艺术学理论论文范文

艺术学理论论文范文第1篇

困难还不限于此，一个不无偶然却必须认真对待的问题在于，目前从事艺术学基础理论研究的这个学术群体，多数并不拥有各门类艺术研究的学术背景，恰如作为一个相对独立的学科的“艺术学”需要在“文艺理论”与“美学”这两个早就已经自成体系的学科的夹缝中找到自己的定位，“艺术学”研究群体主要从中文系从事文艺理论的学者分化出来，加上少量哲学系从事美学研究的学者，真正有各具体艺术门类研究背景的学者，反而成为其中的另类。正由于这个群体多数在具体门类艺术研究的经验积累方面有明显的局限性，如何从原有的学术背景成功转型为“艺术学”这一新的学术领域的专家，就成为这一学科发展、成熟并最终走向独立的关键。

与之相关，“艺术学”研究既脱胎于且深受已经发展多年的文艺理论体系的影响，这个正在形成中的“艺术学”理论体系既然不能满足于只是简单地将原有的文艺理论体系中的文学例子换成其他艺术门类的例子，那么，它如何从主要总结与归纳文学现象之规律的理论体系，转化成为总结归纳包括文学之外所有门类艺术的基本规律的学问，进而，如何能够有效地超越各门类艺术对象的千差万别的表象，从如此复杂的对象中提炼出适宜于描述门类艺术的共同规律，就成为所有从事“艺术学”基础研究的学者们必须面对的挑战；而缺乏具体门类研究背景的学者如何能够有效地应对这一挑战，就更显其难。

在理论上，成熟的艺术学原理应该是基于各具体门类艺术之上的更为抽象的理论。如何实现哲学的形而上的抽象是一个方面，从什么基础上完成这一抽象是另一个重要的方面。

不能否认，艺术学的理论建构可以有两个路向，其一是从下往上走的路径，通过对各具体门类的研究，再进一步总结出一些更基本的规律；还有从上往下走的路径，从一般的规律，延伸到各具体门类。目前我们的艺术学建设，主要是在后一条道路上努力。这条道路所可能遇到的主要障碍是研究者对艺术的技术手段的隔膜。有很多关于艺术的学科分类，在笔者看来，艺术，从它的历史发展和现实的境况来看，主要不外乎两大类：一类是关乎心智的，一类是关乎身体的。

以美术为例，绘画能力的客观标准是什么？绘画是人们控制自己的手的能力，包括书法在内，书法家的书法水平的身体衡量标志之一是对自己手的控制能力，广义地推论，就是人控制自己身体的能力。同样，舞蹈、音乐和戏剧表演都关系到人对自己身体的控制。为什么艺术家必须从幼年就开始接受系统的训练？无非就是要通过训练，培养人们掌控自己身体的能力，使之能够灵活自如地运用自己的身体，达到想要达到的表现目的。所以身体的训练在各艺术门类里都是最基本的训练，有关身体的技术也是艺术领域中最重要的技术。

艺术不仅仅是身体的技术表现，还需要心智。导演的工作不需要经过身体的训练，他需要的是心智的训练。同样，从事文学作品创作也不需要身体的训练。但心智不是艺术的全部。我们知道在绘画领域内现代艺术出现之后发生的变化，美术家作为一个艺术群体，他们身体上的优势正渐渐转化为心智的优势，后现代艺术尤为如此。所谓观念艺术之类的出现，就意味着社会对艺术的认知与评价，正在从以技术为核心转向以心智为核心。

后现代艺术正在消解艺术中身体的重要性，因为后现代艺术在刻意抹杀身体的训练在艺术中的重要性，将心智的作用提升到身体之上。如此一来，对身体长期刻苦训练的价值就受到了质疑，艺术中表现技法的作用进而也遭到质疑。没有身体为基础的技术为度量，艺术优劣的标准就混乱了，离开技术的标准，所有艺术的标准就完全被相对化了，标准就因此而崩溃。近代以来艺术的崩溃和美的崩溃，就在于所有技术标准都被这个时代的主流趣味所抹杀。在这个过程中，由于人们不断强调心智对于艺术的价值而忽视身体对于艺术的价值，似乎人们完全不需要经过任何身体训练就能够创作出优秀的艺术作品，艺术家们满足于谈论他们有多么丰富独特的经历，有多么深刻的感受，似乎这才是艺术创造最重要的因素。就有如一个缺乏足够的表演才能的演员，致力于某些奇思异想的创作和所谓思想文化内涵的发掘，其实只是为了掩饰身体与技术表现能力的缺陷，当艺术家们都以此为追求时，艺术的堕落也就可想而知了。

艺术是心智和身体两方面的结合。笔者之所以要强调这一点，是由于人们从文学角度或者从哲学角度出发研究艺术，很容易过分强调心智的重要性而忽略了技术和身体，这样建构的艺术学很容易成为一部只关乎心智的艺术学，成为一部忽略身体的艺术学，或者很少涉及到身体的艺术学。在目前所见的各种艺术学概论中，我们经常认真地讨论艺术创造过程中想象、创造、灵感的重要性与价值，却很少涉及到每一门艺术的实际，忽视了从事每门艺术的创造都需要经历严格的技术训练，需要艺术家以身体的特殊能力为基础的技术手段。艺术基于技能，每门艺术都基于一类特殊技能，而技能在艺术理论里面往往被忽略，最多只是被看成一种次要的因素。笔者认为这不是一个好的趋势。对人类而言，对人类的艺术而言，离开了身体，离开了技术就什么都不是。坦率地说，我们现在的艺术学理论体系远远未能充分考虑到技术在各门类中的重要性，而把音乐、美术、舞蹈和戏剧的创造等同于文学的创造，仅仅局限于文学的或哲学的层面去讨论优秀的艺术作品的价值，忽略了在艺术的起源与发展进程中技术发展的意义。这是我们的艺术学研究群体主要来源于中文系的文学理论研究者，艺术学从文学理论中衍生出来的现实境况带来的与生俱来的缺陷。进一步说，艺术学目前存在的缺失，根子在文学理论中就已经种下，只不过当这个理论架构的缺失转移到音乐、美术、戏剧等领域时被放大了。其实技术对于文学也很重要。回头我们还可以对中文系的文学理论作进一步反省，在某种意义上，我们的中文系并没有真正意义上的文学理论，因为我们缺少那些真正能告诉我们小说是怎么写的、诗歌是怎么写的之类的理论书籍，几乎所有文学理论书籍都满足于玄学的空谈。最近坊间有一本新书，叫《步步为营》，是好莱坞的编剧理论，给笔者很多触动。笔者在中国戏曲学院的戏曲文学系担任一年多系主任，感受最深切的问题是，在这个以培养戏曲编剧为主要目标的系里，包括中央戏剧学院和上海戏剧学院同类的系科里，没有人真正在一步步地教学生写戏的技术，因为我们没有基于技术的像《步步为营》这样的编剧理论著作。我们不把文学创作看成是一门技术。其实就在文学这样一个最关乎心智的领域里，技术的重要性也不可忽视。我们只知道创造的重要性，只知道想象的重要性。所以我们的编剧课，不是在告诉学生怎样一步一步地开始学会写一部戏，只是反复强调要去深入生活，然后告诉你要有想象力，要有创造性等等。如果一个从事舞蹈、绘画和音乐教育或者戏剧教育等的学校，整天只是在教你如何去想象，教你怎么寻找灵感和创造等等，它不可能培养出任何一位最起码的艺术人才，文学，在一定程度上也是如此。

当然笔者并不想把这一观点推向极端，也不想否认心智对于艺术创造的意义与作用。只是说艺术学理论应该充分考虑到技术的重要性，这恰恰是目前艺术学研究领域的发展瓶颈。笔者曾经写过一篇为《身体对文学的反抗》的文章（《读书》2006年第4期），引起很多同行关注，因为文章里谈到这样一个问题，很多年来，我们的戏剧理论忽视了身体的功能，遮蔽了身体的价值和重要性。基于同样的思想，笔者认为一个好的艺术学理论体系应该充分考虑到如何避免这一偏颇。这样做很困难，从身体的角度出发建构的艺术理论体系很难，可是这恰恰是我们应该去做的事。

最后还需要提及，一个中国学术群体建构的艺术学体系，有必要考虑如何将这一体系建立在丰富独特的中国经验和中国材料的基础上，而中国经验和中国材料，往往是我们的理论中所短缺的。长期以来，我们几代艺术理论家对西方艺术的了解远远超过了对中国艺术的了解，甚至可以说，对一些西方二流画家和戏剧家的了解，都要远远超过对中国最优秀的画家和戏剧家的了解。对于中国传统历史上最优秀的艺术家和他们的艺术成就及观念，理解与认知都严重不足。因此，人们从事艺术理论的研究，即使在考虑艺术各不同门类时，用以论证的也多是西方的艺术实践。就戏剧领域来看，很多戏剧理论家在阐述其理论体系时，完全不考虑中国的戏曲，理论家借以构成其体系的经验材料对象里，很少包括戏曲的实践，比如他们强调戏剧中的冲突、高潮等，基本上是基于18世纪西方话剧的追求，因为他们不了解中国戏剧，当然，也未必了解古希腊的戏剧和中世纪欧洲戏剧。笔者看见有位同行描述宗教和戏剧之间的关系，只是因为西方戏剧源于宗教仪式，所以就认定所有民族的戏剧均源于宗教仪式，想当然地认为中国戏曲也是如此，完全忽略了中国的戏剧是在高度市场化的环境下，由说唱艺术发展而来的。这类现象并不罕见，因为缺乏中国经验和中国材料，所以无论是在谈论各个艺术门类时，还是在谈论艺术整体时，有时我们会惊讶地发现，中国人写的书和那些翻译的西方著作并无多大区别，中国的艺术，在这些著作里始终像另一个世界里的异类。

强调中国经验与材料的重要性，不是说要我们的艺术学理论著作里要增加一部分中国艺术的例证。要在艺术学理论著作中加上一些中国的例子可能并没有多大难度，真正困难之处在于，如果说艺术学是从艺术经验和艺术材料基础上得出来的带有普遍性的规律与结论，那么这里所说的普遍性，不能仅仅是欧洲的普遍性，不能像以前数百年的哲学与艺术学，简单化地把“欧洲”作为“世界”的代名词。可能我们还做不到让艺术学具有真正世界意义的普遍性，最低限度上，我们至少可以做到欧美加中国的普遍性，希望这样的艺术学，有效地覆盖欧美艺术和中国艺术的历史与经验，兼容西方和东方各具特征的文化与艺术。

艺术学理论论文范文第2篇

艺术学理论研究的路径与指向

在学界有一个基本共识，就是对任何一种理论研究、一种学问乃至一门学科，都认为应该是有特定的指向、依据特定的视角研究现象世界的特定方面，从中发现具有普遍意义的规律，抽象提升而形成概念、范畴及其逻辑体系。当我们运用这些已知的规律或范畴去探究未知世界时，它们便成了方法。由此可知，理论研究乃至一门学科的研究方向的确立，其规律、范畴与方法是对同一“智识”的不同认知或不同表述;另一方面所谓研究、学问、学科可以由两种不同的路径来完成，一是自上而下，一是自下而上。艺术学理论学科建设也是如此。很显然，硕士生和博士生的研究方向，以及学位论文的选题也不例外。如上所述，艺术学理论研究应该从高度抽象的艺术理论(即艺术学原理)出发，运用艺术学所特有的范畴与方法研究具体的艺术现象，解决各艺术门类之间的具体问题，这便是自上而下的研究路径。我相信，艺术学理论也应该像文学学或文艺学那样，有跨越各种艺术门类之上，具有高度抽象的艺术学理论的研究论文，也热切希望我们的研究生能够做出这样的理论文章。然而，常识告诉我们，艺术的一般规律正是从艺术门类的特殊规律中抽绎出来的。没有一种艺术的一般规律，可以脱离各种艺术门类而存在，因此从艺术门类研究中抽绎出的艺术学理论一般规律，这便是自下而上的研究路径。从学理上看，自上而下与自下而上这两种研究路径是相辅相成的，相互间也是不可偏废的。但是，鉴于艺术学理论学科在我国的发展现状，以及我们的研究生实际的知识积累与研究能力，我们又不能不对这两种路径作务实的考量。首先，我们应当认清艺术学理论研究对象的特殊性，它与文学学或文艺学的研究对象有显著的不同。文学学或文艺学属下的各文学门类(如诗歌、散文、小说、戏剧等)虽然同样存在着形式的差异性和规律的特殊性，但它们都是以语言文字作为自己的物质载体和表现手段，应当说，文学学或文艺学研究者作跨门类的、抽象的研究相对方便一些。而艺术学理论研究对象则大不同，不仅美术、设计等造型艺术门类之间存在着很大的差异，音乐、舞蹈、影视等表演艺术门类之间也存在着很大的差异，直至造型艺术门类与表演艺术门类之间更是存在着显著的差异，对于研究者几乎可以说是隔行如隔山。这给艺术学理论研究进行跨门类的、抽象的研究带来了很大的困难。我想，西方的一些艺术学理论学者常常将自己的研究设定在某一领域也是依据其差异而定的，比如有选择造型艺术门类范围，或者说设定在相邻近的几种艺术门类的范围。也许就是出于这样的考虑，专家们跨门类跨得太大，难免要说外行话，闹出大笑话。换言之，艺术学理论自上而下的研究选题，不仅需要有抽象思辨能力和对艺术学原理的把握，还需要具备既广阔又深厚的艺术门类研究的积累，二者缺一不可。依此推论，没有对各种艺术门类既深且博的研究，绝无可能做好高度抽象的艺术学理论研究。从现实状况看，我们的大部分研究生，不仅硕士生很难有这样的知识积累，博士生也很少有能这样精通两门或者更多艺术门类专业知识的储备。即便是我们的教师，在这方面的积累又能做到什么样程度呢?再者来看看艺术学理论这一学科的研究现状，尤其是它在我国的发展，也同样制约着我们采取自上而下的研究路径。在西方，现代意义的艺术学理论研究虽说是建立于19世纪末，但始终是被当作处于变幻流动的学术研究，没有真正进入到高等教育的常态化教学体系。所以，它可以不断出现新视角、新指向，产生新观点、新方法，却难以像文学学或文艺学等其他学科那样形成精密完备的、具有经典意义与权威性的理论体系。西方艺术学早在20世纪40年代中后期传入我国，但真正全面产生影响，以至在我国学界获得认同却是在20世纪80年代中后期、90年代的事。而且，在我国又有一个特殊现象，就是艺术学学科设立在前，理论研究反而滞后。就是说，我们已经培养出一批又一批艺术学理论学科的硕士和博士研究生，也有一些学者在努力撰写这方面的理论著作，但由于学界至今对艺术学理论的基本理念、基本构架、基本范畴还没有形成较为明确的共识，甚至还在为“什么是艺术学”争论不休，还在为艺术学学科究竟是不是一个“伪命题”存有疑虑，因而学界始终没有能拿出一部普遍认可的艺术学理论教材。在这样的学术背景下，我们有什么理由一定要求研究生作自上而下的研究呢?因此，我认为，现阶段的自下而上的艺术学理论研究，绝不仅仅是由于个人能力或整体研究的不足而不得不采取的权宜之计，可以说，这主要是一种务实的、有利于学科建设的长久之计。当然，我们不能要求艺术学理论研究者精通每一门艺术，但同时我们也无法相信，一个甚至连某一个艺术门类都不精通的人会成为真正的艺术学理论家。这种说法可能会引起争议，但在这里，我只是就共性而言，就事论事。事实上，倘若研究者不能根植于艺术门类的研究，甚至连研究对象的学术发展状况、学术前沿都不了解，又如何去深入研究，揭示出规律性的问题呢?同样，对各艺术门类都只知道一点皮毛，不深入了解研究对象，就急于提升上去，描述一般性规律，犹如沙滩上造房，没有不失败的。我们的硕士生和博士生，包括我们教师在内，如果能够扎扎实实地以各种门类艺术的理论研究为基础，从中抽绎出跨越各种艺术门类之上的艺术学理论，逐步形成高度抽象、较为完备的艺术学理论体系，这无疑是对艺术学学科建设极有价值的贡献;也只有学科建设发展到这一阶段，才能有真正属于这个学科的自上而下的研究路径。

艺术学理论与美学的区分

说到这里，有必要谈一谈艺术学与美学的关系。因为，艺术学理论偏重思辨、指向一般的特征，从表面上看与同样以艺术为研究对象的美学(这里主要是指18世纪末以来又被称为“艺术哲学”的美学概念)很近似，所以人们常常将二者混淆起来。现在有不少采取自上而下研究路径的艺术学研究论文，实际上是不自觉地从美学立场出发的。我在这里不能不加以辨析。大家知道，艺术学创立之初，是因为其时对艺术做理论研究的任务主要由美学(艺术哲学)承担。然而，美学作为哲学的一个分支，它来自于对人的感性认识的研究。艺术之美包括形的美、音的美、色彩之美，乃至风格之美，固然也是美学的研究对象，与艺术学理论在研究对象上有一定的交叉重合，但由学科性质所决定，美学对艺术现象的哲学思考是指向人类的一般认识规律的，与艺术学理论对艺术现象的研究指向艺术创造的一般规律大相径庭。由此，也决定了二者的着眼点、思维方法的不同。换句话说，美学(艺术哲学)是从美学本身的观念原则出发评判艺术，它对艺术品的研究方法、所获结论，与其把包括自然现象、社会现象在内的一切美作为对象，并没有根本的不同;美学的任务，是要揭示人类感性认识的基本规律，揭示作为人类认识“初级阶段”或“低级形式”的审美活动，有怎样的独立价值、特殊意义，以及如何发展与完善人类的感性认识。这种以艺术作为典型性对象自上而下的美学研究，对于以往偏重理性认识进行研究的哲学，当然是极为重要的补充，但对于艺术领域涉及的艺术家及其艺术创作活动来说，却显得有点不着边际，难免有隔靴搔痒之弊。美学家可以不精通艺术门类，艺术家也可以不懂美学(艺术哲学)。正因为如此，艺术学应运而生便有了自己的存在空间。进言之，与美学(艺术哲学)不同，艺术学理论的研究不论是自下而上，还是自上而下，其指向必须是包括艺术起源、艺术本质、艺术创造、艺术作品、艺术发展规律等等在内的艺术家及其艺术创作活动。换言之，艺术学理论不仅以艺术作为研究对象与出发点，更把艺术作为自己研究的终极指向。费德勒曾经严辞批评美学对艺术的研究只是抓住了艺术表层的、部分的附加属性，而无法深入研究艺术活动内层的本质，这样的研究对艺术家及其艺术创作活动是有害的。因此，他在创建现代形式的艺术学的同时，努力与美学划清界限、分道扬镳。用日本学者黑田鹏信的话说:“美学，把美做对象，是最稳妥的事。倘使把艺术当作对象，还是艺术学来得妥当。”④由此可见，美学(艺术哲学)理论体系再高深、再抽象、再完备，也不是今天的艺术学理论应该直接拿来作为自上而下研究的逻辑起点的。如果我们仍以美学(艺术哲学)的立场来讨论艺术学，那只能是走回老路，扼杀艺术学。了解这段历史，认清艺术学与美学(艺术哲学)关系的目的性，是要提醒我们的研究生不要把艺术学理论的研究论文写成纯粹的美学文章。艺术学理论研究偏重思辨、指向一般，唯有深刻的理论抽象与具有普遍意义的规律揭示，艺术学理论才有可能对艺术家及其艺术创作活动产生启发、引领的作用;但它的抽象上升是有特定的范围的，也就是说，艺术学理论研究只能抽象上升到艺术一般，而不需要像美学(艺术哲学)那样指向认识一般。由此，我想概括出以下几点艺术学理论研究应有的特征:1．艺术学理论论文应立足于艺术本身并且以艺术活动为终极指向，而不是泛泛地立足于哲学，并且以哲学认识为终极指向;研究对象不是以艺术为典型的感性认识，而是艺术家及其艺术创作活动本身。2．艺术学理论论文选题应侧重研究艺术创造者与艺术活动之间的关系，研究艺术创造者如何从事艺术创造，其基本问题是艺术创造者与艺术对象之间、与艺术创造之间的关系。3．艺术学理论论文主要是考察具体的艺术活动，从各种门类艺术的理论研究中总结抽绎而来，所要揭示的应是艺术活动内在规律，或者艺术创造者观照现实、从事艺术创造的一般规律，而不是从一般美学原则演绎而来，以主观性原则对艺术现象作一般的价值判断。4．艺术学理论研究中的艺术主体可以是艺术接受者，但更主要指向艺术家，艺术创造可以涉及艺术审美，但主要指向艺术品的创造、传播过程。5．艺术学理论论文的研究结论，不应是给艺术家一些何为美与不美或者如何判别美与不美的抽象原则，而是必须对艺术家及其创作行为具有直接的引领作用。可以说，是艺术家迫切需要的，对艺术活动有指导、引领意义的研究命题，就是艺术学理论论文的好选题。如此说来，对于艺术学理论研究并不意味着我们绝对排斥借鉴美学的一些理论来研究艺术学。为什么我们可以借鉴其他各种学科的观点或方法来研究艺术现象，却独独不能借鉴美学的观点或方法呢?当然不是。艺术学研究可以从政治学、历史学、文化学、社会学等各种学科获取营养和方法，当然也可以从美学中获取营养和方法。我们反对的是，不知道艺术学与美学的分工，直接以美学原理来研究艺术，甚至以美学取代艺术学，以为这就是艺术学理论自上而下的研究路径，结果一脚踩空，得出一些大而无当的结论。

艺术学理论研究

所谓广度，是衡量涉猎艺术门类或多或寡、运用方法或综合或单一、研究结论或普适或专门的维度。所谓深度，则是衡量我们的研究无论抽象提升，还是深入挖掘，所能达到的透彻程度的一个维度。相对而言，广度是一种横向的研究视角，而深度则是一种纵向的研究视角。这两种视角既有区别，也有联系。例如，我们可以借鉴、运用多种其他学科的范畴或方法来考察某一艺术现象。从跨学科的开阔视野或方法的综合运用来看，这样的研究是有广度的。如果做得好，有助于人们全面认识、深入理解这一艺术现象，那么，这种研究的广度也同时具有深度的体现。但如果对所运用的各种范畴或方法缺少深刻的理解，对它们之间的内在联系缺少深层次把握，这样的研究必然是杂芜零碎的，既没有深度，也不见广度。同样，我们可以用一种范畴或方法来考察多种艺术门类，从涉猎的范围来看，这样的研究是有广度的;如果做得好，有助于人们从多种艺术现象中认识艺术一般规律，它又体现出另一种深度。但如果不精通所涉猎的多种艺术门类，对它们的共同艺术规律缺少把握与抽绎能力，这样的研究又只能是生搬硬套的，同样是既没有深度、也没有广度。此外，从揭示某一艺术现象所隐含的艺术规律中作举一反三的研究，也可视为既有深度又有广度;同样，从综合考察多种艺术现象所共有的艺术规律中作举三证一的研究，也是既有广度、又有深度的。但如果举一而不能反三，其深度必然大打折扣;举三而无法证一，其广度也会受到质疑。由此可见，艺术学理论的研究广度与深度，存在着相互依存、相互转化的辩证关系。在这里，我想侧重谈谈艺术的内部研究与外部研究的关系。从目前本学科研究状况看，艺术学理论大致可以分为两类:一是基于“艺术自律”的认识，将艺术视为相对独立、自成体系的艺术家特有的精神活动，侧重于艺术形式、艺术活动自身规律的内部研究;这样的研究被称为艺术形式分析。一是基于艺术是人类精神活动整体的有机组成部分的认识，认为艺术家及其艺术活动始终处于人类社会政治、经济、学术、宗教、风俗乃至技术的全面包围与直接影响之中，努力揭示社会文化与艺术家及其艺术活动的必然联系;这样的外部研究被称为艺术文化学。据此来说，无论艺术形式分析(内部研究)还是艺术文化学(外部研究)，这两类论文选题也都属于艺术学理论研究的范畴，都是我们需要和欢迎的。至于艺术形式分析大多表现为对深度的追求，艺术文化学大多体现出研究的广度，这也是可以理解的。但是，我们绝不能因此而错误认为，艺术形式分析方面的论文只应追求深度而无须考虑广度，或者艺术文化学方面的论文只需追求广度而可以不考虑深度，那样做，我们不可能有真正的深度或广度。如前所述，在艺术学理论研究中，深度与广度是紧密联系、不可分割的。作为关于艺术的内部研究，艺术形式分析既可以侧重研究艺术一般，也可以重点考察艺术特殊;既可以从艺术一般出发而指向艺术特殊，也可以从艺术特殊出发而指向艺术一般。可见，它的广度，可以表现为对多种门类艺术中存在的共性形式因素的综合考察与比较研究，也可以是综合运用多种研究方法对某一艺术门类的某种形式的考察，甚至还可以表现为某一艺术门类某种形式的研究结论具有较为广阔的艺术学意义。假设这样的研究只限定在某一门类艺术的某种形式，只会运用某一种方法作就事论事的研究，获得的结论也仅仅局限于此而不具有艺术一般的意义，那么，它既没有广度，也不可能有艺术学理论意义上的深度。如果说它有价值，充其量也只是艺术门类研究的价值。反过来看，假设艺术形式分析虽然横跨几种艺术门类，但考察的形式因素并不真正具有跨艺术门类的共性;运用的研究方法虽然种类繁多，但研究者并没有理解这些方法各自的功能、适用范围以及它们之间的互补性;获得的结论虽然抽象、具有一般意义，但超出艺术之外而指向其他学科，那么，虽然表面上看它有广度，但不可能有艺术学理论意义上的深度，因而这种广度也是虚假的。作为关于艺术的外部研究，艺术文化学同样必须是广度与深度的统一。其深度的体现，主要是研究者能够深刻把握与透彻阐发社会文化(包括政治、经济、学术、宗教、习俗乃至技术)对艺术家及其艺术活动的影响作用。实际上，在社会文化诸因素和艺术家及其艺术活动之间，存在着各种层面的联系与种种发生作用的中介环节。假设这类研究不能揭示出其间真正的联系，做实中介环节，也就是说，如果艺术文化学研究缺少深度，便会造成两张皮的现象，其广度只能是虚假的。假设这类研究虽然揭示出社会文化诸因素和艺术家及其艺术活动的联系与种种中介环节，但只停留于表面，而未能深入到艺术形式内部考察社会文化因素如何影响艺术家及其艺术活动，或者所得的结论不是指向艺术，而是指向社会文化，那么，它既不见深度，也不具有艺术学理论意义的广度。进言之，艺术形式分析如果真正做到了研究深度与广度的统一，常常会类似于艺术文化学研究。同样，如果艺术文化学研究真正能够深入，又常常与艺术形式分析有相似之处。换言之，艺术形式分析与艺术文化学这两种研究仅仅是各有侧重，而不应该绝对的对立起来。我们甚至可以这样认为，艺术形式分析如果能够有效地引入艺术文化学的一些观点与方法，便获得了研究的广度;艺术文化学如果能够有效地进入艺术形式分析的层面，便获得了研究的深度———这两种情况都是我们乐于见到的。

关于艺术学理论学科研究生论文选题的基本意见

当然，我的这一说法和提倡也多为个人意见，是根据现实状况而提出的，期待大家的讨论。最后，我想补充谈一下艺术学理论一级学科之下的各类二级学科之间的关系，也就是我们硕士生和博士生所选择的不同研究方向之间的关系。它对研究生学位论文选题也有直接的影响。我们知道，在艺术学理论学科下的二级学科中，艺术理论侧重研究艺术本质、艺术起源、艺术分类、艺术活动(包括艺术创作和艺术形式)的基本范畴或基本规律等等。艺术史侧重研究作为历史现象的艺术家及其艺术活动发生、发展、演变的规律，可以包括中国的、外国的、古代的、现代的，又可切块为艺术通史、艺术断代史、艺术思想史、艺术风格史、艺术类型史、艺术接受史、艺术传播史、地域艺术史、民间艺术史、艺术考古等等。这是两门最主要的艺术学基础理论学科，也是目前艺术学理论学科研究生主要选择的研究方向。作为应用理论研究，艺术批评、艺术管理也可以涉及多方面领域，包括古代的、现代的，研究领域所涉的内容也十分丰富。在史与论、基础理论与应用理论之间，我们不能只注意专业方向之间的差异性，而忽略它们的相互关系。否则，将它们孤立对待，只能作茧自缚，致使研究思路受到很多限制。再进一步说，如果我们仅着眼于二级学科之间的差别性，这些专业方向看起来很细碎、很繁杂，但实际上，它们是密切联系的，是我们研究同一艺术问题的不同观照侧面。同样以艺术家及其艺术创作活动为对象，艺术理论侧重于观念体系、范畴体系、方法论体系的研究，虽然比较抽象，但却是靠艺术史研究支撑的，是从艺术史研究中抽绎出来的。艺术史侧重于对已经发生的历史现象的研究，从中揭示具有普遍意义的艺术发展规律，这样的研究显然也离不开艺术学理论研究的支持。而艺术批评、艺术管理作为直接干预艺术创作和艺术活动的研究，更是以艺术理论与艺术史的把握为根据的。因此，一方面，我们应该依据对艺术学理论研究与艺术门类研究的关系的认识，从总体上把握我们研究生学位论文命题的性质，确保其属于艺术学研究界域;另一方面，我们也必须认清艺术学理论各专业方向的各自侧重及其相互关系，使我们研究生学位论文选题既有明晰的专业方向的指向性，又不至于割裂地看问题，而能综合运用艺术学理论各二级学科的知识与方法，展开史论结合、基础理论与应用理论结合的研究。关于艺术史研究，有必要多说两句。现今西方的艺术史研究，大多放在历史学的门下。研究的对象主要是造型艺术史，除绘画外，建筑、雕塑和陶瓷等工艺美术及其他造型艺术都包括了。这相当于我国在美术与建筑、设计分家之前的美术史范畴。我们可以把它称为狭义的艺术史。前面我已经提到，造型艺术史之外，包括音乐史、舞蹈史、影视艺术史在内的表演艺术史研究，又何尝不是另一种狭义的艺术史呢?西方的艺术史似乎不包括它们;我国现在设置在一级学科艺术学理论中的二级学科艺术史，与西方现存的艺术史最大的不同，是不仅将造型艺术作为研究的对象，也把音乐、戏剧戏曲、电影电视等作为研究对象。概括来说，视觉艺术史、听觉艺术史、表演艺术史都涵盖了，我们可以称之为广义的艺术史。我们如果注意到艺术史研究有广义与狭义之分，就应该根据研究者的学术背景的不同，对其研究范围的广、狭采取包容的态度。要一位艺术学理论学者什么门类艺术都懂才能做研究，无异于天方夜谭。但是，我们可以要求研究者能够将一般落实到特殊、在特殊中抽取出一般，能够将研究的广度与深度统一起来，将外部研究与内部研究融汇起来，将史、论研究结合起来。那么，什么样的命题才是艺术史的研究对象而有别于常见的门类艺术史的研究对象呢?我提出如下几点仅供参考:1．以艺术门类的历史素材为研究对象，但研究宗旨是讨论艺术本质、艺术分类、艺术起源、艺术形式的发生与演变等问题。2．以两个和数个艺术门类的历史素材为研究对象，研究宗旨是讨论它们之间共同的规律性问题。3．以历史上重大艺术现象为研究对象，而这些艺术现象并非局限于某一艺术门类，而是多种艺术门类共有的表现，研究宗旨是讨论它们之间共同的规律性问题。4．以历史上某门类艺术的艺术现象、艺术作品、艺术家为研究对象，运用社会学、历史学、伦理学、人类学、文化学、语言学、图像学、经济学、政治学、考古学、民俗学、宗教学等相关学科的研究方法，抽绎出其中与其他艺术门类具有共性的规律。5．以历史上某一艺术流派、团体或艺术家为研究对象，讨论其与社会之间产生的多种相互影响，揭示其艺术思想、风格、传播等在社会历史中的发展规律。6．以上诸种研究的交叉研究。总之，不论是从两种或数种门类艺术素材出发，还是从一种门类艺术的素材出发，艺术史的研究，在总体上表现为自下而上的研究路径，它可以做微观的研究，但必须回到宏观的宗旨上来;它可以深入地剖析研究对象，但必须揭示某个具有共性的艺术规律问题。从一般到特殊，再从特殊回到一般。在这里，我要再次强调的是，艺术学理论研究必须从特殊上升到一般，上升到“艺术一般”。如果我们的研究仅仅满足于从特殊到特殊，仅仅在某个自己熟悉的艺术门类中兜圈子，不去思考或者没有能力从自己的特殊研究中抽绎出艺术一般规律，我们就无法真正建构起艺术学理论研究的框架，而只能永远停留在艺术门类研究的层面上，这同样是对艺术学理论学科的扼杀。

结语

当下，艺术学理论界存在着一种普遍的现象，即有些作者已经写出了由下而上，以艺术门类素材为研究对象，上升到揭示艺术一般规律的论文，却不知道自己在做艺术学理论的研究。我们可以把这样的研究称之为“不自觉”的艺术学理论研究。这种现象并不为怪，就连西方艺术史(狭义的艺术史)研究中也有许多这样的论文和论著，甚至某一研究流派。我们南京艺术学院艺术学研究所从成立伊始，就一直关注这一现象问题，曾经向东南大学、中国艺术研究院、上海大学等单位的研究生院(处)，征集了研究生学位论文的目录，刊登于《艺术学研究》上，用“不自觉”的研究可以囊括其中一部分学位论文。但其中也有不少论文还停留在艺术门类的“特殊”研究层面上，并未上升到“艺术一般”。这是历史，无须回避。我们在长期的教学中意识到这个问题的存在，我称此种现象是从不自觉到自觉，逐步形成艺术学理论研究界域的必然发展过程。艺术学理论作为新兴学科，应该高度重视我们研究生学位论文的产出。我们举办的“第一届全国艺术学青年学者论坛”的目的，就在于自觉地去把握艺术学理论研究的基本范围，从不自觉向自觉迈进。完全的自觉可能还有待时日，但总有一些自觉的先行者，我们艺术学理论学科的教师和学生，都应当努力走上艺术学理论自觉研究的道路。

艺术学理论论文范文第3篇

关键词：[HTK]艺术学理论；学科建设；专业方向；专业设置；人才培养；学位论文；学术研究；边界；发展契机；挑战

中图分类号：J0 文献标识码：A

引言 2013年伴随着艺术学学科门类的升格，艺术学理论学科遂成为该门类属下的一级学科，其发展有着显著的改观。具体表现可以概括为：其一，艺术学理论一级学科的命名，避免了早先与学科门类艺术学同名所带来的混乱和麻烦，使学科定位和发展有了明确的方向。尽管对这一学科命名及学科体系建构至今仍存有不同的看法，但在总体认知上学界还是能够求大同存小异，基本肯定这门学科命名的必要性以及存在的合理性，从而达成基本共识：艺术学理论学科属于人文学科，其设置遵循的原则，一是传统学科的定位原则，是对各艺术门类进行宏观、整体、综合的研究，旨在探讨艺术的一般规律及跨门类艺术的交叉规律，具有观照和解释人类社会所有艺术现象与艺术共性特质的学科特性，其基础研究包括史、论、评三个领域，这和相邻的哲学、文学等学科门类属下的一级学科定位相类似。二是现实原则，即学科定位与发展要适应现实的迫切需要，能够为国家和区域的社会发展和经济发展服务。例如，艺术管理和艺术创意研究方向的设立，便是关注现代技术的新进展，适应文化产业迅速发展的需要，从而使艺术学理论更具有多学科之间的渗透性，进而扩大其研究的范围。其二，艺术学理论一级学科，无论是研究生教育，还是本科教育在本年度里均有较大的发展，主要是硕士学位授予点和本科专业（艺术史论专业）申报的院校增加，使学科的覆盖面大幅度扩大，促进了研究生教育和本科教育的均衡发展，最大限度地满足了社会对艺术学理论学科优质教育资源的需求。其三，从今年初开始，伴随着从事艺术学理论研究人员人数的不断增加，相应的学术成果又有明显的增加，期刊数，截止2013年11月中旬统计，本年度约2200篇，论著约50部，教材约30部。从艺术学理论学科年度发展各项指标来看，有理由证明，2013年度艺术学理论学科的发展势头不弱于艺术学学科门类属下的其他四个一级学科。当然，在学科迎来新的发展机遇期时，也存在着新旧问题的交织，面临着学科持续发展的新挑战。这就要求我们在新形势下，提出加强和改进学科建设的明确思路，准确把握学科定位，在学科服务于社会主义文化大发展的需要下，不断探究新思路和新举措。本调查报告力求以2013年度艺术学理论学科整体发展为主线，着重选取本科教育教学以及研究生教育和学科建设状况为调查对象，依据调查事实、统计数据和文献检索等资料进行梳理和剖析，力求概括本年度学科发展的热点与难点问题，揭示出艺术学理论的整体状态，为学科建设和发展提供年度咨询报告。

[HS（3][HT5H][JZ（]一、艺术学理论学科各层次学位授予点及本科专业方向设置状况[JZ）][HS）]

截止2013年11月底统计，2013年度全国高校及科研院所具有艺术学理论一级学科博士学位授权点的单位有20个，硕士学位授权点的单位有69个。目前，以艺术学理论学科名义设立本科专业方向点的院校有50余所（主要是艺术史论、艺术管理和文化产业等大类专业方向）。另据不完全统计，明确以艺术史论或艺术理论方向设立本科专业方向点的院校有5所，即北京大学艺术学院艺术史论（专业方向）、清华大学美术学院艺术史论（专业方向）、山东艺术学院艺术文化学院艺术理论（专业方向）、哈尔滨师范大学原艺术学院艺术理论（专业方向）和四川音乐学院艺术学理论系艺术史论专业。这里需要说明，以艺术学理论学科名义设立本科专业方向点的院校，是指依据教育部1998年颁布的《普通高等学校本科专业目录》允许的专业范围内设立的专业方向。此外，从统计资料来看，本年度全国共有40余所院校的本科专业是以艺术管理或文化产业名目拓展专业方向，计有“艺术管理”、“艺术创意”、“艺术传播”、“艺术商务”、“艺术市场”和“文化产业”等。如中央美术学院人文学院艺术管理专业、中央音乐学院音乐艺术管理专业、上海音乐学院艺术管理专业、中国美术学院人文学院艺术策划专业、星海音乐学院艺术管理专业、南京艺术学院人文学院艺术管理和文化产业专业等。此外，综合院校、师范院校、工科院校，如中国人民大学、上海交通大学、同济大学、北京师范大学等也都设有艺术管理类本科专业方向。

二、艺术学理论学科本科专业设置状况分析 针对艺术学理论学科设立本科专业方向点的情况分析来看，基于设点申请的现实状况，各类先行设点的院校均是以专业方向名义招生，直到教育部于2012年底正式颁布实施新的《普通高等学校本科专业目录》（以下简称《目录》）和《普通高等学校本科专业设置管理规定》（以下简称《规定》）之后方才开始有大量院校正式申请，这也是形成2013年度艺术院校、综合院校、师范院校和工科院校集中申报“艺术史论”本科专业热点效应的原因。由于所有申报院校获准招生计划需要等待至2014年初公布，故对于2013年度“艺术史论”本科专业的设点，只能根据全国各院校申请联络的信息进行预测，估计院校在30所左右。比如，北京大学、清华大学、浙江大学、中国人民大学、北京师范大学、四川大学、中央美术学院、中国美术学院、四川音乐学院、广州美术学院、山东艺术学院和南京艺术学院等院校，就是依托原有的美术史论本科专业或艺术学理论博士学位点、硕士学位点的基础上申请设置本科专业的。综上所述，表明两个特点：一是这些申请院校都十分看重艺术学理论学科的配套建设，希望完成从本科到硕士至博士学位点的整体建设，以推进学科发展，带动学科建设，进而提升学校的办学水平。二是从目前申请院校来看，还主要是偏向艺术学理论和美术史论或设计史论这几类专业领域，这类专业转弯幅度不大，基本治学思路、研究方法和教学方式有相近之处。相对说来，音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、电影等专业，则由于研究对象和治学方式的差异，导致来自这类院校的申请相对较少。关于艺术管理专业，从现状分析来看，可能在相当一段时间内只能是以专业方向的设点形式存在。虽说艺术学理论学科二级学科拟设有相应的艺术管理或艺术跨学科研究这样的研究方向，但主要是在研究生培养层面，可供本科专业延伸的条件有限，其原因：一是教育部2012年颁布的新《目录》和新《规定》中没有确立为本科专业点，这样就无生长空间；二是管理学属于独立学科，对于艺术领域而言，属于跨界学科，艺术管理只是借力发展，学科生长空间同样有限。因此，这一专业点在本科阶段只能以借力发挥的状态存在。但现实状况是，仅以全国31所独立设置的艺术院校（包括艺术学院）为例，均设有艺术管理类专业。如果再加上其他各类院校，保守统计其数目也在翻翻之上，这是一个庞大的教育领域。 三、艺术学理论专业本科阶段人才培养问题探讨 人才培养是本科专业学科价值最为显在的标志之一，对于艺术学理论学科本科专业的人才培养，以往都是以能否适应和满足社会需求为导向，作为学科建设成功与否的“晴雨表”。这一评价指标的思想根源，究其依据主要是教育部历次颁布的本科专业《目录》和《规定》所言明的意图，即强调“本科学生能在相关专业领域从事应用开发与管理工作”。这样一来，针对艺术史论本科专业的申报，也引发了对其专业培养方向问题的争论，归纳意见，有一种意见认为，本科开设艺术史论专业是改变以往单科专业教育模式，重点加强以综合艺术史论为主的跨门类、跨领域专业教学，着眼于知识拓展及审美素质教育，着重培养学生健全的人格和艺术创造能力，以适应全方位及可持续发展的人才需要。另一种意见认为，艺术史论只能是较高层次的教育，基础还是门类艺术史论，如果专业指导思想及课程设置不明确，很可能会影响对人才基础能力的培养，弄得大而空，缺乏专业的精深度，难有适应的社会领域。再一种意见认为，理论与实践对于任何艺术专业都是相辅相成不可分割的两个方面，而目前艺术史论专业教学中的课程编制，或者说课程结构存在诸多问题，诸如两者难以有机结合，如果没有彻底改变的措施或策略，容易导致学生毕业时理论与实践能力的不足，无法适应社会对艺术学理论综合人才的培养要求。因此，许多院校建议召开全国性本科专业教育教学专题研讨会，就艺术史论本科专业的设点问题，诸如生源、招生方法、教学思想、课程编制、教材建设和师资队伍等关键环节组织论证，制定相应的教学指导标准，力求通过一系列教学改革使之尽快摆脱目前的困境，呈现生机和活力，实现其应有的重要价值。当然，这里也有一个对待本科生就业认识的误区。如果说考察现行择业去向，能够接纳艺术史论本科专业学生的机构主要是事业型文化艺术创意及行政管理单位，诸如出版社、报刊社、文化馆、博物馆、美术馆或艺术馆及文化宣传部门（高校和研究院所基本不含对本科生的吸纳，故不在列）；民营单位则为辅，如画廊、艺术社团或演出公司等。现在突出的问题是，无论事业还是民营单位普遍趋于高学历消费，原本较低层次的工作岗位最适合本科生就业，但统统提升为研究生，甚至连硕士生都排斥，要求博士生入职，这种势必造成本科生去向日益狭窄，这不仅仅是教育界的问题，而是整个社会对人才结构合理配置使用的问题。那么，从另一角度来认识，将艺术史论本科专业当作是人文学科（即大文科）一部分来看待，培养目标可以认定是具有较为宏阔的视野和较为综合的素养，可以在更加广泛的范围内对艺术史、艺术理论、艺术批评和艺术跨门类学科研究进行宏观认识和应用。作为吸纳人才的储备，本科生中的优秀人才明确就是为高一层次学科点输送合格人才，即为硕士和博士学位点培养高质量的基础人才，如同哲学、文学、语言学、历史学和考古学等长线学科一样，是学术薪火传递不可分割的人才储备。据此，艺术史论本科专业培养目标和特征可以拟定为：本科生应具有较为宽阔的视野、较为扎实的艺术史论知识基础、较为综合的素养和较强的创造意识，能运用中文和一门外语进行文献阅读、资料查询和学术交流，掌握本学科学术研究前沿动态，具有一定的学术研究或创作与策划、管理实践能力，具有运用艺术理论分析问题、解决问题的意识和能力，可针对某种艺术现象进行批评，可以从艺术跨学科研究中获得较为实用的知识，以服务于艺术和其他社会实践。本专业培养的本科生能够继续在高校和科研院所深造，或在艺术管理、编辑出版、新闻传播、艺术创作等部门从事策划、管理、编辑、评论、创作等工作。如上所述，艺术学理论本科专业的招生和培养，是学科建设的基础环节，而且是重要的学科生长链条。当前，艺术在提升国家文化软实力、塑造国家新形象以及国民艺术文化修养方面的作用，具有不可置疑的重要性，而这项工作的推进需要各个层面、各类专业人员的共同协作才能够完成。从艺术教育的角度看，国家在培养从事各门类艺术专业的人才外，同时也需要能够在宏观层面上对艺术加以认识和阐释的专业人才。如此说来，传统的门类艺术专业对应各个艺术领域，且偏重专才教育，而如今，艺术文化事业的交叉与综合发展，对于具有综合素质的艺术人才的培养就提出了新的需求，这一需求即构成了艺术学理论学科本科专业培养的根本价值。此外，由于历史原因，艺术学理论学科自20世纪90年代中期建立以来，主要是在研究生教育层次上推进的，因而学科建设的成熟度也主要体现在研究生教育，这就造成了教育教学在某种程度上的倒挂。而适度促进艺术学理论学科本科专业的发展，也能够为该学科业已形成规模的研究生教育，储备、输送更加对口的人才，使得这一学科在本科教育和研究生教育这两个层面上达到相对的平衡。就当前的状况而言，目前已经开展较为纯粹的艺术学理论学科本科专业方向的院校，在全国范围内为数不多。其中，代表性的是北京大学艺术学院，在该院下设的艺术学理论系，本科阶段开设的专业主要课程有：艺术导论、艺术史（包括门类艺术史）、艺术哲学、艺术心理学、艺术社会学、艺术经济学、艺术管理学、艺术史学、艺术批评。从专业名称及课程设置来看，课程结构比较完整，尤其是在开设课程的思路上，与艺术学理论学科设立的初衷较为匹配，即这样的本科阶段教育尝试是有目的地按照艺术学理论学科的学理要求进行探索和实验。另外，哈尔滨师范大学原艺术学院从2005年至2012年连续八年开设艺术学本科专业方向，以培养艺术学理论综合素质人才为目标。开设课程有艺术学概论、艺术史专题、艺术理论、艺术批评、艺术市场管理与策划，以及门类艺术理论的课程，诸如美术史、音乐史以及相关专业理论等。自该院于2008年划分为美术学院和音乐学院以后，逐步改为美术学和音乐学本科专业。加之，在教育部颁布新《目录》和《规定》之前，要求重新申报专业方向，故2013年艺术学专业暂停招生。山东艺术学院也属于国内开设艺术学理论本科专业方向较早的院校，该专业方向设立在该院艺术文化学院公共事业管理专业内，名为艺术学专业方向，其本科课程有艺术史、艺术理论、艺术批评以及相关的艺术经济、艺术产业、艺术管理等。培养目标定为，具备较高的艺术理论和策划创意方面的能力，能够在各类文化艺术机构、文化传播系统、文化企业等部门从事文化艺术研究与教学、艺术编辑与批评、艺术项目策划与运作等方面的高层次专门人才。相比而言，仍有多所高校开设以艺术学为名义的本科专业，其课程未能形成结构体系，在具体的课程设置上，往往是以门类艺术的相关课程替代艺术学理论学科的必要基础课程。出现这种专业与专业方向不相配套的原因是多方面的，客观地说，课程体系的不完备、师资配备的不对口、教材建设的缺失，特别是认识上的局限等，都使得艺术学理论学科的本科专业教育无法达到专业设置的根本要求。再从学科定位来说，艺术学理论在一开始已经明确其研究对象就是艺术，这可以称得上是先天的优势。事实上，美学、文艺学等文科专业也都给艺术予关注，对于艺术本身发展而言，这种关注确实能够在一定程度上拓展研究者及实践者的思路和视野。然而，美学、文艺学等专业的研究，仅从近年来发表的学术成果统计来看，他们关注的视域又大于艺术本身。试想，如果艺术学理论学科在已具备学科定位的天然优势下，还不能对艺术进行有效且价值凸显的研究，从而证明其无法取代的学科价值，那未免大大浪费了这样的先天优势。此外，从当下学科发展趋势看，美学及文艺学对于艺术问题的研究视域，实际上也在产生着某种转向，即逐渐拓展到更广的哲学、社会学等其他人文社科领域当中。这似乎暗示着，在艺术学理论学科建立后，美学及文艺学也在探寻着自己新的发展道路。在这样的学术相互推进、多元学科互渗互融的际遇下，艺术学理论学科如何能够既牢牢把握住自己的研究方向，凸显自身在艺术本体问题开展研究的学科价值，又抓住学术大发展的契机，着力明确发展方向，是本学科需要认真思索的命题。

四、与本科教学相关联的研究生培养问题分析 与本科专业教育相比，艺术学理论学科的研究生培养工作应当说是已有一定的历史积累，且成熟度要强得多，其原因是：一方面研究生培养历史较长，如东南大学艺术学系自20世纪90年代中期就开始招收硕士和博士研究生，随后有哈尔滨师范大学、中国艺术研究院、北京大学、清华大学、北京师范大学、中国传媒大学、中央戏剧学院、中央美术学院、上海大学、上海音乐学院、上海戏剧学院、南京大学、中国美术学院、四川大学、福建师范大学、西安美术学院、南京艺术学院等学校相继建立自己的硕士和博士学位授权点。截止到2013年10月底，全国已有69家高等院校及科研院所开展艺术学理论学科的硕士研究生的教学与培养。其中，具有艺术学理论博士学位授予点的单位达到20家，从数量上看远超其他门类艺术学科：音乐与舞蹈学12个，戏剧与影视学15个，美术学13个，设计学12个。至于艺术学理论硕士点，数目也远远超过其他门类艺术学科点。从这一点来说，艺术学理论学科丝毫不逊于艺术学学科门类属下的其它四个一级学科。然而，从一级学科下设的二级学科来看，不难发现，艺术学理论学科的二级学科点承担的研究生教育工作，在一定程度依然存在着杂乱现象。具体来说，许多院校并未按照既定的艺术理论、艺术史、艺术批评、艺术美学、艺术管理或艺术跨学科研究等初步拟定的二级学科名目来规划专业方向。可见，关于艺术学理论学科的设置，在全国范围内还未达成共识并形成一定的规范。造成此种状况的原因在于，艺术学理论学科的二级学科目前尚未明确学科目录和指导标准，从而造成各自为政的局面。例如，某些院校研究生培养不分专业方向，笼统称作艺术学理论学科，结果什么专业方向都往里放，既有美学、文艺学的研究方向，又有大量门类艺术的研究方向，甚至细划到水彩教学和钢琴教育，使得学科点及研究方向成了典型的摆设，挂羊头，卖狗肉。这种状况是需要在今后教育教学工作中引起足够的重视并着手加以解决的。同时，更要防止学科建设中抢山头、铺摊子、要指标的现象发生，为了达到招生数量增加的目的，全然不顾该专业的属性和师资条件。如果这样的问题不引起高度重视，及时加以调整和纠正，那么，艺术学学科门类升格的意义会全被串换、稀释，这对于学科健康发展有着极大的危害。由此可说，在研究生教育过程中由于规范缺失造成的诸多混乱，在一定程度上也将直接影响到本科专业的教育教学。况且，在研究生教育中，至今还缺乏对课程结构与课程体系的探究，所谓的核心课程、通识课程以及各类选修课程仍处于缺失状态。至于研究生课程教材建设更是滞后，到目前为止还缺少学界认可的、规范的、通用的基础课程教材，诸如：艺术学导论、艺术哲学、艺术美学、艺术类型学、艺术学方法论、艺术价值论、艺术史学史、艺术经济学、艺术文献学、艺术学经典文献选读、研究生学位论文写作等。更不要说，尚未启动的事关提升学科研究水平专门化教材的编撰工作。此外，关于研究生学位论文选题的问题也十分突出，仅从分类学角度来对近年来各个院校研究生学位论文选题进行评估的话，学位论文选题与学科立足研究方向的匹配就存在很大的不实。实事求是地说，这里列举的诸种现状问题，的确给艺术学理论学科研究生教育工作带来了极大的阻碍，同时也引发了其他门类艺术学科，以及外界学科的非议。相对门类艺术学科而言，似乎并非缺乏明确的具体研究对象，而是对象太过庞杂，难以把握，以至于不能深入研究，因而使研究生教育方向显得空洞。归根到底，如果一个学科连内核问题都尚未解决，怎么能使其成为一个学科并且建立学科点培养硕士和博士研究生呢？这些质疑理应受到重视。不可否认，与本科教学相关联的研究生教育存在的问题，必然会在很大程度上影响着本科教育和教学，这也是本调查报告列出针对艺术学理论学科研究生教育存在问题探讨的目的。由此看来，依据《目录》和《规定》，针对艺术史论本科专业明确培养方向和学科类课程建设问题的探讨已迫在眉睫，明确艺术史论本科专业方向，其教育教学必须在课程结构、教材建设和实践教学等方面深化改革，再需要从师资选配上着手启动，这样才能避免研究生教育的种种问题在本科教育教学中的翻版出现，进而促使艺术史论本科专业教育教学从课程开发、教学理念、学习方式等方面作出调整，呈现一系列崭新的、可行的、切实有效的变化。

五、硕士和博士学位论文选题存在的问题 艺术学理论学科在研究生培养阶段所存在问题，还首先表现在硕士和博士学位论文的选题始终没有明确的研究指向和学术积累。选题对于艺术学理论学科本身的偏离是硕士和博士研究生培养工作中存在的一个不可忽视的问题。当然，造成这样问题的原因是多方面的，一方面研究生的生源极其缺乏，基本上来自于各门类学科，造成学生将艺术学理论与门类艺术理论完全等同理解，从而在学位论文选题中表现出极为强烈的门类思维的倾向，这样的状况普遍存在于艺术学理论专业硕士和博士学位论文选题过程。具体表现为，大量的门类艺术理论研究课题仍然作为艺术学理论研究方向的选题，稍好一点的是，研究视角有所转变，但这一点在门类学科的艺术史论研究中已多有体现，仍未构成选题上的实质性突破，更难有选题指向性的创建。其次，就其他人文学科或者理工科转入的艺术学理论学科生源来说，他们大多对于艺术的理解非常感性，但同时又非常片面，虽然较门类艺术出身的学生而言相对容易建立一种抽象的理解观念，并且能够站在门类学科之上较为整体的来看待艺术，然而，真正当他们开始进行艺术或者艺术学理论的思考和研究之时，他们的理解可能依旧会停留在对于“艺术”甚至“美学”等非常感性的层面上，仅仅认为艺术或者艺术学理论可能会和“美”密切相关，甚至理解它们之间就是某种意义上的等同关系。这样一来，他们对于艺术学理论的认识实际上就会被定位在一种局限与片面的抽象观念之中，从而导致学位论文选题停留在某种感性描述，深入不到艺术本体的研究当中。再次，由于指导教师本身来自于不同的研究领域，所以在指导硕士或博士学位论文的选题以及研究工作时，不免带有某种观念和认识上的局限，从而在一定程度上不仅没有帮助研究生对艺术学理论进行深入的探讨，甚至影响了硕士和博士研究生对于艺术学理论学科中所谓“艺术一般”观念的形成和建立，更难以形成所谓的学术积累，有的学科点，十年甚至二十年也看不出对艺术学理论研究的体系脉络及升级研究的课题，从而导致硕士和博士研究生在学位论文选题的重复乃至偏离。

六、学术研究面临方向或探讨进路模糊的问题 艺术学理论学科的科研成果统计，表现在学术论文上，归纳来说有这样几点特征：从综合性大学的学术刊物及学报（社会科学类）以及各省市自治区的社会科学刊物来看，此几类刊物对于艺术学理论学科的关注实际上是远远弱于哲学、史学、文学、经济学、社会学、伦理学等其他人文学科的。例如，就《中国社会科学》而言，截止2013年11月出版的期刊统计，并没有刊登一篇严格意义上的艺术学理论学科的论文。而这样的差距，一方面或许是由于综合类的人文社科类杂志对于艺术学理论类的科研论文还没有引起足够的重视；而另一方面我们不得不反思，艺术学理论学科科研水平的提升，还有很长的一段路要走。当然，也表明艺术学理论学科研究领域还有比较大的上升空间。如果我们把目光聚焦到各种文艺或艺术类的专业学术期刊，则又会发现艺术学理论学科的科研又有着多个研究方向或是探讨路径：一是从门类艺术切入，进而升华到“艺术一般”的层面，展开对艺术以及艺术学理论的研究；二是借助于美学或美学方法论切入艺术的研究；三是从艺术史或者门类艺术史的角度对艺术发展的历史进行梳理，从而以“古”观“今”或从“今”观“古”，得出较有价值的理论认识；四是从文化、哲学以及社会学等角度对于艺术进行本体的思考。以上所述的研究方向或探讨路径大致概括了当今艺术学理论学科研究的主体方向，必须承认这些研究，拓宽了艺术学理论的研究路径，但从中我们也应该反思艺术学理论研究本身存在的问题：是否只要拓宽研究的路径，以美学、文艺学、社会学、文化学的视域对艺术进行观照，就意味着从门类理论上升到艺术学理论，从艺术个别抽象为艺术一般？方法的突破是否能够代表艺术学理论研究的全部？艺术本体的探索是否就只能依赖于上述这几种路径？这是一个亟待探讨与追问的问题。

七、艺术学理论学科与相邻学科边界模糊的尴尬局面 艺术学升格为学科门类，艺术学理论学科随之也从以前的二级学科艺术学被提升为现在的一级学科——艺术学理论，在学科建制上确立了自己的栖身之地，拓展了自身的发展空间，理所当然能够获得极大的进步。然而，我们又不得不面对一大问题，就是艺术学理论成为一级学科之后，所面临的与相邻学科边界模糊的尴尬局面。比如说，艺术学理论与哲学门类下的一级学科美学，以及文学门类下的一级学科中国语言文学属下的二级学科文艺学之间形成学科交织，甚至相互研究领域覆盖的关系。又比如说，许多综合性大学，在学科申报过程中也是将美学和文艺学师资加以整合纳入到艺术学理论学科中来。所以说，艺术学理论学科与相邻学科边界模糊的尴尬局面的形成有着多重因素。当然，从学科发展和学科交叉角度来说，艺术学理论与美学以及文艺学共同面对艺术问题进行探究是大有好处的。也就是说，从不同学术观念、不同学术视角和不同治学理路探讨艺术问题，能够使得艺术理论建设更趋完善。然而，也出现一个不得不引起我们思考的问题，这就是艺术学理论学科在这样的学术研究背景下，学科自身所面临的复杂局面。我们看到，美学、文艺学的研究中或多或少地都牵涉到了对于艺术诸方面问题的研究，尤其是美学，在20世纪以来的演变过程中已经越来越深入艺术的领域进行考察和探究，逐渐形成了艺术哲学、艺术美学等研究方向，其复杂性原因我们在此不作深究。在这样一种局面下，作为以艺术为其重要研究对象的艺术学理论，显得极为尴尬，如何建立起自身的学科优势？如何区分出与艺术美学或美学本身研究的差异？如果艺术学理论不能尽快建立起自身的学科优势，那么多足鼎立的态势又会让艺术学理论何去何从？我们在统计2013年度学术成果时不得不承认，实际上将艺术理论的研究成果进行归属存在诸多难度，首先是分类，其次是方向，都有模糊不清的问题存在。甚至在某种程度上，各个学科都会有一定的本位思想，美学、文艺学、艺术学理论的研究成果归类认定不清，在艺术学理论的研究领域，会将美学以及文艺学的研究成果统计在内；而在美学领域，艺术学理论以及文艺学的研究成果也会被归入其中。江苏省2013年美学年会征集的论文就是这种状况，其中涉及艺术学理论研究的题目约占2/3左右。这一点实际上不论在艺术学理论学科的学术交流中，还是美学学科的学术交流中我们都能够感受到。而这样的学科胶着态势，对于艺术学理论学科而言，就会产生学科边界模糊的状况。表面上看，艺术学理论学科的外延扩大了许多，艺术学理论的研究不论从方法上，还是涉足领域，以及学术成果上都趋于多样化。然而，我们却是把较为成熟的美学方法、美学的研究思路或者文艺学的研究思路拿过来为自己所用，甚至由于艺术学理论学科的“新生”，促使美学、文艺学的从业学者“转向”研究，从而谋求发展空间。艺术学理论学科外延被无限扩大的同时，其学科内涵正渐渐被弱化，导致学科边界越来越模糊不清。从历史上看，学科历史能够追溯到古希腊的美学，以及受苏俄影响在我国发展近百年的文艺学，在研究方法上较之艺术学理论要相对成熟。正因为如此，如果我们站在艺术学理论学科本位上把对于艺术的研究当作艺术学理论研究的话，那么艺术学理论的学科内涵在研究方法上的话语权实际上毫无疑问被美学、文艺学或多或少地蚕食了。而照此下去，研究对象上“艺术一般”的明晰，也会因为美学以及文艺学研究对象的宽泛性而产生某种程度上的弱化，这一切还有待进一步考察。但艺术学理论的先天优势或者研究对象上的纯粹性，即研究“艺术一般”的艺术学理论学科也会因此而慢慢消解。如果这样的情况持续发生，对于艺术学理论学科而言，必将遭受严重的威胁。话说回来，我们可以理解原本艺术学理论学科的设立，可以理解为是狭义的“艺术一般”理论研究，即将过去分门别类的艺术研究打通提升，从个别上升到一般进行观照，而现在似乎是广义“艺术学”呈现出蓬勃发展之势，类似于广义相对论覆盖了狭义相对论，其研究性质发生了改变。在此条件下，我们也看到，全国多所院校申报设立艺术学理论学科博士和硕士学位点，就是将原有的美学及文艺学学科点经过整合申报。可见，美学及文艺学从业学者向艺术学理论学科的转向，正是艺术学理论学科研究队伍不断扩大的原因之一。这种转向势必造成学科边界的模糊。举例来说，如果现在要统计全国美学及文艺学学科的研究状况，或是学科点的建设状况，那么艺术学理论学科点会不会被统计在列？反之，如果现在要统计全国艺术学理论研究状况以及学科点的建设状况，那么，美学及文艺学的学科点是否也在统计之列呢？更为现实的问题是，如果试图用科研成果来对全国各院校的艺术学理论学科进行排名的话，其结果一定会出现表里不一的尴尬局面。评估排列目的是什么？分类条件是什么？指标如何设立？当然，在此并不是要否认美学及文艺学对于艺术研究的学术贡献，美学及文艺学之所以能够强势进入艺术研究的领域就已经说明了它们在某些方面的优势。综上所述，艺术学理论学科目前面临的这种复杂状况不得不引起我们的足够重视，因为这样的复杂状况实际上已经给艺术学理论学科建设造成了很大的影响。而这种影响如果不能得到及时纠正、区别对待，那么对于艺术学理论学科的势必产生另一种扭曲。艺术学理论学科具有自觉地从艺术（具体门类艺术）中来，形成一般层面的艺术理论，再转入到艺术中去加以实践指导或提升，这样的学术路径，实际上就是为艺术而“生”的学科。而当前如果因为其他学科的强势进入，使得艺术学理论学科的外延和内涵发生变化甚至慢慢消解学科设立的初衷，那么，艺术学理论学科的发展确实存在着问题。 八、艺术学理论学科发展的契机与挑战 综合考察艺术学理论学科（包括本科与研究生教育）在学科定位、人才培养、课程建设诸方面的现实状况来看，其存在问题有多方面的原因，既有学科演进的历史问题，又有学科现实发展的困境。诚然，我们应当清楚地认识到，如果仍然沿着过去的老路走下去，而不加以调整与改进，那么，积累的各种问题将会彻底否定一个学科存在的价值，这不是武断的推论，而是现实的昭示。诚然，任何一个学科的推进，直至成熟都不是一蹴而就的，都需要经历一个曲折的建设和发展过程。本报告所指出的问题，只能说明艺术学理论学科的成长还不够成熟，还需要做很多的工作。事实上，任何一个学科的成长总是要经历从不成熟、不完善走向成熟和完善的过程，艺术学理论学科的成长当然也不会例外。以下就调查研究问题，从四个方面来探讨艺术学理论学科的发展契机：

1.厘清学理认识带给学科的发展契机诚如上述论及的人才培养以及学科定位问题，艺术学理论学科与其他门类艺术学科存在着某种程度上的界限不清，甚至在某些学者看来，艺术学理论可以直接等同于其他门类艺术的理论，甚至被其他艺术理论所取代。这种观点在很多由门类艺术研究转来的学者中间较有市场，这也是艺术学理论学科真实性遭受质疑的一个重要原因。然而，这种现状及遭受质疑的境遇，却在一定程度上反映了艺术学理论学科的特质，它是融通了各门类艺术，是建立在一般层面上的艺术理论。这种从整体上去把握、研究各门类艺术的思路，使得人们实现了从一个切入点能够“观看”到所有艺术门类的可能性。换言之，“艺术”肯定不等同于音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、电影、美术和设计，因而需要有一套理论从一般层面去认识它、把握它。但如果因为当前“艺术一般”的研究还不够成熟，还不足以令所有门类艺术研究者，甚至学界信服，就轻易否认这样的一门学问的存在，显然是简单粗暴的。即便是站在门类艺术的角度去思考音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、电影、美术和设计的艺术形式，也是不能为艺术“代言”的。或者说，门类艺术之所以能够被理解为是一种艺术形式，而不是其他，必然有其内在的共性和联系。诸如，这样的问题放在任何一个门类艺术当中来讨论和研究都是不合适的，因为通过某个具体门类艺术的视角来把握其他艺术形式，无疑是管中窥豹，只能见其一斑。然而，被某些学者认为可以被门类艺术取代或消解到各门类艺术中的艺术学理论，却可以做到这一点。因此，从学理上说，艺术学理论已然具备了存在的合理性和必然性，同时也就形成了这一学科发展的契机。在现实层面，艺术学理论学科作为一级学科的设立，使得近年来艺术学理论学科的继续发展成为可能。随着艺术学理论研究成果的不断涌现，艺术学理论学科内涵和界限问题终将会清晰、明朗起来，可以说这为艺术学理论学科的良性发展提供了最为核心的保障。

2.社会需求带来的发展契机如果说从学理上为艺术学理论学科正名还只是停留在理论层面的话，那么，当下的社会需求以及大众艺术文化素质亟待提高的现实，就从实践上为艺术学理论学科的发展提供了重要的契机。在当前文化大发展的时代背景下，文化在综合国力竞争中的地位和作用更加凸显。当代中国进入了全面建设小康社会的关键时期和深化改革开放、加快转变经济发展方式的攻坚时期，文化越来越成为民族凝聚力和创造力的重要源泉，越来越成为综合国力竞争的重要因素。由此，对文化建设提出了更为迫切的要求，包括文化软实力大幅提升、文化艺术高度发展繁荣、人民的精神生活更加充实健康等目标，成为党的十提出“文化强国”的方针和政策，使得建设全面建设小康社会的目标更为清晰，这也更好地体现了社会主义的本质要求。如此说来，艺术文化的发展在综合国力竞争中的地位和作用也就更加凸显。正如本报告在“艺术学理论专业本科阶段人才培养问题探讨”一节中提到的，提高全民艺术素养，实际上重点并不在于音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、电影、美术和设计门类艺术形式的专业表现技巧的提升，而是在于培养对于艺术审美中感性表现的接受、认知、传达的能力。而要实现这一艺术素质培养目标，既需要门类艺术方面的实践人才和理论人才，同时也需要具有综合性艺术素养的专业人员，甚至艺术领域跨界人才来共同合作完成。当然，艺术学理论学科除了理论研究外，还应有艺术实用人才的培养。诸如艺术与经济、艺术与科技等行之有效的促进社会艺术文化多方发展的艺术综合人才，这为艺术学理论学科的不断发展提供了广阔的空间。

3.学科博弈带来的发展契机目前，在人文学科中针对“艺术”这一对象的理论研究，实际上分散在多个子学科领域当中，主要是美学、文艺学、门类艺术学以及艺术学理论。其中，门类艺术学重点研究门类艺术方面的理论，而美学、文艺学以及艺术学理论则都在进行着艺术一般性规律的研究，只是各自选取的视角有些不同，但也有较多的重叠。在此，限于篇幅我们暂不涉及对美学和文艺学关于艺术理论问题讨论的评述，但美学和文艺学触及到的艺术学理论研究的既成事实，必然会引发各学科间的相互博弈。从现阶段来看，美学、文艺学、艺术学理论都对艺术理论有所推进，而且在一定程度上三者甚至不太容易明确区分。如果功利地将研究艺术理论看作是一块“蛋糕”的话，那么，当下各个交织学科实际上就是在分这样的一块蛋糕。事实证明，学科之间的博弈导致不进则退，哪一个学科能够在艺术理论的研究过程中展示出自身独特的价值，并且有效地把握艺术本体，甚至指导艺术实践，那么哪一个学科的研究就更容易为学界所接受，从而在博弈中占据上风。而一旦退却，其结果就是逐渐被其他优势学科所蚕食，直至替代。从学科定位来看，艺术学理论学科从一开始已经明确其研究对象就是艺术，这可以称得上是先天的优势。事实上，美学、文艺学对于艺术问题的关注并非坏事，对于艺术本身的发展而言，多种学科的关注能够在一定程度上拓展研究者及实践者的思路和视野。然而，较之于美学、文艺学对于艺术问题的研究，如果艺术学理论学科在已具备学科定位的天然优势下，还不能对艺术问题进行有效且凸显价值的研究，从而证明其无法取代的学科价值的话，那未免大大浪费了这一得天独厚的优势。此外，从当下学科发展趋势看，美学及文艺学对于艺术问题的研究视域，实际上也在产生着某种转向，即逐渐拓展到更深广的哲学、社会学等其他人文社科领域当中。这似乎暗示着，在艺术学理论学科建立后，美学及文艺学也在探寻着自己新的发展道路。在这样的学术相互推进、多元学科互渗互融的际遇下，艺术学理论学科如何能够既牢牢把握住自己的研究方向，凸显自身在艺术本体问题开展研究的学科价值，是该学科需要着力强调和明确的方向；同时又抓住学术大发展的契机，是本学科需要认真思索的命题。4.艺术学科“空白”问题探究带来的发展契机除上述提到的诸多契机外，还可以看到一点，艺术范围内的诸多问题尚未得到研究者的足够关注，艺术学理论研究仍然有着多种路径与空间，如艺术伦理学、比较艺术学、艺术管理学、艺术心理学、艺术社会学、艺术人类学等等，都是美学与文艺学研究少有涉足的领域，这些研究领域亟需一个学科对此进行专门的探究，只有努力将这些“空白”问题填补续上，艺术研究才能在一个更新的层次上获得发展。越来越多的艺术理论性问题，需要有一个学科去思考和研究。而对于这些问题的探讨，实际上又是不断引导人们从新的角度认识和把握艺术，从而为艺术发展提供新的契机。如此看来，以某种纵观艺术全局的观点、方法和路径，来对艺术中一些尚未明确的问题进行统摄研究，是获得新思维、新认识的途径。从这一角度来说，对“空白”问题的探究将成为艺术学理论学科发展的一个契机。

九、结语

总而言之，就艺术学理论学科定位而言，注重“艺术一般”的理论研究，探讨其本质与特征、功能与系统、审美与鉴赏等学科内涵，是其学科重要的基础所在。

众所周知，艺术门类很多，形式、样式、风格，以及题材、体裁的纷繁差异，决定了它的多样性，并不断地推陈出新。如何针对不同的门类艺术，把握其观念、形态、风格及表现等复杂现象，并作出整体性的观照，区别其个性与共性，将其共性归纳和构建成为完整的体系，解释艺术的性质与特点，艺术的发生与发展，艺术的功能和社会作用，艺术在文化系统中的定位，以及“艺术一般”的种种问题，使之纳入人文学科和社会学科的轨道，可以说这是艺术学理论学科在相当长时间内的主要任务。

与此同时，艺术学理论学科与相邻的一级学科，即音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学更有着广泛而密切的联系，它们是共同推动艺术学学科朝着新向度发展的主力军。这也表明，立足于艺术学理论基础和应用实践的贯通研究，为跨门类艺术的研究提供了广阔的天地。当然，也应当看到对于艺术学学科的认识还有许多亟待解决和完善的问题。

正因为如此，我们推论说当下艺术学理论学科的发展仍处于学科发展的初级阶段，契机与挑战共存。我们不能因为外界对于现阶段学科范围内暂时存在的种种不足和不完善的质疑而怀疑自身，甚至停下学科建设的推进脚步。艺术学理论学科在学理上，以及社会应用方面的价值是不容质疑的，艺术学理论学科的发生及日渐增强的艺术文化大发展的需求，实际上已经印证了这一点。然而，学科价值的完全彰显绝不是一朝一夕能够迅速完成的，艺术学理论学科所需要完成的工作还有很多，尤其是学科的基本建设和人才培养工作，实际上都处在机遇与问题同步增长的阶段。

艺术学理论论文范文第4篇

在搞好本科教学的同时，特别注重博士生、博士后及硕士生的培养。清华要求本科生与硕博生的比例是1比1。清华美院美术学原二级学科2003年建立博士点,在绘画创作与理论研究、当代艺术研究及公共艺术研究等方向招收博士研究生,以张仃、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青、包林、陈辉、刘临等教授为导师,在全国率先招收绘画艺术创作与研究的博士生,培养了绘画艺术创作和理论研究的高级人才。2000年,清华首先由张仃、吴冠中、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青等教授开始招收“绘画博士”时，当时曾引起非议和讨论,并受到有关兄弟院校的反对,现经过十多年的博士生招生培养,已毕业约50名绘画博士研究生,他们分别在北京大学、北京师范大学、北京电影学院、北京林业大学、北京航空航天大学、厦门大学等单位工作,在绘画创作与理论研究方面取得显著成果。清华建立起绘画创作与理论研究相结合复合型博士生培养的教学机制,而原反对清华招收绘画博士生的单位也开始招收绘画博士生。现有中央美院、中国美院、中国艺术研究院、南京艺术学院等单位均在绘画博士招生与培养方面积累了经验,适应了社会文化与高等教育发展对高层次绘画创作与理论研究相结合人才的需求。清华近年又以李象群教授和许正龙教授为首,开始招收与培养雕塑艺术创作与雕塑理论相结合的博士生的新的尝试。与此同时,清华美院自2003年建立美术学博士点后,在美术历史与理论研究方向招收和培养博士生。2004年国家批准清华设计艺术学一级学科博士后流动站,现已招收和培养了近五十名艺术学博士后人员,开展艺术学相关课题的科研工作,取得了相应的科研成果。

2011年，经国家批准，艺术学由原来文学门类下属的一级学科上升为和文学门类并列的艺术学门类，从文学门类中独立出来，艺术学门类下属美术学、设计学、音乐舞蹈学、影视戏剧学及艺术学理论五个一级学科。这次学科升级和调整，为艺术学各部门的发展带来新的历史机遇，同时艺术学各部门及艺术学理论如何发展，取得新的创造性成果，也面临新的挑战。特别是艺术学理论作为一级学科，这在世界上也是首次出现，对于艺术学理论一级学科各个层面，如本科生、硕士生、博士生的教学与科研及学科建设方面还有诸多工作要做。我国在民国时期兴办艺术学院，以美术和音乐为主，主要培养美术与音乐创作人才及师范教育人才，如上海美专、北京艺专、国立杭州艺专，都主要培养国画、西洋画、雕塑等创作人才及美术师范教育人才，均没有设理论专业。但为各专业开设有中国美术史（或中国绘画史）、西洋美术史（或西洋绘画史）、及艺术概论、美学等主要艺术史论方面的理论基础课。有的综合大学哲学系偶尔也开设艺术理论或称艺术学课程，如南京的中央大学宗白华先生在哲学系开设过艺术学的基本原理课程。新中国成立后，在民国时期艺术学院的基础上建立新的艺术学院，仍以美术、音乐、戏剧、舞蹈、电影创作与表演为主要教学任务，直到1957年，中央美院才成立第一个美术史系，开始招收美术史论方面的本科生。1983年，中央工艺美院成立艺术史论系，开始招收工艺美术史论方面的本科生。中央音乐学院开始招收音乐学方面的本科生。“”结束后，1977年，恢复高考，1978年，开始招收硕士研究生，1984年，开始招收博士研究生。当时艺术类硕士研究生招生，创作与理论研究两个方面均同时进行，而在艺术博士生招生和博士点审批方面，主要是理论方向，如美术史论、音乐学等，改革开放以来培养的硕士、博士生，现已在高校和研究机构，文化教育部门发挥重要作用。目前的艺术学理论学科有了以上的学科发展基础，这使我们艺术学理论学科有了良好的学科根基。无论是美术史论、音乐史论本科生招生培养，还是美术学、音乐学、设计艺术学等学科的硕士、博士生培养工作，都为我们的艺术学理论学科的教学、人才培养和学科发展奠定了坚实的基础。

我国的文学学科和哲学学科有深厚的历史传统。民国时期的综合大学都设有文学系和哲学系。新中国的综合大学，文学和哲学都是人文社科的主要系科。我国古代的诗论、文论有丰富的文献资料，且诗、书、画常常联系在一起加以研究，所以诗文理论和书画理论呈现出互补互证的状况，如南朝齐梁时期有钟嵘的《诗品》，谢赫的《画品》、庾肩吾的《书品》，诗书画三品同时出现，相映生辉，这说明我国古代的书画理论和文学理论密切相关。新中国成立后，我们的文学理论常常用“文艺理论”加以代替。在中国文学一级学科中，现在所设的二级学科“文艺学”，在1950年代至80年代，我们都称为“文艺理论”，即使现在的“文艺学”，也没有称“文学学”或“文学理论”，而是将“艺”包括进来，称为“文艺学”，这个名称说明，无论是“文艺理论”还是“文艺学”，在研究文学理论时，都是注重对艺术理论的关照。反过来，我们的艺术学理论研究也要关注文艺学或文学理论的研究成果，在我国文艺理论或文艺学研究已有很好的基础和丰硕的成果，常常在文学艺术思潮与理论的研究中，文学理论处于前卫状态，他们在观念、思想、方法上常走在前面，值得艺术学理论研究工作者加以借鉴。所以艺术学学科虽然从文学门类中独立出来，但不要绝对分开，借鉴文学理论的成果来发展艺术学理论，对艺术学学科建设是大有益处的。况且诸如戏剧戏曲理论、电影电视艺术理论，都是文学学科和艺术学学科共同关注和研究的对象。所以在中国文学理论和艺术学理论的联系，是一种客观的历史存在，我们要续接历史而不是割断历史。

艺术学和哲学美学的关系亦很密切。西方的美学学科是从哲学中分离出来，但仍从属于哲学。后来德国美学家马克斯•德索想将艺术学从美学中分离出来，单独建立艺术学，但艺术学和美学哲学仍割不断。黑格尔曾将美学称为艺术哲学。哲学要研究人的思维和意识精神活动，主要有三大块，一是认识论；二是宗教论；三是艺术论。艺术是人的精神创造活动，是哲学研究的重要组成部分，所以往往大哲学家也是艺术学家。而美学更要研究艺术创造与艺术鉴赏和艺术作品的审美特征，艺术是人类和自然审美关系及人的审美理想的最高表现，美学如果不研究艺术，其领地就所剩无几了。所以朱光潜先生要求不通一艺莫谈美。北大几位美学大家对艺术都有深入研究和深刻的思想。宗白华、邓以蛰对中国书画艺术的空间意境和审美形式有精辟见解，朱光潜认为其代表作不是《文艺心理学》和《西方美学史》，而是《诗论》，宗白华、邓以蛰的学生刘纲纪结合中国书画来研究中国美学史，著有《谢赫六法论》、《书法美学简化》、《书法美》、《文征明》、《黄慎》、《龚贤》等书画研究专著。他们能从哲学与美学的高度来审视艺术学问题，提高艺术学的理论思维能力。在我国，艺术学学科和美学学科虽然没有直接联系，但是在美学研究中也离不开对艺术问题的研究。我国综合大学哲学系及社会科学院的哲学研究所，或文学系中，往往都设有美学教研室或美学研究室，从事美学研究有一大批学者，他们对中外美学史及艺术理论的研究均有可观的成果。因此，我们从事艺术学理论的同仁应加强同哲学美学学科的联系，以期在哲学美学思维方法、思想观念上，借鉴其研究成果来发展艺术学理论学科。

在19世纪末和20世纪初艺术学学科发展过程中，和西方航海扩展相伴，西方的一些科学家、人类学家、民俗学、社会学家与艺术学家，对一些新发现岛屿上的土著民以及南太平洋、非洲的原住民进行科学考察与人类学调查的同时，对这些土著民族的艺术活动也进行了考察，他们运用了人类学、民俗学和社会学的方法，考察了土著民族的艺术活动和艺术作品，取得一些艺术学研究成果，诸如德国学者格罗塞的《艺术的起源》、法国学者布留尔的《原始思维》等，艺术学在十九世纪后期的发展，正是靠艺术社会学、艺术心理学和艺术人类学来推动的。所以今天我们的艺术学理论学科建设，应考虑交叉学科对本学科发展的作用，注重运用社会学、心理学、人类学以及历史学等学科的方法来进行艺术学的研究，开拓艺术学的研究新领域。我国当代艺术学家张道一先生就十分重视将民间艺术研究同艺术学理论的研究结合起来，取得突出成果。他的博士、山东工艺美术学院院长潘鲁生教授在民间艺术学研究和民间美术收集整理方面也取得一定成果，出版了《民艺学论纲》等多部专著，山东工艺美术学院还建立了民间美术博物馆，这都为艺术学理论研究作出实质性的贡献。

在我国，艺术学理论作为一级学科虽只有二年，艺术学（理论）作为原艺术学一级学科的二级学科也只有十多年，但艺术学理论在我国现在已奠定了良好的基础，它和艺术各部门艺术理论，和文艺学、哲学美学都有密切关系，同时和人类学、社会学、历史学也紧密相连，艺术学相关学科的发展也为艺术学理论提供了借鉴，所以艺术学理论生长的生态环境是良好的，且有我国古代诗论、乐论、书论、画论、曲论之丰厚的学术传统，只要我们肯下功夫，潜心研究，艺术学理论新成果是指日可待的，学科发展潜力是巨大的，前景是光明的。在艺术学理论的教学和人才培养方面，我们积累了一些经验，但还要进一步探索。首先在本科生培养方面，原艺术学（理论）二级学科没有下设艺术学（理论）本科专业，所以无法招收本科生。现艺术学理论升为一级学科后，仍未设本科专业，因此在本科培养方面，艺术学理论还是一个空白。

现其他部门艺术学科大部分都设有理论本科专业，如美术学（美术史论）、设计艺术学（设计史论）、音乐学（音乐史论）等，相对来说，这些本科专业课程设计及教学体系较为完整。近年有关艺术学院根据社会需求又自主新开设艺术管理本科专业，如山东艺术学院、中央美术学院和首都师范大学美术学院均招收艺术管理或文化管理本科生，还有的学校如山东工艺美术学院、北京理工大学艺术设计学院开设文化遗产保护专业，前者还开设艺术编辑学专业，这些专业课程设置及教学处于探索阶段，取得初步经验，培养的本科生适应了社会文化艺术管理、艺术出版、非物质文化遗产保护等方面的需要。中央美院开办美术史本科专业已有五十多年历史，中央工艺美术学院现清华美院开办工艺美术史论专业自1983年至今，已有三十年的历史，原工艺美术史论后根据学科调整为设计艺术学，2004年，又新增美术学（美术史论）本科专业，清华美院在设计艺术学和美术学两个专业招收理论本科生。现清华美院艺术史论系在学科方面主要承担艺术学理论，学院计划明年直接以艺术史论为专业名称招收本科生。现艺术史论系老师十四名，从事设计艺术史论和美术史论的教师各一半，有八位教授八位博导。根据老师的知识结构和专业特长，我们给史论专业本科生开设中外美术史、中外设计艺术史、中外工艺美术史、艺术原理、中国现当代艺术史、西方现代艺术史、中国现代艺术理论与思潮、审美文化、中国书画艺术、艺术传播学、艺术批评、宗教艺术、民间艺术、艺术论文写作等课程。学生还可在绘画、雕塑、陶艺、设计各系选修艺术实践类课程。即使明年将本科专业从设计艺术学、美术学改为“艺术史论”，那么我们开设的基本上还是这些课程，当然我们在艺术史学理论、批评理论方面还可加强，增加新课。

目前，艺术学理论本科教学，一方面可增设艺术历史与理论、艺术批评与管理二个本科专业，前者以中外艺术史、艺术考古鉴定、中外艺术理论等为主课，兼及艺术批评与管理方面的课程，后者主要开设中外现当代艺术史、艺术思潮、艺术批评史、艺术与文化管理、艺术市场等主课，同时兼及中外艺术史与理论课程。将艺术学理论的本科专业逐步办起来，逐步建立起本科教学体系。另一方面，如果国家没有批准增设艺术学理论本科专业，或者已经批准增设艺术学理论本科专业的情况下，我们仍然办好现存的美术学、音乐学、设计艺术学本科理论专业，因为这些专业都依托在美术学院、音乐学院和艺术设计学院，教师亦还要担任美术、音乐、设计创作实践学生的理论课程，理论和创作实践可以互动，理论系的学生亦可有机会多看美术创作、艺术设计展览和音乐表演，这正是中国式艺术类理论学生的优生环境。在西方，艺术史系大都独立设在综合大学，没有艺术实践教学和创作表演的氛围，他们和历史、文学一样，是一个独立的人文社科系。剑桥大学、牛津大学艺术史系一般只有5-6位教师，7-8位算较多了，而10位教师则是大系了。我国的各艺术部门的美术史论，音乐史论、设计艺术史论、戏曲艺术史论专业，已经建立起本科教学体系，可以进一步向前发展，提高教学质量。可为美术学、音乐学、设计艺术学硕博生招生提供生源，也可为艺术学理论的硕博生培养准备人才。即使招收艺术历史与理论（简称艺术史论）、艺术批评与管理（简称艺术批评）本科生，也要依托相应的部门艺术史论，如音乐学院招收艺术史论或艺术批评本科生，恐怕还是要主要讲音乐艺术史及音乐批评理论，而美术学院招收艺术史论与艺术批评本科生，也主要还是要讲美术史与设计史、美术批评与设计批评。我认为这是一件好事，艺术史必须要依托部门艺术史才能讲授，西方人讲艺术史，主要是绘画、雕塑、建筑、工艺美术等造型艺术史，无论是本科生、还是硕博生教学，任何人都无法讲授“空洞”艺术史，讲授既不是美术史，也不是音乐、舞蹈、戏剧、电影的艺术史，另一方面，也没有任何“完人”能讲授包括绘画、雕塑、书法、工艺美术、设计艺术、音乐、舞蹈、电影、戏剧都涉及的艺术通史，所以艺术史论、艺术批评必须依托一、二个艺术部门来组织教学。清华美院艺术史论系明年招收艺术史论本科生，也只能以美术史论、设计艺术史论为主组织教学，只有在教师可能情况下，可以考察兼顾其他艺术部门的史论教学。

艺术学理论及前此的艺术学二级学科的硕士生、博士生培养，我国已进入一个大发展时期，主要艺术院校及部分综合大学艺术学院、美术学院、设计艺术学院、音乐学院，设有艺术学二级学科硕博点，2011年调整学科为艺术学理论一级学科后，不少有美术学、设计艺术学、音乐学、影视戏剧学博士点的学校，又纷纷新增艺术学理论博士点，我们现招收的艺术学理论方面的博士生数量，在世界上可能排在前列了。另有部分学校，虽然没有艺术学理论的博士点，但设有原艺术学二级学科（理论），现为艺术学理论的硕士点，我国艺术理论的硕博生培养，跨越式发展，进入一个崭新的阶段。艺术学硕博士招生，在1980年代和文学、美学相比，是落在后面很远的，目前招生数可能已大大超过了文学、美学的招生数量。短期类学科消长所产生如此大的变化，当然是社会经济文化发展引起的变化和要求产生的。在艺术学理论硕士生教学方面，我仍然主张要依托部门艺术史论来组织教学，一方面可以开设艺术原理、艺术美学、艺术史学等宏观理论方面的课程，增加学生对艺术宏观方面的把握及普通艺术学或一般艺术学方面的知识修养，另一方面在知识点及做论文时应选择美术、音乐等具体的课题来从事研究，否则，学生无法驾驭大而空的艺术学宏观理论，当然，他们也可以选择艺术理论中的具体某一个理论问题进行研究,特别是涉及“史”的时候，必须和部门艺术史结合。清华美院在2012年前是以设计艺术学和美术学两个学科招收理论硕士生,2012年开始以艺术学理论招收硕士生，但入校考试科目仍以美术史论和设计史论两个方向组织考试。在教学方面，5年前和设计、绘画、雕塑硕士生一样，专业课均由导师负责，现改为专业基础课，由美院老师各自列出，然后由硕士生自由选课，选课人数达到五人即可开课，同时，艺术史论系，又开设艺术史论包括美术史论和设计史论必选课，这样使学生既能必修艺术史论必备的课程知识，又使学生根据自己的特点和需要选择本系和其他系的理论课与创作实践课，加宽学生的知识面，也使学生能了解导师以外其他教授的学术特长。实践证明，这种教学方式比较好，避免了以往导师一人包揽所有专业课的狭窄状态。在实践类的学生中，还出现过导师一学期只和学生见两次面，最后课程考试照样打分的不负责情况，现在此种情况不存在了。在新的教学体制下，导师所开的选修课程，所带的学生可选也可不选。学生自由度增加，而导师不必另外给所带学生开课，主要责任是指导学生的硕士论文。艺术学博士生培养，是在硕士知识点及硕士论文研究的基础上，进一步向创新性、尖端课题做深入研究，期望取得创造性成果，完成博士论文，成为某一专题和领域的研究专家。

清华美院的前身中央工艺美术学院1984获得首批工艺美术史论博士点，开始培养工艺美术史论方面的博士生，后改为设计艺术学，扩展到工业设计、服装设计、陶瓷设计、视觉传达设计、玻璃艺术设计、纤维艺术设计、金属工艺设计、环境艺术设计、信息艺术设计等均开始招收博士生，2003年，获得美术学博士点，在绘画系、雕塑系开始招收绘画创作与理论研究、雕塑创作与理论研究方向的博士生。艺术史论系招收设计艺术史论、美术史论两个大方向的理论博士生。根据清华规定，只在一级学科门下招收博士生，所以在2011年以前，艺术学为一级学科，美术学、设计艺术学为二级学科时，我们统一在艺术学名下招生，每个导师只标注研究课题和研究方向。2011年学科升级后，清华美院除原有的设计艺术学、美术学二个二级学科博士点升为一级学科后，又以艺术史论系教授为主体力量，申报了艺术学理论一级学科博士点，现用三个一级学科招收博士生。清华美院设计艺术学博士生培养，大多数导师都是结合自己的设计项目和科研项目指导博士生进行艺术设计和研究工作，博士生既有较强的设计实践能力，同时也从事设计理论、设计思潮、设计教育、设计方法的研究，拟定博士论文。清华美院设计学科的博士生在高校和设计研究院所都很受欢迎。美术学一级学科中，主要培养绘画创作与理论研究的博士生，导师都是著名画家，如张仃、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青等，博士生大都围绕中外现当代美术思潮、创作风格、绘画艺术语言与形式方面进行选题和研究，导师一方面指导博士生进行艺术创作，另一方面指导他们的论文写作，所以美术学博士生的任务相当重，他们的博士论文理论结合创作实际，作品分析及形式把握更准确，论文质量也较高，不少博士论文已由清华大学出版社公共出版。

清华美院艺术史论系在2011年以前招收设计艺术学（理论）和美术学（理论）博士生，现设计艺术学归口到设计各系，美术学归口到绘画系和雕塑系，艺术史论系新增艺术学理论一级学科，导师们的研究方向基本未变，但统一挂在艺术学理论学科门下。北大艺术学院和东南大学艺术学院原二级学科艺术学博士点升为艺术学理论一级学科博士点，北大的老师有二大方向，一是美术学，二是影视艺术学，我想导师们大概也只能在这二个方面继续指导博士生。而中央音乐学院和上海音乐学院的艺术学理论和中国传媒大学的艺术学理论的博士生培养大概也偏重音乐学和影视广播学方面，东南大学的导师们则在美学、戏剧、民艺、美术等方向有特色，他们的艺术学理论可能相对来说涉及的艺术门类要广泛些。南京艺术学院美术、音乐、设计等学科基础好，学科设置较为全面。这些客观事实表明，艺术学理论学科的博士生培养，还是应具体落实到艺术的某个门类来从事研究，这一点我觉得对艺术学理论人才培养是一个优势，即博士生总得在某一艺术部门有所造诣，既不是行行都了解但不深入的浅薄者，也不是对艺术一门不通的门外汉，艺术学理论的博士生可以在某一艺术门类中选题，进行深入研究，然后以点带面，进行综合整体思考，我想这也是从个别到一般的研究方法的一种尝试。艺术学理论的另一任务，是加快对艺术原理、艺术哲学、艺术美学、艺术史学、艺术批评的研究，经过一段时间的研究后，在以上学科，以及艺术心理学、艺术社会学、艺术人类学、艺术伦理学、艺术管理学及其相关具体问题的研究方面，多出成果，在博士培养过程中，也可在上述艺术学原理及交叉学科方面进行选题和研究，将艺术学理论博士生培养和博士论文的成果，成为推动艺术学理论学科向前发展的一种新生力量！

艺术学理论论文范文第5篇

颜文樑绘画艺术研究

颜文樑油画艺术研究

中西诗画关系比较研究

艺术学理论学科的定位与发展

艺术学:享受理性反思的愉快

艺术学理论的使命与地位

嘉兴项元汴生平若干问题再考

完颜景贤与海外中国艺术品鉴

日本画战后转型中的横山操艺术

第一回:艺术经典的建构与阐释

西方艺术终结论的中国化问题

印象派盛期都市景观的观看

论景观社会的城市文化新景观

画家颜文樑艺术观念与音乐活动解读

颜文樑实用美术教学思想探析

苏州美专和中国早期现代美术教育

论后戏台时期戏曲传播的多层次呈现

综合舞台艺术学与艺术学学科目录修订

中国艺术学建立门类的价值意义分析

中国艺术传播学研究的历史进路与理论反思

华侨招待所与民国首都的美术记忆

男性凝视:色情作品的权力机制探析

中国现代艺术学理论学科演进中的辩证关系

精明——颜文樑未被世人认识的另一面

把壮美的紫禁城完整地交给下一个六百年

论元末顾瑛“三教合一”视域中的玉山雅集

第二回:艺术与身体——多重释义的话题

想象镜照:台语片与台湾乡土社会的现代性转型

第四回:艺术学理论学科年度话题:机遇与发展

多元文化语境中新疆戏剧艺术现代性探索刍议

豫剧电影艺术论——兼论现代传媒方式下豫剧的传播

颜文樑绘画艺术“求真至美”之美学趣味初探

由器入道——论颜文樑的美术实践及其美术思想

颜文樑粉画作品《厨房》及其文化心理解读

试论艺术学理论学科的研究生毕业论文写作模式

门类艺术学研究与艺术学理论研究的重叠与区分

文化部召开艺术学学科建设专家座谈会发言摘登

关于艺术学升级为门类的缘起、争议和一致意见的达成

不止于经典的艺术——艺术人类学的观念与学术特征

身份境遇与艺术理想——对唐寅与仇英作品的一种解读

高山可仰、清芬可挹祝贺谢海燕老师从事艺术教育六十周年

艺术教育界前辈杰出的油画家——我的老师朱士杰先生

艺术学应该做什么?——从费德勒初衷看艺术学的理论建设

赵伯骕《万松金阙图》的“明道阐教”主旨及图像特征分析

“非曰阙文,实不敢也”——南宋人不谈“南宋画院”原因分析

人格、传统与现实主义:论1960年代初期冯建吴和石鲁的艺术变法

当美术史遇到考古学——由辽东汉魏壁画墓发现与研究引起的文化交流讨论

从“诗歌与绘画”到“修辞与绘画”——艺术史研究中一种范式的转变

艺术学理论论文范文第6篇

关键词:艺术学；艺术学理论；使命；地位；学科建设

中图分类号：J0文献标识码：A

2011年3月，国务院学位委员会、教育部公布的《关于印发〈学位授予和人才培养学科目录（2011 年）〉的通知》（学位［2011］11号），该通知已正式把艺术学列为一个独立的门类，学科代码为13，下设5个一级学科：艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学（可授艺术学、工学学位）。艺术学理论在原文学门类下的艺术学一级学科中与艺术学二级学科相对应，本次学科目录调整中直升为一级学科，代码为1301。

艺术学升级为门类之事自2002年起就由时任国务院学位委员会学科评议组召集人的中央音乐学院前院长于润洋先生所倡导。但因艺术学学科传统地位的不高以及人们对艺术学学科理解的不足，故直到2011年才得以实现。这是一个艰难的过程，也是艺术学科不断与其他学科进行碰撞的过程。在艺术学科与其他学科的碰撞过程中，艺术学科内部的碰撞也时而发生。其中艺术学理论应否存在就是一个关键的问题。

就艺术学理论这个学科而言，在学科顶层设计的分歧让从事艺术学理论的学者忧心忡忡。因此，一部分学者就在关键时刻思考艺术学理论的价值。在此过程中，于润洋先生、张道一先生、叶朗先生、仲呈祥先生、凌继尧先生、彭吉象先生、李心峰先生、陈池瑜先生、黄惇先生等学者起到了关键作用。由于工作原因，本人亲历过部分关于艺术学理论的论证过程，并受中央音乐学院丁凡教授委托，在艺术学升级为门类的过程中为艺术学理论学科设置撰写了说明，故在本文中想就艺术学理论的使命与地位提出自己的点滴看法。

一、艺术学理论的使命

笔者在研习艺术学理论的过程中曾撰写多篇文章，都涉及艺术学理论的使命问题。这次是在新的语境中讨论同样的问题，也想谈一点新的感受。

新的语境体现在学科变化当中。自2010年年初起，艺术学学科升级为门类问题进入关键时段。这个时段可以说是艺术学理论“生存还是毁灭”的时段。面对艺术学理论当否设置，学者们的可爱体现在无论是反对，还是赞同，大家都自觉而审慎地考量艺术学理论学科的作为问题，那就是艺术学理论可以做什么？有没有其他学科可以替代艺术学理论？

有学者认为，西方没有这个学科，学科要与国际接轨，就不必设立这个学科；有学者则认为，西方没有并不意味着中国不能设立。况且这个学科起自德国，并在俄罗斯、日本、中国都产生了较大影响。有学者认为，每一个艺术门类都有自己的历史与理论，没有必要设一个凌驾于各艺术门类史论之上的“空洞”的学科；有学者则认为，恰恰是艺术门类之间的壁垒、艺术各学科之间的壁垒影响了我们对于艺术问题判断的准确性，艺术学理论可以为打破这种壁垒发挥不可替代的作用。有学者认为，艺术学理论缺乏明确的研究对象，在人才培养中，无法找到恰当的选题做学位论文；有学者则认为，艺术学理论的研究对象很实在，人才培养中学位论文的选题当或不当，主要在于人们对于学科的理解足与不足，与学科自身没有关系。这三大问题是人们针对艺术学理论学科的主要争议。

但无论如何，艺术学理论作为一个一级学科在艺术学学科门类中出现了。它的出现意味着从国家的立场对于原先仅仅作为一个二级学科的艺术学的学科地位的肯定。

那么，艺术学理论到底可以做什么事情呢？笔者受仲呈祥先生和凌继尧先生委托，在为艺术学理论一级学科撰写学科简介之时，吸收前辈和同行学者的观点表述如下：

艺术学理论旨在打通各门艺术之间的壁垒，通过各门类艺术之间的关联，构建涵盖各门艺术的普遍规律的宏观理论体系。……本学科的研究对象为各类艺术现象，旨在从各类艺术现象中探寻艺术的普遍规律。艺术现象是指发生在历史或当下、发生于不同艺术门类中的各类艺术事象。本学科力图在不同艺术门类当中寻找制约艺术现象的普遍规律。

这种表述已表明了艺术学理论的基本使命，也是近二十多年来我国从事艺术学理论学者的共识。

那么，为何要打通各门艺术之间的壁垒呢？我们国家长期以来形成的以门类为行业的体制制约了不同艺术门类之间的往来与沟通。譬如，中国文联下设的各个艺术协会，基本上是按门类组成的。书法家协会、美术家协会、音乐家协会、舞蹈家协会、戏剧家协会、电影家协会、民间文艺家协会等，各个协会各有组织，各自活动，各成体系。因此，我们经常发现书法家不理会画家，音乐家不了解舞蹈家，戏剧家对电影家很陌生，如此等等，都影响了艺术之间的相互吸收、相互借鉴，从而造成了我国的艺术形式墨守成规、驻足不前的僵化局面。而在中国古代，书画一理，乐舞融合，一位书法家可能集诗、书、画各种技能于一身。一位戏剧家可能借助诗、书、画来丰富自己的戏剧语言。正是这种情形，激发出一代又一代精湛的艺术。在发达国家，艺术门类之间的界限正在逐渐被打破，新的艺术语言不断产生，丰富多彩的艺术风格、艺术流派层出不穷，艺术创作呈现出一种难得的活力。如果说在一个信息相对封闭、媒介较为单一的社会，艺术门类之间的互不往来还可维持的话，那么在当今信息发达、媒介不断涌现、跨界意识十分明显的全球化社会当中，艺术仍然各自为政，那就不利于新的艺术形式的产生。而就我们的传统学科而言，音乐专业毕业的学生可能是一个画盲，美术专业毕业的学生可能是一个乐盲，戏剧专业毕业的学生对于电影可能一无所知，电影专业毕业的学生对于戏剧知之甚少。如此情况，就导致从宏观上了解不同艺术门类的人才的匮乏。这种情形严重影响到我们对自己国家或民族的艺术的总体特征的表述与呈现，也严重妨碍到新的艺术语言的产生。因此，打通各门艺术之间的壁垒是必要的。

艺术学理论论文范文第7篇

文献标识码：A

文章编号：1003－9104(2011)05－0260－03

适值国务院学位委员会宣布将原隶属于文学门类中一级学科的艺术学升格为独立的学科门类之契机，由杭州师范大学、东南大学、上海大学、艺术百家杂志社、文化艺术研究杂志社联合主办，杭州师范大学浙江省高校人文社科重点研究基地“艺术教育”艺术学研究所和杭州师范大学艺术学研究中心承办的“艺术学学科发展新向度暨对策研究”高端国际论坛，于5月27至29日在杭州师范大学玉皇山校区(音乐学院)隆重举行。本次论坛的既定主要议题为：艺术学升级为门类后各学科之间的关系、艺术学理论一级学科的主攻方向、艺术学理论一级学科人才培养的主要目标、面向新时代的艺术学理论一级学科的新使命、艺术史与艺术教育相关前沿问题研究等。来自国内外三十多所高校和科研院所的40多位资深学者及20余位各单位领导等列席代表，围绕以上主题板块进行认真讨论并提交了论文，焦点问题主要涉及艺术学理论学科建设、艺术学基础理论研究、艺术学应用理论研究等方面，涵盖了当前艺术学理论学科研究领域的诸多热点问题。他们各自从自身的专业以及从教多年的丰富经验和研究出发，提出了具有前瞻性与创造性的观点和命题，其中不乏对学科发展具有全局性和俯瞰式的思考，又有针对某一现象与问题的切入时弊的质疑与拷问；既展现了艺术学学科升格为学科门类后所铺陈开来的空间和机遇，同时又使人意识到艺术学学科体系本身所存在的问题和挑战；而来自本次论坛的多种不同的声音，又有助于激发我们在进一步的思考中廓清艺术学学科建设与研究的未来发展图景。与会学者共同认为，此次研讨会的的确确堪称是一次兼收并蓄、博大厚重、名副其实、意蕴深远的高端国际论坛。

在当今的时代，一个国家对于艺术学科发展远景的规划与设计，以及对于这本“艺术之书”精雕细刻的撰写过程，正是从民族精神的根本上形塑着自身的真实形象，同时也凸显着一个国家开明与自信的胸襟和视野。我国艺术学独立为学科门类，以及艺术学理论成为统领全局的理论学科，无疑预示着这部新时期的“艺术之书”，将更加以华夏民族兼收并蓄的文化传统为核心支柱，催生博大厚重、永恒持久的全新艺术精神与艺术生命。

关于我国艺术学独立为学科门类，中国文联原党组成员、书记处书记、副主席仲呈祥教授在主题报告中指出，艺术学由一级学科升格为“艺术学门类”是中国艺术自觉、自信、自强的彰显，是21世纪中华民族伟大复兴历史进程中艺术自觉、自信、自强的一项重大举措。艺术学应该为民族的生态环境营造良好的氛围，以体现中国社会、时代的文明水准，改变当下令人堪忧的人文艺术生态环境的现实情状。中国的艺术是一个“宝塔”状的复杂的文化系统，塔座甚是包容，愈多样、愈丰富就会愈繁荣；塔尖聚集了“有思想的艺术”和“有艺术的思想”相互共同和谐统一的优秀作品，聚集了真正代表中华民族艺术思维最高成果的艺术家。艺术学学科建设的三支大军，他们之间各具优势，应该和谐共处，共同发展，互补生辉。学科申报要顾全大局，力求实现共同繁荣的共赢局面，而不能盲目地“抢地盘”。文化部文化科技司副巡视员陈迎宪博士在致辞中对于艺术学的学科独立及发展前景提出了自己的看法与建议。她说，艺术学的学科独立，确实为艺术学的发展提供了全新的发展平台和发展契机，在欣慰和振奋的同时还应清醒的看到，机遇和挑战同在，艺术学面临着极大的考验。

关于艺术学理论学科建设问题，凌继尧教授(东南大学)《艺术学理论的二级学科的设置》一文，深入细致地阐释了一级学科的艺术学理论二级学科设置应遵循的基本准则与基本条件，并提出了具体的实施方案。文章指出，一级学科艺术学理论的二级学科的设置，要遵循两个原则：第一个是传统的原则，第二个是现实的原则。拟设置的二级学科要满足三个基本条件：一是能够为国家和区域的社会发展和经济发展服务，并且确有很多理论问题值得研究。二是在现有的本科生和研究生教育中已经存在，并且取得一定的业绩。三是这个学科涉及到多种艺术门类。他主张艺术学理论可以设置三个二级学科：即艺术史论，艺术批评学，艺术创意和艺术管理。王廷信教授(东南大学)的《艺术学的学科状态与新的学科设置》一文中，以多年来探讨摸索的亲历者的独特视角看待艺术学这门年轻的学科，他认为在研读艺术学理论的过程中，感触最深的是该学科开阔的视野；其次是艺术学帮助他从整体上理解艺术和社会之间的关系；再次是艺术学还帮助他理解不同艺术门类之间的相互影响以及在这种影响下艺术形式变化的特点。认为艺术学升级为一级学科以后，将会为艺术学理清关系、凝练方向提供一个良机。周星教授(北京师范大学)《艺术学门类建立的得失思考》一文，对于艺术学门类的建立和发展前景提出了独到的见解，认为艺术学门类将要开始新的建设，必须从观念上重视学科门类是一个理论体系的建立。强调必须从观念上重视学科门类是一个理论体系的建立，而不要使其成为各自强化实践技巧功能而落到有门类却依然是被贬低的实用学科的层面。尹文教授(东南大学)《从“春晚现象”谈艺术学学科的建设》，强调春节联欢晚会的小品低俗化现象，说明中国艺术迫切需要开创艺术批评的环境，迫切需要艺术学理论水平的提高。艺术学理论应该走出课堂，走向艺术创作与艺术评论，起到艺术哲学的作用。李立新教授(南京艺术学院)《艺术学学科发展：一个全新的课题――南京艺术学院艺术学优势学科建设的思路》一文，根据本校艺术学优势学科建设的实际提出了相关颇具特色和创新意义的发展思路。

本次论坛的另一亮点，是我们和国际学界的学者形成了广泛而深入的互通和交流，达成了许多学术认知观念方面的默契和理解。如来自大洋彼岸的美国扬斯汤大学原副校长、艺术学院院长乔治・麦克劳德博士，在其《使“谈论”艺术与“创造”艺术在教学中取得平衡》一文中，针对当今美国艺术教育领域出现的一种潮流，提出了在“谈论”艺术和“创造”艺术两方面保持平衡的主张。关于中国的艺术学理论学科建设与发展问题，他认识到“中国悠久历史文化的包容性传统，决定了各艺术门类理论理念之间互通的良好基础，比西方国家较少实质性矛盾，具有建立和谐理论平台的较大可行性。”乔治先生观念的转变，充分说明和证明了中西方学者之间进行深入学术交流的必要性和必然性结果，同时也会成为我国艺术自觉、艺术自信和艺术自强的精神法宝。美国德・保罗大学英语学院伊莎贝拉・霍尔瓦特《英语课堂中的视觉与表演艺术》一文，根据中国俗语“耳听为虚，眼见为实”，“实践出真知”等的哲学意义，认为儿童通过视觉、嗅觉、听觉、触觉和味觉等五种感觉器官学习语言效率较高，而教年轻人或成年人学外语时，也应当模仿儿童的学习方法，调动尽可能多的感觉器官一起来学习。

自1906年德国柏林大学教授玛克斯・德索发表《美学与一般艺术学》一书以来，作为一种独立的学科概念的艺术学从

美学的框架内剥离之后，获得了更为广泛和自由的发展空间以及更多未知的可能性，并且很快在许多国家得到响应和推广。在中国，艺术学学科概念的孕育和形成，也经历了一系列复杂曲折的历史阶段。从20世纪初期以来宗白华先生等开始传播西方艺术学的理论理念，到1996年东南大学建立第一个艺术学硕士点，1997年国家学位办学科目录中增设艺术学一级学科，及至此次国务院学位委员会将艺术学独立为学科门类，大约经历了近百年的锻造磨砺。

文化部文化科技司司长于平教授在《艺术学：独立学科门类的学域扩张与学理建构》一文中指出：艺术学成为独立的学科门类是对于1997年颁布的《授予博士、硕士和培养研究生的学科专业目录》的调整。这是一场历时14年之久的“独立战争”。认为这场“独立战争”，不是向统摄自己的“文学”开战，而是向“文学”与“艺术学”之间的逻辑关系开战。艺术学赢得“独立战争”的胜利，主要是实施学域扩张的业绩；艺术学学理建构的核心问题是如何将各艺术样式的“实践性”上升为“实践理性”等问题。艺术百家杂志社楚小庆研究员在《当代中国文化建设背景下艺术学理论学科发展的若干问题》一文中指出：在当代中国，艺术学理论自身社会价值的实现方式应该是“引领”，所坚守的价值底线应该是超越现实的理想价值理念，社会意义应该是“构建核心价值”。艺术学理论应高扬现实主义精神，时刻站在社会时尚思潮的最前端，成为引领全社会整体艺术发展的鲜明旗帜，以达到能够采用文化和艺术的方式影响和塑造整个社会的核心价值观念，最终成为构建社会主义核心价值体系的决定性内在推动力量的宏伟目标。真正实现理论研究的“三贴近”，是实现其创新、发展的必由之路。在此基础之上，艺术学理论方能高举“引领”当代中国文化建设的旗帜，以厚重的中华艺术精神为依托，在全球化的今天重建中国文化的主体性，鼓舞和重建对民族文化的自信，进而形成社会主义核心价值观念，最终推动构筑形成中国特色社会主义核心价值体系的伟大事业，建设出中华民族共有的美好精神家园。张伟教授(鲁迅美术学院)《国家创新体系与艺术理论创新》一文，从哲学层面对艺术理论创新问题进行了深入的理论反思，探讨了艺术理论创新的现实要求，阐释了推进艺术理论创新的学理前提和本体论承诺的意义，肯定了艺术属于精神而艺术理论是一门人文学科。对于中国当前艺术理论创新匮乏的问题指出了三个方面的原因：第一，文化的中断和创新的停止。第二，艺术思想标准的政治化。第三，创新空间的萎缩。他指出：“将概括和总结作为艺术的理论前提就排除了思想创新的空间，使人们误认为‘发现规律’就是人的唯一的使命，那么，我们就根本用不着去创新。创新首先意味着人们对现实的不满意……其次，创新还意味着对未来的渴望。”

关于艺术学理论学科的人才培养问题，长北教授(东南大学)《论“一般艺术学”学者素养与人才培养》一文，提出“一般艺术学”(即艺术学理论)学者应该有“门类艺术学”实践与研究的经验积累；“一般艺术学”学者应该有哲学和美学素养；“一般艺术学”学者应该有宽阔的文化视野；“一般艺术学”学者尤其应该有社会使命感；“一般艺术学”学者应该有学科使命感等全方位的考量指标。

关于艺术学理论学科内部各要素的关系问题，刘道广教授(东南大学)《中国艺术学研究“特色”论》一文，提出了“史”不可能被“论”涵盖的观点，指出“艺术学”，其意为“艺术科学”，其中“艺术史”是重要组成部分，中国传统学术是以“史”为中心的，而“现代学术”研究强调的也是“论从史出”，“艺术史”是“史学”的“专门史”，而“史学”早已经成为现代学术的一部分，其标志，是研究方法的改变。在中国艺术学的“宗法意识”研究方面，作者强调中国文化特色就是宗法意识的制约“特色”。杜亚雄教授(杭州师范大学)《重视艺术教育恢复乐教传统》一文，从主要科目、教材和教学过程与结果三方面对儒家乐教的本质进行了分析，并从培养美感、体能、协调性、动手能力以及想象力和创造力等五方面论述了艺术教育的功能，呼吁重视艺术教育，恢复儒家的“乐教”传统。为了增强科技竞争力、培养具有创造性的人才，必须重视艺术教育，恢复“乐教”传统。

关于中国艺术学理论学科发展的定位问题，田耀农教授(杭州师范大学)《归来吧――文学》一文，充满深情的呼唤着文学的归来。指出此文学非彼文学也，是指以语言文字为材料的艺术。他认为，在众多艺术形式中，唯有文学最具有艺术的典型性，但是，中国文学在“文以载道”的传统下，却与艺术保持着若即若离的关系，文学独立的艺术品格有待树立。在学科的关系中，作者急切的呼吁“拯救失却本我的文学”和“拯救正在失却灵魂的艺术”。李荣有教授(杭州师范大学)《纠结与机遇同在：艺术学该怎么办?》一文，根据我国艺术学理论一级学科纠结与机遇同在这一实际，明确提出了整合归纳建构学科一体发展平台、强化内功完善教育教学一统体系、扎实有序夯实做强做大基础保障等重要议题。认为中国人要做大学问，就要继续秉承开放开拓、兼容并蓄的学术理念，而不能拘泥于某一局部、某一方面，要正视各国个民族之间文化渊源和矛盾性质方面的差异，特别是不要掺和进西方人的矛盾之中，要以中华民族古老悠久的综合性、兼容性艺术文化传统为核心价值观念，从宏观着眼、微观人手，扎扎实实地全面铺开各项工作是立足之本。梁玖教授(北京师范大学)《艺术学独立为门类之后的四个核心问题》一文，提出了新的艺术制度确立问题、艺术本土学理研究的问题、艺术教育规划的问题和确立学术艺术观念的问题等。金雅教授(浙江理工大学)《关于艺术学理论学科属性和价值纬度的思考》一文，深入细致地对艺术学理论的科学属性和人文纬度作出了客观科学的解读与诠释。

关于艺术史课程及学科设置问题，夏燕靖教授(南京艺术学院)《艺术史课程及艺术史学科设置问题探讨》一文，提出艺术史课程设置既有作为支撑艺术学学科基础教学的重要作用，又有作为拓展艺术学学科史学研究层次的重要作用。杨道圣(北京服装学院)《艺术史或图像史――从汉斯・贝尔廷的中世纪艺术史研究说起》向人们展现了由欧文・帕诺夫斯基建立的图像学观念体系和方法对当代社会诸研究领域可能产生的持续与深远的影响。郁火星副教授(东南大学)《当代西方艺术研究中的符号学方法》一文，追溯了符号学的产生以及从语言学领域到艺术图像学领域的过渡与发展历程，指出符号学不仅仅关注视觉形象、文学文本和特定的社会、文化现象，而且认为存在着支配文化交流和表达的规则。李倍雷教授(东南大学)《比较艺术学的发展观》一文，指出发展观是比较艺术学长存的基础。比较艺术学研究以适应世界艺术的演变与学科的发展调整自身的研究范围和方向，以发展的学术视野和开放的文化立场研究世界不同国别(民族)、不同族群的艺术现象和艺术形态的变化，以及比较艺术学的开放性问题。

艺术学独立为学科门类之后，要迅速地抓住历史的机遇、

摆脱重重矛盾和压力、直面新的挑战，在学科基础理论与发展理论的研究方面，应作为重中之重予以高度的重视，而作为艺术学与社会的物质文化、审美文化、创意文化、民俗文化等相关联系的一些方面，也引起了重视，特别是近年来已经较为繁盛的艺术管理学、艺术创意学、艺术民俗学等学科范畴的学术研究，成为艺术学理论摆脱虚无飘渺、植根艺术本体，充分展示其应用性、实用性价值的一个十分重要的方面。

关于艺术管理与艺术创意的学科走向，田川流教授(山东艺术学院)《论艺术管理与艺术创意》一文，认为“艺术管理”与“艺术创意”同属于近年来兴起的重要文化现象，在理论范畴都需要形成成熟的学科框架和加强其应用性，使其在未来的发展中有着更为丰富的空间和实践性前景。作为艺术学理论的二级学科，在其学科建设的层面上，艺术管理与艺术创意在学科建设理念、人才培养、课程设置等方面都需要务实性的不断探索与深化。

关于艺术审美范畴的新动向，有丁峻、崔宁(杭州师范大学)《艺术的审美价值与认知原理：从镜像自我之中发现自由、幸福和智慧》，贾涛教授(河南大学)《从诗意栖息到艺术生活――一级学科艺术学发展取向》。

关于艺术民俗学及其学术前瞻，陶思炎教授(东南大学)《论民俗艺术学体系形成的理论与实践》一文，重点探讨了民俗艺术学体系形成的理论与实践基础，并从理论建构与领域拓展、学科交叉与产业化发展两个方面阐述了民俗艺术学所面临的任务。民俗艺术研究领域的拓展在研究对象方面，主要以专题研究、应用研究和保护研究等体现出新的开掘和拓展。汪小洋教授(东南大学)《文化全球化背景下的坚持民族特色的思考》、林少雄教授(上海大学)《民族文化艺术元素的呈现及其传播策略》、郑立君副教授(杭州师范大学)《论晚清民国博览会与中外艺术设计交流》等文章，均成为艺术学理论民族化研究的最新篇章，也为艺术的“民族化”研究彻底超越“唯民族化”的狭小视阈，用全球文化与世界各民族的文化多元一体、和谐共建、精神共享的理念重新审视“民族化”、“民族性”等问题开拓了理论空间。倪进副教授(东南大学)《问渠哪得清如许，谓有源头活水来――用田野考察方式研究艺术学》一文，提出到艺术的源头去，用田野考察的方式研究艺术学的观点。

关于艺术学理论的社会学意义，有张道森教授(杭州师范大学)《艺术学理论研究的社会属性》。

总而言之，本次论坛的顺利举行，是我国艺术学自立门户以来的首次大范围、高规格、群英荟萃的学术交流活动，非常及时地梳理总结了之前的工作业绩，并通过广泛的学术交流、思想交锋与整合归纳，为我国艺术学理论一级学科在新起点上的和谐建构与创新发展奠定了思想论、方法论基础，特别是在一些重大的问题方面统一了认识，简要归纳为如下：

第一，从学理的层面，艺术学独立为学科门类和艺术学理论作为一个统领性一级学科，充分证明了我国艺术学理论已经从哲学、美学的襁褓中孕育成熟，并脱离开文学老大哥学科的临时监护，进入了完善自我运行机制体系的历史时期，需尽快制定和完善学科发展的思想理论体系、学科构架体系、教育教学体系、基础保障体系。

第二，艺术学理论作为一个统领全局的全新艺术理论学科，负载着贯通各门类艺术的共性内容与本质特征、探索体现各门类艺术共同性发展规律的特殊使命，必须设置独立的发展平台实体，通过数十年乃至更长时间的培育磨合，方能形成正常的学科发展秩序和体系，否则可能流于表面的形式，即有人已经尖锐指出的“拼盘”学科。

第三，艺术学理论这个统领性艺术理论学科面临的首要任务，是必须遵循由艺术实践升华艺术理论、再由艺术理论指导艺术实践的马克思主义的原则，而实现这一目标的关键是这个学科必须由艺术学界自主自立地进行建设，决不能为了自己学校个体的暂时的利益而搞大轰大嗡。

第四，艺术学理论是我国艺术自觉、艺术自信和艺术自强的理论基础和法宝，不能没有。它必须以中华传统文化的包容性、综合性特征为立论之本，避免复制他人模式，更不能盲目地掺乎进西方国家艺术学领域独有的矛盾中，从而自寻烦恼和陷进自设的漩涡中不能自拔。

艺术学理论论文范文第8篇

关键词:艺术学；升级；门类；艺术学理论；学科建设；理论创新；根本任务

中图分类号：J0文献标识码：A

一

我国艺术学学科近20年得到快速发展，经过同仁们的努力，艺术学现已从一级学科上升为门类，从文学门类中独立出来，艺术学成为和文学、哲学、经济学、历史学、法学等并列的一个大学科门类，下属艺术学理论、美术学、设计艺术学、音乐舞蹈学、戏剧影视学五个一级学科。学科门类的这一次调整，为艺术学的发展提供了新的更大的空间，在我国艺术学发展史上具有重大的历史意义。

艺术学在我国改革开放以来的新时期，之所以得到快速发展，主要原因是改革开放以来特别是上世纪90年代以来，我国经济、科技得到较快发展，带动了全社会对文化与艺术的需求，社会主义经济大发展的同时，也要求文化和艺术大发展、大繁荣，国家文化软实力建设必然受到重视，成为国家重要的战略任务。近20年来艺术教育也得到快速发展。20世纪中国经历了两次艺术教育大发展时期。一次是20世纪初，废除科举，兴办学堂，一批教育家、艺术家和从海外留学归来的艺术学子一起试办新式艺术学院，包括上海美专、北平国立艺专、杭州国立艺专、中央大学艺术系、武昌艺专、苏州艺专等一大批高等艺术学院创建兴办，成为我国20世纪艺术教育的一大景观，为培养艺术创作、艺术学研究以及艺术教育人才，起到关键作用。

我国艺术教育的另一次大发展，则是在20世纪末。20世纪90年代，随着高校综合学科发展的需要，高等教育产业化口号的提出，以及社会对艺术设计人才、美术、音乐及影视等人才的广泛需求，综合院校增设艺术设计等专业像井喷一样爆发，全国有七百多所本科院校设置艺术专业，与此同时，社会管理和学术研究对艺术学理论人才以及艺术管理、文化管理人才的需求，也为艺术学的大发展起了推动作用。此外，我国古代艺术与理论的辉煌成就以及现代艺术教育、艺术创作与理论研究的新的成果，这一切都为艺术学升为门类提供了坚实的基础，艺术学升为门类是我国艺术与理论及艺术教育的历史发展与现实要求的必然选择。

艺术学升为门类，这对我国艺术学的发展既是一次新的机遇，也是一次新的挑战。作为一级学科的艺术学理论，今后的根本任务是理论创新。如果说前一段时间，我们将部分精力用在艺术学学科定位、学科升级以及学科研究对象和特点的研究方面，而且取得了相应的成果的话，那么今后的任务，则应将更多的精力集中在艺术学学科的理论创新方面。作为艺术学理论一级学科，更应将理论创新作为首要任务，包括艺术原理、艺术史学理论和艺术批评理论的创新，这为艺术学理论的研究者提供了广阔的舞台，同时也提供了新的机遇。我们国家将科技创新提到战略高度，正在实施经济发展模式的转换，即由资源消费性、劳动力成本廉价和粗放式的经济增长方式，向原创性和科技创新拉动经济增长新的发展模式转换，由产品之中国制造向中国创造转换。科技创新或自主创新、科技和产品的核心因素和核心价值的创新，已成为社会进一步发展的根本的内在动力。科技创新，是我国经济社会发展的必然要求，是我们时代的重大主题。在这一背景下，我们可以说，艺术学理论的创新也是时代的要求，是艺术学理论学科可持续发展的内在的必然趋势，因此，我们应该将艺术学理论创新确立为当前和今后一段工作中学科发展的战略目标。

二

吕思勉先生在其《先秦学术概论》一书中开宗明义地指出，我国学术发展可以分为七个时期，第一个时期是先秦诸子百家之学；第二个时期是两汉之儒学；第三个时期是魏晋之玄学；第四个时期是南北朝至隋唐之佛学；第五个时期是宋明之理学；第六个时期是清代之汉学；第七个时期是现今之所谓新学。“七者之中，两汉、魏晋不过承袭古人；佛学受诸印度；理学家虽辟佛，实于佛学入之甚深；清代汉学，考证之法甚精，而于主义无所创辟；最近新说，则又受诸欧美者也。历代学术，纯为我所自创者，实止先秦之学耳。”①如果我们将《论语》《老子》《庄子》《韩非子》《墨子》等视为哲学、伦理、政论等方面之学术上的原创，或将春秋战国时期视为我国学术的原创时期的话，那么我们另可将魏晋南北朝时期视为艺术理论史上的原创期。

艺术理论的建立需要艺术实践提供基础，魏晋南北朝时期，已有先秦之《诗经》《楚辞》，又有汉赋、汉乐府以及玄言诗、山水诗和田园诗的新的发展，此外书法上出现了自汉以来的张芝、蔡邕、钟繇、韦诞、皇象、索靖、王羲之、王献之等大家，绘画上则出现了卫协、顾恺之、陆探微、张僧繇等大师，从理论上总结这些艺术成就，归纳和提出艺术上的理论观点成为必然。这一时期出现了曹丕的《典论·论文》、陆机的《文赋》、钟嵘的《诗品》，特别是刘勰的《文心雕龙》，建立起体系周密、论述精辟的文学理论体系，具有划时代的意义。书画理论也在创建之中，包括钟繇的《用笔法》、卫恒的《四体书势》、卫夫人的《笔阵图》、王僧虔的《论书》、庾肩吾的《书品》、袁昂的《古今书评》等。绘画著述则有顾恺之的《论画》《魏晋胜流画赞》、孙畅之的《述画》、谢赫的《画品》、宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》、姚最的《续画品》等，他们分别提出文学和艺术理论中的基本概念、范畴和理论思想，如神思、情采、以形写神、绘画六法、书法用笔及丰筋多骨、三品九等等，这些理论都是原创的，对其后中国的文学艺术理论产生了重大影响，成为其后中国艺术理论的活水源头。在唐宋元明清各代，我国艺术理论又得到新的发展，仅从绘画理论来看，如宋代苏轼的文人画观和郭熙的山水画巨著《林泉高致》，明代董其昌的绘画南北宗论、清代石涛的《苦瓜和尚话语录》等，均在绘画理论的不同方面具有创造性，推动了我国艺术理论的发展。

艺术学理论论文范文第9篇

关键词：艺术学理论；艺术自律；文化自信；科际关联；学科演进；学科建设；辩证关系

中图分类号：J0 文献标识码：A

艺术学理论的前身是二级学科艺术学。在艺术学升格为学科门类后，它亦顺理成章地成为艺术学门下的五个一级学科之一。艺术学理论从二级学科向一级学科的跃升，表明它的学科地位在我国学科体制中得到了进一步的确认和强化，也意味着中国艺术学人建设富有中国特色和中国气派的艺术学理论的学科自信。这在某种意义上会引导、规约学界进行艺术学理论探索的学科自觉行为，扎实推进艺术学理论的学科建设工作。

但正如波兰美学家塔塔科维兹所说，学科名称的历史和学科本身的历史是两个问题，应该加以区分。[1]（p.6）艺术学理论作为一门学科的名称直到2011年才正式确立下来，但这门学科的历史无疑要久远得多。因为“不论那种学问，都是先有术后有学，先有零星片断的学理，后有条理整齐的科学。”[2]（p.122）应该说，任何一门学科的产生，都不是突发奇想或心血来潮的产物，只是给一个学科名称这么简单，而是有着深刻的社会文化背景和复杂的历史渊源，并由此展开了自己独特的生命旅程。法国著名学者E.莫兰准确地指出：“每一个学科都有一部自己的发展史，从诞生、组建到发展或衰亡。”[3]对于升级中的艺术学理论学科而言，亦存在一部自己的学科发展史。而对这门学科发展历史的回顾和总结，能够起到校正发展方向、把握潮流趋势、与时俱进的作用。“一门学科的历史意识，是一门学科健康发展所不可缺少的自省性。”[4]艺术学理论学科诞生于现代人文社会科学复杂的科际关联中，“不但在与社会文化思潮互动中呈现出学科范式历时性转换的运行轨迹，而且在学科性上还带有跨门类艺术和门类艺术学的综合性特征，以及跨文化体系和跨相邻学科的特点。”[5]这喻示着艺术学理论处于各种科际关联的复杂裹缠，并与整体性社会文化思潮构成互动、互进、互渗关系。其学科演进亦必然呈现恩格斯所说的历史运动的客观规律，即历史发展是由“无数互相交错的力量”产生“合力”的结果。这个结果亦可看作“一个作为整体的、不自觉地和不自主地起着作用的力量的产物”[6]（p.679）本文正是基于恩格斯“合力”论的启发，在中国现代学术史的整体进程中考察中国艺术学理论学科的发展历程，力求拨开掩盖在学科表层的重重迷雾，深入分析、揭示影响艺术学理论学科演进的各种错综复杂因素及其相互间的辩证关系，清晰呈现中国现代艺术学理论学科的历史脉络和演进规律，以期对当前正在进行的艺术学理论学科建设有所裨益。

一、单一与多元的角逐

作为综合性、跨学科的艺术学理论学科，在其历史演进过程中出现了多个交叉学科各领又齐头并进的局面，客观上造成了学科内部分支间激烈竞争的态势。单一与多元的角逐由此构成了中国现代艺术学理论学科演进中突出的一对矛盾。在一定的历史时期，艺术学理论的某个交叉学科总是觊觎独擅艺术学研究的所有权，甚至贬低或攻讦其他艺术学交叉学科之价值。这种单一化的研究倾向不但在民族、阶级矛盾异常激化的非常时期如抗战期间对艺术与政治、艺术与生活等艺术社会学论题的极度强调凸显出来，甚至在社会经济快速发展的和平年代也往往通过某种社会文化思潮的“转向”得以集中展现，诸如20世纪80年代以来“向内转”（艺术心理学）、“语言论转向”（艺术符号学）、“文化转向”（艺术社会学）、“人类学转向”（艺术人类学）等。但在艺术学理论的发展历程中，并没有因为某个特殊时期对某个艺术学交叉学科的过分倚重而造成最终的一家独大、独霸学林，其余各家凋零萎缩、一蹶不振的局面。从总体演进来看，构成艺术学理论的各交叉学科之间并不存在谁吃掉谁，非要拼个你死我活的势不两立情况，它们在更多的时候是和平共处，构成了相互补充、共存共荣的良性互动之格局，以一种多元化的学术姿态得以发展。单一化与多元化的矛盾张力在艺术学学科史进程中有着各种复杂的具体呈现：时而单一化占据上风，比如前述的学术转向，民族矛盾激化时的艺术研究指向；时而多元化势头凶猛，如当代艺术学各交叉学科的齐头并进；更多时候则是两者之间的彼此依托和互进，即可能由某一交叉学科充当艺术学的主导学科，具有一定的强势话语地位，其余交叉学科则受到主导学科不同程度的影响，在学科话语建构中协同前者，甚至主导学科话语进入到其余交叉学科研究的内部，推动它们的理论转型，但在总体上各交叉学科都受益于彼此间的学术思想交流，共同推进了艺术学理论的发展和繁荣。这种现象似可用美国学者雅各布逊的“主因”（the dominant）说来概括。①艺术心理学、艺术社会学、艺术符号学都曾充当过艺术学理论学科运动中的“主因”。目前看，艺术人类学似乎也起着这样的引领性作用。之所以出现单一化和多元化两股力量的角逐，跟影响或作用于艺术学理论学科的各种内外部因素密切相关。首先是某个时期的社会价值观和具体的文化艺术政策对艺术学理论学科的传导作用。比如“”时期的强意识形态控制，以政治思想统领艺术思想，鼓吹反精英、反个性化的文化意识，造成艺术理论的极度“贫血”并不可避免地滑向“庸俗社会学”的泥潭。艺术心理学、艺术人类学、艺术符号学都曾因跟主流文艺思想的格格不入而被打入冷宫。而20世纪80年代开始的经济改革和思想解放，则是促进艺术创作繁荣和艺术学理论学科发展的时代推手。其次是艺术学研究内在因素角力使然。辩证来看，艺术“四要素论”（世界、艺术家、艺术作品、接受者），艺术活动论（艺术创作―艺术作品――艺术接受）都表明艺术活动因素的多元性和过程的复杂变易性，艺术学交叉学科研究也只能取其中某一角度或方面来展开，不可能替代其他学科的作用，因此对于不同的艺术学交叉学科在艺术学的整体性历史进程来说，其作用是有限的。尽管在某个时期可以偏重于某个交叉学科方向，但绝对不能偏废，而是需要互相倚重和支撑。这体现了艺术和学术发展史中的“反拨”性，即当一种学术思想发展得过于旺盛而极具威胁性时，与之相反的学术倾向就会暗流涌动，以克服其不足。从发展趋势看，艺术学内部各个学科间将更多地呈现多元共生格局。究其原因，一是跟中国多元共生的文化传统有关。多元共生是中国文化的显著特点。多元性、包容性和自性的超越精神，是中国传统文化的价值理性的基本特征。这种文化基因使得中国学人能够宽容、理性地对待异域文化的优长及传播，有利于各种不同艺术学研究思想流派的共同成长。二是符合进入工业化后期社会的新动向。当代社会日益走向开放和多元，尤其是信息技术的高速发展，跨区域的经济文化和人员流动日益频繁，移动互联网、手机微博等新媒体把我们带入到“碎片化”传播时代，信息资源的共生共享成为现实。正是在此时代背景下，强调不同文化体系之间的交流、交锋和交融，已是学界共识。即使是对具有统一的研究对象艺术学理论而言，其研究视域也趋向多元化，而非单一性。三是由艺术学理论学科的内在动因决定。艺术学研究对象的复杂性和系统层次性，研究方法的包容性、彼此依存性，都决定了不可能是哪一家独霸天下，哪一种方法绝对权威，而是需要彼此联手，各司其职，分工协作，共同推进艺术学理论学科向纵深化发展。学科发展本身就存在变革的强烈需要，包容性、共生性的格局势成必然。应该说，多元化和单一化的矛盾始终存在。多元化可能更富有包容性，更有助于艺术学学科的繁荣强盛，但同时也可能造成学术研究目标的泛化，研究重心的疏离，学科特色的模糊等潜在危机。所以，多元化在某些时候又需要单一化来进行制衡，即在某个特定历史时期，某个艺术学交叉学科的强势话语恰恰是整体艺术学进程多元化的具体表现。艺术学交叉学科分支的交替性发展所呈现的某个历史片段的单一化学科格局，置放在整个学术史进程中正好构成了多元化发展的一个“因子”，它们都参与着整体性的艺术学理论建构，亦即我们所说的艺术学理论的“层累性”特征。

二、自律与他律的裹缠如果说，单一与多元体现了艺术学理论学科内部交叉学科群间的竞争态势，是学科发展历史长河中较易捕捉的外在表象的话，那么，自律与他律则是隐含在这种表象背后的深流，体现了艺术学理论研究中两种价值观取向上的原则性分歧。自律（autonomy）和他律（heteronomy）本是由德国哲学家康德提出的一对哲学范畴，后被广泛运用到艺术理论与批评中。美国学者韦勒克、艾伦冠之以“内部研究”和“外部研究”，艺术史学者则称其为“内向观”和“外向观”。它们通常涉及到艺术学研究中三个根本性的问题：艺术发展的动力何在？艺术创作的价值若何？艺术作品以何种方式存在？[7]对上述三个问题的不同解答构成了艺术自律论和艺术他律论的核心内容。艺术自律论认为，艺术发展的动力依靠自身内部的因素，艺术创作以艺术自身为目的，且艺术作品是一个独立自在的小宇宙，艺术研究重在解释和分析艺术作品的“本体结构”本身，诸如作品的存在方式、类型、体裁以及韵律、节奏、意向、隐喻、象征、神话等形式因素的价值和意义等。艺术他律论则相反，认为艺术发展取决于外部力量的推动，艺术创作要带有强烈的社会功利性，其主要涉及艺术作品的“经验存在”，根据产生艺术作品的社会背景和它的前身去解释艺术，致力于艺术家个性、社会环境、心理素质、时代精神、历史背景等等“因果性”的“外在因素”的研究。在对艺术世界规律的探寻过程中，中国学者同样表现出对自律论和他律论两种取向各执一端又交织裹缠的复杂情形。艺术自律与艺术他律构成了既彼此对立又相互统一的辩证关系。首先，艺术的审美自律性作为艺术独立于科学、政治的一个重要标志而纳入现代性的历史进程中，这在20世纪的中国也是一个毫无疑义的艺术学学科独立发展之前提。从王国维提出“游戏说”和“美的价值在美自身”的观点，到蔡元培的“以美育代宗教”，鲁迅、周作人强调须用艺术和审美方式表现人生，再到前期创造社“为艺术而艺术”的主张，乃至朱光潜、宗白华、钱钟书等人对艺术审美特性的重视等等，展现了20世纪前期中国艺术学关注艺术本体和审美价值的厚重积淀。而20世纪80年代以来的“语言论转向”对艺术形式、艺术语言的精细化操作推动了人们对于艺术世界独特性的体认，巩固了艺术学科的独立地位，更将艺术自律论发挥到极致。它已经构成了具有现代性和中国特色的艺术理论传统一个不可分割的组成部分。其次，在20世纪中国“救亡图存”的特殊历史语境中，艺术他律论则有更广阔的施展空间，从梁启超提出“三界革命”，主张艺术为政治改良服务开始，到左翼艺术家团体的“为人生而艺术”，再到提出文艺为工农兵服务，以及我国文艺的“二为”方针，直至今日文化建设中的“两大一新”、增强国家文化软实力战略中的艺术文化产业发展等，其中潜行、贯穿着一种具有充分的民族性和现代性特征，又非常强势的中国现当代艺术理论话语体系，并构成了现当代中国艺术理论的主调。它一方面与中国古代艺术理论中“文以载道”传统相呼应，形成了关乎政治、关心现实、服务现实的传统；另一方面，它又在21世纪的文化经济全球化、信息化浪潮中找到了自己的历史坐标，艺术作为人类文化系统中之一员，与社会组织体制的复杂勾连成为学术研究中持续关注的热点。现代艺术学理论一旦与现实相结合，就出现了广阔的阐释空间和自己的话语系统。由上可以看出，艺术自律论和艺术他律论这两种艺术思潮几乎同时生成、发展，既相互冲突，又相互补充，甚至相互融合，此起彼伏、此消彼长，形成了富有活力和张力的中国现代艺术学理论新传统。任何片面强调其中一方而忽视另一方的观念与方法，都还是非此即彼的思维方式反映，在理论上必然陷入误区和死角。而作为超越自律与他律的理论选择，关乎艺术学研究的根本道路，中国学人亦为此进行了自觉且带有原创性的探索，为后人留下了值得珍视的宝贵遗产。诸如20世纪30年代滕固以风格分析为主，辅以图像分析和文化史叙述，实现了艺术史研究的“内向观”与“外向观”有机结合[8] （p.185），20世纪40年代杨晦将文艺与社会的关系形象地比喻为“自转”律和“公转”律[9]（p.248-249）等，都给后人以丰富的启迪。值得注意的是，上世纪三四十年代宗白华发表的一系列论文，对艺术自律与他律的辩证关系做了精彩且极富创见的阐释。尤其是《论文艺的空灵与充实》一文，宗白华提出构成艺术精神的两元――空灵与充实，作为艺术结构中相互对立的两极，正是艺术自律与艺术他律辩证运动的结果。艺术自律赋予了艺术作品“空灵”的精神品格，也即艺术“凭着韵律、节奏、形式的和谐、色彩的配合，成立一个自己的有情有相的小宇宙”，是圆满自足的。艺术他律赋予了艺术作品以“充实”的精神品格，艺术也要从宗教、哲学中获得“深厚热情的灌溉”，“深隽的人生智慧、宇宙观念”，并要根植“在时代的技术阶段和社会政治的意识上面”[10]（p.347-348），也就是我们现在所说的“接地气”。只有在艺术自律的基础上，与艺术他律有机结合，才能克服各自的局限性和片面性，才能在艺术结构中熔铸“空灵”与“充实”为一体：“空”而后“实”，能“空”才能“实”。宗白华的论述充满着深刻的辩证，在他看来，惟有两者的有机融合，才能将艺术世界的最深意义“灿然呈露于前”。[10]（p.352-353）中国当代艺术学人所提出的“通律论”[7]其实在这篇小文里早已给出了答案。

三、实证与思辨的博弈

这是艺术学理论研究方法上的两条路线之争。现代艺术学理论区别于传统艺术理论的一个重要标志在于相邻学科精密方法的横向移植和渗透，如心理学、社会学、人类学、符号学等的心理测试、调查问卷、参与观察、数据采样与统计、形式分析等，有一套系统的方法论指导和规范的操作流程、执行步骤，从而以实证性研究为学科奠定了坚实的基础，其结论也大多建立在“实验室数据”的基础上，而不是基于经验论的凭空想象或理论推演。这彻底改变了以黑格尔为代表所采用的思辨方法建立起来的“自上而下”美学研究传统，并形成了实验美学先驱费希纳主张采用“自下而上”的科学实证方法新趋势。艺术学也因此由传统的艺术哲学走向精密的艺术科学。如果剥离了现代科学方法论的精髓，艺术学跟美学的艺术研究就很难区别开来，艺术学作为一门独立学科的存在理由就要大打折扣。虽然从思辨走向实证体现了艺术学理论演化的总体趋势，并且西方艺术学理论发展历程确实也是实证方法占据了上风，如艺术社会学的实证主义思潮、艺术符号学的结构主义分析方法乃至实验心理学的精准实验室数据等，但思辨方法并没有就此退出艺术学研究的历史舞台，而是如影随形，构成了艺术学研究中阵容强大的人文主义流派。精神分析艺术心理学、人本主义艺术心理学等显然就偏向经验内省和理论思辨，而较少采用实证的方法，卡西尔-朗格的艺术符号学也建立在文化符号哲学的推演基础上，理论批判的艺术社会学如阿多诺、马尔库塞等人的艺术思想更是影响甚大，包括福柯、布尔迪厄、鲍德里亚、赛义德等人也主要走的是思辨性研究路数，当然其也结合了一些实证研究方法。这说明在艺术学研究中实证与思辨并非是绝对的非此即彼、水火不容，而是在相互博弈中吸收着对方的优长，克服着自身的不足，共同推进艺术学理论的破浪前行。具体到我国的艺术学理论学科研究，理论思辨则有着压倒性的优势。研究者“坐而论道”的多，实地躬行的少。这不但在艺术美学、艺术哲学中成为理所当然，甚至在艺术心理学、艺术社会学、艺术符号学、艺术人类学等带有鲜明实证特色的跨学科研究中也是如此。许多名之曰艺术心理学、艺术社会学、艺术符号学的著述，实际上仍属思辨性的艺术美学范畴，从文献到文献，从概念到概念，缺乏对艺术本体细致深入的实证分析。这种研究范式甚至在某种程度上导致我们对西方学说的选择性接受，如艺术心理学中对“距离说”、“移情说”的广泛认同。艺术社会学中理论批判的法兰克福学派、西方马克思主义明显占优；艺术符号学则奉苏珊・朗格的符号论美学为正宗。这种“拿来主义”的做法隐含着学术研究上的投机取巧心态：因为不需“实验室”数据，只需结合当下艺术现象作一些个体感悟，做一些理论推演或例证，甚至还可完全脱离具体的艺术实践，一个人玄思冥想，构建某个艺术学新学科的庞大体系。真可谓学术捷径。我们不否认学科原理的基础性探讨十分必要，但艺术学理论作为一门学科的实质性推进，必然是建立在方法论上的彻底革新和对无数具体研究论域的深度介入和综合提炼之上，而不能只是“空”对“空”，否则它就很可能有“名”无“实”，存在被美学收编的危险。随着我国艺术学理论学科研究队伍的扩容，其成员构成也越来越复杂，大致说来有这样三类：一是美学和文艺学工作者；二是美术、音乐、舞蹈、电影等门类艺术学研究者；三是对艺术感兴趣的相邻学科如人类学、社会学、心理学学者。这突出了艺术学理论的跨学科性。上述学者在研究上各有优势，也存在自己的不足：第一、第二类学者的共性是对艺术与审美较为稔熟，区别则在于第一类学者对宏观性、原理性问题较为敏感，擅长抽象思辨和理论提升，缺点则是对门类艺术实践较为隔膜，有时难免隔靴搔痒；第二类学者则有着丰富的门类艺术实践和个案研究经验，不足则是理论思维有所欠缺，容易拘泥于具体细节，就事论事，而不擅长理论提升和总结；第三类学者跳出艺术审美之外看艺术，虽然有所难免会脱离艺术本体，产生有意思的“误读”，但新思维、新方法的介入，又打破了艺术学领地的固有局面，使整个面貌焕然一新。目前来看，不同背景学者涌入艺术学理论研究领域，不可避免地将其原有学科的实证或思辨习惯带进来，有所偏重取舍自难避免，亦使得艺术学研究实证与思辨的方法之争更为激烈，两者的博弈也更显复杂。我国艺术学奠基者之一张道一先生对此的建议是：美学要下来，门类艺术学要上去。所谓“美学要下来”，是指美学文艺学者要进入艺术学研究，必须摒弃脱离艺术实践、坐在书斋里做纯粹思辨的陋习，沉潜于艺术的本体世界中，从鲜活的艺术实践中提取理论的精髓。而“门类艺术学要上去”，则是提醒门类艺术学以及一些实证科学如人类学、社会学的研究者，在进行艺术学研究时，应在研究门类艺术、充分挖掘个性的基础上，作整体的、综合性的艺术研究。对此张先生有一个生动的比喻：以艺术的整体、共性和总的特征为经；各种各类、各式各样、五花八门的艺术为纬。“没有‘纬’线的研究作基础，不可能有‘经’线的出现，但是只有‘纬’线的研究而无“经”线的串连，也织不出艺术学的‘布’来。”[11]艺术学研究的经纬关系告诉我们，只有建立在实证基础上的思辨，才能真正揭示艺术世界的共性和规律；而缺乏思辨做依托的实证，就会只见树叶，不见森林，所谓的艺术学研究就会沦为门类艺术学的机械拼凑。理想的情形是，不同学科背景的研究者为着共同的艺术学理论研究事业，放弃成见，取长补短，精诚合作。

四、“向心”与“离心”的困惑从学科发展和建构的动态视角来说，任何一个学科系统都应包含三重界域。这三重界域自内而外构成了三个同心圆。其最核心层是这门学科发展最为成熟的领域。这一层次奠定了这门学科之所以成为一门学科的理论基础，诸如研究对象、研究方法、研究领域和科学主体等，都已在执著而艰难的学术探索中累积成型，并为学术界所公认。其次是围绕着核心层分布的中间层次。这一层次是正在生成并向成熟学科迈进的交叉学科（边缘学科）层，也可称为学科杂交层。它反映了现代学科跨界发展的活跃度与核心层的外向扩张力。第三层则处在最，亦属跟现实世界联系最为紧密，多学科协作、打破学科界域的超学科层次。这一层次跟学科核心层的联系已显得较为松散，甚至在某种程度上具有较强烈的“去学科化”倾向，因为学科作为人为的产物，其对现实的剪裁和抽离是极为明显的。而超学科的动力源自对学术研究实际应用的需求，以及对新知识的追求。超学科的目的在于通过整合学科和非学科的观点，来获得对整体现实世界的认识。[12]它将不同的知识整合成一个比较全面的知识形式，这一知识形式的特征是较强的公共观点导向和较强的解决问题的能力。艺术学理论在其历史演进过程中亦构成了自内而外，从核心层不断向层扩展的学科系统。其学科阵营是不断扩大的。首先是奠定了艺术学理论学科理据的核心层，分布有艺术史、艺术理论和艺术批评，其体现了历史、理论和应用的逻辑分类原则，也是遵循学术惯例的结果。[13]它们也是目前学术界对艺术学理论学科公认度最高的三大分支学科。其次是由核心层向扩展的交叉学科层。通常的学科交叉途径包括以下三种：研究方法的移植、模仿和渗透；研究主题或对象领域的交叉、重合或融合；概念、假定和理论的相互借用。[14]艺术社会学、艺术心理学、艺术人类学等交叉学科就是通过这三种途径产生的。再次是最的超学科研究层。艺术学的超学科研究在当代社会活跃度极高。日常生活的审美化、视觉文化、非物质文化遗产保护、艺术管理与艺术创意、经济审美化等都凸现了艺术学理论的强烈扩张及与现实世界紧密结合的超学科研究倾向。目前来看，艺术学理论核心层与相邻学科的“缝隙”处，成为不断催生艺术学新学科的活跃地带。艺术作为人类文化系统的特殊映射，其中包含着心理、社会、文化符号等多个层面，相应亦成为心理学、社会学、符号学、人类学等相邻学科的研究对象，并且这些人文社会科学的研究方法也在向艺术研究领域移植、模仿和渗透，进而发生学术话语间的挪移和借用。研究对象的交叉重合、对相邻社会科学方法的借鉴，一方面使艺术学理论的科学化、规范化程度日益增强，另一方面也使其自身方法论和研究论域独特性被削弱，客观上造成这些艺术学新学科在学科归属上的漂移不定，是以产生“向心”与“离心”间的困惑。“向心”意指上述艺术学新学科作为一种全新的理论和方法，拓宽了艺术学理论的研究视野，推动了该学科的理论变革和认识进程，在学科性质上偏向于艺术本体，构成了艺术学理论学科体系的有机成分。“离心”则指其作为交叉学科对艺术学核心层的疏离，偏向于心理学、社会学、文化人类学、管理学、传播学等相邻学科的某种理论疆域。艺术学交叉学科“姓什么”，到底是艺术学分支，还是相邻学科分支，是一个颇费思量且令人困惑的问题。不同学科背景的学者们因思维定势、价值立场的不同往往对此存在着不同的理解。20世纪60年代，西尔伯曼与阿多诺就曾对艺术社会学的学科归属展开了激烈论争。西尔伯曼的社会学立场把艺术社会学看作特殊社会学，视文学艺术为社会事实、社会活动、社会过程。阿多诺的历史哲学立场则认为艺术社会学涉及艺术和社会的整体关系，他从现代艺术的“社会性”和“自律性”之双重特性出发，认为评价艺术作品的社会性，就要辩证地看其“社会性偏离”与自律的程度。“西―阿之争”不仅对那个时代艺术社会学的理论发展具有举足轻重的意义，而且今天的艺术社会学定义和学科归属仍脱不开他们讨论的范围。[15]再如有人将艺术人类学研究归纳为艺术审美取向、社会学取向和文化学取向三种[16]，“向心”与“离心”的矛盾也极为突出。虽然学科归属之争有时表现得剑拔弩张，但事实上并非是水火不容。例如不同学科取向的艺术人类学研究，就曾从不同角度丰富和推动了艺术人类学的发展，为“展示艺术与人类、与自然、与社会的种种纠缠中的种种关系，从而更进一步地认识艺术，认识艺术中的人的文化精神和文化本质表现”[17]提供了许多新鲜的材料和结论。从某种意义来看，艺术学新学科的定位之争恰恰展现了该学科的开放性和活力。只要不是囿于成见，画地为牢，允许学术上的自由争鸣，真理会越辩越明，彼此歧见的不同专业背景学者也可从对方观点中汲取养料，甚至相互激发、提携，寻找到理论上的共振点。这对一门新学科的成长成熟是有百利而无一害的。当然对待某个艺术学交叉学科的学科定位，需要具体问题具体分析。一种是向艺术世界圆心驶进的，构成了艺术学理论的分支学科，像艺术心理学、艺术社会学、艺术符号学、艺术文化学、艺术人类学等。这组科学研究艺术学客体的某个方面的目的，并不在于搜集艺术材料作为说明某些一般规律如社会学、心理学或符号学的例证，而是力图揭示这些科学规律（心理学规律、社会学规律等）在艺术活动中的特殊折射，以呈现艺术活动的特征和规律。这时执行对艺术的解释功能的不是艺术本身的外在概念手段如社会学、心理学和符号学等等的概念手段，而是真正艺术学的概念手段。正如苏联艺术学家齐斯所指出，在艺术学的研究中，不仅应该利用其他科学的原则和材料，艺术学分析的工具不仅应该得到丰富，而且应该根据艺术学本身的传统把这些原则、材料和工具加以提炼。也就是说，其它科学的方法在与艺术学方法的互补关系中，处于隶属地位。“各种方法、各种科学的工具消融在艺术学中，艺术学是使研究艺术的各门科学形成系统的核心”。[18]（p.231）另一种则是向相邻学科核心驶进的，如艺术管理学、艺术伦理学、艺术传播学、艺术经济学、艺术法学等，其重心是以艺术领域的事例阐释某些相邻学科原理的，艺术学本身是依附于相邻学科的。当然，情况并非绝对，第二种看似“离心”的交叉学科类型随着研究的深入，亦可以揭示艺术世界某些不为人知的规律，像艺术创意学的研究一方面可以进入超学科层次，引领我们把握当代社会的创新创意本质，另一方面亦可深度阐释艺术创作和艺术作品的创造性规律，实现对艺术学理论的“向心”性回归。交叉性艺术学科研究本身的复杂性使得判别其上位学科充满了变数。

五、“西化”与“中化”的碰撞

这其实是中国文化现代性进程中学术本土化和世界化、全球化之间的普遍性矛盾的体现。“五四”以来，中国人文社会科学的发展进程是与对西方人文社会科学范式的引进同时展开的。外来知识范式向中国学术领域的移植，使得我们在学科分类、知识结构及知识生产制度等方面愈益国际化，但同时也不可避免地产生了学科制度的本土化等相关问题，尤其是“中国社会科学在发生学意义上的‘舶来’性质以及在制度化的过程中形成的对西方社会科学的‘依附品格’”[19]，已引起了不少学者的深虑与忧思。内在于学科制度本土化问题的，是学术理论和方法的本土化。受西方人文社会科学领域各种思想、学说和学派的影响与启发，国内不少学者建立了大量“中国的”人文、社会科学理论。[20]然而事实表明，这些在某种程度上带有文化限定性的理论成果并不适应我国的文化情境，更遑论在实践中加以应用了。具体到一个多世纪以来艺术学理论研究中的中西学术交流、交锋和交融过程，可以发现以下几种典范形态。一是援西入中。其在“西学东渐”的中国近代化和现代化大背景中表现得尤其明显，如20世纪初和80年代都曾兴起对西方文化典籍的大规模译介和传播，学界争先恐后、毫无保留地学习、引进并运用西方现代艺术学话语体系，译介、模仿、移植等填补学科理论空缺的权宜之计，很多时候被本末倒置地视为艺术学学科建构的第一要义，许多艺术研究者完全陶醉于对西学话语“首介权”的盲目争夺，并津津乐道。应该说，艺术心理学、艺术社会学、艺术符号学、艺术人类学等学科概念和命题都是建立在这个中国现代性的整体背景基础上的。二是以西释中。有人将其分为两种情况：一是完全借用西方现代学科的标准和范式来研究中国传统思想，完成对中国传统思想的重构，即“旧瓶装新酒”；另一种则是仅仅借用西方现代学科的术语体系来诠释和表述中国传统思想，以揭示中国传统思想的固有精神和脉络为目的，即只具西学的外貌而其实质仍是中国传统思想本身。[21]像滕固的中国艺术史研究、邓以蛰对中国书画艺术的研究等，都自觉运用了西方的美学艺术学理论来对中国艺术特征和规律进行探索，体现了上述两种方向。中国现代人文社会学科，总体看都是“以西释中”的产物。它自正式诞生之日便与中国传统学术不管在学科建构还是在术语表达上都有很大之不同，而经过近百年的发展，中国现代学科形态在一定程度上已基本稳定，并形成了自己的现代传统。它注重以西方艺术学理论话语来挖掘、整理中国语境中历史事实所蕴含的相关思想，以期实现中国艺术学学科体系建构的企图和功效，因而更具有确证的功能。三是中西互证。如果说前两者是西学向中学的单向传播的话，那么这种方式便具有了交互性特征，有人称之为“双向阐发法”[22]，即不但要运用西方美学艺术学理论来阐述中国美学艺术学理论，同时也要运用中国美学艺术学理论来印证西方美学艺术学理论。像朱光潜的《诗论》《文艺心理学》，钱钟书的《管锥编》《谈艺录》等都是中西艺术学互证互释的典范。这些研究往往通过对完全不同文化背景下产生的中西方艺术和艺术理论进行比较，广征博引，缜密入思，深入阐析两者的异中之同及同中之异，以把握中西艺术的共性及各自的个性特征，进而彰显中国艺术学的现代性内涵，表达中国艺术学完全媲美于西方艺术理论的价值诉求。虽然中西互证表面上看来是双方平等，甚至在某种意义上进入到中西艺术全面系统的跨文化比较层次，“突破时间、地域、学科、语言等各种界限和壁垒，以新的学术视野来进行新的学术研究”[22]，但这种比较印证仍然要以西方艺术学理论作为参照系和学术标准，标识着西方艺术学理论在中国艺术理论研究中的强势主导地位。四是中西交融。这属于中西之争中比较理想的形态。其区别于中西互证的是，学术本土化意识更为自觉，倡导一种对等基础上的对话交流，以建设更有普适性、创新性的文化形态。在艺术学理论研究领域达到这种境界的当属宗白华。早在“五四”时期，青年宗白华就提出了东西方文化融合而成为世界新文化的伟大理想：“将来世界新文化一定是融合两种文化的优点而加之以新创造的”[23]（p.102），并指出了中国学者在实现这一理想中可以做出自己独特的、别人不能替代的贡献。而在20世纪前半叶的学术实践中，宗白华矢志不渝地贯彻了这一原则。他对艺术意境、艺术时空、艺术价值、艺术形式的阐发，在中西艺术观的融合与打通上，几乎达到水融、浑然一体的程度。借助于中西艺术学互相的参融和比较，“使双方的独特背景、特征及其深刻内蕴得以扩展，从而实现中西之间的‘对话’”。[24]应该说，在全球化时代，多元文化间的交互影响和交对话流会越来越频繁，也必然会突破我们习惯性的“中西交流”式思维框架。在这个背景下，中西艺术学理论的碰撞和交流虽然具有不可替代的重要意义，“与西方的比较，既成了中国文化走向世界的必要道路，也是中国文化提升自己的文化自尊心和文化自信心的重要方式”[25]，但我们更要突破既有定势的束缚，在一种全球化文化的理论视野中，对中国与东方、中国与西方、中国与其他文化圈（如非洲、南美）的艺术实践和理论展开全方位的审视、比较和提炼，这样才能创造出一种既有中国独特境界又具有世界性意义的中国艺术学理论。

六、消解与建构的抵牾

消解和建构呈现了后现代语境下艺术学理论学科建设中两股相互抵消的力量间的剧烈冲突。艺术学理论作为一门学科得以成立，首先是基于以下的理论预设：存在一个普遍的、可以揭示各门艺术共性和规律的艺术本质。而要阐释清楚艺术的本质，必须充分整合现有的研究艺术的各门学科，如门类艺术学和美学等学科资源。在此基础上，才能建立起以艺术整体为研究对象的综合性艺术学理论。但是这种观点遭到了某些学者的质疑。其依据是在国外只有艺术史、音乐学等学科，“迄今并不存在‘艺术学’概念。”[26]应该说，这种表述基本符合国外后现代语境下的艺术学科实际。法国著名后现代主义理论家利奥塔认为，科学知识的发展，在后现代已经导致了完全不同于现代的景观，那就是在现代文化中那种作为一切知识根据的“元叙事”已经消解了。科学知识的细分和专业化，形成了一个分化越来越细致和专门的局面。于是，共识也已变得不可能，各门科学的发展越来越缺乏彼此可以沟通的可通约性，而由于总体性已经不复存在，“局部决定论”成为主流。[27]（p.122-128）也就是说，在后现代文化中，非中心的、不确定的和局部决定论的特征，就使得知识与共识无关，与日常经验和常识无关。布尔迪厄也指出，现代学科制度的标准化、科层化的区分体系更形成了一种“专业态度”（professionalism），这种“专业态度”使知识分子将其注意力完全集中于狭隘的知识领域。[28]（p.43）显然，在这种背景下，西方的艺术研究主要集中在美术、音乐、戏剧、电影等分门别类的研究上，而无意于对艺术做中心化的、确定性的和整体性的“元叙事”研究。西方学者对艺术学理论意兴阑珊也就毫不奇怪了。但值得警惕的是，当各门学科都在不断增加自身的科学性，忙于就晦涩的概念和方法论进行争论时，各种理论已经变得脱离现实，和公共生活日益疏远，陷入狭隘的学科问题，只和专家有关。由此，伴随理论的成功，理论对现实的反应则越发迟钝。这在客观上提出了打破现代学科过于狭窄化、专门化的局限，重新恢复学科与现实、学科与学科之间血脉联系的时代命题。综合性、跨学科的艺术学理论研究显然适应了这样的时代需要。艺术学理论在向相邻学科开放、与之交叉的同时，还要跨门类艺术形成综合性理论。它“一方面要像一切科学一样进一步专业化和技术化，另一方面又要注意学际关联问题。……必须同时既向内部进军又向外部进军，既强化‘内政’又增进‘外交’。它们必须经受这种强度较大的张力，它们必须同时处理好思想性与技术性的问题。”[29]（p.9）探寻艺术学理论的学科本性必须在强化“内政”（亲缘学科）与增进“外交”（相邻学科）的复杂关联中进行。在强化“内政”中，艺术学必须小心翼翼地处理与门类艺术学和美学的关系，既发挥其在后两者之间的桥梁纽带作用，又不能被后两者所同化和收编。在增进“外交”中，艺术学又必须既充分借鉴吸收相邻学科的工具和方法，又坚持艺术本位，避免因无限泛化而导致自我消解的危机。可见，在艺术学理论寻找自身的学科定位过程中，始终存在着消解与建构两股抵牾性力量。消解，是因为根深蒂固的传统学科分类观念，以及后现代语境下知识碎片化的事实，导致作为综合性的艺术学理论始终存在被门类艺术学或美学收编的生存威胁。建构，则是固有的精细化操作造成各种学科固守一隅、彼此不相往来，并日益丧失对现实问题的灵敏反馈，使得“跨越边界，填平鸿沟”的呼声越来越高。中国艺术学人由此勇敢担负起对各门类艺术进行综合的、整体的、宏观的乃至跨学科或跨文化研究的历史使命。艺术学理论学科的建构显然顺应了解决复杂性艺术问题的现实需要，同时也是打破传统艺术学科霸权，填补学科研究空白，从而使得艺术领域由知识分化、彼此隔离而重新走向综合的有力保证。总体看，在艺术学理论学科建构的进程中，虽然面临着学科消解的种种质疑和阻力，但在艺术学整体升格为学科门类的大前提下，艺术学理论走向兴盛已成不可逆转的趋势。徐子方曾深刻地指出艺术学理论是艺术学门类得以成立的前提：“如果不承认各门类艺术学之间有共性，且这种共性又有可能在建立一个完整统一的学科即失掉了存在的基础，甚至连‘艺术’一词都会随之丧失了存在的合法性，剩下的只能是壁垒分明的美术学、音乐学、戏剧学、电影学等具体的‘门类’学科。不妨设想一下，如此四分五裂，各行其道的‘学科’有什么资格要求得到学科门类的地位呢？”[30]如果换个角度去思考，是否可以说，消解与建构的相互抵牾使得艺术学理论学科始终感受到生存的压力。恰恰是这种压力的存在，才激发出艺术学理论在一种战战兢兢、如履薄冰的境遇中知难而进、勇于开拓的无限能量。（下转第188页）（责任编辑：徐智本）

① 雅各布逊曾以“主因”（the dominant）来概括影响和主导艺术史方向的某种核心艺术因素，其可以在艺术风格和流派，甚至在特定时期的总体艺术面貌中发现。参见周宪《视觉文化与现代性》，《文化研究》第1辑，天津社会科学院出版社，2000年版，第122-123页。

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艺术学理论论文范文第10篇

如何理解“艺术学理论”，我们无法绕过它建立的初衷。张道一先生从南京艺术学院调到东南大学的目的，就是要建立“艺术学”这门学科。他认为“我国的艺术研究一直停留在分类地进行，缺乏整体的宏构。”无论是从学科，还是现实艺术研究的状况，都缺乏一个统摄艺术的理论体系和专门探讨、研究这门学问的学科。基于这个现状和认识，张道一先生提出了“应该建立艺术学”的构想策略。诚如张道一先生指出：“对于艺术的宏观考察，整体研究，综合地探讨它的共性和规律，作为人文科学的一部分进行配列设施，在艺术教学中则一直阙如。在这种情况下，高等院校的专业目录和国家学科目录，就成了一个缺门。譬如说，在学科目录中‘艺术学’属于‘文学类’，但只是作为‘一级学科’的总名，用来概括音乐、美术、戏剧、电影、舞蹈等‘二级学科’（专业），而缺少实在的‘二级学科’的‘艺术学’。这样，对艺术进行宏观的、综合的、整体的研究，就无法定位。”这里张道一先生已经把构建“艺术学”的目的讲得非常明确了，并率先于1996年在东南大学开始招收全国首届“艺术学”博士生。这就是“艺术学”建立的目的和意义，是构建“艺术学”的初衷。2011年升级为大门类的艺术学，把原来的二级学科“艺术学”更名为今天大家称谓的“艺术学理论”，避免了与大学科门类“艺术学”名称重复，并升为一级学科。名称的变化并没有改变它的性质。原来的二级学科“艺术学”，与今日的“艺术学理论”本质上完全一致，科学目的、任务没有任何改变。

但是自从艺术学理论成为“大蛋糕”以后，全国各高校纷纷申报艺术学理论硕士点和博士点。就目前高校申报成功的博士点情况来看，艺术学理论的博士点申报成功数为18个点，居艺术学下的一级学博士点最多。为何一下增加了这么多的艺术学理论博士点，这是非常怪异的事情。我们简单分析一下就明白其中的“奥秘”了：其他一级学科都有艺术创作实践学科支撑，也有本学科的史论支撑。艺术实践需要很多的优秀艺术作品，如部级别的奖、大展、演出等艺术作品，来支撑申报硕、博学科点。这些艺术作品一时半会是弄不出来的。譬如五年一度的全国美展，谁也没有本事马上得一个金奖，就是早期一年一度后又改为一年二度的“梅花奖”，也不是谁想评就评得上的。这需要“台上一分钟台下十年功”的磨砺。这些有艺术实践要求的科学，艺术作品支撑学位点的申报很重要，没有艺术作品的支撑，学科点是拿不下来的。当然本学科的艺术史论也是很重要的理论部分。那么，唯独不需要艺术作品而全凭艺术理论支撑申报的“艺术学理论”硕、博点，就有很大的问题了。即申报的成果材料是否属于艺术学范围内的理论研究成果，非常值得质疑。因为一些申报硕、博点的成果，多是文艺学和美学的研究成果。有的高校甚至就是以文学院的名义申报“艺术学理论”的博士点，居然也成功了。这种乱象就给“艺术学理论”的学科方向和研究带来了前所未有的麻烦和混乱。从学理上讲，文学属于艺术的范畴。但是从当前的学科上讲，文学与艺术学各属于两大门类科学。而且从学科内部范畴的确认中，艺术学下属的是美术、音乐、舞蹈、戏曲、戏剧、电影、电视、曲艺等等视听感觉系统的艺术种类，并不把文学包含在其中。艺术学理论也是对这些“艺术种类”进行综合、宏观、整体的理论研究，讨论艺术规律和原理性的问题。张道一先生把艺术的理论分为三个层次：第一层次是艺术的技法理论；第二层次是艺术的创作理论；第三层次是艺术的原理性理论。

最后一个层次当属我们今天说的“艺术学理论”了，但前面两个理论层次才是它的基础。没有艺术技法理论和艺术创作理论为基础理论，艺术的原理性理论就无法进行展开和研究。艺术技法和艺术创作直接与艺术作品关联，艺术学理论的研究首先也要面对它的研究对象。艺术学理论不能简单地从理论到理论，它需要自己的研究对象———艺术作品作为底层基础。脱离艺术作品的理论，只能是空洞的乌托邦似的理论，也不可能把问题讨论清楚，把理论说透。因此，从事艺术学理论的研究，应该首先是熟悉各艺术种类的艺术，知道它们是如何被创造出来的，艺术家运用的什么技法，艺术家如何运用的技法，作品的结构如何，布局如何，怎样呈现主题或母题。如果再具体一点，绘画艺术的笔墨生成、技法与艺术原理是一种什么关系，如何去理解中国画论中所探讨的笔墨问题，什么是皴法，为什么说皴法的出现是中国山水画成熟的重大标志。怎样解读范宽《溪山行旅图》中的皴法与线条的关系问题，怎样理解皴法与树木山石的结构关系问题，李成、郭熙又是如何推进山水画的进程，他们使用的蟹爪树枝造型和卷云山石造型，对中国山水画造成的是什么影响，又怎样分析《清明上河图》中出现的蟹爪树枝的形态与李郭之间存在的关系。再譬如西方绘画。威尼斯画派、荷兰画派对“光”是如何理解和表现的，他们与印象画对“光”的理解和表现的差异是什么，印象派的环境色是依赖什么关系构成的，环境色在画面中是怎样呈现的，如何看待印象画派的写实性质，他们与文艺复兴时期的写实是何种关系的写实，与写实主义又是一种什么关系，这些不从技法和创作上探讨是说不清楚的。《蒙娜丽莎》画面的焦点在什么位置，为何要出现这个焦点，面部的明暗关系和人物结构形成的是何种对位的关系，如此等等。没有这样的艺术技法理论和艺术创作理论为基础，又如何做艺术学理论的研究呢，又怎么上升到理论高度呢。这里我们还仅仅是以绘画为例———而且是顺便提出几个问题。艺术学理论是要把所有艺术种类全部打通，来探讨艺术的原理性问题和艺术的规律等问题的，而所研究出来的成果，又能揭示所有不同种类艺术共性的本质特征，而不是某一艺术种类的本质特征（否则就是门类理论），还能解释艺术总体规律，又是具有宏观的、综合的和整体的高度的艺术理论。试想，当下这种混乱的现象，如何做艺术学理论研究和学科建设。

我们这里提出一个行之有效的简单方法，就是从事艺术学理论的研究者，首先要真的懂得艺术，了解艺术。要做到这一点，就要求艺术学理论的研究者，具有一定的艺术创作实践经验。学习一些美术、音乐、舞蹈的基础知识。很多的人在探讨中国山水画时，常爱用“散点透视”来理解中国的所谓“透视”问题，而且还有一些研究者，非得把郭熙、郭思父子提出的“三远”当成西方的透视对待。这些都是常识性的错误。为什么我们这里把美术、音乐和舞蹈作为艺术学理论研究者需要具备艺术实践的对象，主要在于这样几个方面：美术是视觉的、空间的艺术，音乐是听觉的、时间艺术。就是说从美术和音乐各自包含了艺术存在方式和感受方式两个方面，人类感受艺术的两大主管精神层面的高级器官———视觉和听觉，被美术和音乐全囊括尽了。舞蹈的载体非常特殊，它是我们人类自身，情感直接宣泄的载体———“情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也。”（《诗•大序》）从这个层面讲，舞蹈与人类关系最直接。其他的艺术形态诸如戏曲、影视、设计、曲艺等等，都有我们说的美术、音乐和舞蹈的基本要素。除了设计外，但设计与美术相关，其他均是“时空艺术”“视听艺术”或“综合艺术”。

如果能够打通美术、音乐、舞蹈这三门艺术种类，基本上就有艺术学理论的视野了。我们把艺术学理论要求打通的核心三门种类美术、音乐和舞蹈，称为“三原色”打通论。我们这里形容的“三原色”来自绘画色彩理论。从色彩的关系上讲，拥有了红黄蓝三原色，就可以调出任何颜色来。从事艺术学理论的研究者，如果拥有美术、音乐和舞蹈这“三原色”，就有综合的学术能力，有宏观的学术视野和整体的驾驭能力。但是，一个从未学过绘画的人，没有艺术实践经验，他哪里会知道这里“形容”的含义。因为他根本不知道何种颜色调在一起，变成的又是一种什么颜色来。如果是一位学过绘画的人，这个形容对他来讲，艺术学理论的困惑问题就迎刃而解了，知道为什么要打通各种门类艺术关系的含义，知道艺术学理论是做什么的了。很多“看热闹”的群体，最多知道一些类似这样的概念，仅仅是文字表层的概念而已，是知其然不知其所以然。所以，我们倡导从事艺术学理论的研究者，需要掌握美术、音乐和舞蹈的一些基本技法，亲自参与一点艺术实践创作活动，并将这些实践经验综合之，作为自己从事艺术学理论研究的基础知识。

二、形下至形上归纳普遍性

基于以上的艺术实践经验角度，艺术学理论的研究方法需要“形下至形上”，然后归纳艺术的普遍性和原理性。张道一先生指出：“艺术学则是研究艺术实践、艺术现象和艺术规律的专门学问，它是带有理论性和学术性的，成为系统知识的人文学科。”不懂得艺术实践或没有艺术实践的经验，如何去研究艺术实践，如何研究艺术现象，当然也就无法研究艺术规律了。对艺术规律的探究，首先是来自于对艺术本身诸问题研究所得出的结果。艺术理论研究如果不是针对艺术作品去研究问题，而是从一个概念到另一个概念，一种理论到另一种理论是没有意义的。张道一先生曾借用陈之佛教诲说，“搞史论不要离开实践，一旦与实践脱离，许多问题不但看不出，也吃不透。”的确如此，没有艺术实践的人，做出来的东西，多是在被抽空的概念中绕圈子，抓不住艺术的本质性问题。中国文化思想一直强调的是“道”与“器”的关系问题，“道”与“器”的关系正好说明了“艺”与“术”的关系问题。“道”与“艺”对应，“器”与“术”对应。中国的“艺术”这个概念就是“道器”概念的物质化具体的呈现。没有形而下的“器”，就不可能产生形而上的“道”。艺术同样如此，没有形而下的“术”，就没有形而上的“艺”。

由“器”进“道”是中国文化的基本逻辑。这里正好给我们提供了艺术学理论的研究方法，就是以艺术作品为研究对象和起点，再上升到艺术的理论高度，即由形而下至形而上的研究方法。脱离艺术作品这个研究对象的理论研究，终究是伪艺术学理论。这种伪理论的确有。有人提出艺术学理论二级学设立“应用艺术学理论”，这就是本身脱离了艺术作品和艺术实践的人，才会提出这种奇怪的“理论”来。艺术理论不是抽象理论，不是从概念到概念。它本身就是具体的并且对艺术创作具有指导性的意义。这就是艺术学理论的“用”。怎么会再“整”一个古怪的“应用艺术学理论”来。提出这样“理论”的研究者，估计是哲学或美学学术背景出身。因为在美学中提出了“实践美学”，便借用这个概念略微改动，用到了艺术学的学科里来了。我们都知道，哲学和美学在西方来讲本是一家。都是以逻辑的方法，用概念推演概念，概念实证概念的学科。黑格尔就是用他的绝对理念来证明他的美的概念，最终实证出“美是理念的感性显现”的结论。所以，黑格尔的绝对理念、绝对精神和他的美是一致的，美也是抽象的概念。即使黑格尔在他的《美学》著作中谈到了艺术，也是作为论证“美”的概念的，而不是以艺术为研究对象探讨具体的美的本质问题。因此，西方美学中的“美”是抽象的“美”。

实质是把“美”作为一个哲学的概念，探讨的依然是哲学问题。哲学的思维方式就是逻辑推论，从概念到概念的推论，不是去解决实际问题的，是解决思维本身的问题。故此，随着西方美学发展，美学家们认识到“美”要解决实际问题，要用到社会生活实践中去，提出了“实践美学”，近年来也有直接提“实用美学”的。艺术学则与美学不同，艺术学的建立就是要解决艺术的问题，西方同样如此。所以，一旦美学解决不了艺术的问题，德国的德索（1867－1947）和乌提兹（1883－1965）等西方美学家，将艺术学从美学中分离出来。中国艺术学的建立没有遭遇西方这种“分离”情况，一开始就是针对艺术进行研究的，要解决艺术的问题。中国古代画论、书论、乐论、舞论、曲论，甚至诗论、文论，都是直接以作品为研究对象，并直接解决艺术（也包括文学）的问题。也就是说，中国的艺术学研究是从形而下开始的，然后才提出了形而上的艺术理论来解决艺术问题。诸如气韵论、意象论、意境论、写神论、逸品论、一画论，立象尽意，得意忘象，中得心源，澄怀味象，以形媚道，神与物游，大象无形……这些形而上的艺术理论，就是解决中国艺术问题的艺术理论。再提一个“实用艺术学理论”，不但缺乏起码常识，逻辑也不通。这就是跟着西方文化逻辑跑的结果。

最近看到钱乘旦的《中国学术不能再唯“外”是从了》，我们很赞同他的观点：现在，中国人头脑里装满了“进步”“发展”“先进”“落后”“规律”“必然性”这一类西方文化特有的概念，为了不“落后”，因袭照搬西方话语，也就成了中国学术“进步”的一个标志。20世纪以来，中国学术越来越“欧化”“美化”，其原因就在这里。这不是说，中国学者不是在做中国学术，而是说，有更多的中国学术变成了西方学术的传声器：套用西方方法、论证西方结论、用西方语言说话，甚至直接重复西方话语……学术要求思考，思考是批评的第一步。中国学术不能再人云亦云，不能再唯“外”是从了。现在缺少的正是思考，是在思考基础上的分析与批判，这是当前中国学术最大的障碍。现在的中国学术不是无知，而是没有自信，中国学术应当构筑自己的话语了。这里对“唯外”的这种现象，批评得非常有道理。艺术学界这种现象也是非常突出。总以为西方人的著作、理论、概念以及表述方式，都是先进的，不用几个西方的概念和理论，就显得自己落后。西方美学中提出了“实践美学”，故此改头换面地跟风，提出了一个所谓的“应用艺术学理论”。为此，艺术学理论学科主要创始人之一，张道一先生批评到：“艺术学研究艺术理论，指导艺术实践，它虽然也带有思辨的成分，但不是思辨型的学科，也不可能将艺术分为理论艺术学和应用艺术学。”

艺术学理论研究方法，除了我们指出的从形而下的作品作为切入点外，还有就是最普通的一种研究方法，即归纳法。前面我们用了“三原色”原理来形容艺术学理论需要打通美术、音乐和舞蹈这三门艺术种类的道理。就是说，至少我们应该把美术、音乐和舞蹈的共性探讨、研究和分析出来，从这些种类的艺术创作中，寻找到它们的规律和共同的原理。张道一先生曾经反复做过这样的比喻，他说艺术学（即现在称“艺术学理论”）就像水果，水果是抽象的，看不见，摸不着，但又存在着，经常提到它。我们常说“吃水果”。这句话对，也不对。抽象的水果怎么吃，只能吃具体的苹果或香蕉。这就如同其他艺术的门类，如美术、音乐、舞蹈、戏曲戏剧、影视等，是具体的艺术种类。就像苹果、香蕉、梨子、葡萄等，是具体的水果种类，它们为何叫水果，因为它们有“水果”的共性特征。艺术学理论就是要通过这些具体的艺术种类，找出它们共性的东西。为什么美术可以称为艺术，音乐可以称为艺术，舞蹈可以称为艺术，戏曲戏剧、电影电视、设计等都可以称为艺术。说明它们有共同的原理性的东西，才能被称为“艺术”。归纳出共性的东西，研究原理性的特征，这就是艺术学理论的方法。一旦我们掌握了艺术规律和原理，就可以用这些原理性的和规律性的艺术学理论指导艺术创作实践了。往往有的研究者，过去的学术背景可能是某一种类的艺术，如美术、音乐、设计、舞蹈、影视、戏剧或戏曲等等。在从事艺术学理论研究过程中，如果只限于自己的专业背景，就可能会成为门类艺术的理论研究。局限在美术中，就可能成为美术学的理论研究；局在音乐中，就是音乐学的理论研究，以此类推。这些都不是艺术学理论的研究。简单地讲，毕竟还有一个学科的问题。从学理上讲，如果没有打通艺术的种类，缺乏归纳的方法，没有整体的宏观学识视野，就做成其他的门类学科研究了。目前艺术学理论博士论文的开题，都会遭遇这个问题。有的艺术学理论博士生论文，不符合学术要求，开题报告跑到别的学科去了，做成了诸如美术学、设计学或戏剧戏曲学等等。

从这个角度讲，艺术学理论对研究者来说，必然有学科的学术要求。既然是用综合的、宏观的和整体的学术研究方法，行之于艺术的分析、揭示和诠释中，就要求从事艺术学理论的研究者，“打通”艺术学的各个门类的一级学科，使研究者的思维来回贯穿于各门类艺术创作实践中，及其各自的历史中和现象中。中国有句俗语，叫做“隔行如隔山”，意思就是一行不同一行，差异很大。譬如美术和音乐，表面上看，二者根本不搭边。但同时，中国还有一句俗语，叫做“隔行不隔理”，意思就是说尽管各行不同，不搭边，但是道理是相通的。某种程度上讲，艺术学理论探讨、研究、分析和诠释的就是这个“隔行不隔理”中的这个“理”。研究者能够基于几个艺术种类，再打通这个“理”，基本上就能够有“一通百通”的学术能力了。只有“通”了，才能归纳出“理”来。由此可知研究方法，需要看研究者的学术能力之所及。也由此而知，艺术学理论的研究，对研究者的要求较高。

三、对象、材料和理论结构

艺术学理论的对象、材料和理论结构问题，是研究艺术学理论研究运用方法的问题。绘画、雕塑、设计、音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、影视、曲艺等等，从整体、宏观和综合的方面说，它们是艺术学理论的研究“对象”；从具体研究的角度讲，它们是艺术学理论研究运用的“材料”。一定要注意，我们这里对“对象”和“材料”用法和区分的描述。我们可以说，艺术学理论的研究对象就是艺术，因为我们在研究雕塑或乐曲作品时，我们可以笼统地说这个研究对象是艺术。但是，当雕塑或乐曲作为具体运用的“材料”时，即在具体地如何运用这些“材料”时，却关系到是否属于艺术学理论的研究。换句话说，当我们运用和选取这些“材料”时的不同方法，不同用途，不同目的，是区别其是“艺术学理论”研究，还是“美术学”研究、“音乐学与舞蹈学”研究、“设计学”研究，或“戏剧戏曲影视学”研究的重要标志。有的学者认为，所用的“材料”探讨的是艺术原理性的问题，规律性的问题，即使用的一个门类的“材料”，都属于艺术学理论的研究。这种观念大体是正确的。说大体是正确，是因为在认识艺术学理论的学理方面是正确的。但是不完整，有缺陷，关键点还是“材料”单一，缺乏说服力。譬如仅仅使用书法作品作为艺术学理论研究的材料，某种程度上可能只会解决书法方面的一些问题，即所探讨书法艺术的规律并不具有普遍性。

如果仅仅用绘画艺术作为材料，研究的结果，同样只能说明绘画的问题，可能连雕塑的问题都解决不了，也很难得出一个具有普遍性的规律来。以此类推，同理可证。虽然说研究者的主观愿望是基于艺术学理论的宏观、综合和整体的把握艺术本质和规律问题，但是受其所使用的“材料”局限，很难得出一个具有普遍性的结论来。而且，单一的“材料”也容易被人质疑，或被理解为某个种类的如音乐学或美术学的理论研究。因此，对“材料”的占有、分布和运用，关系艺术学理论研究的成果是否具有普遍性，是否能研究出原理性的问题来。同时也可以以此印证，是否是艺术学理论这门学科的研究。材料的全面性和典型性便是决定艺术学理论研究的基础。艺术学理论的研究材料，尽可能涵盖所有的艺术种类，至少要涵盖美术、音乐和舞蹈这三方面的作品，用这三方面的作品作为研究对象，同时作为材料，归纳和印证出所研究的实质性问题。在所有被运用的材料中，为了围绕研究的问题，研究者就不能再按照艺术的“分类”来组织材料，而是依据研究的问题“重新”组织材料。从这个角度讲，美术、音乐和舞蹈的作品———材料，就是被打“乱”的，不是按艺术种类组织材料。研究者必须明白，这里没有“种类”（“门类”）之分，唯有总体的艺术作品或艺术材料。

这里就涉及一个材料和理论结构先后的问题。即使不涉及先后问题，也涉及材料与理论结构的关系问题。应该注重的是首先掌握大量的材料，只有拥有了大量材料，才能做研究工作。但是，一些研究者却先框定一个所谓的理论体系，然后根据需要再来补充材料。这样“先入为主”的做法存在一个问题，就是忽视或遮蔽另一些材料的存在，或者选取材料时为我所用，容易走向片面或极端。前面我们就讲到“形而下至形而上”的方法过程，这个逻辑发展下来就是以材料和对象为依据，即依据艺术创作和艺术现象，去发现和研究问题，研究艺术的规律和原理，研究艺术与人的关系，研究艺术与思想的关系等等。因为只有艺术发生了，我们才有可研究的对象和材料。所以，艺术学理论的理论结构是从艺术创作、艺术现象中去发现问题，探讨艺术的规律和本质，研究艺术与社会、艺术与人的问题。同时，我们要看到的是，从事艺术学理论的研究者，对材料的掌握和运用本身是一种学术能力的表现。对于没有艺术实践经验的人来讲，面对研究的对象———艺术，是麻木的，掌握起来要困难一些，运用起来会吃力一些。没有良好的艺术感受能力，对艺术材料也就没有什么感觉。艺术作品的精奥也会因没感觉而遮蔽，驾驭不了丰富的艺术材料。因此，我们反复强调从事艺术学理论的研究者，自身需要懂得艺术，最好具有一定的艺术实践经验。

四、结语

任何理论的有效性至少体现在两个方面。一是研究者使用的方法正确，得出有效性的结论，并能有效地解决艺术问题；二是任何研究出来的新理论，本质上又是一种理论的方法，在于有效地对未知领域的研究运用。当然，前提是前者的有效性，再向前推，就是一个正确的研究方法。正确的研究方法来自于正确的思考。我们在探讨艺术学理论的研究方法时，也涉及其他相关问题的探讨。譬如学科问题，分类问题。学科的分类在于明晰制定教育方针策略和教育措施的践行，也在于确定研究方向和研究范围，更形而上一点，也在于教育制度的确立。“艺术学”为什么要从原来的“文学”中分离出来成为一个大的门类学科，下设5个一级学科（当然5个一级学科是否合理，还可以再探讨），说明了这是中国教育制度和教育方针的进步，也是在学理上把“乱辈”的现象梳理了一下。从学理上讲，文学应该属于艺术的范畴之中。尽管“乱辈”现象还没有彻底被清理，但比起“儿子”成为“老子”要好得多。既然我们已经确立了艺术学的科学范围和对象，在学科的建立中，就需要遵守这个学科的基本要求和规范。但是，大家在分蛋糕———申报硕、博点的时候，规矩方圆被任意切割。蛋糕是拿到了，可是接下来研究的时候，成了各唱各的戏，想怎样做就怎样做。我们不反对交叉学科的研究，反而鼓励交叉学科的研究。学科交叉会成为一些新的研究方向，甚至出现一些新的学科。为此，张道一在建立“艺术学”时，早就思考到了这个问题：

（一）艺术思维学———这是艺术学与思维学交叉结合的学科。

（二）艺术辩证法———这是艺术学与唯物主义辩证法交叉结合的学科。

（三）艺术伦理学———伦理学属于哲学的一个分支，也称“道德学”，是研究人的道德义务的科学。艺术伦理学的建立，既为艺术理论增添了道德哲学的支柱，也充实了艺术的内容。

（四）艺术社会学———社会学是以社会为统一体而进行研究的一门科学，主要研究人类的社会生活及其发展、社会的本质、社会进化的过程及其原理……艺术社会学是将艺术学当做一种重要的社会活动来研究，有于在不同的社会中对艺术进行定位，从而发挥艺术的功能。

（五）艺术心理学———心理学是研究心理规律的科学。艺术心理学从艺术的角度研究各种心理活动。

（六）艺术文化学———文化是一个大概念，不论是广义的解释还是狭义的解释，它所包括的内容都很广。艺术是文化的一部分。艺术文化学是在文化的大背景、大范畴内通过比较研究，展示艺术的特点和作用的。

（七）艺术考古学———艺术考古学是艺术学和考古学的结合，它不仅为艺术的研究提供了有价值的资料，使艺术史更加充实丰富，并且也有助于考古学的发展。

（八）宗教艺术学———宗教是一种历史现象，是一种社会艺术形态，它伴随着人类的发展而成为一种信仰。宗教艺术学是解释这种历史的现象，阐明艺术以宗教为载体、宗教利用艺术形式的社会影响及其自身的发展的科学。

（九）艺术市场学———市场学的基本概念与基础知识，市场经济，信息，经营与策略；票房价值与经纪人，附加价值。

（十）工业艺术学———在现代社会中，工业在国民经济中占有主导地位。工业艺术学既带有综合的性质，又是一个新兴的学科。

（十一）环境艺术学———当今世界，环境科学已成为人们共同关心的一门学问。环境艺术学是研究如何在保护环境、防止环境污染的前提下，创造优美的生活环境的学科。我们不惜篇幅引用下来，在于说明一个问题，就是无论怎样交叉，立足点必须是艺术学，而不是其他学科。不然就不是艺术学理论的研究了，可能就变成了文学研究、哲学研究、美学研究，或经济学研究了。学科交叉研究，本质上仅仅是一种方法，借用其他学科的方法研究艺术学，不能把方法当成学科。当前一些“掺沙子”“打球”的现象还是有的。提出来，仅希望关注，因为艺术学理论的路很长，需要同仁共同努力。