艺术语言范文

艺术语言范文第1篇

科学语言与之相反，就是常规的语言，是定格的语言。

本文试从五级语法单位的角度作进一步的说明，以丰富艺术语言学的语法理论。

一

语法单位是从语言材料中切分出来的语言的结构单位。现代汉语的语法单位可以分为五级：语素、词、短语、句子、句群。

语素是最小的音义结合体，是最小一级的语法单位。从活动能力看，可以分为自由语素、半自由语素和不自由语素。自由语素也就是词，我们把它放到词汇一节去讨论。那么就半自由语素和不自由语素来言，我们认为不存在艺术语言和科学语言上的差异性，因为语素仅是构词材料，根本没有进入交际领域，而艺术语言和科学语言的差异，是词语运用上的愁异，属于交际领域的。所以对于语素一级，我们认为没有差异性可言。

一般认为，词是最小的能够独立运用的语言单位，是构成短语和句子的备用单位。我们认为词不仅是备用单位，同时也是使用单位。如“狗”这个词，《现代汉语词典》(第五版)的解释是：狗，名词，哺乳动物，种类很多，嗅觉和听觉都很灵敏，舌长而薄，可散热，毛有黄、白、黑等颜色。是人类最早驯化的家畜，有的可以训练成警犬''''有的用来帮助打猎、牧羊等。也叫犬。我们认为这里的名词“狗”是备用单位。我们再看下例中的“狗”：

(1)小赵心里更打了鼓，老李不但不傻，而且确实厉害。同时，他要是和所长有一腿的话，我不是收拾他，就得狗着他点，先狗他一下试试。(老舍《离婚》)

“狗”本是名词，是不可以带宾语的，但这里的“狗”却带了宾语“他”而转为动词。我们认为这里的“狗”就是使用单位。从五级语法单位看，对于“狗”的阐释只能从词或短语的层面，我们似乎可以把“狗他”看作是动宾关系的变异搭配，而学术界的动宾变异搭配一般是指下面这样的句子，如：

(2)当天空闪烁爱的誓言

骏马眼里

两条眠着的蛇

让大地的心脏

停止了跳动

(鲁若迪基《开满鲜花的草地》)

“闪烁”一般和“灯光、星光、眼睛”等名词搭配，“誓言”一般和“忠贞、坚定、铿锵”等形容词搭配，“闪烁”和“誓言”搭配在语义上不相容的，在这里，“闪烁”和“爱的誓言”的搭配就是动宾的变异搭配。并且，“闪烁”是动词，“爱的誓言”是名词，又符合动词和名词构成动宾关系的语法规则，各自没有词的转类现象。学术界的变异搭配通常指的就是这种语法形式上符合规则，语义上不能融合的词语搭配现象。骆小所先生认为，为了表达的需要，在特定的语境里，临时改变一个词的词性而作另一种词性用的修辞方式叫转品，有的也把它叫做转类。骆小所先生是把它放在修辞里论述的，我们认为，修辞属于句的层面，如比喻、比拟等，而“词类活用”属于词的层面，所以象例(1)中“狗”的名词活用为动词，我们就把它放在词一级语法单位里去研究，而不放入短语层级或句的层级。

词临时改变词性，我们称之为活用，属于艺术语言的范畴。词的活用主要是一类实词活用为另一类实词，如名词活用为动词、名词活用为形容词、形容词活用为名词、形容词活用为动词、代词活用为动词。也有虚词活用为实词，如副词活用为动词、语气词活用为动词。

二

黄伯荣和廖序东先生认为，短语是意义上和语法上能搭配而没有句调的一组词，所以又叫词组。短语按照结构可以分为主谓短语、动宾短语、偏正短语、中补短语、联合短语、连谓短语、兼语短语、同位短语、方位短语、量词短语、介词短语和助词短语十二类。我们认为短语一定是语法形式上能够搭配的，如定中短语，一般定语由名词、动词、形容词、代词、区别词、数量短语充当，中心语由名词充当，但是意义上不一定搭配，如：

(10)湿淋淋的笑声

在湿淋淋的阳光中

编织着湿淋淋的梦(马瑞麟《泼水节》)

“湿淋淋的笑声”在形式上可以搭配，“湿淋淋”是形容词，“笑声”是名词。而在语义上，“湿淋淋”一般和“头发、衣服”等名词搭配，“笑声”一般和“清脆、爽朗”等形容词搭配，“湿淋淋”和“笑声”在语义上是不相容的。所以我们认为骆小所先生对短语的界定更客观，“短语是词与词按照一定的语法规则组合起来的比词大的造句单位。”在上述的十二类短语中，联合短语、连谓短语、兼语短语、同位短语、方位短语、量词短语、介词短语和助词短语一般不存在语义的不容合搭配，常见于科学语言。主谓短语、动宾短语、偏正短语和中补短语中既有语义的溶合搭配，也有语义的不容合搭配，所以既存在于科学语言中，也存在于艺术语言中。

1.主谓短语。

(11)丧事少不了他

腮帮成山包

悲伤淹没了整个村庄(艾吉《笛手》)

“悲伤”是名词，“淹没”是动词，在语法上可以搭配，在语义上不能搭配，属于艺术语言的范畴。

2.动宾短语。

(12)她轻快的脚步，

踩疼我的目光。(孙少文《草原上的小姑娘》)

“踩疼”和“我的目光”是动词性结构和名词性结构的搭配，语法上符合常规，语义上不相容合，属于艺术语言。

3.偏正短语。

(13)那支古老的歌谣

从早唱到晚

直到把山寨的旋律送进

汗渍渍的梦乡(鸟蛮兹佳《山路》)

“汗渍渍”是形容词，“梦乡”是名词，语法上可以搭配，语义上不相容，属于艺术语言的范畴。

以上是定中结构，我们再来看状中结构的例子，如：

(14)脚步无法企及

只有用目光攀摘(密英文《心事》)

“用目光”是介宾短语作状语，“攀摘”是动词，语法上可以搭配，语义上不相容合，属于艺术语言的范畴。

4.动补短语。

(15)花金子：不怎么，我在家偷人养汉，美得难受。(曹禺《原野》转引自冯广艺《变异修辞学》)

“美”是形容词作中心语，“难受”是形容词作补语，语法上可以搭配，语义上不相容合，属于艺术语言的范畴。

三

骆小所先生认为，修辞格是为了增加语言的表达效果，借助特定的语境，对语言进行特殊运用、具有一定格式的言语形式。按照这个定

义，修辞格并不仅是出现在句子层面，也可以出现在短语层面或句群层面。出现在短语层面的大都可以看作小句；而出现于句群层面的修辞格仅限于比喻、拟人等少数，其它的修辞格都不适用，不具有普遍性。所以，我们认为修辞格的运用主要体现在句子层面。

不运用修辞格的句子属于科学语言，而运用修辞格大多属于艺术语言。按骆小所先生的分类，修辞格有44种，如比喻、比拟、移情、易色、飞白、设问、同形等。我们认为设问、反问可以看作是用于科学言语，其它都是用于艺术语言。用于艺术语言的，我们仅举比喻、比拟和通感为例。

1.比喻

(16)横在峡谷中的山脊梁都很薄，像一块块竖起来的板子，四五百米高的山，顶部只有米把宽。(和国才《雄奇的怒江大峡谷》)

用“板子”作比喻，形象表达了怒江大峡谷中的山陡峭和薄的特点。

2.比拟

(17)潮水亲吻沙滩，

椰风和着海韵。(邹纲仁《绿岛之恋》)

把“潮水”一次次的涌向沙滩，写成是“亲吻”，表现了大自然的和谐与柔情。

3.通感

(18)但光和影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲。(朱自清《荷塘月色》)

钢琴曲属于乐音，自然是美妙和谐，而名曲，尤为和谐美妙，以此比喻“光和影”，体现了月色下的景致美丽异常。

4.设问

(19)你那叫同情?你那叫伪善，劳动人民不用你怜悯!(王朔《你不是一个俗人》)

5.反问

(20)说真的，我不大喜欢那山门的口气：西双版纳总佛寺。佛门也分个等级，岂不俗气?(黄晓萍《版纳560寺》)

四

句群，也叫句组，或称句段，是意义上有联系，但句法上各自独立，相互之间已由隔离停顿和完整语调分割开了的数个句子。句群一般是段落的一部分、或者等于一个段落，或者等于几个段落，无论大于、等于或小于段落，都是跟段落有关系，我们称之为段落句群；还有一种句群就是等于整个篇章，我们称之为篇章句群。句群通常就分为这两类。在段落句群层级可以运用的修辞格只有比喻，因为它已经跨出句子的范畴，我们称之为整体比喻。如：

(21)譬如罢，我们之中的一个穷青年，因为祖上的阴功(姑且让我这么说说罢)，得了一所大宅子，且不问他是骗来的，抢来的，或合法继承的，或是做了女婿换来的。那么，怎么办呢?我想，首先是不管三七二十一，“拿来”!(鲁迅《拿来主义》)

这里是用整体比喻说明了“什么是拿来主义”。

我们接下来看一下篇章，如果整体用拟人的手法，就是童话，属于文艺语体的童话语体。如：

(22)田野里白天的风景和情形，有诗人把它写成美妙的诗，有画家把它画成生动的画。

没想到，几天工夫，完了，稻叶稻穗都没有了，只留下直僵僵的光秆儿，她急得跺脚，捶胸，放声大哭。大家跑过来问，劝她，看见稻草人倒在田地中间。(叶圣陶《稻草人》)

叶圣陶用童话故事的方式，通过一个富有同情心而又无能为力的稻草人的所见所思，真实地描写了二十年代中国农村风雨飘摇的人间百态。

如果整体用比喻的手法，就是象征，例如有的散文和散文诗，如：

(23)白杨树实在不是平凡的，我赞美白杨树!

让那些看不起民众，贱视民众，顽固的倒退的人们去赞美那贵族化的楠木(那也是直干秀颀的)，去鄙视这极常见，极易生长的白杨罢，但是我要高声赞美白杨树!(茅盾《白杨礼赞》)

本文通过对白杨树不平凡形象的赞美，歌颂了中国共产党领导下的抗日军民和整个中华民族紧密团结、力求上进、坚强不屈的革命精神和斗争意志。同时本文发表在统治区，所以采用象征手法，写得含蓄隐晦。

(24)在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。

我打了一个呵欠，点起一支纸烟，喷出烟来，对着灯默默地敬奠这些苍翠精的英雄们。(鲁迅《秋夜》)

鲁迅用象征暗示出那个时代血腥的斗争现实，也表达了对春的渴望。

我们从各级语法单位的角度，考察了艺术语言语法上的偏离性。也正是这种偏离，拉大了辞面和辞里的距离，拓展了受众的理解空间，赋予艺术语言更多的空灵与弹性。对艺术语言语法的进一步阐释，深化了我们对艺术语言丰富特性的理解。

第一，从五级语法单位的角度考察艺术语言语法的变异性，加深了我们对艺术语言“活法”的理解。吕本中在《夏均父集序》中说：“所谓活法者，规矩备具而能出于规矩之外，变化不测而亦不背于规矩也。”骆小所先生认为，艺术语言的创造，所遵循的就是“活法”，它不拘泥于法，而又不违背法。从词类活用看，它的不拘泥于法就是临时改变词性，本来不可以带宾语的名词，现在可以带宾语，如例(1)的“狗他一下”；本来不能和副词搭配的名词，前面可以加“很、非常”等程度副词，如例(4)的“很暴力”。它的不背于规矩，又体现在当名词活用为动词或形容词时，它具有的只是动词或形容词的特性，在句法环境中完全遵循动词或形容词的语法规则，象上面的动词带宾语，形容词前面可以加副词。从短语的变异搭配看，它的“活法”体现在形式上是符合常规的，而语义上是不相容的，如例(10)的“湿淋淋的笑声”。从修辞格的运用上看，它的“活法”体现在因为修辞格的不同而不同。我们以比喻为例，例(16)的“横在峡谷中的山脊梁都很薄，像一块块竖起来的板子”，本体和喻体的语言组合都是符合常规的，它的不拘泥于法体现在要用喻体来理解本体。句群的整体比喻的“活法”与修辞格比喻的“活法”是同样的道理。所以，我们通常所指的艺术语言是变异的语言，并不是说变得面目全非，只不过科学语言是“方”，艺术语言是“圆”，但都在“规矩”之内。

艺术语言范文第2篇

佛教自汉代引入中国后不断适应中国本土的文化和特色，在信众、教义和理论等方面都有了长足的发展和改进，一些经典的佛教题材故事和传说给佛教题材绘画提供了丰富的素材。在莫高窟中囊括了包括南北朝、隋唐、五代、宋元等时期的佛教题材绘画，涵盖了各种佛教故事、佛像人物、花卉山水、风俗民情等主题的场景。这种绘画艺术形式将佛教在中国发展和融合的过程清晰客观地记录下来，使得绘画艺术语言对于特定领域的发展起到历史留声机的作用。但是敦煌壁画是为了客观的记录佛教的发展历程和弘扬佛教教义为出发点。从壁画艺术的创作者来看，他们多为佛教的僧侣教徒和具有优秀技艺的画师，因为其出发点和立意比较粗浅，艺术创作的功利性较强。同时为了迎合普通教众的审美需求，敦煌壁画也呈现出大众化创作的特点。但随着历史的变迁，今天的敦煌壁画已然超越了大众化的特点。不仅在绘画史研究方面有巨大的价值，而且在佛教发展史等方面具有独特的学术价值。从另一方面来看，敦煌的壁画艺术蕴含着浓厚的生活化气息。敦煌佛教题材的壁画艺术主要展现的是和谐美好的“天国”场景，在这一体系中，佛、菩萨、金刚、飞天等有序而和谐的分布和排列，画面表现了人们对于美好生活的向往，迷人的盛景、精美的建筑无不寄托着人们对于生活的美好希冀和向往。也表明敦煌壁画艺术作为一种绘画艺术语言承载人们现实寄托的功能和特定的审美价值。除此以外，敦煌壁画中还有表现当时劳动人民劳作和生产的场景。一系列的朴素真实的生产生活场景的再现不仅还原了历史而且寄寓着独特的文化现象。这些也都体现了绘画艺术来源于生活又高于生活的特点。

2从飞天形象的塑造和线条艺术的运用看敦煌壁画的造型论

每种造型艺术形式都有其独特的美学意义，敦煌壁画的形象亦然。从敦煌壁画中的飞天这一典型形象来看，其体态轻盈圆融、姿态美丽优雅的造型已成为东方古典元素的代表之一。几乎所有的飞天形象都处在一个动态的展示过程中，这些元素的运用使得整个壁画具有流动的美感，这与佛教的哲学价值不无关系。飞天的形象将整个壁画的图景从空间上勾连了起来，给人一种视觉上的连续感和心理上和谐圆融的独特审美景致。而飞天的这些艺术特色与魏晋时期“气韵生动”的美学原则和洒脱俊逸的民间艺术风格有不可分割的联系，其圆融丰满的造型形象与盛唐时期雍容华贵、兼容并包的气度也难以割舍。从这一点来看，壁画艺术作为绘画艺术语言的一种形式与其所处的历史背景有着密切的关系。线条是绘画语言的基础，敦煌壁画中线条艺术的运用呈现出鲜明的时代特点，对于形象的美感和表现力起到重要的作用。男性的形象整体呈现高大舒展的特点，女性的形象比较圆融华贵、艳丽多姿。在处理男性和女性的形象时，线条语言的运用细节也各不相同。简化的勾勒间描绘出和谐的流动感，笔笔转去，转就有方圆，圆转就遒劲。流畅遒劲，顿挫转折的变化产生节奏和韵律。波则起伏，起伏则生动，则变化。犹如中国诗歌艺术的“起承转合”，从形式美过渡到意向美。［1］从线条之上的佛像情态上来看，佛、菩萨、金刚、飞天等表情各异，有的文静端庄、有的和蔼慈祥、有的平易近人，展现出创作者从容平静的艺术心态。壁画中“S”型曲线的广泛运用，使得画面灵动而富有生命气息，也更具朦胧的艺术美。敦煌壁画的线条构成就如人体的骨骼一样撑起了敦煌壁画艺整体框架。

3色彩构成和空间构成基础上的敦煌壁画构成论

敦煌壁画以其独特的色彩构成和中国传统的文人画形成明显的反差，首先壁画的颜料大多取材自矿物和植物中，依照民间画师的经验和探索，每个时期都呈现出独特的风格。盛唐时期的壁画在色彩的运用上既显朴实厚重又飘逸清雅，既富丽堂皇又沉稳淡定。［2］黑、白、灰和对比色的搭配使得壁画中的形象既能沉得下去又不显得呆板。从整个发展过程来看，敦煌壁画具有用色鲜艳却不艳俗，淡雅却不轻薄，浓烈却不失沉着的风格。因其讲究搭配、均衡、节奏等因素，敦煌壁画的色彩构成也呈现出明显的装饰性。在空间构成上，在以表现主题需要为基础的人物形象构成上呈现出显著的大小差异。壁画的构图主体突出，画面中所有的形象都为主体服务，结构比较紧凑。此外，由于佛教中森严的等级制约，在宗教等级框架下的人物形象大小也呈现出依次序按等级分布和排列的特点。在宗教主题的壁窟中，佛、菩萨、天王、力士、飞天、伎乐等皆按等级突出程度而大小差异悬殊，一系列的形象构成了神秘的佛教乐土。在构图形式上，遵循了佛教经典叙事结构中的画面构成，在此基础上讲究主体的对称与平衡。

4社会历史价值和美学价值基础上的绘画思维论

莫高窟被誉为20世纪最有价值的文化发现，壁画艺术的历史跨越多达十六个朝代。其绘画语言承载着宗教社会及政治教化的功能，首先，宗教题材的壁画以完整的体系和叙事记录了佛教经典的故事体系和场景，一方面带有弘法的性质；另一方面也带有传教的性质。其次，依附或间接依附于政治生态下的宗教带有为政治服务的功能，它向人们宣扬平和、向善、慈悲、无争等宗教思想其实就是一种政治性浓厚的统治方式。所以从这一层面看来，不同时期的绘画艺术语言也多少带有为政治服务的使命和功能。此外，敦煌壁画的产生于处在各个历史时期的人们的主观精神需求有必然的联系。基于壁画形式的宗教艺术语言在乱世中承载了人们的希冀美好的精神寄托，在盛世变成了宗教和道德统治的平民信仰，敦煌壁画正是以这种形式发挥着其宗教、社会及政治教化的功能。在美学价值方面，敦煌壁画呈现出东方特有的典雅与浪漫主义的气息。一方面，一些诸如飞天、观音等形象的成功刻画和“反弹琵琶”“、伎乐飞天”等多元文化融合的绘画艺术载体就像西方的圣母、维纳斯等形象一样，在宗教语境下和审美视域下都具备了典雅的美学特质；另一方面，敦煌及其敦煌壁画本身就是我国民众庄严的浪漫主义的结晶，表现在绘画上就是绘画艺术语言所承载的浪漫主义美学。社会历史价值和美学价值共同构成了敦煌壁画艺术语言的绘画思维。

艺术语言范文第3篇

青瓷的纹饰造型艺术

明以前称为素瓷时代，所产瓷器多为素瓷，不予任何装饰，只有少数档次较高的瓷品才饰以不同的花纹。但多为暗花、浮雕之类，与瓷品同一色调，少有彩绘。明代开始进入彩绘时代，各种彩绘纹饰色彩斑斓、争奇斗艳，极大地丰富了瓷品装饰。归纳起来，纹饰的装饰技法大致有如下数种：

1 印花

用刻有装饰纹样的印花或印戳。在尚未干透的陶瓷坯体上印出花纹，或用刻有纹样的范制坯，直接在器物上留下花纹。分阳纹和阴纹两种。

2 贴花

一是范印贴花，亦称印贴花。即用印范印出带有浮雕状纹样的坯片，然后贴于瓷品的坯体上。贴花一般在施釉前进行。如在施釉后贴上去的，燒成后贴花部分露出胎色，称为露胎贴花，贴花呈红褐色。二是剪纸贴花。将剪刻成的纸花贴在未施釉或已施底釉的坯体上，施釉后揭去纸花，然后入窑燒成。燒成后纸花纹样呈深褐色，底色浅淡，有明显的剪纸效果。三是树叶贴花。将经过处理的树叶贴在黑瓷坯体上，燒成后即出现木叶纹，轮廓、叶脉清晰自然。有半叶、一叶的，亦有二三叶相交叠的，十分美观。四是塑皮贴花。即在未干的坯胎上塑贴皮条、皮绳、皮穗之类的纹样，使瓷器具有皮制品的审美效果，风格粗犷古朴。

3 剔花

有留花刻底、留底刻花两种。在敷有深色化妆土的坯体上绘出花纹，然后将花纹外的空间或花纹本身部分的化妆土剔去，露出胎色，再施以透明釉燒成，具有浮雕效果。

4 刻花

用刀具在瓷坯上刻出花纹的装饰技法，多为阴纹单线。

青瓷的釉色之美

1 青釉

青釉是以铁为着色剂，以氧化钙为主要助溶剂的高温釉，所谓“青釉”，颜色并不是纯粹的青，而是具有黄、绿、青等几种颜色，但多少总能泛出一点青绿色。同时，古人往往将青、绿、蓝三种颜色，一律统称为“青色”，刘子芬在《竹园陶说》中也说：“青色一种，常与蓝色相混。雨过天晴，钧窑、元窑之青，皆近蓝色。……惟千峰翠色、梅子青、豆青乃为纯青耳。天色本蓝，有时为青。”

2 梅子青釉

梅子青釉是龙泉青瓷的一种釉色，创燒于南宋时期。其釉色浓翠莹润，恰似青梅色泽，故名梅子青。燒制梅子青釉对瓷胎的白度要求较高。釉料采用在高温下不易流动的石灰碱釉，以便于数次施釉以增加釉层的厚度。在1250℃-1280℃之问的高温和较强的还原气氛下燒造，釉面的玻璃化程度高、光泽强、略透明，釉质莹润如同美玉一般。

3 冬青釉

东青釉，也有的称之为冬青、冻青。今日所见东青釉创始于永乐时期，以后各朝多有燒造。其特点是青中闪绿、苍翠欲滴。永乐时期东青釉瓷器有光素器，也有饰以刻花装饰者，釉层肥腴、有许多小气泡。宣德时期的东青釉器，胎体较厚，釉的匀净度与永乐时大致相同，大多数釉面无桔皮纹，釉层大多数不含有气泡，釉色深浅略有变化。清雍正时的东青釉器，釉料中的铁含量和燒造中的还原气氛掌控得比较好，特点是釉面平润、色泽稳定，以豆青色为主要色调。

4 豆青釉

豆青釉是青釉中派生出的一种釉色，是宋代龙泉窑青瓷中的釉色之一，釉色青中泛黄，光泽比粉青、梅子青弱。明代豆青色釉燒制水平趋于平稳，其基本色调仍以青中闪黄为主，青色比以前淡雅。清代豆青色釉更加淡雅柔和，色浅者淡若湖水，色深者绿中泛黄，釉面凝厚。清代在燒造豆青色釉的同时，还在釉上施以各种彩饰，入窑二次燒造，艳丽的彩饰在淡雅柔和的豆青衬托下显得更为妩媚。清中期以后，豆青色釉瓷器还在索胎上装饰凸起的纹饰，用青花勾描出纹饰轮廓线，填以豆青色釉，然后人窑燒造。豆青色釉透明程度不如白釉，因此豆青釉青花不如豆青釉上彩效果好。

5 影青釉

釉料中含铁低于1%，在1200℃左右的高温还原焰中燒成，白度达70%。其胎质坚密洁白、胎骨轻薄，釉色晶莹透亮，介于青、白二色之间，即青中有白、白中泛青，故称“青白”。影青釉是“青白釉”的俗称。“影青”一词，较早见于文献记载的是成书于1906—1911年问寂园叟的《陶雅》一书。此后的许之衡在《饮流斋说瓷》一书中也说：“素瓷甚薄，雕花纹而映出青色者谓之影青。”由此可见，“影青”一词是后人根据青白瓷釉面润泽、胎壁极薄、上雕暗花而映出青色之特征而命名的。由于宋、元时的青白瓷亦具有上述影青瓷的特征，于是“影青”一词就逐渐成为陶瓷界对宋、元以来青白瓷的专称，而且清代专指明代永乐或万历时的薄胎雕花制品。另外，也有将影青称为“隐青”或“映青”的。

6 天青釉

天青釉特指宋代河南汝窑燒制御用青瓷的一种釉色。玛瑙的成分主要是二氧化硅，汝窑釉中的主要成分也是二氧化硅。与一般石英砂作釉料并无区别，但玛瑙往往含有铁等着色元素，对增加汝窑瓷器的特殊光泽有着一定的作用。根据实物观察，汝窑天青釉主要特征是釉层匀净、釉面润泽、汁水莹厚、犹如堆脂。经过还原焰燒成，釉色青蓝如澄澈的天空。釉中显露蟹爪纹、鱼子纹，釉表有鱼鳞状的开片。

7 粉青釉

粉青釉是青釉中派生出的一种釉色，呈粉润的青绿色，如半透明的青玉，为南宋龙泉窑创燒，是石灰碱釉的一种。以铁的氧化物为主要呈色剂，还有少量的锰或钛，且是生坯挂釉，胎中带灰，人窑经过1180“—1230”高温还原焰燒成。因石灰碱釉高温粘度较大，在高温下不易流釉，釉层可施得厚，釉色可出现柔和淡雅的玉质感。粉青釉的釉层中含有大量的小气泡和未熔石英颗料，它们使进入釉层的光线发生强烈散射，从而使其在外观上获得一种和普通玻璃釉完全不一样的视觉效果。南宋许多瓷窑均燒粉青釉，郊坛下官窑亦燒成仿龙泉粉青。景德镇在明、清时期燒成的粉青，为浅湖绿色中微闪蓝，说明釉中除铁外，还有微量的钻元素。

青瓷的刀法工艺

1 “跳刀”工艺

“跳刀”装饰是随着轮制工艺的运用自然而然出现的，是修坯刀在高速运转的坯体上有规律的震动而产生的。跳刀纹的肌理，使灰釉的色调产生深浅变化，丰富了作品的艺术语言。

2 刻划花装饰

它是运用刻、划、剔等方法相结合刻制而成，因此统称为“刻划花”。刻划花在龙泉青瓷装饰中普遍使用，它是在已干或半干的陶瓷坯体上用刀刻出有深浅装饰纹样，然后施透明青釉，入窑高温燒成，从釉中透出极富层次感的纹饰。刻花能最大限度的突出釉色的质地美。古往今来龙泉窑形成了自己的刻划花装饰语言特点，刻花纹样粗犷，刀法简炼，刚劲有力，线条有时多不连接，但不失整体形象，有中国画的意到笔不到的写意画意境，艺术品位很高。

3 绞泥装饰

唐晚期陶瓷业始创的一种全新的成型工艺，运用不同颜色的泥料相互揉和、挤压形成自然的纹路的陶瓷装饰技法。绞泥装饰的艺术效果与不同陶瓷的造型和材料工艺紧密联系。可使多种材料、纹样综合运用，从而制作出花样翻新、层出不穷的图案，表现出富于东方气韵的装饰效果。

青瓷的图案纹样装饰

图案纹样装饰形式早在新石器时代的仰韶文化中的彩陶上就已出现。先民们感受生活中的自然现象而创造出波折纹、圆圈纹、编织纹等，以二方连续装饰形式呈现在陶瓷器皿上。追溯中国历史各个时期的陶瓷产品，陶瓷装饰有两大特点：一类是以适合陶瓷器皿的图案纹样装饰形式；另一类是中国绘画形式在陶瓷器皿上进行的工艺转换表现形式。

1 图案纹样装饰

龙泉的装饰，有图有字。早期大都刻、划花纹、常见的有弦纹、蓖纹、莲瓣纹，中期花纹减少，仅刻划简单的莲瓣纹。大都没有装饰。瓷洗里常见贴有双鱼，瓶类饰有鱼耳、凤耳、贯耳等。还有的在釉上饰以红褐色斑点。也带款识的，如青瓷盘内印有“河滨遗范”或“金玉满堂”的楷书图章。以上四个方面，概括了宋代龙泉窑的基本面貌。可是，明代中叶，人们在论述龙泉青瓷时常常以“哥窑”、“弟窑”为主题，有的干脆以哥窑、弟窑取代之。更有甚者，将龙泉窑系的“黑胎”瓷说威是南宋官窑、哥窑。白胎瓷（以贯耳瓶为例）说成是汴京官窑……，在瓶、罐腹部和圆盘的盘心装饰主体纹饰、瓶、罐的口、颈、肩、足部及圆盘的边、足部装饰二方连续纹样作辅纹。从而形成了陈设艺术陶瓷的装饰形式，配合陶瓷绘画的技法、工艺手段、工艺材料，形成了特有的陶瓷装饰艺术语言。

2 绘画装饰

陶瓷绘画装饰形式不论是写意画或工笔画都是中国特有的绘画艺术形式在陶瓷上的表现。生动的随意性和粉、古彩的严谨华藻都反映了中国文人画历史性影响，形成了中国陶瓷装饰的特有艺术风格，以线为主导，带动面和色的产生。陶瓷绘画装饰目的也在于美化独立体的器皿，它的装饰形式必须服从承载体的形状局限，只有通过和承载体器皿的完美有机结合，才能形成一件成功的艺术品，这就是陶瓷装饰和一般性绘画不同之处。

不同程度、不同境界的典雅，从品味来说雅和俗两种迥异的审美风格。雅有文明、规范、飘逸、高洁等涵义，从瓷器的角度来看，通常雅的瓷器在色彩上淡雅纯净、在造型上端庄典雅、在装饰上简洁大方、在用途上纯属观赏或观赏与实用并举、在造型上多模仿生活场景、在装饰上手法多样、在功能上注重实用或实用与观赏并举、在审美上主要代表社会下层民众趣味。

艺术语言范文第4篇

关键词：南宗北派；山水画；艺术语言；创新

绘画语言是艺术家通过造型艺术创作描述画面艺术形象形成视觉体验的表达方式，也是画家完成从形象思维到物质形态转化的手段。陈少梅的山水画从最初的水墨山水到浅绛山水再到重彩山水，体现出其绘画艺术语言在继承传统绘画精髓的基础上发生的变迁与创新。陈少梅的绘画语言在继承与创新的同时注重自身情感和心灵体验的发现与升华，文章以陈少梅的绘画语言变迁为研究对象，从不同的角度阐述其对于绘画艺术的继承与创新。

一、发展变迁背景

陈少梅一生大部分时间处于新中国成立以前，那时的山水画与师造化的优良传统渐行渐远，舍本求末，如无源之水，逐渐失去了生机与活力。为了挽救中国画逐渐衰落的颓势，陈少梅试图从被边缘化的“北宗”绘画艺术中寻求特殊的艺术语言，发展自己的绘画艺术语言个性。陈少梅继“南宗”之风骨，传“北宗”之薪火，对于继承和发展传统绘画艺术具有重要意义，同时也体现了绘画艺术除旧布新的精神。陈少梅的绘画艺术不但没有被湮没在历史长河中，反而顽强地发展、成长起来。他用自己的绘画艺术语言赋予了山水画新的生命，使其散发出独特的艺术魅力。陈少梅的山水画中主要的艺术语言来源于北派山水，因其注重传统，注重笔墨技巧，故极力探究笔墨的运用、章法的构思、表现手法的采用等诸多方面；后又喜画浅绛和重彩山水，注重写生创作，注重色彩，因此他深入现实，面向自然，对景落墨，勾画草稿，心摹手追，大量研习、创作独具新意的山水画作品，最终形成了题材丰富、面貌独特的山水画艺术语言与风格。

二、发展变迁的阶段

陈少梅在继承传统的同时又积极创新。其绘画虽宗北，却避其外露，力求在皴染上注入秀逸之气，讲究气韵生动，褪去烟火之气。第一阶段。早期，陈少梅的山水画主要学习马远、郭熙以及元人的绘画风格。其画风规矩，如《征聘图》（图1），画面崇山峻岭、密林陡壑，山势起伏、崎峭陡越，山石结构繁密复杂但脉络层次分明，树木盘根错节，苔点、枝叶穿插其中。近处两位轻装使者策马而谈；中景崎岖山道中一位使者策马疾行，即将隐匿于山林之中；远处山顶的隐士悠然望向天空。人物的远近、动静关系与整幅画面景物相互结合，使画面丰富、饱满却不失灵动之感，令观者意远神驰。第二阶段。30岁以后，陈少梅的绘画取材更为广泛，更加多样化，绘画技法也更为成熟、老练。如《观瀑图》，整幅画面直抒胸臆，笔墨净简，神韵超逸，意境深远。画面水墨淡彩，爽朗明快；笔调细长清劲，墨色滋润且笔法舒放自如。浓墨湿笔皴拂挥扫，从浓到淡，从有到无，表现出生机盎然的笔触情趣与丰富的水墨变化，苍劲有力又清秀洒脱，烟岚轻动、畅快淋漓之感尽显其中。凝览之余，观者犹如身临其境地体验了画中老者乘舟畅游的所见所感。第三阶段。暮年时期，陈少梅的山水绘画艺术语言已脱去前人规范，取得了开拓性的进展。最具代表性的绘画作品《小姑山》，是一幅悠然恬静又壮丽辽阔的浅绛山水。画面中一峰遗世独立于万顷碧波之上，小姑庙依山建于半山腰，层楼重檐，高低错落。弄涛的小舟、渐行渐远的帆影以及与主山呼应的彭浪矶，皆使画面构成三维空间，暗合西方绘画原理，冲破了中国画的构图方式，令画面充满灵动之意，境界旷远。画面以淡墨勾勒的水纹灵动生姿，让整幅画产生一种微风不兴、水天一色之感。画中的静谧、空灵、淡雅与和谐，让风景在笔尖的点画中有了灵气。

三、发展变迁的意义

陈少梅的绘画作品具有独特的审美取向和艺术风格。新中国成立后，中国山水画艺术创作进入了一个崭新的历史时期。经历了旧时代的衰落，传统的绘画艺术表现形式需要振兴。陈少梅不安守于固有的绘画艺术语言表现方式，深感形式、内容更新的必要性和迫切性，不断探索绘画艺术语言的新生命。《小姑山》《江南春》等山水画便成为他这一时期的代表作。这些作品都具有陈少梅的笔墨特征和绘画语言，用传统山水的表现方式反映新题材，画面的生动性和真实性引人瞩目，极具时代性特征，在现代画坛上别具一格，值得观赏品味和借鉴研究。在20世纪上半叶，陈少梅于中国画内部求生存、谋发展，逐渐突破了诸家门户之见，兼收并蓄，充实自己，通过大量的实践和不懈的努力，取得了前所未有的成功，其艺术历程与绘画艺术语言的变迁的确令人深思。他的成功，对当代艺术家和中国画改革具有重要的意义，值得借鉴和研究；同时，对于其绘画风格的研究，有助于促进当代中国画艺术风格的多元化发展。结语绘画艺术语言同物质材料、艺术造诣关系密切，每位艺术家的绘画语言都有独特的艺术个性。通过对陈少梅绘画语言和绘画作品的分析，可以更加全面地认识其在近现代中国画坛中的地位和影响，这对于丰富当代中国绘画理论、传承与发展中国画艺术具有积极的作用。

参考文献：

[1]叶春辉.壮志未酬留憾事北骨南风惟少梅——何延喆谈陈少梅的艺术成就.美术观察，2009(10)

[2]闫立群.清逸淡雅寓柔于刚——吉林省博物院藏陈少梅作品赏析.收藏家，2010（12）

[3]何延喆，何厚今.中国名画家全集•陈少梅.河北教育出版社，2004.

[4]万新华.陈少梅绘画研究.中国书画，2007（10）.

艺术语言范文第5篇

关键词：艺术语言；审美功能

中图分类号：H0-0文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）30-0083-01

艺术语言是在艺术这一使用域中，为表达主体情感而对常规语言有所超脱和违背，同时具有理想的美学效果，追求语言美学功能和表情功能的语言形式。骆小所教授（2001）曾说过：“在一定的语境中，科学语言符号被转化成深层修辞的艺术审美符号，追求更高的艺术性，获得更大的艺术价值，赢得更佳的审美效果，便是艺术语言的审美功能所在。”分析艺术语言的审美功能应该从审美的角度进行思考。把握其审美愉悦性的本质特点，揭示艺术语言的审美特质、感悟审美意象的意味、获得奇妙的情感体验。

一、艺术语言以外在表现形式突出审美特质

审美主体通常借助一定的外在表现形式，如语法、词义等来体现艺术语言的审美特质。

（一）艺术语言的语法具有超越性

艺术语言超越现实而存在，体现在语音 、义位 、词 、语法逻辑 、语言风格方面的变异方面。刘绍彬（2006）认为表达者有意表现审美对象模糊性的形态，从而使事实本身具备了一种魅力，刺激着接受者的想象力，诱导接受者用自身的感觉、知识、经验去破译、填补、充实，于是感受到了一种更为丰富的审美愉悦，获得了一种特殊的审美感受，艺术语言具有滋补心智的作用。如：

（1）而我当时的兴趣却被古代诗词吸引了去，整个夏天，我差不多都在和李白、杜甫、柳耆卿、坡打着交道。――张榕《风筝飘飘》

例（1）中，“李白、杜甫、柳耆卿、坡”并不是具体的个人，而是指他们的诗词。看似不合乎语法规范，却负载了情感信息和美学信息。

（二）艺术语言的词具有动态性

词是最小的能够独立运用的语言单位，其书写形式和语音形式及其文化内涵是本民族人们长期的语言交际中约定俗成的。如：

（2）黄昏：日落而天色尚未黑的时候、昏暗之色。――《辞海》

根据词义的相对稳定性，人们把它的意思用辞典的形式规定下来。我们叫它词的静态备用性（骆小所，1992）。对艺术语言的理解不能仅停留在查辞典的层面。如：

（3）在那里啊？滚滚的黄昏， 你在哪儿啊？――骆一禾《大黄昏》

如果用《辞海》中对 “黄昏”的注释来理解就完全曲解了作者想要表达的真正含义。例（3）中的“黄昏”在诗人的笔下，不仅仅是一种景致，一种自然、时间的表征，而且具有生命、文化的多重意蕴。艺术语言和科学语言在语法上存在较大差异，艺术语言和科学语言相比，在词一级语法单位的差异性上表现为词类的活用（李德鹏，2008）。正是这类词诸如 “黄昏”的使用，使词有了动态的使用性。

二、艺术化的审美思维衍生了审美意象

艺术化的审美思维是一种形象思维，在这种思维过程中，主体的各种感觉相互沟通相互联系，它们可以作为一个有机整体，既可作用于人的大脑皮层，又能够整体保留在我们的记忆之中（杨刚、李雅梅，2003）。艺术化的审美思维衍生了审美意象。“意象”是艺术语言要表现人的情感，使情感得以外现的感性形式。它能创造出新鲜的意象，引发受话人的审美想象活动，使受话人的审美感受处于愉悦与惊奇的状态骆小所、匡锦(2000）认为，在艺术语言中，“意象”是艺术语言的本体，艺术语言的审美问题始终是一个意象生成的问题。”艺术语言中的“象”不是自然状态下的简单的“物象”，而是情感化了的?“象”，是一种“心灵化的表象”，它是一种渗透了主体认知、情感、心绪、审美体验等的表象。“艺术语言学”的创立者骆小所教授称之为“心象”（刘绍彬，2006）。如：

（4）无际的草原，一个孤独的牧羊人赶着如白云飘动的羊群放歌凄凉古老的曲调；悠远的驼铃；衬在蓝天下颤动的驼峰和一个衣衫褴褛的身影，如钩的残月，如水的青天，如梦如幻的岁岁流年，悲欢离合。――李天茶《倾听》

大漠黄沙、肆虐的秋风、牧羊人凄切的曲调、残月与一碧如洗的青天，构造了一个无比旷远的意境。作者在乐曲中想象、幻化出如此茫然萧索的剪影。每个民族的文化心理都有独特的文化渊源，特定的情感表达方式。“夕阳、黄昏” 、“黄沙、驼铃”是中国诗人一直以来常用的意象，它们不仅仅是一种景致，更是一种人对时间的觉察，对自然的感受，对生命的思索。

很多时候，人们的心理状态和情感体验是相通的，同一民族的人们有着共同的民族文化心理。在艺术中构造处理的意象不可避免的带有鲜明的民族特征。如：

（5）我是彩云之南深山猎人兰花烟头点燃的一粒木炭

我是云岭牧人背上那一块皱巴巴翻窗着的羊皮袄

我是纳苏毕摩念经作法摇落的那串搅混的铃声――普驰达岭《木炭・彝人》

“木炭、火” 、“羊皮袄” ，“毕摩作法”的意象，都是彝族人生活里不能缺少的，带有鲜明的民族特征。彝族人崇尚火，“火塘”是彝族民居建筑的中心，家人和亲友围坐在火塘周围，话家常，唱酒歌，情意融融。“羊皮袄”是彝族长者必备的服饰，有御寒之效。“毕摩”是彝族中的智者、彝族人中的祭司，既掌管神权，又把握文化。“毕摩作法”的意象显现出彝族人对祖灵、自然及家神的崇拜。这样的句子让人产生共感，萌生想象:凛冽的寒风，红红的炭火，温暖的羊皮袄，悠长的诵经声……那个曾经瑟缩着身体躲在爷爷羊皮袄下的小男孩逐渐长大，怀揣木炭的梦想穿行在皇城的灯火中，彝家汉子与生俱来的侠骨与才情，如一粒坚毅的木炭，经年点燃却依旧火焰熊熊。

三、审美感受是艺术语言的发话主体与受话主体最重要的审美活动

艺术语言作为心理感受的反映符号或者是作为人类的审美意识的物化形态，本身就是审美主体和审美客体互相交融的产物（骆小所，1992）。语言的发话主体的情感在创作中贯穿始终，充满了个性，除事物本质特征的描写外，也融入了作者的主观感情。其创作的意象在作者的描绘中活化出来，富有灵动的气质。比如：

（6）我怀念从故乡的后山流下来，流过榕树旁的清澈的小溪，溪水色的鹅卵石，到溪畔蜥蜴和汲水的少女，在水面嘎嘎地追逐欢笑的鸭子；我怀念榕树下洁白的石桥，桥头兀立的刻字石碑，桥栏杆上被人抚摸光滑了的小石狮子。那汩汩的溪水流走了我的童年岁月，那古老的石桥镌刻着我深深的记忆，记忆里的故事有榕树的叶子一样多……――黄河浪《故乡的榕树听》

故乡的“榕树”，“汲水的少女”，“溪水、石桥”是具体而又模糊的物象，这样的语言便是审美创作主体的创作中超越客观的时空的体现。作者因有了审美情感和审美意象，借助精巧的构思与深厚的语言功力，把一幅山水画，静谧地、空灵的呈现在作者及读者的眼前，使欣赏者产生愉悦的审美感受。这样的艺术语言，反映了发话主体创造艺术语言时审美的愉怡性和发话主体自在的体验性。这种体验是感觉的真实存在，而不是对事物理智的把握。艺术的本质在于审美，艺术语言就是以语言为创作手段的审美过程（王得春、 陈晨，2001）。

四、结语

艺术语言的审美功能是人类的一种高级的思维形态，艺术化的思维衍生了独特的审美意象。艺术语言创作过程本身就是审美主体和审美客体互相交融的产物。因此，艺术语言是现实的审美客体反映，是人类的审美意识的物化形态，具有审美功能的特性。

参考文献：

[1]骆小所.艺术语言再探索 [M].昆明:云南人民出版社出版，2001.

[2]刘绍彬.科学语言和艺术语言探析[J].临沧教育学院学报,2006，15（4）.

[3]骆小所.艺术语言学[M].昆明：云南人民出版社，1992.

艺术语言范文第6篇

从原始社会开始，艺术活动就在人类社会实践之中萌芽。随着人类童年时期美术作品《野牛》的发现，艺术语言究竟是如何形成的，就成为许多艺术家探讨的问题。在一万多年前的人类祖先所进行的艺术活动，是属于一种带有主观因素的艺术活动。他们在狭长的洞窟墙壁上描绘的野牛，无论出于祈求狩猎丰收、进行巫术活动或者娱乐，可能都是体现原始人类企图用这种抽象的符号和图形征服自然的愿望。那些简单而准确的轮廓，生动有力的线条以及控制得很好的光影，富有装饰性的红黄黑等颜色，都可以看作是原始人类运用艺术语言的一种迹象。它体现出原始艺术家敏锐的观察力，以及有活力的艺术表现手法。人类最早的绘画作品出现在法国和西班牙洞窟中勾勒的动物线条，以及最早的雕塑作品，这些线条和独特的造型与视觉的直观无关，而与某种精神世界相联系。比如，为了对母性的崇拜、祈求人类的繁衍，他们可以尽情夸张女性的特征；为了取得狩猎的成功，他们在洞窟的墙壁上画各种各样的动物，或难以对付的动物，以便在巫术礼仪中对其实施致命的打击或诅咒，导致这种艺术创作具有了神秘的精神性质。在中国的原始岩画、四五千年的彩陶上的人物也是如此。如我国新石器时代的《稷神崇拜图》，原始人在岩壁上画了十个植物人面型，其目的是祈望它们在稷神的保护下代代相传，年年丰收。所以说，无论是强调理性的西方，还是更注重感性的东方，人类早期艺术语言的形成与发现都是来源于原始时代生活环境和原始艺术家的审美意识以及精神活动。

二、艺术语言的创造来源于审美理想

艺术语言在经过原始的创造动机和崇拜自然物的巨大激情，创造了自己的稚拙艺术形式之后，艺术家对艺术语言的探索也在不断进行之中。外国艺术语言除了向世人传达精神层次上的文化意义外，并能在自己的作品中体现出一定文化的美学内涵，同时也是画家对现实生活审美理想的一种体现。欧洲文艺复兴时期三杰———达芬奇、拉斐尔、米开朗基罗，其美术作品就是一个时代艺术语言鲜明的印证。由于受到写实主义艺术语言的影响，他们对美的崇拜，逐渐转向视觉的真实。他们的艺术创作一方面围绕着宗教题材展开，一方面又借宗教题材来表达画家对现实自然社会的看法，促使其作品具有浓烈的人文主义色彩。这就是以人性取代神性，反对宗教的精神禁锢，重视现实生活，发展人的个性，肯定人的价值和创造力等。例如米开朗基罗创作的《创造亚当》，作品表现的是上帝创造的第一人———亚当正渴望地等待，让上帝的手指触到他的手指，亚当健美的身躯就会获得生命。画中的亚当表现出画家对于人的健美、力量和智慧以及对人的觉醒的渴望。画家借宗教神话题材的描绘，一方面把中世纪美术的艺术语言尽情地发挥出来，另一方面反对宗教禁欲主义，对人性的尊重、人的价值的肯定。中国古代哲学思想以人为出发点，这无疑也与文艺复兴的艺术观相一致，哲学家们把人放在中心的地位，中国哲学的这种传统成为影响教育的第一因素；中国哲学对教育上的影响主要表现在人性、人格及教育原则等问题上。中国古代文人画的“四君子”的艺术表现思想往往就是自己思想和人品的化身，也具有人文性质。如清代著名画家郑板桥的的墨竹，往往挺劲孤直，具有一种孤傲、刚正、倔强不驯之气。这也是画家审美意识的一种自然流露。而拉斐尔笔下的圣母母性的温情和青春健美、达芬奇的《蒙娜丽莎》神秘的微笑实际上就是人文主义理想的完美体现。他们的作品揭示了文艺复兴时期美术作品中所表现的以人为本，颂扬现世生活，崇尚理性，提倡科学，探索自然的奥秘，崇尚古典知识与学术等特点，把中世纪美术的审美理想完美地表现出来。

三、艺术语言的个性来源于审美觉醒

艺术语言的个性就是自我意识在艺术创作过程中的流露，审美意识在作品中的体现。一个时期美术艺术语言的形成，个人艺术个性的凸现，以及作品所传达出的个人艺术气息与艺术家的生活环境、人生经历、性格气质、艺术思潮、创作主张、审美倾向有极大的关系。在其艺术个性的建构中也必然经历着一场自我审美意识的觉醒，从而形成了有别于他人的不同艺术个性和面貌。如荷兰著名画家梵高的作品，他是后期印象画派代表人物，是19世纪人类最杰出的艺术家之一。他创作的艺术作品有别于印象主义。印象主义的艺术语言不能更准确地表达他内心的冲动和激情，正是画家在审美意识上发现了这一点。因此，他对艺术语言大胆创新，以带有明显的主观感彩来表达他心中的苦闷、哀伤、激情和希望。他作品中所包含着深刻的悲剧意识，其强烈的个性、旋转的笔触和在形式上的独特追求，使他的作品具有很高的审美价值。如《自画像》，画家以阴冷的色彩和旋转的笔触深刻地表现出一个生活遭受困苦、精神备受折磨的画家的独特个性。画家用“阴冷的色彩和旋转的笔触”来表达自己，把艺术语言的客观性转为主观性，这种艺术个性的形成，其实就是画家对艺术语言的一种醒悟，这种觉悟也是画家对前人艺术语言的一种否定。后印象派画家塞尚主张对形体结构的塑造，他所画的《静物》以凝练的笔法和明确的体面，塑造出比实物更加坚实的形体。画家之所以运用这种语言，就在于他发现了世界上任何复杂的物体都是由简单的几何形体构成的。因此，他的作品注重建构坚实的形体结构。法国十九世纪著名画家马蒂斯常使用强烈甚至刺眼的对比色，这种颜色组合带有浓厚的主观与自由的倾向，因而被人们称为野兽主义画家。如《戴帽子的妇人》，作品以对比色组织画面，具有强烈的对比效果。马蒂斯的作品画风与众不同，形体夸张，线条粗重，笔触狂放，色彩强烈刺激，形式更加自由。其艺术语言的审美动机是为了反对传统以“逼真”为评价绘画的标准，因而他的作品显得自由、奔放、富于装饰趣味。又如，荷兰表现主义画家阿佩尔的作品《发怒的风景》，他所描绘的风景变成了发怒的人脸，画中以热情的线条和色彩，表现了画家对现实的一种疯狂情绪。实际上是表达画家对自然的一种愤怒或不安的心理。他对现实和艺术语言的感悟，促使他的艺术作品强调表现主观感情和自我感受，以致对客观形态的夸张、变形乃至怪诞处理的一种思潮，用以发泄内心的心理体验。从以上画家的作品，我们可以看出：艺术家的个性决定了艺术作品的语言方式。绘画原本就是艺术家个体的事情，它是艺术家有感而发的产物。艺术家在绘画时是用自己的观点去再现外界的事物，所以作品中必然鲜明地带有艺术家自己的个性特点。这种艺术语言的个性就是艺术家在剖析自我，不断地探求新的艺术形式的一种领悟。

四、艺术语言的风格来源于审美突破

艺术语言是艺术家的一种独特的表现方式和表现手段。艺术家在艺术活动中不断锤炼艺术语言，不断对艺术活动注入新的审美元素和活力，带给观众强烈的新鲜感和冲击力，并有着自身新的审美着眼点，就会使他的作品形成一定的风格，而这些艺术语言风格的产生也是一种审美突破。西班牙著名画家毕加索，他的艺术语言，是与传统美术的艺术思想相对立的。立体派的画家把数学中的语言融入到作品中，强调把形体结构分解成各种几何形状，然后重新组合成新的形象，以建立一种新的空间概念。如他的《格尔尼卡》，以极度夸张变形的形象，用黑白灰的颜色对比，鲜明地表现出要发泄的悲哀情绪。画中的主体，被画家用不规则的几何形状重新组合来表达作者对人民的同情，以及对法西斯暴行的仇恨。毕加索的作品其艺术语言的平面性、装饰性、主观性的特征鲜明。他所独创的离奇、怪诞的视觉艺术语言，无疑是西方绘画艺术语言的一次革命，开创了绘画艺术变形的先河。20世纪荷兰著名画家蒙德里安的作品以纯粹的线、色、块作为纯造型语言。他的艺术所追求的是一种抽象的构成“风格”。如《色彩的构图》，作品在兼有理性和感性的条块中，布满由淡紫到淡黄的高明度柔和色彩，他用其表现一种平衡而有变化的和谐。画家的艺术语言从变形到抽象，呈现给人们又是一个创作新的活力和审美蜕变。艺术家艺术语言的发展，在现代美术中还出现了超现实主义、未来派、达达派、波普艺术等，这些美术风格和艺术审美语言都可以称作现代派艺术。其出现是外国美术艺术语言根本性的审美大突破。它不是西方传统美术那种各个时期的风格的变化，而是质变，是与传统的分裂，是美术创作艺术语言的一个高峰。如比利时超现实主义画家雷尼•马格里特的《错误的镜子》，作品描绘了一只人的眼睛，及投射在这只眼睛视网膜上的蓝天白云。画家认为人的眼睛只是一面错误的镜子，世界上没有见到的“真实”，只有感到的“真实”，绘画的“真实”本来就是一种人眼的幻觉，艺术家只是图解而已。法国超现实主义鼻祖马塞尔•杜尚的《下楼梯的裸女》，让人看到一个女人，且是“正在动作的女人”；未来主义画家波丘尼将狗画出无数条腿，表现狗的运动。画家们努力在画布上阐释运动、速度和变化过程。空间不再存在，物体从不静止，它们永不停歇地运动并相互穿插，从而改变了整个西方的艺术观念，改变了西方美术史的进程，改变了全人类对“美术”一词的理解。达达主义追求清醒的非理性状态、拒绝约定俗成的艺术标准、幻灭感、愤世嫉俗、追求无意、偶然和随兴而做的境界，以及波普艺术大量运用废弃物、商品招贴电影广告、各种报刊图片作拼帖组合等造型元素来创造艺术形象，无疑成为现代艺术的一种全新的视觉形式。这些艺术风格和观念的建立促使现代艺术心理、荒诞意识、逆反心理和个人精神的出现，从而导致对传统艺术的否定，突破了传统艺术语言的思维定势，丰富了艺术语言的表现形式，开拓了现代艺术新的局面。

艺术语言范文第7篇

关键词 油画 艺术语言 作用及影响

一般人们经常不容易发现其周围客观存在事物的一些微小的变动或变化，由于我们已经习惯这些客观存在，使得人们放在其景物的语言注意力就很小，但是当画家把他们搬上画面时，艺术家门用其独特的绘画艺术和光与影、虚与实的绘画技巧将其用写实手法表现出来时，却可以立即引起观看者的注意力，也很容易引起观看者的感情共鸣，从而使得观看者对其画面的艺术语言进行研究、探索和思考，也很容易引起人们对其周围事物的反思，从此就可以看出对于油画，其艺术语言就是其画作艺术生命力的主要代表，也是影响油画成功与否的重要语言因素，油画艺术家们的一笔一点都受到这种艺术语言的影响，也渗透在其画作的光影之中，从而更容易引起观看者的视觉冲击。也就是说，油画一般而言具有强烈的视觉冲击力，容易给观看者留下深刻的视觉印象。下面文章就围绕着油画的艺术语言进行分析和探讨。

一、油画艺术特点分析

由于油画具有写实的特点，使得其所描绘的事务具有强烈的空间光影变幻感、体积感及质感，因此油画在描绘一些比较浓重或突出的景色或物体时，像红红的太阳、温暖的炉火、人体肌理、服装的质地等等方面都比其他画种更具优势，也更能够突出表现这些景色物体的特征和形象。这都是由于油画色彩浓厚、冷淡的调配以及绘画时力道的深浅、刚柔的不同而体现出来的，这种油画艺术语言独特的魅力和艺术价值就能够从画面的质感、层次感充分展现出来。

油画最早起源于西方国家，经过几百年的发展和进步，各个不同艺术风格、不同流派的油画艺术家在油画色彩的掌握已经达到浑然天成的效果。例如，委拉斯贵支、伦勃朗等等世界油画艺术家们就着重强调油画色彩的穿透力和表现力；而印象派的法国油画艺术家则比较重视室外光与影的对比，他们主要研究一些事物在不同时间、不同地点产生的不同事物色彩的变化，这也给油画色彩的艺术表现开辟了另一个新空间；也有像莫奈一样的油画家，致力于提高油画色彩的明亮度，经常使用一些纯净的的颜料用来表现一些光与暗的对比中，使得画面气氛更加热烈和明亮。

二、油画艺术语言分析

油画之所以有如此丰富的表现力和感染力就在于其多样化的艺术语言，目前，油画的透明覆色绘画方法和不透明覆色画法是油画家们经常采用的两种主要画法。

透明覆色绘画方法就是只用调色油来稀释绘画颜料，然后进行有层次性的涂色，使得油画的颜色具备一种渐变的效果，例如在紫罗兰的花瓣局部稍微涂上一层橘黄色，从而会使得紫罗兰透出一种紫黄的高贵与冷暖交融的观感，而这种颜色或者是说这种观感是无法用颜料调和出来的，尤其是在绘画人体细腻的肌肤就更见其中色彩的运用的精妙。例如著名的油画作家卡拉瓦乔就经常利用这一画法，突出表现光影变幻、明暗对比，他经常将其画作里面处于暗色位置的主人公放置在光线下面，然后突出显示其独特的艺术语言，在他的《召唤圣马太》的油画中，就采用了这一方法，使得画作的有一种明暗对比的艺术效果和魅力。

而不透明覆色绘画方法就是先简单的将其物体景色的大概轮廓绘画出来，然后再利用颜色层次的涂抹和对比，在其暗色地方，画面涂色就比较稀薄，而亮色的地方，其画面涂色就较为浓重，利用这种颜色厚薄层次感来体现其油画景物的色彩变幻，从而达到其想要的肌理效果。

这两种绘画方法不是互不相容的，一些艺术功底深厚，绘画技巧熟练的油画家通常可以很巧妙的利用这两种不同的绘画方法，使得其明暗交接的地方和透明色与不透明色向荣的地方都及其自然和精妙。在油画艺术中，绘画者的光影的处理、绘画者的景色物体的造型、以及其颜色气氛的烘托和情感的表现都集中体现了其艺术语言，这种艺术语言能够影响整个画作的构思和情感气氛的表达，油画中大胆的运用各种颜色光线，并利用创造性的景物的布局，从而能够充分引起人们对画作的各种联想和意境的展现，从而使得人们对其艺术语言有着充分的认识也了解，进而使得画作展现出巨大的穿透力和感染力。

三、结束语

通过以上的分析，我们可以看出油画艺术语言赋予了油画作品强烈的艺术感染力、视觉冲击力及艺术表现力，我们通过分析以往的油画作品的视觉影响因素，可以发现其艺术语言是其中重要的内容之一。在油画作品中，绘画者可以利用一些浓重的黑影去掩饰或覆盖一些油画画面线条的一些多余部分或瑕疵部分，使得画作更具优美性，还可以利用一些高光画作技巧来表现一种含蓄的景色和情感，从而产生一种独特的、浮雕式的画面效果，这种适当巧妙运用到的艺术语言不但能够使得画面形象转换更为细腻，也更能够突出画家情感变化的空间感和层次感，从而使得作品更能够感染人心，更具艺术魅力。

参考文献：

[1]张旭.谈对油画艺术语言的新认识[J].漯河职业技术学院学报，2011，（01）.

[2]白林坡.形式之维——沃尔夫林与福西永美术史研究的形式主义理论比较[J].荣宝斋，2013，（04）.

[3]吴波，陈怀莉.小议油画个性化语言研究的价值[J].青年文学家，2010，（18）.

艺术语言范文第8篇

1.工艺艺术语言

商业动画和艺术动画在工艺技术上有明显的区别。商业动画为实现利益最大化，会节约生产成本，从最初构思到作品的成型每个步骤都依照一定的模式创作，在工艺技术上犹如工厂中的流水线作业按部就班，材料制作上大多是采取传统的纸上平面单线平涂或者使用计算机二维软件制作。因此商业动画的工艺艺术语言比较单一，就艺术创作而言缺少新意。艺术动画的工艺技术上则强调个性化与多元化，不拘泥于材料的运用和表现，可以用任何材料制作动画，因此产生了诸如沙画动画、针幕动画、盐画动画、木偶动画、泥塑动画、水墨动画、木板动画等等使用各种材质制作的动画。材质是工艺艺术的艺术语言，也是动画艺术的艺术语言，但动画艺术的材质语言的选择比起工艺艺术来说要更自由和广泛，因为动画艺术的材质语言最后是转化为平面的媒体形式被受众接受的。受众通过电视、电脑等媒介，用视觉和听觉去接受认知材质的质感，而工艺艺术语言则需要考虑到受众其它感知觉如触觉、嗅觉对作品的接受。并且动画艺术的表达形式是虚拟的媒体，工艺艺术的表达形式是实体，所以动画的艺术语言比起工艺艺术来，被受众接受的主动性要弱——受众只能被动地接受动画艺术家在媒介中展现的材质质感，而不能主动地接触以及多角度认识动画中材质的质感。就如当今的三维动画，已经可以模拟出非常逼真的粘土偶动画的视觉效果，而在媒介前观看的受众无法真的去确认动画作品中是否是真的粘土亦或者是三维模拟的。但工艺艺术作品，受众就可以通过触摸去确定它的真实性。因此动画艺术的材质语言有着工艺艺术的材质语言没有的虚拟性，需要引导受众的接受，使受众认可动画艺术家对材质语言的表现。

2.绘画艺术语言

动画中的绘画艺术语言表现在所有绘画元素相互组合、结合所生成的艺术形象。“艺术是有意味的形式”在动画上也表达地恰如其分，动画的绘画语言除了相互结合构成形式之外，还有更深的关系——只有与动画运动的本体特性相符合，才构成动画这种有意味的形式。无论是商业动画还是艺术动画，传统手绘动画还是计算机数字动画，它们无一例外运用了绘画语言——线条、色彩、形状来构成视觉画面。动画的所有视觉元素——包含角色形象、背景、场景、道具元素的创作是遵循着绘画原则把生活中的事物进行提炼并用绘画语言进行再创作的行为。动画绘画艺术语言的特别之处在于：它不仅仅是由语言构成视觉，还由视觉引导语言，赋予绘画语言生命力。动画中的绘画语言不同于平面绘画，它们是活的，能够进行变化，始终随着时间的流动而处于运动状态。如艺术动画《线与色的即兴诗》中，整个动画的视觉画面都是线条、块面的变化，这种变化随着音乐有规律地进行，给受众一种画面拥有生命力的奇妙感受。

色彩是艺术的第一印象，色彩语言是动画的绘画艺术语言的明显体现，动画的色彩语言，也是运动着的色彩。有别于静态的绘画，静态绘画的色彩是一种直接的对比，只在同一个时间与空间下进行对比。而动画的色彩除了同一时空下的同时对比，又连续地在时间与空间的切换中进行的对比，这种对比方式也是动画艺术情境渲染的一种有效方法。例如在奥斯卡1987年最佳动画短片《种树的牧羊人》中，影片前部分为了表现牧羊人在贫瘠的土地上孤独地种着树，所用色彩单一且灰暗，使画面显得压抑沉闷。而影片后部，当牧羊人把荒郊变成了绿地，影片的色彩便开始变得丰富起来，也出现了一些高明度的色彩把画面衬托出活力与生命，与影片前半部分形成明显对比，更加强了影片的气氛渲染。时空中的连续对比这便是动画艺术色彩语言的特性，动画的绘画语言是运动着的形态，它的运动是动画艺术家进行审美活动与创造的结果。

二、动画中的叙事艺术语言

动画与文学有很大的亲近性。先不看那些纯粹追求动画本身运动趣味、视觉变化的艺术动画，其它大多数动画都是在讲故事，并且都是以电影文学的方式进行讲述。就如其它影视作品一样，动画需要剧本创作这一重要环节，并且它还带有明显的影视编剧特征。与文学不同的是，动画的文学语言必须与图像结合，才能产生它的意义。文学语言是抽象的，它以语句激发我们的大脑，使其以现实为参照产生各种形象化的想像。而动画则是具象的，它把抽象的想像变成为具象的形象生成画面，被受众所接受，并在受众心理上还原成更具体的形象。

与实拍影视不同的，是动画叙事语言的可塑性。实拍影视的编剧创作会受到很多限制——因为是真人在真实的场景中表演，具有很大的真实性，受众在接受时会下意识会把剧情与现实形成联系，并以现实的标准来判断叙事的合理性。所以当实拍影视在叙事上过于夸张，超过了现实的可能性就容易导致受众的排斥。但是动画艺术的表现特性是夸张，受众希望看到的就是超越现实的可能性。例如，在动画中，表现愤怒可以让角色拿着标着100T重的大锤子把另一个角色打飞到天上成为一颗闪光的星星；表现高兴可以让角色的下巴笑得跌到地上；表现郁闷可以让角色蹲在一个特别黑暗的角落里种蘑菇；表现悲伤可以让角色头顶飘起一小朵打雷闪电下暴雨的云……诸如此类的叙事手法，如果放到实拍影视中会让受众觉得有些莫名其妙，而在动画中却让受众觉得奇思妙想。因此动画的叙事语言不仅应具备一般文学的叙事性，还要充分兼顾影视创作特有的电影语言表现力和画面再现力，还应保有动画艺术夸张的表现特性。即使是没有文学剧情的艺术动画也是有它独特的叙事艺术语言的。这类型的动画追求的是一种诗意的境界，表现的是视觉画面的变化。与故事性动画是通过逻辑线索叙述情节给予受众对事件解读不同的是，实验艺术动画通过运动、变形、变化来叙述“情节”，给予受众的是对“动”与“变”的过程的理解，它的叙事语言体现着动画艺术运动的特性。

三、动画中的声乐艺术语言

动画中的声乐语言包括对白、声效和音乐。虽然在默片时代，这三者都不曾与视觉画面结合在一起，但是“没有声音的世界就不是真实的世界”这个经验性感知使得人们对于声音有着强烈的追求。动画的声乐语言与文学语言一样必须与画面结合才有它存在的意义，因为声乐比起文学来更显抽象，它有时甚至没有现实中的形象可供大脑参考。

与音乐艺术一样，从音乐语言中受众能“读出”各种各样的感情——快速起伏的节奏是欢快喜悦；低沉缓慢的节奏是悲伤失意等等。与音乐艺术不一样的是，在动画艺术中音乐语言能观使受众在接受动画视觉画面信息时，潜意识里一并解读它的情感表达，并引发出感情共鸣，起着烘托气氛表达情绪的作用。动画中的音效语言具有画面空间扩展功能，它使受众感受到银幕内的“空间”存在，填补了电视电脑等媒介二维屏幕的空间限制，使受众的真实感更强烈。动画中的对白语言的功能集中体现在“表述剧情，交代人物身份、家庭、背景、人物关系，展开人物关系之间的冲突，由此形成事件，在事件的链条中建构情节，在冲突中展开人物性格与心理，抒发人物感情，表达人物的情趣、爱好、人生意向，乃至生活习惯等。”动画艺术声乐语言与电影艺术的声乐语言在很大程度上是一致的，特殊的在于动画中的音效语言和对白语言的虚拟性，它们的设定是由声效师和声音演员在设定好的剧情下创作出来的，参照了实际的声音有一定的真实性，但离不开动画艺术夸张的特性。例如对白语言中，由专业的声音演员来出演动画角色的“声音”，为了让受众更容易解读出来，并且配合动画艺术画面叙事的特性，声音演员用声音表达的情感比实拍影视注入更多感情更丰富与饱满，或者说要“夸张”得多。

艺术语言范文第9篇

关键词:风景园林;艺术语言;构成要素;表现手法

中图分类号:B83

文献标识码:A

文章编号:1674-9944(2010)08-0048-03

1 引言

景观设计是一种融合了艺术行为的设计方式。而景观中的艺术语言就象景观设计师与游人沟通的桥梁,将设计师对美的感受通过艺术语言传递给人们,与此同时,他们所创造的景观也就成了艺术品。作为景观构成中的建筑、绘画、雕塑、艺术构件都是满足以上需要的重要元素。要体现构成景观的各元素的和谐、统一,就要运用一定的艺术表现手法,将各元素有机地结合起来,构成一个整体。通过对景观中艺术语言构成要素和表现手法地分析,可以引导人们从一个更加理性的角度去欣赏景观,并加入到与景观的对话当中。

景观是科学和艺术的结晶,在景观设计时必须满足科学性和艺术性才能创造出好的景观,其中艺术性是在科学性上创造出的美感。美国心理学家马斯洛(A.H.Maslow)将人的需要分为5种,层次由低到高分别是生理需要、安全需要、归属和爱的需要、尊重需要、自我实现的需要。对美的渴望便是一种自我实现的需要。每一件艺术品都是通过一定的材料媒介来实现其内容和形式的统一,也就是以“实”写“虚”,本文将分别介绍一些“实”的方面,即景观中艺术语言的构成要素,和“虚”的方面,即景观中艺术语言的表现手法。

2 景观中艺术语言的构成

当文明发展到一定阶段,人们趣味的统化将成为必然,但其主流仍未脱离对于人化自然地追求。随着人类环境地扩展,纯自然环境地减少,将环境加以人工提炼改造,创造出胜于自然(以人的欣赏角度而言)的生活空间将成为美化环境的主流。这种艺术,也就是景观艺术必将把“虽由人作,宛自天开”作为最高境界的信条。作为景观构成中的建筑、绘画、雕塑、艺术构件都是满足以上需要的重要因素。

2.1 景观中的建筑

如果要领悟一个优秀建筑的精髓,必须从它所处的环境开始分析,即了解建筑所在景观的地理位置、光照条件、植被情况、雨量等。通过分析这些要素,能够因地制宜地建造出与景观相协调的建筑。

建筑是人类为自己建构的物质环境,是人类所创造的物质文化和精神文化的重要组成部分。从文明史的历史行程来看,人类的生活实践从脱离穴居野处以来,就一刻也离不开建筑。随着历史地演进,人们对于建筑不只是满足于物质生活的单一的含目的性,而且进一步要求满足于精神生活的观赏要求,与此同时,建筑周围的环境也成了人们对美的追求的进一步体现。从景观中所占面积来看,建筑是无法和山、水、植物相提并论的。建筑之所以成为“点睛之笔”,能够吸引大量旅游者,在于其具有其他要素无法替代的元素,建筑中最适合于人活动的内部空间,是自然景色的必要补充。

2.2 景观中的绘画

景观是由英语单词中的Landscape翻译来的,Landscape首次见于记载是在1598年,源于荷兰语的“Landschap”。在16世纪期间作为一个绘画术语传入英国,当时的荷兰艺术家正热衷于自然风景绘画,虽然这个词在早期荷兰语中仅指“地区,一片区”,但传入英国时已经包含了“描绘陆上风景的绘画”的意义。因此,最初的英语世界里景观(Landscape)与风景画(Landscape Paintings)是紧密相关的。所以,景观表达的是人们对环境更深的认识及价值取向,而绘画则影响了人们对外部环境的改造。

景观的艺术创造,一方面要师法自然,另一方面又需要向绘画吸取营养。而绘画本身也需要“外师造化”才能生气灌注,同时绘画通过“中得心源”和对自然的提炼加工,能动地超越自然美,以假胜真。景观的艺术创造应借鉴绘画艺术的历史经验,吸取绘画的长处来进一步创造“第二自然”。从景观的历史行程证明,设计师往往具有很好的绘画修养,因而能将景观设计臻于“如画”的妙境,反过来设计师作为接受者的品赏和园画创作反馈,也多少促进了景观设计中画意的增长。景观中的绘画,不但可以表现为以建筑为绘,而且可以表现为以水为绘,以雕塑为绘,景观是把画境立体化、物质化,因此景观和绘画之间存在着互渗互泛的美学关系。

2.3 景观中的雕塑

雕塑是景观中的主要景观设施,特别在现代更是必不可少的一部分,对于点缀和烘托环境气氛,增添场所的文化气息和时代风格都能起到重要的作用。古今中外有许多著名的景观都采用雕塑作为主要的设计手法,有许多景观的主体就是雕塑,并且以雕塑来为所处环境定下基调。所以雕塑在景观设计上起着特殊而积极的作用,世界上许多优秀的景观雕塑都成为城市的标志和象征的载体。

黑格尔在《美学》中指出:“艺术家不应先把雕塑作品完全雕好,然后再考虑把它埋在什么地方,而是在构思时就要联系到一定的外在世界和它的空间形式和地方部位。”由此可见,景观中的雕塑应在题材和形式上与环境相协调,对背景地设计与选择应使之能充分衬托雕塑,并与环境中的植物、水体相结合,形成一种综合的视觉设计。雕塑在不同的景观中反映的内容是不同的,景观中的雕塑对景观的思想性和艺术感染力起到了提升的作用。

2.4 景观中的艺术构件

艺术构件是实物而不是笔触语言或是形式构成语言作为基础的艺术语言,主要表现在设计师对现成品的挪用、组合、悬置、搭配、添附、错置等,从宏观上看可以是各种景观要素的规划组合,从微观上看可以是对不同材料的创作。在现代的景观中,为了配合景观与建筑、环境的整体美,出现了一些空间过渡的构架及建筑外立面的装饰构件等,这些都属于艺术构件。

为了空间过度需要而采用构架的形式,形成通透、轻盈、简洁的空间。在景观中常设置的柱廊、构架、建筑入口的构架门等,起到划分、过渡、联系各个空间的作用。为了装饰的目的,在特定的建筑与景观中设置一些构件,往往是从建筑和景观中抽取一定的元素形成构件的造型,起到强调与美化的作用。在当今的景观设计中,艺术构件已为景观设计的重要组成部分,成为了设计师划分空间和提高景观艺术性的常用手法之一。

2.5 景观中的水景

水可以以各种形式存在,按其形态特征分为点状水体,如水池、泉眼、人工瀑布、喷泉;线状水体,如水道、溪流、人工渠;面状水体,如湖泊、池塘等。水面具有优越的景观性。这是因为无色透明的水往往表现出无穷的色彩,随着天空和周围的景色的改变而改变,因为其深度、所含的化学成分、水中生物的不同而呈现出不同的色彩。水面可以平静而悄无声息,也可以在风、重力、潮汐的作用下发出湍急的水声。平静的水面能把周围的建筑、树木的影像反映出来,形成清晰的倒影。即使在城市人流集中的广场、绿地,以水池、人工瀑布、水幕、喷泉作为景观的主题,也能让人体验到自然之趣,感受到温馨、亲切的环境氛围。通过水景,人们和景观有了更多地对话,促进了人们与景观地交流。

3 景观中艺术语言的表现手法

美学是研究美以及人对美的感受和创造的一般规律的科学,因此人对美的感受大多是趋向一致的,也就是说对美感的创造是有规律可循的,而景观作为一个由若干相关相生、互渗互补的元素所构成的完整统一的、形有尽而意无穷、深邃的艺术空间。要体现构成景观中各元素的和谐、统一,就要运用一定的表现手法,将各种景观元素有机地结合起来,构成一个整体。

3.1 划分空间

在景观的艺术空间中,各艺术语言要素必须服从于景观整体的美,这就需要从宏观的角度去规划和分割景观空间,在有限的空间内,创造出无限的意境。设计师须在景观设计之前就有整体的构思,对整个景观设计的有宏观控制能力。这就需要把握各艺术语言要素的相关性和多样性。同时应确定一个景观中主要所体现的景象,根据这一指导原则将各个不同空间单位划分为不同的主题和风格,以满足人们好奇求新的审美心理。正因为有了对空间的划分,人们对景观中美的体验才会得到不同程度的满足,景观才可能持续地发展。

3.2 主次对比

艺术品作为一个审美整体,其各个组成部分的地位决不是相互等同的,而是存在着主与宾、相关相依、互为协调的关系。正是这种关系,使它们得以有机地凝结、聚合成为一个呼吸照应、生气灌注的美的整体。一个优秀的景观就像艺术品一样应有主要和次要的部分,它们相互影响,共同构建了一个具有不同类型、不同景观的统一体。在同一景观中,主体控制着宾体,宾体围绕着主体,于是宾主相生,创造出了富有趣味、引人入胜的景观。在现代的景观设计中,主次对比更加显著,一个景观经常以主景所表现的内容来命名,如伊拉凯勒水景广场,就是以水景为主景,其他的构件都是次景,这样使人们从不同的方位都能感受到水景广场的魅力。

在景观设计时,应确立主次,在一个主导景观空间周围组合一系列次要景观空间,从而形成一种相对均衡的向心式构图。中心景观主导空间要具有足够的尺度,以便把次要景观空间统一在其周围。而相同的景观次要空间可以形成对称的组合形式。同时要把握景观空间的近似同一,也就是将形态相同或相近的景观空间按照某一固定的规则组合成富有节奏和韵律的空间序列。这相当于主要或次要景观之间内部的相互协调。把握景观空间的对比统一,就是将形状、方位各不相同的景观空间通过对位、轴线等手段,将它们有机和谐地组合在一起,这样就形成一个统一的整体。

3.3 景意交融

主次的对比的确会给人带来精神上的刺激,但是对比太过强烈反而会造成反面的效果,因此在度的把握上需要将两者相互渗透、互相协调。在中国古典园林中,曲廊便成了贯穿全园的一条“线”,使人们在感受到“欲扬先抑”前能通过漏窗隐约看到开阔的空间,起到缓冲的作用。在现代景观中,不仅运用了视线的渗透,还通过对人们听觉、触觉和嗅觉的影响,使景观中各部分交融在一起,造成景外有景的错觉。美国首都华盛顿的罗斯福纪念公园,则是运用“时间”将全园联系起来,由4个主要空间及过渡空间来表达。这4个空间既是对罗斯福总统长达12年任期的叙述,也是对“4个自由的纪念”。海尔普林(Mark Hieprin)的设计将这位伟大总统辉煌的政治生涯,以一种近乎平凡的手法,通过这个值得纪念的难忘的空间娓娓道来。故要将一个景观连为一个整体,不仅可以通过景色之间的相互关联,还可以用“意境”将它们联起来,使人们感觉到这根隐含的“线”一直贯穿其中。

4 结语

在社会快速发展的今天,社会生活对景观设计的风格需求越来越多样化,人们对环境的心理需求也越来越丰富多彩,景观中的艺术语言已成为人们思想沟通的桥梁,同时已朝着多元化的需求方面不断发展。

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[9] 韩 巍,刘 焦.室外景观设计[M].天津:天津人民美术出版社,2005.

Artistic Language of Landscape

Song Yanhang

(Dimao Landscape Design and Advisory Limited Company, Shanghai 200021,China)

Abstract: A landscape design work is not only a design work but also a piece of art . The artistic language of landscape connects the designers with the visitors as a bridge, and it impresses the aesthetic feeling of the designers so that the landscape will become works of art. As the composition in the landscape architecture, painting, sculpture, art elements are the important elements to meet these needs.To make these elements harmony and unity, we must use a performance approach, combining them organically to form a whole. The analysis of the constitutive and representation of artistic language of landscape, educing a more national viewpoint which is more human to appreciate and create landscape and also reminding the readers to be concerned with the dialogue of landscape.

艺术语言范文第10篇

关键词:艺术创作;艺术作品;构图;构形;构色;构意;形式语言

中图分类号:J08 文献标识码:A

A New Study on Painting Art Language

XUE Yi

绘画是运用线条、色彩、形等艺术语言,通过造型、设色和构图等艺术手段,在二维空间(即平面)里塑造出静态的视觉形象。在新世纪,随着时代的发展,这些绘画理论的内涵应赋予新的意义。油画创作要用当代艺术手法去对现实阐述,油画语言随着观念的变化而变化,现代人应有现代人的艺术思维观念。

一、构图的个性化语言

“构图”在中国传统绘画中称作“经营位置”,其意义就好象是建筑房屋,首先要做好房屋的构架,这种构架决定房屋的最后样式。在绘画中构图能引导观者产生幻象,由构图所引起的视觉冲击使作品的精神内涵产生意义[1](P.13)。构图是一幅绘画作品中最重要因素之一,也就是第一个视觉刺激因素,是艺术家表达自我情感的首要手段,它是艺术家与观者交流的视觉桥梁。构图过程是画家对客观事物的认识过程、理解过程、内化积累的过程,它表现着作者对美感认识理解的程度和水平。油画传统中的构图形式有S形、三角形、C形、并列式、角形等等形式。构图中所要思考的是如何利用光组成明与暗,面积、比例、形状上的关系引起的视觉反应,画面中的黑、白、灰构成关系,画面的节奏和韵律感以及审美心理感受。但值得注意的是,人们的视觉经验随时代的变迁而变化,不同时期的艺术家运用构图的方式也不同,古希腊艺术的造型与构图、比例上的完美,体现了空间分割的静态节奏与秩序。中世纪艺术造型带来的是冷漠和神性,文艺复兴时期受人文主义思想的影响造成理想而又优美的秩序,现代油画构图和造型的独特性应该从新的节奏与秩序的感受中开始。构图要素包含着画面中点、线、面、体、质感、色彩。构图既不神秘,也没有固定公式可依,画家要对前人在此方面所取得的成果有所了解和掌握的基础上有所创新。重要的是构图要有特点,有独创性,探求符合自己特性的方法。但这些又必须要遵循美的原则――“多样统一”,它是一切绘画的根本法则,多样就是变化、不同、对照与对比等。统一就是一致性、秩序性。由此根本法则而衍生出诸如对称、均衡、虚实、节奏、韵律、开合、疏密等原理。构图是表现作品内涵思想的重要因素之一,是作品中全部绘画艺术语言的组织方式,构图不能成为目的本身,它是为了展示艺术家的构思和意念思想,构图是内容与形式统一的产物,现代绘画应是对艺术形式语言不断创新演进的运动。

二、构形的风格化语言

当我们感知事物时,我们主要依据两种方式;一种方式是对自然物象的客观性观察。形状的特征、外形、结构、比例、透视的准确性,我们称之为客观的描写,非常逼真地复制事物的基本外貌,再现原事物的特征,它是再现的、写实的方式风格。另一种方式则依据想像的、主观的方式,运用变化无穷的形状幻觉,所有主观想像成为可信的事实。这种方式来自于艺术家对客观事物个人情感化,主观化的认识[1](P.63)。无论是客观的再现还是主观的表现,构形的目的都是为了表达对作品的内在涵义及其潜藏的更深层意义上的关注。

赋予形象一种意义是艺术创作的基本要求和功能之一。绘画中的形不同于自然中的形,自然中的形是固态物的固有性质和存在形式,是客观的,而绘画中的形,无论是写实形,还是抽象形,都有人的主观因素干预,即人对形的认识和态度,所以在艺术创作中,为了使造型形象更具典型性而进行的非常个人化的造型处理,使形带有很强的主观性、表现性,体现着人的情感因素,通常会使作品更有感染力。造型中常常通过伸与曲、曲线与直线的运用、外形结构的处理、简约与繁复、突出和加强对象的部分特征、夸张局部、颠倒造型的比例关系、透视的倒错、多焦点的方式等手段来增强造型的象征意味。研究形的问题对于我们的绘画实践是很有必要的,艺术创作的过程是一个赋“形”的过程,在这一过程中,艺术家也就是形的发现者和创造者。在不同的历史阶段,绘画中的形是不同的。西方传统的绘画创作形式是沿用叙事,以主题性绘画为主。创作方法、创作风格与技巧,具有时代的局限性的弊端。印象主义绘画开拓了革命性道路。不仅对传统主题改头换面,而且意味着对绘画和造形艺术方法、目的和观念的完全改变。当今时代,随着资迅的发展,文明正以前所未有的速度向前演变,高科技突飞猛进。在经济全球化的浪潮之中,新媒体如丛林般地生长起来[1](P.73)。这一历史阶段的最大特点就是“迅变”,环顾世界,各种新技术、新材料、新产品、新思想、新理论、新观念、新制度、新时尚铺天盖地而来[2](P.64)。在艺术领域,各种媒体迅速介入到艺术语言中,艺术语言具有其多样性、个性化。在文化形态上,如大众文化、商业文化、传媒文化和图像文化等公众图像日益成为现代社会的公共话语,并且成为现代社会的语言方式。画家们更加注重自己作品中的风格,也因此构形这一传统词语与现今画家作品的风格形式有着密不可分的联系。技术和形式的目的都是为了表达某种观念,可以说现代架上绘画艺术都是与观念有关的画面形式的表达,现代艺术的“画面形式”的完成是现代精神的需要。所以,我们也要将画面中的形与观念相结合,体现时代精神。当代艺术是多元化的,多元化给艺术家提供了多方面探索发展的可能性,画家可以自由地以自身的情感和精神需要以及审美偏爱作为选择的依据,来创造属于时代的个性的形。

三、构色――真实性与主观性

在油画作品中,色彩是油画语言的灵魂,它有着独特的魅力,是进入我们艺术视觉信息的第一个信号,是构成画面思想情感和精神内涵的重要要素之一。色彩是一个较为复杂的知识系统,在传统的学院派以及古典绘画中,多采用单一的颜色进行明暗变化来塑造形体,时代变迁,不同历史时期画家对色彩的选择和运用也在不断地更替,不断地演变。从西方油画的发展过程来看,在一个非常漫长的时期,色彩只是作为素描的补充而存在,而色彩走到今日,在现代画家的大胆应用与演绎下,呈现了一片辉煌,从描绘事物的手段最终走向了表现自我不可或缺的重要因素。近代由于不同的艺术观念形成了不同的流派,绘画语言的不断创新打开了艺术多元发展的新局面。油画在色彩观念上发生了很大变化,传统油画技法中的某方面因素往往为艺术观念的形式体现被强化,甚至被推向极端,油画形式语言受到高度重视。画家们都把色彩作为一种新的观念的体现,作为区别其他人的手段,色彩在现代艺术中被演译成一种“色彩游戏”。这给发挥色彩自身优秀的表现性艺术家提供了机会,由此展现出丰富多彩的艺术表现形式和风格语言。

色彩是绘画表现的重要手段,它是绘画得以打动观众的第一要素,它依托形象传达着作者的美感、生活的经验与潜意识的认同以及联想赋予了色彩表情和生命,这其实是一种视觉心理,一种人类普遍和共同的心理积淀。但正是这种共同的认知才使绘画的色彩得以成立[3]。掌握色彩知识只算是掌握了一种工具,而支配使用这种工具的是内在情感。在绘画中要观照内心的感受,尊重自已在此时此地产生的想像力、创造力,色彩要为我所用,不要被常识所束缚。绘画是画家与心灵对话的过程,使用不同的语言会造成不同的语境,作为构成油画最情感化的语言因素,色彩可以在瞬间唤起视觉注意和达到情感共鸣。

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四、构意――观念性与时代性

“意”在这里指“创意“、“创造性思维”。它是不甘守旧,刻意求新,不惧艰辛,志在变革的勇气和毅力。

观念是一种对客观事物的主观认识,是一种思想观念或者是精神上的抽象,而艺术创作的观念指的是艺术家在艺术创作中所体现出的内容、形式、色彩和表达观点。当一定的观念形成的时候,它需要一种手段来实现这种实现的过程,艺术创作的最终成就来自于观念,艺术需要观念,没有观念就谈不上艺术。观念对艺术的进步起到很大的推动作用,不同历史时期绘画的题材和形式都不同,这种不同从根源上来看就是观念的不同。新的社会制度会产生新的社会观念,所以艺术也会有新的发展,艺术家的观念也会有新的发展。

对绘画语言的形成,时代感和当代性也是需要关注的问题。油画起源于西方,大师们在油画的材料、技巧等方面己做了大量的研究,并取得了辉煌的成就,创作出许多传世之创,为我们今天的油画创作提供了宝贵的经验,也是我们学习油画中必须研究和继承的传统。继承与发展是一个永恒的主题,传统是动态的、传统是发展的、传统是一个过程。[2](P.112)向传统学习,没有传统就没有创新,传统提供出一块坚实的平台,以便艺术家向上跳跃。我们继承的不能是表面形式,我们的时代在变迁,我们的生存环境在改变,我们的认知在拓展。因此,要用我们当代人自己的思考、自己的语言来表达自己的感受,通过对新观念、新技术的不断探索等各方面的努力,才能达到自己的艺术目标,这才是绘画的真谛。[4]每个时期的优秀作品,无不打上时代的烙印。今天,我们处在一个信息图像时代,科学技术的高速发展,电子技术及数码技术的广泛应用,都给绘画带来了极大的冲击和挑战,同时,也带来了机遇,它给绘画提供了图像形式想象的无限可能和绘画手法创新的课题,借鉴影像、数码,利用新材料等科技手段,己成为当今艺术家常用的手法。在这样的一个时代,我们如果还是完全用以前的绘画方式来创作的话,那必将被淘汰。因此,油画语言在继承传统的同时必须要发展,要有当代性,这是时代的要求。

五、结语

时代的变化带来生活的变化,艺术家在使用他的语言时也是随时代变化而变化。艺术随着时代的发展而变化,并产生出相应的形式和造型语言。当代人的审美需要是广泛而多样的,不能只提倡一种艺术门类和一种艺术题材,更不能只鼓励一种艺术风格与样式,艺术家作品的个性语言是艺术价值的必由之路。

参考文献:

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