美学原理论文范文

时间:2023-11-26 06:46:31

美学原理论文

美学原理论文篇1

    论文摘要:文学翻译并不是简单地将一种语言文字翻译成另一种语言文字的过程,而是一种创造性的活动和审美活动。本文研究了西方翻译美学的理论内涵、发展过程,并分析了由于历史、社会原因造成的中西思想在表现和内涵上的差异以及中国译论美学思想的主要内容,进而指出未来中国译论美学的发展方向。本文对于研究翻译美学尤其是西方翻译美学的内涵,以及中国译论美学的发展方向具有积极的探索意义。

    一 引言

    文学翻译并不是简单地将一种语言文字翻译成另一种语言文字的过程,而是一种创造性的活动和一种审美的活动。一个好的译者一定有很深的美学理论基础,因为一部好的翻译作品必须忠实地反映原作品所表达的思想,还用使用翻译后的语言准确、完整、美丽地表达了这一思想。所以,翻译美学的研究内容主要是不同国家不同时期的文化、思想、语言等因素。

    由于社会历史背景的不同、文化沉淀的差异以及思维方式的不同,中国美学和西方美学呈现出迥然不同的发展轨迹和面貌。西方美学更多地是采用哲学的思想和逻辑推理的方式阐述美学问题,而中国美学在表达这一问题时更多地是采用直觉和感悟的生活方式。所以,中西美学差异迥然。

    二 翻译美学的发展

    作为同属美学分支学科的文艺美学和翻译美学,文艺美学主要是由文艺创作者依靠个人审美观点、思想修养去感受生活并把感悟生活中的真与假、善与恶、美与丑,并通过文艺特有的艺术形式表达出来,引起听众和观众的共鸣。而文艺美学是研究文艺创作者在其作品中塑造美感规律的科学。美学是由多个环节组成的一个复杂、有内涵的学科,而文艺美学是其中关键的一个环节。美学研究的主要是审美的一般规律,包括审美意识、审美对象、审美关系、审美活动和审美艺术等内容。审美的逻辑起点是美的本质,逻辑终点是由美和审美相统一的典型的艺术形态。文艺美学则是以艺术形态即美的逻辑终点作为自己的逻辑起点。艺术在美学中是作为审美关系集中体现来研究的,是为了把美和审美的本质和规律更充分、更鲜明地展现出来。由此可见,美学为文艺美学提供了美学基础理论和原则,二者是一般与具体的关系,文艺美学是美学的一个分支,它提供理论和实践研究的具体素材。

    作为一门新兴的边缘学科,翻译美学从文艺美学引申了许多理论资源来表达翻译这门再现的艺术从而再现不同文化、不同语言的原作美感规律。简言之,翻译美学研究的内容是如何把一种语言作品的思想和内容更完整、更和谐地翻译成另一种语言作品。翻译美学的研究对象是翻译中的审美主体(译者、读者)、审美客体(原文、译文)、翻译中的审美判断、翻译中的审美活动、审美欣赏、审美标准以及翻译过程中富有创造性的审美再现,等等。翻译美学问题的许多概念都是来源于中国文艺理论和文艺美学,立足于中国自身的文艺美学理论资源。同时,我们无论是在进行理论研究的时候,还是在具体翻译工作的时候,同样应该学习和引入西方的翻译美学理论,采用了“中西并用,以中为主”的原则,将翻译美学的科学性和艺术性进行较好地融合。

    三 西方翻译美学的发展历程

    美学最初只是哲学的一个分支,这也就解释了为什么从古至今许多伟大的美学家也同时是伟大的哲学家。众所周知,哲学起源于德国,所以德国美学在很长一个时期一直处于世界的领先地位。第二次世界大战以后,随着德国的战败和美国的崛起,美学中心逐渐转移到美国。

    翻译美学是翻译和美学的边缘学科,这是因为对翻译美学的研究主要集中在文学这一领域,尤其是诗歌的翻译美学。其实美学翻译的实质就是要克服语言、文化以及思维上的差异,让全人类能够共享不同民族所创造的精神财富,从这个角度来看,不管是直译还是意译,翻译本身就是艺术创造的一个过程或是艺术的再生,有其自身的社会意义和美学价值。

    西方的翻译理论都有哲学的思想,而这也是美学的起源思想。泰特勒(A.F.Tyler)在着名的“翻译之原则”中阐述了他对翻译美学的理解。他认为一部优秀的翻译作品应该做到三点:首先,译作必须能够忠实保留原着的全部优点;其次,译作应该能够还原原作的全部推理;最后,译作应该能够表达原作全部的美。而19世纪的译论家阿诺德主张翻译诗歌的精髓在于翻译者对作品中所表达的“真理”的审美感悟,并把这种感悟用流畅、令人惬意的文字表述出来,避免为了追求诗歌的形式而矫揉造作的修饰。在西方早期的翻译理论中,都把哲学中的美学思想作为主要的理论支撑。费尔迪南认为,语音是最能体现文学作品中的审美因素的。而语音的审美效果并不是体现在声音本身,而是体现在韵律和节奏上,从而使得这个句子中的词汇区别于其他句子中的词汇。这也就解释了为什么不同的语音在朗读同样的作品时,能够表达同样的情感。英语主要依靠音势即重音节和轻音节的交替形成韵律,这种语音的审美效果在英诗中体现得最为充分。

    可以说直到今天,西方的美学仍然有很深的哲学内涵,所以西方的美学家在研究翻译理论时都首先从哲学的角度出发,用哲学的思想表述对美的理解和感悟。这种表述从柏拉图、亚里士多德、托马斯·亚昆那一直到康德和黑格尔,再到今天的研究者都是如此。由此可见,同时代的美学思潮深深影响着同一个时代下的翻译理论。

    四 中国传统译论美学思想

    1898年,严复提出了“信达雅”的翻译主旨一直是中国译论美学的中心思想,其影响深远,直至今天无人能出其右。“信”指意义忠于原味,即译文要准确、不歪曲、不遗漏、也不要随意增减的意思;“达”指不拘泥于原文形式,译文顺畅清晰;“雅”则指译文选词要恰当、生动、形象,追求文章本身的古雅、简明优雅。“信达雅”三个字道出了翻译的本质,点出了翻译的精髓,涵盖了原文、作者、译者、译文、读者之间的种种关系。相比国外长篇累牍的理论阐述,“信达雅”这三个字囊括了翻译美学的几乎全部内容,充分体现出了汉语的简洁美、凝炼美、模糊美。诚如罗新璋所说:“信达雅说,百年不衰,或许因其高度概括,妙在含糊,能推移而会通,阐扬以适今。思无定契,理有恒存;相信只要中国还有翻译,总还会有人念‘三字经’!”如果要用最简洁的语言来表达中国传统译论的美学思想,那就是至今仍在指导中国译论发展方向的“信达雅”。

    中国传统译论的诞生伊始只是传统美学和古典文学的一支,并没有得到太多的重视,后来随着各民族的文化交流促进了这一学科的不断丰满和完善,并最后形成了一门新兴的学科——翻译学。如果用一条线来总结概括中国传统译论的发展路线那就是“案本—求信—神似—化境”。传统翻译美学在立论和论证上都采用了文艺美学的方法,重直感印象,不强调形式论证和结构分析;重经验,不强调对客观的语言规范的研究。传统翻译美学与传统的风格学一样,倾向于使用印象性术语,如“直质”、“婉丽”、“清雅”等等,更加注重对意象内涵的表达。纵观中国传统译论中的美学思想,其深受中国古典美学思想的影响,从古代佛经翻译的“美言不信,信言不美”到后来作为译论美学典范的“信达雅”,始终没有超出古典美学的范畴。中国的古典美学是建立在深厚的文化内涵和广泛的社会形态基础之上的,涵盖了政治、宗教、哲学、伦理、艺术等内容,是中国悠久历史背景下人们思想的高度概括,反映出了中国五千年历史下人们思想状况的发展。这种美学思想也影响了中国传统译论中的美学思想,即在译论中更多讲究意会、不尚言传,强调直观的感悟和心灵感受,将对原文的理解和领会意兴抒发出来,而不注重缺乏科学的严密性和客观写实性。与其说这是中国传统译论的缺点,不如说是中国传统译论的特色,因为它真实地向我们展现了中国古典美学的思想。

    五 未来中国译论美学的研究与发展方向

    不可否认,无论是中国译论还是西方译论,美学已经逐渐成为翻译理论中的重要特色和亮点。而作为一门新兴的边缘学科,我国的译论美学既有其不成熟的一面,还存在一些问题,但我们应该积极地看待这些问题,因为译论美学确实有助于我国翻译理论在世界范围内的推广与发展。译论美学发展到今天并且得到越来越多的认可,自然有其自身的发展动力和外界的发展需求。即使在中国传统的翻译理论研究中,我们同样可以发现哲学和美学的各种形态的交织,美学和哲学联姻有其历史背景和文化层次的缘由。我国的翻译理论也同样深受我国古典美学的影响,这与西方翻译理论的发展历程极为相似。本文认为中国未来译论美学将会沿着下面几个方向发展。

    1 翻译标准

    和西方的翻译学相比,我国的翻译学理论研究起步较晚,虽然经过许多翻译工作者的共同努力,初步形成了我国翻译自身特有的翻译特色和理论基础,但总体来看,我国翻译尤其是在译论美学的要求上缺乏规范和标准。所以,我国译论美学发展的一个主要目标将是研究制定更加规范的译论美学标准,这样既可以量化翻译工作,更有益于这门学科的学习和传承。

    2 翻译境界

    我国的翻译境界问题一直以来是只是停留在学者的口传心授,并没有作为翻译的一个要求和方向进行更深入的研究。本文认为翻译的最高境界也就是译论美学的最高境界是在意境上和传神上的融合。当我们读一种翻译作品时,并没有感觉是读一种外国着作,而好像是在读一本本国的优秀作品的一些创新的思想,这就是译论美学的境界。

    3 翻译风格

    我国的翻译理论研究时间较短,虽然很多学者在进行积极的探索,但还没有形成成熟的翻译风格。我国的翻译总体风格是忠实有余、审美不足。我们只是把国外作品的内容完整地表达出来,但里面的美学精神并没有进行提炼。在以后的译论美学的发展中,翻译风格的问题将会被越来越多的人所研究,并逐渐形成具有我国特色的译论美学风格。

    4 译论美学国际化

美学原理论文篇2

[关键词]美学人类学;学科性质;学科构想

[作者]张佐邦,云南大学人文学院教授。昆明,650091

[中圈分类号]C912.4 [文献标识码]A [文章编号]1004-454X(2008)01-0039-004

随着文化人类学、文艺心理学、文艺美学等学科研究的纵向深入和横向拓展,以及探索原始人类审美心理生成及其文化表现形态奥秘的需要,我认为,在这三门学科的边缘交叉处建立一门新兴的多边缘交叉学科――美学人类学,既有可能,又有必要。因为,它已经具备独立的学科性质、特定的研究对象和独特的研究方法。同时,也是人类学学科发展的时代要求。

一、美学人类学的学科性质

随着人类对世界认识的扩展和深化,各学科领域正在发生革命性的巨变:一方面,一些层次更高、综合性更强、视野更广阔的新兴学科应运而生,一系列突破原有疆界而实行新的分化与整合的交叉学科、边缘学科不断涌现,跨学科研究盛行;另一方面,同这种高屋建瓴、覆盖极广的宏观把握相对照,学科分类却越来越细,探索原始人类审美心理生成及其原始文化表现形态的奥秘,越来越成为当今人类学研究的热点。

美学人类学,是文化人类学、文艺心理学和文艺美学的边缘交叉而产生的新兴学科。文化人类学与文艺心理学、文艺美学有不解之缘。一方面,人类进化的历史从某种意义上说就是一部人类审美心理(精神)的生成史,人类审美心理的生成是文化人类学研究必须涉足的领域;另一方面,人类审美心理的研究成果,能给文化人类学、文艺美学以巨大的启示。而人类从感知自然环境和打制第一件石器开始,就和文艺心理学、文艺美学结下了不解之缘。因而,文艺心理学、文艺美学与文化人类学的这种相互依存、相互渗透、边缘交叉的必然存在,使“美学人类学”作为一门新兴的多边缘交叉学科,必然产生出它不朽的生命力。

美学人类学作为文化人类学、文艺心理学和文艺美学的一个跨学科研究的领域,其内涵十分丰富,外延相当广阔,涉及多种学科研究的知识。但在文化人类学+文艺心理学+文艺美学这个边缘交叉领域中,它既是一门新兴的交叉学科,又是人类学的一个分支学科,即美学人类学。

所以,所谓美学人类学,就是研究原始人类审美心理的生成及其文化表现形态的一门新兴的多边缘交叉学科。其目的在于:主要运用文化人类学、文艺心理学、文艺美学的方法和成果来研究原始人类审美心理的生成规律及其原始文化表现形态,揭示出文化艺术最原初因而有可能是最本质的规定性,而这种规定性又恰恰是在进入文明时代以后被遗忘了的,或者是被某些文化现象所遮蔽了的,甚至是被某些似是而非的理论和学说所歪曲了的。从而,最终揭示出原始人类之所以要创造出这些原始文化艺术的原始动机、审美心理状态、社会文化背景,以及原始文化艺术的本质。从而,初步建构起一个较为科学系统的美学人类学的学科体系。

二、美学人类学的研究对象

一门学科能否独立存在,还取决于其是否具有自己明确的研究对象。美学人类学是多边缘交叉学科,其中最主要的是文化人类学、文艺心理学和文艺美学的边缘交叉。可以说,正是以这三门学科为主线的多边缘交叉处成为美学人类学的研究领域。从这里入手,运用文化人类学、文艺心理学、文艺美学的研究成果,去探索、推测、揭示原始人类审美心理的生成及其文化表现形态,发现原始人类隐藏在原始文化艺术中的艺术生命的核糖核酸和遗传密码,揭示文化艺术的本质,这是美学人类学应该承担的责任。

在美学人类学研究对象中,原始人类审美心理的生成是一个核心的命题,是贯穿美学人类学的一根“中轴”。从研究原始人类审美心理的生成这一中心命题出发,美学人类学的研究任务主要包括两大内容:

(一)人类审美心理生成论。主要包括人种进化对原始人类审美心理的奠基、自然环境对原始人类审美心理的滋养、图腾崇拜对原始人类审美心理的培育、宗教巫术对原始人类审美心理的模塑、神话传说对原始人类审美心理的浸润、伦理民俗对原始人类审美心理的规范等内容。由此,我们得出一个结论:原始人类的审美心理潜伏于高等动物(人猿)的种族先天生理遗传之中,发端于原始人类时空观念的形成和对自然美的感知体验,表显于第一件石器工具(也是第一件艺术作品)的制作,生成于自然崇拜、图腾崇拜、宗教巫术、神话传说、伦理民俗等后天自然环境和社会文化影响。

(二)人类原始文化形态论。主要包括原始宗教文化的表现形态、原始文学的表现形态、原始表演艺术的表现形态、原始造型艺术的表现形态、民族服饰文化的表现形态、民族节日文化的表现形态等内容。通过这些内容的研究,我们得出第二个结论:原始文化是原始人类审美心理的外化。原始文化表现形态是原始人类审美心理外化的表现形式,原始人类审美心理与其原始文化表现形态之间存在着深层次的对应同构关系,原始文化起源于原始人类审美心理生成的地方。我们不同意国内外学者认为原始人类审美心理与原始文化艺术同步生成的观点,认为原始人类审美心理生成在先,原始文化艺术起源在后。没有先在的审美心理图式,原始人类的第一石器工具(也是第一件艺术作品)是无法打制的。只是原始人在打制过程中(相当于现今的艺术家在创作过程中),审美心理结构图式又得到了提升,达到新的审美结构层次。如此循环往复,直达现今。

三、美学人类学的研究方法

学科的研究方法是由学科的性质和研究对象所决定的。美学人类学作为文化人类学、文艺心理学和文艺美学的多边缘交叉学科,它的研究方法必须采用综合研究的方法。其中主要是:

(一)文化人类学方法。即用文化人类学的方法和成果探讨原始人类审美心理发生发展的轨迹及其文化表现形态。文化人类学考古发现的文化遗存,是原始人实践活动的产物,是历史的见证,可以作为我们探索原始人类审美心理的生成及其文化表现形态的直接依据。因为每一件石器、每一幅原始壁画岩画、每一件原始工艺品,以及刻绘在这些工艺品上面的花纹、图案,不管它是粗陋的还是精细的,都是原始人类实践的产物,都是他们的审美心理外化或物态化的表现形态。只是我们必须清醒地看到,这些原始文化遗存留给我们的,还只是原始人类审美心理的物化形式和产品,而不是他们的审美心理结构和活动过程本身。只有对这些物化的审美心理成果进行科学的分析,才能透视原始人类在制做这些物品时的审美心理的活动特征和美学水平。此外,世界近代特别是中国西南一些较好地保留着原始文化的特殊的少数民族,它们如同“活的社会化石”,从一个个横断面上生动地再现了原始文化的发展史,从而为我们研究原始人类的审美心理及其文化表现形态提供了可以直接观察的经验材料,弥补了史前资料的不足。这就主要牵扯到两种田野作业方法:一是社会田野作业。即亲身参与到研究场城里,观察体验、调查搜集各种素材;二是文本田野作业。即在文本

里搜集自己所需要的研究素材。被称为“坐在安乐椅子上的人类学家”的弗雷泽的《金枝》,就是其范例。

(二)文艺心理学方法。其中包括两项内涵:(1)将“审美心理”和“审美意识”明确区分。“审美意识”是审美心理的自觉部分,它与理性思维密切相关,是审美心理的表层部分,与原始人类审美心理的切合点极少。“审美心理”则充满审美思维内在空间结构的全部,特别是占审美心理绝大部分空间的个体无意识和集体无意识(种族无意识),对研究原始人类审美心理的生成及其原始文化形态极为重要。因为,在发生学研究中,我们面对的是原始人类非自觉、非理性的和深层的心理整体以及各种心理机能的综合形式结构,因而采用“审美心理”才能准确、贴切地指称原始人类的精神整体。(2)采用文艺心理学的研究方法。主要运用弗洛伊德的精神分析心理学、荣格的分析心理学、阿恩海姆的格式塔心理学、马斯洛的人本主义心理学和亚杰的发生认识论心理学的理论及相关心理学方法,如观察推测的方法、内省体悟的方法、问卷的方法、心理测试的方法等。使我们的研究进入到目前文化人类学尚未深入到的深层领域,逐步接近原始人类的精神特征和生命本质。

(三)文艺美学方法。文艺美学是对文化艺术现象和形态作形而上的宏观阐释的美学的分支学科。它着重研究文化艺术活动这一特殊审美活动的特殊规律以及审美活动规律在文化艺术领域中的特殊表现。文艺美学把审美主客体的关系、文化艺术的本质、文化艺术的审美构成、文化艺术形态、文化艺术阐释接受、文化艺术审美教育等作为主要研究对象。文艺美学方法最大的优点在于:将美学与诗学统一到人类的诗思根基和人的感性审美生成上,透过文化艺术的创造、文本、接受这一活动系统去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越。文艺美学方法的发展趋势是:(1)对创作主体的研究,主要采用精神分析和直觉主义等方法;(2)对作品文本的研究,主要采用格式塔心理学、结构主义、俄国形式主义、新批评等方法;(3)对接受主体的研究,主要采用接受美学、读者反映批评等方法。从而,达到对文化艺术多层次审美规律的把握和文化艺术生命底蕴的深拓,探寻人类文化艺术的生命意义和人类感性审美生成的奥秘。

(四)跨文化比较研究方法。其中包含四个内涵:(1)跨民族比较。这就需要我们真正借助文化人类学的宏观视野,走出民族自大或民族虚无主义的怪圈,采用比较方法阐释原始人类审美心理生成的共同特征及族群间审美心理的个性差异。(2)跨文化比较。原始人类的各族群由于人种遗传、自然环境、宗教伦理等不同,必然形成不同的审美心理特征和文化形态,美学人类学研究必须进行跨文化比较,才能祛除单一文化视野的盲视,增加和扩展理论推演的准确性和涵盖率,使美学人类学的研究取得理想的效果。(3)跨学科比较。除对文化人类学、文艺心理学、文艺美学进行比较研究,较好地实现它们的边缘交叉外,还要吸收与研究对象密切相关的体质人类学、考古学、人种学、思维学、脑科学、生理学、社会学、社会心理学等“近邻学科”的洞见。(4)跨时期比较。即将原始人类与文明人类的审美心理和文化形态进行纵向比较,以说明两类审美心理与文化形态的传承和区别。其中必须鲜明地确立起三个参照系统:一是高等动物灵长类特别是人猿的审美心理特征。这是人类原始思维和审美心理由此发生的自然前提。二是文明人的审美心理特征。这是原始思维的历史终点和审美心理的崭新层次。以此为参照,我们将容易判断原始人类的原始思维、审美心理和文化艺术在其各个阶段的特征和所达到的美学水平。三是儿童心理的发生过程。这属于人类个体心理的早期阶段,它和原始人类的思维和审美心理是一种个体与种系的关系。以此为参照,也将有助于我们具体把握人类审美心理各个阶段的特征。由此,建构起一种文化人类学式的整体观和整合观。

(五)理论思辩与实证分析有机结合的方法。美学人类学研究还必须坚持理论抽象思辩与考古实证分析的有机结合。美学人类学要研究原始人类审美心理的生成及其文化表现形态,离开了理论思辩和逻辑推演,考古学和人种学的材料就会失去它们科学上的意义。但是,美学人类学的方法毕竟不同于文艺美学和文艺心理学,它要求研究者必须掌握大量的实证材料,甚至进行实地田野考察,以此作为理论阐释和逻辑推演的依据。所以,学者们强调:“田野调查是文化人类学了解人类行为的基本方法,人类学家必须是‘田野工作者’。”尽管这一点实际上连许多大师都未曾做到,但实证精神却是他们进行文化人类学研究时一以贯之的。所以,我们应该遵循胡适提出的“大胆设想,小心求证”的原则,将理论思辩与实证材料有机地结合起来,一方面,使我们的立论建立在运用多学科、多方法视野综合考察考古学材料的基础之上,另一方面,也要运用我们的非理性直觉和大胆的推测想象来关注和理解原始人类的非理性审美心理现象及其文化表现形态,从而较好地实现“人类历史的‘还原”’和“文化原理的实现”。这将是我们完成美学人类学研究任务的保证和前提。

美学原理论文篇3

    康德提出并研究了真、善、美三个方面的问题,其第一个问题是:我们能知者为何?探讨如何求真。第二个问题:我们所应为者如何?阐释如何为善。第三个问题:我们所可期望者为何?探讨如何求美。黑格尔哲学重中之重是其美学思想,其中至要问题是讨论美的概念及艺术理想。罗素哲学思想的真正主题是“求真”,并对真与善的关系做了详细的分析和论说。马克?奥勒留在《沉思录》中说道:“不能使他成为一个人的东西,根本就不能成为人的东西。……不过事实上,一个人越是从容不迫地使自己排斥这些和其他这样的东西,他也就越善。”所以说,寻真、求善、求美是人类的本质,是人之所以成为人的东西。哲学中的真善美是统一的,这三个问题实质上是一个问题。人们求真的活动,不仅需要主体的知识和思路,更多需要的是主体追求真理的品格与意志,这就包含了追求心灵的净化和品格升华的需求,也即是求善。反之,正是因为有了追求灵魂升华净化之心,才会有不畏艰险、勇往直前渴求真知的信念和行动。所以,求善和求真是互为因果、不可分割的。哲学家是集伦理、反思和认识于一身的,在哲学家那里,知识和美德是不可分的一体。因此,哲学求真是基于事实基础上的真善美统一的价值判断。求真和求善的人就是具有内在美的人。真和善本身就包含有美的内涵,是判断美是什么的标准。哲学追求的是真善美的和谐统一。哲学的视角和研究方法具有普遍性和超越性,可以指导具体的学科,当然也完完全全适合于翻译学,尤其是文学翻译。下面我们尝试从哲学追求真善美统一和主体与客体关系的角度来解读文学翻译。文学翻译中的真善美的诉求翻译处理的关系可以归纳为主体与客体的关系。西方哲学家将人的理性和感性视为主体,主体具有主导性、主观性和能动性;与主体相对的就是客体,客体具有客观自身规定性和外在实在性。

    对于翻译主体来说,指的是译者,翻译客体指的是原文和译文文本、原文作者和原文以及译文读者。文学翻译是在真善美观照下的主客体的统一。

    (一)文学翻译中的求真:认识论和方法论的统一文学翻译中的矛盾是普遍存在的,例如,形式和内容,理解与表达,忠实和通顺,直译和意译,归化和异化,科学性和艺术性等。关于文学翻译的标准中国历代翻译家也是仁者见仁,智者见智,主要包括:严复的信、达、雅,钱钟书的“化境”,傅雷的“神似”和许渊冲的“三美”理论。归根结底,种种翻译的矛盾和标准都是要处理好翻译主客体之间的关系。绝对的信和达是没有的,如果勉强为之,肯定会影响读者的接受,反而有害于客体。这就是主客体之间的辩证关系。刘宓庆认为,翻译主体具有主导性,但并不具有无视客体可容性的凌驾性。中西方传统译论只谈主体的运作,表现出无视文本的“主体中心论”,这是违背翻译的基本职能的。而刘宓庆提出,不光翻译主体是能动的,翻译客体也是动态的、能动的,是由“文本、作者、读者”构成的三元复合体。这里的文本指的是原文及译文文本;作者是原文作者;读者指的是原文和译文的读者。翻译主体离不开原文,除了受原文的文体限制、意义限制、语法限制、风格限制、文化限制等,还要受原文作者和原文读者的限制,同时还要受译文语言和译文读者的限制。原文和译文对应着两个时间,对应着两个空间。而语言是发展的,各个时代的文风各不相同,意义也是不断发展的,语义的扩大、缩小、升格、降格以及词义的转换属于恒常的现象。对原文文本的解读同时也离不开原文作者对原文读者的期待性,即文本的期待对象,这会决定作者的态度,也就会决定译者的态度。译者要把握原作者的价值、心理、情感和审美取向。以德里达为代表的解构主义文本理解观认为,文本是言语交际活动的动态实体,文本永远是开放的,因为文本符号所指自由度很大,所以意义也就处于悬疑状态。解读文本即如“游戏”,需要运用解读策略消解一切形式的禁锢,消解的结果也因人而异。正是因为译者面对的是沉默的原文作者,所以,一切全凭译者的慧眼慧心来解读文本,结果自然因人而异。不光译文作者摆脱不了原文的桎梏,即使是原文作者也摆脱不了语言的桎梏。马克思和恩格斯曾说:“‘精神’从一开始就很倒霉,注定要受物质的纠缠,物质在这里表现为震动着的空气、声音,简言之,即语言。”每一个人的思想都受到语言的制约,也就是我们经常说的言不尽意、词不达意。主体要受到客体的制约,表现为原文作者思维与语言表现之间,译文作者与语言之间的关系。现实的复杂性远不是二元对立(客体是文本加作者)可以解决的,因为二元对立是一个平面,是静止的,而三元对立是立体的,动态的。文学翻译的求真活动是要意识到翻译的复杂性、动态性和整体性,不能使之简单化、静止化和单一化。可以说,对客体的认识越深刻、越准确,翻译的主张就越有道理。哲学的求真活动,启示我们摆脱概念的束缚,因为世界上不存在恒定不变的翻译标准。

    (二)文学翻译中的求善:目的论译者既不能脱离原文,也不能不顾及译文的读者,译文的读者也属于翻译客体的范畴。我们认为,翻译中的求善可以分为两个方面:一个是主体对翻译文本的选择,要选择善的文本;二是考虑译文的读者可接受性。马建忠曾经提出“善译”的标准,提出译者应“能使阅者所得之益,与观原文无异。是则为善译也已”。马建忠作为早期资产阶级维新思想家,他要反映资本主义国家社会、经济、政治制度,要把西学的精髓译介到中国来,以启迪民智。英国着名翻译理论家莫娜贝克指出,译者应该翻译“为善的”文本,做“有益的事”。译文读者总是乐于接受洋溢着本国文字气息的翻译作品,这就是“趋同性”。但是也要考虑到,读者的审美观也是发展的,由于文化的多元化,读者的审美倾向日趋多元化,健康、清新、奇特的异域色彩对读者的吸引力也是不可忽视的,这就是“趋异性”。真正的善译应该兼顾两者。正如鲁迅先生所言,译文要“力求易解”,又要保存“原作的丰姿”,使读者不但“移情”,而且“益智”,这样才能达到翻译外国作品的目的。

    (三)文学翻译中的求美:艺术论翻译既是科学,又是艺术。文学翻译的最高目标是成为翻译文学。上乘的译作本身就可以成为一部独立的艺术作品。“好的文学翻译不是原作的翻版,而是原作的再生。它赋予原作以新的面貌,新的活力,新的生命,使其以新的形式与姿态,面对新的文化与读者”。这样,翻译者就不能仅仅满足于“忠实”和“通顺”这两个基本要求而止步不前。翻译主体对翻译客体的审视中要掺入审美、咀嚼美、挽留美甚至创造美的意识。从玄奘的“文质统一,圆满调和”,严复的“信、达、雅”到傅雷的“重神似不重形似”以及钱钟书的“化境”等,可以看出,中国传统译论是以艺术和美学为基础的。正如刘宓庆所言,“翻译与美学联姻是中国翻译理论的重要特色之一”。许渊冲提出文学翻译的三美论,是传统译论的发展:意美、音美、形美。三美之中,意美是第一位的,音美第二,形美第三。并且,许渊冲认为创造美是文学翻译的本体论。求美虽是翻译的艺术标准,却不能脱离求真和求善,不能随便地降低“忠实”的要求。朱光潜在《诗论》中说:“从心所欲,不逾矩,是一切艺术的成熟境界。”德国着名哲学家黑格尔说:“只有通过心灵而且由心灵活动创造出来,艺术作品才成其艺术作品。”翻译也是一门艺术,这句话同样完全适用。故此,翻译中的求美是以真和善为前提的,凌驾于原文之上的译作不足取,不顾读者、只求唯美的译者也不可效尤。虽然说翻译也是一种主体的创造活动,但是这种主体的主导性和能动性并非无的放矢,而是受客体客观自身规定性和外在实在性限制的,否则,主体就会消解客体的审美内涵。因为说到底,翻译是对原文作者的心迹跟踪。

    求真是科学观,这是翻译哲学的方法论。求美是艺术观,也是翻译哲学的目的论。科学之为科学,关键是在方法。文学翻译家也必须用一定的方法来讨论、分析问题,这就使翻译具有科学的一面。然文字运用之妙存乎于心,完全是个人的天分,这就使翻译具有艺术性的一面。说翻译具有科学性强调了共性,说翻译具有艺术性彰显了个性。翻译的正误关乎科学,翻译的好坏涉及艺术,两者既有联系又有区别,互为补充,是一对矛盾统一体。汉语民族所固有的直觉性思维方式依赖感性经验和悟性,通过哲学思考可以帮助我们体验新的理性思维的成分,将更有助于翻译学科的科学化发展。总之,翻译主体求真、求善、求美于翻译客体。译者要求真求善于原文作者,还要求善求美于译文读者。文学翻译中的求真是方法论和认识论的统一,方法论和认识论是我们观察问题和分析问题的角度,是为目的服务的。求真是文学翻译的第一要义,这样文学翻译才能实现其对“原文作者心迹跟踪”的原有和应有之意。也只有确立了正确的认识和方法,求善才能实现,求美才有意义。译者求真和求美,就是求善于读者,这三者具有互相包含的内涵。求真、求善、求美三者在哲学中是密切联系的整体,在文学翻译中也是相互联系、相互制约的整体。只有在真善美的平衡中,文学翻译才能实现其无可替代的价值。

美学原理论文篇4

论文关键词:古代文学;政教之论;审美原则;维面;阐说

政教批评是我国古代文学的基本批评观念与批评理论之一。它是指在开展文学批评时,批评主体从儒家教化及其审美原则的角度对作家作品所进行的理论批评。在我国古代文学理论批评史上,政教批评有其源远流长的承传发展线索,从一个视角映现出古代文学理论批评的特色,具有独特的观照意义。本文对我国古代文学批评中的政教审美原则论予以考察。

一、诗歌理论批评对政教审美原则论的阐说

我国古典诗学的政教审美原则论发端于春秋时期。孔子是最早提出中和审美原则的理论家,其《论语·八佾》云:“《关雎》乐而不淫,哀而不伤。”孔子从儒家中庸思想原则出发,认为《关雎》一诗在艺术表现上秉持了适度把握的原则,具有哀乐相谐的中和之美。其《论语·子路》又云;“不得中行而与之,必也狂狷乎!狂者进取,狷者有所不为也。”“孔子对中和的原则从理论上予以阐说,他将士人中偏于两极之人称为“狂者”和“狷者”,认为他们的言行都是不合中和之旨的,是与一般人的行为准则所不合的。左丘明《左传·昭公三十一年》云:“《春秋》之称,微而显,婉而辨,上之人能使昭明。善人劝焉,淫人惧焉,是以君子贵之。”左丘明推扬《春秋》在表现方式上微婉合度,含蓄而深寓旨意,认为它较好地起到了劝善惩恶的社会功能。孔子、左丘明对微婉合度的中和原则的倡导与论说,成为后世文学政教审美原则论之滥觞。

汉魏六朝时期,是我国古典诗学政教审美原则论进一步凸显的时期。此时,对诗学政教审美原则的论说主要体现在司马迁、扬雄、《毛诗序》作者、刘勰等人的论说中。司马迁《史记·屈原传》云:“《国风》好色而不淫,《小雅》怨诽而不乱,若《离骚》者,可谓兼之矣。习舾司马迁承继孔子以来的中和审美原则论,论断《诗经》的主要篇什合乎中和之旨,他一反时人对屈原《离骚》露才扬己的指责,认为《离骚》怨而不露,诽而不乱,是合乎儒家中庸思想原则的。之后,扬雄《法言》提出:。诗人之赋丽以则,辞人之赋丽以淫。晚年的扬雄对自己早年致力于创作大赋深表后悔,他曾道。雕虫小技壮夫不为”,扬雄在经过创作的长时间历练和反思后,他晚年崇尚华丽而合乎典则的。诗人之赋”,对过度渲染、一味追求夸饰的。辞人之赋”不以为然,体现出自觉地以中和审美原则指导文学创作的自律性。南朝时,刘勰《文心雕龙》多方面论说到文学批评的政教审美原则。如:《宗经》篇云:。《诗》主言志,诂训同《书》,摘风裁兴,藻辞谲喻,温柔在诵,故最附深衷矣。”刘勰将温柔敦厚视为诗歌言说人的心志最本质的风格特征与审美要求,他界定具有。温柔”审美特质的作品是最容易感人至深的。《明诗》篇又云:。诗者,持也,持人情性;三百之蔽,义归‘无邪’,持之为训,有符焉尔。。刘勰进一步强调诗歌要温柔敦厚、持人情性,他将孔子等人以来所倡导的中和批评准则倡扬了开来。

唐代,对诗学政教审美原则的阐说主要体现在孔颖达、刘蛲、徐衍等人的言论中。孔颖达《礼记·经解》云:。温谓颜色温润,柔谓情性和柔。《诗》依违讽谏,不指切事情;故云温柔敦厚是《诗》教也。”zs]船孔颖达进一步提出。诗教”的论题。他认为,《诗》、《书》等作为。六艺”各有所教,其教化也各有特点,其中,诗教乃。六艺”教化之首,在发挥教化功能中具有突出的作用和地位。孔颖达将。诗教”的最基本精神与特征概括为。温柔敦厚”,这从内在质性上对诗教的本质予以了界定,从此,汉代以来人们所常言的。温柔敦厚”作为诗教的核心观念之一,一直影响到历代文论家对作家作品的批评。孔颖达对。温柔敦厚”作为《诗》教之义的解说,在古典诗学政教之论史上具有非同寻常的意义。之后,刘蛲《取士先德行而后才艺疏》云:。昔之采诗,以观风俗。咏《卷耳》则忠臣善,诵《蓼莪》而孝子悲。温良敦厚,诗教也。岂主于淫文哉!

刘蛲和孔颖达一样,也肯定。温良敦厚”是诗教的基本特征他明确反对过度的、违背中和原则的。淫文”。晚唐,徐衍《风骚要式》云,。美颂不可情奢,情奢则轻浮见矣;讽刺不可怒张,怒张则筋骨露矣。”针对。美颂”容易辞不符实的状况徐衍强调要反对过于感情用事,避免轻浮不实;针对“讽刺”容易直露的情况,他又提出反对一味叫嚣怒张的做法,认为这容易使诗作筋骨尽露,缺少感人的意味。

宋代,邵雍、王安石、魏泰、黄庭坚、韩驹等人对诗学政教审美原则都有所论说,他们将政教审美原则较广泛地推扬了开来。邵雍《答傅钦之》对诗歌的审美表现提出了具体的要求,即。恶则哀之,哀而不伤;善则乐之,乐而不淫,邵雍将孔子以来。乐而不淫,哀而不伤”的话题具体联系善恶观念阐说发挥了开来。王安石《诗义序》提出了。《诗》上通乎道德,下止于礼义”的论断,对《毛诗序》中的。止乎礼义”之论予以了重倡。魏泰《临汉隐居诗话》强调。诗主优柔感讽,不在逞豪放而致怒张也。"黄庭坚也对中和审美原则予以过阐发,他反对。强谏争于廷,怨仇诟于道,怒邻骂坐之为”(胡仔《苕溪渔隐丛话》的创作旨向和路径,认为这是“失诗之旨”的做法,此论从一个侧面道出了诗歌创作要持人性情的主张。韩驹《陵阳室中语》则云:。诗言志,当先正其心志,心志正,则道德仁义之语、高雅淳厚之义自具。三百篇中有美有刺,所谓‘思无邪’也。先具此质,却论工拙。”韩驹较早将诗作的社会功用与创作主体心志的邪正联系起来立论。他提出,要想让诗作具有美刺之义,合乎儒家。思无邪”的原则,首先必须要让创作主体。正其心志”,如果主体惰性淳厚,志向纯正,那么,诗作自然便会呈现出中和的审美特征。

元代,对诗学政教审美原则的阐说主要体现在虞集、傅若金两人的论说中。虞集《郑氏毛诗序》认为诗歌可以。变化”人的。气质,涵养”人的。德性”,。所谓‘温柔敦厚’之教,习与性成,庶几学诗之道也”虞集把。温柔敦厚”的艺术原则放置到了诗歌审美表现的首位。傅若金《诗法正论》云:先生日:夫子删诗,列于六经,谓其可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名。推之从政专对而无不可也。其所关亦大哉!若作者能以‘思无邪’而不堕不动声色奇怪淫靡之失,则固圣人所不弃也。傅若金在孔子所倡。兴观群怨”说的基础上,继续将心思无邪”定位为诗歌思想旨向和艺术表现的准则,其批评观念体现出过度的保守性。傅若金极力主张诗歌创作要有益于教化,要符合以比兴言说的传统,要吻合中和的审美原则,要得情性之正。他在这段不长篇幅的论说中,将儒家诗学政教批评的原则都端了出来。

明代,在对诗学政教审美原则的阐说方面,杨慎,胡震亨、王祚、陈子龙等人对。温柔敦厚”、。发乎情,止乎礼义”的中和审美原则也予以了高标。如:杨慎《选诗外编序》批评魏晋以来不少诗作,。详其旨趣,究其体裁,世代相沿,风流日下。填括音节,渐成律体。盖缘情绮靡之说胜,而温柔敦厚之意荒矣。”胡震亨《唐音癸签》云:。诗家虽刺讥中要带一分含蓄,庶不失忠厚之旨。”“王祚《学诗斋诗记》云:。诗以理情性,是故圣人有优柔敦厚之教焉。求止乎礼义之中而不失其所感之正,情性之道,斯得矣。”陈子龙《皇明诗选序》云:。诗由人心生也,发于哀乐,而止于礼义,故王者以观风俗,知得失,自考正也。”一些诗论家对诗学政教审美原则展开了理论探讨。如:谭浚《说诗序》具体地对中和艺术表现的内涵展开阐说,他认为,诗的最大功用在于养人性情,由养”到“中”,再由“中”到。和”,他批评。躁者肆而不遏,倨者疏而不缩,濡者咩而不谐,杀者竭而不泽,微者匿而不显。此词逐文变,匪所养也”;认为只有。君子”才能够。喜平则无乐,怒平则无恶,思平则无虑,悲平则无怨,恐平则无畏。”谭浚实际上旨在提倡一种不露声色、悲喜深寓的艺术欣赏与感受观,其论显见深受传统儒家思想观念的沾溉与局圃。又:王直《诗辨》认为孔子删诗,。十去其九”,则。其存者必合圣人之度,皆吟咏情性,涵畅道德者也”.其温厚和平之气,皆能感发人之善心者可知矣。王直之论,亦体现出对。温厚和平”创作取向的痴迷。

清代,人们对诗学政教审美原则探讨的内容主要体现在两个维面:一是对温柔敦厚诗教原则的标树;二是从人的性情、品格论说温柔敦厚诗教原则的根源。在第一个维面,冯班、魏禧、徐乾学、田雯、田同之、吴雷发、翁方纲、方薰、潘德舆、何绍基等人作出了论说。如;冯班以“恩无邪”来概括诗歌的思想旨向,其《钝吟杂录》云:“诗者,讽刺之言也,凭理而发,怨诽者不乱,好色者不淫,故日思无邪。”魏漕《魏叔子文集》云:“诗之为道,主于温厚和平,此不恶之谓也;此于礼义,此严之谓也。”徐乾学《十种唐诗选序》云:“诗之为教,主于温柔敦厚,……惟恐稍涉凌厉,有乖温柔敦厚之旨田同之《西圃诗说》云:“不微不婉,径情直发,不可为诗。一览而尽,言外无余,不可为诗。吴雷发《说诗菅蒯》云:“诗须得言外意,其中含蕴无穷,乃合风人之旨。”

翁方纲《渔洋诗髓论》云:“诗者忠孝而已矣,温柔敦厚而已矣,性情之事也。”潘德舆《养一斋诗话》云:“凡作讥讽诗,尤要蕴藉;发露尖颖,皆非诗人敦厚之教。”何绍基《题冯鲁川i小像册论诗》云:“温柔敦厚,诗教也等等。在第二个维面,赵执信、沈德潜、李重华、纪昀、焦循等人则作出了论说。赵执信《沈东田诗集序》云:“诗之教温柔敦厚,盖必人之天性近之,而后沐浴风雅,扬挖比兴,咀其精英而挹其芳润,庶几有得,非苟然也。赵执信论断“温柔敦厚”的诗教是与人的“天性”有着紧密联系的,是人敦厚性情的体现。沈德潜《施觉庵考功诗序》云:“诗之为道也,以微言通讽谕,大要援此譬彼,优游婉顺,无放情竭论,而人裴徊自得于意言之余。《三百》以来,代有升降,旨归则一。惟夫后之为诗者,哀必欲涕,喜必欲狂,豪则放纵,而戚若有亡,粗厉之气胜,而忠厚之道衰。其与诗教日以慎矣。”沈德潜是诗教的忠实提倡者和维护者,他在清代中期统治者崇盛文道的历史背景下,强调诗歌创作要走微言大义之路,“优游婉顺”,以陶冶人的情性为本。他反对非中和的创作路径,认为在对个性的偏扬中温柔敦厚之道会走向衰落,诗教会日渐式微。李重华《贞一斋诗说》云:“今既藉风雅一道,自附立言,则美刺二端,断不得轻易著手。大致陶冶性灵为先,果得性灵和粹,即间有美刺,定能敦厚温柔,不谬古人宗指,否则于已既导欲增悲,于世必指斥招尤,或谀人求悦,取戾自不小也。”纪昀将人品与诗格紧密联系起来加以阐说,认为人品与诗格是成正比的。他认为,李、杜相较,“忠爱悱恻,温柔敦厚”的性情和气质是杜甫让后人广泛接受和推扬的主要原因。焦循《毛诗郑氏笺》云:“夫诗,温柔敦厚者也。不质直言之,而比兴言之;不言理,言情;不务胜人而务感人。自理道之说起,人各挟其是非,以逞其血气,激浊扬清,本非谬戾,而言不本于性情,则听者厌倦。焦循明确将诗的本质属性界定为“温柔敦厚”,他具体从表现方式和艺术内容两方面立论,在表现方式上,强调要以“比兴”言说,委婉曲致,引人回味;在艺术内容上,则肯定“不言理”而“言情”,不追求超过人而追求感动人。

二、词学理论批评对政教审美原则论的阐说

我国古典词学理论批评对政教审美原则论的阐说相对于古典诗学而言数量是很少的,主要体现在清人的一些词学论评中。清代,对词学政教审美原则论予以过阐说的词论家主要有田同之、尤侗、彭孙通、蒋敦复、刘熙载等人。他们主要围绕诗词同道,词的创作旨向要人乎雅正、合于风雅之义来展开其论说。田同之《西圃词说》云:“王元美论词云:‘宁为大雅罪人’予以为不然。文人之才何所不寓,大抵比物流连。寄托居多。《国风》、《雅》、《颂》,同扶名教,即宋玉赋美人亦犹主文谲谏之义,良以端之不得,故长言咏叹,随指以托兴焉。必欲以柳屯田之兰心蕙性,枕言下等言语,不几风雅扫地乎?田同之针对明人王世贞论词所大胆吐露的欲为风雅罪人的言论展开论说。他认为,风雅谲谏在我国古代是具有悠久传统的,《诗经》中的“风”、“雅”、“颂”有功于名教自不必说,就连宋玉这样的才子,也以“美人”之喻托言谲谏之义,较好地将文人之才性与传统政教的要求结合在了一起。

但像柳永这样的词人则创作旨向相反,从创作主体而言,他具有灵心妙舌,但遗憾的是其出语猥俗,不合风雅之义,他将作词之道领向了脱轨风雅的道路。尤侗《<梅村词>序》亦云:“词在季盂之间,虽不多作,要皆合于国风好色、小雅怨诽之致,故予尝谓先生之诗可谓词,词可为曲。尤侗在论评吴伟业词作时,对词作的旨向明确提出了合于风雅之义的要求。此论在我国古代词论史上是较早从正面阐说政教之求的言论。彭孙通彭孙通《旷庵词序》云:“历观古今诸词,其以景语胜者,必芊绵而温丽者也;其以情语胜者,必淫艳而佻巧者也。情景合则婉约而不失之淫,情景离则儇浅而或流于荡,如温、韦、二李、少游、美成诸家,率皆以旅至之景,写哀怨之情,称美一时,流声千载。黄九、柳七,一涉儇薄,犹未免于淳朴变浇风之讥,他尚何论哉!……不知填词之道,以雅正为宗,不能冶淫为诲,譬犹声之有雅正,色之有尹邢,雅俗顿殊,天人自别,政非徒于闺檐巾帼之余,一味儇俏无赖,遂窃窃光草兰苓之目也。”彭孙通从词的创作对情景运用的角度来详细展开论说,认为词与诗一样,也有“以景语胜”和“以情语胜”两种艺术表现的偏重,相对来说,“以情语胜”更容易流于不合风雅之义的艺术表现情态中。同时,词作艺术表现也有情景交融和情景相离两种审美表现的不同情态,相对而言,情景相离容易使词作流于浅俗浮荡的艺术情味中。为此,他将宋代一些具有代表性的词人词作划分为了两类,对黄庭坚、柳永词作予以了讥斥。彭孙通最后归结“填词之道”应以“雅正为宗”,在创作旨向的人乎雅正中尽辨“雅”与“俗”的内在本质不同。彭孙通此论体现出深受宋人执着辨分雅俗与贯通雅俗的影响,在古典词学政教审美原则论中是甚具典型意义的。蒋敦复《芬陀利室词话》提出:“词原于诗,即小小咏物,亦贵得风人比兴之旨。唐、五代、宋人词,不甚咏物,南渡诸公有之,皆有寄托。蒋敦复和彭孙通一样,也从正面提出了词作要有“风人比兴”之义的要求,强调要在对事物凡俗和日常生活的吟咏中,体现出深致的寄托。他称扬南宋词人大都能于物有寄,继承发展了我国古代以来的“风人比兴”传统。刘熙载《艺概·词曲概》云:“词莫要于有关系。

张元干仲宗因胡邦衡谪新州,作《贺新郎》送之,坐是除名,然身虽黜而义不可没也。张孝祥安国于建康留守席上赋《六州歌头》,致感重臣罢席。然则词之兴观群怨,岂下于诗哉!”刘熙载也通过例说张元干、张孝祥二人词作,阐说出诗词同道之理和词作艺术表现亦具有“兴”、“观”、“群、“怨”的效果。他在词的创作旨向上是明确持论有丰厚社会现实内涵的。

三、散文理论批评对政教审美原则论的阐说

我国古典散文理论批评对政教审美原则论的阐说是与诗学理论批评紧密相联的,两者相互纽结。从先秦两汉至魏晋南北朝,人们的文学观念由诗文同体到逐渐异途,形成各异的文体批评观念。因此,在这一长段的历史时期中,我国古典散文政教之论并未开拓出多少独立发展的空间,其政教审美原则论是与诗学政教审美原则论交融在一起的。其论说也主要体现在孔子、左丘明、司马迁、扬雄、《毛诗序》作者、刘勰等人的言论中,我们不作复述。

唐代,对散文政教审美原则的阐说主要体现在王通、李华、柳冕、崔元翰等人的言论中。王通在《中说》中对南朝许多有成就的作家如谢灵运、鲍照、江淹、吴筠、谢庄、王融、徐陵、庾信、谢胱、江总等人都指斥其不足,如云:“谢灵运小人哉,其文傲,君子则谨;沈休文小人哉,其文冶,君子则典;鲍照、江淹,古之狷者也,其文急以怨;吴筠、孔洼,古之狂者也,其文怪以怒;谢庄、王融,古之纤人也,其文碎;徐陵、庾信,古之夸人也,其文诞。”王通推尚的只有颜延之、王俭、任防少数几人,其云:“子谓颜延之、王俭、任防有君子之心焉,其文约以则。”对颜延之等人简约典则的文风表现出倾赏之意。王通之论表现出平和中正的文学趣味,当然也同时体现出了其较为狭隘的文学审美观。之后,李华《赠礼部尚书清河孝公崔沔集序》云:“文章本乎作者而哀乐系乎时。本乎作者,六经之志也。系乎时者,乐文武而哀幽厉也。立身扬言,有国有家,化人成俗,安危存亡,于是乎观之。……夫子之文章,偃商传焉。偃商殁而孔及盂柯作,盖六经之遗也。屈平宋玉哀而伤,靡而不返,六经之道遁矣。”。李华认为,文章的写作因缘来自两个方面:从内在而言,是缘于创作主体的“六经之志”;从外在而言,则是缘于人的思想感情受到外界事物的触动。他批评屈原、宋玉违背了儒家传统的中和艺术表现原则,致使六经之义在他们的创作中消失得无影无踪。柳冕《与徐给事论文书》亦云:“盖文有余而质不足则流,才有余而雅不足则荡;流荡不返,使人有淫丽之心,此文之病也。”

柳冕从“文”与“质”、“才”与“雅”这两对对立统一的要素范畴来论说为文的创作取向和风格,他反对骋才逐文的创作追求,认为这会导致文章风格的华靡浮荡,此乃为文之大忌。柳冕在这里实际上从文章风格形成的要素上探讨了如何合乎中和创作旨向的问题。崔元翰《与常州独孤使君书》又云:

“为天子大臣,明王道,断国论,不通乎文学者,则陋矣。士君子立于世,升于朝,而不繇乎文行者,则僻矣。然患后世之文放荡浮虚,舛驰于怪迂,其道遂隐,谓宜得明哲之师长,表正其根源,然后教化淳矣。阁下绍三代之文章,播六学之典训,微言高论,正词雅音,温纯深润,溥博宏丽,道德仁义,粲然昭昭,可得而本。”崔元翰进一步将为文之道标树到有利于“明王道,断国论”的高度上,他将熟谙文学之道视为经邦治国之士“立于世,升于朝”的前提条件。这从文学与经世致用的联系上拔高了文学的社会地位,肯定了其体现雅正的特征。

美学原理论文篇5

关键词: 翻译美学 必要性 音韵美 形式美 意境美

翻译的历史悠久,《礼记・王制》篇中记载,中国“五方之民,言语不通,嗜欲不同,达其志,通其欲,……北方曰译”。现代译界也从不同角度出发,给翻译下了不同定义。季羡林、许国璋认为“翻译是把已说出或写出的意思用另一种语言表达出来的活动”。乔海清则认为“翻译是对同一事物再认识和使用另一文字的再表达”。这些定义虽更为细致严密,然而对于究竟什么是翻译仍未有定论。美国人奈达给认为:“所谓翻译,是指从语义到文体(风格)在译语中用最贴切近而又最自然的对等语再现源语的信息。”奈达将文体或风格列为信息的一个重要方面,这对我们应有所启发。

1.翻译和美学是如何联系起来的

透过古今许多翻译家和翻译理论家对翻译不同的解释和定义,我认为,翻译的作用与意义已经由最初的为了相互理解,消除差异,力求统一,即交际需要,逐渐发展为一种创造,这种创造,是一种按照美的规律、以美的形式所进行的艺术创造。我认为翻译既是科学的又是艺术的,翻译是融科学与艺术于一体的活动。在翻译中,为了创造出更美的译文,译者必须为其审美活动找到一定的理论依据,将对美的感知与创造纳入相对科学的翻译程序和方法之中,以融科学分析与美学审视于一体。由此,翻译与美学产生了交汇,翻译美学的诞生可谓顺理成章,水到渠成。

2.译学的美学渊源

回顾中外译论漫长的发展史,可以发现:译学与美学的携手其实由来已久。毛荣贵教授甚至认为“中国传统译论的理论基础就是美学”。

三国时期支谦撰述的《法句经序》相传是我国最早的译论。其中的“美言不信,信言不美”援自老子的道德经,是当时的翻译家们遵循的审美主张。傅雷受到中国古典文艺美学的启发,提出“重神似而不重形似”的翻译新论,对中国译界影响深远。钱钟书用“化境”喻指译者艺术造诣达到自然精妙的境界,同样非常符合中国文化人的审美理想。透过我国翻译史上诸多著名译论主张中潜在的哲学――美学特色和内涵,不难看出,古典美学命题对中国译论主流的形成有着特殊的意义。

西方的翻译理论史同样与美学有着不解之缘。其开创者西塞罗提出翻译理论必须工于词章之美。霍拉斯提倡在翻译中运用“美学标准”。《圣经》翻译家马丁・路德强调译文的审美价值,赞成译文应该“具有读者能领悟的、在审美上令人满意的本土风格”。语文派论家阿诺德主张译诗应力戒矫饰,讲求通顺的气韵以保持史诗的质朴之美。这些西方译论家以辞章美学论翻译,其译论一脉相承。

3.什么是翻译美学

美学在中国是一门外来而又年轻的学科,然而翻译与美学的联姻却是中国翻译理论的一大特色。国内译界认为,译学与美学的结合要以译学为基础,用美学的理论指导翻译的理论和实践。那么究竟什么是翻译美学呢?在《译学辞典》中,翻译美学被定义为:揭示译学的美学渊源,探讨美学对译学的特殊意义,用美学的观点认识翻译的科学性和艺术性,并运用美学的基本原理,提出翻译不同文体的审美标准,分析、阐释和解决语际转换中的美学问题。

4.翻译美学的基本概念

4.1翻译的审美主体

在翻译活动中,审美主体就是翻译者。翻译者并非一般的创作者,面对译文,他必须首先认识到原文中的美,再将这种美最大限度地传递到译文中去。也就是说,译者的创作必须建立在原文的基础之上,若脱离了原文,翻译便不能称之为翻译。难怪有人将翻译比作“带着镣铐跳舞”。一名优秀的译者能够在原文的制约之下运用其深厚的语言功底,实现美的再现和创造,甚至能使原文更胜一筹。如果说翻译创作是一条由原文作者到译文读者的道路,起点是作者的思想,终点是译文读者对于作者思想所产生的共鸣,那么从某种意义上说,由译者完成的那一段路途(由原文到译文)甚至比作者的(原文的创作)更加艰辛。

虽然原文对翻译的制约性是客观存在的,而译者的主观能动性又总是努力与其相抗衡,以求得原文中的美在译文中的生存。仅从下面的例子我们就能够为译者使美的创造走出绝境的才思所折服:

寻寻觅觅,

冷冷清清,

凄凄惨惨戚戚。

I seek but seek in vain,

I search but search again:

I feel so sad, so drear,

So lonely , without cheer.(许渊冲译)

译者凭借其不俗的技艺巧妙地将运用8次头韵[s]和两对脚韵来传达原文叠字的音美,给人以凄凉感,这与原文的伤感是完全吻合的,堪称精彩。

值得一提的是,由于不同的审美经验、审美条件和和审美教育,面对同一审美对象,不同的审美主体往往有不同的审美感受,所谓“诗无达诂”,所谓“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”,原因即在于此。

4.2翻译的审美客体

翻译的审美客体指译者所要翻译加工的具有审美价值的原文。汉语和英语属于不同的语系,汉语是意合型语言,句子结构较为松散。并且中国古典美学讲究中和、气韵、意境、美丑、动静、比兴等。英语是形合型语言,强调理性、抽象思维、逻辑推理和空间结构。下面就从音韵美、形式美、意境美三个方面探讨中英文中的美学要素。

4.2.1音韵美

语音是语言承载审美信息的基本形式手段之一,和谐优美的韵律往往能够为语言别添一分情趣。

押头韵是英语的骄傲,令汉语自叹不如。看下面几例:

①Money makes the mare go.

有钱能使鬼推磨。

②Parents bear children, bore teenagers and board new weds.

父母生儿育女,还要招青春期子女的厌烦,待其新婚时,还得包吃包住。

③Accidents:car,caress,careless,andcarless.

车祸:驾车上路、卿卿我我、一不当心、汽车没了。

这几个英文句子简短生动,读来朗朗上口,显得格外“抢眼”,且让人过目不忘,着实应归功于押头韵的使用。而其相应的汉译虽不失精练,但无奈无“美”可言。

其实在汉语中,叠词完全可与英语里的押头韵相媲美。

如:帘外雨潺潺,春意阑珊,罗衾不耐五更寒。(李煜《浪淘沙》)

无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。(杜甫《登高》)

“潺潺”、“萧萧”“、滚滚”叠词的使用为语言增添了丰富的联想意义,令人有身临其境之感,对于这种音韵美在英译中的流失,英语也只能望洋兴叹。

4.2.2形式美

英语的平行结构(parallelism)层层深入,条理分明,气势磅礴,为其表现力增色不少。例如:

Studies serve for delight, for ornament, for ability. Their chief use for delight is in private-ness and retiring; for ornament, is in discourse; and for ability, is in the judgment and disposition of business.

译文:读书足以怡情,足以,足以长才。其怡情也,最见于独处幽居之时;其也,最见于高谈阔论之中;其长才也,最见于处世判事之际。(王佐良译)

这段文字出自Francis Bacon的名篇“Of Studies”,形式工整,节奏明快,句意隽永,极富感染力。而王佐良先生的译文文字洗练,通顺流畅,从容洒脱,竟丝毫不逊色于原文。

汉语中对称的句子铺陈同样文采斐然,清逸流洒。请看下例:

燕子去了,有再来的时候;杨柳枯了,有再青的时候;桃花谢了,有再开的时候。但是,聪明的你告诉我,我们的日子为何一去不复返呢?

富有节奏的韵律的使用使抒情娓娓道来,在不知不觉中将读者带入了悠长的思考。

4.2.3意境美

意境是文学艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调。忠实地再现原作的境界和情调便是意境美。试比较例句:

He who goes to Tian Jan Chu is really a heavenly guest,

译文一:去天间厨的他真是一位天上的客人。

译文二:客上天然居,居然天上客。

译文一在氛围中只体现了“客”去了哪,真像一位天上的客人,表达过于直白。译文二表现出客的悠然自得和天然居的品味,这也就再现了原文的意境美。

马致远的《天净沙・秋思》则是用汉语营造凄苦意境的典范之作:

枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。

译文:

At dust o’er old trees wreathed with withered vine fly crows;Neath tiny bridge beside a cot a clear stream flows; On ancient road in western breeze a lean horse goes westward declines the sun,far,far from home is the heartbroken one.

这首小令仅二十八个字,语言极为熔炼却审美信息容量巨大,寥寥数笔就勾画出一幅悲绪四溢的“游子思归图”。作者以其娴熟的艺术技巧表达了难以尽述的内蕴,形象地描绘出天涯游子凄楚、悲怆的内心世界,给无数读者以震撼人心的艺术感受。

而译文虽然在形式上作了微调,且用了韵脚,但是把原文的意境和思想表露无遗,是不可多得的佳译。

5.结语

由此可见,美学分析是实现合格翻译作品的必经途径,译者不但应使译文与原文达到语义上的对等,而且应努力寻求二者在美学价值上的等效。美学与翻译的结合为翻译理论与实践开拓出一片崭新的视野,为考察译文质量提供了另一重要的衡量标准。然而我们必须看到,我国的翻译美学还远不成熟,这要求我们在总结前人研究成果的基础上,开拓思维,不断创新,使美学依附在翻译之树上结出更加丰硕的果实。

参考文献:

[1]Susan Bassnell.Translation Studies[M].London: Routledge,1994.

[2]Goodman,Nelson.Languages of Art[M].Indianapolis: Bobbs-Merrill,1968.

[3]Channel,J. Vague Language[M].Oxford: Oxford University Press,1994.

[4]刘叔成,夏之放,楼昔勇.美学基本原理[M].上海:上海人民出版社,2001.

[5]毛荣贵. 翻译美学[M].上海:上海交通大学出版社,2005.

[6]包惠南,包昂.中国文化与汉英翻译[M].北京:高等教育出版社,2003.

[7]刘宓庆. 翻译美学导论[M].北京:中国对外翻译出版社,2005.

[8]黄龙.翻译的美学观[J].外国语.1996,(5).

美学原理论文篇6

    关键词:科学整体方法、科学主体论美学与哲学、科学人文学派、科学的整体发展观

    在马克思的科学整体方法引领之下,一个新的美学与哲学学派,即科学人文学派诞生了。这是一个属于中国人的全新学派,又是一个涵盖人类进步文化的、为人类生存与发展提供价值指标的学派。它是在人类生存与发展的整体事实的研究上远远超越西方现代哲学与美学的、以揭示人类生存与发展原理并构成科学发展理论为主旨的一个独特的学派。

    这一学派的出现与存在,在国内酝酿了二十余年,一系列文章与著作行销国内,在全国性学术会议上曾多次交流观点并获得众多知名专家的认同或支持;只是因为传统思维方法和根深蒂固的陈旧观念的严重滞后,人们无法认定它的名称与实质而已。现在依实而命名,称之为“科学人文学派”。其实质是以科学态度与方法对人类古今文明发展事实进行深入研究,从而揭示出属于人类生活中自然存在的美学、哲学和人文文化本质与发展规律,从而建构一个以科学主体论美学与哲学为核心的科学人文思想体系。科学主体论美学与科学主体论哲学是统一为一体的科学思想体系,二者都以人类生存与发展的完整事实为研究对象;但是哲

    学倾向于人本身和人与世界的关系的研究,本质上是研究人怎样掌握世界亦即掌握世界的思维与方法的问题,而最终又回到人自身的现实生存、文化存在、创造超越与价值实现等问题上的研究;而美学则要以此为基础提升到人类历史发展的最高价值标准上,建构美学价值的科学原理体系,并用于评判人类各类文明的价值。当然,这不是旧美学,而是科学主体论美学。如果说科学主体论哲学是学问的王冠,那么,科学主体论美学便是王冠上的明珠与钻石。这一科学主体论美学与哲学体系的特征是科学与人相融合的整体性和这一整体组织的历史实证性;基于此,便具有较严格的科学性、极强的现实应用性、无限的开拓性与未来发展性。

           一、科学的呼唤,时代的需要

    现代美学、哲学和其他人文学科,正在进入科学化的新里程。科学,不是随意性的、独断论的、猜测性的、工具主义的谎言或假学问,而是严格科学的与实证的、努力追求真实而具有较大完整性的学问体系。    东西方一切有科学与人文价值的文化,也必然要在新的理论高度上——即恩格斯指出的美学观与历史观的高度上汇合。这里必须强调,马克思和恩格斯的美学观是在历史发展的整体事实高度上审视人类文明现象的价值观体系。马克思认为,人类是按美的规律造形。美的规律指的是人们审美需求和审美评价的内在原理,也就是美学的科学原理;按美的规律造形,就是按美学的科学规律去创造一切文明事物,包括人自身、人的生活方式和社会形态。可见,马克思是站到人类历史高度上把握审美与创造规律的,这里体现了美学观与历史观的统一性,也体现了整体的思维方法。恩格斯的美学观同样主张用美学和历史的观点评价文学艺术作品,并认为这是最高的标准。显然,这也是在历史高度上掌握美学价值指标,在美学与历史观统一的整体高度上评价文明事物的美学价值。马克思和恩格斯的观点显示出他们思维的完整性与科学性。只有较完整的事实才是更为真实的,也才是更为科学的;反之也一样,凡科学的,就必须是真实的;而真实的,必须是完整的。美学、哲学和其他人文学科必须达到完整(相对),它们才可能是真实的与科学的。对经验(关于事实的知识)来说也一样,只有完整掌握对象而构成经验总体,才能形成科学的知识;而不完整的经验虽有部分真实性,却达不到对于对象的真知。因而,一切真知都必然是整体把握事实的完整经验或经验总体(即马克思所谓“具体总体”)。

    马克思的科学治学态度和科学研究的整体观点是马克思学说科学性的精髓,在社会人文学科科学化的今天,它必然要被弘扬承继;西方科学主义与人本主义的研究成果,在日益重视科学化的当代,也必然要被吸收而融合为一体。在现代美学与历史的高度上,人类思维与思维方式达到一个新的完整高度;更为符合人类自身的学问——科学主体论美学与哲学也就适应社会历史发展需要而悄然诞生。我们可以说,各门科学,特别是美学、哲学和其它人文学科的科学化,既是科学发展的必然走向,也是社会人生和现实生活发展的自然规定。人类科学意识呼唤各门学科的科学化,社会生活发展的今天迫切需要人文意识的科学化。

    可是,历史总是走着曲折的发展道路,人类的传统文化总是以无形的网络牵制着人们的思想观念,导致文明进步与相反力量的矛盾对抗,这种对抗主要是自然人性的伸展力量与扭曲或异化人性的力量之间的根本对抗。自20世纪向21世纪行进的人类历史出现了新的人生矛盾和社会矛盾——即人性出现新的分裂、压抑、片面膨胀与恶化,特别是出现科学技术压迫并误导或扭曲人性等深层的精神矛盾。这主要是根源于自然人性与反自然人性力量的矛盾而出现的、科学与人本怎样统一的问题。在社会历史沉重的车轮压力之下,自然人性发出了新的拯救呼唤,而倾听自然人性的代表人类良心的思维则做出了洪亮的应答——需要科学人文思想!科学的美学、哲学和真正科学的人文学科是这个时代的强烈需要!

    科学与人本的分裂必须改变,不能再片面强调科学或者片面强调主体。也不能再机械地强调或人为地制造(“人为”者,伪也,亦即反自然合理性)物质与精神、世界与主体、文化与主体、科学与主体的对立。科学必须是人类主体健全发展的科学,主体必须是科学地存在和发展的主体。围绕这一核心,必须建构科学与主体、世界与精神二方面统一或从根本上亦即本源上即是同一的科学主体论美学与哲学和其它人文科学。自然合理的人生在根本上或本源上就体现着精神与世界的同一性;或者说,人的生存即是心物同一、精神与世界同一的运行过程;而世界与人矛盾的一面则是尚未化入人生的异己力量。违背人性自然合理性的人为事物都是人生的异己力量。西方现代哲学的科学主义思潮和人本主义思潮各执一端,前者抓住人生经验作为理论根基,后者抓住人的生命冲动或生命体验作为依据,将人分割为经验的人和生命冲动的人,至今难以吻合;而机械论哲学则强调心物对立、精神与世界对立,忽略了心物同一的人类生存事实,导致人与世界关系的僵化和人的封闭化,人与物失去互动互化的统一发展关系,人成为不敢大胆想象与创新的毫无价值的庸夫俗子,这就是我们面对的人生事实!在社会生活中,一方面是科学技术压迫人性,使人性发生异变、扭曲和膨胀,走向自然人性的对立面;另一方面又是人性的张狂、失控、放纵和腐败堕落,走向人性的沉沦与毁灭。人生的矛盾、文化的矛盾、社会的矛盾如何解决?历史发展尖端上的科学与主体、文化与主体、世界与精神的对立如何调整?特别是现代科学技术发展在成全了人类欲望的同时,也对人性健全发展产生了破坏性后果,这一矛盾如何解决?流行的旧美学和旧哲学面对这一现实已经无能为力。它们强调心物分立、主体与对象分立这一套非科学理论,导致科学与人本分立,从而促使心物关系僵化,心灵物化,主体坍塌,人性异变,生活发展迷失了方向。现代人性在呻吟呼唤,呼唤属于人的世界、属于人的科学人文,而不是撕裂人的异变力量。科学主体论美学与哲学对这一呼唤给予了关怀应答。

    科学,应是生发于人而又回报于人的属于人的科学,而不是背离或危害人生、破坏人性完整性的科学;人性或人生的健全,应是依照对人的科学而完整的认识来设计人的健全发展和实现,而不应是异变的、扭曲的、恶性膨胀的、腐败的人性,不应是浪掷生命、庸碌无为、自暴自弃、价值虚化的人生。科学必须化入健全人生,人生必须达到科学而完整的境界。完美的科学与完美的人生应是统一实现的;二者相背则必然导致双方的共同毁灭,这决不是危言耸听。科学主体论美学与哲学关怀人生,以实现人生和科学完满统一、健全发展作为自己的崇高使命。

             二、科学主体论美学与哲学应运而生

    深邃而科学的学问来自广泛的采撷、冷静而执着的思考、求实与实证的反复推敲、艰苦的掘进和不懈的探索。

    科学主体论美学观与哲学观的形成有一个漫长的探索过程。二十世纪八十年代有系列文章见于《云南教育学院学报》,1994年艰难出版《美学的反思与辨正》(云南人民出版社),美学界出现了挑战者和旧美学的终结者。书中显露着破坏伪科学的锋芒,透露出一个新的美学与哲学体系,一种符合人本身生存与发展的科学主体论美学和哲学已告诞生。但是由于文化和时代局限,人们只知道它是新体系而无法看清它的真实面貌,也就无法认定和评判它的价值,更不可能进入它所达到的科学人文境界。

    显然,必须让科学主体论美学与哲学走向应用,才能让人们逐渐认识并理解它。1998年出版了以系统人性观为出发点研究文艺学的《文学概论》(云大出版社)和研究西方文学名著的《文学审美透视——西方文学名著的主体论批评》(四川大学出版社),形成科学主体论的文艺学和科学主体论的文学批评观。这两本书用于高等院校教学,已经发生一定影响。《文学审美透视》一书应用科学主体论美学观审视古今西方名著,对文学作品的分析得出了与过去基本上不同的结论,揭示了西方文学名著的人本意义、人性意义和文化意义,透视出文学作品深层的真实意蕴。这一批评综合并超越了西方多种文学批评方法,达到一个整体批评或系统分析评价的高度,为科学主体论美学的应用奠定了应用性的基础,也即建立了应用性的支柱。2000年由文化艺术出版社出版的《西方文艺思想主流》及2002年修订后由四川大学出版社出版的《西方文艺思想源流——“摹仿自然”理论的发展》,从科学主体美学的深度和高度审视西方文艺思想发展,指出西方文艺思想总体上是人性文化体系发展的一个分支,它以“摹仿自然”理论为发展框架,涵盖了西方古今文艺思想并在现当代推向严格摹仿自然的新水平。这是过去西方文论研究未达到的整体认识,也是人们未注意的历史整体事实。按照这一思路研究西方文论或西方文艺思想,就可达到对西方文化与文艺思想的整体的、科学的、历史高度和美学高度上的理解与提升,看到西方文艺思想与文化思想古今一贯的涌流,从而对各个时代的文艺思想与文化思想做出历史的、科学的与现实的解读。

    进入21世纪,社会历史发展需要创新,国家与民族发展需要创新,于是适应新时代创新要求的美学著作《美学思想发展主流》与《现代美学原理——科学主体论美学体系》及时由中国社会科学出版社分别于2001年和2002年出版。这两本书的出版标志着美学创新体系和学科建设的基本完成,也是哲学与社会科学在科学主体论思维与方法的引领下全面创新的开端。前者站到现代科学主体论美学的高度审视古今美学思想发展,从人性文化系统的整体高度和审美意识组织原理的深度上描述了美学思想发展主流,对历史上影响较大的思想家的美学观点作了较为科学的批判或评价,特别是指出其负面影响和积极作用,从总体上把握美学思想的历史发展走向与趋势,从而指出科学主体论美学诞生的自然合理性、历史必然性和社会现实发展的应用性。同时,也从总体上否定了独断论的非科学思维和非科学的哲学与美学体系,推出一个力求符合科学人本事实的科学主体论美学与哲学体系。

    《现代美学原理——科学主体论美学体系》一书标志着科学主体论美学体系的基本完成,也即美学发展到当代的一个科学总结。这既是美学原理体系科学化的一次尝试,又是哲学和人文科学研究科学化的一次探索。它的科学意义、原理发现价值和体系创新程度还待人们去从原理体系中领悟;但作者站在古今文化革新的历史长流之中,看到了人类古今创新的内在必然或基本原理,也就确信自己提出的原理不仅具有美学意义,而且具有贴近人生的哲学和人文学科体系的创新意义。

    我们可以说,一个新的学术派别,一个符合社会历史及人类文化发展必然性和人类社会发展需要的美学、哲学与人文学科的学科群体已经在中国现代文化海洋中浮升出来;也是作为一个新文化现象的事实在思想界显现出来。上述一系列书籍以一个新知体系面对世人诉说,正期待着人们按自己的本性——即人的生存、存在与发展需要的本性去理解。在多次全国性美学会议上,这一美学—哲学体系得到了广泛交流并获得广泛支持,已产生全国性影响。而在这一系列学科的教学中,已经在省内发生了广泛影响。受教育者正在各项事业中运用科学主体论美学原理,按照人生完整健全实现的模式,科学地去设计自己的生存与发展。

    一个新的学术派别,通过它的载体,通过它的影响力量,证明它作为一个文化事实,确实在中国西南存在着。这一新学派——科学人文学派,具有坚强的科学性的理论支撑和人类历史事实的实证。它期待着来自各个方面的支持论证,也准备着迎接来自各方面的反驳与挑战。

         三、科学主体论美学与哲学的现实意义

    科学主体论美学体系是一个超越前人的、更为科学也更合乎人类自身存在与发展的自然合理性的、真理性更高的理论体系。这是这一理论体系的科学理论性意义。这一体系将成为人类一切科学的始基和出发点,也会成为一切科学的归宿和凝聚点。这一体系会从深层次和高水准上为一切科学提供多方面启示、多方位视角和最高的立足点,从而对人类从古至今的一切人文现象做出科学的解释,形成严格科学意义上的各种人文学科。本学派的研究将人类生存中自发的完整性追求揭示出来,使之成为自觉的完整性追求,最终达到人类事实上的完整实现。这一完整性的模式——人类生存发展的终极模式已经在美学体系中描述出来,目的在于使人从自在生存到自觉主动地去存在和发展。这一科学理论性的意义目前不可能很快获得认同;因为传统文化观念的根深蒂固,加之西方各派哲学思想和众多文化派别提供了多种说法和选择,人们的头脑正忙于赶热潮;还有现实利益追求的强烈性与急迫性,人们多忙于营生或获取眼下名利,不愿认真看书和坐下来思考问题,学问越做就越浮越假,这一来,科学主体论美学体系的科学理论性意义就难能被人们认识、思考、理解和认同。

    科学主体论美学、哲学和各人文学科构成的科学人文理论体系,是一个合乎人类自身存在与发展事实的科学文化体系,它的形成具有重大的人生意义、文化意义和社会历史的意义。因为它揭开了人类生存与发展的基本原理,也就是从本源上揭示了人类生存与发展的自然性或必然性的内在机制和规律,也就能运用于人生、文化和社会历史的研究,并且也能运用于指导人生的科学设计、文化体系的合理建构、社会历史的发展设计和未来把握;从而达到人类生存与发展、文化体系建构和社会历史发展的科学人文化,避免人生、文化和社会历史的混沌和发展失误,也使人生与文化探索和社会历史发展少走弯路或错路。

    由于传统文化的杂驳与混乱,以及人类生存与思维的片面性,人们不可能很快走出混沌文化和片面生存,人们不可能很快看到这一科学人文理论的重要意义;但是,当代人经过自身的艰难生存和痛苦体验之后,反思自身经验,会凭自己的悟性和科学人文理论的提示,意识到自我生存与发展科学设计的重要性,也会领悟到人的生存发展同社会文化与社会历史的内在适应性和矛盾性,从而找到人性系统的完整健全发展与实现的规律,即科学的人道规律;这时,人们就会以此为依据去改造旧文化,改造旧的社会观念,创造适应人性系统发展的科学人文文化和科学人道社会,取得人性健全实现、社会与文化健全建构和历史健全发展的三方面互相适应的人类发展状态。这就达到了科学人道的最高境界。

    虽然人类的最佳理想世界不会很快到来;但是,只要人们有了回归健全人道的信念,人生、文化、社会历史就会迅速回到健全人道上来。特别是现代科学技术发达,人们就可以用合乎人道的科学技术服务于人道社会,而不是背离人道;那么,科学人道的文化与社会的建构就会通过几代人的努力基本完成,再经过数十代人的努力而达到越来越高的境界。这不是空想!想一想古希腊雅典社会民主政治带来的科学人文现实,人们就应该充满信心去改变目前的反科学人文现象;人们完全可以用部分地区或国家的成功为示范,带动人类社会中各民族、各国家一致地投入现代健全人道社会建构。在这方面,北欧发达国家与加拿大等国家似乎已经走在前面。从“二战”到现在,不过五十多年时间就有了这样的发展,这说明人类是充满希望的,关键在于是否回到科学人文规律上,是否回到健全人道上来。只要人们的智慧、精力、才能及现代科学技术都一致投入健全人道社会建设,那么人类智能聚合而生的神奇效应就会显示出来。如果众多人生与民族各怀异志,将人生智慧、精力、才能和科学技术用于人类之间的尔虞我诈、巧取豪夺甚至国际战争,那么人类之间的内耗就消磨了发展的力量;这样的局面之下,经济越发达,科学越发达,人类的生存与发展就越危险。任何个人、集团与国家的发展,若不是以人类共同发展为目的,这种发展迟早会导致严重的利已主义(含国家利己主义)和对他人他国的欺侮甚至野蛮掠夺。如果人类共同发展的指标都较明确;那么,从个人到民族或国家,甚至全人类都将会出现共同发展的自觉意识,这就会出现比现在的混沌局面好得多并越来越好的社会历史面貌。

    不管现状如何,人的最佳生存的追求,社会最佳结构与发展的设计,历史发展最佳道路的探索,总要成为人们思考的问题。既然如此,以科学主体论美学与哲学为核心的科学人文理论就至少可以给人们的生存、文化存在、价值追求和健全发展提供参照,也为真心追求科学人文真理或完整学问的人们指点迷津;同时也为了尽快实现人生价值意识启蒙,有更多的人从价值催眠的旧文化中惊醒起来,共同追求自身科学的生存、                                         文化存在和超越发展,从而以文化巨人的实力支撑起社会历史的发展。这就是发展的“硬道理”,即发展的内在机制和根本原理所在。

    ————————————

                    参考文献

    (1) 马克思《1844年经济学——哲学手稿》,人民出版社,1979年版。

    (2) 马克思《〈政治经济学批判〉导言》,《马克思恩格斯选集》第四卷,人民出版社,1972年版。

    (3) 恩格斯《致婓—拉萨尔》,《马克思恩格斯选集》第四卷第346页,人民出版社,1972年版。

    (4) 《马克思、恩格斯、列宁、斯大林论文艺》,人民文学出版社,1980年版。

    (5) 国内外各种哲学美学文献。

美学原理论文篇7

总体上看,《美学导论》的理论体系是以审美关系为中心,将美学学科基本问题串连起来,这点大体与叶朗先生的《美学原理》等书相类似。不过,除审美关系(对象、经验、情感等)之外,作者还将美学的问题,诸如道德、宗教、科学、社会等非审美关系内容全部纳入审美这张大网之中加以观照,全面展现了中国当代美学从“美感论”到“审美关系论”的转变。全书共分十五章,均以“审美”为核心词来组成标题,涉及目前中国美学原理的所有领域和问题。与一般美学教材不同的是,作者立足于个人的学术研究,以强烈的问题意识对美学原理体系内容进行了改造甚至重构,很多问题的叙述有意识地回避了国内美学教科书一些“老生常谈”的问题和结论,尤其是大量援引西方美学特别是当代西方美学家的最新论点,使这部教材较现行美学原理体系有所突破和超越,但同时也是造成这部教材出现问题的症结所在。

以第十四章“审美范畴”为例。从编排次序就能看出,审美范畴问题并不构成“导论”的核心和重点,这与一般的美学原理教材分数章论述有所不同。在内容的叙述上,作者没有沿袭以往优美、崇高、悲剧、喜剧等审美形态类型,也没有延伸《美学意蕴》中“几种重要美学范畴的基本特征”之类的说法,而是对美学范畴从概念到内涵重新进行了界定。作者认为,“如果说20世纪的美学还有一个基本范畴的话,它既不是美、崇高,也不是悲剧、喜剧,而是审美经验(aestheticexperience)和艺术定义(definitionofart)。如此说来,我们不能将优美、崇高、悲剧、喜剧等所谓审美范畴,作为标志美学学科的基本范畴”(《美学导论》第十四章《审美范畴》,第259页。下文凡引自同书的引文,只于文中标明页码),作者在美学范畴上的主要观点,从本章内容结构中就能看出梗概:

一、美学范畴、艺术范畴与审美范畴

二、审美范畴作为文化大风格的凝聚

三、审美范畴作为先验情感范畴

四、不同的“二十四”

从分节目录不难看出作者的立异之处。作者虽然跟进西方美学家的主张,认为传统美学范畴已经过时,但对审美范畴的学术态度却游移不定:一方面,他同意其师叶朗先生的“大风格”说,认为审美范畴不能无限增多,否则就变成了一般艺术风格的研究;另一方面,又力主杜夫海纳先验情感说,认为情感范畴有无限可能性,进而列举了中西“二十四”以资佐证,以革新传统审美范畴的单调,但最终还是将审美范畴和审美风格混为一体。作为学术研究,我们认为,任何方式的探讨,即使对西方美学的翻译和评介,都是有价值的;而作为教材来说,这种闪烁其辞的处理方法,确实让学生和教者有些“抓不住”。果真是因为“美”“优美”之像西方美学家所言过时了吗?作者在“审美趣味”一章却给出了另外的答案,我们不妨将相关论证引述如下(第148页):

欣赏艺术作品,需要将艺术作品放在适当的范畴下来感知,如果采用错误的范畴,如果缺乏有关范畴的知识,就无法欣赏到艺术作品的特别妙处。

如果我们有了“美”的概念就能更好地欣赏古希腊的艺术,有了“崇高”的概念就能更好欣赏如特纳(W. Turner,1775—1851)的海景绘画,又如《暴风雨中的汽船》(图12),就像我们有了“沉郁”的概念可以更好欣赏杜甫,有了“飘逸”的概念可以更好地欣赏李白一样,美、崇高、沉郁、飘逸等等,就是美学中通常所说的审美范畴(aestheticcategory)。

诸如美、崇高之类的审美范畴是美学史和美学理论教给我们的。……没有“崇高”的概念,我们就欣赏不了《暴风雪中的汽船》中近乎混乱的画面的妙处。

在这里,作者反复强调固有审美范畴(美、崇高等)对于艺术审美的意义,甚至在注释中还特地要求阅读者参考本书第十四章的“审美范畴”的有关论述;可是在后面的章节中,作者摒弃前说,甚至不以审美范畴为然。还有,在第一章《美学》中也论及“崇高”这一审美范畴,作者还将延伸阅读对象指向自己的另外一部著作《西方美学与艺术》(第17页)。我们分析,作者这种瞻前不顾后的做法,最大的可能性是割裂以前论著以凑成今著过程中出现的后遗症,其根源是标“西”立异的学术思维使然。

如果说,在美学的研究中标“西”立异仍不失为一种学术研究的途径和方法,那么,但作为普通教材的叙述方式,如果言必称希腊,引必尊西文,不仅会把读者和讲者引向迷途而无所适从,有时连作者也会失去个人判断。我们不妨以第六章“审美解释”为例,先看其章节构成:

一、浪漫主义文艺批评中的意图主义倾向

二、反意图主义盛行

三、意图主义的复兴

四、实际的意图主义与假设的意图主义

分节题目围绕西方美学家所谓“意图”展开。本章共引用西方美学的文献著述46处(其中英语原文39处,译文7处),每一节题下的论点无一不是罗列西方美学家的正反论点,而对“审美解释”的解释最终离开审美方向而衍生为西方当代文论中一场无休的争论;至于最终的结论和意义,教材作者似乎并不关心,恰如本章末段总结的那样:“关于意图在文学艺术的解释中的作用仍在继续,现在还不是得出最终结论的时候。也许如同其他众多的美学问题一样,这个问题也永远不会有最终的结论。”(第125页)对一本教材来说,长篇累牍的罗列之后得出如此软弱无力推论,学术规范在这里承载了零度意义。看来,作者并不关心“说什么”以让学生读者充分理解,而是“如何说”能让自己言说与其他教材不同。

彭锋先生近年来的美学研究十分关注西方当代美学问题,其文、译、著多数都与分析美学、实用主义等有关。但作为一本美学教材,作者一反以往《美学意蕴》教材叙述风格,而是把自己近年来一系列西方当代美学的研究论述,多数不经裁剪拉来或塞进这本《美学导论》之中,教材俨然成了记录和推广作者西方当代美学研究成果的领地,我们只需将《美学导论》和作者另一本论文式著作《回归———当代美学的11个问题》相比较,就能看出其中的联系来。正如《回归》这部书后记所讲,此书成果是从他一系列论文裁编而来,而这本《导论》又悄然把曾经的“11个问题”变成“15个问题”。对比二书主要章节,我们惊奇地发现,《导论》中的审美对象、审美经验、审美情感、审美趣味等八九章的内容文字与前著基本相同或完全相同,有的甚至连章节题目也完全一致。如前著第六章“作品的意义由作者意图决定吗?”在教材中整体挪入成为“审美解释”一章,如果你仔细比照二章文字,竟然完全相同。从论文变身为著作,再由著作挪移为教材,这样《美学导论》中的美学,竟无差别的变为“挪来”的美学!

可根本的问题还不在于著者叙述的美学是“拿来”的抑或是“挪来”的,作为21世纪大学文科教材和复旦博学·哲学系列之一种,其主要目标无非是引导学生通过对美学基本概念和原理的学习,激发他们对美学问题的兴趣。所以,有兴趣、读得懂、连得起、用得着,理应是教材叙述者书写方式。作为一名普通教者,我曾经和一些学生交流过他们反映的“读不懂”问题。学生抱怨说,这本教材确实太难读了,从开篇的第一章美学叙论开始,每章内容满眼都是西方当代美学家的怎么说,本来简单的概念前后被无尽的西方美学的人名和译文所包裹,读美学教材好比是读一本艰涩的西方学术译著,即使耐着性子去读,也未必全能看懂,就是能看得懂,如何也记不住。还有学生从教材中随便抽出一组概念说明他们为什么“读不懂”。如原书第三章《审美经验》章末的一段总结文字(第63页),集中了对审美对象、审美经验和美等这些美学原理中核心概念的解释。我们分节援引如下:

审美对象不是事物,也不是事物的任何外观或知识,而是事物在向外观或知识的显现途中,一句话是事物在无概念状态下的自然显现。

审美经验不是对事物的经验,(如克莱夫·贝尔所说的那样)也不是对关于事物的知识的认识(如古德曼和丹托所说的那样),而是自我的一种特殊状态。这里“自我”与“事物”类似。每个事物有不同的面貌,就像每个自我有不同的身份。

美不是事物,也不是事物的一种面貌或所有面貌,就像审美既不是自我,也不是自我的一种身份或所有身份。美是事物在无概念状态下的自然显现,审美是自我在无身分状态自由逗留。

通过阅读,我们发现这里的语言同样也沿袭了“西化”文风,作者有意将美学界业已有定论的概念“深入深出”的变换成了一种让人似是而非的抽象和模糊。我想,不仅是教材,就是真正的学术论著,其叙述语言首先应该做到让读者最大程度地理解和明白,否则,就会陷入“你不说我们还明白,你越说我们越糊涂了”的尴尬境地。

除了叙述语言的“读不懂”,还有引用文献和参考书目的“看不懂”。根据统计,作者每章后所附的“推荐书目”合计共137种,其中英文多达98种,翻译著作34种,外文论著合计共132种,占全部推荐书目的96.35%,而中文美学论著仅8种,只占5.8%。全书各章正文引用的中英文献比例大体也与此持平,其中有四五章后面的引述书目竟无一处来自中国人的论著。更让人不解的是,作者还将国内已有直接对译本的著作诸如黑格尔的《判断力批判》、杜夫海纳的《审美经验现象学》等不惜采用由德语和法语转译的英文书目和文字,列入引用文献和推荐书目之中。试想,这样的引用除学术规范的意义外,对大学本科生来说有多少实际意义?不知道北京大学的本科生是否能找全这些外文论著,或者要求能读懂这样的著述?我们怀疑这不是推荐给本科学生的书目,而是挪来的、用来记录自己学术研究参考书目的清单!

美学教材毕竟与美学论文和论著有所不同,三者不能无原则的相互替代。美学研究论著和论文是写给自己和专家看的,力主学术创新,从略基本概念,不求必然性结论;而教材特别是“导论”之类,是写给学生的入门读物,诚然要反映作者自己的学术论点,但语言上要求深入浅出,叙述中要联系读者实际,一句话,要考虑到大多数学生阅读水平和教学使用的效果。作者这部教材和《美学的意蕴》的最大不同是,其主要章节直接挪自作者本人的美学论文和论著,多数只在章节的首尾添枝加叶,稍作修饰以作统一。所以,文中所引西方美学家及其论著论文,正文和注释中均没有任何背景介绍和说明,而且页脚注所引的西方美学论著书目除少部分来自译本外,多数是清一色英文,这对那些把美学作为普通课的本科学生来说,读不懂、记不住就在所难免了。因此,凡有一定影响力的美学教材,对西方美学观点虽然都有不同程度的借鉴,但都会有相应的处理的方法,如降低学术门槛,突出传统古典美学地位,尽可能采用有通行汉语翻译的篇名文字,有的还在书后附有“重要人名索引”和“教学大纲”之类,以方便学生阅读和教学考核。

《美学导论》这本教材中由于多数问题的讨论裁剪自作者论文和其他论著(包括《美学的意蕴》),论文的创新思维使作者不屑重复当代美学史中的常识与成说,所以,书中对于美学原理的基本概念,较少做厘清和阐释工作。相反,对于约定俗成的一些概念如“审美教育”“审美范畴”等,作者又不厌其烦地纠结于诸家争论这些细枝末节。全书首章以《美学》为标题,但全书的理论逻辑却是围绕审美活动展开,美学和审美之间的如此重要的关系,全书并无揭橥。全书15章,共涉及美学领域中的15个重要问题,差不多是美学教科书有史以来章节含量最大的一种,其中哪些章节是重点,哪些章节针对某些专业,书中也没有任何的教学说明文字,更没有开发相应的媒体课件做配套。对于讲授者说,果真比照教材叙述结构和问题,照本宣科,势必会扼杀学生美学兴趣,他们会视美学为畏途。

中国当代美学发展史,从某种意义上看,直接呈现为美学原理教材的汉语化、本土化过程,如何在多元文化背景下建立中国特色美学体系和问题阐释的理路方法,对于所有美学教材的编纂无疑都是一个挑战。中国美学理论体系诚然由西方引进,但纵观当下有影响的任何一本美学教材,却都不同程度体现着对美学原理中国化渐进之路的推进。彭著这本教材,与他以前的那本《美学的意蕴》相比,其资源体系已经背离了中西美学的体用关系,其学术意义的背后,更多是作者对西方当代美学的过度自恋。

当然,在此我们无意于对作者的美学研究做任何评价,本文只是从教学角度对《美学导论》进行一番不算周到的评估。我想,作者如果能以对待学术研究的严谨态度来重新书写或修订这部美学教材,多想些读者,少近些功利,这本“导论式”的美学教材一定会赢得更多读者。

美学原理论文篇8

[关键词] 美学课程;多媒体教学;优化原则

多媒体教学由于在调动学生学习兴趣,扩大课堂信息容量,提高教学效率等方面较传统的教学方式所具有的优势,已经成为了高校教学改革的重要标志。但是,目前高校多媒体教学尚处于发展和完善阶段,如何使多媒体教学从低层次徘徊向高水平发展,深化和优化多媒体教学,为高校教学改革寻找创新点和突破口,是当前亟待解决的棘手课题 。本文从美学课程的多媒体教学的优化原则入手,谈谈个人的一些看法,以此求教于各位方家。

一、以人为本原则

以人为本原则,是指多媒体教学要以人为本,避免技术化对人的地位的褫夺。多媒体只是一种辅助教学手段, 不能也不应取代教师的主导作用和学生主体作用。只有“人”才有资格做教学的主人。技术从属于教学活动,属于工具性范畴,是为教学的优化服务的。

美学课堂上的教学主体,是具有一定生活审美经验和审美批判眼光的十八九岁青年学子,仅仅掌握一些美学的基本原则和概念,不是他们上美学课的主要目的和动机,他们更需要通过积累厚实的美学素养,建立一种纯正的审美趣味,塑造健全、和谐、自由、完整的个性和人格。同时,他们本身作为独立个体,亦具有一定主动性和创造性。在学习过程中,他们应当是知识信息加工的主体和知识价值意义和人生价值意义的主动建构者,而绝不是外部刺激的被动接受器和知识灌输的对象、审美情感态度行为方式的单纯被塑造者。

教师的主导作用体现在他是课堂教学的组织者、指导者,学生建构意义的帮助者、促进者,健全人格的培养者,能够发现美、欣赏美、创造美的美的使者。机器与技术不能代替教师的角色。 在教学活动中,教师深邃独特的眼光,敏锐的洞察力及厚实的文化素养,组织和驾驭课堂能力,还有师生交往实践中,教师展现出的对社会、人生所持的价值取向、立场态度及整个人格形象,均会潜移默化、润物无声长久影响学生。这些单凭机器和技术是无法实现的,要靠师生的言语交流、思想的沟通、情感的碰撞。教师绝不是光盘的放映员,课件的讲解员。设计得再好的课件都只是辅的工具,它们不能代替教师的言传身教和学生的主动思考。

二、针对性原则

针对性原则,是指多媒体教学要针对教学目标、针对教学内容、针对学生特点。

教学目标规定着教学活动的方向,影响和主导教学活动的全过程。在当今市场经济条件下,中文专业偏重于应用人才的培养。美学学科在课程体系中因其务虚,缺少实用性,其地位正被弱化。其实,美学和哲学作为人文学科,偏重于人的灵魂精神、健全人格的养成,要高于一般的技术和技巧层面,因此,合理的人才培养目标应兼顾知识、素养、能力三个方面。就美学来说,教学目标至少包括这些方面:其一,全面、系统地向学生传授美学的基础知识和基本理论,具备基本的审美素养;其二,培养学生运用美学理论分析和鉴赏乃至创造美和艺术的能力;其三,培养学生树立高尚的审美观念,自觉地按美的规律改造和美化自身。当然这只是总的目标,它还要具体落实分解到教学的各个环节,体现于每堂课每个教学步骤。

针对教学内容,尤其要注意教材的处理问题,大学教学反对照本宣科、观点陈旧,倡导学术独立思考创新及关注学科前沿,于是有人完全抛开教材,另起炉灶,我以为要具体分析,一是假设你学养深厚,自造体系的确优于教材,二是考虑学习层次,比如研究生教学和本科教学的不同,研究生教学强调学术创新,本科教学要在基础常识的普及上再讲提高,一味新异奇,并不合适,对教材要有适度的尊重。三是美学课理论性强,学生听课后,除笔记外,教材是他们课后消化复习的基本凭借。我尝试过两种处理方式,一种方式是大致用教材的观点框架,但内容更新,对局部观点进行修正、辨析、深化、质疑;另一种方式是否定书本的框架,自己构筑一个能自圆其说的体系,但尽量吸收书上的局部观点,尤其在举例及常识性的问题上,尽量靠拢书本。似乎前一种方式相对顺利一些。比如高教社朱立元主编的《美学》属于目前高校使用范围较广的教材,它把审美活动作为美学研究的逻辑起点,分为学科导论、审美活动论、审美形态论、审美经验论、艺术审美论、审美教育论,我除把审美活动论内容压缩到导论中外,大致就用它这个框架,同时认同它所说的美是生成的核心观点,但对所谓美是一种人生境界及生存实践论美学,我以为教材尚未厘清,那只能简要评述,同时我又补充了被这本书摒弃的美的本质的探讨及社会美、自然美、形式美问题。

针对学生特点,尤其要考虑学生已有的知识背景。鉴于美学和哲学天然的亲缘关系,目前几乎所有美学教科书,均是哲学美学,对于缺少中西哲学背景,主要是缺少西方哲学背景的中文系学生来说,教师处理不当,常常让学生觉得是上哲学课,总是概念打圈,推理演绎,抽象之极,云山雾罩,味同嚼蜡。学生总是问,美学为什么不能是鲜活的呢。如朱立元主编《美学》中的那段生存实践论美学涉及海德格尔存在哲学和马克思实践论哲学,学生觉得难懂晦涩。还有西方认识论阶段美学和语言学阶段美学,均让学生头痛。给中文系学生开设西方哲学史通识课程,这些问题当然好解决,但这涉及整个课程体制改革,难度很大。如何应对危机,我尝试过一些方法,一是对一些最重要的跟美学关系密切的哲学概念,还是要介绍,但要做到深入浅出;二是侧重艺术美学,加强艺术欣赏,尤其是联系文学现象,让美学活起来,用美学原理来解读文学,如对于优美和崇高、悲剧和喜剧、丑和荒诞这些西方美学范畴,均有对应的文学艺术形态。多媒体技术完全可以让美学的教学像Aesthetics这个词本义所指的那样,做到更具有感性的性质。让以往只能在美术馆欣赏到的书法绘画,在音乐会听到的音乐作品,如今都可以通过多媒体技术实现,使美学课充满浓烈的艺术氛围。当然艺术作品的选择也要合适,既要选择真正有代表性作品,同时要紧扣美学理论进行讲解,实现理论思辨和艺术感受恰当结合。

三、适宜性原则

适宜性原则,是说多媒体教学要遵循教学规律和学生的认知规律,把握适时性和适度性。

适时,是指要把握好运用多媒体的最佳时机。教学呈现为过程性的活动,从教师角度说,包括复习旧课与导入新课、讲解与分析、点拨与答疑、拓展和延伸、归纳与总结诸环节;从学生来说,呈现为诸如温故而知新、感受与思索、质疑与讨论、运用与创新等认知步骤。只有把多媒体用在教学环节中的“刀刃上”,才能取得理想的教学效果。比如在新课导入时,运用多媒体可诱发学生兴趣,唤起学生对知识的热切期待;强调知识重点,解释难点时,运用多媒体呈现分析过程,能收到事半功倍的效果;讲评作业时,多媒体中实物投影可将学生的习作直接置于屏幕上展示,可以对症下药,有的放矢,举一而反三;学生阅历不足,所见狭窄时,多媒体可以展现实景,延伸思维空间。总之,只要使用的手段和时机恰到好处,达到教与学同步,内容与形式统一,就能取得良好教学效果。

适度,是指要把握好多媒体使用的量和度的关系。在“量”上,多媒体教学有高密度、高效率的优势,易发生让学生“吃不了”和“消化不良”的现象。必须找到最合适的信息传递量,比如关于美的本质问题,现在不少美学书都将其视为假问题而予以回避,笔者认为,只要承认美学是哲学的分支或者承认美学是哲学性人文学科,就必须对美的本质这样最基本的问题作出思考和回答,历史上美学之所以具有魅力,也在于人们对美的本质作出了许多富有思辨性和启发性的回答,我们不必对美的本质提供某种既定结论或为美下一终极定义,但应当让学生知晓这一探索的过程。只是要讲清楚这个问题,谈何容易,利用多媒体教学的优势,我们在短时间内可以从柏拉图到海德格尔、维特根斯坦再到中国当代后实践美学一路全部呈现出来,但绝对是信息量的大爆炸,没有上过西方哲学史课的中文系学生,很难消化掉。教师应精心选择教学内容,分清主次详略,科学、合理地控制教学内容与进程,教师可以把重点放在古希腊美学上,先略讲毕达哥拉斯学派和苏格拉底,重点讲柏拉图的千古之问及亚里士多德的整合。然后跳到德国古典美学,介绍康德和黑格尔的美学命题即可,从审美心理角度对美的本质探讨可在美感章节中涉及,分析美学的对美的本质的质疑可以点到为止,对中国当代美学大讨论四派观点不必分析各自短长,而要引导学生关注其中政治文化背景,对于实践美学和后实践美学的论争则可让有志于美学研究的同学课后去关注。

“度”的把握,主要是指不要滥用多媒体课件制作,不要片面追求图文并茂、声情动人、直观形象。应根据具体的教学内容和教学对象情况,确定是否使用多媒体技术,需要哪些多媒体技术,何时何地可以使用多媒体技术。多媒体教学手段虽然能给我们带来意想不到的惊喜,但也并不是越多越好,要适度,滥用只会损害教学自身的规律发展。它只是一种辅的教学手段,不能过分夸大它的作用,更不能让它替代教师的应有的创造性工作。

四、效益原则

效益原则,指美学的多媒体教学要正确处理好教学效率与教学效果的关系。

其一,是多媒体课件本身的制作,要善于化难为易、化繁为简。

多媒体课件使用的媒体主要有文字、图形、图像、声音、动画、视频等等。在选用这些媒体时,要依据学习目标和教学内容的特点及学生的接受心理,以少胜多,以简胜繁。比如美学的基本概念、定义可用文字表述清楚的,尽量用文字媒体来呈现;需要图片或视频的,尽量用适应学生的视觉心理的简洁形式。

其二,是多媒体教学要计算投入和产出,提倡实用和产生高效。

就实用和高效论,多媒体教学的优化从教师角度来说,是借助多媒体技术,使教学既轻松省力又能获得最佳教学效果;从学生角度来说,是能在最短的时间内掌握更多专业知识和技能,培养见识和眼光,拓展能力。

教师消耗了大量人力、物力及财力,殚精竭虑、呕心沥血设计了美轮美奂美的教学课件,取得了一定的教学效果,其敬业认真可钦可佩,但这不是优化,优化应该是遵循“低成本、高效能”的原则,是以最少的投人,获取最好的效果和最高的效率。

此外,多媒体教学的美学原则也非常重要,它包括两方面,一是多媒体课件的设计与制作要体现出美学的原则,尤其重视运用形式美的基本法则;二是多媒体教学的过程要有美感,简言之,就是让美学教学美起来,把美学课讲的美一点,让美学教学过程真正进入一个审美化的过程,成为“按照美的规律来建造”的自由自觉的创造性活动。显然,从这个意义上来说,它既是上述各原则达成所要追求的理想境界,也是美学教师所要孜孜不倦努力奋斗的目标。

参考文献:

[1]吕青.高校多媒体课堂教学优化研究[J].新疆师范大学学报(哲学社会科学版)2004(3):180-183.

[2]何克抗.建构主义――革新传统教学的理论基础(上)[J].电化教育研究,1997(3):3-9.

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