中国画赏析论文范文
时间：2023-03-21 11:40:13
中国画赏析论文范文第1篇
论文摘要:中华五千年的文化积淀，使各艺术品类异彩纷呈，灿若星河，组成了中国传统文化的庞大阵容，中国画是其中一颗光华璀璨的珍珠。在中国画教学中如何渗透文化的传承，是每个中国画教师首先要面对的一个重要的问题。本文从文化传承的角度对中国画教学的相关问题进行了探讨。
一、引言
鲁迅先生说过:只有民族的，才是世界的。中国传统文化是中华民族精神财富的总和，是历代先民智慧的结晶，是现实中国的精神母体，是中国历史积淀的灵魂，它孕育并影响着我们民族的未来。著名科学史家贝尔纳曾说:中国在许多世纪以来，一直是人类文化和科学的巨大中心之一。中国的传统文化博大精深，是承载中华民族精神和感情的载体，是维系国家统一、民族团结的基础，因此在保护和传承传统文化上意义深远。
乘着课程改革的春风，目前我们的课堂教学呈现出欣欣向荣、生机勃勃的喜人景象:教学由重“教”向重“学”转变，学生的主体地位逐步得到落实，学生的学习方式正在发生变革，课堂充满小组协作学习的“声音”，研究性学习得到重视……这些变化是前所未有的，标志着教学课程改革的新突破。师范学校的中国画教学又该怎样结合课程改革，以及在此过程中间怎样进行文化传承?这些都是我们所要面对、必须解决的问题，也是广大大中专院校中国画教师所共同面对的问题，解决好这个问题，对当前美术教育教学工作是非常有帮助的。
二、文化、中国传统文化与中国画
追根溯源，我们先要了解一下“文化”的概念。“文化”是一个古老而又年轻的词语，古往今来，对于“文化”的诊释很多。中国权威辞书《辞海》对文化的释义是这样的:“从广义来说，指人类社会历史实践过程中所创造的物质财富和精神财富的总和。从狭义来说，指社会的意识形态，以及与之相适应的制度和组织机构。”“文化”一词德语是kultur，英语是culture，两者都源于拉丁文cultura，其原义是指耕种和植物培育，后来由物质生产领域拓展到精神领域。
提到中国传统文化，我们脑海中就会浮现出许多联想:中国菜、茶文化，书法、国画艺术，中医中药、经络针灸，古典诗词，旗袍、唐装，故宫、长城、江南园林等古典建筑，三纲五常、忠孝仁义，天干地支、十二生肖，春节元宵、端午中秋佳节，祭祖拜佛、养生炼丹，人生礼仪，神话传说，民间娱乐……这些无不是传统文化现象。也有人把中国传统文化这样分类:饮食文化、茶文化、服饰文化、建筑文化、儒家文化、道家文化、法家文化、佛教文化、兵家文化、民俗文化等。
中国绘画是东方绘画中的奇葩。毕加索曾说:据我所知，世界上有四个国家的艺术最具魅力和影响力，一是埃及，一是印度，另外是中国和日本，而日本的艺术又大多源于中国。作为传统文化之一的中国画，在长期的历史发展中，中国传统绘画经历了漫长的时间的考验，而且是绵延了五千年的鲜活的生命体。传神写照的人物画、意境深远的山水画、意味隽永的花鸟画构成了灿烂辉煌的中国画。给我印象深刻的是这样的文字:时间绵延，昔日辉煌，今朝灿烂，明天锦绣，异彩纷呈，独殊东方。唐张彦远《历代名画记》中这样说:夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。中国传统绘画，是基于中华民族深厚的文化土壤中，融合和中华民族独特的文化素养、审美意识、思维方式、美术思想和哲学观念，从而形成了一个完整独立的艺术体系。对于我们每一个爱好中国画的人来说，中国绘画无疑是一座巨大的文化宝库，一幢辉煌的艺术殿堂。我们应该带着仰视的、无比崇敬的心情去领悟、去解读、去品读、去学习，指导学生继承传统，了解和认识中国画，熟知其特点和艺术规律，使学生成为各方面都很丰富的、修养全面的最优秀的人材。
三、师范学校中国画教学的现状分析
不断进步与发展中的美术教育，是一门必不可少的学科。中国画作为民族绘画，属于传统文化中间的精神文化，在发展过程中改变了师徒制的传统教学模式。传统的中国画教学是典型的师徒制，师父教徒弟，徒弟的数量一般较少，较之现代的学校班级授课，学生数量远远超过很多很多。成语“青出于蓝”就是比喻学生超过老师或后人胜过前人，徒弟比师父更有成就。但在这中间是以师父的“教”为主的，徒弟只是“旁观者”，没有或者很少有“反驳”的机会，只是在学，在模仿师父的技艺。学习的时间一般较长，明显长于现今的学院教学。客观地说，在传统的师徒制中，学生的主体地位根本无从谈起。但其中也有可取之处，如师父带徒弟时间较长，徒弟学得较扎实;徒弟人数少，这样有更多的时间和师父交流，因而能够掌握更多。从其效果这方面来看还是有道理的。教师(师父)也有更多的机会和精力来教学生(徒弟)，故“出蓝”者亦为数不算少。目前国内的研究生导师制，就是类似于先前的师徒制。另外，在师徒制教学中，更注重“身教”及“意会”，这也许是因为中国绘画艺术受儒、道、佛等思想的影响，只可意会不可言传。“拈花一笑”式的意会、意念相通，这和中国画讲究意境、讲求写意是分不开的，这也是中国画区别与其他绘画的一个显著的特征之一。
目前师范学校的中国画教学在课程设置和教学时间安排方面存在一些问题，主要表现在以下几个方面。
1.教学资源:“生多师少”。
当前的教育情况(侧重于中国画教学)，一般大中专院校的中国画课堂教学存在的问题还是有的。在大学主修中国画课堂上，我还是采用传统的师徒制教学模式。学生当时有二十人，有些偏多。作为师范学校美术教师，我负责中国画教学，其中零零级美术专业班三十一人，零一级美术专业班二十二人，零二级美术专业班四十三人，零三级美术专业班三十七人，零四级美术专业班四十六人，采用师徒制教学是不大可能的，分身乏术。班级学生数量比较多，国画专业课教师只有一人，由于中国画的专业特殊性，很多都是需要教师示范演示来展开教学。
2.文化修养:“营养不均”。
学生对中国画作品的鉴赏方面能力较弱，这其实是一个由来已久、并不新鲜的问题。美术距离学生有多远?这个问题比较难以回答。因为他们在中学美术课经常被其他课程所占据，而且是被默许的，很多学校因为迫于升学的压力，只好占用美术课、音乐课、体育课或者是其他类似的“副课”。在有些地方，特别是乡镇中学，很多学生在升人高中之后，就再也没有上过美术课。上海市美术教育专业委员会副会长王立人表示:当前的教育是功利实用的教育，以升学考试为最终目标。在这样的情况之下，美术课只能被“牺牲”。
通过课堂提问，我发现，学生对中国古代文学，如先秦古诗、唐诗宋词元曲及画论等了解不多。造成这方面问题的原因是多方面的。学生是五年制大专班，所学科目较多，当然这并非主要的问题，这一方面可以提高学生各方面的能力，综合素质较强，另一方面又造成另外一个问题:由于所学科目较多，最终只能是蜻蜓点水、浅尝辄止。这正如一个硬币的两面，必然是同时存在的，我们只能尽力做到趋利避害，对于大多数学生，只要他们做到合理安排时间，学会统筹规划，就完全可以学到很多知识。
3.专业课程:时间分散。
目前江苏省的高等师范学校之中，只有徐州幼儿高等师范学校的专业课相对教多，其余的师范学校大约每周4课时。通过课堂教学和学生作业的反映，课堂教学时间相对较短，以至于有个别的学生在新课结束之后，容易彻底放下，等到下周上课时再重新拾起来。对于之前所学的内容，学生真正能够最后保留下来的比较少，缺少一个慢慢“反当”的消化吸收时间。在这样的情况之下，学生在完成作业的过程中所暴露的问题不能及时得到发现和解决。
四、师范学校中国画教学的思考
1.提升学生的鉴赏能力，丰富学生的审美体验。
在学生进校之初，根据学生的实际情况、阅读情况与课程设置情况，任课老师可以制定相关的阅读书目印发给每位学生，要求他们在规定时间内完成读书计划，并予以抽查。另外，在课堂教学过程中，教师可以根据教学的内容，适当地在课堂教学中间添加一些文化“佐料”，让课堂文化的传承得以更顺利、更“可曰”。这是因为中国画本身就属于中国文化的一个不可分割的组成部分，其中蕴涵了中国人的精神世界和思想内涵，体现了中国人的审美观念和修身养性的道德规范。比如在讲授写意梅兰竹菊等花卉时，就可以结合相关的诗词歌赋及古曲，利用音乐和诗歌作为辅助手段，丰富课堂的内涵，让课堂教学的层次变得更加有韵味，与此同时，学生对于美术作品的文化内涵和风格特征的认识会更深刻，对于美术知识的理解和掌握相对比较容易接受。我在讲授写意时，选择了学生熟悉喜欢的周杰伦的《台》，调动了学生的学习兴趣。另外，还增加了咏菊的名诗欣赏，为学生创造了一个立体的感受空间。
2.组织安排学生的学习，提高课堂的授课效益。
由于学生很多，最佳办法是采取学生分小组协作学习，这样效果比较好，既可以锻炼学生的协作交流能力，又可以达到“资源共享”，有利于共同进步。这同时也体现了以学生为主体，有利于学生的可持续发展。教师是课堂的组织者和引导者。若时间允许，教师可给出明确的目标任务。最佳办法是集中授课时间，可以借鉴美术院校的做法:每学期把要学习的几门专业课(如中国画、素描、水粉、版画、油画等)集中时间，每周的专业课皆为同一门课程，进行分时间分阶段授课(例如:素描每周安排两天半时间，为期一个月或者两个月)。这样，教师的总课时并不变，学生有更充裕的时间来深人学习，趁热打铁。教师则有更多的时间和精力进行科研或创作活动，可谓一举两得。
五、如何在中国画课堂教学过程中渗透文化传承
这个问题是我们中国画教师都要面对的一个问题，在这里具体描述如下。
1.向学生推荐文学名著，养成良好的阅读行为习惯。
针对具体的课堂教学内容，指导学生阅读相关的文学名著，提升学生的文化素养和文学修养。比如我在给学生上《写意画法》的时候，为了使学生能够了解更多的关于的相关诗词和知识，安排学生阅读《红楼梦》第三十八回“林潇湘魁夺诗薛衡芜讽和螃蟹咏”中曹雪芹先生特地花了很多笔墨精细地描写的一场特别的诗社活动。史湘云做东主持品蟹赏菊宴，正是蟹肥菊黄之时，这是再妙不过的创意之举了。曹雪芹花了浓笔重墨写了多首咏菊之作。学生通过阅读文学名著，丰富了知识面，在浓郁的文化氛围中，体会了民族艺术的伟大。在讲《写意牡丹画法》内容时，介绍牡丹，我给学生推荐阅读明代李汝珍的神话小说《镜花缘》。
2.给学生安排诗词赏析，丰富文化修养，拓宽知识面。
结合中国画教学的具体内容，教师在教学过程中可适当增加诗词歌赋的赏析，丰富学生的知识层面。在讲授写意梅花、兰花、竹子、、松的时候，我就选取了相关的古代诗词介绍给学生，并让学生尝试吟颂，体会诗人的乐趣。同时在学习过程中，学生通过对诗词的理解、比较，能够体会梅兰竹菊的高尚品德与节操。譬如“为草当作兰，为木当为松。兰幽香风远，松寒不改容”(李白，《于五松山赠南陵常赞诗》)，通过松来比喻刚直不阿。“采菊东篱下，悠然见南山”的五柳先生陶渊明，就是借菊抒怀，表达归隐田园所获得的内心宁静与生命自由。古人的这些诗词展现了中国传统文化的魅力，体现了天人合一的文化观念，以及人与自然共生共存的生命意识。与此同时教师还可以结合相关的古典乐曲或影视片段或着歌曲，深化认识和理解，丰富学生的审美体验。
3.给学生设书法篆刻课，提高学生各方面的文化修养。 诗书画印融于一体，有人说:书法是无声的音乐、抽象的绘画、纸上的舞蹈。这是非常形象、非常贴切的说法。在中国画教学中，我们也应该把这方面的内容添加进来。尤其是在写意画，更需要具有一定的书法基础。古人把画兰竹梅等称之为“写”，所谓“喜写兰，怒写竹”就是这个意思。李泽厚先生在(美的历程》中这样写道:“书法由接近于绘画雕刻变而为可等同于音乐和舞蹈。并且，不是书法从绘画而是绘画要从书法中吸取经验、技巧和力量。运笔的轻重、疾涩、虚实、强弱、转折顿挫、节奏韵律，净化了的线条如同音乐旋律一般，他们竟成了中国各类造型艺术和表现艺术的魂灵。”
六、结语
中国画赏析论文范文第2篇
关键词:中国画 传统 基础教学 拓展 职业发展
中国画基础教学是高职高专美术专业一门传统的不可缺少的专业基础课程，中国画作为中国传统文化的重要组成部分，继承与学习、研究与拓展中国画基础教学是我们高职高专教学的任务之一。为适应当今社会的需求，如何在短时间的教学体验中传承学习与研究创新中国几千年的文化遗产，拓展中国画的市场效应，是有待我们解决的问题。
一、高职高专中国画基础教学现状
――传承式教学与应试型教学
在既往的中国画基础教学当中，我们总是利用大量的时间和精力来学习传统的笔墨、染色，研读精品，临摹（分为对临、背临、意临、拟写），等等。中国传统绘画中，有着经典而又庞大的画理画论，使其的表现形式形成了一个非常有法度、有秩序和极富表现力的艺术思想体系。其以点线为基础，浓、淡、干、湿、枯为笔墨变化，皴、擦、点、染为笔墨趣味，以虚实相生高度概括和涵盖了中华民族对自然万物的理解和独特的审美与认识方法。
中国画课程的专业教师，大都是毕业于各大美术院校国画专业，接受过严格的传统中国画教学训练，有一整套中国画理论基础和过硬的技法本领与创作热情，他们有高超的艺术表现技巧，有对传统文化的深刻领悟，中国绘画博大精深的伟大传统为他们提供了强大的心理支撑。鉴于此，在整个教学过程中师生都会沉浸在以笔墨发我所思所想、寄我情的绘画意境中，追求一种自由的大境界，“以画为乐”“不求形似”，或是追求表现人格的、道德的、精神力量的用笔“力度”。但总而言之，中国画基础课程的教学理念，是以延续中国绘画的审美意识和规律以及程式化的法则为主，那就是“力求意与法、内容与形式的统一，物与我、景与情的交融；通过笔墨的运用，融合作品的意境与形象，最终产生艺术美。”[1]教学中只注意普遍教学的共性，而没有在基础教学中渗透学生的个性化的表达语言。即只强调了继承和创作，而忽视了学生的创造性思维培养。
二、高职高专中国画基础教学目前存在的一些问题
“传统是一个宽泛的概念，对于传统的认知，美术家和教育家也歧义纷见。”[2]诚然，传统的延续性有其重要理由，但在经济快速发展的21世纪，如果只以延续传统为目的而不开拓新的教学思路，是不能适应多元化的社会发展的。如何正确地维护传统、弘扬民族文化，已成为了许多画家和美术教育家思考之问题。众所周知，当前很多的学校教育与社会需求的脱节已极大地影响了教育必须服务于社会这个根本原则。
（一）课程设置与继承功能的问题
目前高职高专中国画基础的学时是12周左右，也就是240课时。要在这么短的时间里将中国画花鸟、山水、人物的不同特点、表现技法、程式法则教给学生，并让学生博览古今各家各派从源到流，名家名作，研究技法、练习技巧，广泛涉猎，择优继承，以适应社会或创作或实用或深造或创造的需求，并在此学习中继承中国优秀的绘画传统，全面把握中国文化的精神，显然是比较困难的。
（二）中国画课程教材和信息资料不足的问题
除了课时量不足以外，教材的偏少偏窄也是一个问题。中国画基础教学的课本与本科院校和中等技术学校几乎没有区别，多年来用的是同一教材，缺乏特色，也无法在有效学时中全部讲授完。而且过于强调学科本位，脱离学生的生活经验，难以与其他学科和社会生活发生关联，有单调之感；课本的综合性和多样性不足，视野局限于学科，没有从学生的职业发展和全面的需求去设置，课程大纲、图书室资料信息、资料配置等都不能满足市场化的需要，这就使我们的教学长期处于保守状态，忽视了研究创新和个性化的发展。
（三）学生的生源背景、文化修养以及市场化需求问题
在“全球化”背景下，我国高等教育以空前规模扩招，学生来自不同地区，所接受的教育、对艺术的理解大不相同。这就造成了高职高专学生文化水准、审美意识、价值取向、对艺术的理解程度参差不齐。很多学生来自偏远的山区，对于艺术的认识少之又少。据笔者经过几年的抽查，美术系的大一学生有很多连中国画和油画都区分不清。大概有四分之一的学生，在考上美术院校之前仅仅是在高考补习班里画过应试的素描和水粉练习，对于美术各画种的理论知识一窍不通。有些学生只会画头像，除了高考必备的三分之一侧面人物像以外，其他的造型能力和艺术修养都是零起点。再者，“80后”和“90后”学生是在电视、电脑和漫画的陪伴下长大的，喜爱的是具有“强烈的视觉冲击力”的艺术。他们的价值意识和审美取向从表面上看很多是与传统文化格格不入的，而且今后工作的去向也令他们纠结，因此市场化需求在学生的心中有着很重的分量，这些都是教学设置与安排中应考虑的因素。
（四）中国画基础课程拓展与改革的理念问题
冲突与交融向来是文化发展的巨大动力。教育改革与教育科研、教学与生活、教学与职业并行应该是教育的主题。而学与用则是高职高专教育的关键，开展教改教研活动，把中国画基础教学改革措施提上日程，研究出一套更好的、行之有效的、对学生谋职更有帮助的高职高专中国画基础教学法，是高职高专美术教育工作者义不容辞的责任。
“艺术家是时代的产物”“任何艺术家总是生活在一定时代的社会形态中的，而不能超越自己所处的时代的特点；他的审美理想归根到底也只能是这个时代的审美理想。所以，任何艺术家都必然带着时代的烙印，并随着时代的变化而变化，这从他们的作品中可以清楚地看出来。”[3]在这里，我们暂且把艺术家看作是我们的美术教育工作者及美术类专业学生。所有的艺术都应该有时代感和时代的烙印，那么，我们的教学也应该具有时代感和市场效应。
三、在中国画基础教学中尝试多向适应性人才培养模式的研究与实践
（一）理念和价值观的转换
面对当今纷繁的艺术现象，我们应该有一种淡定的心态。传统文化以祖辈的血脉为传承，另一方面，在与世界与社会发展的碰撞中也显露出了它的珍贵和厚重。要拓展中国画的教学，离不开对传统的承传和创新。“思想自由，兼容并蓄”早就显出了蔡元培先生的学者的理性。笔墨当随时代变化，对高职高专中国画基础课程而言，我们首先应该构建宽基础、大范围、符合社会需求和有社会效益的教学理念。因为“基础大才有高度。人才结构如金字塔，底边越大，越有高度” 。[4]在宽基础的同时打造多向适应性人才，以满足社会的需求与学生的就业与深造，开拓美术教育的大市场。
（二）课堂教学实践与职业需求互动
1.打破传统的教学模式，在基础教学中渗透个性因素
以往的中国画教学一般是讲授――欣赏――示范――临摹――写生――创作，先工笔后写意，按花鸟、山水、人物的顺序来教学。在多向适应性教学实践中，我们采用了尊重学生个好的手段。首先让学生上网搜索图片资料和阅览大量的中国画画册，找到自己喜欢的作品并“读画”，用心体会自己对中国画的直观感受，比较中国画与西方绘画的不同，感受、品味、赏析，然后根据自己的理解提出问题。如笔墨问题、造型问题、构图问题、设色晕染问题、颜料运用问题等。教师依据学生的问题再联系中国画的理论进行详细的讲授、分析，并不给出固定的答案，让学生从不同的角度去探索中国画，使整个教学过程在学生积极主动参与下进行。同时，要求学生将自己对中国画的理解写成小论文，从文字上去阐述传统中国画与现代艺术和西方艺术的相融点。之后，教师组织学生宣读论文，以此加强学生的语言表达能力和在基础教学中渗透个性教学，弥补美术系的学生以往在就职中语言表达能力欠缺的弱点和被动学习的思维模式。这种重感受、重直觉、尊重学生个性的训练，促使学生从应试教学模式过渡到探究教学模式，使整个接受知识的过程关注创造能力和艺术素质的培养，知识含量增大，学生的个性得到发展。
2.兼收并蓄、融会贯通，适应美术市场发展的大趋势
在学习中国传统绘画的基础上，学习和参照发达地区和国家的先进经验。“他山之石，可以攻玉”，我们可以从其他国家或地区的做法中得到启示。如日本进行了多次课程改革，很多课程都有所删减，美术课却有所加强。为了适应就业的需要，美术院校课程设置的知识面较宽，注重传统与创新的结合，日本画是每一所大学学生的必修课。在朝鲜，高等艺术院校的专业课多以学习和研究朝鲜画为主。在我国的台湾地区，高等艺术设计教育经过数十年的不断改革和发展，已经成为台湾经济成功模式的重要组成部分，初步形成了具有自身特色并与国际接轨的高等艺术设计教育模式，以纯艺术的美术教育和传统工艺美术教育为基础，特别注重人文哲学与传统的中国本土设计文化。台湾东海大学为了加强学生的综合人文素质和中国传统文化修养，精心安排了人文哲学与传统文化设计课程，如传统艺术与造型课程、造型意象研究等，因此，台湾的美术设计在表现和弘扬中国优秀传统文化方面有许多成功的作品。[5]中国大陆也不乏这种例子，2008年北京奥运会的申奥标志、奥运标志、吉祥物设计等，从平面设计到三维动画、从标志设计到包装设计、从服装设计到建筑设计，都体现出浓烈的中国传统艺术特色。由此可见，传统的中国画与现代艺术设计并不是格格不入的，更不是矛盾对立的，而是相辅相成的，在学习中国传统绘画的基础上，吞吐古今，兼收并蓄，进行艺术创新的探索，培育新的艺术品种，以适应美术市场的发展趋势。
3.关注学生的知识体验，尝试中国画与电脑技术携手
现在的学生，大多是动画迷和电脑高手，让他们离开电脑和动画造型进行纯粹的中国画线条和技法练习，无疑会压抑很多学生的创造思维。对于目前市场需求而言，电脑及实用美术占主导地位，所以在课程中，从学生已有的知识出发，吸收新信息，体验中国画与电脑相结合的新情境，使知识在新的较深层次上重新组合。让学生首先在宣纸上进行中国画的传统临摹练习，体验中国画的造型程式及笔墨韵味。在这个过程中，如果有学生画面画得不理想或是线条、染色达不到传统中国画的要求，可以将自己的画“废物利用”――扫描下来，用电脑修改，充分发挥自己的电脑技术特长和创造力，将废弃的中国画重构成一幅新的作品。这样，既进行了传统的学习，又关注了学生已有的知识体验和市场需求，并开拓了学生的思维创造力。
在阶段性的中国画基础教学中，我们做了以下尝试。
（1）中国画与海报设计结合，与平面设计结合。用中国画的水墨效果制作各种海报；在画废的花鸟画或是人物画上用色彩渐变构成进行上层处理，创造新的视觉效果；把矛盾空间的思维带到中国画的构图中，大胆运用设计元素与中国画结合；运用不同的纸质来绘制中国画，在材料上以实用为主，在意境上以中国画为灵魂，汲取中国画的精华，又兼容设计艺术的理念，探索寻找艺术与市场的切入点。
（2）中国画与木雕结合、与石膏板结合。将花鸟画用木头雕刻出来，或是在石膏板上用线条形式刻出来，尝试中国画与装修材料、与家具制作结合。
（3）中国画与面料、与服装设计结合。让学生选择自己喜欢的中国画，画在制作好的服装上；或是把工笔画拓在布上，用不同的线材绣出来，尝试将中国画运用到服装工艺与设计中。
（4）中国画与民间美术结合。一切伟大的智慧，都产生于群众之中，民间美术既然是最民众化的艺术，它里面所蕴含的智慧自然是最丰富的了。尝试汲取民间美术的特点，启发学生的创造性思维并借此进行创新活动。学生通过中国画和民间美术的“嫁接”，挖掘创造思维，培养自我认识能力。我们尝试了剪纸与人物画、花鸟画、山水画结合，玉器设计与花鸟画结合，陶瓷与人物画、花鸟画的结合，手工布包、绣球、家居布拖鞋、胸围、儿童肚兜、绣花床围、纸扇绘画与中国画的结合等学生感兴趣和熟悉的题材进行创作和制造。刺激学生的表现欲望，激活思想，使学生能够发现自我的创造力和民间艺术的魅力，陶醉在创造的意境中。
（5）中国传统工笔人物画与现代壁画、现代装饰画、漫画相融合。古典也要因时而变，众所周知《簪花仕女图》《虢国夫人游春图》《韩熙载夜宴图》、敦煌千佛洞各代壁画和元代永乐宫壁画等都是艺术性和技巧性极高的作品。按传统的学习，要费很多时间和精力才能出一张作品，要超越古人，更是难上加难。我们尝试让传统工笔画与现代壁画结合，与水彩画结合，与水粉画结合，喜欢漫画的学生可以在宣纸上用中国画人物的淡彩画法描绘出漫画的人物造型，甚至可以在传统工笔画与现代壁画当中再生新的突变。这种不限材料、不限色彩运用的训练让学生找到了自信。古人说“无法之法乃为至法”，在传统的技法基础上进行一些新的尝试，以适应多元化的市场需求。
多向开展中国画基础教学改革是我们高职高专多向适应性人才培养的一条路径。为了适应社会的需求，为了学生就业的发展，我们必须不断尝试、探索、改进，以求得最好的教学效果适应多向发展的社会对人才的要求。
结语
优秀的民族文化是中华民族生生不息的源泉，片面强调高职高专美术教育的实用性特点而全盘放弃传统，会损害中国画的国际竞争力与持续发展力。“中国画创新离不开传统，作为中国画，离开了传统，就没有了根基，就割断了历史与现实联系的血脉。”[6]“放弃民族特征的创新就是彻底否定中国画本质，更是彻底否定中国画的民族性”[7]，只有坚持民族传统，在继承传统的基础上运用新思路、新材料、新方法不断创新、开拓，才能使传承与拓展并行，与学生职业发展共舞。我们的教育任重而道远。
（注：本文为广西教育厅“十一五”规划重点资助项目《转型时期高专美术教育专业基础课程的多向适应性教学模式研究与实践》阶段性成果之一，项目编号：2009A034）
参考文献：
[1]伍蠡甫.中国画论研究[M].北京：北京大学出版社，1983.7：109.
[2]杨惠东.认知、继承、 发扬、光大我们的民族文化传统[J].美术，2006（12）.
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[4]杨晓阳.美术教育改革之我见[J].美术研究，2001（1）.
[5]杨乾明，曾智林.谈高职高专美术教育中的中国画课程[J].职业教育研究，2007（7）.
[6][7]周晓东.浅谈中国画的民族性与中国画的创新[N].美术报，2010-5-29.
中国画赏析论文范文第3篇
梅墨生，号觉予，觉公。1960年6月生于河北迁安市。毕业于河北理工大学艺术学院(原为河北轻工业学校)，结业于中央美院及首都师范大学书法硕士研究生课程班。现为中国国家画院理论研究部副主任、艺委会委员、国家一级美术师，中国书法家协会会员、中国美术家协会会员，文化部艺术品评估委员会委员，中国文物学会特聘专家、荣宝斋画院特聘专家、国际书法家协会常务理事，兼任北京大学书法艺术研究所，中国美术学院、中国人大艺术学院山西师范大学、河北理工大学硕士生导师等多所艺术学院客座教授。曾获首届全国电视书法大赛成年组一等奖，中意杯国际龙年电视书法大赛金奖当代国际水墨画名家展金奖等，作品多次入选各类大展及名家邀请展：参加2007年中国美术馆第二届“当代书法提名展”，获首届美术学(论文类)二等奖，中国青年书协书谱奖论文获《发现》杂志社和中国管理科学研究院学术委员会优秀学术成果一等奖等。作品为中国美术馆中南海钓鱼台国宾馆人民大会堂，纪念堂、广东博物馆等单位及海内外藏家收藏。2005年被《收藏俱乐部》评为“当代最具升值潜力的中国画家”之一(共20名)，2006年又被评为“当代十大画家”之一，2007年入选“艺术之巅――2007强势媒体年度推荐书画名家”(共22名)，2007年被《艺术中国》杂志评为“十大艺术新闻人物，2008年被《中国书画》杂志评为“中国当下最具收藏价值的十位书法家”。编著出版《中国书法全集・何绍基》《书法图式研究》《精神的逍遥》《现代书画家批评》《现当代中国书画研究》《虚谷》《吴昌硕》《李可染》《山水画述要》《中国书法赏析丛书》(主编8本)及个人书画集多本(部)。
各家评论
梅墨生的书画都非常大气。在我所见到的同龄人中，这样的笔墨功夫非常少见。
――李可染(中国画大师)
梅墨生的画是真正的文人画。
――张仃(著名山水画家)
梅墨生先生是位年轻而才学出众的艺术理论家和书画家。他的书画作品气格雅静，注重功力与精神内涵而又有独创，尤其所画山水，笔墨洗炼有情趣而时有奇气，实为难得。
――张立辰(中央美院原国画系主任、教授、著名画家)
墨生先生擅山水、花鸟。所作静、雅、道、空灵，而大都出之以“拙”，以其书，画同法故也。其山水盖得力于，石溪，龚贤、渐江，近师黄宾虹、李可染，花鸟则综合缶翁，齐白石潘天寿李苦禅诸大家。然章法、结体，虚虚实实，不同凡响。《二楞图》《青山雨霁图》之幻化，《依样》之韵律，《秋山图团扇》及《山深有古寺》繁而不实，《深山云烟平》满不迫塞，《夏山图》之苍茫清空，《云山几重》之推宕……或经意，或“不经意”，皆别出心栽，非揣摩有得者不能为。墨生先生的画，属传统文人画。余尝言，无文不能作文人画，无功力则不成体；有守，有储，发性情于笔端，笔境兼夺，才为真画。此墨生先生之画所以有异于妄称“文人画”者。
――童中焘(中国美院原国画系主任、教授、著名画家)
梅墨生是新秀中的佼佼者之一。他多能兼擅，通拳术，善歧黄，工书画，尤长于美术论评。比之留学西方的青年，他的“中学”更为优秀，比之院校培养的批评家，他的自学能力更为突出。他从事艺评是从书法批评开始的，稍后兼及中国画，后则扩展到油画，版画乃至装置艺术等方面。随着评论范围的延展，梅墨生成了许多美术家的朋友，终于凭着真才实学登上了中央美院中国画系的教席。
――薛永年(中央美院教授、博导、史论家)
读墨生的文，赞之叹之。观墨生的书法，赞之叹之。见墨生的画作，复赞之叹之。
或问：为何赞叹而再者三?我谓：譬如钟鼓，岂有不撞击而自鸣者哉。墨生，善撞击钟鼓者。
赵翼有云：“到老始知非力取，三分人事七分天。”墨生，力取欤?天赐欤?
如谓墨生无文凭，打死我也不信。继而想，又信，黄胄何尝有文凭?
韩羽(河北省美协名誉主席、著名画家)
墨生君敏学好求、浸染书卷，长年凝心炼识，养成言辞彬彬。余每与君谈文说艺，均领略其才思，绳引珠贯，评古论今，娓娓不怠。
墨生君致力通融古今艺境，文，画，书三美能并。其书画评论，缜思缕析，文采粲然。已有多种大著刊布，书法创作更是积累经年，自成逸格，早为同道颂称。余尝在墨生书斋方圆化蝶堂得以获观山水多卷，展幅之际，顿觉清气盎然，恍入一片无染世界。其间隐隐或见玄宰笔法、云林气象，但细细品味，决非摭华逐末，只在有形之外。足见其用力于融化传统诸家，用心于开拓自我情境。所作山水之象，其缘取诸自然，其成运化于心，是谓画理不画景，造意不造形。
――范迪安(中国美术馆馆长、著名艺评家)
他那些简笔山水，造境空阔，笔墨疏淡，但总能嚼出些酸成之外的味来……其着意处多在境界，即笔墨与自己精神内涵的同构性联系，也即以怎样的图式和笔墨表现他个人的哲思。其山水如是，其花鸟亦然。……书画史论的著述占去他许多艺术实践的机会，但也得缘撷拾了古今名家志道的学问，涵养了他艺术中的内美，升华了艺术的格调，丰富了文思，多了些学者气息，强化了精神性的表现，得乎，失乎，还是歪打正着，历史自有公论。
或许有的朋友以为墨生过于执著地“好古”，或以为现代的青年不必如此地心仪“太古”，这不能说不对。但我认为，在那现代的急促的呼喊之中，在那急功近利的名利场上，有那么几株古雅的青松倒显出他独异的风神。……墨生的画也不能说没有现代感，正如他的文不乏对西方现代美学的通悟。
――刘曦林(中国美术馆原研究部主任、研究员、著名艺评家)
由心态的平静，而冷静的思考，又由冷静的思考，而将作画转为研究，转为理论探索与艺术实践相结合的实验，是构成梅墨生近几年作品的个重要审美特征。
正是出于创作体验和学术研究的需要，所以梅墨生的画便呈现出面貌多样、风格富于变化的特点，反映了他对不同问题不同角度的思考与探索。
――赵力忠(中国画研究院研究菌、艺评家)
我觉得梅先生的画是在简洁、清风淡雅的笔墨中蕴藉着“浑厚华滋”之气。能感到画中山水的灵性和梅先生中国式的情感。于是乎，简洁的笔触也有了无限的意味。
――冷冰川(西班矛巴塞罗那大学美术学院博士、画家)
中国画赏析论文范文第4篇
[关键词] 中国画 传统 生活 修养
一、兼收并览，广议博考
中国画是一种文化，它的发展是永无止境的。任何一种文化都是讲传统的，中国画亦是如此。所谓传统就是世代相传并长期遵循的精神、制度、风俗、艺术等。中国画传统的实质是中国文人精神，中国画传统的表层意义即历代画家所流传下来的经典绘画，其深层含义则是历代画家的思想品格所蕴涵的文化精神。
学习研究中国画，首要面临的问题就是如何对待中国画的传统，对传统采取怎样的认识态度。北宋时期杰出的画家及绘画理论家郭熙在其画论著作《林泉高致》中这样述说：“人之学画，无异学书，今取钟、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。” [1]（P.633）郭熙所提到的“兼收并览，广议博考”的核心含义在于学习传统，继承传统，创新传统。“兼收并览”表明学习传统不能专学一家，当集众家之长而取之，应从传统中创新自我，而不是盲目的跟从传统而迷失自我。“广义博考”表明对中国画传统的学习要认真分析，严格选择，以便使传统的学习能更好的促进个人的绘画发展。
郭熙是继宋初李成、范宽之后北宋最重要的山水画家，郭熙的山水画能够“独步一时”，完全是其读古今高雅之书，观古今神逸之画，作画立足传统，广师先贤诸家，兼收并览，博观厚积的最终展现。郭熙的山水画曾对当时画院内外的山水画创作产生了一定的影响，对推动北宋山水画的全面发展和繁荣做出了积极的贡献。
学习中国画传统，临摹经典画作是主要方式之一。南齐谢赫“六法论”中的第六法为“传移模写”讲的就是临摹古人的优秀作品。明代董其昌撰《画旨》云“画平远师赵大年。重山叠嶂师江贯道。皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子皴，树用北苑、子昂二家法，石用李将军《秋江待渡图》及郭忠恕雪景，李成画法有小幅水墨及著色青绿，俱宜宗之。集其大成，自出机轴。” [2]（P.349）清代山水画家王《清晖画跋》云：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。” [2]（P.350）近代山水画家黄宾虹一生最勤奋的事情，就是以“朝斯夕斯，终日伏案”和“十年面壁，朝夕研练”的态度对传统绘画进行研究、传承。黄宾虹从六七岁就开始对沈周画册“学之数年不间断”，数年后，又对董其昌、查三瞻等名家真迹“习之又数年”。而后，再“遍求唐、宋画章法临之几十年”。正是黄宾虹以“兼收并览，广义博考”的严谨执着的态度学习传统，终为黄宾虹后来的山水之“变”奠定了坚实的基础。
中国画传统是丰富灿烂的，传统伴随着社会的发展而发展。学习传统的的主要目的是在接受传统经典绘画作品之后，加以分析，加以选择，借用古代画家的思想、主题、题材以及绘画语言而为己用，最终形成与众不同的个人绘画风格，而不是把模仿传统作为目的。
“兼收并览，广议博考”于当下意义深远。继承传统，重视民族艺术，笔墨当随时代，要求我们应向国内外的优秀艺术传统学习借鉴。中西绘画各有优长，各放异彩。固步自封，只会阻碍中国画的发展，理性明智的借鉴则是传统得以延伸和发展的重要途径之一。刘海粟、傅抱石、李可染等大家正是有机客观地对中国山水画和西画在构图、色彩、意境、光影处理等诸方面采取了折中融会、差异互动的处理方式，从而使中国山水画在具备中国传统笔墨的基础上，开创了山水画新的局面。
作为当代中国画画家，我们既不能满足于中国画传统的经典法式，同时也不能满足于对客观外物的机械描绘，而是应当充分重视学习过程中内心潜能的能动作用。我们在把自然物象转变成绘画形象，在心领神会传统经典绘画的过程中，应该能够看到传统经典绘画所蕴涵的巨大价值与个人驰聘想象后的崭新天地，应该可以很好的借鉴传统经典绘画创造出我们这个时代的绘画新风格。
二、外师造化，中得心源
“外师造化，中得心源”出自唐代画家张的绘画理论。张彦远《历代名画记》卷十曰：“初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯用秃笔，或以手摸绢素，因问所受。曰：‘外师造化，中得心源’毕宏于是阁笔。” [2]（P.108）
“外师造化，中得心源”一经张提出便成为中国画创作的最基本原则，并为历代画家所推崇。“造化”源自南陈姚最的“心师造化”说，即世间存在的客观物象，也就是大自然。“心源”是“造化”的归纳，是画家醉心自然、心师造化的必然产物。“外师造化，中得心源”这一绘画理论既强调造化于山水画创作中的先在条件，同时也指出了画家主体在中国画创作中的能动作用。这就是说，中国画艺术必须来自生活，生活是中国画创作取之不竭的唯一源泉。中国画创作提倡以生活体验为基础，没有对现实生活刻苦、谦逊的模写、学习、体验、感悟过程，中国画作品最终只能空留形式外表，绝不可能成为扣人心弦的作品。中国绘画史上，董源、荆浩、石涛、齐白石、黄宾虹、傅抱石等大家的艺术成就，都是建立在大量对景写生的生活体验基础之上的。
明代李日华《六研斋笔记》记载：“黄子久终日只在荒山乱石丛木深中坐，意态匆匆，人莫测其何为，又每往泖中通海处，看激流轰浪，风雨骤至，水怪悲诧而不顾。噫！此大痴之笔，所以沉郁变化，几与造化争神奇耳！” [2]（P.96）清代画家石涛云：“黄山是我师，我是黄山友”，并曾“搜尽奇峰打草稿”极尽造化之工，终得“心源”之悟，最终成为中国画学的一代宗师。近代黄宾虹也有“造化自为我有”的满足，齐白石也有“为万虫写照”的乐事等等，这些都是“外师造化，中得心源”的典型例证。
明代吴门画派画家沈颢《画尘》曰：“董源以江南真山水为稿本。黄公望隐虞山即写虞山，皴色俱肖。且日囊笔研，遇云姿树态，临勒不舍。郭河阳至取真云惊涌作山势，尤称巧绝。应知古人稿本在大块内，吾心中，慧眼人自能觑者。” [1]（P.777）可见，此时画家的稿本是在“大块内”，即以天地自然万物为师。明代绘画理论家唐志契《绘事微言》载：“凡学画山水者看真山水极长学问，便脱时人笔下套子，更无作家俗气。” [1]（P.737）清代周二学的《一角编》记载了龚贤对“师造化”的理解以及他不为时风所趋而直追唐宋的绘画主张：“古人之书画，与造化同根，阴阳同候，若非今人泥粉本为先天，奉师说为上智也。然今之画学者当奈何？曰：‘心穷万物之源，目尽山川之势，取证于晋唐宋人，则得知矣’。” [2]（P.100）这些绘画理论都表明感悟自然，体验生活于中国画创作中的重要意义。
中国画传统的积淀来自对造化的感悟，传统是有限的，而造化是无限的。正因为造化的无限，才使得传统得以不断发展。中国画的创新是从造化中来的，对中国画创新的真正领悟要回归于对造化的认知。“师古人”，是师前人对造化的认知，“师造化”，表明任何一位画家的创作主体精神，必然离不开生活实践。有了对造化的再认识，才能中得心源，才能走出传统，才能有对造化的新体悟，才有可能创造新的绘画语言。
“外师造化”与“中得心源”是中国画创作缺一不可的基础，在当下的学术研究和创作实践中，我们往往重后者，而轻前者。史实表明，二者和谐，中国画就发展，过分强调“得心源”的主观创造作用中国画就衰落，所以，只有在坚持“师造化”，努力观察、研究、感悟客观自然，体验生活的基础之上，发挥“心源”的作用，中国画才能得以健康发展。
三、人品不高，用墨无法
中国文化对人的品质与格调的要求是作为品读文化的一个基本要素来传承的。中国画通过其文化样式和经典法式，表面上给予观者以视觉上的品味与赏析，而本质上却是通过经典样式中所蕴涵的文化精神给予鉴识者心灵上的抚慰与启迪，因而对于绘画的格调和对人的品质的要求便显得尤其重要。
中国画注重的是人心的传达，人性的写照。中国画画家作画，历来首重“人品”的修养，所谓“人品不高，用墨无法”。因此具有高尚人品和素养的画家才有可能创造出高逸的绘画境界。中国画论提出“清心地”、“善读书”、“却早誉”、“亲风雅”、“不可有名利之见”即是说高尚的人品能影响到笔墨，这是中国画认识论的独特之处，与西方美学观不尽相同，中国画强调“人成艺成”。历代画论均论述过人品与画品的关系，可见这一命题的重要性。
中国画画家认为“笔格之高下亦如人品”，甚至把人品列为第一位，要求“学画者先贵立品”，这是很有道理的。清代王昱《东庄论画》中说得更具体：“学画者，先贵立品。立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概，否则画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端。文如其人，画亦有然。” [2]（P.381）近代著名画家吴昌硕在《勖仲熊》一诗中云：“读书最上乘，养气亦有以。气充可意造，学力久相倚。” [2]（P.387）作为当代中国画画家，我们应该以“画品即人品，做画先做人”的准则规范作为学习中国画的首要条件。
中国画艺术十分重视人品，对人品的要求往往超过了画品，从表层方面看，中国画的创作从笔墨入手，以笔墨为重，是一个技能问题，即从学习临摹古人的经典画作开始而逐步完善提高自己的表现技能，但实质上是一个精神和意念问题，当从人格、品质、涵养方面着眼。北宋郭若虚言：“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至”。[2]（P.380）现代画家黄宾虹认为：“人品的高下最能影响书画的技能，讲书画不能不讲人品，有了为人之道，才能讲书画之道，直达向上以至于至善。”强调人品对画品的影响是致命的，无人品亦无画品，所谓“人品即画品”也。
中国画同样非常强调艺术反映生活的主观作用，因此绘画作品不仅反映了画家的技巧，同时包含着画家的学养、人格以及其它诸多方面。画家知识广阔，胸襟开阔，才能创作出优秀的绘画作品。明代李日华《紫桃轩杂缀》中云：“文征老自题其《米山》曰：‘人品不高，用墨无法。’乃知点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。若是营营世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日摹妙迹，到头只与髹采圬墁之工争巧拙于毫厘也。” [2]（P.381）清代松年《颐园论画》云：“我辈作画，必当读书明理，阅历事故，胸中学问既深，画境自然超乎凡众。” [2]（P.387）可见文化修养是决定一个画家成就大小、境界深远的重要因素。
当代著名画家李可染先生讲过“好好作画好好做人”。陆俨少先生亦说“画画到最后就要看气息，比修养。”总的来说：画家身心修养的高低与深浅，制约着绘画品格的高低与雅俗。一帧上乘画作，倘若被社会及绘画界认可，必然是画家倾注自身全部修养的具体反映，文如其人、画如其人，同是一个道理。在中国传统文化极其重视人品修养的背景下，中国画画家只有建立在品格高尚的前提下，才能促进绘画艺术健康积极的发展。
参考文献：
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论文摘要：平面设计是利用视觉图像、符号来传达意图的设计形式，由于表现方式限于于平面，只通过视觉认知传达，因此有一定的局限性，但并不是说平面设计所表达的内容会因此减少和单薄，相反，在有限的表达方式下却能传达出丰富多彩，变幻莫测的意义。我国是一个有着深厚文化底蕴的古国，博大精深的美学思想是我们平面设计不可多得的宝藏，只有不断的学习和挖掘其精髓并与平面设计的思维方式相结合，才能创作出优秀的具有中国文化特色的平面设计作品。
1．“以少胜多”“以一当十”
视觉传达设计构成要素:字体设计、标志设计、插图设计、编排设计、广告设计、包装设计、展示设计。视觉传达设计属于“瞬间艺术”。好的作品要做到既要让人“一目了然”同时“过目不忘”，为它所吸引，顾盼之余，留下较深的印象。这就要求设计具有精湛的构思。任何艺术，都不能说明一切，特别是像视觉传达设计这种特殊的艺术形式，有一定时空条件限制的情况下，那就需要做到“以少胜多”“一以当十”。具体说来就是选材(先取精粹部分)、剪裁(去污存清)，夸张(强调形象的特征)、经营位置(构图)、表现(选项用恰当的技法)。
在与西方的绘画创作美学特点进行比较中我们发现，中西方存在很大差异，西方绘画讲求事物的再现，犹如照片逼真，面面具到。而中国传统书画和民间艺术创作在构图，用笔中充分体现了抽象，概括的视觉传达特点，用墨少却把整个人物的形象展现与画纸上，笔墨的浓淡，虚实结合用力抓住人物的特点和主要细节。
在中国当代著名的视觉传达设计作品中很好的吸取了这一美学特点。视觉传达作品中往往出现大片的留白，不会使画面空洞，反而会给观者带来更多的遐想空间，只要构图恰当，选材意足，简单的画面能表达丰富的内涵，
2.“脱形写神”
这里我们又要谈到中西方的绘画艺术，中国画在绘画效果上不追求于实物的绝对忠实，更讲求神似。中国绘画讲求“脱形写神”，抓住事物的神就抓住了事物的重点，如齐白石画“虾”，简单的刻画了虾的几条主要支干，用笔简练，然而虾儿活拨，机警，自由的，生动的跃于纸面。同时中国画中经常表现对象时，背景不着一笔。传统京剧舞台除了简单的一桌一椅，别无他物。观众欣赏画，主要不是欣赏艺术家画的什么，而是主要欣赏通过什么艺术手法来表现。欣赏的着眼点在于笔墨、章法、气韵、意境，正如同观众欣赏传统京剧，主要是欣赏演员的技艺和“唱、念、做、打”的功夫。
西方传统艺术，基于几何学空间观念，从模拟生活现象人手，借以展示作者的创作思想。古希腊哲学家亚里斯多德曾经指出:“各种艺术都是对现实世界的模仿”，莫定了传统西方艺术的“模仿”说。但在西方印象画派作品中也出现了同样的美学特点，夸张的人物表现，不真实的环境勾画，但作品把握物体的神似，同样再现了作者的创作意图。
3.“概括与变形”
中国的传统艺术有一个固定的观念:抽象的形式美在造型艺术中的重要价值。在艺术中讲究形神兼备，讲究概括与变形。中国早在远古时期就运用了许多现代设计的基本方法，如典型的例子一一太极图纹(图)，它就是现代设计中“图底反转”的运用。中国传统的吉祥纹样《四喜人纹》(图)其代表了四方童子并至，子孙绵延万代之意。初看此画有两个童孩，但深人观察发现到竟奇妙的出现四个生动的孩童形象，巧妙运用连接线和共用线条，四个孩童的形象结构都成立，并且生成四种姿势。这里就运用了现代设计中的“图形共用”概念。
视觉传达设计作品应该是艺术性的，它不同于绘画作品的照物写实，一个充满智慧，想象力，艺术性的作品更能够打动观者的心灵，更能过目不忘，让人回味。因此在我们的作品中应融人“概括与变形”的创作理念。
4.“疏可走马、密不透风”
抓住画面的主次和虚实关系是我们在绘画创作中提到的，主次虚实可以使整幅画面生动有重点，这里在平面设计的创作中同样是可以借用的。
中国传统艺术讲究均衡和内在的节律，“疏可走马、密不透风”这种美学思想是我国篆刻艺术中的布局法则，强调变化中的均衡，这既符合科学上相对的原理，也符合艺术上形式美的规律。这种设计是统一的，生动的，有韵律和节奏的审美感觉。
这种传统构图法则在我国现代设计中也有所借鉴，动与静，疏与密，多样统一，宾主呼应，虚实相生，纵横曲直，黑白对比，重叠交错等。此外，远古的铜器纹样、画像石、金石篆刻、特别是中国画，巧妙的运用白底的匠心。民间剪纸和兰花布粗犷豪放的黑白关系，明代木刻插图的疏密聚散，都是这一原则的体现。
5.“意足不求颜色似”
中国画中以“墨”色代表世间万物的色彩，当人们欣赏它时从墨色的浓淡轻重变化中仿佛看见了五光十色的色彩世界，这即中国画的魅力。单一的“墨”色比上色的绘画作品蕴涵了更多的色彩，这是作品在观者心中产生的空间联想。这些心理因素，色彩的联想是由于人们在具体的生活中形成的。中国画中，一切都是孕育在“墨，，色之中的“青山”“碧水”“翠竹”“红花”，在传统的美学观看来，主观的色彩想象是允许的，而且是必要的。
视觉传达设计的特征决定了装饰色彩在画面上所起的作用，我们可以通过丰富的色彩再现表达思想和创作理念，色彩可以是丰富多彩的同时也可以是纯色或少量的几种颜色，但这些都不妨碍视觉语言的表达。另外，所用色不拘泥于现实物体的本色，具有创造性的色彩更能体现创意的多姿多彩，因为借用联想和夸张的手法会使我们的作品更生动。
6.小结
中国画赏析论文范文第7篇
出版有《画猴技法述要》《怎样画猴》《徐培晨画集》《徐培晨国画猿猴集》《徐培晨梅、兰、竹、菊百图》《徐培晨国画猿猴大观》《徐培晨国画猿猴近作选》等。新华社、中央电视台、《人民日报》《中华儿女》《中国文化报》《大公报》《美国国际日报》等媒体曾给予高度评价。其艺术成就作为辞条收入《美术辞林》《当代中国美术家名录》《中国美术家年鉴》、英国《世界名人大典》等。
1951年9月出生于江苏沛县朱寨。
1974年作品《金谷满场》《九月棉乡人倍忙》(与周临溪合作)参加
江苏省美术作品展。《金谷满场》被江苏省美术馆收藏。
1974年考入南京师范学院美术系。
1978年作品《今日长虹分外娇》参加在中国美术馆举办的全国美展。
1981年赴西南师范学院进修,在峨眉山立下画猴之志。
1982年《情韵图》参加全国少数民族美术作品展。
1984年《雪翁》参加江苏省人物肖像画展,获奖并被江苏美术馆收藏。
1985年5月《百蝶式图》由江苏美术出版社出版。
1985年6月《双虎图》由宁夏人民出版社出版。
1986年《南极新篇》赴京参加世界和平年美展。
1988年《鹤舞春风》由安徽美术出版社出版。
1988年《鹤望兰》参加第二届花鸟画邀请展。
1990年《三猴》编入《江苏省中年国画家作品选》。
1990年论文《花鸟画技法搜集》发表于《美术向导》。
1992年1月江苏电视台播出专题片《猴仙徐培晨》,同月《徐培展国
画猿猴展》在北京中国美术馆举办。
1993年3月于香港收藏家画轩举办徐培晨猿猴作品展。
1993年个人传略被编入《1949-1989中国美术年鉴》。
1994年5月《桃熟时节》在第四届中国宜兴明瓷艺术节首届中国书
画拍卖会上以8600元拍出。
1994年5月《意笔三猴》在金陵的秋季书画陶艺精品拍卖会上以
2000元拍出。
1995年在助残艺术品拍卖会上,《群猴戏雪图》以4.1万元拍出。
1996年个人传略被载入英国剑桥《世界名人录》。
1997年8月《百猴图》在江经拍卖公司书画拍卖会上以2.8万元拍出。
1998年12月在江苏省美术馆举办徐培晨国画猿猴展。
1998年获徐悲鸿科研创作奖。
2000年《文艺研究》期刊作专题介绍其艺术成就。
2000年至2004年举行“万水千山总是情――徐培晨国画猿猴全国巡回展”。此展在合肥拉开帷幕,于南京闭幕,历时三年多时间,在北京、上海、广州、天津、武汉、西安、拉萨、沈阳、成都等城市和香港、台湾地区巡回展出。《人民日报》、中央电视台等多家媒体先后跟踪报道。
2001年11月《国画家》专题介绍其艺术成就。
2002年9月《中国美术报》整版介绍其艺术成就。
2002年《中国书画报》专题介绍其艺术成就。
2002年书法作品获希望杯全国书法展特别金奖。
2003年4月《人民日报》(海外版)整版介绍“金陵徐猿猴”。
2003年5月《中国书画报》整版介绍其艺术成就。
2003年8月《金猴献瑞》纪念邮册发行。
2003年参加文化部主办的赴法国美术展。
2003年《中国美术家》专版介绍其书画艺术。
2003年12月28日中国教育台播出徐培晨作品赏析专题。
2003年、2004年 《国画家》两次专题介绍其艺术成就。
2003年、2004年 《收藏家》分三期介绍其艺术成就。
2003年、2004年、2005年 《中国文化报》专版介绍其的国画、书法创作。
2004年3月中央电视台东方时空播出《东方之子・徐培晨》专题。
2004年参加中国教育部主办的“重提学院派”作品展。
2004年翰海拍卖公司拍出其作品(4尺整纸),拍卖价为3.85万元。
2004年荣宝斋拍卖公司拍出其作品(4尺斗方),拍卖价为11.8万元。
2005年作品《幽谷瑞雪》被江苏省电力公司以18万元购藏。
2005年山水、花鸟作品参加由中国美协、中国画艺委员会主办的当代南北山水、花鸟展。《美术》第二期介绍其创作成就。
2006年在台北举办徐培晨猴画亚洲巡回品赏会。
2006年《猴戏图》以5.5万元拍出。
2007年《松泉瑞雪》以23.5万元拍出。
2008年马鞍山徐培晨艺术馆开馆。
中国画赏析论文范文第8篇
论文摘要：山水画艺术在高等学校的教学由来已久，作为美术学科的必修课程，山水画教学对陶冶学生的思想情操，净化心灵，树立学生正确的审美观有着十分重要和长远的意义。高校山水画的教学，要通过对传统艺术的深入研究和在教育教学方法上的正确实施，教育学生怎样去审视并有效继承传统艺术留给我们的精髓，同时还要指导学生对现当代山水画艺术理论与创作方向进行把握。
中国山水画几千年的发展演变形成了我们民族在山水文化上的优秀传统，她是中国传统绘画的重要组成内容，她伴随着我们的文明发生并发展，逐渐地形成了自己独特的个性语言和审美境界，成为了古代文人和现当代山水画家们毕生追求的一门优秀艺术。中国文人寄情山水田园的思想特质在山水画里体现得最为突出，许多文人雅士喜欢山水并绘制山水画。自魏晋以来，山水画艺术得到长足发展，到宋元时期达到顶峰。古人历代创造的不朽杰作在召唤我们努力学习的同时，也为当代的山水画艺术创新提出了更高的要求。
山水画作为当今高等艺术院校重要的专业课程，经历了从师徒言传到学校教育的发展过程，当代山水画的教学要求也在不断发展和演变着。今天，山水画艺术的教学呈现出多元探索的状态：一部分教师重视古代山水画传统的教学，注重追求古代文人画的符号化、抽象化的境界并付诸实践；一部分教师则重视师法造化，面对自然，走写生和创作相结合的道路，更加注重追求人生回归的艺术情怀；还有的山水画教师受西方现当代艺术流派的影响，求助于特殊肌理和抽象语言的综合表现，在倾向于现代水墨的探索中通过现代人文意识去触摸天人合一的境界。这三路教育理念和教学思想的共同发展和相互交揉形成了当代山水画坛新的教学格局。然而，作为高校美术学科中国画专业教学内容之一的山水画教学实践该何去何从，如何转变教学理念，如何进行创新教学，如何更新教学内容等诸多问题一直困扰着每一个教育实践者，笔者想结合自己多年的教学实践谈以下几点看法。
一、提高学生理论修养和增设相关理论课程
山水画的学习，理论知识是关键，只了解山水画理论的基本方面是不够的，中国的山水文化和山水画艺术博大精深，其构图布势、风格意韵、人文关怀诸方面的认识才是根本，然而这类知识学生往往难以理解，不愿触及，这使学生在宏观上失去坐标，迷失方位。教师作为先行者，应提前对相关理论材料进行梳理加工，在教学过程中根据教学进度与学生需要分发下去供交流参考，使班级教学形成研究理论的良好氛围。
学生需要的理论课程是多方面的，其中应至少包括哲学、文化、历史和美学理论著作等，还应有与山水画艺术相关的理论文献的阅读。根据笔者个人经验，学生应该阅读的有关山水画理论著作有郭熙的《林泉高致》，宗炳的《画山水序》，顾恺之的《画云台山记》，潘运告的《唐五代画论》、《宣和画谱》、《宋人画论》、《元代书画论》、《明代画论》、《清代画论》，朱良志的《中国艺术的生命精神》，宗白华的《美学散步》，杨大年的《中国历代画论采英》，张强的《中国山水画学》、《中国画论体系》、《国画现代形态》、《中国绘画美学》，陈传席的《中国山水画史》，愈建华的《中国画论类编》，杨成寅的《视觉美》等诸多对学习山水画有帮助的理论书籍和绘画文献。
阅读应在任课教师指导下，将有关理论著作和文献资料，细致分析，合理分解，找出规律，使学生理解起来比较容易。另外，最好定期与学生谈阅读感受，或者经常组织主体鲜明的理论知识辩论和论坛。千万不可忽视学生的理论修养，当然，教师要不断提高自身的理论水平才能做到在教学中有源源不断的知识带给学生。
二、要注意临摹的深度并加大写生教学环节的训练
首先，教师要加强学生临摹的深度和广度。山水画的临摹教学是学习山水画艺术的重要一课和基础一课，历代山水画名家都非常重视学习传统技法。对于临摹来讲，其前提是会赏析，山水画赏析的必要性往往被我们在山水画教学初期忽视了，其实，只有读懂了作品的内涵，了解了作品产生的时代背景、构思立意、形式技巧、笔墨语言等等，实践起来才不致于盲从，才会有分寸，才能深入挖掘传统资源，达到学习、借鉴、转化、吸收、提升的最终目的。古人讲“师其意不师其技”，师其意者为上，要学好山水画就要临对范图，更要领悟古人用意所在。
传统山水画的教学是要让学生了解山水画在美术史上的独特意义，赏析山水画的经典作品和继承发展。对山水画传统中要求掌握的树石画法、皴擦技法和构图布局规律的知识要结合具体理论，逐一掌握。山水画临摹是个艰苦复杂的过程，山水画景物繁多，层次丰富，绘制过程中要有耐心，临摹过程中还要做到胆大心细，教师要不断激发学生的临习热情，变枯燥临摹成为主动的求知过程。临摹中应注重临摹广度和知识的全面性，一般先要侧重一个时代的一家之法学好吃透，然后再换另一家学习，山水画的临摹应该遵循从隋唐临本开始，先进行工笔山水画的学习，等学生有了一定笔墨造型基础后，再从宋代山水名家中选择几家作为学习对象来重点研究。
在临摹教学中，教师要做学生审美方向的辅导，要让学生从临摹教学的一开始就学着用个人审美眼光和个性化的观点审视传统山水文化，用自己之个性去感悟古人之个性；用自己之特殊去感悟古人之特殊；用自己之创造去感受古人之创造。在临摹课堂上，必须对学生高标准严要求，把学习路子走正，还要保证学生的临摹时间，学生必须在教师的指导下花大力气临摹一批传统山水画经典名作。毕竟厚积才能薄发，传统山水画教学的最高要求就是用最大的力气打进去，还要用最大的力气打出来。
其次，教师要重视学生写生教学环节的训练和生活感受的山水画写生是很好的提高学生绘画水平及能力的有效途径，自徐悲鸿引西方对景写生之法以来，无数画家得到益处。写生教学的要求是让学生在写生中做到真正消化好从临摹中学到的笔墨规律，并努力找寻属于自己的表现形式和绘画语言。山水画写生的训练可以培养学生的观察能力、概括提炼能力和综合表达的能力，是山水画教学不可缺少的环节。高校的全日制教学有着优越的写生条件，应多组织学生下乡写生采风，把写生的重点放在观察方法的转变和笔墨语言的组织上。因为写生是创作的搜集素材阶段，所以还要有意识去探索地域特征，找到事物的典型性并尽量与自己的内在追求统一起来，从写生开始积累感受和表达冲动。写生环节就是到自然中具体研究客观事物，寻找规律，学生应在老师指导下深入研究消化传统知识和技法，去开掘自然之妙，打开自己的心灵，找到表现自然和内心情感的笔墨语言和审美图式，克服缺乏情绪调动和缺失个性化认识等通病，打开属于自己的精神状态。写生是直接面对自然的艺术行为，既要写景又要写情，不应只是关注自然物像的表面形态，还要研究其内在变化规律，找出共性，并渗透进自己的思想情感和主观期待。
山水画写生造境应是长时间关注的教学重点，教师在教学中要做到以身示范，循序渐进。山水写生环节中，教师要对学生不同时期记录的不同感受做定期辅导，把学生产生的不同心境作全面纪录和整理，还要引导学生多想像，与记忆中的某些场景发生联想并锻炼学生组合能力，正所谓“移花接木”、“迁想妙得”。写生中我们主张稳扎稳打，利用个体的独特感受去观察自然，表达自然，从情感深处贴近生活，练就学生的主观洞察力，学会将美的事物加工组合，践行从生活中来又高于生活的艺术原则。
三、积极组织学生进行山水画创作
强化富有开拓精神的山水画创作教学是高校山水画教学的延伸环节。山水画创作的教学是最终检验学生学习效果的重要手段，在全面继承吸收古典山水绘画资源后，学生应抛弃急功近利和浮躁的情绪，走向生活，走人自然，走进内心，尝试展开属于自己的山水创作之路。教师的教学应通过给学生分析大量的创作实例，使之逐渐找到自己的切人点并深入挖掘，教师要做好解决突发事件的准备，对于当下学术界普遍关注的创作问题，学生要泰然处之，教师要因人而异、因材施教；对于西方艺术思潮的诸多影响，教师要帮助学生建立个人坚定的民族文化立场。我们主张学生应在教师的辅导和鼓励下选定属于自己研究的绘画方向，并深入探索和用于实践，从而绘制出一系列有说服力的山水画作品。我们在山水画创作教学中要始终坚持以独特、创造为核心的教学思路，既要印证传统又要摆脱束缚走向自由，正所谓“随心所欲不逾矩”。
四、山水画教学要处理好的几个重要关系
首先，是教与学的关系。美术教学有其自身特点，心灵交流非常重要。教师要与学生经常谈作品、谈感觉、谈心情，随时了解学生的思想状况。外出写生时，教师尽量与学生同吃同住，保持亲近，在指导写生时，要密切关注每个学生的作品进度和学习规律，随时挽救一些转瞬即失的好想法与好感受，这样才真正起到教师的点拨作用并使学生可持续进步。教师还要在教学过程中尽量多的用自己良好的修养、熟练的技巧影响感召学生，并做到与学生一起探索，一起进步，让学生明确知晓自己的探索道路是正确的。
其次，是数量和质量的关系。教师在布置作业和留给学生独立思考命题时要有一定的量和深度，并且最好因人而异并有关联性。没有数量的要求难以提高质量，但盲目追求数量也会影响质量的提升，由于学生接触山水画时间有限，在绘画工具和艺术语言的训练中，要适当安排学生多练习写字和体会用笔。山水临摹课程期间要保证质量并很好的控制数量，山水写生与创作环节中需要多画稿子，反复修订，力求逐渐找到自己的语言符号。
再次，是画内功夫和画外功夫的关系。学生往往过于重视山水画技法的掌握程度，忽视人品、修养、学识等的学习。其实，学习山水画更应该在古典哲学、文学、诗歌、游记等有关的精神性知识资源上多下功夫。对于专业技巧的教学，各个高校都有其独立的一套办法，唯独画外之功多半靠自己领悟，画外功夫是技法的灵魂所在，需要时问去坚持和磨练，一般教学的灌输往往收效甚微，所以，要给学生多创造艺术气氛和人文环境。
最后，要正确处理学生的作品像与不像老师的关系。学生在最初写生中，模仿教师的技法语言和风格特点是常见的事情，对于此类问题教师应正确引导和有效帮助学生形成转化。初学像自己的老师是有原因的，但不能一味照搬套用，要学会独立思考。学生要学习的对象应该很多，教师要告诉学生自己探索的经历并鼓励学生找寻适合自己的有效资源，去自然中发现，最终形成一套自己的处理办法，古今山水画大家的成长道路无一不是这样。教师要根据每位学生的经历、学识、修养、爱好等多样选择，要知道“离经叛道”是创新的前提。
中国画赏析论文范文第9篇
论文摘要：山水画艺术在高等学校的教学由来已久，作为美术学科的必修课程，山水画教学对陶冶学生的思想情操，净化心灵，树立学生正确的审美观有着十分重要和长远的意义。高校山水画的教学，要通过对传统艺术的深入研究和在教育教学方法上的正确实施，教育学生怎样去审视并有效继承传统艺术留给我们的精髓，同时还要指导学生对现当代山水画艺术理论与创作方向进行把握。
中国山水画几千年的发展演变形成了我们民族在山水文化上的优秀传统，她是中国传统绘画的重要组成内容，她伴随着我们的文明发生并发展，逐渐地形成了自己独特的个性语言和审美境界，成为了古代文人和现当代山水画家们毕生追求的一门优秀艺术。中国文人寄情山水田园的思想特质在山水画里体现得最为突出，许多文人雅士喜欢山水并绘制山水画。自魏晋以来，山水画艺术得到长足发展，到宋元时期达到顶峰。古人历代创造的不朽杰作在召唤我们努力学习的同时，也为当代的山水画艺术创新提出了更高的要求。
山水画作为当今高等艺术院校重要的专业课程，经历了从师徒言传到学校教育的发展过程，当代山水画的教学要求也在不断发展和演变着。今天，山水画艺术的教学呈现出多元探索的状态：一部分教师重视古代山水画传统的教学，注重追求古代文人画的符号化、抽象化的境界并付诸实践；一部分教师则重视师法造化，面对自然，走写生和创作相结合的道路，更加注重追求人生回归的艺术情怀；还有的山水画教师受西方现当代艺术流派的影响，求助于特殊肌理和抽象语言的综合表现，在倾向于现代水墨的探索中通过现代人文意识去触摸天人合一的境界。这三路教育理念和教学思想的共同发展和相互交揉形成了当代山水画坛新的教学格局。然而，作为高校美术学科中国画专业教学内容之一的山水画教学实践该何去何从，如何转变教学理念，如何进行创新教学，如何更新教学内容等诸多问题一直困扰着每一个教育实践者，笔者想结合自己多年的教学实践谈以下几点看法。
一、提高学生理论修养和增设相关理论课程
山水画的学习，理论知识是关键，只了解山水画理论的基本方面是不够的，中国的山水文化和山水画艺术博大精深，其构图布势、风格意韵、人文关怀诸方面的认识才是根本，然而这类知识学生往往难以理解，不愿触及，这使学生在宏观上失去坐标，迷失方位。教师作为先行者，应提前对相关理论材料进行梳理加工，在教学过程中根据教学进度与学生需要分发下去供交流参考，使班级教学形成研究理论的良好氛围。
学生需要的理论课程是多方面的，其中应至少包括哲学、文化、历史和美学理论著作等，还应有与山水画艺术相关的理论文献的阅读。根据笔者个人经验，学生应该阅读的有关山水画理论著作有郭熙的《林泉高致》，宗炳的《画山水序》，顾恺之的《画云台山记》，潘运告的《唐五代画论》、《宣和画谱》、《宋人画论》、《元代书画论》、《明代画论》、《清代画论》，朱良志的《中国艺术的生命精神》，宗白华的《美学散步》，杨大年的《中国历代画论采英》，张强的《中国山水画学》、《中国画论体系》、《国画现代形态》、《中国绘画美学》，陈传席的《中国山水画史》，愈建华的《中国画论类编》，杨成寅的《视觉美》等诸多对学习山水画有帮助的理论书籍和绘画文献。
阅读应在任课教师指导下，将有关理论著作和文献资料，细致分析，合理分解，找出规律，使学生理解起来比较容易。另外，最好定期与学生谈阅读感受，或者经常组织主体鲜明的理论知识辩论和论坛。千万不可忽视学生的理论修养，当然，教师要不断提高自身的理论水平才能做到在教学中有源源不断的知识带给学生。
二、要注意临摹的深度并加大写生教学环节的训练
首先，教师要加强学生临摹的深度和广度。山水画的临摹教学是学习山水画艺术的重要一课和基础一课，历代山水画名家都非常重视学习传统技法。对于临摹来讲，其前提是会赏析，山水画赏析的必要性往往被我们在山水画教学初期忽视了，其实，只有读懂了作品的内涵，了解了作品产生的时代背景、构思立意、形式技巧、笔墨语言等等，实践起来才不致于盲从，才会有分寸，才能深入挖掘传统资源，达到学习、借鉴、转化、吸收、提升的最终目的。古人讲“师其意不师其技”，师其意者为上，要学好山水画就要临对范图，更要领悟古人用意所在。
传统山水画的教学是要让学生了解山水画在美术史上的独特意义，赏析山水画的经典作品和继承发展。对山水画传统中要求掌握的树石画法、皴擦技法和构图布局规律的知识要结合具体理论，逐一掌握。山水画临摹是个艰苦复杂的过程，山水画景物繁多，层次丰富，绘制过程中要有耐心，临摹过程中还要做到胆大心细，教师要不断激发学生的临习热情，变枯燥临摹成为主动的求知过程。临摹中应注重临摹广度和知识的全面性，一般先要侧重一个时代的一家之法学好吃透，然后再换另一家学习，山水画的临摹应该遵循从隋唐临本开始，先进行工笔山水画的学习，等学生有了一定笔墨造型基础后，再从宋代山水名家中选择几家作为学习对象来重点研究。
在临摹教学中，教师要做学生审美方向的辅导，要让学生从临摹教学的一开始就学着用个人审美眼光和个性化的观点审视传统山水文化，用自己之个性去感悟古人之个性；用自己之特殊去感悟古人之特殊；用自己之创造去感受古人之创造。在临摹课堂上，必须对学生高标准严要求，把学习路子走正，还要保证学生的临摹时间，学生必须在教师的指导下花大力气临摹一批传统山水画经典名作。毕竟厚积才能薄发，传统山水画教学的最高要求就是用最大的力气打进去，还要用最大的力气打出来。
其次，教师要重视学生写生教学环节的训练和生活感受的整理。山水画写生是很好的提高学生绘画水平及能力的有效途径，自徐悲鸿引西方对景写生之法以来，无数画家得到益处。写生教学的要求是让学生在写生中做到真正消化好从临摹中学到的笔墨规律，并努力找寻属于自己的表现形式和绘画语言。山水画写生的训练可以培养学生的观察能力、概括提炼能力和综合表达的能力，是山水画教学不可缺少的环节。高校的全日制教学有着优越的写生条件，应多组织学生下乡写生采风，把写生的重点放在观察方法的转变和笔墨语言的组织上。因为写生是创作的搜集素材阶段，所以还要有意识去探索地域特征，找到事物的典型性并尽量与自己的内在追求统一起来，从写生开始积累感受和表达冲动。写生环节就是到自然中具体研究客观事物，寻找规律，学生应在老师指导下深入研究消化传统知识和技法，去开掘自然之妙，打开自己的心灵，找到表现自然和内心情感的笔墨语言和审美图式，克服缺乏情绪调动和缺失个性化认识等通病，打开属于自己的精神状态。写生是直接面对自然的艺术行为，既要写景又要写情，不应只是关注自然物像的表面形态，还要研究其内在变化规律，找出共性，并渗透进自己的思想情感和主观期待。山水画写生造境应是长时间关注的教学重点，教师在教学中要做到以身示范，循序渐进。山水写生环节中，教师要对学生不同时期记录的不同感受做定期辅导，把学生产生的不同心境作全面纪录和整理，还要引导学生多想像，与记忆中的某些场景发生联想并锻炼学生组合能力，正所谓“移花接木”、“迁想妙得”。写生中我们主张稳扎稳打，利用个体的独特感受去观察自然，表达自然，从情感深处贴近生活，练就学生的主观洞察力，学会将美的事物加工组合，践行从生活中来又高于生活的艺术原则。
三、积极组织学生进行山水画创作
强化富有开拓精神的山水画创作教学是高校山水画教学的延伸环节。山水画创作的教学是最终检验学生学习效果的重要手段，在全面继承吸收古典山水绘画资源后，学生应抛弃急功近利和浮躁的情绪，走向生活，走人自然，走进内心，尝试展开属于自己的山水创作之路。教师的教学应通过给学生分析大量的创作实例，使之逐渐找到自己的切人点并深入挖掘，教师要做好解决突发事件的准备，对于当下学术界普遍关注的创作问题，学生要泰然处之，教师要因人而异、因材施教；对于西方艺术思潮的诸多影响，教师要帮助学生建立个人坚定的民族文化立场。我们主张学生应在教师的辅导和鼓励下选定属于自己研究的绘画方向，并深入探索和用于实践，从而绘制出一系列有说服力的山水画作品。我们在山水画创作教学中要始终坚持以独特、创造为核心的教学思路，既要印证传统又要摆脱束缚走向自由，正所谓“随心所欲不逾矩”。
四、山水画教学要处理好的几个重要关系
首先，是教与学的关系。美术教学有其自身特点，心灵交流非常重要。教师要与学生经常谈作品、谈感觉、谈心情，随时了解学生的思想状况。外出写生时，教师尽量与学生同吃同住，保持亲近，在指导写生时，要密切关注每个学生的作品进度和学习规律，随时挽救一些转瞬即失的好想法与好感受，这样才真正起到教师的点拨作用并使学生可持续进步。教师还要在教学过程中尽量多的用自己良好的修养、熟练的技巧影响感召学生，并做到与学生一起探索，一起进步，让学生明确知晓自己的探索道路是正确的。
其次，是数量和质量的关系。教师在布置作业和留给学生独立思考命题时要有一定的量和深度，并且最好因人而异并有关联性。没有数量的要求难以提高质量，但盲目追求数量也会影响质量的提升，由于学生接触山水画时间有限，在绘画工具和艺术语言的训练中，要适当安排学生多练习写字和体会用笔。山水临摹课程期间要保证质量并很好的控制数量，山水写生与创作环节中需要多画稿子，反复修订，力求逐渐找到自己的语言符号。
再次，是画内功夫和画外功夫的关系。学生往往过于重视山水画技法的掌握程度，忽视人品、修养、学识等的学习。其实，学习山水画更应该在古典哲学、文学、诗歌、游记等有关的精神性知识资源上多下功夫。对于专业技巧的教学，各个高校都有其独立的一套办法，唯独画外之功多半靠自己领悟，画外功夫是技法的灵魂所在，需要时问去坚持和磨练，一般教学的灌输往往收效甚微，所以，要给学生多创造艺术气氛和人文环境。
最后，要正确处理学生的作品像与不像老师的关系。学生在最初写生中，模仿教师的技法语言和风格特点是常见的事情，对于此类问题教师应正确引导和有效帮助学生形成转化。初学像自己的老师是有原因的，但不能一味照搬套用，要学会独立思考。学生要学习的对象应该很多，教师要告诉学生自己探索的经历并鼓励学生找寻适合自己的有效资源，去自然中发现，最终形成一套自己的处理办法，古今山水画大家的成长道路无一不是这样。教师要根据每位学生的经历、学识、修养、爱好等多样选择，要知道“离经叛道”是创新的前提。
中国画赏析论文范文第10篇
基金项目：本论文为国家“985工程”“科技伦理与艺术”哲学社会科学创新基地项目阶段性成果之一。
作者简介：楚晓红（1969－ ），女，汉，山东聊城人，聊城大学艺术学院在读硕士，讲师。研究方向：中国画艺术创作及理论。
摘 要：线是中国人理想化的造型手段，是中国画艺术形式的本身。中国画画家不但能用线来造型，还会用线思维。本文以中国传统人物画中“线”的情感性为主题，主要分析了中国传统人物画中“线”的精神性情感传达和个性化情感塑造，阐述了中国传统传统人物画中线的独立性审美价值。
关键词:中国传统人物画；线；情感性
中图分类号：J211.25
文献标识码：A
On the Emotional Articulation of "Lines" in Traditional Chinese Portraits
CHU Xiao-hong
在西方，“线”只是作为一种造型的表现手段，而在中国，特别是由于儒道释三位一体的哲学思想的影响，以线为主体的造型语言使得中国古代绘画中的审美理想和审美趣味与西方截然不同，“尚简”、“重神”和“会意”成为中国古代艺术家们孜孜以求的理想境界。表现在中国传统人物画艺术创作中，这种语言不仅包含着技巧形式和观念精神两个方面的因素，而且两者之间是互相渗透、互相制约的有机整体，线可以说是最能体现东方文化精神印迹的外在形式。
线在中国传统人物画表现中，不但侧重于线自身变化的美感韵味，而且更侧重于它的精神性情感传达，因此，中国传统人物画中的“线”完全是画家的个性化情感塑造。清代刘熙载在《艺概》中谈到：“笔性墨情，皆以其人之性情为本”。线的情感性表述在中国传统人物画中负载和蕴涵着古典的文化基因，并具有独立的审美价值。
一、中国传统绘画中的线型“宇宙”观
线的艺术肇始于编结的艺术。这立体的、具象的绳线，便是中国式的线艺术的开端。在仰韶文化的彩陶中，在良渚文化遗址和马家窑遗址等处，都曾经发现过带刻符的陶片或陶器上刻画的优美线条，我们从中可以感受到早期东方文明与线的因缘。在先秦《周易》中，我们感受到了“阴阳线”的简约、深奥和神秘，展现了古代先民对宇宙万物的深刻洞悉，以及高度的概括和抽象能力。太古伏羲八卦，就是用线排列组合来表现天地万物。这种八卦线的卦线与爻线，以及通过相互组合形成的各种“构成体”，道出了“万物负阴而抱阳”的基本的哲学观和审美准则。它深深地扎根于中华民族的心理，并渗透到民族文化的各个领域，成为民族文化艺术组成中最重要也是最基本、最核心的文化基因。
线是中国绘画的主宰，在世界上没有哪一个国家能像中国一样在绘画史上出现过那么多的线描大师以及各种用线的方法。线是中国人最理想化、最情感化的造型手段。1949年湖南长沙陈家大山楚墓中出土的《龙凤人物图》是流传下来最早的独立绘画，从画面看几乎全用白描手法，墨线粗细变化不大，生动传神，那简约洗练，圆转流畅的线已具有极浓的形式意味，符合创作意图，具有极强表现力，这表明当时已能用流畅的线条表现出物象的情态，传达创作意图，以线为主的表现方法在那时已奠定了基础，并为两汉及魏晋时期的人物画发展创造了条件。绘画线条的发展在以顾恺之为代表的魏晋时期提升到一个新的高度，他运用气脉连绵的笔法，把人物的仪容姿态刻画的生动传神，性格突出。盛唐画圣吴道子强调以线造型，常用变化丰富的线描绘对象，在人物刻画上达到了“窃眸欲语”“转目视人”的动人境界。宋人的《八十七神仙卷》则显示着中国人的理想化造型，通过行云流水般密集的衣纹，使线造成节奏感、韵律感。
在线自身的造型上，西方人多于对线的外部进行研究，将线看作是宇宙的一个构件，强调外力的作用。中国人看到的则是线的内部运动和规律，将线看作为是一个“宇宙”，而强调内部丰富的运动。
二、线在中国传统人物画中的精神性情感传达
从战国帛画直至后来的文人画，软毫制成的毛笔是表现线条极佳的中介。运笔时的提按点拨使笔端产生丰富的变化，这种特征，不但使书法上有了“永字八法”，而且在绘画中有了“十八描”之类的笔法。线条在中国传统人物画中早已超出了造型的功能，而具有了精神性情感传达的作用，其独立的审美价值和神秘魅力，成为了艺术形式的本身。
（一）以线表趣
追溯中国绘画线的艺术的成因，不得不归功于中国人独创的毛笔、宣纸和墨，唐代张彦远说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归于用笔”。中国画家正是利用毛笔笔锋的粗细、弹性、含水的不同以及用笔的力度、速度和角度等，扩大了一般硬笔仅为勾勒的表达能量，从而构建了多姿多彩的线的语汇。
线条的粗细有轻重的分量感，线条在画面中有疏密地组织产生虚实对比，线条在用笔轻重缓急、抑扬顿挫、提按转折过程中所产生的变化形成线本身的韵律美。线条质感与墨也有密切的关系，中国画家在面对大面积的墨块时，强烈的线意识使得他们都是用多条相关联的线组合而成。线的浓淡变化会产生色感，用墨淡而润，可造成一种柔丽之美；用墨浓而燥，可产生苍劲雄健的美；用线枯润相兼，可使线刚劲如刀断斧截，轻柔似水，犹有流水花放之状，形成刚柔相济的气韵美。墨色与变化多端的线巧妙结合运用，浓淡斑驳、丰润华滋、乐韵诗魂、浑然天成，更加深了线条的意趣。苍与润，干与湿等笔墨变化已成为历代书画家极为关注的因素，甚至成为一种流派或时代的审美特征。
东晋绘画大师顾恺之所创造的“紧密连绵循环超忽，如春蚕吐丝”的高古游丝描，在自觉地发挥线条自身美感方面可谓是开先河者。同时代的陆探微在用笔上吸取了顾恺之的缜密，并加上了一些转折来表现凹凸的骨节，后人称赞他是“陆得其骨”；张僧瑶则吸取了佛教绘画中的造型样式和晕染方法，吸取书法的用笔，创造出一种笔断意连，用笔疏朗，笔不周而意周的用线效果。
(二)以线造势
无论什么样的线，关键在于它必须要生动准确地表达作品内容和客观对象,线条的艺术价值才能产生。自唐宋将书法用笔自觉运用于绘画之后，在重视笔力和以线来营造画面气势这一方面，东方人比西方人对线的理解更为深刻久远，对线条的艺术价值的拓宽更为彻底。
早在六朝时期，南齐谢赫就在“六法”中提到了“骨法用笔”，所以线又叫“骨线”，透出硬、瘦、挺的特征。线的魅力，首先来自于力度，顾恺之的细密，吴道子的飘逸、梁楷的狂放、陈洪绶的古拙，都是力度多种形式的体现。画家行笔疾时“势来不可止，势去不可遏”、“当其下笔风雨快，笔来未至气已吞”，线就有恣肆豪放、气吞山河之势；行笔时不急不燥，不飘不滑，线就入木三分、凝重有力，有枯涩生辣之感。南宋梁楷的《泼墨仙人》可谓是以线造势的典型。从画面看，修行得道的仙人完全沉湎于如真似幻的境界中，作者也仿佛在转瞬即逝的灵感驱使下，急速捕捉这一意象，故而笔墨迅疾、简洁、活泼生动，造型也在“似与不似之间”，意到为足。画家在行笔过程中抑扬顿挫地表达线的神采气势，线条的起伏连绵，一笔一势，都具有东方绘画特有的审美情趣，并蕴涵着中国深厚的文化积淀。
中国传统绘画艺术与中国书法艺术有着同宗同源之说，书法用笔给予中国绘画线条以深刻影响，对于强化画面气势具有至关重要的作用。东晋女书法家卫铄说过，写一竖要写得像万年枯藤，写一点要像高山坠石，这就要求运笔不但遒劲有力，还要写出苍老的质感和重量感。此外，历代书画家还追求线的体积感，即要求笔下的线要体现出厚度，能够“力透纸背”。书法与绘画是不可分割的整体，人们在书画中总能感受到一种共有的韵味。
(三)以线传“神”
中国人把线看作是有生命的，并在追求“功力”的基础上偏重于情感、个性和人格境界的传达，因此他们格外重视传“神”。“形神”问题在中国传统人物画中是不可分割的两个部分，无论是以顾恺之为代表的“以形写神”，还是以粱楷为代表的“以神写形”都没有把二者的关系割裂开来，不过是有所侧重罢了。在以线造型的中国传统绘画发展过程中，中国人更加注重的是“以线传神”。
中国画的线条与它所构成的形体之间并不存在必然的依附关系，线条自身的神韵是把对象的内在气质同笔画的内在力度进行完美地结合，它流露了画家的性格、学识和绘画功底。在顾凯之的《洛神赋》中，他的线俊秀挺劲，洒脱飘逸，表现出一种典雅美。那连绵不断，循环飘忽而又遒劲有力地用笔，并不严格依照对象的形体轮廓而存在，似乎在追求一种“势态”和“情致”。这种表现方法与其所倡导的“传神论”是一致的，他的线条并不拘泥于实体，审美效果亦不由描绘对象而决定，而是由画家自己来把握和创造，是根据需要去安排形象，在造型上获得了真正的独立。
元代画家王绎在他的《写像密诀》中谈到，他反对画像时“必欲其正襟危坐如泥塑人，方乃传写”的死板的写生方法，主张熟悉对象，要作到“闭目如在目前，放笔如在笔底”的程度，这样才能画出人物的“本真性情”。王绎的创作主张，很能说明中国画家在用线造型方面不拘泥于外表的形似，而更加追求内在神似的创作观念。
对于线在中国传统人物画中的精神性情感传达方面，不论是以线表趣，或以线造势，或以线传神，这三个方面在实际表达中是相互照应、相互依存的关系，他们是一个不可分割的整体。
三、中国传统人物画中“线”的个性化情感塑造
中国人视画为人性的写照，造型也因人而异，并赋予它以人性的品格，品格与人格融为一体，使线如其人。画家不但能用线来造型，还会用线思维，重视作者精神情感和观念的传达，实质上是为了方便主体精神的进一步融入。在中国人物画史中，不但每个朝代都出现过优秀的线描大师，而且每一位大师在用线方面各有千秋。
（一）顾恺之的文人情操和疏转盘旋
顾恺之在中国人物画史上具有划时代的意义。他在绘画史上的地位不仅因为他留下的传世作品《洛神赋》和《女士箴图》（摹本），更因为他第一个提出了“以形写神”“迁思妙得”的艺术主张，将绘画引导到人的精神表达这一高度上。顾恺之用线虽和汉画有承传关系，但却注入了文人的情操意趣，“如青云浮空、流水行地、神气飘然在烟霄之上”，造就出诗一般的境界。张彦远评论道：“顾恺之之迹，紧劲连绵，循环超忽，格调逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”他所创造的高古游丝描，已成功地用线的疏转盘旋，造成了一种富有韵律感的优美的程式，在以形传情和自觉地发挥线条自身美感上比战国帛画又推进一步。
（二）吴道子的好酒使气和势若风旋
生于盛唐的吴道子，一脉相承的继承发展了顾恺之的绘画主张。吴道子曾学书于张旭、贺知章，他“好酒使气”，性格豪放，其线条“立笔挥扫，势若风旋”，一如其人。他以草书般的线条来作画，相传他徒手画佛光，转笔挥墨，一笔而成，在他画的《送子天王图》（摹本）中可以体会到他疏放的用线，充满了强烈的运动感和节奏感；人物衣服宽松、裙带飘举；线条错落有致、圆劲有力、起伏流畅，有迎风飞舞的动势，被世人称为“吴带当风”。吴道子在线条运用上渗透着强烈的感情，他行笔磊落，变化多端，形成了富有生命的独立自由的绘画语言。
（三）李公麟的博学多才和冲和雍穆
北宋李公麟博采前人之长，他溶游丝、铁线、兰叶等描法于一体，开创了淡毫轻墨的白描画，使线描成为一种独立的艺术形式，在中国画坛上自成一格。李公麟博学多才，他的笔线中洋溢着书卷气，他创作的《维摩诘图》和敦煌壁画中民间艺人创作的《维摩诘像》相比，场面宏大，人物刻画生动传神，细致有个性。在用线上一个是粗放雄健，充满着生机活力，一个却是超逸雅正，具有冲和雍穆之美，呈现截然不同的审美理想。
（四）梁楷的秉性疏野和纵横挥斫
南宋梁楷是一个狂放不羁，桀骜不驯的画家，他虽然是李公麟的再传弟子，但风格与李公麟迥异。梁楷用线纵横挥斫，不拘一格，他以非凡的才智和胆识创立“减笔画”，使线型有了更大突破，成为意笔人物画之滥觞。代表作《李白行吟图》以一种看似漫不经心的挥洒勾画出一位浪漫主义诗人的形象，李白那潇洒旷达，才思横溢的诗仙形象跃然纸上。简单的画面透着梁楷的苦心构思，这种浪漫的手法既符合李白浪漫的气质，又强化了作者的主观精神，它超越了常用的工笔线条技法，对丰富中国画线条语言所作的贡献和对后世的影响都是巨大的。
（五）陈洪绶的孤傲倔强和古拙挺秀
陈洪绶是明末清初绘画、书法、诗文俱佳的艺术大师。他一生经历坎坷，秉性孤傲倔强，虽取法于李公麟，但他的线条和李不同，“笔线森森然如折铁纹”，这和他坎坷的身世，倔强的性格是一致的。他利用各种作画技法适应不同题材，如用折笔或粗渴之笔表现英雄、细圆之笔表现文士美人、用游丝描表现高古，成为中国传统人物画法的丰盛宝库。他的人物画“力量气局，超拔磊落”，《水浒叶子》是显著的里程碑，夸张的人物造型是基于深刻的精神气质性格特征，他的想象力在此显示出极强的说服性。
从中国历代绘画大师的人物画作品中，我们看到了线条的魅力及画家种种情感意态和风神状貌。中国古代人物画画家基于个人学识、经历、性情和心境的不同，对线的运用各有各的理解与章法，虽同归于中国传统的审美精神，但在具体表现中却显示出线型的多样化特征，从而成就了许多有彻底的个人独特风格的艺术大师。可以说，中国传统人物画中的“线”是画家个性化情感与客观对象相结合的震波，一笔一划都是画家个性化感情的抒发，是意中之线，线中之意象。因此，古人的“十八描”、“十八皴”只是对线一种程式化的总结，却远远不能概括线的本质性的意义。
四、结语
线在中国传统绘画中的作用是任何一种绘画语言所无法替代的，虽然线的变化和运用方式无穷无尽，但线的精神性情感传达和个性化情感塑造却是中国传统人物画最重要的造型语汇。线的情感性表述不但具有独立性的审美价值，而且对于提升中国传统人物画在世界艺术史中的地位起到了不可估量的作用。线是中国画的基元和灵魂，中国画画家对线的情感性表述是永远的事，线永远是美的。（责任编辑：高笑云）
参考文献：
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