影改编并非尽善尽美，并非改编者不懂得应该忠实于原著，也不在于改编者的文字功底差，而在于改编者对这些名家名作“原著精神”及“大师动力”的把握和理解上，有些改编者并没有将这些名家和他们的名作“还原”到他们当时所处的历史背景当中去，而是站在所谓的今天的历史的高度，想当然地去认识和理解这些名家和名著，这样一来，势必在理解上对这些名家名著产生一定程度的偏差，而使这些名家名作在一定程度上变形、走样。尽管有些改编者自以为满意地陶醉在自己的“大手笔”中，也尽管借助了媒体大肆地“炒作”吹嘘、鼓噪，但对有些改编后拍摄成的影片观众并不看好，甚至没能引起一点的反响。反倒将一部“经典”糟蹋得一塌糊涂，削弱了原著的艺术感染力。向广大观众传播的并不是“原汁原味”的“经典”。这似乎说明了这样一个道理：并不是所有的文学作品都能够改编成影片的，做为语言艺术的文学和作为视觉艺术的电影、电视还是有区别的，改编者应当从本质上注意把握这两种既有联系又有区别的艺术形式。夏衍当年改编《祝福》时加上的祥林嫂挥刀“砍门槛”的败笔之处让人记忆犹新。鲁迅先生当年就《阿Q正传》的改编所说的话仍然是那样中肯——“我的意见，以为《阿Q正传》，实无改编剧本、及电影的要素。因为一上舞台，将只剩下滑稽，而我之作此篇，实不以滑稽或哀怜为目的。其中情景，恐中国此刻的‘明星’是无法表现的。”[5]（P26）所幸的是在这新一轮的现代作家作品改编热中这样的不足实尚不多。

本文只是粗略地勾勒了20世纪中国文学与现代传播之电影互生共长的大致情形，我们可以看到20世纪中国文学和现代传播之电影就好似一株茁壮的长春藤与一棵枝叶繁茂的参天大树互生共长，郁郁葱葱。20世纪中国文学的宝库之中还有许多优良的种子，随着现代传播多种形式的出现，20世纪中国文学这株长春藤必然会继续在现代传播这棵参天大树上继续攀援。

【参考文献】

[1]陈平原.文学的周边[M].北京：新世界出版社，2004.

[2]陈平原.中国小说叙事模式的转变[M].上海：上海人民出版社，1988.

[3]周晓明.中国现代电影文学史[M].北京：高等教育出版社，1985.

[4]王晓玉.中国电影史纲[M].上海：上海古籍出版社，2003.

电影文学论文范文第5篇

20世纪中国文学十分幸运地发生、发展在一个现代传播飞速发展的时代。电影，是现代传播的一种形式。在过去的近百年的中国文学发展的历史中有许多的文学作品借助电影这一现代传播的形式得以广泛传播，经久不衰；电影也从20世纪中国文学的宝库中汲取了丰富的创作源泉。近百年来，它们互生互长，共同繁荣，结出了累累硕果。

【关键词】20世纪中国文学/现代传播/电影/改编/发展

20世纪中国文学十分幸运地发生、发展在一个现代传播飞速发展的时代。这是此前任何一个时期的中国文学无法与其相提并论的。20世纪中国文学借助现代传播得以飞速发展，现代传播更是给20世纪中国文学插上了腾飞的翅膀。20世纪中国文学与现代传播如此紧密的关系或许是任何一个文学家和传播人所没有预料到的。

上个世纪90年代，20世纪中国文学研究领域的部分专家学者就开始关注到了现代传播中的报刊、出版的研究，努力地发掘它与20世纪中国文学之间的关系以及对20世纪中国文学的影响，取得了许多的研究成果，形成了20世纪中国文学研究领域一道亮丽的、引人瞩目的风景线。尽管如此，“把‘大众传媒’与‘现代文学’联结起来，做综合研究，目前还处于尝试阶段，……”。[1]（P103）

现代传播以书刊、报章、出版、广播、电影、电视等为主要形式和手段，建构起了一个强大的“媒体大国”。它对整个20世纪中国文学带来的影响是十分巨大的。本文试从文学作品改编的角度，对20世纪中国文学作品改编拍摄成电影的情况，做一大致的勾勒，旨在揭示现代传播中的电影与20世纪中国文学的关系和影响。这里并不包括20世纪中国电影文学在内，若将这一部分也纳入范围的话，那将不是一篇文章所能承载得了的。

10-40年代：一个电影起步并逐步走向成熟的文学时代

20世纪中国文学从1917年胡适发起的“文学革命”开始，就与现代传播结下了不解之缘。被称为“中国现代文学第一声号角”的胡适的《文学改良刍议》就发表在当时创刊不久的《新青年》上。1918年上半年，“文学革命”从初期的理论建设转向创作阶段，以鲁迅先生的白话小说《狂人日记》为代表的一批新文学作品也相继发表在《新青年》上。20世纪中国文学从此一发而不可收。

而在20世纪中国文学发生之际，中国的现代传播尚停留在书刊、报章、出版的阶段，电影也刚刚在中国拓荒起步不久。做为现代传播形式和手段之一的电影实际上在发明后的第二年（1896年）就传入了中国。但中国人自己拍的第一部电影《定军山》却是在近十年后的1905年完成的，且是黑白片，无声片，又是根据中国古典名著《三国演义》中的相关章节改编成京剧而后搬上电影银幕的。文学作品改编成电影，《定军山》开了先河，而且是把最古老的传统文化与最新的艺术样式结合到了一起。对于20世纪10-40年代这段时间里的中国文学，有学者认为：那是：“一个以刊物为中心的文学时代。”[2]（P279—280）但我更愿意说：那是一个电影刚刚起步并将逐步走向成熟的文学时代！原因有三：

一、20世纪中国文学的作家队伍中很早就有人先后触“电”，参与到现代传播之电影的活动中来，接触到了电影这一当时最新的传播艺术形式。他们有的涉略过电影理论，有的写过电影批评，有的进行过电影创作。如：张恨水、徐枕亚、包天笑、侯曜、平江不肖生、欧阳予倩、洪深、田汉、鲁迅、郭沫若、夏衍、阿英（钱杏＠①）、阳翰笙、郑伯奇、沈雁冰、陈白尘、翟秋白、周扬、宋之的、刘呐鸥、穆时英、张骏祥、曹禺、陈残云、吴祖光、张爱玲、黄谷柳、姚雪垠、端木蕻良等等。

二、电影传入中国后，催生了20世纪中国文学园地的另一支奇葩——电影文学。电影文学是为拍摄电影创作的文学脚本。电影在最初传入中国的时候，并没有事先写好剧本，正如《新文学大系、戏剧导言》中所言：“那时的电影界也和文明戏一样，只用幕表而不用详细的脚本的。”它是从20世纪20年代开始萌芽的。现代传播之电影对20世纪中国文学的影响从这里可窥一斑。据有人统计：从10-40年代，“仅由上述现代文学作家编写的脚本拍摄成片的电影就有两百多部（还不包括他们为数不少的没有拍成电影的剧本，以及发表在报刊文学杂志上的作品）。”[3]（P20）

三、最重要的当然是这期间由20世纪中国文学作品改编拍成的电影了。这是廿世纪中国文学与现代传播之电影关系最为紧密的一个重要方面。“中国最早一代的电影人从20世纪20年代便开始大量移植文学作品进行改编的工作。”[4]（P129）由上述的中国现代作家编写的并拍成电影的两百多部电影中，就有近半数的电影是根据这一时期的文学作品改编而成的。据不完全统计：到1949年，根据20世纪中国文学作品改编拍成影片的电影近百部，其中大部分是在中国电影在30年代走向成熟期以后拍摄的。现代文学史上最早、最多与电影联系在一起的恐怕要数“鸳鸯蝴蝶派”的作家和他们的作品了，“鸳鸯蝴蝶派”在现代文学史上曾经名躁一时、影响极大、且形成一个“流派”，大概与之有密切的联系，而在其中又要数张恨水的作品改编并拍成电影的最多、影响也最大、最广。如：“《玉梨魂》（徐枕玉，1924）、《弃妇》（根据候曜同名舞台剧改编，1924）、《小朋友》（根据包天笑小说《苦儿流浪记》改编，1925）、《火烧经莲寺》（根据平江不肖生《江湖奇侠传》改编，1928年）、《落霞孤鹜》（张恨水，1932）、《啼笑姻缘》（张恨水，1932年）、《满江红》（张恨水，1933年）、《欢喜冤家》（张恨水，1434年）等。此外，还有根据曹禺同名话剧改编的影片《雷雨》（1938年）、《日出》（1938年）、《森林恩仇记》（原著《原野》，1941年）、《京华旧梦》（原著《北京人》，1944年）。有根据茅盾同名小说改编的《春蚕》（1933年），有根据巴金小说改编的《家》（1941年）、《春》（1943年）、《秋》（1943年），鲁迅的《祝福》（1948年），等等。

当然需要指出的是，49年以前近30年的时间里，中国的电影由于技术上的多种因素，发展是颇缓慢的，虽然在这近30年中经历了从无声到有声的发展，但还只是停留在一个比较低的层面上。电影的发展实际上还有赖于科学技术的发展，它具有很高的科技含量，直接影响到电影灯光、音响、美工、道具、布景、色彩、摄影设备、剪辑、以及电影胶片等等多个环节，甚至还有编、导、演方面的人员的文化、文学的素养的影响。当今天我们在观看那些“老影片”时便会感到画质不良：画面模糊；音质不良：声音不清等等。所有这些在当时的环境中也是可以理解的，因为它受到了当时科学技术发展的制约。

50—70年代：一个电影从成熟走向停滞的文学时代

如果说10—40年代20世纪中国文学与中国电影一起走过了一个从拓荒起步走向成熟的历程，文学作品改编电影在30—40年代有过一个小高潮，那么另外一个高潮的出现则是在建国后的“十七年”。

新中国成立之初的50年代初期，文学作品改编成电影就显示出了勃勃的生机，尽管此时有对电影《武训传》的批判如“迎面风”吹来，但是由文学作品改编的电影却一部接着一部拍摄出来。有根据解放区时期的同名歌剧改编而成的《白毛女》、《刘胡兰》，根据孔厥、袁静的同名小说改编的《新儿女英雄传》，根据老舍先生的同名小说改编的《我这一辈子》，根据萧也牧同名小说改编的《我们夫妇之间》，根据老舍同名话剧改编的《方珍珠》等。这些电影有的歌赞了人民革命战争和人民英雄，有的揭示了过去的黑暗年代和人民的苦难；有的歌颂了新中国成立以后的社会主义新生活。对于刚刚从战争的岁月里走进和平幸福生活中的中国人民来说是何等的赏心悦目。对新中国文学的发展，这些电影在建国初期所产生的影响和作用是不可言喻的。它似乎在向人们昭示：这是一个以电影为中心的文学时代，前景是十分广阔、灿烂辉煌的！

新中国的电影实际上在建国初期对电影《武训传》的批判之后一度受阻，发展减慢了些许。但在随后的50年代中期“双百”方针发表之后，以及60年代初党对文艺政策的调整之后又有了新的起色，尤其是文学作品改编成电影在这一时期也有一个突破性的飞跃，形成了一个改编的高潮。这一时期改编成电影的主要是集中在革命历史题材的文学作品上。应该特别指出的是，在建国以后的文学创作中，大概只有革命历史题材的文学作品是一路绿灯，通行无阻，得到了最好的发展，这也就为中国电影提供了一个丰富的创作来源，使中国的电影得以长足的发展。当然这些革命历史题材的文学作品也通过电影这一现代传播的形式得以流传。50年代末60年代初文学作品改编成电影的大致有三类：

一就是革命历史题材的文学作品，尤其是革命历史题材的长篇小说，几乎没有不被改编拍成电影的。如吴强的《红日》、曲波的《林海雪原》、罗广斌、杨益言的《红岩》、冯志的《敌后武工队》、刘知侠的《铁道游击队》、冯德英的《苦菜花》、李英儒的《野火春风斗古城》，高云览的《小城春秋》、杨沫的《青春之歌》、欧阳山的《三家巷》、梁斌的《红旗谱》、雪克的《战斗里的青春》等等，中国革命各个历史时期的斗争生活几乎都通过电影这一现代传播的方式得到了一一的展现，甚至连建国初期刚发生不久的抗美援朝战争也得到了很好的反映，如：陆柱国的《上甘岭》、巴金的《英雄儿女》。

二是现代文学史上的名著改编。如：鲁迅的《祝福》、巴金的《家》、茅盾的《林家铺子》、柔石的《二月》等，这些现代文学史上的名家名著在建国以后改编成电影，自然赋予了一些新的理解和认识，但由于站在一个所谓的新的历史的高度进行演绎，尽管也强调了“忠实原著精神”的原则，但仍不免打上了“左”的思想的印迹，在改编、拍摄这些作品时难免有“曲解”、“误读”之嫌。

三是现实题材的文学作品改编。这类题材的文学作品有：赵树理的《三里湾》、高缨的《达吉和她的父亲》、李准的《李双双小传》、王炼的《枯木逢春》、胡可的《槐树庄》、刘厚明的《箭杆河边》、马烽的《我们村里的年轻人》，老舍的《龙须沟》等。

从以上三类文学作品的改编来看，革命历史题材的数量最多，也取得了更大的影响，取得了更高的成就，相比之下现实题材的文学作品改编的数量少，且影响和成就也不大。分析其中原因，很大程度上是因为“十七年”中现实题材的文学作品本身就不多。况且现实题材的作品也难写。在50-60年代那个讲阶级斗争、政治斗争，“左”的思想愈演愈烈、知识分子文化人被排斥在工农兵队伍之外的年代里，我们的文学家可谓是噤若寒蝉，战战惊惊，不敢轻易去触及“现实”这条敏感的神经，唯恐一不小心就要遭殃。在那个年代，即使创作出来的现实题材作品，也多是粉饰现实，粉饰太平一类的“应时之作”，经不起历史和时间的考验，从建国初期对电影《武训传》的批判，对肖也牧的《我们夫妇之间》的批判，到1957年的全国规模的反斗争，再到对那些大胆干预生活、揭露生活中的阴暗面、突破“”作品的批判，直到狂风暴雨般的“十年”，政治运动接踵而至，且都是拿文艺界开刀问斩而引发的。在这样的一种状态下，现实题材的文学创作以及现实题材的作品改编受到极大的限制也就不难理解了。

不过，我们从“十七年”中文学作品改编成电影的那一长串的名单上的确可以感受到文学作品改编成电影的辉煌，它的确构成过一个以电影为中心的文学时代。中国的老百姓在那个物质贫乏，没有更多的娱乐方式来满足精神需求的年代里，电影给他们带来了莫大的慰藉，他们通过电影这一现代传播方式了解了更多的中国现当代作家和他们的作品，且在他们的心中成为了“经典”难于抹去，对这些文学作品也好，电影作品也好，留下了一种挥之不去的“经典”情结，以至于今天有些人想重新“解构”、“消解”这些“经典”的时候，在他们的心中迸发出了一种带有本能性的抗拒情绪。我想这大概就是现代传播显示出来的巨大力量吧？！近几年来，重拍当年这些“经典”的电影也好，电视也好，有几部算得上是成功之作呢？又有几部超越了当年的这些“经典”而受到欢迎和好评呢？

80年代以来：一个电影复苏、电视崛起的文学时代

中国的文学和电影在经历了“十年”的沉寂之后于80年代开始复苏。稍后一个时期随着思想解放运动的深入开展及改革开放的深化，现代传播之电视在一个很短的时间内开始普及，这预示着一个电影复苏、电视崛起的文学时代的到来！

中国电影在“十年”中被一条“文艺黑线论”彻底地否定得一干二净，20世纪中国文学作品改编的电影自然也在其中而不能幸免。诺大的一个中国电影领域差不多只剩下了“三战”（《地道战》、《地雷战》、《南征北战》）和“八样”（八个样板戏），但我们还能有幸看到几个闪光的点：《艳阳天》（浩然原著）、《海霞》（根据黎汝清《海岛女民兵》改编）、《闪闪的红星》（根据李心田同名小说改编）。文学作品和电影几乎脱轨。

中国文学和电影从80年代开始复苏以后，并且迅速地再度携起手来，重新接轨。《天云山传奇》（鲁彦周原著、编剧）、《被爱情遗忘的角落》（张弦原著、编剧）、《牧马人》（李准根据张贤亮的小说《灵与肉》改编）、《枫》（郑义原著、编剧）、《许茂和她的女儿们》（王炎根据周克芹同名小说改编）等一批文学作品改编的电影较早对包括“十年”在内的“十七年”的历史进行了血泪的控诉和深刻的反思。文学与电影联手为“伤痕文学”、“反思文学”推波助澜，尽情地渲泄了人们被压抑了多年的心声。

这时，革命历史题材的作品改编成电影似乎也恢复了往日的强劲气势，先后投下了几个“重磅炸弹”：如《小花》（前涉根据小说《桐柏英雄》改编）、《一个和八个》（张子良、王吉臣根据郭小川同名叙事诗改编）、《黄土地》（张子良编剧）、《红高梁》（莫言原著，陈剑雨、朱伟、莫言编剧）等。和“十七年”的同类作品比较，这时期的作品在内容和形式上都有了新的探索，并做出了新的突破。《小花》大胆触及到了战争中人的命运和情感，具有很浓的人情味、人性味；《一个和八个》开掘了人的尊严和人性，并且在影像造型及画面构图上大胆采用了不平衡的构图法；《黄土地》取材柯蓝的散文《深谷回声》，从散文取材拍电影这恐怕是从来没有过的，同时用非叙事结构展示了中国愚昧落后的一面，空间造型感尤为强烈；《红高梁》在色彩运用方面极有创意，红彩的运用带给观众强烈的视觉冲击，个性的张扬酣畅淋漓。

80年代以来的中国文学借助现代传播之电影得以最大限度的发展，一个突出的现象是现实题材的文学作品经改编成电影之后迅速、及时地得以传播，这与“十七年”中的同类作品形成了鲜明的对比。在80年代以来改革开放，较为宽松的环境中，作家们对现实生活中的改革开放表示出了极大的热情，写出了一大批现实题材的作品，这就给新时期的电影提供了一个极为丰富的创作源泉，使电影有了近距离贴近生活、贴近百姓的机会。《人到中年》（谌容原著、编剧）突出表现了当代知识分子尤其是中年知识分子的境遇；《祸起萧墙》（水运宪原著，叶丹、祝鸿生编剧）揭示了社会心理给改革带来的尖锐矛盾；《血，总是热的》（宗福先、贺国甫编剧）热情地讲述了一个工厂厂长锐意改革的故事；《花园街5号》（李国文原著、李玲修编剧）在一个广阔的社会生活背景上触及了改革现实中的一系列新问题；《高山下的花环》（李存葆原著，李准、李存葆编剧）一方面凸现了当代军人的丰采，一方面又没有回避当代军人生活中的问题；《人生》（路遥原著、编剧）关注了一个当代青年几起几落的命运悲剧；《野山》（颜学恕、竹子根据贾平凹《鸡洼窝人家》改编）通过两个农村青年的故事，大胆凸现了当代人的人生态度、婚姻观念、价值观念；《老井》（郑义原著、编剧）展现出中国农民生之艰难的生活图景；《哦，香雪》（铁凝原著，铁凝、谢小晶、汪流编剧）突出表现新一代乡村青年对现代文明的急切渴望和追求；《红衣少女》（陆小雅根据铁凝的《没有纽扣的红衬衫》改编）反映了当代（女）青年面对急剧变化的生活方式和价值观念所表现出的复杂的心态等等。中国的文学，中国的电影似乎从来没有如此近距离地接触生活，接近大众。

80年代以来似乎还有一个突出的现象，那就是现代文学名著的改编，我们不妨将其称为“第三次浪潮”。现代文学名著改编成电影的“第三次浪潮”来之并不平凡。众所周知，“文艺黑线论”的大棒子曾经延伸至现代文学的历史中横扫一遍，除鲁迅先生之外，几乎所有的现代作家和他们的作品都成了“毒草”。粉碎“”后，随着一大批冤假错案的，过去的“毒草”又都成了“重放的鲜花”。整个20世纪80年代，可以说又是一个“现代作家热”的时代。在这样一个背景之下，一大批的现代作家的作品被纷纷改编成电影，使得这些现代“经典”承露了现代文明的“洗礼”，通过现代传播的手段之一——电影——进一步得以流传。“第三次浪潮”是从1981年纪念鲁迅诞辰100周年为契机开始的，单在1981年就有鲁迅的三个小说作品被改编成电影，《阿Q正传》（陈白尘改编）、《伤逝》（水华改编）、《药》（肖尹宪、吕绍廉改编）。以后被改编成电影的有：茅盾的《子夜》（桑孤改编）、巴金的《寒夜》（阙文、林洪桐改编）、老舍的《骆驼样子》（凌子风改编）、曹禺的《雷雨》（孙道临改编）、《日出》（曹禺、万方改编）、《原野》（凌子、古思改编）、《湘女萧萧》（张弦根据沈从文的《萧萧》改编）、张天翼的《包氏父子》（谢铁骊改编）、许地山的《春桃》（韩兰芳改编）等。其时，现代传播的另一崛起的形式——电视——也加入了现代作家作品改编的行列。20世纪中国作家和作品从未与现代传播有过如此亲密的接触，让人们通过现代传播的电影、电视了解了他们曾经熟识又陌生的久违了的现代作家和他们作品。80年代，高科技的飞速发展给电影、电视在其艺术形式上注入了更新的成分，这些现代作家和他们的作品在科技含量极高的电影、电视中得到了全新的阐释。新一轮的20世纪中国文学作品改编比起“十七年”中的改编明显上升到一个崭新的层面。不仅仅这一时期随着科学技术的飞速发展，带来了电影技术上的巨大发展，80年代电影的音响、灯光、色彩、摄影设备、剪辑设备、电影胶片等，科技上的含量大大提升；此外，编剧、导演、演员的思想观念有了巨大的转变，艺术修养、对电影艺术的理解也大幅度提升；还有就是从事文学、电影的文艺工作者思想观念的改观，摒弃了过去带传统的、“左”的思想的有色眼镜去看待、理解中国现代作家和作品的思维模式，抛弃动辙阶级分析、社会学、政治学的批评方法。所有这些因素很好地保障了中国现代作家作品能在改编、拍摄的发展道路上飞速行进。

当然，新一轮的现代作家热的电影改编并非尽善尽美，并非改编者不懂得应该忠实于原著，也不在于改编者的文字功底差，而在于改编者对这些名家名作“原著精神”及“大师动力”的把握和理解上，有些改编者并没有将这些名家和他们的名作“还原”到他们当时所处的历史背景当中去，而是站在所谓的今天的历史的高度，想当然地去认识和理解这些名家和名著，这样一来，势必在理解上对这些名家名著产生一定程度的偏差，而使这些名家名作在一定程度上变形、走样。尽管有些改编者自以为满意地陶醉在自己的“大手笔”中，也尽管借助了媒体大肆地“炒作”吹嘘、鼓噪，但对有些改编后拍摄成的影片观众并不看好，甚至没能引起一点的反响。反倒将一部“经典”糟蹋得一塌糊涂，削弱了原著的艺术感染力。向广大观众传播的并不是“原汁原味”的“经典”。这似乎说明了这样一个道理：并不是所有的文学作品都能够改编成影片的，做为语言艺术的文学和作为视觉艺术的电影、电视还是有区别的，改编者应当从本质上注意把握这两种既有联系又有区别的艺术形式。夏衍当年改编《祝福》时加上的祥林嫂挥刀“砍门槛”的败笔之处让人记忆犹新。鲁迅先生当年就《阿Q正传》的改编所说的话仍然是那样中肯——“我的意见，以为《阿Q正传》，实无改编剧本、及电影的要素。因为一上舞台，将只剩下滑稽，而我之作此篇，实不以滑稽或哀怜为目的。其中情景，恐中国此刻的‘明星’是无法表现的。”[5]（P26）所幸的是在这新一轮的现代作家作品改编热中这样的不足实尚不多。

本文只是粗略地勾勒了20世纪中国文学与现代传播之电影互生共长的大致情形，我们可以看到20世纪中国文学和现代传播之电影就好似一株茁壮的长春藤与一棵枝叶繁茂的参天大树互生共长，郁郁葱葱。20世纪中国文学的宝库之中还有许多优良的种子，随着现代传播多种形式的出现，20世纪中国文学这株长春藤必然会继续在现代传播这棵参天大树上继续攀援。

【参考文献】

[1]陈平原.文学的周边[M].北京：新世界出版社，2004.

[2]陈平原.中国小说叙事模式的转变[M].上海：上海人民出版社，1988.

[3]周晓明.中国现代电影文学史[M].北京：高等教育出版社，1985.

[4]王晓玉.中国电影史纲[M].上海：上海古籍出版社，2003.

电影文学论文范文第6篇

这类文学常常以印刷的形式固化为具体的物质形态。但文论家们提及“文学”时，常指向这些作品所蕴含的精神层面以及由内容与形式所显现出的某些“本质”。还有人根据其社会功能而将文学视为某种精神特质，或仅仅表示一种运用语言的能力。由于彼此交叉又不重合的多种含义，“文学”一词常常被加上一些定语或词缀以表明所指，如现代文学、纯文学、网络文学、文学性、文学化等。甚至在同一个理论家那里，也会出现对“文学”的不同意义或内涵的使用。米勒在《文学死了吗》开篇就提出了一对相互矛盾的假设:文学行将消亡和文学既普遍又永恒。我们可以将其理解为文学中不断变化的部分(前者)和相对稳定的部分(后者)。那么，变化的是什么，不变的又是否存在呢?米勒以印刷业的发展与读写能力的普及、民族文学的研究、民主社会的言论自由以及“自我”观念的确立等作为现代文学成为可能的基本特征，并以这些特征的转型或消解来昭示现代意义上的文学走向死亡的命运。根据米勒的追溯，该意义的文学得以确立也不过200余年的历史，更明确的狭义的文学观念则是近100年左右才广泛推及的。如果将这种文学观念视为以往全部文学连续性发展的成果，并将它的消亡作为整个文学历史的终结，则文学将面临的是结束历史使命，被其他人类活动取代的宿命。然而，如果仅将这200年的文学观念视为文学漫长演变历史的一个阶段性的表现，则它的结束便意味着一个新的阶段的开始，文学不是走向消亡而是会有新变。的确，近两百年的文学有了突飞猛进的发展，一度甚至成为人类生活中主要的精神活动，并对社会生活的方方面面发生了深远的影响。然而，200年的时间相对于文学数千年的历史而言，实在不能算很长。当现代意义的文学确立之时，是否意味着传统意义的文学已然消亡?印刷精美的文学典籍的出现，是否宣告了口耳相传的民间文学的终结?当然不。既然此前的文学不仅没有消逝，反而在新的历史时期焕发出新的光芒，那么我们又为何面对印刷时代的终结而扼腕叹息着文学的衰落呢?当然，新媒体的出现使捧书而读日渐成为一道记忆中的风景，并对文学的生产与传播产生了深刻的影响。它不仅意味着文学样式上的改变，也动摇了此前关于文学的本质与作用等的观念。如果此时宣告文学的死亡还太早的话，那么，在这新的时代乃至未来，文学又将靠什么作为根基才能确立自身作为文学的意义?

什么使文学成为可能

米勒所论，主要围绕着导致现代意义的文学观念得以确立的几个基本要素，他并未涉及古老的和传统的文学形态与文学理论，自然也不包括当代出现的新的文学现象。如果把文学这一概念放在文学史的背景上，则文学成为可能应追溯至其萌生的源头。当我们弄清文学何以产生，以及其后人们为什么离不开文学，文学在人们的生活中究竟起着什么样的作用，满足人类何种需求等一系列相关的问题，也许才会得出一个较明确的结论，关于文学是否已结束了它的历史使命，并将走向消亡。关于文学的起源说法不一，较有影响的就包括模仿说、巫术说、游戏说和劳动说几种。且不论哪一种观念更接近历史真相，抑或历史上文学的产生本就是多源头的，可以肯定的是，作为人类的创造物，一种精神产品，文学必是为满足人类某种需求才得以出现的。而作为长久以来与人类社会生活息息相关的重要活动，文学必然与人类的某种根本性需求相联系，这也是决定文学本质及其未来命运的关键点。根据马克思的观点，人的“类的特性”就是“自由自觉的活动”，所谓“自由自觉”，就是人能够“把自己的生活活动本身变成自己的意志和意识的对象”。“有意识的生活活动直接把人跟动物的生命活动区别开来。正是仅仅由于这个缘故，人是类的存在物。换言之，正是由于他是类的存在物，他才是有意识的存在物，也就是说，他本身的生活对他说来才是对象。只是由于这个缘故，他的活动才是自由的活动。”［3］不论人类目前已实现了多大程度的“自由自觉”，还要经历哪些过程才能到达马克思理想中的“人获得全面和彻底解放”的共产主义社会，追求解放与实现自由始终是人类奋斗的根本方向，也是人类一切活动的根本出发点。正是在这个意义上，人类以物质生产活动克服生存资料的匮乏，获得肉体生存的条件，满足基本的物质需求，从自然的奴役下解放出来;同时，人类也以各种精神活动，如巫术和游戏，来克服心灵的恐惧与疑惑，进一步拓展着对外部世界的征服，以赢得更大的自由。在摆脱各种物质的与精神的，有形的与无形的限制、束缚与压抑的过程中，人类发展并确证着自己的价值与创造力，而这种确证又反过来激发人类向新的束缚挑战。因此，追求解放与自由是人类历史发展的主要线索，也是人类一切活动的核心动力。当我们回过头来考察关于文学起源的诸种说法，不难发现，这些学说中都包含着人类解放自我的企图。“原始人并不满足于他们已经获得的现实生活条件，他们企求从精神上得到一个更大的空间———模仿、游戏、巫术都是进入这个空间的途径。劳动说则具体地阐述了这种精神企求的历史生产方式。可以说，这种企求迄今仍然是文学存在的一个重要理由。”［4］正如萨特所言:“写作，这是某种要求自由的方式。”［5］人类以文学为途径追求精神生活的自由是多方面的，其具体内容与形式则取决于不同的历史语境，而文学的某些内涵及功用也相应发生着改变。在很长的一个时期内，人们满足着文学用语言来构建一个想象中的世界，并以之弥补现实的功能，这也就是米勒所说的，文学展现的“世俗魔法”［2］32。虚构，也成为很多人判断文学与非文学的重要标志。当人们在现实精神生活的某一方面，如情感、理想、欲望等受到压抑或遇到阻碍时，以虚构和想象的方式在文学的世界中释放或自我安慰，以获取替代性的和暂时的自由体验。弗洛伊德的“白日梦”理论和萨特的文学自由说正指向文学的此一功能。现实主义文论的典型说以及在中国一度颇具影响的“源于生活，高于生活”的观念等，也无不体现出人们以文学来弥补现实缺憾的做法。当人们以自由作为终极目标时，一切规则与约束都可能激起人们冲破它的愿望，虽然这些现有的规则在最初也许就是为了实现某种自由而设。这些规则包括社会制度、法律、道德规范以及一切可能成为权威和框框的东西。换句话说，一切具有约束力的东西都会成为自由的阻碍。而规则又总是理性的社会所必需的，要加以严格保护的，于是人们只好通过文学和艺术的渠道寻找突破口。这就是为什么每个时代具有先锋性和革命性的思想和话语，总最先出现在文学艺术中的原因。在许多重大的历史革命中文学所起的推动作用也是有目共睹。因此，文学艺术与其他社会意识形态的差异，就不仅仅在于形象和情感等方面的特征，更表现在文艺的不合规范、非正统、非理性，及由此而形成的精神上的反叛姿态，显示出某种“离经叛道”的潜质。这也就是马尔库塞所说的“审美之维”———审美中的想象性活动是对于人类异化的一种解放形式。文学“向既定现实决定何谓‘真实’的垄断权提出了挑战，它是通过创造一个‘比现实本身更真实’的虚构世界来提出挑战的”［6］。值得一提的是，文学追求自由的目标并不一定要靠虚构来完成，因此，不能简单地以事实或虚构来区分文学与非文学。因为虚构只是一种手段，而自由才是目的。一桩真实的事件可以取得和一部小说同样的感人效果。也有很多人指出，生活远比文学虚构更富有戏剧性，更充满着不可思议。这是因为，在现实中也有着实现自由的可能，虽然那常常是偶然性的和短暂的。米勒称:“所有文学作品，不论是否直接提到魔术做法，都可以视为一种魔术。一部文学作品就是一个能开启新世界的咒语、戏法。”［2］32－33其实，魔术的魅力就在于使人感觉超越现实的常规，做出不可能的事(或称奇迹)，而这本质上就是一种对自由的体验。文学也正是以语言的方式描述着一个个令人着迷、惊叹、神往和震撼的新世界，使现实中的不可能变为文学世界中的现实。这是文学能够深入人们的生活，影响他们的心灵的根本原因。然而，科学技术的进步(这同样是人们实现自由的重要途径)终于突破了文字阅读的障碍，直接以图像展现更加逼真和不可思议的魔术，于是影视作品取代了印刷文学的位置，网络虚拟世界填充着人们的生活空间。既然有比文学阅读更直接有效的方式，可以帮助人们完成体验自由的梦想，那么还有什么理由要求人们“从书而终”呢?

告别的是什么

米勒忧心忡忡地说:“文学的末日就要到了。”［2］7现代意义的文学已失去了赖以生存的根基，文学研究的转向和边缘化也成为文学行将消亡的最显著征兆之一。这种忧虑在文学领域早已弥漫，因为传统意义的文学的确正在淡出人们的生活。电子时代的来临宣告了“印刷时代的终结”［2］15;越来越多的人放下书本去观看影视作品;文学刊物的发行量迅速缩减;研究性图书馆正在过时。以竹简、纸张为传播媒介的书写文化在漫长的历史时期一直占据主导地位。书籍是文化的载体，文字是主要的传播符号。然而，20世纪电子媒介开始抢占传统媒介的地盘。电影那种逼真、动人的影像产生了强大的震撼力。随着电视进驻千家万户，人们更是无时无刻不生活在影像的包围之下。计算机互联网则提供了一个集各种媒介于一身的传播系统，声音、影像、文字完美地结合在一起。电子媒介系统已经产生了一种新型的文化———电子文化。印刷文明并未完全退出历史的舞台，但是不可否认的是，它已遭到了电子文化的大幅度挤压。环绕于印刷文明周围的传统文化正在面对前所未有的挑战，这甚至令丹尼尔•贝尔发出了这样的感叹:“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”［7］米勒在他的《作为寄主的批评家》中提出了“寄生”与“寄主”的文本关系。他认为，每一部作品中都有一系列“寄生”的东西，即存在着对以前作品的模仿、借喻，乃至存在着以前作品的某些主要精神。但它们存在的方式奇特而隐晦，既有肯定又有否定，既有升华又有歪曲，既有修正又有模仿……以前的文本既是新文本的基础，又被新文本以改编的方式破坏，或者说必须适应新文本的精神基础。新的文本既需要以前的文本，又需要破坏它们;既寄生于以前的文本，靠它们的精神实质生存，同时又是它们“邪恶的”寄主，通过吸食它们将它们破坏。“寄生”与“寄主”的关系存在于一切文本，形成一个历史的链条。这种关系贯穿于整个文学过程，不仅存在于文本的关系中，也存在于不同批评文本或批评话语之间。［8］我们不妨将这种关系推广至一切文化形态之间，传统的印刷文学与当代的影像作品之间的关系也表现出这样一种类似的状况。影视剧已不能简单地被视为原有文学的影视形式，它有文学的话语方式和主要精神，在文化功能上也有许多一致性，然而它已成长为对“寄生物”———文学———具有一定杀伤力的新的“寄主”。

电影文学论文范文第7篇

著名华裔学者张英进三、二十一世纪初期对西方中国电影

研究著述和理论的引介进入二十一世纪，张英进教授对英语世界中国电影研究的引介述评更加理论化、综合化、系统化。在2004年第5期的《北京电影学院学报》上，张英进发表了《西方学界的中国电影研究方法选评》一文。他在文章的开篇指出，“迄今为止，西方学界对中国电影的研究一直是具多学科性质的。”（张英进：《西方学界的中国电影研究方法选评》，载《北京电影学院学报》2004年5期）随后，在文章的论述中，他旁征博引，列举了英语学界大量重要学者的中国电影研究资料，归纳总结出了如历史研究视角、产业研究方法、类型研究切入、电影美学批评、影片心理分析、女性主义批评，以及大众文化研究等当时在英语学界最流行、最有代表性的中国电影研究方法。在行文的最后，张英进再次指出问题，供其他学者同仁思考探讨，如“上面说的每一研究类别，都可以根据具体的方法或批评的重点而继续细分……西方的中国电影研究这一领域是朝多学科开放的，所以至少迄今为止，上述的任何一种方法或议题都不占主导地位。”（《西方学界的中国电影研究方法选评》，前揭）基于此，张英进在2005年第2期的《电影艺术》上，继续发文《简述中国电影研究在欧美的发展》。整篇论文分为“漫长的认可之路：1980年前的出版物”、“电影节出版物与电影史，1980-1987”、“研究领域的拓展：论文集和其它出版物，1985-1991”、“审视中国：评五本中国电影研究的英文书籍”、“跨国的华语电影：身份，民族性，国家性”、“香港电影：政治、历史和艺术”、“早期电影、城市文化与文化史”共计七部分。文章比较凝炼的追述了欧美学界中国电影研究的历史脉络。

2006年，受国内电影研究权威期刊《电影艺术》之约，张英进教授组织了一批在北美做有关中国电影研究的博士生参与到《新世纪海外中国电影研究书评》这个栏目中来。这个栏目历时一年，较为全面系统的引介述评了二十一世纪头五年里，英语学界有关中国电影研究的最新成果。

首先，张英进教授通过全面梳理整合英语学界的中国电影研究的最新力作，针对二十一世纪头五年中国电影研究的最新动态进行了归纳总结。他分析概括出了，如电影史研究、区域电影研究、学术专题研究、作者作品研究等全新的海外中国电影研究范式。他在第一期栏目的尾声指出，“整体来说，海外的中国电影研究目前已经进入一个高峰期，虽然许多方面尚待继续开拓，譬如电影史研究方面的艺术风格史、电影类型史、发行放映史、社会主义时期的电影、台湾的台语片电影、电影与其它艺术传播媒体（戏剧、小说、漫画、报刊、音乐、表演、电视、网络等）的关系。”（张英进：《新世纪海外中国电影研究书评》，载《电影艺术》2006年1期）张英进教授在2006年所做的预言以及所指出的问题极大的影响了之后的中国电影研究的走向与发展态势。在此之后的几年间，有关电影类型史、社会主义时期的电影、台湾的台语片电影、电影与其它艺术传播媒体等方面的研究都取得了长足进步并产生了相应的学术专著。在第一期栏目的最后，张英进选取了彭丽君（Laikwan Pang）所著的《在电影中建设一个新中国：中国左翼电影运动，1932-1937》（牛津：利特菲尔德出版社，2002）（Building a New China in Cinema： The Chinese Left-wing Cinema Movement 1932-1937 Oxford： Rowman & Littlefield， 2002）进行述评。张英进认为，“此书史料丰富，对30年代上海左翼电影和影评提出了很多有见地的结论。”（张英进：《新世纪海外中国电影研究书评》，载《电影艺术》2006年1期）他还点评了沈晓虹（Vivian Shen）所著的《1932-1937年中国左翼电影的起源》（伦敦：劳特利奇出版社，2005）（The Origins of Leftwing Cinema in China： 1932-37 London： Routledge， 2005）这本书。在充分肯定沈晓虹的作品资料丰富、解构完整的同时，张英进教授也提出了关于此书的疑问，“比如电影是如何起到教化作用，如何改变社会的，能否改变社会？”（张英进：《新世纪海外中国电影研究书评》，载《电影艺术》2006年1期）这些疑问的提出，其实也为研究者指出了后续研究的可能与空间。

在张英进主持的《新世纪海外中国电影研究书评》第二期中，他选取了三部英文学术专著进行引介述评：王淑珍著的《大中华格局里的全球化与电影发行》（牛津：利特菲尔德出版社，2003）（Framing Piracy： Globalization and Film Distribution in Greater China （Oxford： Rowman & Littlefield， 2003）；朱影写的《改革时期的中国电影：独创的系统》（伦敦：瑞爵出版社，2003）（Chinese Cinema During the Era of Reform： The Ingenuity of the System London： Praeger， 2003）；裴开瑞（Chris Berry）所著的《中国后时代的后社会主义电影：之后的》（伦敦：劳特利奇出版社，2004）（Postsocialist Cinema in Post-Mao China： The Cultural Revolution after the Cultural Revolution London： Routledge， 2004）。经过梳理述评，张英进认为，“三部著作都强调电影文本研究以外的体制、工业及市场的重要性，也在理论概念和方法论方面为我们提供了有借鉴意义的探索。”（张英进：《新世纪海外中国电影研究书评》，载《电影艺术》2006年2期）此外，他还参照彭丽君在2004年发表的一篇文章《盗版/隐私：中国电影与集体性的欲望》（Laikwan Pang， Piracy/Privacy： The Despair of Cinema and Collectivity in China[J]. Boundary 2004， 31 （3）： 101-124）中的相关观点，从而进一步完善了西方学者对电影文本之外的中国电影工业研究的述评。

·名家来稿石嵩：华裔美国学者张英进与他的中国电影研究（下） 在张英进所主持的第三期《新世纪海外中国电影研究书评》中，他选取了两位博士生做的两篇英文书评的汉译作为主要内容。两篇书评分别针对胡菊彬（Jubin Hu）所著的《投射国族影像：1949年以前的中国国族电影》（香港：香港大学出版社，2003）（Projecting a Nation： Chinese National Cinema Before 1949 Hong Kong： Hong Kong University Press， 2002）和张真写的《银幕艳史：都市文化与上海电影，1896-1937》（An Amorous History of the Silver Screen： Shanghai Cinema， 1896-1937 Chicago： University of Chicago Press， 2005）展开引介述评。这两部专著的共同之处是将研究视角“回转到早期中国电影研究的理论与历史问题，尤其是现代性与民族主义的新概念。”（张英进：《新世纪海外中国电影研究书评》，载《电影艺术》2006年3期）美国纽约大学张真博士针对胡菊彬研究1949年以前的中国国族电影所使用的传统电影史学方法提出了个人的不同看法和建设性意见；美国芝加哥大学东亚系的项颂又对张真运用白话现代主义理论解读《夜半歌声》的贡献与局限进行了评估。

在第四期《新世纪海外中国电影研究书评》中，张英进教授选编了由韦杰生、秦立彦所做的关于吕彤邻著的《在中国台湾与大陆电影中面对现代性》（剑桥：剑桥大学出版社，2002）（Confronting Modernity in the Cinemas of Taiwan and Mainland China Cambridge： Cambridge University Press， 2002）的书评，和曾丽所做的关于崔淑琴著的《镜头里的女人：百年中国电影中的性别与民族》（檀香山：夏威夷大学出版社，2003）（Women Through the Lens： Gender and Nation in a Century of Chinese Cinema Honolulu： University of Hawaii Press， 2003）的书评。在吕彤邻的书中，她选取了二十世纪八十年代中国大陆和台湾的电影导演作为分析对象，阐释了两岸的导演及其影片由于处于不同的历史语境之中而体现了不同的影片处理方式形成了不同的风格。在崔淑琴的书中，她“运用女性主义理论对中国电影进行分析解读。通过对20世纪各个时期代表性影片的文本分析，崔淑琴阐述了中国电影中性别与民族的密切关系。” （张英进：《新世纪海外中国电影研究书评》，载《电影艺术》2006年4期）

在《新世纪海外中国电影研究书评》的最后一期栏目中，张英进教授选编了两篇对于自己的英文专著《影像中国：当代中国的批评重构及跨国想象》（Screening China： Critical Interventions， Cinematic Reconfigurations， and the Transnational Imaginary in Contemporary Chinese Cinema Ann Arbor， MI： Center for Chinese Studies， 2002）的书评，“借此展示不同背景、角度学术阅读的丰富性和差异性。” （张英进：《新世纪海外中国电影研究书评》，载《电影艺术》2006年5期）一篇书评来自普林斯顿大学艺术史教授谢柏柯（Jerome Silbergeld）；另一篇来自杜克大学文学博士王亦蛮（Yiman Wang）。谢柏柯给予了此书高度的评价，“此书处理的问题、提到的其它著作的广度是引人注目的，附录的书目本身就很有价值。《影像中国》也许是将中国电影与批评研究课堂中的最佳书籍，也是最适合介绍这个专题为数不多的作品之一。” （张英进：《新世纪海外中国电影研究书评》，载《电影艺术》2006年5期）王亦蛮也对此书三个方面的贡献给予了肯定，“它探讨跨国主义与全球主义的问题，以及这些问题对中国电影百年发展的影响作用；他坚持不懈地质询‘中国’是如何被投射成影像，以及‘影像中国’过程中的意识形态内涵；它启迪思想性的概括和批评、有效地鼓励读者进一步提出问题。” （张英进：《新世纪海外中国电影研究书评》，载《电影艺术》2006年5期）

张英进著作《世界华语电影指南》封面张英进著作《中国国族电影》封面 2007年，张英进教授在《文艺研究》杂志上《中国电影比较研究的新视野》，这篇文章由武秋辰翻译，而原文的英文版发表在英国出版的《中国电影》杂志的在2007年的创刊号上。在这篇文章中，张英进提出了更为新颖前卫的观点，“比较电影研究的领域应该比跨国电影研究的范围更广。”（张英进：《中国电影比较研究的新视野》，载《文艺研究》2007年8期）同时，他还进一步指出了在“中国电影研究中常被忽略的和尚未充分发展的课题，例如，观众研究、盗版现象、文学改编、电影及其它艺术（戏剧、摄影和影像）之间的跨媒体性等等。” （《中国电影比较研究的新视野》）在文章中的第一部分中，张英进指出比较研究与跨国研究是电影研究的两种视野；而使他可以提出电影比较研究的创新性观点的原因之一，正是得益于他深厚的比较文学功底。继而，在文章的第二部分，他又从观众研究和盗版现象的角度论述了电影研究跨学科的特性。在第三部分，他通过一系列的案例分析，指出了在中国电影发展史上，文学改编所占的重要地位，以及在未来中国电影研究中所占的空间与潜力。最后，他在文章中引证著名学者波德威尔的研究成果，提出以跨文化视觉性为特征的比较电影研究超越跨国主义。这篇论文可以视作张英进将比较文学的思维方法用于电影研究的有益尝试与突破。2008年，张英进在《文艺理论研究》上《中国电影与跨国电影研究》（董晓蕾翻译）。这篇论文，其实延续深化了他在上一篇论文中所探讨的问题，并且试图“结合理论、历史背景，在民族电影和跨国电影研究问题转向的框架内，对中国电影加以重新反思。”（张英进：《中国电影与跨国电影研究》，载《文艺理论研究》2008年6期）张英进认为，“引入理论——历史相结合的视角将有助于我们增进对当代中国电影的理解与阐释。”（《中国电影与跨国电影研究》）

四、张英进近期中国电影研究的转向

张英进在2009-2010年间的中国电影研究又发生了明显的转向，他更多的将中国电影研究放置在“全球化”的背景之下，例如他发表于2009年《电影艺术》第1期的《全球化中国的电影与多地性》（苏涛翻译），以及2010年《文艺研究》第7期的《全球化与中国电影的空间》（易前良翻译）。在《全球化中国的电影与多地性》之中，张英进首先梳理述评了最新的相关“多地性”的理论论述，以及这一理论在电影研究中的运用。具体到中国电影研究，张英进指出，“电影为我们提供了一种有效的手段，将处于不同规模的地点、空间、和主体联系在一起，同时从本地延伸到全球。”（张英进：《全球化中国的电影与多地性》，载《电影艺术》2009年1期）他进而以中国大陆导演贾樟柯的《三峡好人》、《东》为细读对象，分析了两部影片中所存在的多地性特征，并在论文的最后提出建设性意见，认为将中国电影研究中的“跨国性”改为“跨地性”才更为贴切。因为，“较之跨国性，跨地性与全球化时代急剧变化着的中国的关系时常更为密切，因此也更值得我们深入研究。” （《全球化中国的电影与多地性》）在《全球化与中国电影的空间》一文中，张英进梳理了与电影研究相关的空间理论，他从四个方面——“电影与空间的相关理论”、“全球化理论中的空间与地方”、“规模与多地性生产”、“电影的跨空间与多地性”论述了多地性与跨地性两个概念之间的区别与联系，以“强调中国在全球化中建构新的地方概念的重要性，重新思考从全球到本土多重规模中的空间关系，为中国电影与文化研究提供一个新的理论视角。”（张英进：《全球化与中国电影的空间》，载《文艺研究》2010年7期）

张英进的中国电影研究在2011年又深入拓展到了中国电影明星研究领域。由张英进、胡敏娜合著，西飏翻译的《中国电影明星研究》发表在2011年第1期的《电影艺术》上。这篇论文基本上是胡敏娜、张英进合编的《华语电影明星：表演、语境、类型》（Farquhar， Mary， and Yingjin Zhang ， Chinese Film Stars. New York and London： Routledge， 2010）中文译本的前言部分。在这篇论文中，作者详细述评了西方的电影明星理论，并且以中西对比的视角和方法阐释了中西方历史上的影星现象，并在文章的最后指出了电影明星的本质，“在中国，如同在西方或任何地方，影星现象是一个由资本、政治、艺术和观众参与共同构成的‘欲望的工业’。”（张英进、胡敏娜：《中国电影明星研究》，载《电影艺术》2011年1期）2011年《文艺研究》第1期中，刊登了由张英进创作、西飏翻译的《赵丹：殉道者与明星之间的幽灵》这篇论文。这篇论文其实也是由胡敏娜、张英进合编的《华语电影明星：表演、语境、类型》一书中的一章。张英进在论文中，全面梳理述评了赵丹所演绎的电影角色。他首先论述了赵丹的表演特色，即自觉不自觉的在“我演我”；而赵丹的影星形象又像是一个殉道者的象征，无论是银幕之中还是银幕之外，他都扮演了被囚禁的角色；以赵丹为代表的中国影星现象具有自我表演的他者和殉难者幽灵性的特征。最后，张英进认为，“赵丹的影星形象中有一种神秘的殉道性，即宣扬为高尚理想而牺牲自我的观点，并展示大量活生生的受难细节……从自我表演到自我改造，殉道者的幽灵始终萦绕于赵丹的明星生涯之中。”（张英进、赵丹：《殉道者与明星之间的幽灵》，载《文艺研究》2011年1期）

2012年对于张英进来说是意义非凡的一年；对于海外中国电影研究来说也是收获与总结性的一年。他的《总序》一文发表于2012年第4期的《华文文学》，文章全面详细的介绍了他自己主编的《世界华语电影指南》（A Companion to Chinese Cinema ，The Wiley-Blackwell Companions to National Cinemas）一书。《世界华语电影指南》，2012年4月由英国威利-布莱克威尔出版公司出版发行。这本书的最终成形历时三年之久，全书共分为三十章，由来自英语世界最著名的三十多位学者合作完成。他们从历史地理、产业机构、类型表现、艺术媒体、问题争议五大部分展开有关中国电影研究的全面系统论述。参与此书的海外知名学者包括英国伦敦大学国王学院教授裴开瑞（Chris Berry）、美国纽约大学电影系教授张真、新西兰奥克兰大学亚洲研究学院中国研究教授康浩（Paul Clark）、美国洛杉矶加州大学亚洲语言文化系中国文学副教授纪一新（Robert Chi）、香港大学比较文学系副教授马兰清（Gina Marchetti）、香港岭南大学视觉研究系客座副教授戴乐为（Darrell Williams Davis）、美国圣塔巴巴拉加州大学全球媒体研究讲座教授麦克·科廷（Michael Curtin）、美国南加州大学政治学教授骆斯典（Stanley Rosen）、英国纽卡斯尔大学媒体与文化研究讲师余琼（Sabrina Yu）、英国诺丁汉大学电影学副教授朱利安·斯特林格（Julian Stringer）、新加坡南洋理工大学传播信息学院电影研究副教授张建德（Stephen Teo）、美国布朗大学东亚系中国文学副教授王玲珍、美国西雅图华盛顿大学比较文学系教授白佑明（Yomi Braester）、美国普林斯顿大学中国艺术讲座教授谢柏柯（Jerome Silbergeld）、加拿大西蒙弗雷泽大学性别研究系副教授梁学思（Helen Hok- Sze Leung）等等。由此可见，此书的参编人员最全面最广泛的代表了英语世界学者的最高水平。他们以专门从事媒体与电影研究的学者为主，如裴开瑞、余琼、张真、戴乐为、朱利安·斯特林格、麦克·科廷、张建德等；也有大量学者从其它学科领域，运用其它理论视角方法介入中国电影研究的相关学术问题，如中国问题研究、中国语言文学研究、比较文学研究、艺术史研究、性别研究、国际政治研究等等。因此，此书的编辑也最全面广泛的囊括了英语世界各个不同学科的中国电影研究学术精英。在全书的最后，张英进教授深化论述了他在近年来一直强调的“比较电影研究”的概念，“就是希望超越国族电影研究和跨国电影研究的框架，然后鼓励跨学科和跨媒体的研究。”（《中国电影比较研究的新视野》）具体到比较电影研究的细部，张英进教授又具体指出了进一步研究的方向和领域，例如华语电影与好莱坞电影的关系、华语电影与亚洲其它地区电影的关系；以及香港电影与好莱坞电影、香港电影与亚洲其它地区电影之间的互动关系；亚洲电影的类型片以及东亚影视产业的发展，特别关注国家地区之间由于电影产业而发生的互动关系。此外，张英进还指出了在本书中所存在的遗憾，例如关于动漫电影的研究，以及新媒体如电脑、手机对影像传播的作用等方面的研究仍然鲜有人涉及等。

结语

张英进教授除了上述的直接用中文，或者英文论文、学术专著被翻译成中文的形式参与到国内的中国电影研究领域中来的方式外，他在近几年还直接用中文出版了几部学术专著，如2006年1月，南京大学出版社出版的《审视中国——从学科史的角度观察中国电影与文学研究》；2006年10月，湖南美术出版社出版的《电影的世纪末怀旧——好莱坞·老上海·新台北》；2012年8月，南京大学出版社出版的《多元中国：电影与文化论集》。在这几部学术专著中，张英进教授基本上是按照近似的学术主题，将一个时段的他的学术研究成果凝结成册。例如，在《审视中国——从学科史的角度观察中国电影与文学研究》中，张英进教授从学科史的角度探讨了中国电影与中国文学研究的发展演变历程；而在《电影的世纪末怀旧——好莱坞·老上海·新台北》，张英进教授又围绕着老上海、新台北两座曾经存在或者正在存在的都市，探讨了影像与城市塑造之间的关系，以及中国电影、台湾电影与好莱坞电影之间的互动关系；而《多元中国：电影与文化论集》更是凝结了张英进教授最近五年有关中国电影研究与文化研究的最新相关成果，围绕电影研究与文化研究展现一个多元的中国形象。

电影文学论文范文第8篇

[关键词] 新生代电影;比较电影理论;杨晓林

お2009年对青年学者杨晓林来说是大获丰收的一年。

コ去不时见诸各类报刊、杂志的学术论文不算,截止8月出版发行的著作已有5部:专著《从比较文学到比较电影与动画研究》(复旦中文博士后文丛,国际华文出版社2009年3月)、专著《叛逆•困惑•回归:中国新生代电影比较研究》(获上海市学术著作出版基金资助,上海书店出版社,2009年7月)、专著《动画大师宫崎骏》(中国博士后第41批科研基金资助,复旦大学出版社,2009年8月)、主编《世界动画电影名片分析》(中国传媒大学出版社,2009年8月)、主编《影视鉴赏》(全国普通高等学校公共艺术课程系列教材,上海教育出版社,2009年8月)。①

フ庋的丰收景象令“同槛中人”艳羡不已,却又望尘莫及,只剩下油然而生的敬意。但对于这位孜孜不倦的青年学者来说,这样的收获自是经历了长期学术积淀后的厚积薄发,“焚膏油以继晷,恒兀兀以穷年”,是水到渠成的必然。预示着杨晓林的学术研究已进入硕果累累的成熟时期。

ニ档叫律代电影的发展历程,不禁让人感慨万千。前五代的辉煌为其存在和发展构建了难以逾越的高度,而新生代20年来的前行之路也荆棘纵横。从“地下”到“地上”的艰苦拼搏,对“底层”与“当下”的烛照深思,使新生代电影披着“另类”的外衣游走于中国电影谱系的边缘,对其评判言说也褒贬不一。时至今日,在学术期刊以及历年的硕士、博士学位论文选题中,以“新生代电影”为关键词的篇章占了极大比例,使其研究日趋深入和多元。在这样的学术氛围中,《叛逆•困惑•回归:中国新生代电影比较研究》(以下简称《新生代电影比较研究》)以跨文化跨学科的宏阔视野、以首次开启和构建的“比较电影”理论,以及对新生代导演队伍及影片创作的钩沉与辑录,为新生代电影研究添注了新的活力和内容。

ナ紫,杨晓林在电影学界首次提出“比较电影研究”这一学科概念,为电影研究开辟了一个顺应当今全球化进程的认识新天地。

ブ谒周知,比较文学产生于19世纪后叶的西方,而作为一门学科在中国出现,却是在“五四”前后。基于电影的“世界性”“可比性”及“电影性”等三个特性,作者将比较文学理论“移植”进入电影研究之中,是建立“比较电影研究”学科的一次可贵尝试,也是将零散的比较电影研究方法进行系统化、整体化的坚忍努力。因此可以说,《文化的交响――中国电影比较研究》(颜纯钧,中国电影出版社,2000)是以影响研究为基础,为比较电影研究开了个头;而《新生代电影比较研究》更是将比较电影研究作为一门学科,并选取极具研究价值的新生代电影作为关注对象。

ケ冉系缬袄砺鄣墓瓜氩⒎强昭来风,而是经历了长时间的考证和实践。杨晓林论文《论新生代导演的西部题材电影》(《电影艺术》,2005年第4期)、《从比较文学到比较电影――比较电影学科建构刍议》(《学术论坛》,2007年第2期)以及近期出版的专著《从比较文学到比较电影与动画研究》中的多数篇章,都可看出著者对比较电影理论所做的论证与思考,表现出可贵的理论热情和探索勇气。

ヒ虼,如果说:比较文学是以不同国家与民族的文学作为自己的研究对象,是一种注重打破地理空间与学科界限,以世界文学与总体知识的视野,来参照比较地认识自己的民族文学和他者的外国文学,以构建本民族更为科学的文学理论和文学史体系的话,那么,杨晓林在本书中提出的“比较电影理论”以及在此基础上观照新生代电影所做的自觉实践,就为中国电影研究开辟了一个顺应当今全球化进程的认识新天地。

テ浯,本书将影响研究和平行研究结合、以整体把握与个体突出并重,推动对新生代电影研究的深入与拓展。

コ孪禾、石川主编的《多元语境中的新生代电影》(学林出版社,2003)是研究新生代电影的较为重要的论文合集,真知灼见时有闪光,但散篇成集的形态使研究成果缺乏整体性,未能概括新生代的总体特征和发展全貌。而《新生代电影比较研究》则从新生代电影接受西方电影原因分析、新生代电影的艺术特征、新生代电影与西方电影的差异以及新生代电影的电影史意义等方面,力图以比较为经,以导演与作品为纬,串联起新生代电影20年来走过的历程,勾勒其最接近本真的历史面貌,从而提供了一个相对完整的总结。杨晓林指出:新生代电影的思想源头在西方,使中国电影具有世界性品格(285);其发端于意大利新现实主义电影,影响其主体特征的主要是欧洲现代派电影(50)。回顾与思考新生代电影的整体性表现,无疑,这样的评价是较为中肯的。

プ詈,杨晓林在资料收集与整理方面表现出踏实严谨的学风,字里行间溢现的愿为人梯路石的开拓精神也感人至深。书中资料丰富翔实、阐释细致入理,“知之为知之,不知为不知”,不以艰深生僻的西方理论术语来故作高深(而这本是文艺学出身者的强项和惯用手段),也不以夸大其词的豪放派言论为自己“张目”。例如在谈到新生代导演所受西方影响时,将曾在媒体或访谈中声称自己受过西方电影导演和作品影响的称之为“明影响”,而将未能在资料中找到当事人自言影响但作品中有所体现的,称之为“暗影响”,真诚如此、细致如此、认真如此,恐怕今日学界能做到者寥寥矣!

コ先,在比较电影理论创建初期便以新生代电影为对象进行躬身实践,无论是理论的完善或是对于新生代电影研究,本书都还留有许多在未来亟待填补或开拓的空间。比如,在进行影响研究时,著者多从“被影响”的单向的角度给予了仔细的考察,在将来完善或继续的论题可以是新生代对于其他国家电影的影响,这样才能使中、外电影弥合罅隙,站在平等对话交流的平台上。此外,关于比较电影包括电影类型学研究、比较电影主题学研究、电影译制研究、比较电影形象学研究的构想等,也都是值得继续探讨的理论问题。

プ苤,杨晓林所著《叛逆•困惑•回归:新生代电影比较研究》是建立“比较电影研究”理论体系的可贵尝试,是近年来关于新生代电影研究的创新性收获。我们相信,藉由无数像杨晓林这样对电影研究满怀真诚与热爱的耕耘者,有了“比较电影研究”理论体系合理架构的良好的开端,中国电影理论批评和中国电影研究必将在研究者思维疆域的不断拓展中拥有令人执信不疑的前途。

おぷ⑹:

ア 专著《叛逆•困惑•回归:中国新生代电影比较研究》和《从比较文学到比较电影与动画研究》各花费5年和7年多的时间完成,本应是于2008年和2007年出版的,因故延至2009年。专著《动画大师宫崎骏》是复旦大学出版社2006年约稿,用了3年多时间写成,是学术著作,被作为畅销书来发行。

电影文学论文范文第9篇

毕业论文(设计)开题报告

学生姓名： 陈嘉 学 号：2003101222

院 (系)： 中文系

专 业 汉语言文学专业

题 目： 解析张爱玲小说的恐怖电影式镜头

指导教师： 刘文菊 副教授

2007年 3 月 27 日

开题报告填写要求

1.开题报告作为毕业论文(设计)答辩委员会对学生答辩资格审查的依据材料之1。此报告应在指导教师指导下，由学生在毕业论文(设计)工作前期内完成，经指导教师签署意见及院、系审查后生效;

2.开题报告内容必须用黑墨水笔工整书写或按教务处统1设计的电子文档标准格式(可从教务处网址上下载)打印，不能打印在其它纸上后剪贴，完成后应及时交给指导教师签署意见;

3.有关年月日等日期的填写，1律用阿拉伯数字书写。如“2005年4月26日”或“2005-04-26”。

4、毕业论文参考文献的引注标准要参照《韩山师范学院本科生毕业论文撰写标准》(韩教字[2005]53号)执行

毕 业 论 文(设 计)开 题 报 告

1.本课题的目的及研究意义

研究目的：

张爱玲与电影有过长期亲密的接触，在小说写作中创造性地化用了电影化技巧，使她的文字组合带有丰富的视像性和表现力。文本以恐怖电影的表现手法为切入口，对张爱玲中短篇小说出现的恐怖电影式镜头进行解析。试图更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。

研究意义：

本文通过对张爱玲中短篇小说出现的恐怖电影式镜头进行解析，试图在体会张爱玲语言的“现代性”的基础上，尝试性地提出1种独特的审美方式，从不同的视角解读张爱玲小说的表现手法。

2.本课题的国内外的研究现状

国内研究现状：

国内对张爱玲小说的电影化表现手法的研究主要从小说的电影画面感、电影造型、电影化技巧等角度切入，考察了张爱玲作品对电影艺术手法的借鉴技巧：

(1)研究张爱玲小说的电影画面感：《犹在镜中——论张爱玲小说的电影感》(何蓓)等;

(2)研究张爱玲小说的电影造型:《论张爱玲小说的电影化造型 》(何文茜)等;

(3)研究张爱玲小说的电影化技巧：《张爱玲小说的电影化技巧》(何文茜);《张爱玲小说的电影化倾向》(申载春);《论张爱玲小说的电影手法》(张江元);《张爱玲小说对电影手法的借鉴》(屈雅红)等;

(4)研究张爱玲小说的死亡意识：李祥伟《论张爱玲小说中的死亡意识》等

国外研究现状：

海外研究对张爱玲的研究可以分为两个阶段“第1阶段1957-1984年夏志清，唐文标等人对她作品的介绍与评述”“第2阶段1985年至今，辐射面波及北美等地的华文文学的影响研究分析和评价”。1995年9月后，她在美国辞世后，海外学者多运用西方现代文艺理论来剖析。

3.本课题的研究内容和方法

研究内容：

张爱玲的小说映照了1个阴阳不分、鬼气森森的世界，恐怖镜头繁复缤纷，在她的作品里以人拟鬼，她笔下的人物均飘荡在凄冷荒凉的宿命轨道上。本文尝试根据恐怖电影的表现手法，从场景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，对张爱玲小说中出现的恐怖镜头进行研究、阐释。更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。

研究方法：

本文采用比较研究的方法，根据恐怖电影的表现手法，在学术界既有研究资料的基础上，从张爱玲小说、相关的研究书籍及其评论等出发，分析整理资料，从场景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，对张爱玲小说当中出现的恐怖镜头进行研究、阐释。

毕 业 论 文(设 计)开 题 报 告

4.本课题的实行方案、进度及预期效果

方案、进度：

2006年11月—2007年2月初：收集资料。重读作品，确定论文题目，查阅相关资料。

2007年2月—2007年3月中旬：在老师的指导下，拟定写作提纲和开题报告。

2007年3月—2007年4月：论文修改。听取老师意见，撰写论文初稿，并交指导老师评审。

2007年4月——：定稿。

预期效果：

本文结合恐怖电影的表现手法，通过分析、比较、归纳等方法对张爱玲小说中出现的恐怖镜头进行阐释，尝试更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。

5.已查阅参考文献：

书籍：

1、张爱玲，《张爱玲全集》【M】。新疆：新疆人民出版社，2006年6月第1版。

2、金宏达，《华丽影沉》【C】。北京：文化艺术出版社，2003年1月第1版。

3、张新颖，《20世纪上半期中国文学的现代意识》【M】。北京：3联书店，2001年12月第1版。

4、宋家宏，《走进荒凉——张爱玲的精神家园》【M】。广州：花城出版社，2000年10月第1版。

5、李稚田，《第3类时空》【M】。北京：中国纺织出版社，2000年1月第1版。

6、吴战垒，《电影欣赏》【M】。浙江：浙江大学出版社，1987年6月第1版。

7、陈卫平，《影视艺术鉴赏与评论》【M】。北京：高等教育出版社，1994年6月第1版。

8、聂欣如，《类型电影》【M】。上海：上海人民美术出版社，2001年9月第1版。

学术论文:

1、何文茜《张爱玲小说的电影化技巧》，石家庄师范专科学校学报， 2003年第5卷第4期第51页。

2、 李祥伟《“丑”趣———论张爱玲小说中的死亡意象》，学术论坛， 2005年第6期第140页。

3、 李祥伟《论张爱玲小说中的死亡意识》，广州广播电视大学报，2004年第4期第38页。

4、张江元《论张爱玲小说的电影手法》，涪陵师范学院学报， 第26卷第4期，第54页。

5、屈雅红《张爱玲小说对电影手法的借鉴》，南京理工大学学报(社会科学版)， 第16卷第6期，第33页。

6、何文茜《论张爱玲小说的电影化造型 》，石家庄师范专科学校学报， 2004年02期，第39页。

7、何蓓《犹在镜中 —论张爱玲小说的电影感》，内蒙古民族大学学报(社会科学版)， 2004年第30卷第4期第40页。

8、申载春《张爱玲小说的电影化倾向》，乐山师范学院学报， 2004年第19卷第5期第12页。

9、吴晓，封玉屏《电影与张爱玲的散文写作》浙江社会科学报， 2004年第1期第204页。

网络资料：

1、《恐怖情节心理分析》

2、《绽放在暗地里几个唯美的惊惶意象》

3、陈文珊《女性·月亮·鬼气——试论《聊斋志异》对张爱玲小说创作的影响》

指导教师意见

指导教师：

年 月 日

院(系)审查意见

院系(公章)：

电影文学论文范文第10篇

漫长的认可之路：1980年前的出版物

在欧美较早的中国电影研究成果是电影史，作者多与中国有直接联系。1959—1961年问，雷吉·柏格森在北京大学教授法国文学时，即想撰写一部中国电影通史。几经周折，他的《中国电影，1905—1949》(劳赞，埃贝，1977)在法国问世。陈利(杰·雷达)是研究俄苏电影的美国学者，1959—1962年间，在北京为中国电影资料馆收藏的大量外国电影编目，十多年后出版《电之影：中国电影与电影观众》(剑桥，麻省理工学院出版社，1972)，覆盖1896—1967年，包括一章简述香港电影。还有苏联科学院远东研究所的瑟杰·托洛普采夫，用俄语出版了《中国电影史概论，1896—1966》(莫斯科，1979)，时间跨度跟陈利的书类似。该书被译成中文，于1982年由中国电影家协会资料室以内部交流的形式出版。另外，意大利第14届国际新电影节，出版了意大利文的《当代中国的电影与表演》(法诺，1978)，一本早年的电影节刊物。总的来说，1980年以前欧美出版的关于中国电影的书籍，信息性强于学术性，提供基本的、为当时所急需的，关于现代中国文化、社会、政治、历史的文献资料。

电影节出版物与电影史，1980—1987

20世纪80年代，欧美陆续出版了不少关于中国电影的著作。它们可分为三类：电影节出版物、电影史和学术专著。第一类中，汤尼·雷恩斯与司格特·米克合编的《电之影：中国电影45年》(伦敦，英国电影研究所，1980)，但无论从所提供的信息上，还是从版式设计上，它与类似书籍相比都逊色一筹。著名的都灵中国电影节伴生了两个电影节出版物：一本是意大利文的《电影：中国电影论文与研究》(米兰，伊雷塔，1982)；另一本书是法文的《电影：中国电影概观，1925—1982》(巴黎，中国电影资料中心，1982)，是为1982年6月在巴黎举办的另一个规模较小的活动而出版的。玛丽·纪可梅与让·帕塞克合编的《中国电影》(巴黎，篷皮杜中心，1985)使电影节出版刊物的样式近乎完美。这本厚重的法文参考书在各个主要方面都胜过前人。比如，它有简便易用的大事记，把电影、政治事件、文化事件排成三列相互对照；有141部电影的简介(1922—1984)，并附有评论；有人物生平；此外，还收入中日和欧洲学者写的14篇短文。

第二类出版物是电影史。其中，约格·洛瑟尔的《中华人民共和国故事片的政治功能，1949—1965》(慕尼黑，米聂瓦，1980)，为中国电影的政治史提供了早期典范。在这部德语著作里，电影政治在事件和文章的组织中扮演了核心角色。柏格森的三卷本《中国电影，1949—1983》(巴黎，拉玛坦，1984)把覆盖的历史时期一直朝后推到了结束，但也同样着重电影政治，密切关注主要政治人物。尽管洛瑟尔与柏格森这两本著作都有政治大于艺术的局限，它们仍是欧美中国电影研究领域的重要成绩。

随着80年代后期一些学术新著的出版，西方中国电影研究的局面大为改观。保罗·克拉克的《中国电影：1949年后的文化与政治》(纽约，剑桥大学出版社，1987)改自博士论文，延续了电影政治史的传统，但使之更为精密。克拉克在全书中贯穿三个主题：群众民族文化的传播，党、艺术家、观众之间的关系，及延安与上海之间的紧张关系，但实际上，此书基本上是以最后一个主题(即延安一政治对上海一艺术)来结构全书的。

研究领域的扩展：论文集和其他出版物，1985—1991

中国电影研究领域里，最喜人的变化出现在论文集方面。裴开瑞(克里斯·贝利)编的《中国电影视角》(康奈尔大学东亚书系39号，1985)充分意识到，中国电影已开始在西方学术界引起严肃注意，这一新兴领域将需要一种跨学科的视野。所以，该论文集里文章角度多种多样，包括文学史、艺术批评、电影理论和历史研究。

李欧梵在《现代中国电影传统：初步研究与假设》中，以文学史家的身份，提出了一个核心议题：现代中国电影在与现代中国文学(尤其是话剧)的密切接触之下，才成长为一门成熟艺术。李分析了40年代中国“社会现实主义”电影的主题和风格特征后，继续在60—70年代乃至80年代的革命电影中，追踪了这一传统的延续。凯特琳·吴在其《中国蒙太奇：从诗歌、绘画到银幕》中，提供的是艺术史的视角。她坚信，中国书画的丰富传统已扩展到银幕，促成了“真正的中国电影”的产生，虽然她未能说明，我们用什么标准才能称电影为“真正”中国的。裴开瑞的文章名为《(李双双)与(喜盈门)中的性别差异与凝视的主体》，该文也试图寻找某种“中国的”电影美学。裴开瑞简单比较了两部电影中的静止镜头与画面构图，指出中国传统中的“反个人主义的美学”。

余下的三篇文章采用的都是历史方法。纪可梅的《万氏兄弟与中国动画片60年》追踪了20年代初到70年代末中国动画片的发展。克拉克在《中国银幕上的两个“百花”》中，比较了社会主义中国的两个历史时期，1956—1957和1978—1981，在这两个时期，艺术和政治之间的矛盾最为突出。这一论文集里，篇幅最长的是毕克伟(保罗·毕克伟兹)的《文化解冻的界限：60年代早期的中国电影》。毕文借用当代苏联文学史上“文化解冻”的概念，探讨中国社会主义电影业的一段繁荣时期。

在新版的《中国电影视角》(伦敦：英国电影研究所，1991)中，裴开瑞增收了80年代后期的几篇文章，一篇是雷恩斯的《突破与挫折：中国新电影的起源》，另一篇是裴开瑞的《市场力量：中国第五代导演面临的底线问题》。这两篇文章都表明，学者开始重新注意中国电影研究中的产业研究。这一增版的论文集的另一新特点是更强调电影理论。邱静美关于《黄土地》的文章，王跃进关于《红高粱》的文章，伊·安·卡普兰关于跨文化分析的文章，都说明了这一点。①第三个值得注意的

方面是，裴开瑞力求在中国电影框架下涵盖台湾和香港。一方面，焦雄屏的《迥异的台湾与香港电影》根据1987年的金马电影节来表明，台湾和香港电影在很多方面都是完全对立的，譬如乡村对城市，女性对男性，非职业演员对明星制，收敛对放纵，长镜头对特写和蒙太奇，慢节奏对速度、创新与幻想，抒情风格对特殊视觉效果等。另一方面，刘国华的《对香港与中国流行片的文化阐释》一文，则部分地根据阐释性人类学和新儒家思想，想通过“理”、“情”、“精”这样的本土观念，在大陆和香港电影之间建立文化联系。但是，与原版本一样，裴开瑞的新版本无论在结构上还是主题上，都远未达到前后连贯。

乔治·桑赛尔编辑的《中国电影：中华人民共和国的电影艺术现状》(纽约，普拉格，1987)，结构上同样很松散，文章质量也参差不齐，其中各章覆盖了多个题目。桑赛尔的引言介绍了当代中国电影工业、电影教育的体制和运作。帕特利夏·威尔逊在《东北电影制片厂的创立，1946—1949》中，从历史角度介绍了东北电影制片厂。夏虹的《新时期的中国电影理论》概述了80年代电影研究的兴旺时期。马宁的《新影人笔记》对中国新电影的某些早期作品，进行了精彩的批评分析。最后，桑赛尔收了自己1985—1986年作为外国专家在北京中国电影公司工作时做的12个采访，然后在书的结尾探讨了一个新时代的终结。

桑赛尔的《中国电影》并不以全面覆盖为目的。该书有关1949—1980方面的资料很少，所以最好与克拉克的电影史互相补充着看。桑赛尔的书中缺乏对中国新电影其他活跃影人的深入研究。雷恩斯的《中国词汇》一篇长文，可补足桑赛尔的书。该文登在陈凯歌的电影剧本《“孩子王”与中国新电影》(伦敦，法伯，1989)英文全译本前面，深入地追溯了80年代新影人以及新的电影语言的兴起，详细分析了7个导演。

另外有两本书，虽不是完全关于中国电影的，也值得一提。一本是维玛·迪沙那亚基编辑的《电影与文化身份：日本、印度与中国电影研究》(兰翰，美国大学出版社，1988)，其中四章涉及中国。马强的《80年代的中国电影：艺术与产业》和邵牧君的《改革浪潮中的中国电影》，都概述了后中国电影业的发展。在《电影的意义：作为异物的电影在中国》一文中，克拉克研究了在社会主义时期，中国政府和电影人在建设新的群众文化时，是怎样改造电影这种外来媒体的。在《女性在中国新电影中的地位》一文中，雷恩斯分析了的三部影片：香港的《撞到正》，台湾的《青梅竹马》和内地的《黄土地》。

在约翰·仁特的《亚洲电影工业》(奥斯汀，德克萨斯大学出版社，1990)一书中，内地、香港、台湾各占了一章的篇幅。像桑赛尔一样(仁特书中关于中国的一章就是桑赛尔执笔的)，仁特也很倚重采访和个人观察。他成功地让人们注意到当时中国电影研究中的几个被忽略的题目，比如电影发行与放映。他的著作把的基本信息收在一本书中，指出我们有必要在跨区域的背景下对中国电影进行比较研究。

无论80年代出版的书籍有何局限，它们显然为中国电影研究在欧美的体制化铺平了道路。这一领域在90年代大放异彩，90年代的出版物不仅在批评阐释上达到了新高度，而且在历史、地理政治、类型的覆盖面上都更全面。

审视中国：评五本中国电影研究的英文书籍

这一节评述的90年代初期至中期出版的五本英文书籍，读者可详见我发表在《电影艺术》1997年2期的文章。②第一本是迪沙那亚基编辑的《通俗剧与亚洲电影》(纽约，剑桥大学出版社，1993)，收了四篇关于中国电影的论文，清楚地表明了通俗剧对中国电影研究的重要性。第二本是桑赛尔、陈犀禾与夏虹合编的《当代中国电影，1979—1989的电影批评》(纽约，普拉杰，1993)，选辑了中国电影研究最令人兴奋的“新时期”中具有代表性的中文论文翻译成英文。第三本是琳达·俄利克和大卫·德泽合编的《电影风景：中国与日本的视觉艺术与电影》(奥斯汀，德克萨斯大学出版社，1994)，沟通电影研究和艺术史的方法，分析电影如何以视觉艺术为参照点。第四本是尼克·布朗、毕克伟、维维恩·索沙克与邱静美合编的《中国新电影：形式，身份，政治》(纽约，剑桥大学出版社，1994)，一本当时无疑是最令人满意的英文本中国电影书籍。第五本是周蕾的《原始的感情：视觉性、、民俗学与当代中国电影》(纽约，哥伦比亚大学出版社，1995)，是研究中国电影和现代中国文化的一部论点最激烈的著作。

跨国的华语电影：身份，民族性，国家性

鲁晓鹏编辑的《跨国的华语电影：身份、民族性与性别》(檀香山，夏威夷大学出版社，1997)，把中国电影的覆盖面，远远扩展到了“民族电影”的界限之外，使之包括美国华裔人士拍的电影。在《历史导言》中鲁晓鹏说，考虑到目前流行的把内地、香港、台湾并称中国的做法，他认为对“民族电影”的研究，必须改变为对“跨国电影”的研究。

鲁晓鹏的论文集分成三部分。第一部分勾勒了从民族到跨国的发展历程。萧志伟的历史研究《南京政府十年的反帝与电影审查，1927—1937》，记录了政府如何力图限制外国电影对中国观众产生的负面影响。吉纳·马切提的《(舞台姐妹)：革命美学的繁荣》则细读了谢晋的这部电影，把理论思考与文本分析结合在一起。我的文章《从“少数派”电影到“少数派话语”：中国电影研究中的民族性和国家问题》则给出了“种族”、“国民”、“民族”这些概念的中英文语境，勾勒了民族主义在中国电影中的发展情况，考察了50—80年代的少数民族电影。鲁晓鹏在《民族电影，文化批判与跨国资本：张艺谋的电影》中认为，像张艺谋这样的影人，是借助跨国资本继续他们文化批判的。

鲁晓鹏论文集的第二部分面对的是台湾与香港的身份问题。叶菁的《构建一个民族：台湾历史与侯孝贤的电影》，研究了侯孝贤从底层写历史，解释了当代台湾身份中复杂的多重成分。强·科瓦利斯在《后现代台湾与香港电影中的流动人群：赖声川的和方育平的》中，认为《暗恋桃花源》以布莱希特式的手法，表现了台湾被拔根的中国人；《半边人》则写实地描绘了香港一个底层年轻女性，如何努力把自己重新定义为大中国社会之一员。明薇(音译)与冯爱玲(音译)的《打破酱油瓶：李安电影中的移居人群与移位策略》继续朝跨国的方向推进，讨论了李安电影中，婚姻与移民导致了家族边界的扩展，而由此造成的危机由戏剧性的最后时刻或最后镜头来解决的。安妮·切尔克的《跨国动作片：吴宇森，香港，好莱坞》考察了跨国背景下的香港动作片，追寻了吴宇森从香港到好莱坞的发展轨迹，讨论了跨文化的视觉、怀旧与暴力、超现实主义、多重

身份、男性特征与导演的个人风格。史第·弗尔的《成龙与全球娱乐工业的文化机制》研究了新线电影公司把成龙作为跨文化动作英雄来推销时的成功策略，以及他们如何在北美将《红番区》当作有别于好莱坞娱乐片的电影来发行。

鲁晓鹏编的这本论文集的第三部分讨论的是性别问题。卡普兰的《阅读程式与陈凯歌的(霸王别姬)》是这一部分中分量最轻的文章。在对《霸王别姬》进行心理分析式的阅读之前，卡普兰坚持自己欧洲中心主义的地位。克里斯汀·哈里斯的《(新女性)事件：1935年上海的电影、谣言与景观》结合了文本分析与历史研究，揭示出蔡楚生塑造的新女性，割裂在文字与图像、语言与沉默、阶级与性别、主体与修辞之间。崔淑琴的《性别视角：对主体性的构建与表现》也研究女性形象，用细读的方法，揭示了张艺谋电影如何制造有性别差异的意义。蓝温蒂(温蒂·拉森)在《虞姬与历史的形象：陈凯歌的》中指出，陈凯歌早期影片中的男性角色是女性化了的分裂的主体；这个女性化的角色，并非民族文化的一致表现与做法，而只是代表文化与历史差别的一个贬值的虚符号，是一种地方色彩，展现在愉快的国外观众面前。郑义(音译)的《历史激情的叙述意象：另类女人——中国新浪潮电影中的他者》，指出周营通过张艺谋作品中的原始感情与自我民俗学化倾向，在虚构的跨国市场上，端出了原始性／女性，将其作为“真理”的载体。

同其他论文集相比，鲁晓鹏编辑的这本文集，无论在历史时期、地理政治区域、批评话题上，结构都最为均衡。如果我们把《中国电影视角》(1991)、《中国新电影》(1994)与《跨国的华语电影》(1997)放在一起，可以更清楚地看出两点。第一，批评的视野越来越宽，超越中国大陆，覆盖了香港、台湾和海外华人社群。其次，身份和民族性似乎取代通俗剧，成为批评的两个焦点。周蕾的《理想主义之后的伦理：理论一文化一民族性一阅读》(布鲁明顿：印第安那大学出版社，1998)就集中讨论这两个问题。另外值得一提的是张旭东的《改革时代的中国现代主义：文化热，先锋小说与中国新电影》(德翰姆，杜克大学出版社，1997)，这本书一半的篇幅讨论中国新电影，将其视为以电影的形式，表达一系列本地的、国家的、跨国的问题与政治。

香港电影：政治、历史和艺术

除了鲁晓鹏编的书外，1997香港回归中国之年还有两本关于香港电影的学术著作出版。一本是阿克巴·阿巴斯的《香港：消失的文化与政治》(明尼阿波利斯，明尼苏达大学出版社，1997)，其中一章讨论香港新电影，还有一章讨论近年香港名导演王家卫。跟周蕾一样，阿巴斯也吸取后殖民话语，但他更关注的是视觉性问题。他把香港文化定义为消失的空间，这一空间中占主导的感觉是“业已消失”。阿巴斯在关锦鹏和王家卫的电影中，辨认了几种关于“消失”的技巧。对阿巴斯来说，这些技巧并不试图对抗消失，也不是进行反抗的批评策略；相反，它们坚持的是用消失来对付消失。

张建德的《香港电影：另外的维度》(伦敦，英国电影研究所，1997)是第一本研究香港电影史的英文书。在第一部分“北方人与南方人”中，张力图在信息与分析之间取得平衡。他回顾了上海对香港电影业的影响以及粤语片的复兴。在第二部分“功夫片艺术家”中，他采用了分析各导演风格的方法。第三部分“开路者”中，他转向电影运动(新浪潮和及其第二波)。在第四部分“边缘角色”中，他总结了一些反复出现的主题群体，其中一章写香港的中国情结、鬼、僵尸、恶魔等人鬼混合物，坏顾客与暴发户，最后是后现代主义和香港电影的终结。与阿巴斯相反，张建德相信香港有自己的特殊身份，这种身份是在香港与中国文化、西方文化的长期互动中形成的。张建德认为，香港并非一个国家，但香港居民有一种越来越明显的民族意识，也就是中国意识，虽然艺术家表达自己的中国性的方式会与中国艺术家不同。

实际上，香港回归大陆，在90年代为香港电影研究吸引了更多学术和商业兴趣。仅举一例。傅葆石与德泽合编的论文集《香港电影：历史、艺术、身份》(纽约，剑桥大学出版社，2000)。这本新论文集的一个显著特点，是力图从香港的全部历史上来定位香港。罗卡的《早期香港电影与美国的联系》上溯到香港电影的最早时刻，从布洛斯基的亚细亚公司，到黎民伟兄弟1923年成立的民新公司，再到赵树森等1933年在旧金山建立的大观公司。罗卡指出，香港电影一直是多元的，对不同意识形态一直是开放的。

傅葆石写了两篇历史文章。一篇题为《在民族主义与殖民主义之间：大陆南下影人，边缘文化与香港电影，1937—1941》，集中讨论这一政治动荡时期粤语片面临的两难困境。他的基本观点是，由于遭遇了战时旅居香港的上海影人所代表的“大中原心态”，香港初步滋生了与彼有异之感。香港在民族主义话语和殖民地话语中的“双重边缘性”，进一步推动香港试着建立一种模糊的、杂糅的身份。傅葆石的另一文章题为《60年代：现代性，青春文化与香港粤语片》。他认为，粤语片捕捉了香港及香港人的现代性，以及国语片使之流行的那些策略性的形象：新香港的速度、魅力、活力、拥挤、过度刺激。张建德的《70年代：运动与转型》有两个说法很值得注意。其一，他认为粤语片只是一时转移到电视上去了，在1973年粤语片就以流行喜剧《七十二家房客》而大举复兴。其二，在银幕上占主流多年的国语，在70年代末出人意料地结束了。

傅葆石与德泽的论文集的第二个突出特点，就是它很注意香港电影在西方的接受与影响。德泽的《功夫热：香港电影在美国的最初接受》，列举了表现李小龙在北美的影片在美票房的空前成功。德泽认为，功夫热只是越南战争后的精神压力与混乱局面在文化层面上的一个电影符号。刘国华的《拳头与热血之外：许冠文与粤语喜剧》描述了香港新浪潮导演与黑帮片在80—90年代如何在美国宣传，然后转向喜剧这一被忽略的电影类型及其早期代表人物许冠文兄弟。

傅葆石和德泽的论文集第三个值得注意之处，是对类型与导演批评的强调。刘国华以回顾的方式讨论了喜剧，托尼·威廉斯则在他的《空间、地点、景观：吴宇森的危机电影》中考察了黑帮片，点出了一组有末世纪色彩、高度风格化的作鼎，它们是对未来九七回归这一历史处境的反应：九七回归在吴宇森的影片中表现成一个危机或灾难。洛枫的《重写历史：香港怀旧片及其社会实践》关注后现代的讨论，研究了80年代中期后怀旧片在香港的作用。怀旧片总是染着一丝哀愁，其目的是重写历史。洛枫认为，以电影的形式来重写过去或重新发明过去，这是在重新构建社会大众的集体身份和集体记忆。梁秉均在《香港的城市片与文化身份》中，从历史的角度，概述了50－70年代的香港电影。他指出三种对城市的表现在50年代占主导地

位：理想化的城市、邪恶的城市、被嘲讽的城市。大陆的左翼电影中，城市与乡村截然对立。梁秉均认为，与此相反，香港影人则利用多视角的叙述，来探索瞬息万变的城市现实。

还有两章是导演风格研究的范例。大卫·波德威尔在《通过不完美达到丰富：胡金铨与“一瞥”之美学》中，详细分析了胡金铨的视觉风格，考察了胡金铨在表现功夫时，如何有意创造不完美。帕特利夏·艾伦斯在《许鞍华的电影》中，勾勒了这位香港杰出女导演的发展轨迹，尤其注意她的辩证手法，以及她在东方传统与西方现代价值观之间，如何一直进行着调和。

马切提将王家卫看成具有独特风格的导演，她用王家卫的电影来研究美国通俗文化、英国殖民主义、亚洲商业的令人目眩的杂糅。对马切提来说，王家卫的电影是后现代文本；与大多数后现代文本一样，这些电影中的形象表明了身份观念是难以把握的、模糊的。像马切提一样，鲁晓鹏在《用电影来表现漂泊与身份：香港与1997》中，也考察了身份问题，但他走的是中国一香港关系这一思路。《甜蜜蜜》和《春光乍泄》都让观众远离香港(分别到了纽约、布宜诺斯艾利斯)，以此处理跨国文化想像这一问题。

早期电影、城市文化与文化史

在西方学术界，被长期忽略的话题是早期中国电影。直到90年代中，这一领域在西方还很少得到足够的批评关注。我编的论文集《上海电影与城市文化，1922—1943》(加州，斯坦福大学出版社，1999)就试图纠正这一偏差。在导言《民国时期的上海电影与城市文化》中，我概括了中国电影史及其写作，突出了过去几十年间中国大陆、香港、台湾学者的不同视角。我点出此文集的两个目标：其一，说明电影是民国时期重要的文化力量之一；其二，把电影研究同上海文化史联系起来。

书中九篇文章分为三部分。第一部分，“浪漫情：茶馆，影院，观众”侧重1910—1930年间城市电影观众所感兴趣的家庭罗曼史。张真的《茶馆和影戏：与中国早期电影问题》，叙述了20年代传统中国戏剧的巨大影响渐渐被电影手段和情节处理所取代的过程。在重构茶馆文化氛围的同时，张真指出电影从戏剧的外在性(滑稽戏的表演)到情节的内在性(心理动机)的转变，在文本中产生了很多矛盾，这些矛盾在当时需要以阶级和性别的观念来解释。哈里斯的《与20年代上海的古装剧》解读1927年这部侯曜改编自传统故事的电影，显示了一种文学与戏曲间的复杂引用(文学－戏曲－话剧－电影)，及背景(上海－欧洲－好莱坞)的复杂衔接，以及当时新的技术和特技，使电影创造出丰富的视觉与心理的隐含文本。与其说这是一部有逃避主义和怀旧倾向的电影，哈里斯认为流行古装剧其实是新的电影类型，旨在摆脱影戏的粗俗，以它对民族传统的“真实”再现，来吸引中产阶级观众，从而也使中国电影能有较稳定的票房收入，使中国电影业能在好莱坞产品的强势之下存活下来。

李欧梵的《30年代上海电影的城市氛围：电影观众、电影文化与叙事常规的探索》审视了城市机制(如影院、流行杂志和城市指南)，使看电影成为现代城市生活方式中不可缺少的一部分。他指出，印刷文化对上海观众观赏习惯的影响，比我们原来预期的要大得多。在简短比较了好莱坞和中国电影的情节模式以后，他推测长镜头的中国美学可能并非原创，而是一种“多风格的混合物”，它一方面是长慢节奏和戏剧性的表演，另一方面又是新的电影技术。无论是否为“混合物”，电影文化的出现对30年代上海的现代感知性的发展起了很大作用。

第二部分“性臆想：，影星，娼妓”中的文章，研究对三类城市妇女带有性意味的报道，以及她们银幕上下形象的流传及操纵。安德鲁·菲尔德的《在罪恶之城出卖灵魂：印刷物、电影及政治中的上海歌女和》探讨了这时期在城市指南和相关杂志中上海公众对的看法。菲尔德指出，尽管她们在很多方面来说，都是晚清民初的“青楼知己”的现代翻版，但是在当时不仅是上海文化的象征，而且与工业化城市的政治经济息息相关。麦克·张的《善良、恶劣、美丽：上海电影女明星与公共话语》描述了中国最早三代影星的出现过程，发现了一个重要差异：20年代对女明星的舆论呈负面性，而30年代舆论则呈正面性，女演员是因“本色”和职业训练扬名的。我在《娼妓文化与城市想像：30年代电影研究》中认为，20世纪中国的文学及电影作品中，通常是城市想像的焦点。对似乎“无法表现”的事件的公众表现，给电影开辟了非常具争议性的空间，在这一空间中，知识分子的道德伦理的认知观往往遭到大众及时行乐倾向的挑战。我指出一个颇有意味的现象：电影表现的倾向，从20—40年代对其悲惨生涯的同情性描述，到80—90年代对生涯辉煌一面的倾心。③

第三部分“身份迷：民族主义，都市主义，泛亚洲主义”探讨了控制的问题，以及电影制片人与官方审查员所期望建构的身份。萧志伟的《建构新的民族文化：南京十年中电影审查与广东方言、迷信、性的问题》考察了审查制度怎样建构新的民族文化，以及新的民族身份是怎么在以地区性(以粤语片为代表)、国际性(好莱坞的性场面)、传统性(反映在中国迷信中)为参照中进行的。所有这些类别都是很有争议性的，因为中央政府与地方组织往往达成某种交易。苏独玉在《都市之声：30年代的中国电影音乐》中指出，中国电影中的音乐组成了一个都市化、国际化的多样化空间。她注意到了音乐在当时的音乐家及知识分子的话语中所充当的角色。当时的电影音乐反映一系列观念与模式(例如，中国民歌与好莱坞歌剧)。最后，雪利·斯蒂芬森在《到处是她的身影：上海，李香兰和大东亚电影圈》中指出，在上海电影杂志中捧红李香兰这一神秘的泛亚洲女星的策略，与从无到有的“大东亚共荣圈”意识形态的推捧过程是很相似的。这是一个明星话语支持泛亚洲政治的例子，所以李香兰现象本身体现了日本帝国主义的一种文化侵略模式。

如前所言，我所选的这本论文集，目的是把学界的目光转向被长期忽略的一个丰富的电影传统。这几年出现了关于这一重要形成时期的博士论文，早期电影研究的前景看好，虽然我们仍需做很多研究，其中包括对40年代的研究。④此外，我与萧志伟共同撰写的《中国电影百科全书》(伦敦：劳利兹，1998)和我最新的集内地、港台于一册的中国电影通史专著，《中国民族电影》(伦敦：劳利兹，2004)，都为读者提供了大量信息。近年陆续出版的中国和香港的电影作品梗概，也为研究提供了便利。2000年后，中国电影方面的英文书籍不断出现，既代表了老中青学者的最新研究成果，也表明中国电影这一年轻的学术领域正在持续稳定地发展。⑤如今，在21世纪初回首反顾，可以肯定的是，从1917年港片《庄子试妻》在洛杉矶默默无闻地公映至今，中国电影已在世界影坛占据一席众人注目的地位，而中国电影研究在欧美已经有了质量与数量的飞跃式的发展。

注释：

①有关这些文章的讨论，见张英进：《重思跨文化研究：西方中国电影研究中的权威、权力及差异问题》，《电影艺术》1996年2期，第19-23页。

②张英进：《审视中国：评五本中国电影研究的英文书籍》，《电影艺术》1997年第2期，第52—57页。

③张英进：《娼妓文化，都市想像与中国电影》，台湾《当代》137期(1999年1月)，第30—43页。

④这些博士论文包括萧志伟：《中国电影审查，1927—1937》(加州大学圣迭哥校区，1994)；哈里斯：《无声的言语：早期中国电影中的国族想像》(哥伦比亚大学，1997)；张真：《“银幕艳史”：电影文化，城市现代性与中国的白话经验》(芝加哥大学，1998)。彭丽君的密支根大学博士论文已修改成书，见《用电影建造新中国：1932—1937中国左翼电影运动》(兰翰：罗曼与里特菲德，2002)。