艺术心理学论文范文

艺术心理学论文范文第1篇

关键词：美术教师；必备素质；探究

中图分类号：G648文献标识码：B文章编号：1672-1578（2013）05-0233-01

1.应有一定的拓展科研能力

在现代教育的运转机制中，教学和科研是两项密不可分的基本任务。在教学活动中，美术教师的科研范畴主要有绘画艺术、论文撰写和美术教育等领域。

①绘画艺术：绘画作品的创作过程是作者的一种活跃的、丰富的、深刻的内心活动，它伴随着强烈的情感情绪，是作者对于生活的感受、观察和思考。而最后产生的绘画作品是作者借助一定的物质材料和艺术媒介，运用艺术技巧和艺术手法，将自己的艺术构思物态化。美术教师经常进行这样的艺术活动，这样可以真正体现他的专业水平，而我们应提倡美术教师结合自己的艺术实践进行科研。将自己对艺术创作，或艺术实践中的感性体验和艺术创造上升到理性分析层面上进行思考，从而挖掘出有艺术价值的新论点、新课题。构建起从感性体验到理性分析，从形象思维到逻辑思维的完整思维运转网络。

②科研论文：当今社会对美术教育的发展提出了更高更新的要求，和美术教学一样，科研也是教师个人的主体行为。要充分发挥自己的独立思考能力，力求有所创见，论文是一种主要表达方式，所以美术教师应倡导提高论文撰写水平，运用论文这种理论性的文章，在一定的篇幅中，集中探讨某一美术创作或美术教育方面的新问题。

当然，科研论文的创新是以继承为前提的，离不开人类精神文明建设的发展过程。因此，美术教师要撰写出高水平的科研论文，需要博览美术乃至整个文化教育方面的学术信息。要善于学习和借鉴他人的成果，也包括国内外各学科方面的成果。当代最伟大的科学家爱因斯坦就是如此，他喜爱音乐，精通文学，除了大量阅读文学作品外，还经常拉小提琴和弹钢琴，他特别喜欢陀思妥耶夫斯基的小说和贝多芬的音乐作品，爱因斯坦本人曾讲过，在科学领域和艺术领域里对真、善、美的不断追求，照亮了他的生活道路，对艺术的爱好，丰富和培育了他的感知力、想象力和创造力。

由此可见，端正科研态度，全面提高艺术、文化和科研等方面的综合素质，是当前美术教师值得倡导的观念和学风。

2应具备一定的教育科学理论知识

美术教师一定要掌握教育学和心理学的知识和规律，在普通教育学和心理学的基础上，还要通晓美术教育学和艺术心理学，因为美术教育有着自身的独特性。美术教育学和艺术心理学是在普通教育学和心理学的基础上发展而来的交叉学科，有着较强的针对性，可以很好地指导教学。

新的课程标准对教学过程的要求是师生交往，积极互动，共同发展。教学是教师的教与学生的学相统一的过程，教师与学生都是教学过程的主体，这种交往是双向互动的。面对新时代的教学环境，特别是师生共同面对互联网，完全是开放的、平等的信息资源，教师所起的是引导者的作用，对学生的信息获取要有一定的指导，避免迷失方向、浪费精力，又要避免学生对信息的过分依赖，滋长惰性，抹杀创造力。

美术教育最能培养人的创造精神，促进人的个性形成和全面发展，一个懂得艺术心理学的教师，一定不会忽视美术对学生的重要作用。教师要善于把美术教学与学生的生活经验相联系，要引导学生在实际生活中领悟人类社会的丰富性，通过感性的情感体验，激发学生对美术学习的内在兴趣，发展知、情、意。有效把握学生在各年龄阶段的发展特点，让教学有较强的针对性，既不能超越了学生的认知水平，会使学生失去兴趣，也不能滞后，没有新鲜感，同样会没有学习积极性。新课程的内容较以往有更大的灵活性，给予了教师和学生更多的创造空间，教师可以因地制宜、因人制宜地展开教学，但这同时也要求教师对儿童、青少年的认知心理有更多的认识。

3.应有学术修养和团结协作精神

学术精神促进美术教师成长。学术精神包括学习精神、敏锐的批判精神和创造精神。学习精神对教师的重要性是不言而喻的，从有限的师范教育学习跨入广阔的社会环境中，面对的是众多的信息资源和视觉文化，一个教师必须学会终生学习，在美术领域和教育领域中继续深入的研究，才能给自己补充新鲜给养，把握住时代的脉络，更好地服务于教学。

美术教师要有创造精神。美术本身是极富创造力的科学，新课程标准给予教师更多的自主空间和创造空间，要求教师积极开发课程资源。如何利用身边的材料和资源，如何用自己的头脑来建构新的知识，是富有挑战性的。

教育是一项系统工作。每个教师都是这项工作的工程师，需要通过合作，相互团结，共同为实现教育目的而努力，这也是教师职业的道德要求。具有这种师德，教师才能在工作中处理领导和被领导、个人和集体之间的关系。如果教师相互不团结协作，文人相轻，必定导致工作相互扯皮拆台，最终影响教学目标的完成，教育质量的提高。

4.应切实提高自身业务文化素质

艺术心理学论文范文第2篇

【关键词】张晓刚　艺术学　跨学科研究

张晓刚博士的《跨学科研究：20世纪中国艺术学》(以下简称《艺术学跨学科研究》)作为东南大学“艺术学国家重点学科项目”成果之一最近由学林出版社出版，并成为“艺术学林”文库著作的又一全新力作。艺术学作为一门独立学科至19世纪末、20世纪初诞生以来，已经有一百余年的历史，张晓刚《艺术学跨学科研究》即在“20世纪”这一特定的历史叙述框架下。对我国学者围绕艺术学展开的有关跨学科研究活动及成果予以系统梳理和检视，以期为当前的艺术学学科建设提供必要的学术参照和理论鉴戒。

艺术学诞生于19世纪末、20世纪初。它诞生的标志是德国美学家和心理学家马克思・狄索瓦(Max Dessoir，又译德苏瓦尔，1867-1974)于1906年出版的著作《美学与一般艺术学》他所倡导的一般艺术学。一方面是针对美学而言、与美学相并立的一门独立学科：另一方面是针对特殊艺术学即各门类艺术学而言的，是各门特殊艺术学的理论总结。艺术学在德语国各个国家的传播自不待言，就是在法、英、美、意大利、前苏联和日本等国家，也可以看到艺术学不同程度的影响。我们所说的二级学科艺术学也就是这里的一般艺术学。

我国学者最早对国际上这股学术思潮作出应答的是宗白华。上世纪20年代他从德国留学回国任教于南京的东南大学(1928年更名为国立中央大学，现在的东南大学溯源于此)，就以艺术学为题作过系列演讲，并写有体系完备的讲稿，其讲稿内容就广涉各个艺术学流派和论题(心理学、人类学、风格论、形式论、艺术分类等)；30年代，艺术学研究比较兴盛，出现了一大批研究成果；40年代，马采先生比较系统地对艺术学的范畴、对象、方法等进行了研究。并在1941年发表于《新建设》上的论文《艺术科学论》，首次涉及到艺术学跨学科研究的理论依据问题。解放后,50年代，艺术学基本上是翻译一些国外的文献，而且主要是苏联的。另一方面，对具体的门类艺术的研究较多，但是对艺术学的学科本体方面研究的少一些，“”时候基本就没有了。改革开放以后，全国很快就形成了美学热，艺术学的研究似乎在某种程度上已经被美学所取代了，甚至在国内相当一部分研究者的概念中，认为艺术学就是美学研究的一部分内容。此后就有一些学者呼吁大力开展艺术学研究，并尽快确立艺术学的学科地位。

90年代中期，经张道一、凌继尧、刘道广等人的大力倡导，1996年，国务院学位委员会决定增设作为二级学科的艺术学(与一级学科艺术学同名)，使之从组织体制上在国内得到确立。发展至今，艺术学也成为了国家重点建设学科。从艺术学的形成来看，它有三个研究领域。其一是理论艺术学，主要讨论“艺术一般”或“艺术普遍”的问题，也就是艺术的本质问题：其二是应用艺术学，指艺术学原理在实践领域里的具体应用，它和理论艺术学相并列。近几年在我国蓬勃发展的文化产业为艺术学理论与社会实践的结合提供了广阔的天地；其三是艺术学跨学科研究，亦即交叉学科研究，或综合艺术学研究。其研究内容在交叉学科上应以“艺术对象”为主体，展开艺术学跨学科的综合研究。

总体看来，我国20世纪的艺术学跨学科研究呈现出“两高一低”的运行特征。“‘两高’是指20世纪20―40年代和80年代到世纪末这两个时段艺术学跨学科研究最为繁荣，呈现出多元化发展的强劲势头，艺术心理学、艺术社会学、艺术人类学、艺术符号学、艺术文化学等各个艺术学跨学科分支都得到了较为均衡和快速的发展”，“‘一低’是指20世纪50年代初到70年代末世艺术学跨学科研究的低谷期”。(p.100)这种现象的形成是与当时中国独特的社会环境分不开的。

“20世纪中国艺术学的跨学科研究”是一个全新的课题，目前国内从跨学科视角对艺术学研究成果进行梳理的专著还付诸阙如。可以说张晓刚所著《艺术学跨学科研究》是21世纪初对此领域进行系统深入研究的第一部著作，并由于其精彩的论述被评为江苏省优秀博士学位论文。该书由绪论、20世，纪中国艺术学跨学科研究的学科理论背景、总体格局、各跨学科分支以及对我国艺术学跨学科研究中若干问题的反思共九部分构成。张著《艺术学跨学科研究》并非指广义上的围绕艺术学科且涵盖多学科、跨学科和超学科等多层次多学科合作、综合和统一的研究，而是专指艺术学的交叉学科的狭义层面上的研究。具体是指艺术学和相邻学科(如心理学、社会学、符号学、文化人类学等)相互结合、彼此渗透交叉而形成的艺术学分支学科。作者试图采用现代艺术学理论及跨学科研究的新成果对我国艺术学跨学科研究的学科构成展开初步探讨，阐释其基本的学科属性和学科成熟标志，明确各跨学科的学科定位，廓清边界，确定主要研究范围和研究对象。作者选取已较为成熟的艺术心理学、艺术社会学、艺术符号学、艺术文化学和艺术人类学五大艺术学跨学科领域，根据研究对象的特点和学科发展的实际，在横向的体系性与纵向的历史叙述之间寻找到一个较好的契合点，较为全面、立体、动态地展现了20世纪中国艺术学跨学科研究活动的运行过程、历史内容和发展规律。

作者认为：“艺术学的跨学科研究理论基础在于艺术活动的复杂性和系统性，由此产生研究艺术活动不同层次和阶段的多学科综合的必要性”(p.39)，而“问题域的形成是一门跨学科诞生的真正标志(或者说是它的充分条件)。”(p.56)“一个学科问题域的形成，是在历史发展的进程中学术累积成形。”(p.55)以问题为中心展开艺术学跨学科研究，既可以摆脱以往美学和艺术学理论的既定思维，不再局限于传统的本质论和封闭的系统论同时，问题的确立性和阐释的开放性，也将使我们面临多重的选择前景。作者分别以艺术心理学和艺术社会学为例进行说明。在艺术心理学领域，就是围绕着艺术创作心理和接受心理。费希纳开创的“自下而上”的实验美学认识论路线，移情论对审美体验的深刻阐释，心理分析派对个人意识的开掘，原型批评对集体无意识的探险，格式塔心理学对知觉完型的分析，瓦尔堡学派的图像学研究等等，解决了艺术活动中包括感觉、知觉、想象、理解、情感、意志等心理因素和气质、性格、天才、灵感等心理奥秘。艺术心理学才在艺术家心理、艺术创作心理、艺术作品心理和接受心理等领域组建确立了自己的研究领地。而这些问题都是传统艺术学所无能为力的。在艺术社会学方面，以法国波尔多学派为代表的经验主义、实证主义的艺术社会 学，以法兰克福学派为代表的理论批判的艺术社会学，还有吕西安・戈德曼的发生学结构主义艺术社会学以及苏联等国发展的马克思主义艺术社会学等的流派纷呈和竞相推动，使得艺术社会学也逐渐圈定了艺术生产社会学、文本社会学、观众社会学等学术场域。艺术符号学、艺术文化学、艺术人类学等跨学科分支的独立也莫不如此。

任何一种理论学科的学术史研究，所探讨的，正是特定学科知识在自身演变过程中的具体增长与变化，以及这一知识演变过程中所呈现的学术价值构造和特性问题。恩格斯说，哲学史是哲学思维的学校。同样可以说，艺术学史是艺术学理论思维不可代替的学校。正是艺术学史形成、丰富和完善着艺术学理论。而跨学科研究在艺术学的产生和发展过程中起着非常重要的作用。由于具体理论的发生、发展总是存在一定规律性的历史过程，而知识层面的历史增长和变化则是其内在的支持，因而，探讨一种学科的历史演进，其知识背景所具有的特征必定会以一定的面貌呈现出来。

作者认为：“20世纪中国艺术学跨学科研究是中国现代学术进程中的一个重要组成部分或具体成果，而不是中国本土艺术学传统延伸的产物。它诞生于‘西学东渐’的文化大语境中，是在中西文化交汇、交融中碰撞的智慧火花。”(p.74)毫无疑问，作为20世纪中国艺术学跨学科研究的知识性存在背景，这一过程的出现和演变，最值得我们关注的是：第一，中西方两种知识系统在交融整合过程中所必然出现的矛盾和冲突：第二，这一整合过程对于20世纪中国艺术学跨学科研究的学术构造产生什么影响：第三。这种影响的发生本身有着什么样的具体特性和意义，以及这种影响的存在为中国艺术学跨学科研究的学术形态的确立提供了什么样的规范。

作者精彩独到的分析在书中随处可见，可以看出作者对学科相关资料、发展历史和当前进展情况了如指掌，又极富前沿意识，体现出作者深厚的学术功底和理论造诣。因此他论述起每一个问题来，都有一种总揽全局、高屋建瓴之势。即使初学者也能从这部《艺术学跨学科研究》中清晰地了解20世纪中国艺术学跨学科研究的整体情况和来龙去脉。

亨利・吉罗等在《文化研究的必要性，抵抗的知识分子与对立的公众领域》一文中提出，正是学科的区分与专业化导致了批判思考的减弱，同时也使这些专业人员无法针对共同的学术关切而彼此对话。在我们看来，学科的划分与形成虽是近代社会发展的必然结果，但随着社会现实的变更，以追寻艺术普遍(艺术一般)为目标的艺术学，已无法再固守学科所设定的坚强壁垒而对现实作出有效反应。因此，融合的视野和学科的交叉已成趋势，“这些学科多方面的重合产生出了双重的效果。一方面，无论是依据研究的对象还是依据处理数据的方法，要想为这几门学科找到明确的分界线都越来越难；另一方面，由于可接受的研究对象有了范围上的扩大，每一门学科也变得越来越不纯粹。这样便导致了对这些学科的统一性和学术前提的合法性的不容忽视的内在质疑，而在以前，每一门学科正是借此而为自身的对立存在权利进行辩护的。解决这个问题的一个方法便是新创一些带有‘跨学科’色彩的名词，如传播学、行政学和行为科学”。

在我国，艺术学自诞生以来就和艺术领域的跨学科研究是同步进行的，即同时表现出学科分化与学科重组的两种趋势。“一方面，我们以现代学术观念对传统思想资源进行的学术整理、归纳和学科分化的工作持续进展，使得作为一门具有独特研究对象、范围和方法并形成了系统的学术范畴和命题的现代学科的艺术学开始形成：另一方面。我们又广泛地采纳现代人文社会科学视野和方法对艺术进行多角度、多层次的探索。寻找艺术研究中科学与人文的最佳结合点来克服单一化视野带来的局限性和片面性。”(p. 81)

“跨学科”这一形式不仅可以克服艺术学独特性逐渐式微的逻辑，也将艺术学的研究对象从含混不清的困境中解脱出来，重新确认了它们的合法性。然而，一方面，“跨学科”应该不止是名称的创新，更重要的是根据学科自身逻辑和扩展性动态机制的原因而形成真正意义上的实质叉融合。艺术学跨学科研究的合法性必须源自实质内容而非形式程序。另一方面，“艺术学跨学科理论研究中所存在的一个突出问题：那就是理论架构随意性很大，往往对学科基本结构和相互的区别于联系缺乏严格的逻辑论证和学理性思考的情况下，就对艺术学跨学科分支无限制地罗列、扩张，虽然给人以‘人丁兴旺’、‘人才济济’的假象，但却经不住自习的推敲。“(p.48)正因如此。”艺术学跨学科研究必须在方法和对象上做出更深入的理论思考和逻辑论证，并能经受住实践的有效性检验，而不能一味地满足于对方法的嫁接和试错，陷入‘方法论崇拜’的怪圈。”(p.41)

艺术心理学论文范文第3篇

一.设计心理学与图形艺术之间的关系

1.设计心理学为图形艺术提供理论支撑

长期以来，人们对于设计的认识都是建立在感性基础上。既使学习到了设计中的原理，也未能有效的将整体学科中的知识联系起来，成为完整体系。其背后的科学理论依据也一直未建立起来。直到心理学对各个学科的研究，及在各个学科中的应用，解决了包含设计在内的多个学科中的理论支撑问题。心理学中的分支――设计心理学对图形艺术提供了有力的理论支撑。

2.设计心理学为图形艺术提供了新的发展思路

设计心理学由于其独特的实验方法、实验结果、实验数据等可测量、可归纳、可重复等特征，将难以把握的图形艺术进行了量化分析，从而总结出很多图形艺术中的规律、设计制作方法等。使图形艺术走向了理性发展的道路。

3.科学的图形艺术是设计心理学应用的结果

图形艺术的科学性是在设计心理学的指导下实现的。图形艺术中传递的信息是否准确受两方面因素影响，即信息传递者和被传递者的知识量和信息量等因素。能够将两方面因素平衡，使信息顺利传递，是设计心理学知识在图形艺术中的运用。缺少了这个平台，两方面因素互不理解，信息传递是无法实现的。

4.科学的图形设计丰富了设计心理学的应用范畴

图形艺术的形成吸引了各行各业专家的注意，由于不同专业的人共同参与进来，以设计心理学为基础的图形艺术，被应用到各行各业中，为社会和民众广泛服务，成为设计心理学应用的重要结果。

二.基于设计心理学的图形艺术作用

图形艺术具有选择性、整体性、可识别性、和恒常性等规律，在信息交流、引导行为、解释议题、宣传文化等多方面都具有特别的优势及特定的作用。

1.图形艺术建立了世界性的图形艺术语言体系

图形作为一种直观的视觉语言，能够跨越民族、语言、文字等的障碍进行信息的传递。它创造了无需语言的沟通，与无国界障碍的交流。即使是较为复杂的议题也可以通过图形读懂。目前，各个国家将一些极为重要的图形标志进行了统一，已经部分实现了世界性图形语言的通用。如交通标志、医疗标志、环保标志、绿色标志、安全食品标志、安全卫生标志、禁止标志等。

2.促进图形艺术的理性发展

图形艺术的创作，运用的是形象思维、具象思维，将具象或抽象的概念转化为图形进行阐释说明。因此设计心理学的介入可以更好的与感性思维方式相结合，有利的引导和扶正图形艺术的理性发展。

3.提高图形艺术的实用价值

图形艺术信息的传播建立在设计师与受众之间。设计师与受众之间存在一定的差异性，这种相对差异性导致了图形艺术设计和接受的双重差异性。而介入设计心理学的图形艺术，可以最大化的降低这种差异性。从使用或需要的角度出发，使双发对图形的理解趋于相对一致，从而图形艺术的实用性得以加强。

4.增强受众的理解能力和鉴赏能力

由于部分议题或较为复杂的内容需要专业知识基础才能够理解，因此受众在接受这类信息时会存在一定障碍。但基于设计心理学的图形艺术如果在这些领域进行表达，就可以更好的增强受众的理解能力和鉴赏能力。例如计算机软件中，对于界面、工具、命令、各种面板等的图形化设计就非常有效的提高了受众的理解能力。在多层次作品和图形艺术之间，受众有能力选择更为有效、更高品质的图形艺术。

综上，人类生活质量的提高，人们对使用舒适度的关注逐步提升到对视觉舒适度及心理舒适度的关注。图形艺术的功能被更大程度的发掘出来，将以其独特的优势更加广泛的被人们所应用。

[此论文为2013年度黑龙江省艺术科学规划课题：“设计心理学在设计艺术中的应用研究”的科研成果之一。课题编号为：2013D064]

参考文献：

[1][美]NORMAN D A、设计心理学[M]、北京：中信出版社，2003.23-29

[2] 柳沙.设计艺术心理学[M].第1版.北京：清华大学出版社，2006.31-33

[3]葛剑辉、图形设计中的设计心理学应用浅析[J]、现代装饰理论，2014：03

艺术心理学论文范文第4篇

关键词：艺术学理论；艺术自律；文化自信；科际关联；学科演进；学科建设；辩证关系

中图分类号：J0 文献标识码：A

艺术学理论的前身是二级学科艺术学。在艺术学升格为学科门类后，它亦顺理成章地成为艺术学门下的五个一级学科之一。艺术学理论从二级学科向一级学科的跃升，表明它的学科地位在我国学科体制中得到了进一步的确认和强化，也意味着中国艺术学人建设富有中国特色和中国气派的艺术学理论的学科自信。这在某种意义上会引导、规约学界进行艺术学理论探索的学科自觉行为，扎实推进艺术学理论的学科建设工作。

但正如波兰美学家塔塔科维兹所说，学科名称的历史和学科本身的历史是两个问题，应该加以区分。[1]（p.6）艺术学理论作为一门学科的名称直到2011年才正式确立下来，但这门学科的历史无疑要久远得多。因为“不论那种学问，都是先有术后有学，先有零星片断的学理，后有条理整齐的科学。”[2]（p.122）应该说，任何一门学科的产生，都不是突发奇想或心血来潮的产物，只是给一个学科名称这么简单，而是有着深刻的社会文化背景和复杂的历史渊源，并由此展开了自己独特的生命旅程。法国著名学者E.莫兰准确地指出：“每一个学科都有一部自己的发展史，从诞生、组建到发展或衰亡。”[3]对于升级中的艺术学理论学科而言，亦存在一部自己的学科发展史。而对这门学科发展历史的回顾和总结，能够起到校正发展方向、把握潮流趋势、与时俱进的作用。“一门学科的历史意识，是一门学科健康发展所不可缺少的自省性。”[4]艺术学理论学科诞生于现代人文社会科学复杂的科际关联中，“不但在与社会文化思潮互动中呈现出学科范式历时性转换的运行轨迹，而且在学科性上还带有跨门类艺术和门类艺术学的综合性特征，以及跨文化体系和跨相邻学科的特点。”[5]这喻示着艺术学理论处于各种科际关联的复杂裹缠，并与整体性社会文化思潮构成互动、互进、互渗关系。其学科演进亦必然呈现恩格斯所说的历史运动的客观规律，即历史发展是由“无数互相交错的力量”产生“合力”的结果。这个结果亦可看作“一个作为整体的、不自觉地和不自主地起着作用的力量的产物”[6]（p.679）本文正是基于恩格斯“合力”论的启发，在中国现代学术史的整体进程中考察中国艺术学理论学科的发展历程，力求拨开掩盖在学科表层的重重迷雾，深入分析、揭示影响艺术学理论学科演进的各种错综复杂因素及其相互间的辩证关系，清晰呈现中国现代艺术学理论学科的历史脉络和演进规律，以期对当前正在进行的艺术学理论学科建设有所裨益。

一、单一与多元的角逐

作为综合性、跨学科的艺术学理论学科，在其历史演进过程中出现了多个交叉学科各领又齐头并进的局面，客观上造成了学科内部分支间激烈竞争的态势。单一与多元的角逐由此构成了中国现代艺术学理论学科演进中突出的一对矛盾。在一定的历史时期，艺术学理论的某个交叉学科总是觊觎独擅艺术学研究的所有权，甚至贬低或攻讦其他艺术学交叉学科之价值。这种单一化的研究倾向不但在民族、阶级矛盾异常激化的非常时期如抗战期间对艺术与政治、艺术与生活等艺术社会学论题的极度强调凸显出来，甚至在社会经济快速发展的和平年代也往往通过某种社会文化思潮的“转向”得以集中展现，诸如20世纪80年代以来“向内转”（艺术心理学）、“语言论转向”（艺术符号学）、“文化转向”（艺术社会学）、“人类学转向”（艺术人类学）等。但在艺术学理论的发展历程中，并没有因为某个特殊时期对某个艺术学交叉学科的过分倚重而造成最终的一家独大、独霸学林，其余各家凋零萎缩、一蹶不振的局面。从总体演进来看，构成艺术学理论的各交叉学科之间并不存在谁吃掉谁，非要拼个你死我活的势不两立情况，它们在更多的时候是和平共处，构成了相互补充、共存共荣的良性互动之格局，以一种多元化的学术姿态得以发展。单一化与多元化的矛盾张力在艺术学学科史进程中有着各种复杂的具体呈现：时而单一化占据上风，比如前述的学术转向，民族矛盾激化时的艺术研究指向；时而多元化势头凶猛，如当代艺术学各交叉学科的齐头并进；更多时候则是两者之间的彼此依托和互进，即可能由某一交叉学科充当艺术学的主导学科，具有一定的强势话语地位，其余交叉学科则受到主导学科不同程度的影响，在学科话语建构中协同前者，甚至主导学科话语进入到其余交叉学科研究的内部，推动它们的理论转型，但在总体上各交叉学科都受益于彼此间的学术思想交流，共同推进了艺术学理论的发展和繁荣。这种现象似可用美国学者雅各布逊的“主因”（the dominant）说来概括。①艺术心理学、艺术社会学、艺术符号学都曾充当过艺术学理论学科运动中的“主因”。目前看，艺术人类学似乎也起着这样的引领性作用。之所以出现单一化和多元化两股力量的角逐，跟影响或作用于艺术学理论学科的各种内外部因素密切相关。首先是某个时期的社会价值观和具体的文化艺术政策对艺术学理论学科的传导作用。比如“”时期的强意识形态控制，以政治思想统领艺术思想，鼓吹反精英、反个性化的文化意识，造成艺术理论的极度“贫血”并不可避免地滑向“庸俗社会学”的泥潭。艺术心理学、艺术人类学、艺术符号学都曾因跟主流文艺思想的格格不入而被打入冷宫。而20世纪80年代开始的经济改革和思想解放，则是促进艺术创作繁荣和艺术学理论学科发展的时代推手。其次是艺术学研究内在因素角力使然。辩证来看，艺术“四要素论”（世界、艺术家、艺术作品、接受者），艺术活动论（艺术创作―艺术作品――艺术接受）都表明艺术活动因素的多元性和过程的复杂变易性，艺术学交叉学科研究也只能取其中某一角度或方面来展开，不可能替代其他学科的作用，因此对于不同的艺术学交叉学科在艺术学的整体性历史进程来说，其作用是有限的。尽管在某个时期可以偏重于某个交叉学科方向，但绝对不能偏废，而是需要互相倚重和支撑。这体现了艺术和学术发展史中的“反拨”性，即当一种学术思想发展得过于旺盛而极具威胁性时，与之相反的学术倾向就会暗流涌动，以克服其不足。从发展趋势看，艺术学内部各个学科间将更多地呈现多元共生格局。究其原因，一是跟中国多元共生的文化传统有关。多元共生是中国文化的显著特点。多元性、包容性和自性的超越精神，是中国传统文化的价值理性的基本特征。这种文化基因使得中国学人能够宽容、理性地对待异域文化的优长及传播，有利于各种不同艺术学研究思想流派的共同成长。二是符合进入工业化后期社会的新动向。当代社会日益走向开放和多元，尤其是信息技术的高速发展，跨区域的经济文化和人员流动日益频繁，移动互联网、手机微博等新媒体把我们带入到“碎片化”传播时代，信息资源的共生共享成为现实。正是在此时代背景下，强调不同文化体系之间的交流、交锋和交融，已是学界共识。即使是对具有统一的研究对象艺术学理论而言，其研究视域也趋向多元化，而非单一性。三是由艺术学理论学科的内在动因决定。艺术学研究对象的复杂性和系统层次性，研究方法的包容性、彼此依存性，都决定了不可能是哪一家独霸天下，哪一种方法绝对权威，而是需要彼此联手，各司其职，分工协作，共同推进艺术学理论学科向纵深化发展。学科发展本身就存在变革的强烈需要，包容性、共生性的格局势成必然。应该说，多元化和单一化的矛盾始终存在。多元化可能更富有包容性，更有助于艺术学学科的繁荣强盛，但同时也可能造成学术研究目标的泛化，研究重心的疏离，学科特色的模糊等潜在危机。所以，多元化在某些时候又需要单一化来进行制衡，即在某个特定历史时期，某个艺术学交叉学科的强势话语恰恰是整体艺术学进程多元化的具体表现。艺术学交叉学科分支的交替性发展所呈现的某个历史片段的单一化学科格局，置放在整个学术史进程中正好构成了多元化发展的一个“因子”，它们都参与着整体性的艺术学理论建构，亦即我们所说的艺术学理论的“层累性”特征。

二、自律与他律的裹缠如果说，单一与多元体现了艺术学理论学科内部交叉学科群间的竞争态势，是学科发展历史长河中较易捕捉的外在表象的话，那么，自律与他律则是隐含在这种表象背后的深流，体现了艺术学理论研究中两种价值观取向上的原则性分歧。自律（autonomy）和他律（heteronomy）本是由德国哲学家康德提出的一对哲学范畴，后被广泛运用到艺术理论与批评中。美国学者韦勒克、艾伦冠之以“内部研究”和“外部研究”，艺术史学者则称其为“内向观”和“外向观”。它们通常涉及到艺术学研究中三个根本性的问题：艺术发展的动力何在？艺术创作的价值若何？艺术作品以何种方式存在？[7]对上述三个问题的不同解答构成了艺术自律论和艺术他律论的核心内容。艺术自律论认为，艺术发展的动力依靠自身内部的因素，艺术创作以艺术自身为目的，且艺术作品是一个独立自在的小宇宙，艺术研究重在解释和分析艺术作品的“本体结构”本身，诸如作品的存在方式、类型、体裁以及韵律、节奏、意向、隐喻、象征、神话等形式因素的价值和意义等。艺术他律论则相反，认为艺术发展取决于外部力量的推动，艺术创作要带有强烈的社会功利性，其主要涉及艺术作品的“经验存在”，根据产生艺术作品的社会背景和它的前身去解释艺术，致力于艺术家个性、社会环境、心理素质、时代精神、历史背景等等“因果性”的“外在因素”的研究。在对艺术世界规律的探寻过程中，中国学者同样表现出对自律论和他律论两种取向各执一端又交织裹缠的复杂情形。艺术自律与艺术他律构成了既彼此对立又相互统一的辩证关系。首先，艺术的审美自律性作为艺术独立于科学、政治的一个重要标志而纳入现代性的历史进程中，这在20世纪的中国也是一个毫无疑义的艺术学学科独立发展之前提。从王国维提出“游戏说”和“美的价值在美自身”的观点，到蔡元培的“以美育代宗教”，鲁迅、周作人强调须用艺术和审美方式表现人生，再到前期创造社“为艺术而艺术”的主张，乃至朱光潜、宗白华、钱钟书等人对艺术审美特性的重视等等，展现了20世纪前期中国艺术学关注艺术本体和审美价值的厚重积淀。而20世纪80年代以来的“语言论转向”对艺术形式、艺术语言的精细化操作推动了人们对于艺术世界独特性的体认，巩固了艺术学科的独立地位，更将艺术自律论发挥到极致。它已经构成了具有现代性和中国特色的艺术理论传统一个不可分割的组成部分。其次，在20世纪中国“救亡图存”的特殊历史语境中，艺术他律论则有更广阔的施展空间，从梁启超提出“三界革命”，主张艺术为政治改良服务开始，到左翼艺术家团体的“为人生而艺术”，再到提出文艺为工农兵服务，以及我国文艺的“二为”方针，直至今日文化建设中的“两大一新”、增强国家文化软实力战略中的艺术文化产业发展等，其中潜行、贯穿着一种具有充分的民族性和现代性特征，又非常强势的中国现当代艺术理论话语体系，并构成了现当代中国艺术理论的主调。它一方面与中国古代艺术理论中“文以载道”传统相呼应，形成了关乎政治、关心现实、服务现实的传统；另一方面，它又在21世纪的文化经济全球化、信息化浪潮中找到了自己的历史坐标，艺术作为人类文化系统中之一员，与社会组织体制的复杂勾连成为学术研究中持续关注的热点。现代艺术学理论一旦与现实相结合，就出现了广阔的阐释空间和自己的话语系统。由上可以看出，艺术自律论和艺术他律论这两种艺术思潮几乎同时生成、发展，既相互冲突，又相互补充，甚至相互融合，此起彼伏、此消彼长，形成了富有活力和张力的中国现代艺术学理论新传统。任何片面强调其中一方而忽视另一方的观念与方法，都还是非此即彼的思维方式反映，在理论上必然陷入误区和死角。而作为超越自律与他律的理论选择，关乎艺术学研究的根本道路，中国学人亦为此进行了自觉且带有原创性的探索，为后人留下了值得珍视的宝贵遗产。诸如20世纪30年代滕固以风格分析为主，辅以图像分析和文化史叙述，实现了艺术史研究的“内向观”与“外向观”有机结合[8] （p.185），20世纪40年代杨晦将文艺与社会的关系形象地比喻为“自转”律和“公转”律[9]（p.248-249）等，都给后人以丰富的启迪。值得注意的是，上世纪三四十年代宗白华发表的一系列论文，对艺术自律与他律的辩证关系做了精彩且极富创见的阐释。尤其是《论文艺的空灵与充实》一文，宗白华提出构成艺术精神的两元――空灵与充实，作为艺术结构中相互对立的两极，正是艺术自律与艺术他律辩证运动的结果。艺术自律赋予了艺术作品“空灵”的精神品格，也即艺术“凭着韵律、节奏、形式的和谐、色彩的配合，成立一个自己的有情有相的小宇宙”，是圆满自足的。艺术他律赋予了艺术作品以“充实”的精神品格，艺术也要从宗教、哲学中获得“深厚热情的灌溉”，“深隽的人生智慧、宇宙观念”，并要根植“在时代的技术阶段和社会政治的意识上面”[10]（p.347-348），也就是我们现在所说的“接地气”。只有在艺术自律的基础上，与艺术他律有机结合，才能克服各自的局限性和片面性，才能在艺术结构中熔铸“空灵”与“充实”为一体：“空”而后“实”，能“空”才能“实”。宗白华的论述充满着深刻的辩证，在他看来，惟有两者的有机融合，才能将艺术世界的最深意义“灿然呈露于前”。[10]（p.352-353）中国当代艺术学人所提出的“通律论”[7]其实在这篇小文里早已给出了答案。

三、实证与思辨的博弈

这是艺术学理论研究方法上的两条路线之争。现代艺术学理论区别于传统艺术理论的一个重要标志在于相邻学科精密方法的横向移植和渗透，如心理学、社会学、人类学、符号学等的心理测试、调查问卷、参与观察、数据采样与统计、形式分析等，有一套系统的方法论指导和规范的操作流程、执行步骤，从而以实证性研究为学科奠定了坚实的基础，其结论也大多建立在“实验室数据”的基础上，而不是基于经验论的凭空想象或理论推演。这彻底改变了以黑格尔为代表所采用的思辨方法建立起来的“自上而下”美学研究传统，并形成了实验美学先驱费希纳主张采用“自下而上”的科学实证方法新趋势。艺术学也因此由传统的艺术哲学走向精密的艺术科学。如果剥离了现代科学方法论的精髓，艺术学跟美学的艺术研究就很难区别开来，艺术学作为一门独立学科的存在理由就要大打折扣。虽然从思辨走向实证体现了艺术学理论演化的总体趋势，并且西方艺术学理论发展历程确实也是实证方法占据了上风，如艺术社会学的实证主义思潮、艺术符号学的结构主义分析方法乃至实验心理学的精准实验室数据等，但思辨方法并没有就此退出艺术学研究的历史舞台，而是如影随形，构成了艺术学研究中阵容强大的人文主义流派。精神分析艺术心理学、人本主义艺术心理学等显然就偏向经验内省和理论思辨，而较少采用实证的方法，卡西尔-朗格的艺术符号学也建立在文化符号哲学的推演基础上，理论批判的艺术社会学如阿多诺、马尔库塞等人的艺术思想更是影响甚大，包括福柯、布尔迪厄、鲍德里亚、赛义德等人也主要走的是思辨性研究路数，当然其也结合了一些实证研究方法。这说明在艺术学研究中实证与思辨并非是绝对的非此即彼、水火不容，而是在相互博弈中吸收着对方的优长，克服着自身的不足，共同推进艺术学理论的破浪前行。具体到我国的艺术学理论学科研究，理论思辨则有着压倒性的优势。研究者“坐而论道”的多，实地躬行的少。这不但在艺术美学、艺术哲学中成为理所当然，甚至在艺术心理学、艺术社会学、艺术符号学、艺术人类学等带有鲜明实证特色的跨学科研究中也是如此。许多名之曰艺术心理学、艺术社会学、艺术符号学的著述，实际上仍属思辨性的艺术美学范畴，从文献到文献，从概念到概念，缺乏对艺术本体细致深入的实证分析。这种研究范式甚至在某种程度上导致我们对西方学说的选择性接受，如艺术心理学中对“距离说”、“移情说”的广泛认同。艺术社会学中理论批判的法兰克福学派、西方马克思主义明显占优；艺术符号学则奉苏珊・朗格的符号论美学为正宗。这种“拿来主义”的做法隐含着学术研究上的投机取巧心态：因为不需“实验室”数据，只需结合当下艺术现象作一些个体感悟，做一些理论推演或例证，甚至还可完全脱离具体的艺术实践，一个人玄思冥想，构建某个艺术学新学科的庞大体系。真可谓学术捷径。我们不否认学科原理的基础性探讨十分必要，但艺术学理论作为一门学科的实质性推进，必然是建立在方法论上的彻底革新和对无数具体研究论域的深度介入和综合提炼之上，而不能只是“空”对“空”，否则它就很可能有“名”无“实”，存在被美学收编的危险。随着我国艺术学理论学科研究队伍的扩容，其成员构成也越来越复杂，大致说来有这样三类：一是美学和文艺学工作者；二是美术、音乐、舞蹈、电影等门类艺术学研究者；三是对艺术感兴趣的相邻学科如人类学、社会学、心理学学者。这突出了艺术学理论的跨学科性。上述学者在研究上各有优势，也存在自己的不足：第一、第二类学者的共性是对艺术与审美较为稔熟，区别则在于第一类学者对宏观性、原理性问题较为敏感，擅长抽象思辨和理论提升，缺点则是对门类艺术实践较为隔膜，有时难免隔靴搔痒；第二类学者则有着丰富的门类艺术实践和个案研究经验，不足则是理论思维有所欠缺，容易拘泥于具体细节，就事论事，而不擅长理论提升和总结；第三类学者跳出艺术审美之外看艺术，虽然有所难免会脱离艺术本体，产生有意思的“误读”，但新思维、新方法的介入，又打破了艺术学领地的固有局面，使整个面貌焕然一新。目前来看，不同背景学者涌入艺术学理论研究领域，不可避免地将其原有学科的实证或思辨习惯带进来，有所偏重取舍自难避免，亦使得艺术学研究实证与思辨的方法之争更为激烈，两者的博弈也更显复杂。我国艺术学奠基者之一张道一先生对此的建议是：美学要下来，门类艺术学要上去。所谓“美学要下来”，是指美学文艺学者要进入艺术学研究，必须摒弃脱离艺术实践、坐在书斋里做纯粹思辨的陋习，沉潜于艺术的本体世界中，从鲜活的艺术实践中提取理论的精髓。而“门类艺术学要上去”，则是提醒门类艺术学以及一些实证科学如人类学、社会学的研究者，在进行艺术学研究时，应在研究门类艺术、充分挖掘个性的基础上，作整体的、综合性的艺术研究。对此张先生有一个生动的比喻：以艺术的整体、共性和总的特征为经；各种各类、各式各样、五花八门的艺术为纬。“没有‘纬’线的研究作基础，不可能有‘经’线的出现，但是只有‘纬’线的研究而无“经”线的串连，也织不出艺术学的‘布’来。”[11]艺术学研究的经纬关系告诉我们，只有建立在实证基础上的思辨，才能真正揭示艺术世界的共性和规律；而缺乏思辨做依托的实证，就会只见树叶，不见森林，所谓的艺术学研究就会沦为门类艺术学的机械拼凑。理想的情形是，不同学科背景的研究者为着共同的艺术学理论研究事业，放弃成见，取长补短，精诚合作。

四、“向心”与“离心”的困惑从学科发展和建构的动态视角来说，任何一个学科系统都应包含三重界域。这三重界域自内而外构成了三个同心圆。其最核心层是这门学科发展最为成熟的领域。这一层次奠定了这门学科之所以成为一门学科的理论基础，诸如研究对象、研究方法、研究领域和科学主体等，都已在执著而艰难的学术探索中累积成型，并为学术界所公认。其次是围绕着核心层分布的中间层次。这一层次是正在生成并向成熟学科迈进的交叉学科（边缘学科）层，也可称为学科杂交层。它反映了现代学科跨界发展的活跃度与核心层的外向扩张力。第三层则处在最，亦属跟现实世界联系最为紧密，多学科协作、打破学科界域的超学科层次。这一层次跟学科核心层的联系已显得较为松散，甚至在某种程度上具有较强烈的“去学科化”倾向，因为学科作为人为的产物，其对现实的剪裁和抽离是极为明显的。而超学科的动力源自对学术研究实际应用的需求，以及对新知识的追求。超学科的目的在于通过整合学科和非学科的观点，来获得对整体现实世界的认识。[12]它将不同的知识整合成一个比较全面的知识形式，这一知识形式的特征是较强的公共观点导向和较强的解决问题的能力。艺术学理论在其历史演进过程中亦构成了自内而外，从核心层不断向层扩展的学科系统。其学科阵营是不断扩大的。首先是奠定了艺术学理论学科理据的核心层，分布有艺术史、艺术理论和艺术批评，其体现了历史、理论和应用的逻辑分类原则，也是遵循学术惯例的结果。[13]它们也是目前学术界对艺术学理论学科公认度最高的三大分支学科。其次是由核心层向扩展的交叉学科层。通常的学科交叉途径包括以下三种：研究方法的移植、模仿和渗透；研究主题或对象领域的交叉、重合或融合；概念、假定和理论的相互借用。[14]艺术社会学、艺术心理学、艺术人类学等交叉学科就是通过这三种途径产生的。再次是最的超学科研究层。艺术学的超学科研究在当代社会活跃度极高。日常生活的审美化、视觉文化、非物质文化遗产保护、艺术管理与艺术创意、经济审美化等都凸现了艺术学理论的强烈扩张及与现实世界紧密结合的超学科研究倾向。目前来看，艺术学理论核心层与相邻学科的“缝隙”处，成为不断催生艺术学新学科的活跃地带。艺术作为人类文化系统的特殊映射，其中包含着心理、社会、文化符号等多个层面，相应亦成为心理学、社会学、符号学、人类学等相邻学科的研究对象，并且这些人文社会科学的研究方法也在向艺术研究领域移植、模仿和渗透，进而发生学术话语间的挪移和借用。研究对象的交叉重合、对相邻社会科学方法的借鉴，一方面使艺术学理论的科学化、规范化程度日益增强，另一方面也使其自身方法论和研究论域独特性被削弱，客观上造成这些艺术学新学科在学科归属上的漂移不定，是以产生“向心”与“离心”间的困惑。“向心”意指上述艺术学新学科作为一种全新的理论和方法，拓宽了艺术学理论的研究视野，推动了该学科的理论变革和认识进程，在学科性质上偏向于艺术本体，构成了艺术学理论学科体系的有机成分。“离心”则指其作为交叉学科对艺术学核心层的疏离，偏向于心理学、社会学、文化人类学、管理学、传播学等相邻学科的某种理论疆域。艺术学交叉学科“姓什么”，到底是艺术学分支，还是相邻学科分支，是一个颇费思量且令人困惑的问题。不同学科背景的学者们因思维定势、价值立场的不同往往对此存在着不同的理解。20世纪60年代，西尔伯曼与阿多诺就曾对艺术社会学的学科归属展开了激烈论争。西尔伯曼的社会学立场把艺术社会学看作特殊社会学，视文学艺术为社会事实、社会活动、社会过程。阿多诺的历史哲学立场则认为艺术社会学涉及艺术和社会的整体关系，他从现代艺术的“社会性”和“自律性”之双重特性出发，认为评价艺术作品的社会性，就要辩证地看其“社会性偏离”与自律的程度。“西―阿之争”不仅对那个时代艺术社会学的理论发展具有举足轻重的意义，而且今天的艺术社会学定义和学科归属仍脱不开他们讨论的范围。[15]再如有人将艺术人类学研究归纳为艺术审美取向、社会学取向和文化学取向三种[16]，“向心”与“离心”的矛盾也极为突出。虽然学科归属之争有时表现得剑拔弩张，但事实上并非是水火不容。例如不同学科取向的艺术人类学研究，就曾从不同角度丰富和推动了艺术人类学的发展，为“展示艺术与人类、与自然、与社会的种种纠缠中的种种关系，从而更进一步地认识艺术，认识艺术中的人的文化精神和文化本质表现”[17]提供了许多新鲜的材料和结论。从某种意义来看，艺术学新学科的定位之争恰恰展现了该学科的开放性和活力。只要不是囿于成见，画地为牢，允许学术上的自由争鸣，真理会越辩越明，彼此歧见的不同专业背景学者也可从对方观点中汲取养料，甚至相互激发、提携，寻找到理论上的共振点。这对一门新学科的成长成熟是有百利而无一害的。当然对待某个艺术学交叉学科的学科定位，需要具体问题具体分析。一种是向艺术世界圆心驶进的，构成了艺术学理论的分支学科，像艺术心理学、艺术社会学、艺术符号学、艺术文化学、艺术人类学等。这组科学研究艺术学客体的某个方面的目的，并不在于搜集艺术材料作为说明某些一般规律如社会学、心理学或符号学的例证，而是力图揭示这些科学规律（心理学规律、社会学规律等）在艺术活动中的特殊折射，以呈现艺术活动的特征和规律。这时执行对艺术的解释功能的不是艺术本身的外在概念手段如社会学、心理学和符号学等等的概念手段，而是真正艺术学的概念手段。正如苏联艺术学家齐斯所指出，在艺术学的研究中，不仅应该利用其他科学的原则和材料，艺术学分析的工具不仅应该得到丰富，而且应该根据艺术学本身的传统把这些原则、材料和工具加以提炼。也就是说，其它科学的方法在与艺术学方法的互补关系中，处于隶属地位。“各种方法、各种科学的工具消融在艺术学中，艺术学是使研究艺术的各门科学形成系统的核心”。[18]（p.231）另一种则是向相邻学科核心驶进的，如艺术管理学、艺术伦理学、艺术传播学、艺术经济学、艺术法学等，其重心是以艺术领域的事例阐释某些相邻学科原理的，艺术学本身是依附于相邻学科的。当然，情况并非绝对，第二种看似“离心”的交叉学科类型随着研究的深入，亦可以揭示艺术世界某些不为人知的规律，像艺术创意学的研究一方面可以进入超学科层次，引领我们把握当代社会的创新创意本质，另一方面亦可深度阐释艺术创作和艺术作品的创造性规律，实现对艺术学理论的“向心”性回归。交叉性艺术学科研究本身的复杂性使得判别其上位学科充满了变数。

五、“西化”与“中化”的碰撞

这其实是中国文化现代性进程中学术本土化和世界化、全球化之间的普遍性矛盾的体现。“五四”以来，中国人文社会科学的发展进程是与对西方人文社会科学范式的引进同时展开的。外来知识范式向中国学术领域的移植，使得我们在学科分类、知识结构及知识生产制度等方面愈益国际化，但同时也不可避免地产生了学科制度的本土化等相关问题，尤其是“中国社会科学在发生学意义上的‘舶来’性质以及在制度化的过程中形成的对西方社会科学的‘依附品格’”[19]，已引起了不少学者的深虑与忧思。内在于学科制度本土化问题的，是学术理论和方法的本土化。受西方人文社会科学领域各种思想、学说和学派的影响与启发，国内不少学者建立了大量“中国的”人文、社会科学理论。[20]然而事实表明，这些在某种程度上带有文化限定性的理论成果并不适应我国的文化情境，更遑论在实践中加以应用了。具体到一个多世纪以来艺术学理论研究中的中西学术交流、交锋和交融过程，可以发现以下几种典范形态。一是援西入中。其在“西学东渐”的中国近代化和现代化大背景中表现得尤其明显，如20世纪初和80年代都曾兴起对西方文化典籍的大规模译介和传播，学界争先恐后、毫无保留地学习、引进并运用西方现代艺术学话语体系，译介、模仿、移植等填补学科理论空缺的权宜之计，很多时候被本末倒置地视为艺术学学科建构的第一要义，许多艺术研究者完全陶醉于对西学话语“首介权”的盲目争夺，并津津乐道。应该说，艺术心理学、艺术社会学、艺术符号学、艺术人类学等学科概念和命题都是建立在这个中国现代性的整体背景基础上的。二是以西释中。有人将其分为两种情况：一是完全借用西方现代学科的标准和范式来研究中国传统思想，完成对中国传统思想的重构，即“旧瓶装新酒”；另一种则是仅仅借用西方现代学科的术语体系来诠释和表述中国传统思想，以揭示中国传统思想的固有精神和脉络为目的，即只具西学的外貌而其实质仍是中国传统思想本身。[21]像滕固的中国艺术史研究、邓以蛰对中国书画艺术的研究等，都自觉运用了西方的美学艺术学理论来对中国艺术特征和规律进行探索，体现了上述两种方向。中国现代人文社会学科，总体看都是“以西释中”的产物。它自正式诞生之日便与中国传统学术不管在学科建构还是在术语表达上都有很大之不同，而经过近百年的发展，中国现代学科形态在一定程度上已基本稳定，并形成了自己的现代传统。它注重以西方艺术学理论话语来挖掘、整理中国语境中历史事实所蕴含的相关思想，以期实现中国艺术学学科体系建构的企图和功效，因而更具有确证的功能。三是中西互证。如果说前两者是西学向中学的单向传播的话，那么这种方式便具有了交互性特征，有人称之为“双向阐发法”[22]，即不但要运用西方美学艺术学理论来阐述中国美学艺术学理论，同时也要运用中国美学艺术学理论来印证西方美学艺术学理论。像朱光潜的《诗论》《文艺心理学》，钱钟书的《管锥编》《谈艺录》等都是中西艺术学互证互释的典范。这些研究往往通过对完全不同文化背景下产生的中西方艺术和艺术理论进行比较，广征博引，缜密入思，深入阐析两者的异中之同及同中之异，以把握中西艺术的共性及各自的个性特征，进而彰显中国艺术学的现代性内涵，表达中国艺术学完全媲美于西方艺术理论的价值诉求。虽然中西互证表面上看来是双方平等，甚至在某种意义上进入到中西艺术全面系统的跨文化比较层次，“突破时间、地域、学科、语言等各种界限和壁垒，以新的学术视野来进行新的学术研究”[22]，但这种比较印证仍然要以西方艺术学理论作为参照系和学术标准，标识着西方艺术学理论在中国艺术理论研究中的强势主导地位。四是中西交融。这属于中西之争中比较理想的形态。其区别于中西互证的是，学术本土化意识更为自觉，倡导一种对等基础上的对话交流，以建设更有普适性、创新性的文化形态。在艺术学理论研究领域达到这种境界的当属宗白华。早在“五四”时期，青年宗白华就提出了东西方文化融合而成为世界新文化的伟大理想：“将来世界新文化一定是融合两种文化的优点而加之以新创造的”[23]（p.102），并指出了中国学者在实现这一理想中可以做出自己独特的、别人不能替代的贡献。而在20世纪前半叶的学术实践中，宗白华矢志不渝地贯彻了这一原则。他对艺术意境、艺术时空、艺术价值、艺术形式的阐发，在中西艺术观的融合与打通上，几乎达到水融、浑然一体的程度。借助于中西艺术学互相的参融和比较，“使双方的独特背景、特征及其深刻内蕴得以扩展，从而实现中西之间的‘对话’”。[24]应该说，在全球化时代，多元文化间的交互影响和交对话流会越来越频繁，也必然会突破我们习惯性的“中西交流”式思维框架。在这个背景下，中西艺术学理论的碰撞和交流虽然具有不可替代的重要意义，“与西方的比较，既成了中国文化走向世界的必要道路，也是中国文化提升自己的文化自尊心和文化自信心的重要方式”[25]，但我们更要突破既有定势的束缚，在一种全球化文化的理论视野中，对中国与东方、中国与西方、中国与其他文化圈（如非洲、南美）的艺术实践和理论展开全方位的审视、比较和提炼，这样才能创造出一种既有中国独特境界又具有世界性意义的中国艺术学理论。

六、消解与建构的抵牾

消解和建构呈现了后现代语境下艺术学理论学科建设中两股相互抵消的力量间的剧烈冲突。艺术学理论作为一门学科得以成立，首先是基于以下的理论预设：存在一个普遍的、可以揭示各门艺术共性和规律的艺术本质。而要阐释清楚艺术的本质，必须充分整合现有的研究艺术的各门学科，如门类艺术学和美学等学科资源。在此基础上，才能建立起以艺术整体为研究对象的综合性艺术学理论。但是这种观点遭到了某些学者的质疑。其依据是在国外只有艺术史、音乐学等学科，“迄今并不存在‘艺术学’概念。”[26]应该说，这种表述基本符合国外后现代语境下的艺术学科实际。法国著名后现代主义理论家利奥塔认为，科学知识的发展，在后现代已经导致了完全不同于现代的景观，那就是在现代文化中那种作为一切知识根据的“元叙事”已经消解了。科学知识的细分和专业化，形成了一个分化越来越细致和专门的局面。于是，共识也已变得不可能，各门科学的发展越来越缺乏彼此可以沟通的可通约性，而由于总体性已经不复存在，“局部决定论”成为主流。[27]（p.122-128）也就是说，在后现代文化中，非中心的、不确定的和局部决定论的特征，就使得知识与共识无关，与日常经验和常识无关。布尔迪厄也指出，现代学科制度的标准化、科层化的区分体系更形成了一种“专业态度”（professionalism），这种“专业态度”使知识分子将其注意力完全集中于狭隘的知识领域。[28]（p.43）显然，在这种背景下，西方的艺术研究主要集中在美术、音乐、戏剧、电影等分门别类的研究上，而无意于对艺术做中心化的、确定性的和整体性的“元叙事”研究。西方学者对艺术学理论意兴阑珊也就毫不奇怪了。但值得警惕的是，当各门学科都在不断增加自身的科学性，忙于就晦涩的概念和方法论进行争论时，各种理论已经变得脱离现实，和公共生活日益疏远，陷入狭隘的学科问题，只和专家有关。由此，伴随理论的成功，理论对现实的反应则越发迟钝。这在客观上提出了打破现代学科过于狭窄化、专门化的局限，重新恢复学科与现实、学科与学科之间血脉联系的时代命题。综合性、跨学科的艺术学理论研究显然适应了这样的时代需要。艺术学理论在向相邻学科开放、与之交叉的同时，还要跨门类艺术形成综合性理论。它“一方面要像一切科学一样进一步专业化和技术化，另一方面又要注意学际关联问题。……必须同时既向内部进军又向外部进军，既强化‘内政’又增进‘外交’。它们必须经受这种强度较大的张力，它们必须同时处理好思想性与技术性的问题。”[29]（p.9）探寻艺术学理论的学科本性必须在强化“内政”（亲缘学科）与增进“外交”（相邻学科）的复杂关联中进行。在强化“内政”中，艺术学必须小心翼翼地处理与门类艺术学和美学的关系，既发挥其在后两者之间的桥梁纽带作用，又不能被后两者所同化和收编。在增进“外交”中，艺术学又必须既充分借鉴吸收相邻学科的工具和方法，又坚持艺术本位，避免因无限泛化而导致自我消解的危机。可见，在艺术学理论寻找自身的学科定位过程中，始终存在着消解与建构两股抵牾性力量。消解，是因为根深蒂固的传统学科分类观念，以及后现代语境下知识碎片化的事实，导致作为综合性的艺术学理论始终存在被门类艺术学或美学收编的生存威胁。建构，则是固有的精细化操作造成各种学科固守一隅、彼此不相往来，并日益丧失对现实问题的灵敏反馈，使得“跨越边界，填平鸿沟”的呼声越来越高。中国艺术学人由此勇敢担负起对各门类艺术进行综合的、整体的、宏观的乃至跨学科或跨文化研究的历史使命。艺术学理论学科的建构显然顺应了解决复杂性艺术问题的现实需要，同时也是打破传统艺术学科霸权，填补学科研究空白，从而使得艺术领域由知识分化、彼此隔离而重新走向综合的有力保证。总体看，在艺术学理论学科建构的进程中，虽然面临着学科消解的种种质疑和阻力，但在艺术学整体升格为学科门类的大前提下，艺术学理论走向兴盛已成不可逆转的趋势。徐子方曾深刻地指出艺术学理论是艺术学门类得以成立的前提：“如果不承认各门类艺术学之间有共性，且这种共性又有可能在建立一个完整统一的学科即失掉了存在的基础，甚至连‘艺术’一词都会随之丧失了存在的合法性，剩下的只能是壁垒分明的美术学、音乐学、戏剧学、电影学等具体的‘门类’学科。不妨设想一下，如此四分五裂，各行其道的‘学科’有什么资格要求得到学科门类的地位呢？”[30]如果换个角度去思考，是否可以说，消解与建构的相互抵牾使得艺术学理论学科始终感受到生存的压力。恰恰是这种压力的存在，才激发出艺术学理论在一种战战兢兢、如履薄冰的境遇中知难而进、勇于开拓的无限能量。（下转第188页）（责任编辑：徐智本）

① 雅各布逊曾以“主因”（the dominant）来概括影响和主导艺术史方向的某种核心艺术因素，其可以在艺术风格和流派，甚至在特定时期的总体艺术面貌中发现。参见周宪《视觉文化与现代性》，《文化研究》第1辑，天津社会科学院出版社，2000年版，第122-123页。

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艺术心理学论文范文第5篇

【关键词】朱光潜；文艺心理学

朱光潜研究的是文艺理论，探讨的问题属于美学范畴，但是美学是哲学的一个分支，曾经在如何分析文艺作品这件事上人们用哲学的思维套路去分析，这样的做法不是很完善，“它丢开一切哲学成见，把文艺的创作和欣赏当作心理的事实去研究，从事实中归纳出一些可适用于文艺批评的原理”。用心理学观点研究文艺的创造和欣赏这个对象。艺术家对内容与形式，艺术与人生，写意与写实的思考，大部分是从经验中得到，比如达・芬奇《画论》，歌德和爱克曼的《谈话录》，罗丹《艺术论》，福楼拜《书信集》。能够有这样的经验很珍贵，但是并不证明具有理论建设能力，文艺研究中错误见解弊端之大课余低劣的手腕相提并论，研究艺术鉴赏的理论依据并不仅仅是好奇心驱动，更因有了“价值”的标准和艺术的本质的了解，才能去判断艺术之所以为艺术，否则就好像水手说天文一样，只能凭借粗略经验。

美学研究两个问题：1、美感经验中我们的心理活动。2、什么事物算是美。其中“美感经验”是我们在欣赏自然美或艺术美时心理活动。美学最大任务在于首先分析美感经验。美学从哲学分支，克罗齐认为知识有两种：直觉的和名理的。也就是说名理的知识本身毫无意义，当与另一事物或概念有联系时，而得到意义。直觉的知识不涉及其他，只是一个独立自足的意向。物可以呈现在心里的除了形象，还有实质、成因、效用、价值等。没干经验中无所依呈现于心是它的形象本身，不关其他事项。对待一件事物，有三种不同态度：科学的态度，实用的态度，美感的态度。“朱光潜强调美感经验的分析高于对美本身追问的重要性，但他并没有把美学弄臣如果一个仅仅是对经验模式作过程分析的学科，他知道美学离不开综合。”（――宛小平.学术月刊[D].2004年4.）进而转向美学心理研究的历程。

拉开心理距离，用客观态度欣赏一件事物，就是美感态度。一般事物带有常态，去掉常态中的经验积累，就是形象本身，如果事物和我们的欲念和希冀之间还有一种适当的距离，就能够只观照形象本身。心理距离也是一个亦近亦远一个欣赏者越能拿自己的经验来验证作品，就越能了解它，欣赏它。创作者要是能够描绘出切身的情感，他的作品不会空洞不近情理。文中提到：

法国心理学家德拉库瓦在《艺术心理学》说：雷奴维埃（Renouvier）一位艺术家须先站在客位来观照自己，然后才可以把自己描摹出来，表现出来，这是很精当的话。艺术家如果要描写自己切身的情感，须先把它外射出来，他须变成一个自己的模仿者。托马斯・曼（Thomas Mann）说：“生糙的热烈的情感向来是很平凡的不中用……强烈的情感并无艺术的意味。

在凝神观照的时候，除去观照的对象，在不知不觉中，达到了物我同一的境界。尼采说过，美学只是一种应用生理学。“移情作用”和“内模仿”的问题很复杂，各家学说争论不休。以一个例子说清朱光潜的总结观点，一个人看见宏伟的石柱，产生一种威严的感觉，立普斯认为这是“移情作用”，可以纯粹用心理学解释，大多数学者认为“移情作用”的胜利作用不可忽视。“移情作用”不仅仅是心理活动，还有在看到石柱时候身体肌肉筋骨产生的升腾的反应。

美感经验是一种聚精会神的观照。要达到则会种境界，我们须在观赏的对象和实际人生之中辟出一种适当的距离。在聚精会神第观赏一个孤立绝缘的意向时，我们常由物我两忘走到物我同一，由物我同一走到物我交注，于无意之中以我的情趣移注于物，以物的姿态移注于我。在美感经验中，我们常模仿在想象中所见到的动作姿态，并且发出适应运动，使知觉越加明了，因此，筋肉及其他器官起特殊的生理变化。形象并非固定的。

美感与联想的关系是当我们丢却了生活中的种种牵制，心里没有一个主题思想的时候，看见一件美的事物，可以引起美的联想。但是当看见文字来描绘音乐的时候，同样可以引起联想却不是音乐本身。在美感经验中我们聚精会神语一个鼓励绝缘的意象上，不旁迁他涉，联想则最容易使精神涣散，注意力不转，使精神从美感的意象本身转移到许多其他事物上面去。联想从甲到乙，再到丙都是偶然的没有艺术的必然性。注重联想就是注重内容。从近代实验美学的结果看，联想最丰富的人大半欣赏力也最低。

有关文艺与道德的讨论，自古以来独立自主着看，文艺与道德无关，道德家来看，文艺的价值必以其所含的道德教训为准。中华民族的国民性决定一切东西要以实用为准。西方的各国，文艺与道德的问题也颇具争论。古希腊人把诗人和立法者堪称一样重要，他们都是教导人往好处走。文艺复兴时期，一些艺术家崛起，引发关于艺术的狂热。这种新的精神爆发对于教会不利，他们一些人站出来如意大利的莎伏那罗拉、法国的波书哀、英国的高生都竭力反对诗和戏剧。卢梭认为戏剧使善变得可笑，恶变得可爱，它的影响最危险。文艺界“为艺术而艺术”的呼声，美学界“无所为而为的观赏”，终究没有把从前文艺具有道德教育意义的信条打到。唯心派美学家中的过激者，不但反对文艺可以用道德衡量，还主张人生都要用艺术的眼光看待。艺术是消除隔阂的，传递情感的。英国心理学派批评家理查兹认为艺术的价值有关于事物对人生的关系，推广人生中的有价值的经验是艺术家的任务。压抑了许多自然欲望是很浪费的，艺术可以帮助这些欲望得以释放。艺术的任务在于忠实表现人生，而不是对人生加以评价。从哲学的方面看，文艺寓到的教训说根据的人生观太狭隘。人性的需要是多方面的。道德和艺术都有修养，道德的修养是胸有把握，不去被邪念引诱，艺术修养是能够心无旁骛的欣赏一个孤立绝缘的意象，注意力不为旁牵涉。

朱光潜将文艺作品根据文艺与道德的关系分为三类：一是有道德目的者，二是一般人所认为不道德者，三是有道德影响者。并且单纯的看文艺与道德有无关系这个问题太过于笼统，朱光潜将这个问题细致的分为了更加具体的三个问题。一是美感经验中，从作者的观点与读者的观点看，文艺与道德有何关系。二是在美感经验前，从作者的观点与读者的观点看，文艺与道德有何关系。三是在美感经验候，从作者的观点与读者的观点看，文艺与道德有何关系。

艺术心理学论文范文第6篇

关键词:艺术学；美学；研究范式

中图分类号：J0-03文献标识码：A

近年来，学术界关于艺术学的学科性质、发展前景的讨论可谓是一个热点。艺术学从美学中独立出来成为一门学科，并在我国学科目录中拥有“户口”(本文指一般艺术学，二级学科的艺术学)，标志着艺术学科从组织体制上在我国得到确立［1］（P.1)。当然，每一门新学科的成长、发展都会经历一段艰难历程，甚至会遭遇挫折，艺术学科也不例外，尽管还不成熟却充满生机活力，对于它的未来走向和发展前景的预测应该建立在现实的成长过程中，而不是主观臆断。但是厦门大学郭勇健先生却提出“艺术学科消亡论”，特别有意思的是此人竟毕业于国内首家艺术学博士点获得单位――东南大学，在三年的博士学习后，似大彻悟说：“艺术学与美学并无实质性区别，必将消失于美学之中或重新成为美学的一个部门。……因为归根到底，艺术学和美学并没有什么实质性的区别，而在将重点转向研究艺术作品的意义上，艺术学与现代美学更是大同小异。既然如此，专门设计出一门艺术学来与美学并列，不是显得多此一举么?”［2］(P.19-23)（下引简称“郭文”）学术乃天下公器，当然需要有不同的声音互相批评、对话、反思，才能促进它的进步。但是，“郭文”提出的“艺术学科消亡论”并非什么新见解，马采早就对此种否定艺术学独立地位的观点以批评，“目下正在发展过程中的这门新兴科学难免不受一些目光短浅、思想保守的人的非议和反对。”［3］(P.1)这些人包括英国的李斯托威尔爵士、美国的门罗等人。［4］(P.8)郭氏的观点实质上是对学术界几代人的研究成果视而不见甚至全盘否定，本文也就此提出一些粗浅的看法，以就教于大方之家。

一、溯源：艺术学的发展逻辑

艺术科学（science of art）或简称艺术学，是对于艺术作科学的研究，即研究艺术的起源、发展、演变和内容、形式诸规律，并探求其何以呈现如此面貌的因缘。关于艺术的研究，虽然起源于二千余年以前，但是从美学中独立出来作为一门学科却是近百年的事。1867年德国艺术史学家菲特莱(cornrad Fiedller)在发表的论文《论造型艺术作品的评价》中提出艺术应该独立于美学。1900年格罗塞(Ernst corosse)在《艺术学研究》一书中提出，艺术学就是我们所能理解的对各种艺术现象的认识，即对艺术的本质、起源及作用的认识，只有建构起艺术的“科学”体系才能使艺术史研究不是杂乱的史料堆砌，而艺术理论不是脱离艺术史的自说自画，即强调艺术史与艺术理论二者之间的和谐统一，这寓含着艺术理论的自觉。1906年德索瓦尔(Max Dessoir)出版了《美学与艺术学》一书，正式将美学与艺术学分开研究，并提出一般艺术学的概念，同年创办了《美学与一般艺术学》杂志,连续出版达30年之久，而且组织“美学与一般艺术学”为主题的学术讨论会，标志着艺术学科的诞生。他主张将美学与一般艺术学区分开来,使艺术学成为更有科学性与实用性的独立学科。他认为美学研究审美趣味、审美经验、审美价值，而艺术学研究艺术活动，即艺术作品的创作及其本质、形式、分类等,以架起一座从具体门类艺术通向艺术哲学的桥梁。也就是说，一般艺术学注重实证经验，美学注重抽象思辨，一般艺术学处在门类艺术和美学的中间地带。德索瓦尔还从艺术创作、艺术起源、艺术分类和艺术功能四个方面构建起艺术学理论的初步框架。后来乌铁茨(Emil Utitz)又出版了《一般艺术学原论》，论述一般艺术学的独立性，艺术学研究的内容主要在艺术的起源、发展、种类和原理等方面，这些方面形成一个内在的统一构架，因此也需要美学、史学、价值论、社会学、心理学等方面的知识加以佐证。新生的艺术学科建基于艺术实证研究的丰硕成果，如格罗塞（Ernst corosse）《艺术的起源》、毕歇尔（Karl Bucherer）《艺术的起源》、沃尔夫林（Heihrich Wolfflin）《艺术风格学》和《文艺复兴和巴洛克》、里格尔（Alois Riegl）《风格问题》和《罗马后期的工艺》、沃林格（Wilheln）《抽象与移情》等等。格罗塞区别于法国美学家丹纳（H.A.Taine）和居约在于将史前艺术纳入科学研究的视野，并提出艺术的产生不仅仅为了审美，而是某种功利目的，“我们至少可以肯定，我们以前所讲的原始装潢的图形，最初并不是发源于一种纯审美的要求，而是由于另一种不同的动机。”［5］(P.110)以沃尔夫林为代表的维也纳艺术学学派研究艺术不同于美学家在于，不仅研究艺术美而且论述艺术美呈现的形式要素，从而为艺术学建立视觉形式和法则，沃氏在实证研究的基础上提出五组对应概念：线条和图绘、平面和纵深、封闭和开放、多样性和同一性、清晰性和模糊性，以此准确地阐明了文艺复兴艺术（绘画、雕塑和建筑）与巴洛克艺术风格之间的区别在于不同的视觉方式。格罗塞、沃尔夫林等人的研究成果成为艺术学科的经典之作。

20世纪前期，西学东渐之风劲吹。留学欧洲和日本的中国青年学者将西方艺术学科的理念传播到中国，并结合自身文化的特色进行吸收、改造成具有民族传统的中国的“艺术学”，宗白华、马采等是其中杰出代表。宗白华在《艺术学》(1926―1928)中就论述了艺术学的独立运动及其原因。他说:“艺术学本为美学之一,不过其方法和内容,美学有时不能代表之,故近年乃有艺术学独立之运动,代表之者为德之Max Dessoir。”［6］(P.511)后来,又在一次艺术学讲演中论述了艺术学与美学之区别,意在论述艺术学走向独立发展的必要性 ,他认为：“美学之范围,不足以包括一切艺术,故艺术学之名遂脱离美学而独立”；艺术学内容“非仅限于美感”,“如一个艺术品所表现的文化，作家的个性，社会与时代的状况，宗教性，俱非美之所能概括也。故艺术学之研究对象不限于美感的价值,而尤注重一艺术品所包含、所表现之各种价值”［6］(P.557)他的《略论艺术的“价值结构“》、《中国艺术意境之诞生》、《中国艺术表现里的虚与实》、《艺术形式美二题》等都是艺术学研究的经典之作。1941年马采连续发表了六篇论文，评述了德国艺术学的观点，他通过考察艺术学发展过程和德国艺术学家的观点后，概括出艺术学的对象：艺术学就是研究关于艺术的本质、创作、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和规律的科学。这是艺术学的目的，同时也是艺术学的意义。此外，他还提出了艺术学的初步框架。如他在《从美学到一般艺术学》中说认为，“根据冯德的科学分类法，即体系的、现象的、发生的三分法，我们可以把艺术学分为艺术体系学、艺术心理学、艺术社会学三种。即以艺术种类的发生、多种艺术的特征、异同和亲属关系等为研究对象的艺术体系学；以艺术的创作、欣赏和艺术美的范畴为主要对象的艺术心理学；以艺术的起源、发展和社会作用为研究对象的艺术社会学。”［3］(P.9)艺术体系学应解决的问题，可以大致分为两类：一是关于分类方面，以各种艺术的鉴别、类集、综合的标准（即分类原理）为中心问题；二是关于系统的发展分化方面，以艺术的原生形式（Urform），即艺术是单元的（单系统）或多元的（多系统）为主要问题。［3］（P.11）而且研究这门学科需要辅以多学科的理论、方法，尤以艺术史为重要。马采在这三种分支学科之外又加上“艺术哲学”一项，认为“艺术哲学必须以艺术体系学的知识为基础，艺术体系学必须以艺术哲学的思想为前提”［3］(P.17)而艺术哲学的研究方法又与“自上而下”式的研究方法不同，他说：“对于不是作为自然的事实，而是作为文化的事实的艺术，给予独立的地位，由此求出艺术的规律性的，就是艺术哲学。因此，它所要处理的问题，包括人生中艺术之究极的意义，艺术与道德、宗教及其他文化现象的根本美的优劣、艺术与美的关系等一系列有待于哲学观点而始能说明的所有问题。而在这些研究中，美学、美学史、本体论、认识论、哲学史、逻辑学、伦理学等都是不可缺少的辅助学科。”而且据此画出艺术学科体系图表［3］(P.18-19)：

1994至1997年间，东南大学、北京大学先后组建艺术学系，1998年东南大学以足够的艺术学论、著等成果，率先获准艺术学（二级学科）的博士点招生，十年来已经培养了近百名博士，如今全国许多高校已经设立二级学科艺术学的硕士、博士点。如果像“郭文”所称，“只有门类艺术，没有一般的艺术，一般艺术学的研究对象也是门类艺术，因此，研究对象的相同，只是研究方法不同。”那将会陷入名实之辨的困境中，比如顺着郭氏的逻辑，只有诗歌、小说、戏剧、散文等，没有一般的文学，因此文艺学也就没有独立的研究对象，这就非常荒唐。如果一般艺术学没有独立的研究对象，这个学科是人为设计出来的子虚乌有，那将是教育资源的莫大浪费（似乎郭氏首先应该弄明白，他的博士学位是怎样获得的）。因此，艺术学作为一门学科有其自身发展的历史，我们不能总是另起炉灶，自说自画，而是要接着前人去说。因为任何传统都有一个复杂的谱系，我们对之可以批判、重估，或从任何点切入，但绝对不能一概反之，或将之断裂，或弃而不顾。

二、辨异：艺术学与美学的学科分野

我们认为，作为一门独立的学科必须具备三个条件：一是有独立的研究对象，二是有独特的研究视角，三是有形成共识的研究方法。艺术学从美学中分离出来，必然与美学有千丝万缕的联系，但是目前应该强调它们之间的学科分野，才能使艺术学真正独立于美学。

德国艺术史学家菲特莱(cornrad Fiedller)首先从理论上对美学和艺术学作了界定。他认为,美与愉悦的情感有关,艺术则是遵循普遍规律的真理的感性认识,其本质是形象的构成,“美学的根本问题是跟艺术哲学的根本问题截然有别的东西”［7］(P.6)黑格尔认为美学就是艺术哲学,菲特莱却认为美学与艺术哲学在研究对象、范围以及所要解决的根本问题方面是截然不同的,美学所要研究解决的是与愉悦情感有关的美,艺术学所要研究解决的是与感性认识有关的“形象构成”。菲特莱着眼于艺术学(艺术哲学)与美学的区别,为艺术学从美学中分离而走向独立作出了贡献。尽管菲德勒还没有提出“艺术学”名称,后来却被学界称为“艺术学鼻祖”。德索瓦尔(Max Dessoir)在《美学与一般艺术学》中力图划清美学与艺术学的学科界限。他指出,美学研究的范围超越艺术学研究的范围，因为美学研究并不限于艺术美及其诱发的快乐，也包括自然美和生活美及其诱发的快乐；艺术学研究的范围也绝非美学研究所包容的,因为艺术不仅给予人们以审美愉快,而且还给予人们以认识、教育,艺术功能是多样的，绝非限于审美。其次又表明美学与艺术学的联系与合作，在观点和方法上二者有着密切联系。德索瓦尔主张,必须通过越来越精细的划分,使美学与艺术学的差别鲜明起来,从而显出它们实际呈现的联系,进行联合行动,“只有划清了界限,合作才能从喧嚣的混乱中建立起来”,［8］(P.2-3)对于艺术学从美学中分离而走向科学及其影响,美国美学家托马斯.门罗曾做过论述。门罗说,康拉德.菲德勒是用科学方法研究艺术的带头人,并引用艺术批评史家温图里的话为证:菲德勒“放弃对美的研究,以便能专注于对艺术的研究,从这个角度说,他创立了区别于美学的艺术科学”。而德苏瓦尔则创立一种可称为一般艺术科学的中间领域,“它仍然应该是科学的；客观的和描述性的”,他热衷于艺术家的创造心理和创作想象的心理学研究,于是,“一般艺术科学”就为艺术学的科学研究敞开了大门。德索瓦尔是赞同美学与“一般艺术科学”为两个平行的学科的,但是又赞同两个学科的研究进行积极的合作。德苏瓦尔所著《美学与一般艺术科学》(汉译本为德索:《美学与艺术理论》)把两个学科名称并列,表明“似乎存在着一个包括这两种学科的新的广泛领域”,这一双重名称所标示的联合,不仅是概念上的结合,而且是促使“不同学术领域的学者们相互积极合作的一种结合”［9］（P.214-217）诚如德索瓦尔、竹内敏雄等所理解的那样,“一般艺术学的课题在于从认识论上推敲特殊艺术学的前提、方法及目的，概括其最重要的成果”，“同时考察艺术性创作、艺术的根源、诸艺术的区分和功能也属于一般艺术学的课题。”［7］（P.21）

综上，美学与艺术学之间的学科分野在于：一、研究对象：美学研究的是审美活动，包括审美活动的艺术，主要解决情感愉悦的美或丑的问题；艺术学研究的是艺术活动，包括对艺术的哲学（艺术哲学）、心理（艺术心理学）、社会（艺术社会学）、艺术的起源、功能、价值等问题，主要从艺术的形式、内容等要素，解释艺术何以呈现如此面貌等问题。二、学科性质：美学属于哲学的分支学科，旨在满足人们的形而上的需求，美学是在感性的层面上升到哲学层面的思考，因而美学在感性、理性、神性等层面思索人类的精神世界；艺术学则是实证学科,是形而下的经验层面的学科，因而艺术学研究不能脱离活生生的艺术实践。三、研究视角：美学研究视角主要在人类对整个世界的审美感知和认识；艺术学研究视角主要在艺术活动，包括艺术自身与外部关系的规律的探求。四、研究方法：美学的方法是经验的、体验的、思辨的多种方法的综合，以抽象思辨性为主，如研究美学范畴等；艺术学主要是逻辑的、历史的分析的综合，如图像学、风格学等。1913年,德国艺术史家泽德尔迈尔［Sedlmayr］发表了一篇理论宣言“走向对艺术的有力研究”［TowardsaRigorousStudyofArt］。他提出,艺术社会史与艺术赞助研究、鉴定学(包括确定作品归属和创作日期)、图像学和风格演变史纯然属于经验主义的探索,仅仅是艺术史研究必要但却不足的第一个步骤。他把揭示艺术作品的美学性质及其结构视为艺术史研究的第二个阶段,而这个阶段是解释的阶段,属于真正的“艺术科学”,因为它最终揭示了艺术作品与世界和社会的关系。因此，从艺术学科的发展脉络看，艺术学对艺术不是为了“美”而存在的。艺术家之美在艺术美中并非大多数，大多数优秀之作往往是作者饱含生活之辛酸，一泄为之，心胸臆气空荡，似一种解脱的轻快。艺术学一方面探索此种轻快的根源、心理过程等；另一方面是对作品震撼人心之良知过程的探求，也就是艺术家生活的深层体悟。

在西方美学史上，艺术与美学的关系曾被视为某种从属性关系，即美学包含了艺术哲学,对后者成为美学的一个有机部分。但随着时间的推移，这种从属关系今天已名存实亡。作为一种当代倾向，艺术哲学的地位显得愈来愈重要了，和过去相比，艺术哲学与美学的重要性正在被颠倒过来。今天，几乎任何一本西方的美学著作都把艺术问题放在首位，“即使美学家仍在以美学的名义写书,但所写的往往是一种艺术哲学或近于艺术哲学的东西……可以称之为‘美学的艺术哲学化’这一重大的历史性转折，是从黑格尔开始的……美学和艺术哲学的趋同是种单向趋同而不是双向趋同,它主要表现在美学向艺术哲学的靠拢,而不是相反……不向艺术哲学靠拢,它将无事可作。于是在相当一部分美学家看来，美学和艺术哲学的区别仅仅是种术语学上的区别而已。”［10］因此，当代美学研究也仅仅在艺术哲学方面向艺术学靠拢，而不是取代艺术社会学、艺术心理学、艺术体系学等，比如艺术与赞助问题、艺术创作中的疯癫心理状态、艺术交叉学科和分类的标准等都需要艺术学研究。“郭文”所说的艺术学与美学无差别论，进而要求取消艺术学的观点也就显得很肤浅。

三、展望：艺术学研究范式的转型

艺术学科目前在中国学界存在合法性的危机昭示了艺术学的困境：一方面艺术学有来自美学收编的压力；另一方面艺术学圈内学者还在争论学科框架，也说明它还远未成熟。危机的出现往往是新范式出现的前奏。库恩的科学范式理论对于当前摆脱艺术学研究的困境提供了启示。范式(paradigm)是库恩的科学哲学思想中的一个核心范畴。“范式是一个成熟的科学共同体在某段时间内所接纳的研究方法、问题领域和解题标准的源头活水。因此，接受新范式，常常需要重新定义相应的科学。有些老问题移交给别一门科学去研究或被宣布为完全‘不科学’的问题。以前不存在的或认为无足轻重的问题,随着新范式的出现,可能会成为能导致重大科学成就的基本问题。”［11］（P.95）范式既是科学理论的推进器,又是某一科学理论论证的起点和终点。范式不仅给科学家以地图,同时也给了他们绘图的指南。每一新的范式都含有为学科提出的新的理论、方法、标准与研究模式。［11］（P.99-100）艺术学从美学中独立出来，主要还是美学的方法，如抽象的思辨、形而上的推理或心理学的实验方法，这种旧的研究范式造成艺术学难以独立于美学。如果艺术学真正要成为成熟的学科，当务之急是摆脱美学的文本的、思辨的、摇椅上的冥想的方法，而走向实证的实地考察，从而实现艺术学研究范式的转型，也就是“范式革命”。正如库恩在《科学革命的结构》中说:“取得了一个范式,取得了范式所容许的哪类更深奥的研究,是任何一个科学领域在发展中达到成熟的标志。”［11］（P.10）当然，范式一旦定型又会被新的范式取代，艺术学研究应该有多元取向，但是有鉴于艺术学研究目前的困境，应该坚定地从“书斋”走向“田野”。

所谓“书斋”研究就是美学研究采取的文本的、摇椅上的冥想、抽象思辨的，一种自上而下的研究方法，黑格尔《美学》（三卷本）成为其代表。所谓“田野”是与“书斋”不同的实地调查、自下而上的研究方法。马林诺夫斯基运用田野实地调查方法研究文化，田野调查以后成为文化人类学的基本方法，实地调查研究戏剧、戏曲、民间美术、舞蹈等是艺术学领域中的常用方法，但是并没有形成一种理论自觉意识。近年来，艺术学界开始出现以实地田野调查研究方法为核心的艺术学研究范式的理论自觉。实地调查可以在民间的边缘地带的草根阶层，也可以在城市中心的精英文化阶层，它不能只是走马观花的下去视察，而是要与调查区域的民众生活一段时间，不带主观偏见地与当地民众交流，了解这一文化区域的各种门类艺术之间的逻辑关系，并解释其何以呈现如此面貌的原因，这才是真正的艺术学研究。艺术学这种跨门类艺术研究的好处：有时候某些事实一向仅仅作为特殊资料，却突然被联系于另外一些表面上渺不相及的事实，从而引起人们的新见解，遇到这种时候就是认识史上最为幸运的时刻。［12］（P.15）“郭文”认为：实验方法显得肤浅，通过民臆测验的方式来检验艺术价值的做法可笑。实际上是对学术史的无知，艺术走向科学就是要通过实验的方法，不过这种“实验”是在文化生态的社会领域，艺术学的任务不但要运用这种方法，而且要能解释产生这种结果的原因。当然，实地调查的方法也有局限，但目前的任务是如何实现艺术学研究范式的转型，使之真正独立于美学。这种方法的运用还需要一大批学术成果进行支撑，唯有如此，艺术学科才不会“夭折”。

参考文献：

［1］凌继尧.艺术学的诞生［A］.艺术学研究：方法与前景［C］.上海：学林出版社，2004.

［2］郭勇健.艺术学的学科性质与发展前景［J］.中山大学学报，2007（2）.

［3］马采.艺术学与艺术史文集［C］.广州：中山大学出版社，1997.

［4］李心峰.元艺术学［M］.桂林：广西师范大学出版社，1997.

［5］格罗塞.艺术的起源［M］.北京：商务印书馆，1987.

［6］宗白华.宗白华全集（第1卷）［C］.合肥：安徽教育出版社，1994.

［7］［日］竹内敏雄主编.美学百科辞典［M］.哈尔滨：黑龙江人民出版社，1986.

［8］［德］玛克斯・德索瓦尔.美学与艺术理论［M］.北京：中国社会科学出版社，1987.

［9］托马斯・门罗.走向科学的美学［M］.北京：中国文艺联合出版公司，1984.

［10］朱狄.当代西方艺术哲学・序［M］.北京：人民出版社，1994.

［11］［美］托马斯・库恩著，金吾伦、胡新和译.科学革命的结构［M］.北京：北京大学出版社，2003.

艺术心理学论文范文第7篇

关键词:声乐教育;心理学;教育创新

Abstract:Facingtheimportanceandproblemsfoundinvocalmusicteaching,innovationisnecessarytoexplore.Withtheadvanceable,rationalorfunctionalorientationtakenastheguidelinestobechosenfortheinnovation,whatshallbesuretodoatpresentistointroduceandapplythecontemporarypsychologicalknowledgebasedonup-to-datebiology.Discussesthehistoricaldevelopmentofvocalmusiceducation,theeffectandadvantages/disadvantagesoftheprevailingdemonstration/memoriterteaching.Althoughourvocalmusicteachingisemphasizingthevocalskilltraining,itisnecessarytopayattentiontothepsychologicaltraininginsinging.Illustratestheoreticallysignificanceoftheinnovationwithwhichthemodernpsychologywillplayaleadingroleinvocalmusicteachinginsteadofphysiology.Furthermore,thestimulatingeffectofintroducingnormalpsychologicalfactorsontheinnovationofvocalmusicteachingispresented.

Keywords:vocalmusiceducation;psychology;educationalinnovation

声乐与器乐是音乐作品的两大部类,二者共同构成了音乐表演艺术。由于在史前与史后初期,乐音多以感情语言形式出现,以致长时期内,声乐一直是主要音乐,人声就是最早的乐器［1］。虽然声乐与语言具有共同特性,即音高、音强、音长、音色、音量与节奏,均由声带发出,用于表达意义与感情,但是在声乐中,更加重视感情表现与声音的充实、悦耳,从而更具美感。即使到了中世纪,乐器与器乐在许多地方因含世俗因素太多而受教会排斥,正式的、主流的音乐艺术仍然是声乐［2］。文艺复兴以后,纯器乐和由器乐伴奏的歌唱、戏剧得到了很大发展。然而声乐因其简便而富于感染力,始终受到人们关注与喜爱,著名歌手往往比著名乐手受到更广泛的欢迎。即使在现代,在各国,包括我国的民间、社区,以及中小学音乐活动中,声乐教育也始终是音乐教育的主要内容。有许多人用唱歌来表现自己,表达自己的情感,丰富自己的业余生活,甚至参与歌手选秀活动。

声乐教育是有关声乐的知识、技巧、修养与审美趣味的传承过程,涉及到相关的科学知识、发声技术、表演艺术与艺术欣赏。目前声乐教育中所传递的科学知识主要是物理(声)学与生理学知识。虽然有的声乐教师曾在音乐师范系学习过教育心理学,并能在教学中加以运用,但由于声乐专业出身的教师通常不懂心理学,而师范出身的教师单方面的心理知识运用又不同于必要的心理学知识的传授,而且教育心理学毕竟不是声乐心理学,所以,声乐教育迄今缺乏专业心理学的支持。不比美术教育、体育教育,已分别建立了支持专业教育的艺术心理学、运动心理学。

对声乐心理的重视不足与研究不够,使得当前无论在专业院校还是在义务教育、社区活动中,声乐教育都存在着重技巧轻理论、重生理因素而忽视心理因素的倾向。这种倾向虽是声乐历史上形成的,在过去具有合理性,今天却已成为阻碍声乐教育进一步发展的门槛。由于以上原因,笔者认为有必要倡导研究声乐教育中的心理因素。本文拟通过讨论声乐教育创新以心理学为导向,以及心理因素在专业教学中的作用,来论证引入心理学对声乐教育创新的重要性与可能性。

一、声乐教育创新方向的选择

心理学是研究心理现象的一门科学,它通过描述心理事实,揭示心理规律,来指导实践应用。对心理现象的研究,古已有之,但心理学作为独立的科学,是在19世纪中叶,由德国感官神经生理学发展所促进的,并以冯特1879年出版的《生理心理学纲要》为标志。心理学的诞生史告诉我们:在生理科学充分发展基础上,才有可能与必要发展心理科学。事实上,体育教育由以运动生理学为基础,进而引入运动心理学,以解决竞技决胜中起着关键作用的运动员心理素质问题,便是明证。其原因在于人的行为虽然靠肌肉与器官完成,肌肉与器官功能的发挥却受到高级神经活动控制,而心理因素则会对高级神经活动生理产生重要影响。正如一台复杂的机床,其工作部件的运动要受到传动系统与控制系统的制约,在机床工作部件精度趋近极限的条件下,进一步提高加工精度与效率的途径就是引入数控装置或实施电脑控制。

心理学发展历史虽短,却被视为21世纪的领航学科。在美国,心理学会是仅次于物理学会的全国第二大学会,下设40多个分支学会。心理学的研究范围已涉及人类社会活动的各个方面。其中应用心理学的迅速发展与高度分化,即心理学向专门领域的渗透,已是现代心理学发展的重要特征之一。另一方面,当代许多专门领域的发展、创新活动,多以心理学为导向,以引入与应用心理学知识作为其共同特征。

但目前,在音乐心理学中,声乐心理未与器乐心理明确区分。其实声乐以人声为“乐器”,作品中又通常有语词意义需予表现,本质上不同于纯音乐的器乐。而在艺术心理学中,又常将歌唱家与戏剧演员、话剧演员的艺术表演心理混为一谈,忽视了二者再创造活动的基本促进因素存在着本质差异:前者首先以音乐,后者则首先以艺术语言为创造的基础。可以认为,声乐教育长期沿袭旧的教学思想与方法,与它没有紧跟时代进步、及时建立自己的专业心理学基础有一定关系。

19世纪中期以来心理科学的大发展,不但导致现代生理学诞生并将神经与肌肉活动关联的高级神经活动(即生理心理)确定为重要研究方向,同时也暴露了声乐教育将歌唱归结为生理学与音响学的偏颇,使声乐教育面临着创新的压力。

创新是在某个领域首次引入与应用新事物的活动。对于声乐教育领域,选择所要引入的新事物,是确定创新方向的重要举措。其选择原则首先是先进性。在声乐教育中引入最新的心理学成果和与现代生理学相关的心理知识,会有力地带动声乐教育全面创新。其次的选择原则是合理性。声乐教育原以音响物理与发声生理科学知识为基础,按学科递进发展规律,引入与应用现代生理心理学和认知心理学知识,是循序渐进的,具有合理性。第三项选择原则是功效性,即能否提高声乐教育的功效。由于目前声乐教育中所面临的问题和教学困境,常常不是物理、生理知识问题,而主要与心理因素有关,引入心理学,不但有对症下药的作用,而且有利于培养艺术个性突出的未来歌唱家。

二、声乐教育重生理轻心理

的历史传统

中世纪,欧洲的歌咏活动被宗教所统治,不准群众集会时唱歌,也不准妇女演唱“圣咏”。这种封建礼教极大地限制了声乐艺术的发展。为了唱好“圣咏”,教会举办了许多"唱诗班",这是早期的声乐学校,它在演唱技巧的探索、钻研和歌唱艺术人才的培养方面都有过重大贡献。但是,这种以童声合唱、假女高音和阉人歌手为主的“唱诗班”,虽然演唱的声音谐和甜美,却缺少雄浑的力度和自然的人声音色,无法展现人的丰富多彩的感情世界。

16世纪末、17世纪初,在意大利佛罗伦萨城诞生了一种新的音乐表现形式-早期的歌剧(抒情音乐剧),将音乐和戏剧结合在一起。歌剧艺术形式的诞生对演唱技巧的重大变革起了决定性的作用。一方面,在“文艺复兴”思想指导下,需要突出歌剧人物形象化、性格化的特点,凸现了旧的演唱方法与新的表演风格间的矛盾,再用童声、虚弱的假声和阉人歌手的声音来表演歌剧角色已不再合适。于是,演唱方法的改革、探索,研究新唱法等工作,便历史地落在了佛罗伦萨艺术家、歌唱家的肩上。经过几代人的努力,意大利“美声”唱法与它的艺术学派在意大利的大地上生根、发芽、开花、结果。“美声”唱法在歌唱技巧上有许多独到之处:能够表现歌唱多层次多变化的丰富色彩;能充分发挥共鸣效果,不仅加强了音量,而且也美化了音色;可以精确地控制和调整发音器官的协调动作,灵活自如地操纵人声乐器来表现高难度的复杂技巧,从而大大丰富声乐作品的艺术表现力;形成了一整套较系统的声乐教学法,能够解决歌唱者发声上存在的疑难问题,使歌唱逐渐达到完美的程度;因为符合嗓音发声的自然规律,可以最大限度地减轻声带负荷,即使长时间演唱也不致因疲劳而受损伤,从而能够有效地延长声带的艺术寿命［3］。

在这个古意大利学派时代(音乐文献称之为纯粹经验主义时代),声乐教育主要靠模仿(“像我那样唱”)与教材。教材指教师针对学生所写的专用的练习和练声曲。由于当时教师多为阉人,学员是儿童与阉人,二者歌喉状况相似,模仿非常容易。如此,直到18世纪,声乐教育仍广泛利用模仿和反复定型的教学法。

然而,模仿常会扼杀学生音乐创造的个性,并使学习过程沦为教练活动而消减了学生学习的主动性与积极性。到了现代,因师生的歌喉明显不同,模仿难度增大。而刻意模仿教师训练有素的歌喉,常会使学生邯郸学步,丧失了其歌喉的美好特色,却又因官能不同,学不成老练的歌喉。尤其当教师对自己歌唱过于自信而又无视师生歌喉条件差异时,其艺术示范与模仿要求,甚至会毁掉学生的歌喉与未来造化。

随着生理科学的发展,加西亚二世于1855年发明了喉头镜,使声乐教育由抽象神秘,转变为具体而科学,从而成为声乐机理教学法创始人。机理教学法是一个大的系统,其发展初期,属于声乐教育的“人声乐器打造”阶段。此期的机理教学法,要求教学者能洞悉气息、发声、共鸣、吐咬字的有关生理学、物理(声)学规律,有针对性地开展各项训练,以求高效地解决相关发声技巧、技能及肌体协调性的问题。后来机理教学法伴随着生理学、声学等领域的进步,越来越完善,更进一步显示出它的科学、高效的特点。如今这种以实证科学为基础的教学法,已在声乐教学领域获得了广泛的运用。事实上从19世纪末到20世纪中期,它确实“代表了国际声乐教育的前沿”［4］。其表征就是声乐教师在发音器官结构、功能方面的知识超过了语言教师,音乐学院的嗓病研究治疗水平不亚于医院耳鼻喉科。

然而,正如有的学者指出的:“传统的理论是不注意歌唱心理的,歌唱心理学是声乐教育理论中最少有人研究的部分”［5］42。在国内,声乐研究的重心与主流,依然是植基于生理学与物理学的机理教学法。有人以《’97全国声乐论文综述》、《98年全国声乐论文综述》、《’99全国声乐论文综述》、《2000全国声乐论文综述》、《二一全国声乐论文综述》、《2002全国声乐论文综述》、《2003全国声乐论文综述》、《二四年全国声乐论文综述》、《2005年全国声乐论文综述》等九篇论文中提供的数据为依据,指出近九年(1997—2005)来收集到的声乐论文中,对声乐技术的论述仍是以机理教学法研究为主要代表的。讨论声乐教育心理的文章难得一见,其内容也偏于一般教育心理而非声乐教育心理。

三、心理学在声乐教育创新中的主导作用

心理因素在声乐教育中的作用贯串于教学、学习、练习、欣赏、修养与演唱等全部过程,可以说,歌唱家的成长过程就是其歌唱心理的形成过程。还可以更广泛地说,从婴儿反射本能的哭喊到与歌唱家的艺术创作相联系的一切高级发声现象,都是永远受心理因素制约与决定的。这是因为在艺术歌唱中,歌唱者的发声技术与他们对自己声音特色的利用,都是实现创造意图的手段,都由其所演唱乐曲的艺术内容所决定。而声音艺术创造则是具有不同历史、民族文化背景的,具有性别、年龄与个性特点的歌唱者的不同心理状态的表现。典籍《乐记》说,“凡音之起,由人心生也”。正是音乐发自内心又直接诉诸内心的特点,决定了音乐以表现人的思想感情与精神境界为使命。其中声乐,由于以人声为“乐器”,“人的喜怒哀乐,一切骚扰不宁、起伏不定的情绪,连最微妙的波动,最隐蔽的心情,都能直接表达,而表达的有力、细致、正确,都无与伦比”［6］,所以受心理因素的影响比器乐更为强烈与深刻。对听众来说,声乐的歌词、音乐,以及表现手段(声音)及发声方法,可以多角度多层次地引起听众的心理共鸣,即使他缺乏必要的音乐素养,也能受到感染,不像器乐有时会“对牛弹琴”。

换句话说,声音固然由身体发出,却是心理使然。正如斯宾诺莎说的,“人的身体除了为心灵所决定、所指导外,并不能建造任何寺院”［7］。艺术歌唱虽然通过发声器官进行,心理因素却起着统制的作用。

心理因素的作用,在声乐教学中,可以不必顾虑细部的协调配合,使需要复杂协作的难以掌握的多块肌肉的复合运动,仅只从整体上养成习惯,便可掌握与自如运用。而原来的机理教学法,却强调声乐技术的掌握,须取决于学会有区别地用意志控制发声器官各部分肌肉活动的技能。事实上发声器官的机能多半是自动的和整体的,歌唱者并不能过细地控制每一块肌肉,有时甚至不能控制机能(例如打哈欠、喷嚏),而只能控制器官运动的节奏、强度、方向等。显然,烦琐地要求控制每块肌肉,很困难,即使做得到也会使神经高度紧张而影响歌唱效果,是一种事倍功半的教学方法。反之,若从整体上揣摩唱出理想声音时的发声器官的状态,使这种随意运动得到定型,成为习惯,就可以掌握与自如运用技巧。这种基于心理调控的教学方法,事半功倍,省去了徒劳的努力,又免除了不必要的紧张,具有显著的合理性与优越性。例如学习“有支点”发声(托气的发声)很难。学生如按机理教学法学,不是没保持住气,唱得无力出了喉音,就是咽肌紧张发声不自然。顾此失彼,总在两个极端间摆动,掌握不住要领。但如果让学生在钢琴伴奏下,保持吸气状态,在心里悄声地唱,就不难找到有支点唱的器官位置并养成运气习惯,从而掌握了技巧。在这里“内心歌唱”就是一种充分利用心理因素来摆脱细部牵扯而从整体上养成正确技能习惯的有效办法。歌唱大师大多重视内心歌唱,不但把内心歌唱能力与掌握歌唱技能相关联,而且用于能动地想象和监督自己的歌唱表演。目前许多乐器如钢琴教学中,也已要求边演奏边“唱出来”,其实已运用了心理的整体统制作用,是有道理的。

声乐教育当然要教声乐技术,但脱离音乐内容的训练,无助于歌唱,又使嗓子易累,技术练习单调死板易厌。若在声乐技术教学中充分发挥心理因素的作用,例如借助音乐的艺术内容,养成运用整体技能的习惯,就可以寓教于乐,使学生的技术与声乐艺术同步提高。其做法是将学员对目标技术的注意,转移到对技术在音乐表现中的运用的注意,等到运用技术的习惯养成后,再转回目标技术上使之熟练。声乐教学中有一种普遍现象,即学生唱他喜欢的作品时,爱屋及乌,使他对技术有了亲近感,其技术进步很快。这是其感情投入与热情等因素,帮他挖掘、开发了技术上的潜能。因而在教学中,可通过选择学生喜爱的曲目来助其掌握技术,再让他将已掌握的技术转用于他不甚喜爱但应学习作品的成功演唱。这是明智的教学思路。反之,强令学生唱不喜爱的曲目,会使他因厌恶、逆反心理而对技术学习产生冷漠、疏远、畏惧感,导致情绪低落、教学失败甚至歌喉累伤。

四、声乐教学应关注心理因素

作用的研究

声乐教学法创新与声乐心理学的建立需要较长时间和巨大努力,将有关心理因素的作用作为声学教学研究课题,应是很好的起步与切入点,可以积累知识与经验。国内声乐界在新世纪之初,已有若干文章,对普通心理学与教育心理学的一般心理因素在声乐教育中的作用展开了探讨。只要在研究中再进一步结合声乐专业教学,就有可能促进教学创新。例如有人提出歌唱过程是一个复杂多变的过程,应随时调整各个器官、各个部位的动作,而核心问题是心理控制的能力,即歌唱家对自己的心理调节与控制［8］。又有人指出浮躁、虚荣、自卑、紧张等不良心理会影响演唱效果。

笔者根据多年演唱与教学的体会,对气质等心理因素在声乐教育中的作用,提出以下自己直觉的认识,以供参考。

气质在歌唱专业中作用巨大,歌唱者的嗓音与发声特点同其心理感情密切相连,对其艺术创造倾向与风格和职业成就,影响巨大。猫王能风靡全球,留给人们深切的记忆与怀念,与其独特气质不无关系,气质影响着其声乐技术的方向、水平,更影响其表演成就。巴甫洛夫曾断言气质可在生活教养下改变,但“江山易改,本性难移”,这种改变将很困难。所以声乐教师一方面要努力陶冶学生的创造气质,另一方面或许应更多地致力于发掘气质好的苗子。

法国音乐家孔巴里约称“音乐是用声音进行的、没有概念的思维的艺术”,说明思维对于感受声音之间的相互关系,从而理解音乐是必不可少的。音乐思维中的想象,在声乐教育中就是内心歌唱,是学习歌唱技术的捷径。俄国声乐教育家杰柳仁斯基曾强调说,(学声乐)需要用脑子而不是用嗓子,因为当嗓子疲劳时,学习仍应继续。学生如果善于拟定演唱计划,想象自己的演唱,就能在嗓子疲劳时继续做到内心里的学习［5］62。

主动性是克服技术难关和做好艺术演唱的重要心理品质。主动性所导致的顽强、深入的思考和不断的尝试,包括将“感情移入”到音乐作品、形象中去,是演唱成功的前提。

记忆在声乐技术学习与掌握、运用中有很大作用。声乐教育中有两类重要记忆。一类是与嗓音的发声官能技术相联系的基本感觉记忆,另一类是把艺术创造的因素与技术因素相统一的艺术表演的记忆。记忆可以积累而形成教养,还可以通过提炼成为直觉与灵感的资料。而教养对于音乐理解与欣赏,直觉与灵感对于艺术创造,均关系重大。记忆可以分为学习、保持与记忆三个阶段,其中记忆阶段又可分为回忆与再认。因此对资料的学习和对作品的音乐分析,会通过保持而影响到技术的掌握和节目的表演。记忆中的回忆,有助于迅速重新学会被遗忘的技术与音乐。再认因不像回忆那样必须发现其客体,而具有便于转移的特征。在声乐教育中,可以通过让学生在新乐曲中再认曾经学到过的技术与音乐成分,来帮助他迅速掌握新乐曲与新的技术。

注意力涉及歌唱者音乐观念与音乐感等声乐基本因素的养成。教师与学生注意力的集中与分配和学生发展阶段有关。就学声乐技术而言,学生应首先集中注意于,教师提示他的发声器官活动方面,其次集中于发声官能的控制方面。而在表演时,则应妥善分配自己的注意力。但是,对声乐艺术的专注,应是声乐工作者的职业态度,也是希望在声乐表演与教学上取得成就所不可缺少的前提条件。

情感是一个过程,情绪则是情感与感觉的复合。由于音乐的经验基本上是情绪的,声乐更是直接表现情绪,显然,对情绪的类型与强度的准确把握和有分寸地充分表达,就成为决定理解作品和艺术演唱成败的重要因素。

总之,声乐教育曾通过引进生理科学知识,实现重大创新而形成了机理教学法,这种教学法必然地带有其产生时代所赋予的机械论的烙印。心理科学的新进展使声乐教育又面临着另一次重大创新的机遇,在这次创新中,纯粹的肌肉练习并不会失去它的作用与意义,但将会由主导地位下降到从属于歌唱心理活动的基础地位。这种建立在肌肉运动与高级神经活动生理基础上,由歌唱心理加以整合与统制的新的教学法,必定会带有当代系统论的烙印。在对心理因素于声乐教学中的作用与运用的研究取得进展后,为构筑新的教学法所必须进行的声乐心理对声乐技术、教学、练习与艺术表演的深刻影响等课题,也会逐渐受到声乐界的重视。

参考文献:

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［7］斯宾诺莎.伦理学［M］.贺麟,译.北京:商务印书馆,1981:94.

艺术心理学论文范文第8篇

一、演唱前的紧张心理表现

对于演唱者来说，演唱前的心理状态会直接影响到演唱的效果。如果，演唱前演唱者的心理状态过于平静，甚至产生自卑心理，那么演唱的歌曲会因为缺乏激情和自信，而显得平淡无味。这种过于平静的心理状态，也是紧张的表现。根据学习生活中的例子，可以将演唱前的紧张心理表现归纳为以下几种：

（1）有的演唱者担心自己在舞台上或考试中发挥不当，到时会使自己处于及其尴尬的地位。所以，一想到自己要演唱，就试图寻找种种理由放弃演唱。

（2）有的演唱者表演经验不足，不知在演唱时应该如何把自己的水平和才艺展示给观众，在演唱前不是进行认真充分的准备，而是先使自己陷入自我否定的心理怪圈。

（3）有的演唱者在演唱前对自己的评判标准不适当，用声乐大师或著名歌唱家的演唱水平与自己进行比较，深感自愧不如。这种不正常的心理状态，给演唱者的前期准备造成了不利影响。容易使演唱者心态消极，情绪低落。

（4）较为严重的，是有的演唱者在演唱前过度自卑和胆怯，在轮到自己演唱时，迟迟不敢走上舞台或考场，而是被老师或他人推上去的。

二、 演唱时的紧张心理表现

演唱时，是歌唱的整个过程中最重要的一个环节，不仅能体现出演唱者的声乐基本功底和演唱技巧，还能体现出演唱者对作品的分析能力和诠释作品形象的表现能力。这种种能力的体现，都需要演唱者具有良好的心理素质以及随机应变的思维。如果在演唱时出现紧张心理，那么就会给演唱者带来一系列的问题。如：演唱者在演唱过程中，情绪过度兴奋，没有将全部身心都投入到所演唱的歌曲需要的艺术氛围当中去，而是根据自己对作品的不恰当的理解，对所演唱的作品进行二度艺术氛围创作，最后给自己造成了无可自控的局面，产生极度紧张的心理。使自己在舞台上给观众的感觉是目光呆滞、面部紧张、身体僵硬、双手及双腿不知所措。整首歌曲演唱下来，让人觉得肢体动作与演唱歌曲所要表达的思想感情及不协调。严重的，会引起台下观众的哄堂大笑，使演出场面出现混乱。

三、结论

综上所述，演唱者如果想要学会如何去克服歌唱紧张心理，那么首先得了解什么是紧张心理以及歌唱紧张心理出现的原因和状态，再结合自身的经历进行归纳和总结。当发现自己在演唱时有紧张心理这个毛病时，不要盲目的着急，任何问题的解决都是需要时间的，应睿智、客观的找出原因，然后再根据自己的实际情况找出一个行之有效的解决办法出来.要及时的将这种办法运用到平时的歌唱中，在经过反复的磨练之后，心境便会有所平静，精神便会有所松弛，紧张心理也就随之减轻了，久而久之形成习惯之后，歌唱紧张心理就可能完全的被消除了。到那时，演唱者就可以让自己的声音成为舞台上的主宰。

参考文献：

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[13]Bnent.Reimer.音乐教育的哲学.[M]. 人民音乐出版社.2004.

致 谢

尊敬的贺晓明老师：

您好！

本篇论文的成功完成，与您不厌其烦的辛苦指导是分不开的。从论文的选题，到论文写作的完成，您都不辞辛苦的给予我指导，在写作的过程中还给我提供了大量的参考书籍，使我扩大了自身的知识面，顺利的完成了这次论文的写作。在此，我对您表示深深的感谢。

同时，我还要感谢您这四年来对我的培养。跟您学习的这四年，我的声乐学习成绩有了很大的进步，掌握了一定的演唱技巧及教学方法。可以说，是在您的辛勤培养下，才使我能有今天的成绩。我从您身上，不仅学到了大量的专业知识，还学会了如何做人，如何去做一名合格的人民教师。感谢有您，让我满怀自信的走出大学校门。 我即将要步入社会参加工作，以后我以您为榜样，在工作中勤勤肯肯，一丝不苟。我会怀着一颗感恩的心和满腔热情，投入以后的工作和生活。

在此，一并感谢所有给予过我关怀和帮助的领导和老师们。我以后一定会实实在在做人，塌塌实实工作，以优异的工作成绩来回报老师，回报社会。

艺术心理学论文范文第9篇

论文摘 要：歌唱艺术是由生理学、物理学以及心理学等多种学科因素相结合而成的艺术学科，在声乐学习和演唱的过程中，心理因素出现的问题最为复杂和广泛。因为，声乐艺术的特点不同于其他的学科，它是以歌唱中的人体作为乐器，以创造主体的心理活动作为条件的。所以歌唱者心理状态调节不当，就会直接影响到人体这一“乐器”所发出的“音响”的优劣程度。

演唱不是单纯的生理技能的运动，而是演唱者生理与心理相配合协调运动的过程。英国教育家卢齐厄马南曾经讲过，歌唱就是用艺术性表达人类的真实情感。歌唱活动离不开歌唱者自身心理活动的影响与制约。

（一）心理因素对歌唱艺术的影响

歌唱艺术是一门融合思想性、艺术性、科学性为一体的学科。歌唱艺术是指歌唱当中的所有活动包括状态、声音、歌曲的处理等等一系列的动作。《乐府传声》中写道:“乐生于心，人心惨声哀，人心舒声和。”我们从声乐角度来理解这段话的含义，这里的“乐”指的就是声音，“心惨”和“心舒”则指的是两种不同的心理状态。可见，心理因素对歌唱的影响有多么重要，两者之间是密不可分的。

1.歌唱需要歌唱者的意志调控

意志力是心理学中的概念。歌唱就是整个歌唱系统的肌肉与自己的意志、生理和心理的协调关系，也就是说歌唱当中的任何一个部分都离不开意志力的控制。例如我们在歌唱和发声过程中的口、喉头、气管、后咽壁、横膈膜、两肋、小腹的动作，咬字时的舌头、口腔的动作，形体表演时手、脚、和面部表情的动作，都需要我们靠自己的意志力来控制。

2.歌唱艺术需要有丰富的想象力

从心理学角度上讲，想象是对头脑已有的表象进行加工改造，形成新形象的过程。“音乐修养、想象丰富、好的柔韧的音质结合在一起构成歌唱艺术的解释。”可见，想象是艺术创造之母，是艺术生命的源泉。

在声乐课堂上老师讲解的很多东西都是抽象的，不是通过直观的感受能体会到的，所以在学习中我们要充分的发挥自己的想象力。

3.情绪的好坏直接影响着歌唱的发挥

情绪是建立于生理基础之上的一种主观心理活动。歌唱艺术的情绪应该用兴奋的、激动的感觉去唱，或者是用快乐的、美的感觉去唱。有了这些情绪的感觉，演唱就会振奋人心，如果没有这些情绪的感觉，就不是歌唱表演艺术。

情绪分为两种：一种是积极的，一种是消极的。积极向上丰富的情绪可以提高声乐学习的效率。很多歌者在平时都会遇到身体的不适、心情差，自己的情绪很低落，带着这种低落的情绪去演唱和发声很难调动歌唱的积极性，而且整个歌唱系统的器官不能被有效的去调动。

（二）不良歌唱心理的常见表现及其原因

歌唱的成功不仅要有扎实的技术和技巧功底，还要具备良好的心理素质，两者缺一不可而且两者之间是紧密联系的，歌唱活动完全受心理的支配。所以说良好的心理素质是歌唱艺术成功的前提。本人通过平时的学习把不良的心理因素分为以下几种。

1.歌唱的恐惧心理

歌唱中的恐惧心理对于每个学习声乐演唱的人来说都不陌生，恐惧的结果就是紧张，而紧张的状态有很多形式。如总感到嗓子不适，总觉得有分泌物、咳痰、或喉咙发干等；还有的歌者会出现不能进行自我控制，心发慌，手冰凉、腿发抖、脸色苍白、汗流浃背、气息上浮、声嘶力竭、节奏不稳、走音离调等等。导致恐惧的原因主要是过度兴奋和紧张。

导致这种恐惧心理的原因从生理上来讲是因为大脑皮层的正常活动的均衡受到破坏，兴奋和抑制过程出现紊乱。从性格上来讲，性格外向的人一般性情开朗、性格活泼、善于交际具有这样性格的人恐惧的心理是比较容易消除的。相反，系性格内向的人，在与外界人接触的过程中缺乏自信比较害羞。这种性格的人比较容易产生恐惧心理，在舞台上容易出现紧张、怯场。

2.舞台经验不足，缺乏自信心

声乐是一门表演艺术，它不仅是一种教育人、鼓舞人的艺术还是一种表演欣赏、娱乐的艺术形式。因此，它具有最普及的大众性和娱乐性。我们作为声乐演唱者如果只在琴房练习歌唱而不去登台演出，那只能是“纸上谈兵”、“闭门造车”。这就要求我们的声乐演唱者，要多参加舞台实践的演出，这样才能与本门艺术的趋向相吻合。

自信是歌唱者应具备的最重要的心理素质，很多歌唱者因为心理索质的不稳定和表演技能的不扎实，造成了表演时信心不足，导致演唱水平不能正常发挥。歌唱的成败在很大程度上取决于歌唱者的自信心。“演唱者的自信心要比优越的专业条件更重要。”因此，只有真正的从歌唱者内心建立起自信心，那么上台的一切害怕和紧张就会迎刃而解。

3.过分的追求声音的技巧

过多追求声音技巧的歌者大多声音僵硬，没有流畅感，缺乏感情，也就是老师经常所说的“发声酱子”，成了歌唱的发声的机器，这样根本没有歌唱艺术性，这样的演唱者进步是缓慢的。声乐艺术的源泉是情感的表达，声音技术是声乐学习的初级阶段，只不过是表达情感艺术的方式和手段而已，他们二者是相互联系不可分割的整体，不能顾此失彼。

（三）如何培养良好的歌唱心理

良好的歌唱心理是演唱获得成功的基础和保障，在良好的歌唱心理状态下，歌唱者可以运用自如的声乐技巧发挥歌曲的情感内容，使歌唱者获得成功的演出，给听众带来美好的享受。

1.加强声乐技能的训练

歌唱的自信心来源于自己的实力即演（下转第42页）（上接第40页）唱者的水平高低。歌唱技能技巧的训练是非常重要的。俗话说“艺高人胆大，胆大人艺高”，恰好就是治疗不良心理素质的良方。

在平时的学习中我们要认真的对待每一节声乐课，课前把老师留的曲目演唱熟练这样才能给老师留下好影响自己才能学习更多的新知识，把老师这节课的内容记下来，在课下进行反复的练习。

2.加强舞台实践，增强自信心

提高舞台的适应能力习惯于在各种场合、环境的演唱，增强适应环境的能力，尽可能的为自己创造机会。

在歌唱者上舞台以前，要稳定自己的情绪，同时，也可以采用一些自我暗示法，相信自己必胜。这样我们驾驭舞台的能力就会不断的提高，自信心也会增加，紧张、怯场等不良心理因素就会自然的消失了。

3.声乐学习过程中要用“心”

我们在上课时要用“心”去感受，仔细的去体会老师讲授的内容，并通过大脑储存记忆下来，再通过自己长期的不断练习和意志力的控制慢慢变成为自己的东西。我这里所说的“心”可以理解为两个含义，一个是学习要用心，一个是学习过程是漫长的我们要有恒心，两者是相互联系相互影响的。

总之，歌唱与心理因素之间是既统一又协调的关系。心理因素的运用与培养在声乐演唱和学习中占有很重要的部分。实践证明:只有我们真正的地解决好歌唱的心理问题，注重歌唱时的心理素质的培养与训练，建立起良好的歌唱心理状态，才能提高声乐学习的效率，提高声乐演唱的水平。

参考文献：

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[5]沈思岩.声乐讲座[m].人民音乐出版社，1996.

艺术心理学论文范文第10篇

关键词：歌唱心理学感觉注意

声乐心理问题，在意大利、英国等欧洲国家早已有专家论述。但诸多声乐教育家并不满足生理教学法，分别开始利用物理学中的声学、力学和心理学，进行声乐教学。

当西洋美声唱法传入中国后，绝大部分歌唱家、声乐教育家都以生理教学为主要手段。在浩如烟海的声乐专著中，很少提到心理素质对歌唱技能技巧和情感的支配作用。直到近些年来，才有声乐心理的专著和论文。

在下文中，我们具体地探讨一下歌唱发声心理活动的方法，因为它对于声乐学习的成功与否，起着至关重要的作用。

一、“感觉”是歌唱发声过程的初级阶段

心理学指出：“客观事物直接作用于人的感觉器官，人脑中就产生了对这些事物的个别属性的反映，这种反映叫做感觉。”

1．歌唱听觉

对于歌唱者来说，必须具备对乐音敏锐地感受和分辨能力，这种能力，是可以通过不断学习和训练来提高的。

人的听觉，主要接受外界声音的信息。但对演唱者来说，运用自己的“内听觉”去监听、调整歌唱器官的发生动作，向平衡状态完善。只是歌唱者与听众在听觉效果上有不同的差别：歌唱者的主观听觉，不应该将注意力集中在体外空间的音响效果上，而应该更多地注意体内共鸣腔体里产生的音响效果。这正是强调“内听觉”的意义。

歌唱者与听众，在听觉上存在着主、客观的矛盾。特别在高音区，歌唱者感觉在头腔的共鸣空间中只有一个很小的共鸣点在振动，听众听到的却是很响、很大的明亮的头声。歌唱者感到头腔里更多的是较暗的音色包围着明亮的、集中的小共鸣点，听众却听不到空和暗的音色成分。歌唱者在学唱的过程中，不仅要懂得这种声音音色的主客观差别，还要尽快地适应主客观的矛盾状态，去掌握主动调节、控制共鸣音响的心理技巧。

2．歌唱视觉

有人把音阶与颜色联系起来，虽然有些玄妙，但不可否认是有一定道理的。贝多芬认为b小调是黑色的；斯克里亚宾认为c小调是蓝色的，G调与D调是黄色的。这就是音乐家对调性的视觉反映。

歌唱家对歌声也具有视觉反映，在演唱时，歌唱家的眼里有景与物的视象。在发声时，我们通常所说的声音明亮、透明、暗淡、苍老等这些都是视觉感受。当欣赏《在那桃花盛开的地方》时，仿佛也看到了“桃树倒映在明净的水面，桃林环抱着秀丽的村庄”这幅迷人的画面。演唱者一旦产生了视觉的内心视象，就调控了演唱的情绪和情感。视觉的内心视象调控着情绪和情感，而情绪和情感又调控着歌声的规律，这就是视觉对歌唱与发声的调控作用。

二、“注意”在声乐学习中的意义

在声乐学习中，“注意”对于学习有十分重要的意义。心理学家指出：“注意是心理活动对一定事物的指向和集中。由此，才能够清晰地反映周围现实中的一些事物。”“注意”本身并不是一种独立的心理过程，而是感觉、知觉、记忆、思维等心理过程的一种共同特性。人在注意什么的时候，就在感知、思考或想象着什么。歌唱发声时，要将这些综合的心理活动统一起来，不断培养有意注意，克服注意的分散。就可以使歌唱的技巧变成长久而稳定的习惯，使有意注意变为下意识的无意注意了。

“注意”还有一个重要的特征，就是注意的分配与转移。在声乐初期学习过程中，人们常犯的一个毛病就是注意的单一性。当老师提醒学生需要在发声时保持“高位置、深呼吸”的感觉时，学生往往只能照顾到一个方面：顾了位置，忘了呼吸；顾了呼吸，忘了位置。这种顾此失彼的现象，往往是由于不懂和不会运用注意的分配与转移的心理方法。

三、良好心理素质的培养

声乐表演心理素质除具有先天素质外，更主要的是集中在后天培养的素质方面。

1．歌唱欲望与歌唱环境的培养

歌唱欲望首先来自兴趣和爱好，在此基础上的强烈歌唱欲望和表现欲望，才会促使歌唱家热爱这门艺术，产生真挚的情感。一个人在唱歌前，要自我激发歌唱欲望。这一过程看来很短，只是歌唱前的准备阶段，但它需要平时的反复练习和着力培养。歌唱欲望的培养和形成，兴趣爱好是基础，正确科学的技巧训练是关键，稳定协调的心理素质，是其成功的重要保障。

所谓歌唱环境的培养，主要指通过平时的注意和训练，使其习惯于在各种环境和场合中进行表演的能力。凡优秀歌唱者的表演才能，都是在不断的舞台实践中逐步锻炼和培养起来的。随着实践经验的日积月累、表演技巧与艺术修养的不断提高，歌唱者对自己的成功充满了信心。当然，所有歌唱心理素质的培养，均须建立在发声器官的良好训练和演唱技巧较为完善的基础之上。“艺高人胆大”，它同样会给我们带来诸多有益的启迪和帮助。

2．歌唱的激情与表现的控制协调能力的培养

歌唱表演的激情，也就是演唱者的激情与灵感对作品的重新诠释。这种热情与创造来自歌唱者强烈的创造意识。这种创造意识，使每一次演唱，都能重新赋予作品新的生命和更为丰富的内涵，使听众获得新的感受，产生意想不到的效果。演唱者一方面要以自己的热情激起听众的情感，另一方面又能控制自己的创造热情。

从以上分析可以看出，歌唱者的心理状态主要在两个方面对歌唱表演产生影响：即训练心理状态和演出心理状态。克服不良心理状态的方法很多，归纳起来大致有：第一，过硬的技术和技能；第二，有效的实践锻炼和积累经验；第三，解脱自我，消除自卑和患得患失思想，排除杂念。只要能够做到上述三点，并持之以恒地坚持下去，必将获得令人满意的演唱效果。

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