美学论文范文3篇

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美学前途论文:美学中的理论前途透析

作者:万志全 单位:南昌工程学院人文与艺术学院

我国古代没有美学这门学科,这些美学理论只不过是研究者们把一些关于文艺、人生、社会的看法强行拉进“美学阵营”里来,刻意穿上美学服饰而令其抛头露面。它与古人的原始思想不大吻合,因为古人没有想到后世还有“美学”这门学科要套用其话语来支撑门面。当然,不管成效如何,能做中国美学通史研究,那已经是很厉害的人物。精力稍显不济者,则尝试着做断代美学史研究,比如朱志荣的夏商周美学史,施昌东、杨安仑、陈立群、霍然的先秦美学史,施昌东、刘成纪的汉代美学史,吴功正、袁济喜、郑毓瑜的六朝美学史,霍然、吴功正、王明居的唐代美学史,霍然、刘方、郑苏淮、吴功正的宋代美学史,聂振斌、卢善庆、吴志翔的近代美学史等。更有魄力者则从事中西美学史之比较研究。只可惜这种劳动工作量太大,半辈子都做不出来,而漫长的时间对于着急要出成果的我国学者来说,是让人彻底失望的败笔,所以只能有某些局部领域的中西美学比较成果出现。还有个别人撇开西方美学史,做中国以外的东方美学史,只可惜收效甚微,把美学史做成了人生感悟史和文艺发展史。毕竟那些宗教信仰对于一个无宗教信仰的研究者来说,似乎是站在悬崖边上看几千米的深渊一样,幻想着“看见了底部的风光”。部门美学研究异彩纷呈对美学各大分支的研究也引发了诸多学者之兴趣,其中对文艺美学的关注最为集中,以“文艺美学”为名的专著就有胡经之、曹廷华、栾贻信、盖光、史瑶、杜书瀛、徐亮、黄力之、陈长生、刘鸿庥、周来祥、曾繁仁、谭好哲、李咏吟、寇鹏程、苏丁、王向峰等人的著述。在这些著作中,有的把文艺美学仅仅限定为文学美学,有的把文艺美学等同于艺术美学,乃至于其中的部分理论等同于美学原理。还有的专门探究中国古典文艺美学或西方文艺美学之精髓。更多的学者则根据自己的兴趣与特长,研究文学、音乐、戏曲、美术、建筑、书法、广告、影视、设计等某一美学分支领域,取得了累累硕果。在文学美学研究中,有肖驰、王长俊、张松如等人的诗歌美学,有吴功正、叶朗、陆志平、蒋心焕、吴士余等人的小说美学,有万陆、徐治平、吴小林、贾祥伦、张智辉等人的散文美学;在音乐美学研究中,有叶纯之、蒋一民、张前、王次炤、修金堂、修海林、龚妮丽、韩钟恩等人的音乐美学原理,有蔡仲德、韩钟恩、胡郁青、杜洪泉等人的中国古代音乐美学史,有何乾三的西方音乐美学史;在戏曲美学研究中,有杜书瀛、朱立元、王朝闻、佴荣本、曹其敏、朱栋霖、焦尚志、朱恒夫、陈多等人的相关成果;在绘画美学研究中,有徐书城、程至的、樊波、陈传席、张强等人的绘画美学原理与发展史方面的著作;在建筑美学研究中,有王振复、汪正章、曹利华、孙祥斌等人的理论建树;在书法美学研究中,有刘纲纪、金学智、叶秀山、陈云君、陈廷佑、宋民、萧元等人的思想精华;在广告美学研究中,有郑应杰、汝羊、王世德、张微、邓家林、周安华、祁聿民、黎泽潮、王纯菲、孔昭林、赵惠霞等人的积极探索;在影视美学研究中,有张涵、黄会林、曾耀农、史可扬、宋家玲、金丹元等人的影视原理探索,以及郑雪来、谭霈生、钟惦棐、胡安人、卢玉瑾等几十人的电影美学专论,路海波、朱汉生、刘隆民、胡智锋、胡耕、高鑫、贾秀清等人的电视美学专论;在设计美学研究中,有徐书城、杨技慧、刘墨、欧阳友权、史鸿文、张黔等人的艺术基本原理以及翟光林等人的设计美学理论。在生活美学领域,对生活美学进行整体勾勒的有高晔、秋湘、傅其三、王佑夫、刘惠玲、赖建成、那守第、蒋勋、成远镜等。对生活美学的各大分支,诸如饮食烹饪、旅游、园林、环境、服饰、身体、交际、爱情等领域的美学研究也蓬勃发展,它们已经成为指导人们迈向美好生活的美学指南。在实用美学领域,有自然科学美学、行业美学、经济美学、文体卫教等门类之美学诞生,其中企业美学的出现,对于丰富企业的审美文化内涵具有一定的辅助效用,而医学美学则对美化人体具有切实的指导作用。在这方面投入精力者,有的是专攻美学的,有的是某一实用领域的熟练操作者,他们拿起美学武器,刺向未知的应用美学领域,这对丰富美学研究的外延,拓宽其发展空间具有良好的开拓作用。流派美学研究乐此不疲对某一美学流派或某个美学家的美学思想进行研究,为读者带来了许多便利。尤其是西方的美学流派和美学家,其思想深奥复杂,常人很难窥其一斑。倘若把难以理解的东西转化为通俗易懂的理论知识,确实也是一件美事。同时,对于那些缺乏理论创新能力和勇气者,这也是延续其理论研究之路的康庄大道。其中对我国的美学流派之研究主要集中在儒家、道家(道教)、佛教(禅宗)美学以及实践美学、生态美学、马克思主义美学、民族美学、女性美学等方面;对外国的美学流派之研究主要集中在德国古典主义美学、现代形式主义美学、当代存在主义美学等方面;对我国美学家的研究主要集中在老子、庄子、刘勰、王夫之、王国维等人身上;对外国美学家的研究主要集中在柏拉图、亚里士多德、康德、黑格尔、席勒、苏珊•朗格、海德格尔、维特根斯坦等人身上。这些研究有一个通病,那就是过分夸大研究对象的地位与作用,似乎只有这位美学家才在引导着至高无上的美学主潮,因而不恰当地夸大了其研究成果。一些能力不济者竟然把通俗易懂的东西解说得晦涩难解,到处都是引用原话之后不知所云的评说。因此,对待外国美学流派和美学家,最好去看原著;对待中国古代美学流派和美学家,更应该熟读原文;至于我国当代美学家,其美学内涵一望即知,无须研究者随意加扣“帽子”。这也是此类研究者虽然辛苦,然而影响不大之根源。因此,从研究现状来看,当前我国的美学研究正处于繁荣时期,不但数量惊人,而且覆盖领域交叉多样,研究的问题也较为深透。可以说,所有能够涉猎的美学问题和领域几乎都有一些开拓者在工作,接下来能做的估计只有提出新的美学理论以及对以往各大美学领域之成果进行充实与修正。我们可以大胆推测,当代美学研究者即使二十年不动笔,也不会出现美学理论匮乏之窘境。

我国当代美学研究的主要特征

关于当前美学研究的主要特征,学者们看法不一,有的归纳出五六条,有的归纳为两三条。这需要在通盘考察美学现状的基础上,运用整体俯瞰的眼光,用较少的条目框定纷繁复杂的研究动向,以便学界或大众能有较为明晰的了解。有学者认为,“转向现实关怀”已经成为新时期中国美学研究最为突出的特征:第一,对文艺问题,尤其是大众流行艺术的重视;第二,开始重视日常生活中的审美问题;第三,转向对审美与人生关系问题的人文思考与批评。这三条归纳非常有代表性,它把美学的大众化、日常化、生存化特质提升到重要高度。但在本人看来,当前我国美学研究的特征主要有五:(一)参与者众,成果五花八门据本人粗略估计,光是撰写美学著作的就不下千人,而发表美学论文者则超过万人。这对于一个自身就较为含混不清的领域来说,实在令人惊讶。研究者们何以能够说出关于美的那么多话语与理论?在陶醉于美学领地百花齐放的同时,不得不佩服他们的思维穿透力、天才发现力与抽象归纳力。原来人们是这么爱美,不但衣食住行等日常起居要美,在文学、音乐、绘画、工艺等艺术领域中更要美上加美,甚至从外表到言行举止,直到灵魂深处都要美。人类非常喜欢生活在美的王国,倘若跳出这个王国,估计就没有了生存推动力。美似乎是上帝丢给人类最大的“诱惑性馅饼”,它让人到死都在为之而奔波(比如学者颜翔林对死亡之美进行了思考,撰写出《死亡美学》)。最让人叫绝的是,有的我们根本想象不到和美有多大关联的领域,竟然还有学者能说出个子丑寅卯来,比如说在世人眼里庸俗肮脏的经济,竟然有邓天杰、张品良、范正美等学者撰写出《经济美学》来,至于数钱做账的会计行业,也有徐纪敏的《会计美学》为其锦上添花。(二)师承关系明显,排异性强当前美学研究虽然学者众多,流派各异,但其大致宗派还是可以通过师承关系厘清的。除了改革开放以前的吕荧、高尔泰、蔡仪、朱光潜、宗白华、李泽厚等人的主客观派或实践派师承关系明显以外,在当下的美学流派中,就有蒋孔阳、叶朗、胡经之、周来祥、曾繁仁、刘纲纪、汝信、童庆炳、朱立元、王元骧、杜书瀛、钱中文等“老当”派,以及张法、王岳川、王一川、金元浦、陈炎、潘知常、王德胜等“中壮派”。他们各有师承相续,后学者一旦加入某一门下,就会沿着导师的学术观点继续拓展,而对非其类者则多采取否定或贬低的态度。这种强烈的排异性其实不利于学术的健康发展。(三)教材各异,令人无所适从依本人之浅见,最能显示一个人美学底蕴的莫过于美学教材,而从解放前范寿康的《美学概论》算起,或者仅从建国后蒋孔阳的《美学概论》算起,30余年来的美学教材就不下百余部,著者已达数十人。他们的理论体系差异甚大,大部分教材着重介绍美、美感、美学范畴、艺术、审美教育等内容。有些则添加了审美关系、审美经验、审美活动等,有的虽然没有添加怪异的内容,但多由众人拼凑而成,内容上显得乱七八糟。有的虽由一人独撰,但却是凭空想象,比如某一重点大学有位学者运用三段论模式,每一章节都来个“正、反、合”辩证思辨,结果一本书看下来,学生什么也没学到。(四)思辨者多,实验取证者少,归纳总结者多,创新者少在当前的美学研究中,很多人善于思辨,能与古人或当代的某些美学研究者对话、对抗,甚至敢与西方顶尖级美学家对话。至于其理论武器,要么是以西方美学家对抗国内某一美学研究者的思想,或者是以马克思主义揭露西方美学家思想的错误之处。但是,他们未能自创出新颖的理论来对抗别人,因而在热闹的批判之余,留不下一句像样的思想观点。除了撰写美学史之人善于归纳总结以外,很多人也尝试着归纳推演,比如对于美学本质的理论探讨,不论是美在意象、意境、人生境界或者有意味的形式,还是美在实践、关系、价值、生活、生存、生命等观点,都不过是复述中国或者西方已有的理论而已。(五)学位论文俨然成为新见主产地以美学为对象做博士毕业论文者,迄今为止不下千人,而做硕士论文者则逾万数。这些学位论文一般要求国内独创,因而能够成为美学理论新见的主要源生地。尤其是一些博士论文,经过一两年的沉淀加工,便转化为专著,阐发了一些新颖的美学观点。这些博士和硕士毕业以后,迫于生计,或者因为懒惰的缘故,几乎再没有新颖的成果出现,最多就是拿学位论文申报课题,通过巴结学界名人而获得立项,但最终成果仍是学位论文的翻版或者略加延伸。

我国当代美学研究的主要方法

有人认为,美学研究的方法主要有哲学思辨法、心理学等科学方法以及语义分析法、经验主义、社会学、历史学、系统论等。这种归纳非常到位,几乎囊括了当前我国美学研究之主要方法。其中,哲学思辨法是事先虚想出一套至高无上的美学理论,然后把它套用到各个领域中去,从中找出一些符合自己口味的例证,或者是能够支持己见的美学理论或名人言论,进而采用绝对肯定之口吻,以求赢得他人之信服。心理还原法主要是运用心理学知识来研究美学现象和命题。研究者们把西方的直觉说、移情说、距离说、内模仿说、无意识理论、精神分析说、格式塔理论、行为主义理论、人本主义理论等套用得滚瓜烂熟,但他们从未像西方学者一样在心理实验室做过任何实验,最多不过是借用一些实验结果来验证其理论虚想。至于其它的研究方法,极大部分情况都是研究者们归纳总结现有某一美学以外的学科成果,把它挪用到美学头上来,他本人并不具有相关领域的研究能力,因此当前国内流行的美学研究方法多有不甚妥当之处,这也是创新乏力之一大病根。

我国当代美学研究的不足之处

在此,我们不禁要思考,美学思想到底是靠总结别人的理论而归纳出来的,还是靠翻译外国理论而领悟出来的,抑或是和别人论争而得来的?非也!它主要是依靠作者感悟人生或艺术之余,一点一滴从大脑里过滤出来的。倘若没有高妙、奇特、深刻的人生或艺术感悟,就没有任何属于自己的创新思想。俞金吾先生深刻地认识到,当前美学研究的不足之处有三:一是美学理论的肤浅与趋同,在文本中触目可见的只是一些外来的新名词;二是审美趣味的普遍下降;三是审美鉴赏力的普遍丧失……美学什么都有了,就是没有生命、激情和灵魂。[2]这些见解非常精警,很多人的确在做“伪”研究,比如“中国美学的现代建构”只不过是凭空捏造、一厢情愿的智力游戏。有人以“意象说”为主线就是较为明显的一例,因为它根本就不是中国美学之主线,只能算古代美学的一个范畴而已。如此牵强附会,只能误导后人。当前很多学者热衷于制造出一些毫无意义的怪异词语,比如“主体”、“主体间性”、“范式”、“延异”、“此在”、“他者”、“维度”、“可通约性”、“后现代性”等术语就让普通人无法理解,此类文章也让人不忍卒读。同时,过多引用、串联西方或中国古人的思想,再强行揉捏成一个虚构的系统,这是懒人的做法,对美学研究则毫无帮助可言。但是,当前大部分学者都是这样做的,而且很多期刊和出版社也喜欢这样的成果,因为一般人看不懂,不知所云,不敢妄加评说,只好冠以“高深莫测”而“敬而远之”。更令人惋惜的是,中国当代几乎没有兼通数门艺术的美学大师,没有对儒道佛深刻体悟之人物,这是中国美学的悲哀。眼下却只能让外国美学译介者、胡乱剖析美学分支者、美学个案分析者、美学话语胡编乱造者,或者由某某杂志故意制造所谓的“美学大讨论”以引发轰动效应,这实际上是衣食丰禄者感悟力和思辨力低下的无聊之举。

我国当代美学研究的未来前景

当前我国的美学研究倘若要有所创新,就必须撇开门派之争,整合国内的主要力量,创造出西方美学界未曾出现的理论观点。所用术语也要符合国人的汉语使用习惯,即不用生僻的、自造的词语来糊弄大家,而是用大家都明白的词语来通俗易懂地阐发深奥的美学道理。同时,要吸纳非美学专业的研究者加盟,诸如文学、音乐、美术、建筑、影视、心理学、哲学、历史学、服装设计、美容美发、体育健身等领域的实力派人物,让他们和美学研究者通力合作,创造出具有交叉特色的、新意迭出的美学理论。另外,要敢于说出他人未曾说过的话,不要一味引用他人观点,不要急于发表理论创见,要三思而后行,要“十年磨一剑,一剑是精品”。因此,只有极大部分研究者做到自尊自强,不邀名争利,静下心来搞学问,才能净化美学研究之蔚蓝天空,让美学的明天更加美好。

法美学研究论文

(一)

或许是由于工业化和商品化时代滥用理性和“计算”规则的缘故,我们现在已愈来愈丧失了黑格尔所称谓的“理念的感性显现”(审美)的能力。崇高物象的心灵激荡,“无利害感”的游戏冲动,诗歌语言引动的惊异与纯喜,无限想象的自由伸展的渴望,“风格”、“趣味”的体验与追求,以及尼采在《悲剧的诞生》中所描绘的“酒神状态的迷狂”[1],似乎也渐渐远离了我们感性直观的视野。以至于,当我们从艺术和美学的观点来审视被高度理性化的意志所宰制的所谓“法的世界”的时候,我们要面临着那些把法学作为纯规范科学的专家们的指摘,“法美学”的理论旨趣甚至可能会被看作是“不伦不类的妄议”而遭受讥讽,被排拒于法学神圣庄严的殿堂的大门之外。人们难以接受的事实是:法律怎么能够成为美学或艺术的“视之对象”呢?

所以,当德国法学家古斯塔夫·拉德布鲁赫(GustavRadbruch)在其《法哲学》(1932年德文版)一书中主张通过文学创作和艺术作品来认识法律的本质,并且要求建立一门法美学(AesthetikdesRechts)之时,他实际上已经注意到“法的世界”和“艺术(美)的世界”之间的隔膜给现代人类的心性所造成的深刻影响。拉德布鲁赫指出,随着文化领域的特定化,法与艺术逐渐趋于分化,甚至处于相互对立的地位。法是文化构体(Kulturgebilde)中属于最为僵化的一种,而艺术则是变动的时代精神最为灵动的表达形式,两者处在自然的敌视状态。那些富于才情的浪漫诗人甚至咒骂法律,把它们看作是“每时每刻折磨人的心灵、令人恐惧的东西”[2]。我们在学术史的发展中发现:正是由于法律和艺术(美)分属不同的精神领域的缘故[3],那些早年抱持“寻找一份体面的职业”投考法学院的才华横溢的学子们(如歌德、席勒、马克思、雅斯贝尔斯),不堪承受法律所造成的“心灵的折磨”,后来又纷纷放弃从事法律职业。

不可否认,法学是反映人的经验理性的学问,是人的法律经验、知识、智慧和理性的综合体现。自然,法学也可能会渗透研究者个人的感性的观察和领悟,但它绝不是个人感情的任意宣泄。就其本性而言,法学是与一切展现浪漫趣味和别出心裁的思想方式相抵牾的。尤其是近代以来,随着法律活动愈来愈趋向专门化和职业化,法学与法律的语言经过法律专家们的提炼、加工,已经演变成不完全等同于“日常语言”一套的复杂的行业语言。在谈到其特点时,拉德布鲁赫指出:“法律的语言是冷静的:它排除了任何情感的声调;法律的语言是刚硬的:它排除了任何说理;法律的语言是简洁的,它排除了任何学究之气(Lehrabsicht)。”[4]

我们还可以说,法律的语言具有精确的意义和所指,但由于它们是需要专家操作或“表演”的语言,是一种由高度发展的文字伪饰过的语言,它们也就不那么贴近人们生动活泼、多姿多彩的感性生活,而总是与普通人的感性直观保持着一种“距离的间隔”,有时甚至会抑制人们通过审美的自由追寻“终极愉悦”(极乐)的那种渴望和冲动。这样,至少就近现代的所谓“法学家的法”(Juristenrecht)而言,它们表面上愈来愈丧失了令普通人感到亲和愉悦的直观的趣味,这亦无形中遮蔽了它自己独特的审美的性质和价值。

(二)

历史悠远的距离所造成的朦胧感,可能会唤醒我们现代人心灵中一丝尚存的审美意识,促使我们去探看历史上曾经出现过的所谓“亦法亦歌”的规则,研究那种与人类的感性正义观念浑然一体的生动的“活法”(lebendigesRecht),甚至也会对那些与我们的性情和认知完全隔膜的现代法律(法典)或司法活动产生审美的兴趣。

感谢18世纪意大利哲学家维科(GiambatistaVico,1668-1744),他在科学技术蓬勃发展给人类带来巨大的“能力感”的时代,写下《新科学》(scienzanuova)一书,把我们的心性带到古代如梦如幻的精神世界,使我们感受到先民那种不同于技术理性和数学方法之“诗性智慧”及其创造物的魅力。“诗性的经济”、“诗性的伦理”、“诗性的政治”、“诗性的宇宙”,如此等等的语言背后的意义空间所展示的图景,至今仍然在我们受技术宰制的心灵里产生震颤。

维科以其独特的语辞分析和生动的笔调描绘出“法”起源的自然意象。他关于古罗马“法”(ius)一词的诗性推论,透现着对法律的一种审美情感。维科指出:

古代法学全都是诗性的,……古罗马法是一篇严肃认真的诗,是由罗马人在罗马广场表演的,而古代法律是一种严峻的诗创作。[5]

其实,在更早的时期,古希腊哲学家柏拉图在《国家篇》(《理想国》)和《法律篇》中已经隐约地表达了相同的思想。柏拉图把“法律和社会组织的美”视为一种居于较高层次的“美”[6];在他看来,建立一个城邦的法律是比创作一部悲剧还要美得多,最高尚的(悲剧)剧本只有凭真正的法律才能达到完善。历史上的一些伟大的立法者(如斯巴达的莱库古和雅典的梭伦)才是伟大的诗人,他们制定的法律才是伟大的诗。[7]

晚出于维科的德国著名童话作家(《格林童话》的著作者之一)、历史法学派的重要代表雅可布·格林(JacobGrimm,1785-1863)于1816年发表长篇论文《论法之诗》(VonderPoesieimRecht),从诗性的法律语言、法律象征、诗歌形式诸角度考察了法与诗歌之间的关系以及德意志古法中的诗性规则(法律的韵律)。他在文章的开篇即表达了与维科相同的观点:

法和诗相互诞生于同一张温床。……的确,两者的起源都建立在两种本性之上:一种建立在惊奇之上,一种建立在信奉之上。这里的惊奇,我更愿意把它当作是任何一个民族法律和民歌的开始。……所以,诗中蕴涵有法的因素,正象法中也蕴涵有诗的因素。[8]

也许是受雅可布·格林等一批法律史家所开创的研究传统的影响,“法与诗歌”、“法与戏剧”、“法与绘画”、“法与美”等等论题,亦间或地进入德国晚近的法学家们的理论视野。总体上讲,德国人对我们能够想象到的问题,已经作了尽可能广泛的讨论。这里,仅列举其代表性成果之要目,以便我们有一个大致的了解:

历史法学派的后期领衔人物奥托·冯·祁克(OttovonGierke)著《德意志法上的幽默》(DerHumorimdeutschenRecht,1871);

新黑格尔主义法学派首创人约瑟夫·柯勒(JosefKohler)著《在法学舞台前的莎士比亚》(ShakespearevordemForumderJurisprudenz,1919);

齐特尔曼(Zitelmann)著《作为艺术的法学》(DieJurisprudenzalsKunst,1904);

T·施泰因贝格(TheodorSternberg)著《法律中的笑话》(DerWitzimRecht,1938);

G·缪勒(GeorgMueller)著《我们民族诗歌中的法与国家》(RechtundStaatinunsererDichtung,1924);

A·巴拉赫(AdolfBachrach)著《法律和想象》(RechtundPhantasie,1912);

汉斯·费尔(HansFehr)著《绘画上的法》(DasRechtimBilde,1923);《诗里的法》(DasRechtinderDichtung,1931);《法律上的悲剧》(DieTragikimRecht,1945);

H·施托克哈默(HubertStockhammer)著《作为科学的美学和法学》(AesthetikundJurisprudenzalsWissenschaften,1932);

H·特里佩尔(HeinrichTriepel)著《论法的风格:法美学文集》(1947);

H·马尔库斯(HugoMarcus)著《法的世界与美学》(RechtsweltundAesthetik,1952);

……

(三)

德国学人的研究表明:在人类心灵中最富人性的部分,法律也有其一席之地。正如许多研究者所明示的那样,法可以为艺术(美学)服务,艺术(美学)也可以为法服务。象任何其他文化现象一样,法也需要具体的表达手段:语言、手势、服饰、符号和建筑等。法的这些具(物)体表达手段(koerperlicherAusdrucksmittel)也可以通过审美作出评价。

ReneMarcic在他的法哲学著作中曾经说过一句话:“人是法的担当者(DerBuergedesRechtes)。”我们也可以接着说,人也是美的担当者。几千年来,艺术(美)和法之所以具有可以比较性,因为它们都有着神秘的起源,均追求着某种永恒的价值(如“善”)。法表现为正义的工具,而艺术则是创造美的“技艺”(Koennen)——在希腊人那里称techne,在罗马人那里称ars。所以,在欧洲中世纪,近代,甚至到了18世纪,某些艺术家和法律家一直还保持着一种亲缘关系,他们被封为供职的“艺术创作者”(Kunstwerker),为教皇和王室服务。他们的技艺包含多种多样,如诗歌、建筑、绘画,甚至还有法的修辞和法的艺术(dieKunstdesRechts)。在此,艺术和法遵从的是美和正义的“传统”。

法律与艺术(美)的结缘,事实上并不完全是“风雅的时代”(例如“巴洛克时代”或“洛可可时代”)矫揉造作生活的一种表象的修饰,从根本上讲它是人们试图将一切事象诉诸直接的“观看”和“欣赏”而必然产生的现象。而正是处在遵循传统与寻求自由伸展之机的人们才会把他们惊异的目光以及想象力和理解力投向一切可以观察的对象之上,不仅继续探寻对象物之“真”“善”,而且希望感受其内含之“美”。

的确,并不是所有的哲学家和思想家都承认“真”、“善”、“美”之内在的关联性,康德(Kant)在《判断力批判》(1790)中甚至认为,追求功利的“善”与表达为概念的“真”有害于“美”的纯形式。但是,如果我们不是孤立地探讨“美的本质”,而是把美视为对象物映射入人的感官的属性,那么我们同样可以说任何对象物及其属性(包括真、善)都可能成为审美的对象。而且,有时,认识事象的美,正是获知事象之真、善的桥梁和基础。所以,席勒(F.Schiller)在《艺术家们》(1789)一诗中写道:

只有通过美这扇清晨的大门

你才能进入认识的大地。[9]

同此道理,法律这样一种复杂的社会事象所暗含的所谓无意识的“隐秘秩序”(verborgeneOrdnung),有时也必须通过美“这扇清晨的大门”才能被人们所知觉和认识。在此意义上,我们并不是把“法美学”看作是一门“画地为牢”的学科,而看作是那种用美学的观点、方法和态度来把握、审视和判断法律现象的问学方式及方向。“法美学”并不象其他艺术门类那样通过直观、感性呈现的方式把美的对象物直接展示给“观看者”(Spectator),而是通过直观的认识来发现法律内在的美的秩序,探求这种秩序形成的审美动因,并为法律的构建提供某种可以参照的美学标准和原则。无疑,法美学将从感性的进路拓展法学的生动形象地观察法律的视野,同时也将激活被传统法学长期压抑的法律认识,使法律研究者们从绝对主义和纯粹理性规则主义的法律教义中逐步解放出来的,在法学理论中寻求一种“和谐的自由活动”之旨趣。或者,简括地说,法美学研究所要拯救的,就是我们在法律认识领域正悄然逝隐退化的直观想象的能力以及相应的原创力和自由。

从另一个角度看,法或法律作为美学(艺术)考察的适切的对象,作为艺术素材来对待,也是由法及法律生活的独特性质所决定的。如拉德布鲁赫所言,法在根本上蕴藏着某种“戏剧化的冲突”(DerdramatischeKonflikt),内在地包含有一个多样态的反题,即事实和价值、实然和应然、实在法和自然法、正统法和革命法、自由和秩序、正义和公平、法和宽容之间的对立性[10]。艺术形式(尤其是戏剧)的本质在于阐释反题(矛盾),它也特别喜欢抓住法或法律现象的内在矛盾性。例如,索福克勒斯的《安提戈涅》,莎士比亚的《威尼斯商人》和《恶有恶报》等,均极尽曲折而生动再现了“想象的现实”中“法律的故事”之动天哀地的情节,通过安提戈涅、鲍西娅和伊萨贝拉们冲突的命运,揭示出人情与法律、罪孽与宽恕、残酷与仁慈、冤苦与正义伸张之间的紧张关系和与此相应的复杂而深刻的问题性(Problematik)。[11]

在这里,艺术(美)形象地复述出法律世界中的“众多独立而互不融合的声音和意识纷呈”,使法律的叙事和对话形成“由许多各有充分价值的声部组成的复调”(米·巴赫金语)[12]。这样一种新的叙事方式将打破或改变传统法学理论研究中那种既定的、“独白式(主调)的”解析问题的态度和方法,使之生成新的商谈(Diskurs)或对话的规则,以便在复杂的“疑难案件”(hardcase)的辩谈中引申出更切合问题性的法律义理。

除了戏剧外,还有另一些艺术(美)形式表明特别适合表达法的矛盾性,这其中包括讽刺作品和漫画艺术。一个法律人,如果在他目前的职业生涯中不能及时充分认识到其职业中存在的深层的问题性,就不是一个好的称职的法律人。因此,严肃的法律人应当喜欢看待那些用讽刺形式批评其法典的人,应该喜欢那些诗人中的冥思苦想者,因为他们对正义基础中值得怀疑的人性比较敏感;同时也应该喜欢托尔斯泰,喜欢妥斯托耶夫斯基,或者伟大的司法讽刺家(grosseKarikaturistenderJustiz),这些人既是讽刺家,又是沉思者(Daumier)。

只有对艺术一窍不通的人才会过分陶醉于自己所从事的工作的纯粹“专业性质”,每时每刻把自己看作是人类社会最清醒、最理性和最有用的部分,养成偏狭独断的职业作风。而法律人的责任,不仅仅是机械精细地、“刻板而冷峻地”操作法律,而且是要把伟大的博爱精神、人文的关怀、美学的原则和正义的情感以专业化的、理性而又艺术的方式表现出来。

正是在此意义上,也可以说,法律人应当同时是工匠和艺人(Kuenstler),是法律艺术的创造者。

(四)

从美学的观点观察法律的时候,我们很可能会把一个抽离了一切内容和规定性(Gegebenheit)的“纯粹的法”或法的纯形式作为法美学的对象物来研究。但事实上,能够成为审美对象的法均包含一个时间和空间的维度。或者说,法只有在特定的时间和空间“现实地”存在过,它才会被人通过审美意识所经验和认识。没有历史和地域的规定性,没有现实的人性(民族性)色彩和特定情境(situation)背景的法,或许是可以成为(形而上学)“思”之对象的,但绝不可能成为(法美学)“视”之对象。毕竟,法美学不是关于法律的思辩的哲学,而是研究人对法律之美的感性审视的学问。

“法的时间和空间维度”还包含这样一层涵义,即我们在历史上所看到的“法”是具有不同的美学价值和表现形式的。我们不可能以超时间的美学标准来审视历史上的一切法律,也不能先验地预设它们的美学意义和价值的同一性。换一个角度说,我们不能笼统地宣称所谓“一般的法”有什么样的美学意义和美学价值,而总是说处在此时此地或彼时彼地的“法”有什么样独特的美学意义、价值或性质。在此,法律的审美态度实际转换成了一种情境主义(situationalism)的态度。

以这样的态度来观察法律,我们总是要谨慎地对待所观察的法律形成的历史-文化-地理根源,探究法律演进的隐秘过程,比较不同地域(如东方与西方)和不同时间段(古代、中世纪、近代和现代)的法律的美的特性、表现形态、“式样”、“风格”等等。或者说,我们对待不同形式的法律(习惯法、成文法)、不同地域的法律(如“东方法”、“西方法”、“大陆法”、“英美法”)、不同时间结构中的法律(古代法、中世纪法、近代法和现代法),所持的审美观点、方法和态度应当是存有一种情境的差别的。

(五)

法美学若是有生命力的,那么它就应当更多地从法的表现形式之美的研究中获得滋养。如果我们怀有维科和格林们那样的好奇心和感受力,我们将会在浩如烟海的史料、诗歌、古律、判例、话本小说、戏剧和民间传说等不同文本的解读中寻找到法的形式美的踪迹。

在此方面,最令人怦然心动的,可能是探寻维科和格林均描述过的悠远年代的“诗体法”。这些以诗歌表现的法律,记载着每一个在成长中的民族之生命感受,记载着他们对朦胧的正义、神圣的规则及隐秘的秩序的想象和渴望。在以“输洛加”(Slokas)诗体写成的印度《摩奴法典》中,我们甚至读到了来自远古“诗化的”醍醐灌顶的智慧[13]。这些充满着先民惊异、想象和虔诚的诗体法,对我们后来逐渐成熟老化变得精明世故的人类将是值得永远自我观照的镜鉴。它们的魅力会随着历史的演进而日益增强。因为我们知道,法律和正义有时必须呈现生动形象的外表,否则人们就看不见它们现实的身影[14]。在这里,生动形象的诗歌之美“调和了它自身的内外界限,调和了规则和自由”[15]。

法律的生动表达,并不只限于诗歌,它们也可能表现为民间俚谚(语)、格言、散文、韵文或绘画。日本法学家穗积陈重(1855-1926)在其皇皇大著《法律进化论》中提供的凿凿之据表明:在东方和西方的法律进化史上,从“无形法”到“成形法”的过渡,其间经历了“句体法”、“诗体法”、“韵文法”、“绘画法”和“文字法”诸阶段。例如,德意志古法谚简明匀称,罗马法《十二表法》句韵切合,中国太古之“象刑”(绘画法)栩栩生动,均属上述法律形式之典型。在穗积氏看来,这些法律表达形式的变化,实际上反映出人类智慧、认知能力的增长和社会力之自觉的发展过程[16]。

此外,历史上各个时期法官的判决(判例)也是表达法的的审美价值的合适形式。实际上,法律的形式美法则(如法律语言的对称均衡、逻辑简洁性和节奏韵律,法律文体的多样统一,等等)更多地体现在那些独具个性而又富有审美趣味的法官们的判词之中。法官们的“优美的”判决所生发的美学价值,决不压于任何优秀的艺术作品。鲁道夫·佐姆(RudolfSohm)曾经赞扬塞尔苏斯(Celsus)的判决才能,说他能够从个别的案件中抽引出普遍的规则,运用最为简洁的语言形式;这些形式具有凌空飞动的语词的冲击力,令人升华,使人澄明,犹如一道闪电照亮遥远的风景[17]。也正是出于同样的审美渴望,美国的卡多佐法官(BenjaminN.Cardozo,1870-1938)也曾说:“除非为了某些充足的理由,我不想通过引入不连贯性、无关联性和人为的例外来破坏法律结构的对称性。”[18]

总而言之,句体法、诗体法、韵文法、绘画法、文字法和优美的判词等等,这些法的审美素材存在于各个民族的漫长历史之中,成为亟待探掘的丰富宝藏。法美学应当点燃火光并小心地护卫这光亮,以照亮进出幽暗深处探掘的通道。

(六)

最后要指出的,也许是一种不必要的担心,即人们可能会把法美学的研究等同于一种法律浪漫主义或法律唯美主义(完美主义)倾向。这里,笔者不拟做过多的讨论,只想交代一点:法美学是利用多学科方法、态度求知问学的一种,而法律浪漫主义、唯美主义则属一种实践指向的“意蒂牢结”(Ideology,意识形态),两者存在着根本的差别。法美学研究之旨趣绝不是要服务于这种“意蒂牢结”或与之共谋,恰恰相反,它在本质上是反对任何形式的独断主义和唯美主义的法律观念或法律纲领的。因为,只有认识到“美”的界限的人,才会在法律的理性实践中做出审慎的判断和决定,避免唯美主义在实践上的独断专行[19]。

法美学所崇尚的,是一种开放的探索精神,一种不断探寻未知的态度。如果哲学要奔赴的是一条没有尽头的“林中之路”的话,那么法美学同样会选择这条可能“突然断绝在杳无人迹处”的道路。海德格尔(M.Heidegger)在《诗人哲学家》中道出了问学者“在路上”的心情:

道路与思量,

阶梯与言说,

在独行中发现。

坚忍前行不息,

疑问与欠缺,

在你独行路上凝聚。[20]

——这,亦当成为一切追求法美学“探险”的学人们的共同志趣。

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[1]《悲剧的诞生:尼采美学文选》,周国平译,三联书店1986年版,页1-108。

[2]GustavRadbruch,Rechtsphilosophie,S.205ff.

[3]按照黑格尔的解释,法律属于“客观精神”,艺术或美学属于“绝对精神”的感性阶段。

[4]GustavRadbruch,Rechtsphilosophie,S.206.

[5][意]维科:《新科学》下册,朱光潜译,商务印书馆1989年版,页563。

[6]柏拉图:《会饮篇》210B-D。参见[古希腊]亚里士多德:《诗学》,陈中梅译注,商务印书馆1999年版,页262。

[7]详朱光潜:《西方美学史》上卷,人民文学出版社1982年版,页55以下。比较陈中梅:《柏拉图诗学和艺术思想

本文关键词:美学观点法律法美学散论

纯美学研究论文

让我们从一个矛盾现象开始。一些哲学家(我心里想到的是阿瑟•丹托[ArthurDanto])已想到去思索如下问题:是什么使人可以把艺术晶和简单日常物区分开来?尽管他们从不被当作社会学家,但他们却以一种果敢的社会学家勇气提出,必须在一种体制之中寻找上述本体论差异的原理。他们说,艺术对象是一个人造物,只能在艺术界(artwofld)里发现其根基,即是说,在那种授手艺术晶以审美欣赏候选者地位的社会世界之中发现其根基。然而,尽管某个后现代主义者迟早定会想到,但对哲学家(这是一个很有“价值的名头”)来说,他们尚未想到去探索如下问题:什么可以使人把哲学话语和日常话语区分开来?这样的问题在如下情形中就会变得很切题了,即某个被哲学界所命名和认可的哲学家赋予他自己一种话语,却拒绝(在“社会学理论”的标签下)给予任何像社会学家那样的人以这样的话语,因为社会学家不是哲学体制的一部分。

哲学是在它与人类科学(humansciences)的关系中确立起这一根本矛盾的,这一矛盾为哲学提供了一个可靠的手段,用以掩盖哲学从人类科学中所借鉴的东西。实际上,在我看来,贴上了后现代标签(通过一种直到如今艺术界仍保留着的贴标签方式)的哲学,仅仅是以一种否定的方式(比如在弗洛伊德的否定意义上)来吸纳社会科学和历史主义哲学的某些发现,而历史主义哲学或隐或显地体现在这些科学的实践之中。这种被掩盖了的挪用是通过否认借用而合法化的,然而,这种挪用却成了哲学所采用的反对社会科学和相对主义化威胁的最有力的策略之一,而相对主义化则是社会科学用以威胁哲学的东西。毫无疑问,海德格尔的历史性本体论就是这种做法的典范。”这种策略类似于“双重游戏”(thedoublejeu),这一游戏使得德里达从社会科学(他与这些学科保持距离)中借鉴了某些最有特征的“解构”工具。通过反对结构主义及其“静态的”结构观念,采用一种对科学知识还原方法的伯格森主义批判的“后现代”变体,德里达因此而赋予自己某种激进主义的表征。他是采用一种对二元对立的批判来达到这个目标的,这一批判与传统的文学批评相对立,而这种二元对立经由列维•施特劳斯,一直可以追溯到涂尔干和莫斯(Mauss)所珍视的“分类形式”最经典的分析。

但人们毕竟不可能赢得这一切,“解构主义者”只能依据否定模式来运作的艺术制度社会学从来不会得出自己合乎逻辑的结论:它那暗含的对制度的批判是不成熟的,尽管这足以引起一种伪革命的欣快战栗。而且,这一批判通过宣称与旨在揭露非历史的和本体论为基础的本质之企图的彻底决裂,很有可能阻碍对美学倾向和艺术品之基础的探索,因为艺术品实际就定位于艺术制度的历史之中。

本质的分析与绝对的幻象

哲学家对艺术品特殊性问题所做的种种回应给人印象深刻,但并不完全体现在这些莫衷一是的解答对艺术品的无功能性、无功利性和无偿性(gratuitousness)的往往一致的强调中,而是体现为他们(维特根斯坦可能是个例外)都怀有一种要把握超历史或非历史本质的野心。纯粹的思想家把自己的经验(一个来自特定社会背景的有教养者的经验)当做反思主题,但是,并未聚焦于这一反思的历史性,以及反思对象(即对艺术品的纯粹体验)的历史性。因此,纯粹的思想家不知不觉地把这种单一经验确立为适合于任何审美感知的超历史性标准。这种经验看来带有单独性的各个层面(其价值很可能源于独特的体验),现在来看,这种经验本身就是一种制度,它是历史创造的产物,它的存在理由只能通过恰当的历史分析来重新评价。这样的分析才是同时阐明上述经验的特性和经验所获得的普遍性现象的惟一方法,对于那些有经验的人来说,普遍性开始于一些哲学家,当他们反思这一经验时却并没有注意到它可能性的社会条件。对这种与艺术品关系的独特形式的理解是一种直观的理解,它预设了一种对分析者的自我理解。这种理解既不能诉诸于生活经验的简单现象学分析(因为这种经验依赖于某种主动地忘却它本身亦即历史产物的历史),也不能诉诸通常用于表达这一经验的语言分析(因为它就是非历史化过程的历史产物)。不同于涂尔干的名言——“无意识就是历史”,人们可以说“先验(apriori)就是历史”。只有当人们调动了社会科学的所有资源时,才能够完成这种超验筹划的历史具体化,这种筹划是经历史记忆而对整个历史运作的产物的再次挪用所构成的,而意识也就是历史运作(每一时刻)的产物。在个别情况下,这就包括了对种种倾向和分类系统的再次挪用,这些倾向与系统乃是审美经验的必要组成部分,正像本质分析所明显描述的那样。

自我反思的分析中所遗忘的是以下事实,尽管好像是自然的馈赠,但20世纪艺术爱好者的眼光乃是历史的产物。从种系发生学角度说,那种能够按照艺术晶所要求的方式(亦即自在和自为的,以形式而非功能)来理解艺术品的纯粹凝视(thepuregaze),与纯艺术目的所促成的艺术生产者的出现密不可分,因而也与一个自主艺术场域的形成密不可分,这是一个能够提出和确立抵制外在要求的自身目的的场域。从个体发生学角度说,纯粹凝视是和习得的具体条件联系在一起的,诸如小时候时常光顾博物馆,长期的接受学校教育,以及这种凝视所隐含的skhol6。所有这些都表明,忽略这些条件的本质分析(把特殊情况普遍化)暗中把相当特殊的经验特征作为适用所有审美实践的普遍特征,但是,这种经验是特权的产物,或者说,是习得的特殊条件的产物。

实际上,对艺术品和审美经验所做的非历史分析在现实中所把握到的是某种机制,这种机制喜欢存在于双重状态之中:既存在于物之中,又存在于精神之中。在物中,它以一个艺术场域的形式存在,亦即一个相对自主的社会世界,它是一个缓慢形成过程的产物。在精神中,它以一些意向(dispositions)的形式存在着,而这些意向则是由创造场域的同一过程所创造的,它们直接顺应于这一场域。当物和精神(或意识)趋于一致时,即是说,当眼光就是与之相关的场域的产物时,那么,由于提供了所有产品,对于这一眼光来说,场域就直接构成了意义和价值。显而易见,如果通常被认为是理所当然的艺术品价值之源的问题出现时,也就需要某种特殊的经验能力,这种能力对于一个有教养的人来说完全是例外的经验。但对那些并没有机会去获得艺术品客观上所要求的那些意向的人来说,则显然是正常的经验。这种情况可以通过经验研究来阐明,比如丹托也提到过这样的情况。在看过沃霍尔在斯塔波画廊展出的《布里尔包装盒》(BrilloBoxes)这一展品之后,丹托发现了某种武断任意的特征,就像莱布尼茨所说的exinstituto(熏陶而成),亦即通过某个场所的展品,既把这个场所神圣化了,同时又把展品本身神圣化了,由场域所创造的确立价值的任意特性。

对艺术品的经验之所以会直接具有意义和价值,这是同一历史机制的两个互为根基的方面达成一致的结果;一个方面是文化习性(theculturalhabitus),另一个是艺术场域。假设艺术品存在(亦即作为一个具有意义和价值的象征对象),确切地说,只有当它被具有所要求的意向和审美能力的欣赏者所把握时,才可以说正是一个审美者的眼光使得某个艺术品得以成为艺术品。但是不能忘了,这只有在如下情形中才有可能,即审美者本身就是长期接触艺术品的产物。这个循环是一种信念和崇拜物的循环,每一个机制都分有这种循环;只有在社会游戏的客观性中,以及在诱惑人们兴趣并参与游戏的意向中同时构成的机制才会起作用。美术馆可能会有如下铭文:“惟艺术爱好者方可进入。”但是显而易见,并不存在着对这样一种铭文的需要,这一点是不言自明的。游戏导致了某种错觉,并经由有教养的游戏者对游戏的投资来维系游戏。注意到游戏的意义和这种意义为游戏而被创造出来(因为游戏者就是被游戏创造出来的),游戏者玩游戏,并通过玩游戏而确保游戏的存在。恰恰是通过这样一种作用,艺术场域创造了审美意向,没有它,艺术场域就无法运作。确切地说,场域之所以能无止境地再生产出对这一游戏的兴趣,以及对赌注价值的信赖,就是通过介入游戏的行动者之间的利益之争实现的。为了阐明这一共同努力是如何运作的,为了说明象征权力和自愿的或被迫的认可(通过认可产生出声望储存,而创造者的崇拜依赖于这一声望)的无数合谋行动,只要回想一下无数先锋派批评家的关系就足够了。他们通过把某些其神圣价值并不为有教养的艺术爱好者或这些批评家最有力的对手所接受的作品加以神圣化,进而把作为批评家的自己神圣化了。简言之,就像审美判断特殊性问题一样,艺术品的意义和价值问题,和许多哲学美学的问题一起,只能在场域的社会史中得到解决,在特殊审美意向(或态度)建立之条件(这是场域在每一情况下都需要的)的社会学中解决。

艺术场域的起源和纯粹凝视的诞生

究竟是什么使某件艺术品成为艺术品而不是日常物或一个简单的小便器?是什么使一位艺术家成为艺术家而不是工匠或业余画家?是什么使一个小便器或酒架成为美术馆里展出的艺术品?是因为它们有公认(首先作为艺术家而被认可)的艺术家杜尚的签名而不是酒商或管子工的签名?如果答案是肯定的,那么,这难道就成了只用“大师之名崇拜”来取代艺术品崇拜的问题?换言之,是谁创造了这个作为崇拜物公认的和知名的生产者的“创造者”?是什么赋予他的名字以魔力或(如果你愿意的话)本体论的效果?亦即其名字的效应是他宣称自己作为艺术家而存在的尺度,恰如一个时装设计师的签名一样,他的名字增加了附加其上的物品的价值。即是说,何以构成专家作用和权威争论中的这些赌注?在哪里找到这种标签、或命名或理论效果的基本原则?(理论是一个很微妙的词,因为我们这里涉及的是看——theorein——使别人去看)那种通过引入差异、分工和区分来生产神圣的基本原则存在于何处呢?

这类问题与人类学家莫斯在其《巫术理论》所提出的问题很相似。莫斯探讨了巫术效果原理,并发现他不得不从巫师使用的器具返回到巫师本身,从那儿再到巫师追随者的信仰上去。他逐渐发现自己必须面对的是一个巫术在其中演变和实践的完整社会空间。同样,在探索艺术品价值的基本原因和最终基础的这种无穷追溯中,也必须做相似的运动。为了解释质变(transubstantion)的这种奇迹(质变正是艺术品存在的根源,尽管常常为人所忘,但又可以毫不留情地通过杜尚作品中这一天才的签名笔触而记起),必须以这一世界的起源的历史问题来取代本体论问题。就是说,这个世界就是艺术场域,在这个艺术场域中,通过一种名副其实的连续创造,不断地生产和再生产出艺术品的价值。

哲学家对本质的分析只记录了本质的实际分析结果,历史本身通过自主化过程就客观地对本质做了实际分析,艺术场域在自主化过程中逐渐制度化;各种行动者(艺术家、批评家、历史学家、美术馆长等),以及作为这一世界特征的种种技术、门类和概念(类型、潮流、时期、风格等)也就在自主化过程中被创造出来了。某些和“艺术家”或“创造者”概念(以及命名和构成这些概念的词语)同样常见和显著的概念,也是漫长而缓慢的历史过程的产物。艺术史家并未完全逃避“本质主义思想’’的陷阱,这种思想就隐含在历史上出现并已过时的词语的用法之中,这些用法总是萦绕着年代错误的幽灵。由于无法质疑隐含在艺术家这一现代概念中的所有问题,尤其是在19世纪发展起来的不能创造的“创造者”的专门意识形态问题,由于无法和显而易见的对象,也即艺术家(或别处亦即作家、哲学家、学者)割裂开来,那么为了考察艺术家(从社会角度他们被制度化为“创造者”)是产品的生产场域,艺术史家是不能以经济和社会状况问题来取代有关艺术家(与工匠对立的)性格呈现的时间地点的仪式性研究。经济和社会状况构成了艺术场域确立的基础,而艺术场域则建立在一种归诸这一场域最发达状况中的现代艺术家的准巫术力量信仰理论之上。

这不只是一个祛除本雅明以略带亵渎和天真之反语所说的“大师之名崇拜物”问题。无论人们是否想要,大师的名字实际上是一种崇拜物。于是,需要描述的问题便是,使得艺术家作为艺术品崇拜物的生产者之特征成为可能的一系列完整的社会条件是如何逐渐出现的。换言之,这个问题也就是把艺术场域(包括艺术分析家,首先是对艺术史,甚至是他们中的一些最具批判性的人)建构成一个场所,在这个场所不断地生产和再生产对艺术的价值和对艺术家有价值的创造力的信仰。这不仅生产出艺术家自主性的标志的完整清单(诸如通过如下活动来体现,合同的分析,艺术家签名的在场,或艺术家特殊才能的肯定,或某个争论中对同人仲裁的求助等等),也生产出这个场域本身的自主性标志的清单,比如作为文化商品经济运作必不可少条件的一系列完整的特殊社会机制的出现。这些包括:展出场所(画廊,美术馆等)、神圣化或认可机制(学院,沙龙等)、生产者和消费者的再生产机制(艺术学院等)、专业化的各种代理人(经纪人,批评家,艺术史家,收藏家等),他们都是具有场域和特殊感知和欣赏范畴客观上要求的意向的人,这些特殊范畴是不能化约为普通用法的范畴的,而能够给艺术家及其产品价值附加某种特殊尺度。一旦画作通过画面单元、生产的持续时间、使用材料的数量和价格(如金色或群青)来衡量,艺术家画家和房屋油漆工并无根本差别。这就是为什么在这些伴随着生产场域出现的发明中,最重要的发明之一可能就是一种艺术语言的精巧化。它首先涉及确立一种命名画家的方式,谈论他们及其作品本质以及作品报酬方式的特性,借助这种方式也就确立起特定的艺术价值的;自主性的规定性——这种价值是不能还原为完全的经济价值的,同时,也确立起谈论画作本身、绘画技巧的方式——这种谈论方式要运;用使人可以谈论绘画艺术的恰当词语(常常是一对对的形容词),亦即某个艺术家的个性风格,这种风格的存在是经由命名它而社会性地梅,成的。同理,名流的话语,尤其是传记,也发挥着决定性的作用。这很可能不是因为传记对艺术家及其作品谈论了什么内容,而是说因为传记使艺术家作为一个难忘的人物,就像是政治家和诗人一样,具有了历史考察的价值。与其说是谈论艺术家的东西确立了这种状况,还不如说是其传记导致了这种状况。(众所周知,那些使人名声显赫的比较有助于强化绘画艺术的不可还原性,至少在某个时期是如此,直到它们成为一种障碍。)发生学的社会学在其研究模式中必须包括对生产者及其行动以及他们如下要求的研究,即有权做出绘画生产的独立判断,形成某种欣赏或接受其产品的标准。这种社会学也应考虑效果——对他们自身和他们所拥有的生产形象的效果,以及对他们的生产本身的效果——他们自我形象及其生产的效果,这种生产借助各种介入艺术场域的行动者的眼光又返回到生产者自身,这些行动者包括其他艺术家,也包括批评家,委托人,收藏家等。(例如,人们可以假定,自15世纪意大利文艺复兴以来,某些收藏家所表现出来的对素描和漫画的兴趣只是有助于艺术家提高自己价值的观念的形成。)

所以说,当场域本身构成时,事情就变得很清楚了,艺术品的生产“主体”——也就是艺术品价值和意义的生产主体,并不是实际上创造其物质对象的生产者,而是一系列介入这一场域的行动者。在这些行动者当中,有归入艺术性的作品(伟大或渺小的、知名或无名的艺术家)的生产者,有各种信念的批评家(他们自己也在这一场域中),还有收藏家、中间人、美术馆长等。简言之,就是所有与艺术关系密切的人,包括为艺术而生存的人,被迫在不同程度上依赖艺术而生存的人,彼此面对着斗争的人(在斗争中重要的不仅是要确立世界观,而且要确立对艺术界的看法),还有通过这些斗争参与了艺术家价值和艺术价值的生产的人。

假如说这就是场域的逻辑,那么,这也就不难理解为什么用于考察艺术品的概念,尤其关于它们分类的那些概念,恰如维特根斯坦所发现的那样,体现出某种极端的不确定性特征。诸如类型概念(悲剧、喜剧、戏剧、小说),形式概念(民谣、回旋曲、十四行诗),历史分期或风格概念(哥特式、巴洛克式、古典式),或各种运动概念(印象主义、象征主义、现实主义、自然主义)情况也是如此。人们也不难理解为什么混乱仍存在于如下情形中,即当涉及用以描述艺术品特征的概念时,用术语来描述对艺术品的接受和欣赏时(诸如一对对形容词,美的与丑的,精致的和粗糙的,轻快的或沉重的等),正是这些概念建构了人们对艺术品的体验和表达方式。因为这些概念就深嵌在日常语言中,它们一般的用法并不在美学领域,这些趣味判断范畴(对于共享一种语言的所有言者来说是共同的)保证了一种交流的明显形式。然而,尽管如此,恰如维特根斯坦又发现的那样,即使是被专业人士运用时,这些术语总是呈现出极端的含混性和灵活性,这种含混性和灵活性使之彻底地抗拒本质主义的界定。这可能是因为这些术语的使用和赋予它们以意义都依赖于其使用者所特有的、历史的和社会的视角,这些视角往往是没法协调一致的。简言之,假如人们总是提到趣味(众所周知,有关偏爱的对照在日常对话中扮演了一个重要角色),那么,可以肯定,在这些问题中,交流只是伴随着高度的误解而产生。这一点是确凿无疑的,因为使交流得以可能的老生常谈,与那种使交流实际:上无法进行的东西是同一的。采用这些话题的人每一个都给予那些;对立的词语不同的(有时是正相反的)意义。因而,对个体来说,他们有可能在社会空间中坚守着对抗性的位置,以便能给予那些通常描述艺术品或日常事物形容词以完全对立的意义和价值。我们想到了形容词soigne(法语:考究的,精美的)这个例子。这个形容词常被排除出资产阶级趣味的范围,这也许是由于它体现了小资产阶级的趣味。叫由于人们身处于历史的维度中,所以可以无穷尽地罗列出一个概念清单,这些概念开始具有美的理念,但在不同时期,或者作为艺术革命的后果,它们会呈现出不同的甚至截然对立的意义。Finish(完成)这个概念就是一个例证。由于这个词已被简约为与学院派绘画的伦理和审美理想密切相关的概念,后来便被马奈和印象主义艺术家排除在艺术领域之外。

所以,那些被用来描述接受和欣赏艺术品的范畴,与历史语境的关联是双重的。由于它们与具体的和特定时间的社会世界密切相关,所以这些范畴的用法也就成为一个主题。这些用法本身体现出使用者的社会地位,他们在这些范畴所有可能的审美选择中实践着自己习

性的构成意向。

艺术家和批评家用来界定他们自己或对手的大多数概念,实际上是斗争的武器和资本,艺术史家为了论述他们的主题所采用的许多范畴,不过是熟练地加以遮蔽的或变形的具体范畴,这些范畴的大多数最初是用做贬斥或责难的。(“范畴”这个词来源于希腊语kathegoresthai意思是公开地谴责。)这些充满了斗争意味的范畴逐渐变成了技术性的范畴,多亏了发生学的遗忘症,批评剖析、学位论文和学术论文便赋予这些范畴以某种永恒性的意味。在介入这样的斗争的所有方法中(这些斗争必须从外部来加以理解,以便使其客观化),最具诱惑力和最完美的方法毫无疑问是把自己呈现为法官或裁判的方法。这样的方法涉及解决现实中冲突,涉及给出满意的判定——比如宣称什么确实是现实主义,或者更简单,(通过一些表面上看很单纯的决定,诸如某某人包括或不包括在生产者的主体或名单中)判定谁是艺术家谁不是艺术家。这最后一个决定因其显而易见的肯定性而略显单纯,它实际上却是更为关键的,因为在这些艺术斗争中,主要的赌注之一无论在何处总是一个归属于场域的合法化问题(艺术界的边界问题),也是因为各种结论(显然是统计学上的结论,它可以合适地确立一个世界)的有效性依赖于合适地得出这些结论的范畴的有效性。

假如存在着真理,那么,真理就是斗争的某种赌注。由各种介入艺术场域的行动者所做出的多样或对立的分类和判断,尽管这些分类和判断肯定受制于(和场域中特定位置相关的)某些特殊的意向和兴趣,但它们是以普遍性要求的名义来陈述的,也就是对绝对判断的吁求,这种判断是对不同视点相对性的断然否定。“本质主义的思想”在任何社会世界中都会起作用,尤其是在那些文化生产场域中更是如是此,诸如宗教、科学和法律场域等等。在这些场域中,普遍性处于危险之中的游戏正在衰竭。然而,就此而言,“本质”就是规范这是显而易见的。这恰恰就是奥斯丁在分析诸如“真正的人”、“真正的”勇气(在此就是“真正的’’艺术家或“真正的”杰作)这类表述中形容词“真正的”含义时要我们记住的东西。在所有这些例子中,“真正的”这个词含蓄地将我们考虑的情形与同一范畴内的其他情况相对照,其他言说者指出同一个谓语尽管不那么合适(即是说,以某种并未“真正地”被证明合理的方式),就像所有普遍性的诉求一样,但这个谓语具有强有力的象征力量。

科学所做的不过是极力确定这些与真理有关的斗争真相,把握某种客观的逻辑,据此来决定赌注、阵营、策略和胜负。科学可力图把思想的种种表征和工具——它们都主张普遍性,尽管成功的机遇是不均衡的——带回到它们产生和使用的社会状况中去,换言之,带回到场域的历史结构中去,也正是在这样的结构中思想的表征和工具才得以出现并发挥作用。正在占据的位置(文学或艺术的形式,分析的概念或工具等)空间与在场域中已占据的位置空间之间存在着某种对应,从这一对应的方法论假定(其有效性可以通过经验分析不断加以确证)出发,人们就可以对这些均要求普遍性的文化产品的历史化。但是,这种历史化不仅(像人们所认为的那样)意味着通过回忆把文化产品相对化,即文化产品只有在与斗争场域受制约的状况相关时才具有意义;而且意味着通过使这些产品远离不确定性(这一不确定性来自某种虚假的永恒化的),使这些文化产品重新获得某种必要性,以便使这些产品回到它们发生的社会条件之中,这就是一种真正具有生产性的界定。我们决不导向历史相对论,我们用于历史对象而且是这一对象的产物的思维形式的历史化,提供了逃避历史的惟一真正的机遇,即使这样的机遇很少。

那些建构审美知觉的反对意见并不是先验的,而是被历史地生产和再生产出来的,它们与使之运作的历史条件不可分离,所以审美意向也是这样。把一些根据其社会用途和应用而命名(同时,通过某些范畴、概念和分类法,将其活动拓展至审美能力)的对象确立为艺术品的审美意向,乃是场域的整个历史的产物,它必定是经由每个潜在的艺术品的消费者通过特定的欣赏再生产出来的产品。这要么足以证明审美意向的分布是贯穿于历史之中(直到19世纪末,批评家们一直在捍卫一种服从于道德价值和说教功能的艺术),要么足以说明审美意向的分布就在今天的社会之中,这进而使人确信,没什么比那种对待艺术品——或者更宽泛地说,对待任何对象的这种意向,即本质主义的分析所描述的某种纯粹的审美态度更不自然的事了。

正是在场域向自主性的运动中,纯粹的凝视应运而生。实际上,不用提起这里所提出的整个论点,人们会坚持说,对艺术品评价和生产:的自主性原则的肯定,是与对生产者自主性的肯定密不可分的,也就是说,是和对生产场域的自主性的肯定密切相关的。就像左拉关于马奈所恰当地写下的那样,纯粹的绘画意味着作为一幅画而被自在地和自为地加以欣赏,亦即作为一种玩味画的形式、明暗和色彩的游戏。换言之,而不是作为一种独立于关于超验意义的话语。所以,纯粹的凝视(与纯粹的绘画必然相关)乃是纯粹化过程的结果,是由历史不断变革过程中所实现了的本质之真正分析。就像在宗教场域中发生的情形一样,变革总是引导着新的先锋派以一种重返正确起点的名义,并以对艺术体裁的纯粹界定来挑战正统的东西。诗歌中也可以发现对其所有次要特性的纯粹化:被破坏的形式(十四行诗,亚历山大诗体),被颠覆的修辞比喻(直喻、隐喻),被抛弃的内容和情感(抒情性、情感宣泄、心理学),以便根据某种历史分析,一点一点地使诗歌简约为更具特殊的诗意效果,这就像是与声义对应论(phonosematicparallelism)的一次决裂。

更宽泛地说,趋向于更大自主性的不同文化生产场域的演变伴随着某种反思性和批判性的回归,亦即生产者回归到他们自己的生产,这种回归使得生产者们从中获得了场域自身的原理和特殊的前提。首先,这是因为现在处在断然拒绝任何外来限制或要求位置上的艺术家,可以确认他们已经掌控了那些规定他们并属于他们的东西,那就是艺术形式、技巧,一言以蔽之,掌握了艺术的惟一目的。福楼拜在写作领域和马奈在绘画领域很可能是如下尝试的倡导者,亦即哪怕有很多主观的和客观的困难,也要确立某种对创造性的凝视力量的自觉而又彻底的肯定。这种力量不仅可以用于(通过简单的颠倒)粗俗的和平庸的事物,就像尚弗勒里(Champfleury)和库尔贝的现实主义所追求的目标那样;也可以用于不重要的对象,在这些对象面前创造者能够肯定自己那种变形的准神力。“写好平凡的东西”,福楼拜的这种对马奈也是适用的说法,是把形式置于一种与主题的关系之中,同时也就确定了有教养的欣赏活动的基本规范。在哲学家看来,艺术地位的分布是一种关于审美判断广为接受的界定,因为可以从经验上加以证实,今天并不存在有教养的人(即是说,没人拥有学术标准所规定的高级学位),他们并不知道,任何现实,一根绳子,一块小圆石,衣衫褴褛的小贩,都可以成为艺术品的主题。他们也不清楚,这么说至少是明智的,即当一个先锋派画家,亦即混淆新的美学原则的专家使我注意到时。实际上,为了唤起当前那些具有无限艺术善意的审美者,为了在他身上重新唤起艺术的甚至哲学的惊奇,就必须以一种杜尚或沃霍尔的方式来对他使用休克疗法,杜尚或沃霍尔方式亦即通过展示某个如其所是的日常事物,便以某种形式刺激了创造力,这种创造力正是纯粹的审美意向(不用多虑)赋予艺术家的,正像马奈以来所界定的那样。

这种将艺术内省地和批判地返回自身的第二个原因在于,由于场域本身的封闭,因此对特殊知识的实际掌握——它就置于过去的作品中,这些作品在访谈和赞颂中被所有专家(他们与文学史家和艺术史家,注释家和分析家一起)加以记录、编撰和经典化——已变成进入生产场域的条件的一部分。结果是,与朴素的相对主义告诉我们的正相反,艺术史的时间真的是不可逆的,它呈现出一种积累性的形式。没什么比先锋派艺术家与场域特定的过去关系更加密切的了,包括颠覆的意图——也是和场域的状况密切相关的。这些先锋派艺术家冒着“幼稚天真”之险(诸如卢梭[DouanierRousseau]或布里塞[Brisset]的风格),必定不可避免地将自己置于一种此前曾有过的种种尝试的关联之中,这些尝试就是超越该场域历史中曾经出现过的东西,或强加于新事物的可能性空间里曾经出现过的东西。在场域中所发生的事情越来越多地和场域的特殊历史相关联,而且只和场域有关。因此,要从特定时期的一般社会世界的状况推演出场域来已变得越来越困难(某种“社会学”正要求有权这么做,它并未意识到场域的特殊逻辑)。正是因为有场域的结构与场域的历史,所以一些诸如沃霍尔的《布里尔包装盒》或克莱因(Klein)的单色画这样的作品才获得自己的形式特征和价值。对这类作品的感知乃是一种区分性的和区别性的感知:换言之,就是关注其他作品的偏离,不管是当代的还是过去的作品。结果是,如同生产一样,消费那些与传统断裂、与历史断裂的漫长历史的产物的作品,完全成为历史性的了,因而也就越来越在总体上非历史化了(dehistocized)。实际上,使译解和欣赏活动运作的历史渐渐地被化约为一种纯粹的形式史,它完全消解•了为形式而努力的社会史,而形式也就是艺术场域的生命和动力所在。

这也就解决了一个看似不可解决的问题,即形式主义美学(它只想考察艺术接受和生产中的形式)构成了对社会学分析的真正挑战。总之,源于纯粹关注形式的作品似乎必定要确立只注意形式特征的内在解读的惟一有效性,似乎必定在尝试把形式特征还原为社会语境(而形式特性正是建立在这个语境基础之上的)时失败并产生怀疑。然而,为了改变这种状况,必须充分注意到形式主义反对各种历史化的雄心是建立在对其可能性的社会历史条件的无知基础上的。同理,那种记载并确证这一雄心的哲学美学也是这样。这两种理论中所忘却的东西恰恰就是历史过程,经由这个过程,摆脱“外在决定”的社会条件才能确立起来;即是说,这是一个确立生产的相对自主场域的过程,正是由于这个过程,纯粹美学或纯粹思想的领域才有可能存在。

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