美学论文范文
时间：2023-10-14 22:24:59
美学论文篇1
真、善、美不是统一的，美学不再研究“美”，它有自己的研究领域，但在思想价值上与哲学相当，已经成为20世纪西方学者的共识。海德格尔就十分注重对文学艺术思想性的阐释，他认为：当人们用智能代替精神，用知识代替对存在的把握，“存在”也就不再存在，也就造成了精神的沦丧。在把握真理方面，“只有诗享有与哲学和哲学运思同等的地位”。而诗与哲学的区别仅仅在于“诗乃是存在的词语性创建”，它不是对某种思想的反映或说明，而就是独具一格的“思”。但可惜的是，现代西方美学观念在比较文学领域很少能得到正确的阐发和运用，以至于许多人依旧认为，美学不过是研究艺术形式的理论小摆设。
二将比较文学与美学捆绑在一起
那些主张文化批评的学者也肯定会不以为然。他们会认为，文学只是文化大系统中的一个子系统，与哲学、宗教、政治等文化形式相比，它并没有特殊地位，它反映文化，复制文化，并没有与整体文化传统和氛围相背离的新东西。所谓美学，也必须服从一定的整体的文化逻辑，跨文化的人类共有的情感思想、想象力及其共通表达和接受根本不存在，比较文学必须建立在比较文化的基础之上，或者，比较文学必须走向比较文化。由于把文学看成是与文化相同一的东西，有人甚至干脆主张将比较文学的范围划定在同一文化或文明的界限之内，取消跨文化的比较文学研究、尤其是平行研究。韦斯坦因就说，他“对把文学现象的平行研究扩大到两个不同的文明之间仍然迟疑不决”，认为“企图在西方和中东或远东的诗歌之间发现相似的模式较难言之成理”，因为“在我看来，只有在一个单一的文明范围内，才能在思想、感情、想象力中发现有意识或无意识地维系传统的共同因素”。
在全球化的条件下，有学者认为，在今日社会，流行文化已经取代了过去由文艺独立承担的审美功能，艺术已融进人们的日常生活，“美”与生活的边界线已不存在，文学艺术与文化同质，其独立价值已消失，甚至有学者认为艺术死亡的丧钟已经正式响起。既然如此，“为了文学自身的目的，撇开理论的或政治方面的思考而单纯去研究文学。那样做不合时宜”。有理由相信，从比较文化的宏大视角去观照文学，或者从一国文学中去透视、判断其文化的特征，可以将比较文学研究提高到“理论的或政治方面的”的高度，重塑某种神圣的话语权威。但是，“文化”很可能是一个大而无当的字眼，其确切含义还有待学者们的细心考辨。不过，可以肯定的是，文学作品中确实包含着政治、宗教、哲学方面的文化内容，在某些文学作品中，这些文化内容还构成了其思想内涵的主要方面，因此，文化研究不可或缺，文学研究也可以服务于其他更宏伟的目标，理应更加深入。然而，当一部作品成为某种文化、尤其是某种正统文化的附庸，其主要内容不过是吆喝某种文化的传声筒的时候，它已经很难进入“世界文学”的行列，在异域时空间自由穿梭，构成比较文学的主要对象了。
我们也许应当时刻提高警惕，防止“欧洲中心主义”、“文化帝国主义”、沙文主义的狼子野心，但很难想象，诸如莎士比亚、歌德、曹雪芹这样的一流作家会与某种文化、某种主义沆瀣一气。当代被商业化、以机械复制为特征的流行文化的“美”的光环与文学作品的美学价值是不是一回事尚需要我们耐心研究，但我们不难论证，文学“反映”的未必是一定时代的流行思想文化观念，其中的思想、情感、美学价值与某一国度在某一时期内流行观念文化并非同一关系。文学作品、尤其是优秀作品的核心美学价值往往是叛逆精神或其独特的思想发现，它不是现成思想文化的容器，尤其是世界文学作品不仅超越了他域的思想规范，也冲破了产生国流行的、正统的思想文化的囚笼。莎士比亚超越了他自己时代的约翰牛，他的历史观，他对权力欲望的担忧，在同时代的人文主义者或皇权主义者那里都找不到与之匹配的对应物，因此，他的剧作在传播过程中引起了法国人先抑后扬的强烈反应，招来了中国学者经久不息的过度诠释。歌德超越了他自己时代狭隘民族主义的文化鄙俗气，把目光转向遥远的东方，使他成为他的同时代诗人、哲学家难以望其项背的宙斯，他的《浮士德》也成为了真正意义上的世界文学。
《红楼梦》产生于中国，儒、道、佛等文化也许在它身上都留有印记，如果一个外国人迷醉于那“多情地爱着许多女孩子，又多情地为许多女孩子所爱”的贾宝玉，以为他就代表了中国人，把《红楼梦》当成了中国文化读本的时候，他无疑是误解了中国传统，但这并不妨碍他欣赏贾宝玉的叛逆精神和曹雪芹的呕心沥血的独创性。在多数情况下，政治、宗教等文化内容是文学的附加值，不是本质内涵。那些世界文学作品往往本身就是一种作家背离了自己周围的文化、并对之进行批判的产品。伟大作家几乎都是思想文化领域的逆子贰臣，如莎士比亚所云，诗人与疯子、情人是一回事，都与众不同，其作品也一定会逾越文化常规。往往越是非常规的、超常规的、反常规的，就越是世界的。鲁迅之推崇浪漫主义恶魔派，绝非是从他们的作品中看到了英国的绅士文化，而是看到了他们“立意在反抗，指归在动作”的逆反精神、造反勇气。伟大作家历来不是主流文化、正统文化的应声虫，也不是大众文化的传声筒，他们之所以受到最广泛的欢迎，是因为他们不受文化局限，有着最普泛的人类关怀，因此其创作深入到了普遍人性的最深处，表达了他们的深厚同情和非同寻常的见解。从传统的角度看，文学中的确积淀了文化内涵，反映着一定时代的系统化的理性思想，如哲学、政治、宗教的内容；但从创作的角度看，文学中更重要的文化内核，恰恰是对传统的反叛、对统治性文化的批判，
是融会在感性描写中的个人发现。试图通过文化去解析文学、或通过文学来比较文化是靠不住的，甚至会招致对文学和文化两方面的误解。我们当然要进行深入的文化研究，但只是在测量一部作品在多大程度上背叛、批判了这种文化，超越了这种文化的平庸气息，并以此来判断它有何创新价值、阐释其独特的美学价值的时候，这种文化研究才对比较文学有意义。而如果将比较文学的重心乃至唯一目的放到文化附加值的相异性上去，无疑有消解其学科合法性的危险，使其徘徊在“危机”的周围。事实上，比较文学迄今一直未彻底摆脱危机，其中的重要原因之一，就是经常有学者所热衷的是文化，而不是文学，他们急欲向公众证明，民族、国家之间产生所谓“先进”和“落后”差距的根本原因正在于文化传统的背道而驰。这不禁让人想起韦勒克曾经的批评：“很多在文学研究方法，特别是比较文学研究方法上的著名人物，根本不是对文学感兴趣，而是热中于研究公众舆论史、旅游报道和关于民族特点的见解。总之，对一般文化史感兴趣。”
三、比较文学首先是一种文学研究
一定有某种相似、相通乃至相同的东西使得跨越民族、国家、文化的文学能够成为一个统一的属类，成为比较文学的研究对象。在我们看来，比较文学之所以可能，立脚点在于人。人作为同一个星球上的生灵，相互间心灵上的相通性决定了文学的相通性，这才是比较文学最应当关注的重心。钱钟书在《管锥编》中开篇即说：“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”。人心都是肉长的，地域、种族、文化、国家的不同不会改变这一基本事实。所谓西方是色文化，中国是吃文化，西方是罪感文化，中国是乐感文化，这都是针对整体文化的某一相对特征而言，难以落实到七情六欲俱全、“心理攸同”的个人。异质文化间的差距或许是巨大的，但人性却是相通的，文学总是要表现人的七情六欲及其挣扎，所以从根本上说，文学之间不存在宗教、政治、哲学等文化形式之间那种势不两立的尖锐对立，跨文化的文学传统之间具有“和而不同”的“互文性”，因此相互间可以进行跨越一切障碍的对话，我们可以拿出“世界文学”的眼光和勇气，进行“打通”研究。文学的相通性呼唤相通的文学理论。
世界性的文学是人类共同的财富，需要我们拿出勇气和胸襟将文学中最精华的内涵置于核心位置，去汲取其中本来就属于世界人民的营养，而把那些属于特定时代集团利益的东西放在次要的比照的位置。比较文学这一概念本身就提醒我们要有世界的眼光，它不应当臣服于二元论思维乃至斗争哲学，而应当隶属于人类的和谐。将文学看作封闭文化的附属物，用封闭的理论去曲解文学，去盲人摸象，文学就永远不会有自己的理论。事实上，人们早就意识到文学是一个相对独立的属类了，也早就在呼唤相对独立的文学理论了，然而迄今为止，我们看到的文学理论林林总总，却大多不是附庸于欧洲中心主义、沙文主义、民族主义，就是从属于政治理论、社会学理论、宗教学理论、文化理论，语言、形式、结构理论或者某某主义哲学，但却很少看到与它们有相对关系的、相疏离的理论。这固然表明了文学内涵丰富，对各种理论都具有足够的魅力，是文学的光荣，然而任何一种理论倘若缺少了立足于其研究对象内核的支点，那么，它的相对真理性就值得怀疑。中国古人尝云：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。……诗者，吟咏情性也。”文学是作家直接面对宇宙人生的体验和感悟，它“先于逻辑”、“先于理性”、“先于反思”、先于文化，其核心内涵就是作为美学研究对象的感性价值，因此，以文学为对象的理论也必然首先是一种美学理论。比较文学的立足点也是跨越“东海西海”的别裁、别趣，围绕文学的核心价值展开美学研究当然应成为它的基础。事实上，美学与比较文学同为新兴学科，关系密切，相互间的碰撞和影响已经有绵长的历史，美学理论也一直构成推动比较文学发展的力量。在所谓“第一次危机”的过程中，克罗齐、狄尔泰等学者就明确反对“唯科学主义”和“唯事实主义”，拒绝将自然科学的方法用于文学研究，拒绝机械的因果关系论，坚持将文学艺术的美学价值置于研究中心，从而推动了比较文学学科理念的更新。作为一种后起的理论体系，美学和文学一样，具有反叛和创新的性质，并不附庸于任何其他的文化和“学”，总是从诞生之日起，它就是西方思想家弥补唯理性主义哲学传统的产物。而美学理论的发展，也受到了文学独立意识和文学批评的推动而被注入了具体内涵。按照一些德国学者的说法，美学就是一种文学艺术的元理论，它在很大程度上是从启蒙时代以来文学活动和文学批评中发展起来的，哲学家康德“为其打下了基础”，文学家歌德等人为其“提供了关键性内容”。
20世纪以后，文学艺术硕果累累，哲学中心主义面临挑战，人们更加清醒地认识到，文学有着与哲学平等的价值，有必要将文学作为不同于人类其他活动和产物的一个独特的学科来加以研究，美学转向艺术成为主流趋势，以“美”为中心对象的研究渐渐退出主导地位。文学与美学的契合点在于它们都具有世界观性质。作家创作的目的，并不在于创造一个空洞的“美的形式”；异质文化间的文学交流之所以发生，也不在于“美”可以无条件地跨越时空；语言美、结构美之类的形式要素可能会因翻译而丧失殆尽，而文学的思想精髓却能薪火传递。文学的关键内容是它表现的独具一格的思想内容，是普泛的人生关怀，所以翻译的、乃至意译的西方文学能够促成中国的新文学运动和新思想的传播。在西方，“美学”本身也是世界观、人生观转变的产物，它修补了理性中心主义的缺陷。它在后来所要揭示的中心，也恰恰是文学艺术独具的思想价值，阐释其为何具有让思想冲破牢笼的价值，而不是“理性”的外观或被传统所积淀凝固的统一的“美”。美学所要阐释的是文学所表现出来的思想的独特价值，比较文学的核心任务之一也是要揭示具体文学现象中所包含的独特思想对整个人类思想的发展究竟起怎样的促进作用。忽视思想的力量，美学和比较文学都会成为形式探讨的游戏。站在美学价值论立场上，展开对文学艺术的特殊价值的探究，有助于比较文学的深入。历史地看，无论中西，世界文学所张扬的人的种种价值，无一不针对着群体文化而言。群体文化追求同一，文学艺术表达多样；群体文化张扬理性、灵魂，文学艺术呵护情感、肉身；群体文化虚设彼岸，背对人生，文学艺术立足此岸，追求现世幸福；群体文化鼓吹“公而忘私”，实质上大私无公，文学艺术珍惜个体，实质上大公顾私，关怀人类。
群体文化要求认同一种主义、一种宗教、一种时尚，一种话语，宣扬人生只有一种可能性，实质上是出于辖制“群众”的权力野心和少数人的利益操作，文学艺术强调个人，强调创作，强调人生有无尽的多样性、可能性，实质上是在捍卫人的自由、自我权利和尊严。比较文学要用世界的眼光看待他人的创造，主要的目的应当是学习别人的“活法”，扩大选择的自由。倘若采用整体文化的眼光去“一分为二”，恰恰是背离了文学的精华，而采用美学理论，实质上就是从“文”的独特价值的角度切入对“人”的可能价值的研究，去阐发世界文学“启人思，增人感”的独特价值。美学理论所指向的是文学的相对独立性，所阐发的是优秀文学中富含的人类创造精神和针对群体文化的叛逆激情，因此重塑它的指导地位不仅能够使比较文学研究不至于离文学核心价值太远，而且具有紧迫的当下现实意义。在“全球化”的当代背景下，资本裹挟着某些强势文化进行全球化扩张的今天，运用美学思维，紧扣文学叛逆价值去发现、研究对整体文化进行批判、反思的文学现象和优秀作品，无疑有助于以“拿来主义”的态度去撷取世界文学的精华、充分把握某些强势文化及其背后国际资本的狼子野心，美学具有思想解放的性质，准确理解其基本的内涵，有助于我们抓住文学艺术的根本特性和价值。比较文学不是文学比较，其研究重心同样不可能仅仅是一种简单的文化比较。比较文学的主要目的应当是打开一扇通向世界文学的窗口，从世界文学所描写的人类共通的种种叛逆激情中获得经验教训，时刻警惕种种具有民族特色、文化特色的压抑人性、辖制生命、摧残个体的宗教、政治等专制主义卷土重来。在全球化的时尚、市场等“美”的文化权力机制君临天下、润物细无声地造就平均化的迷失自我的个人的今天，比较文学研究更应重塑美学的话语权力，在文学阐释中参与世界文学的意义生成，张扬其中的自由和独立精神，使之成为一种批判整体文化的文学与文化研究。
美学论文篇2
《最后的雾》的智利化解读及女性解读
二十世纪上半叶西班牙女性文学综论
音乐借文学寻根文学向音乐靠近
加尔多斯的精神追求与困惑
弥漫的音符:勃朗宁概念中的音乐与意义
“假如没有音乐,我们的生活会是什么样子!”
浪漫主义时期的德国文学和音乐
爵士乐与让·艾什诺兹的小说创作
简论斯宾塞的诗歌与微型画
浪漫主义时期的德国文学和音乐
爵士乐与让·艾什诺兹的小说创作
简论斯宾塞的诗歌与微型画
论《如此苍白的心》的主题思想
作为寓言的自传——评萨特的《词语》
艺术与偶像崇拜——列维纳斯面对文学和艺术
加缪《堕落》中的罪与忏悔主题
西班牙黄金世纪圣诞诗歌中的悖论之美
布埃罗历史剧的文学传承与艺术关照
罗亚·巴斯多斯的巴拉圭:苦难与尊严
“谁解释过培根?”——试论传记配角的阐释维度
诗与真——关于卢梭自传作品的一种解析
论印度宗教神话对帕斯诗歌的影响
马杰农与特里斯坦——从两则故事谈起
文艺复兴时期英国诗歌与伊甸园传统
古英语宗教诗歌《创世记B》中的凯德曼精神
圣地——魁北克作家伊夫·戴里奥小说中的神话空间
论印度宗教神话对帕斯诗歌的影响
马杰农与特里斯坦——从两则故事谈起
文艺复兴时期英国诗歌与伊甸园传统
《J.B.的传奇/赋格曲》,以粉碎为目的的神话构建
安娜·玛利亚·玛图特小说中的该隐母题研究
古英语宗教诗歌《创世记B》中的凯德曼精神
寻找对话者——《一连串的倾诉》之对话分析
在现实与虚幻中徘徊——论科塔萨尔的双线小说
“太初有屋”:从房屋隐喻看米肖诗歌中的神秘主义探索
法国当代诗歌中的神性维度——以雅各泰与博纳富瓦为例
永恒的回声——解读勒克莱齐奥作品中的《圣经》符号
自我形象的构建——乔治·桑的自传《我的生活史》散论
《哈德良回忆录》中作者的生命体验与人物形象之交织
圣地——魁北克作家伊夫·戴里奥小说中的神话空间
时间中的“共生”——对天主教诗人克罗岱尔“共生”理论的解读
从《窄门》到《梵蒂冈地窖》看纪德对基督教问题的批判性思考
普鲁斯特《追寻逝去的时光》中“可见”与“不可见”的主题
列斯科夫的小说《士官生修道院》与鲁勃辽夫的圣像画
从德拉克洛瓦到马奈:探寻波德莱尔的美学现代性的发展轨迹
列斯科夫的小说《士官生修道院》与鲁勃辽夫的圣像画
从德拉克洛瓦到马奈:探寻波德莱尔的美学现代性的发展轨迹
“和声的力量使目光平静”:华兹华斯与“视觉的专制”
碰撞的火花——从影片《去年在马里昂巴德》的功劳簿谈起
美学论文篇3
英美文学是高校外语专业高年级的一门主干课程，该课程由于历史跨度大，文学流派众多，作家的风格纷繁多样，以及不同时期的复杂的历史社会背景等因素，这门课一直是门难教难学的课程。尤其是近年来，随着市场经济的深入，经济全球化的渗透与发展，我国加入WTO以后在各个领域与世界接轨带来的压力，正在高校的学子们为了在即将开始的人生中一展雄姿，眼界放得更宽，胆略变得更大，英语是他们必然要攻克的堡垒，然而他们所瞄准的英语已不像以前的学生那样，把主要精力集中在研读19世纪的批判现实主义小说，18世纪的浪漫主义诗歌或者文艺复兴时期的戏剧原著上了。他们的时间有更多的事情要做：为了就业，他们要学法律英语、商务英语、经贸英语；为了考研，他们可选的方向有语言学、翻译学、英美文化以及英语教育等等。虽然他们的专业仍然是“英语语言文学”，他们的学位仍然冠为“文学学士”，但在实际中花在文学阅读上的时间已经大打折扣，他们的精力不得不用到对考研、出国和就业等问题的考虑上，使本来已经很少的文学学习空间被挤占到更为可怜的地步。除了文学的特殊爱好者以及立志要考上文学研究生的学生外，能完成外语专业规定的阅读量的人恐怕是少之又少了。究其原因，一方面有市场经济大潮冲击的客观原因，另一方面也有英美文学教学自身的因素，教学思想、教学内容和教学方法诸方面都落后于时代的步伐，使之不能适应当今的形势和教育对象的要求所致。为此，本文欲就英美文学教学的改革作些探索，以求教于方家。
二、英美文学教学存在的问题
虽然，学者们关注英语本科生文学教学的出发点和角度有别，但所提出的问题都能引起我们的深思。
问题一：让文学课服务于语言教学当前从事英语文学教学的一大障碍就是让文学课服务于语言教学。殷企平教授在最近一次题为“文学教学在英语教育中的作用”的发言中指出，文学课有面临边缘化甚至被抛弃的危险。文学有可能成为一件“饰物”。殷教授的担心不是空谷来风，相当数量的老师撰文主张利用文学课来提高学生的“语言水平”，像《英美文学教学与语言能力的关系研究报告》，《英语文学教学与语言能力培养》，《文学教学课对英语语言能力培养的作用》等。
对于英语文学课的本质目的，孙琳等在《谈英美文学教材的选编问题》中总结如下：“可以丰富学生对英语国家的历史、文化和社会方面的知识；”“有助于培养学生的文学欣赏和批判能力。”“可以培养和提高学生的语言能力。”郭英剑总结了四个层次：“学其语言”、“学其文学”、“学其文化”和最高层次的“学习人类之文明”。这些观点都表明，通过文学课学习语言充其量只能是其目的之一。
文学作品是表层文本与深层文本之间的并存与互动，文学语言与其它语言的区别不是“正式”与“非正式”，也不是“优雅”与“通俗”。读文学作品不能只关注其中的语言，而是要读出表层文本中的语言与深层文本中主题的关联。这种关系不能简单地等同于索绪尔的所指与能指的对应关系，而是文本在一个动态的“能指链”上滑动的过程。在索绪尔那里，能指与所指是一张纸的两面，是静态的共存关系。而文学语言，可以作为一般语言来读，即是表层文本。在这一层面上，语言才呼应索绪尔及其它结构语言学家们的观点，是能指与所指的统一体，也只有在这一层面上才具有语言的正式或非正式特征，有雅俗之分，有文体之分。由于表层文本的掩护，我们不容易看到深层文本意义，因为“表层结构隐含或遮蔽了深层的、更难到达的、因而也就更难得到社会认可的意义层面”。
问题二：读而不批的现象。文学教学的目的第一步是让学生阅读原作，第二步是让学生产生相应的阅读反应。但如果将文学内容作为语言教学的素材，文学课就会在“阅读欣赏”的招牌下，只有输入没有输出，只进行文学阅读而没有相应的批评活动。而批评行为恰恰是人类更高一级的智力行为，首先表现为记录我们阅读作品时的直接反应，但遗憾的是，在上个世纪90年代，国家教委对英语毕业生的统计中显示“14%的人表示如果重回大学学习将选择文学课；46%的人认为文学课应当成为选修课”，其中又仅有“6%的人认为毕业论文应侧重文学内容”。这些数据显示出文学教学只会与6%的学生的阅读反应有联系。
三、改进英美文学教学的对策
基于以上谈到的英美文学课的种种特点以及传统的教学观念的影响，“teacher-centered”教学法也毫无例外地主宰了英美文学课堂。在这种课堂上，教师是演讲者，他作为知识的源泉，把自己所知道的一切源源不断地灌入到学生头脑中去。不可否认，教师讲解是传输知识的一种方式，但是就文学课来说，它不仅仅是语言艺术的形式，从更广阔的意义上讲，还是纷繁复杂的社会生活的浓缩，文学知识的吸收更有赖于接受者的参与、交流和体验。从本质上看，文学作品是作者对人生的体验、感受和思考的记录，读者的理解只有靠交流——把个人的人生投入进去与作者进行交流时才能实现。因此，文学课教师应该启发引导学生，唤起学生的感受和参与热情，而不是处处用透彻的讲解去代替学生的思考。
文学是一种资源、财富和修养。一名外语专业的大学生，不管以后从事何种工作，最起码的文学修养是必不可少的。在当前英语的工具性变得愈来愈迫切的今天，更要提防不能让英语的职业技能取代英语的人文思想教育内容。为了更好地开发文学资源，现代教育技术提供了强有力的手段，在文学阅读的初级阶段，采用多媒体文学课件，用丰富生动的音、画、影、像去激发学生的兴趣和想象力；到了提高阶段，采用Internet开展自主化学习，可以把学生带到一个开放广阔的文学世界中去。通过教学观念的更新，教材的改革，传统教学方法与现代教育技
术的结合的改进，英美文学课一定会在外语专业教学中发挥更好的作用。
参考文献：
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［摘要］进入21世纪以来，高校英美文学教学中的问题和矛盾愈加突出起来，本文着重分析了该课程的现状和定位，探讨了教材和教学的改革。并指出：文学教学的改革首先要更新观念，打破传统教材的框架，引入与现代教育技术以提高课时效益，把灌入式、传记式或评论式改为启发式和自主式教学。
美学论文篇4
文艺美学学科产生于我国改革开放之初，呼唤美与文艺应有地位回归的 历史 背景之下。它是一种正在建构中的新兴学科，并以 艺术 的审美经验为其 理论 出发点。这就同当代的 哲学 —美学转型密切相关，也有利于 中国 传统文艺美学精神在当代的发扬。艺术的审美经验作为一种中介性、关系性和情感性内涵使得文艺美学学科起到对我国当代美学—文艺学学科改造的作用，也是对我国当代大众文化的一种 总结 与提升。文艺美学学科以审美经验现象学为其主要 研究 方法 ，也适当吸收其它有关方法。
【关键词】 文艺美学—建构中的新兴学科—艺术的审美经验—审美经验现象学方法
一
文艺美学是我国新时期改革开放之初的1980年由中国学者胡经之教授提出的。它是一个极富中国特色的新兴学科。正如文艺理论家杜书瀛研究员所说：“文艺美学这一学科的提出和理论建构，是具有原创意义的。虽然它还很不完备，但它毕竟是由中国学者首先提出来的，首先命名的，首先进行理论论述的。”[1]从1980年至今，20多年来，经过几代美学工作者的努力。 目前 ，文艺美学已经成为被广泛认同的我国文艺学、艺术学和美学高层次人才和 科学 研究方向，正式列入 教育 部培养研究生学科专业简介。全国重要高校大多开设文艺美学必修课或选修课，专职从事文艺美学教学科研的人员数以千计。文艺美学学科呈现繁荣 发展 之势。文艺美学学科的产生决不是偶然的，而是20世纪70年代以来，中国和世界思想文化与美学、文艺学学科发展的必然结果。首先，它是我国改革开放新形势下，美学与文艺学领域“拔乱反正”的必然结果。从20世纪50年代后期以来，我国美学与文艺学领域受极“左”思潮 影响 日益严重，被极端化了的“文艺为 政治 服务”的口号占据绝对统治地位。发展到1966年开始的“十年文革”更是走向践踏一切优秀文化的地步，以其所谓“政治”取代一切，将一切美与艺术统统宣布为“封资修”而予以扫荡。这样的被扭曲的历史，终于在1976年以后，特别是1978年“改革开放”之后，随着政治领域的“拔乱反正”，美学与文艺学领域也相应“拔乱反正”。这就是对“十年文革”极“左”美学与文艺学思想的批判，对美与艺术应有地位的恢复。“文艺美学”正是这一“拔乱反正”的产物，是对美与文艺这一人类文明表征的应有尊重。如果说，20世纪50年代后期以来，特别是“十年文革”是对美学与艺术应有地位的严重偏离，那么，新时期之初“文艺美学”的提出则是对其应有地位的回归。文艺美学学科的产生也是中国学者长期思考如何总结中国古典美学经验，将其运用于 现代 并介绍到世界的一个重要成果。宗白华先生在20世纪60年代初就曾指出：“研究中国美学史的人应当打破过去的一些成见，而从中国极为丰富的艺术成就和艺人的艺术思想里，去考察中国美学思想的特点。这不仅是理解我们自己的文学艺术遗产，同时也将对世界的美学探讨做出贡献。现在，有许多人开始从多方面进行探索和整理，运用了集体和个人结合的力量，这一定会使中国的美学大放光彩”。[2]宗白华先生还谈到，在西方美学是大哲学家思想体系的一部分，属于哲学史的内容，是哲学家的美学，但中国美学思想却是对艺术实践的总结，反过来影响艺术的发展。如谢赫的《六法》、公孙尼子的《乐记》、嵇康的《声无哀乐论》等等。当然，还有宗先生没有谈到的大量的文论、诗论、乐论、画论、园林建筑论等等。因此，可以这样说，中国古代的确极少西方那样的哲学美学，但却有着极为丰富的文艺美学遗产。对于这些遗产的发掘整理与当代运用一直是诸多美学家与文艺学家的强烈愿望。在新时期之初，在冲破各种藩篱的良好学术氛围中，文艺美学学科的提出恰恰反映了宗白华先生等广大中国美学家总结弘扬中国古代特有的美学传统的强烈愿望，因而得到广泛的认同。文艺美学学科的产生也是我国美学与文艺学领域经历的由外到内转向的反映。20世纪40年代以来，我国美学与文艺学领域在研究方法上侧重于政治的 社会 的 分析 、出现政治标准高于艺术标准这样的明显倾向，后来干脆以政治标准取代艺术标准。1978年新时期以来，美学与文艺学领域开始纠正偏颇的美学与文艺学思想。随着“文艺为政治服务”理论的不再提出，学术领域出现了明显地由外向内转向的趋势。这就是美学与文艺学的研究由侧重社会政治的外部研究转向侧重艺术与形式的内部研究。于是，盛行于西方20世纪50年代的新批评理论家韦勒克和沃伦的《文学理论》开始流行，学术界对文学艺术的内在的审美特性及其 规律 重新重视。这也成为文艺美学得以产生的重要学术背景。而从更宽广的世界思想文化与哲学背景来看，文艺美学的产生则同世界范围内20世纪以来由抽象的思辩哲学——美学到具体的人生美学的转变有关。众所周知，整个西方古典美学从柏拉图开始都侧重于“美本身”（即美的本质）的探讨，发展到德国古典哲学与美学更演化成完全脱离生活实际的有关美的本质[美的理念]的抽象逻辑探讨。1830年黑格尔逝世后，宣告德国古典哲学与美学的终结，从叔本华开始，直到20世纪初期的克罗齐、尼采，乃至此后的诸多美学家开始了对抽象思辩哲学——美学及与其相关的主客二分思维模式的突破，从抽象的本质主义逐渐走向具体的艺术与人生。因此，整个20世纪的美学与文艺学主潮，抽象的美与艺术之本质主义探讨式微，而对于具体的审美与艺术的探讨成为不可阻挡的趋势。李泽厚先生在概括这一世界美学与文艺学发展趋势时指出：“他们很少研究‘美的本质’这种所谓‘形而上学’的 问题 ，而主要集中在对艺术和审美的研究上，而审美的研究主要通过艺术（艺术品、艺术史）来验证和进行。”[3]文艺美学恰是对我国长期以来美学领域局限于本质研究的一种反拨。从50、60年代到70、80年代我国两次大的美学讨论，都存在脱离生活与艺术的严重缺陷，无论是客观派、主观派、主客观统一派、还是社会性派，都将自己的理论支点放到抽象的美与艺术本质的探讨之上，而对鲜活生动的文艺事实与实际生活置之不顾。文艺美学恰是对这种偏向的纠正。正如文艺美学的提出者胡经之教授所说：“从我自己的体验出发，如果美学只停留在争论美是客观的还是主观的这样抽象的水平上，这并不能解决艺术实践中的复杂问题。审美现象，乃是一种特殊的社会现象。美学，要研究审美现象，实乃审美之学，必须揭示审美活动的奥妙。人类的审美活动产生于实践活动（生产、交往、生活等实践），这审美活动又生发为艺术活动。”[4]
关于文艺美学的学科定位，目前有文艺美学是美学的分支学科；是美学与文艺学的中介学科；是艺术哲学；是美学、文艺学与艺术学之边缘学科等多种界定，大约有七八种之多。当然也有的学者完全否定文艺美学学科存在的合理性与必要性。他们认为文艺美学最多只是美学学科中的一个重要理论问题。这些意见均应共存，继续进行讨论。但我们却认为，文艺美学学科是20世纪80年代产生的一个正在建构中的新兴学科。它既不是美学与文艺学的分支学科，也不是两者之间的中介学科，更不同于传统的艺术哲学，而是既同文艺学、美学、艺术学密切相关，但又同其有着质的区别的正在建构中的新兴学科，具有明显的建构性、交叉性、跨学科性和开放性。所谓建构性，是从皮亚杰发生心 理学 借用的一个概念，是对知识形成过程的一种科学描述。着重强调了主体与对象的相互作用。作为文艺美学，其建构性表现在学科本身是众多美学工作者积极参与，并正在构建过程中的一个学科。所谓交叉性，说明文艺美学学科所特具的对美学、文艺学和艺术学各有关内容的包含和兼容。正由于其交叉性才决定了它的跨学科性。不仅跨越以上学科，而且跨越教育学、心理学、社会学等等，充分体现了现代新兴学科的特质。而正因其是建构的所以是开放的，动态的，处于不断发展之中的。过去、现在和将来都已经或将要吸收众多文艺美学工作者的科研成果，它永远是这一学者群体集体研究的产物。
华勒斯坦认为，任何学科“必须拥有一个有机的知识主体，各种独特的研究方法，一个对本研究领域的基本思想有着共识的学者群体。”[5]按照这样一个标准，文艺美学具有以艺术的审美经验为基本出发点的理论体系和审美经验现象学的研究方法，以及正在形成的学者群体，基本具备华氏对一个学科所提出的要求。因此，我们完全可以将其称为一个正在建构中的新兴的学科。
二
当代文艺美学学科之所以能够成立最重要的是它具有自己特有的有机的知识主体，或者也可以叫作是自己特有的理论体系。这个理论体系之重要表征就是具有自己特有的理论出发点。这一点是非常重要的，因为否定文艺美学学科具有独立存在价值的最重要根据就是认为它没有自己特有的理论出发点，因而构不成自己的理论体系。前苏联美学家鲍列夫就明确提出不赞成“文艺美学”这一提法，其理由之一就是认为文艺美学没有自己特定的独有的对象，因为美学就是研究各种艺术领域的美学问题，如果文艺美学也研究这些问题就没有存在的必要。这种看法颇具代表性。由此可见探索文艺美学特有理论出发点之必要。目前，在文艺美学的理论出发点上可谓众说纷纭，异彩纷呈。有的将其仍然归结为文学艺术审美本质的研究；有的从分析审美活动着手剖析其艺术把握世界的方式；有的着重探索文艺主客体具体关系的存在方式，双重主客体的组合；有的从人类学这个视角考察和揭示文艺的审美性质和审美规律；有的从文艺本质入手着重论证文艺的结构之“再理解——表现——媒介场”三个层次等等。以上只是举其代表者介绍，不可能一一涉及。应该说这些探索均有其道理和价值。但我们认为最重要的是要符合文艺美学这一新兴学科提出的主旨，符合其产生的 时代 特征，具有鲜明的时代感。前已说到文艺美学学科是在改革开放的新形势下，在世界和
关于文学 艺术 审美经验之具体内涵，正因为其极为复杂，所以我们试图通过综合的途径，以马克思主义唯物实践观为指导，以审美经验现象学为 方法 ，吸收各有关资源之有益成分，加以加以综合。由此，我们从一个基本特征和九个关系的角度加以具体阐述。一个基本特征就是艺术的审美经验如康德所说是一种关系性、中介性内涵，而不是实体性内涵。这就是艺术的审美经验所特具的不凭借概念的个人的感性体悟与趋向于概念的 社会 共通性的二律背反。正如黑格尔所说这就是康德所说的关于美的第一句合理的字眼。[9]这就是康德有关审美判断特具的“二律背反”特性的对于审美经验的界说。正因为审美经验特有的这种二律背反，才使其具有一种特殊的张力、魅力、模糊性和情感性。对于审美经验阐述的九个方面的关系是：第一，经验与社会实践。在西方美学 理论 中，文艺的审美经验完全是主体的产物，因而是唯心主义的。但我们却将文艺的审美经验奠定在马克思主义唯物实践观的基础之上。我们认为从具体的审美过程来看，不一定能明确看出社会实践之基础作用，但从总体上看，从社会存在决定社会意识的角度看，审美经验的基础肯定是社会实践。当今西方 哲学 ——美学在突破思辩哲学主客之二分思维模式突出主体作用之时，为了避免陷入唯我主义，也曾试图回归“生活世界”。但这种“回归”未免虚弱，而从哲学的彻底性来看，还是马克思主义的唯物实践论之社会实践观更能从根本上说清经验的来源内涵。但唯物实践观的理论指导与社会实践的基础地位仍是在理论前提的位置之上，而不能代替具体的审美经验。只有这样才能避免过去以哲学代美学，以普遍代特殊的弊端。第二，经验与主体。当代经验论美学之经验当然是以主体为主的，但又不是英国经验主义纯主体之经验。而是包含着消融了主客二分，包含着客体之经验。有的是通过行动（生活）来消解主客二分，如杜威实用主义的艺术经验论。有的是通过主体的接受或阐释来消解主客二分，如阐释学美学。有的则是通过现象学直观的“悬搁”来消融主客二分，如现象学美学。第三，经验与想象。文艺的审美经验之发生是必须通过艺术想象之途径的。艺术想象犹如一个大熔炉，能将感性、知性、情感等等熔于一炉，最后形成完整的审美经验，并使审美者进入一种特有的审美生存的境界。第四，经验与表现。当代经验论美学的最重要特点是将经验同情感之表现密切相联。例如，克罗齐的“直觉即表现说”，阿恩海姆的“同形同构说”，杜威也强调审美经验之“情感特质”。第五，经验与快感。经验论当然肯定感觉、快感，并以其为基础。但当代经验论美学又不仅仅局限于快感、感觉。如果仅仅局限于快感那就会脱离审美的轨道。康德曾在《判断力批判》中提出“判断先于快感”的命题，虽然已经过去了200多年，但我们认为这仍是美学的铁的定律，难以推翻和颠覆。许多美学家在承认快感的同时，也是强调对快感之超越的。例如，杜威论述审美经验与日常经验之相异性也是试图超越日常经验其之生物性。杜夫海纳运用现象学“悬搁”之方法，更是强调对“此在”的超越走向形而上的审美存在。第六，经验与接受。当代经验论美学同当代阐释学相结合，强调阐释的本体性。这样，在阐释学美学之中所有的“经验”都是此时此地的，都是当下视域与 历史 视域、阐释者视域与文本视域的融合。这样，我们就将当代经验论美学与接受美学、新历史主义等结合了起来。第七，经验论与心 理学 。经验论美学肯定包含许多心理学 内容 ，如感觉、想象、意向、情感等等。但审美的经验论又不等同于心理学，如果等同的话，文艺美学就将走向纯粹的 科学 主义，从而完全抹移了文艺美学特有的而且是十分重要的人文主义内涵。这是包括现象学美学在内的许多美学家特别忌讳的事情。所以在承认审美经验所必须包含的心理学内容时，还更应承认其具有拓展到社会的、哲学的与伦理学的深广层面。第八，经验与真理。这是当代经验论美学同存在论美学紧密相联所必具的内容。当代存在论美学将审美活动同认识活动相分离，由此审美经验并不导向认知理性的提升，而是通过艺术想象实现对遮蔽之解蔽，走向真理敞开的澄明之境，从而获得人的“审美地生存”、“诗意地栖居”。所以，审美经验、艺术想象、真理的敞开、诗意地栖居都是同格的。这正是当代文艺美学所追求的目标。第九，经验与对象。传统美学都把审美对象界定为一种客观的实体， 自然 物与艺术品等等。但我们认为审美对象是意向性过程中的一种意识现象，在主观构成性中显现。也就是说，审美对象只有在审美的过程中，面对具有审美知觉能力的人，并正在进行审美知觉活动时才能成立。它是一种关系中的存在，没有了审美活动就没有审美对象，但并不否认作品作为可能的审美对象而存在。
以文学艺术的审美经验作为文艺美学学科的出发点，实际上是对当代美学与文艺学学科的一种改造。长期以来，我国美学与文艺学学科都在一种传统认识论哲学的指导之下，将美学与文艺学的任务确定为对美与文艺本质的认识。这不仅抹杀了审美与文艺之情感与生命生存的特性，将其同科学相混淆，而且抹杀其作为人的存在的重要方式的基本特点 ，将其降低为浅层次的认识。以文学艺术的审美经验作为理论出发点就既包含了审美与文艺的情感与生命体验特点，同时又包含了它的由“此在”走向“存在”之生命与历史之深意。这是对传统的本质主义与认识论美学的一种反拔。也是对审美与文艺真正本源的一种回归，必将引起美学与文艺学学科的重要变革。而且，以文学艺术的审美经验作为文艺美学学科的出发点也是对当代社会文化转型中正在蓬勃兴起的大众文化的一种理论 总结 与提升。从20世纪中期以来，以影视文化、大众文化、文化产业为标志的大众文化方兴为艾，表明这一种新的文化转型已经不可避免地来到我们面前。这是一种由纸质文化到 电子 文化、由精 英文 化到大众文化、由纯文化到文化产业的巨大转折。在这种大众文化的背景下，审美与文学艺术发生了日常生活审美化的巨大变化。唱片、光盘、广告、模特、 网络 文学……等等新的文学艺术生产与存在的样式纷至沓来，目不暇接。审美与生活、艺术与商品、文化与文艺、欣赏与快感之间的界限一下子变得模糊起来。于是从新世纪之初就出现了有关文学艺术的边界、日常生活审美化的评价、文学的文化 研究 的评判等等 问题 的讨论与争辩。我们认为这种讨论是非常有意义的。我们试图以我们所理解的文学艺术的审美经验这一文艺美学学科的基本理论作为认识以上大众文化背景下各种文化现象的一种理论指导，也以此对这次讨论提供一种也许是不成熟的见解。我们认为，当代文艺美学的审美经验理论应对当代大众文化中审美的生活化和生活的审美化两个相关的部分起到指导作用。其实是审美的生活化与生活的审美化是两个紧密相联、统一为一体的部分。都是对资本主义 工业 文明以来艺术与生活分裂，走向异化的严重问题的解决。所谓审美的生活化，是解决艺术与生活的脱离，承认并正视审美所必然包含的快感内容与文艺所必然包含的生活内容。使艺术走向生活与万千大众，成为人们休息娱乐的方式之一。同时也不可否认某些艺术产品具有的商品属性，并给人们带来某种 经济 效益。早在1934年，杜威出版《艺术即经验》一书。针对艺术脱离生活的现状和大众文化之方兴未艾，充分论证了审美经验与日常经验之间的“延续关系”。但这只是我们所说的审美经验理论所包含的一个方面的内容，也只是当前大众文化背景下文学艺术的一个方面的属性。另一方面，也是非常重要的方面，就是生活的审美化。也就是我们所说的审美经验不仅包含着原生态的生活，更要包含对这种生活的超越；不仅包含必不可少的感性快感，更要包含体现人类生存之精髓的意义。如果说审美的生活化是一种回归，那么生活的审美化则是一种提升。没有回归与提升结合，那么真正的审美与文学艺术都将不复存在，而只有两者的统一才是审美与文学艺术要旨之所在。因为没有前者，审美与文艺必将脱离大众与当代文化现实，而没有后者则审美与文艺又不免陷于低俗与平庸。而只有两者的有机结合才是审美与文艺 发展 的坦途，也才能为文艺美学学科建设奠定坚实的基础。杜威在《艺术即经验》一书中着重论述了审美经验不同于日常经验的“完整性”和“理想性”。成为全书的中心界说，值得我们借鉴。以文学艺术的审美经验作为文艺美学学科的理论出发点也是为 中国 传统美学的在当代进一步发挥作用开辟广阔的空间。中国美学发展从20世纪初，特别是1919年“五四”运动为界发生了某种程度断裂。此前是传统形态的美学，此后受到“西学东渐”的深刻 影响 ，则是接受西方美学理论话语。这前后两种美学形态尽管不可避免地有所联系，但在理论内涵、话语范畴和精神实质上均有明显区别，是一种明显的理论断裂。因此，有的学者认为，这两者“不可兼容”，而是“宿命的对立”。中国传统美学的 现代 价值问题被严峻地提到我们面前。而以文学艺术的审美经验作为理论出发点的文艺美学学科则为中国传统美学进一步发挥当代作用开辟了广阔的天地。因为，我国传统美学的确没有西方美学那样借以反映审美与艺术本质的概念范畴，而主要以对创作与文本的体悟作为理论的基点。这恰是一种文学艺术的审美经验。从先秦时期的“兴观群怨说”，到汉魏时期的“言志说”、“意象说”，到唐宋时期的“意境说”、“妙悟说”、“心物说”，到清代的“情景说”、“性灵说”与“境界说”等等可谓一脉相承，都是对文艺审美经验的独特表现，反映出中国古代美学的特有精神，具有十分丰富的内涵与极其重要的价值。这些美学理论不仅给我国文艺家与美学家以滋养，而且也对包括海德格尔在内的诸多西方美学家以理论的滋养。我们相信，文艺美学学科的发展，特别是我们以文艺的审美经验为理论出发点，并自觉地以之总结弘扬中国传统美学理论，中国传统的美学理论必将在新时期发挥更加重要的作用。
在我们论述以文艺的审美经验作为文艺美学的基本理论范畴时遇到了审美是不是文艺的基本特征这样一个问题。在这个问题上，我们坚持审美是文学艺术的基本特征的观点。但我们所说的审美不是狭义的优美，而是广义的美。也就是包含着优美、崇高，以及悲剧、喜剧和丑这些广泛内容之美。只不过在审美心理效应上都是一种肯定性的情感评价，而不是相反的否定性的情感评价，诸如恶心，嫌弃之类。这就要求作者在作品中包含一种审美的价值取向。
三
列宁在《黑格尔辩证法（逻辑学）的纲要》一文中认为，在马克思的资本论中逻辑、辩证法和唯物主义的认识论是同一个东西。⑩由此说明方法论与理论体系及世界观是一致的，从而彰现出方法论的重要作用。我们认为，文艺美学以文学艺术的审美经验作为理论出发点就决定了它必然采取以自下而上为主的研究方法。这是一种由具体的审美经验出发的研究方法，迥异于从抽象的本质或定义出发的传统研究方法。从而使研究对象由传统的理论文本扩充到鉴赏文本，进一步扩充到文学艺术的审美体验。这种研究方法更加全面，更加符合文艺美学学科的实际，也会更加彰现出理论家的理论个性。但这种自下而上的方法又不是托马斯.门罗所说的自然科学的实证的方法，而是现象学理论家杜夫海纳所使用的审美经验现象学的方法。这是一种在审美直观中将主体与客体、感性与理性之对立加以“悬搁”，并进而直接面对审美经验的方法。诚如胡塞尔所说“现象学直观与纯粹艺术中的直观是相近的”。[10]这种审美经验现象学方法并不完全排除同时包含一定的自上而下的内容。因为任何理论研究都必须借助一定的具有共通性的理论规范，否则就会完全成为只有个人能够理解的自言自语，从而缺乏 应用 的理论价值。而且更为重要的是，文艺美学不只是对单个审美经验的研究，更要研究其中所包含的具有人类共通性的对在场的超越，走向人类“诗意地栖居”和对人类前途命运的终极关怀。这就使审美经验本身包含了深刻的意义与鼓励人类前行的精神的力量。文艺美学的产生就是一种由外部研究到内部研究的转向，因此文艺美学当然应该以内部的研究为主。也就是以审美经验为核心深入剖析其对象、生成、前见、发展、形态与比较等等，从而构成独特的理论体系。但这种内部研究又不完全是独立自足的，而并不排除外部的研究，包括社会的、意识形态的和文化的等等视角。从社会的角度，我们向来认为文学艺术不仅是审美的现象而且是一种社会的现象，具有 政治 的、经济的、 时代 的等诸多社会属性。从意识形态的角度我们向来认为，文学艺术作为意识形态之一种，从一个特殊的侧面反映了社会政治与经济，乃至生产关系与生产力的诸多特性。而从文化的视角说，当前文化研究的方法已经成为文艺研究的最重要方法之一。诸如，种族的，女权的、后殖民的、生态的、文化身份的等等崭新角度的确能给文学艺术以崭新的阐释。但我们向来认为文化研究只不过是文艺研究的重要方法之一，而不是全部。因此，我们并不同意当前西方某些研究者以文化研究取代或取消文艺研究的做法。我们认为对文艺的最基本的研究方法还应是最符合审美特性的审美经验现象学研究方法。19世纪上半叶，黑格尔创立了逻辑与历史统一的研究方法，这是一种思辩哲学的研究方法。这种方法对于经济学、哲学等社会科学是十分适合的。但对于以情感体验为其特征的美学，是否都要运用这一思辩哲学的方法，尚有待于进一步讨论。著名的新黑格尔主义者、美学史家鲍桑葵在其《美学史》研究中就采用了历史突破逻辑的方法，使这本美学史在诸多方面颇具创意。由此，我们认为对于我们所说的以文学艺术的审美经验为其理论出发点的文艺美学学科也不能采用思辩的方法，而应采用以审美经验的研究为主，辅之以逻辑的研究方法。因此，我们的基本着重点在历史的、当代的文艺的审美经验事实，包括作者自身的审美体验，主要以此为据提炼出理论的观点。当然也要借助当代流行的各种理论的概念和话语，但不为其所束缚，而以审美经验的事实为依据，对其进行必要的补充、充实、发展和突破。我们的另一个主旨还试图将当代的对话理论作为重要的方法维度。也就是说，我们不想采取传统的教化与灌输的方式，而是采取作者与读者平等对话的方式。因为，我们的理论出发点是审美经验，经验既具有社会共通性，同时也具有明显的个人感悟性。所以，我们所提供的只是我们的一种感悟。期望以此唤起他人的共鸣，甚至产生一种新的不同的体验和感悟。在这一点上，读者是有着充分的自由度和广阔的空间的。这就是一种新型的互动式的科学研究，希图激起读者更大的主动性，充分调动其探索新问题的兴趣。同时，我们还试图采用心理学的，阐释学的以及语言学的各种研究方法。方法的多样性也是我们的探索之一。
我们试图对文艺美学学科进行一种新的探索，有探索就必然会有失误。因此，我们热诚期望广大学术界的朋友参加到探索的行列之中，给我们以批评与指正。文艺美学作为一个新兴的学科，仅仅走过了20余年的历史，需要有更多的学者、朋友给予更多的关注和培养，使之健康成长。我们期待文艺美学这一新兴的正在建构中的学科在大家的呵护下更加走向成熟，成为中国学者对于世界美学园地的一个新的贡献。
注释：
[1]《美的追寻—胡经之学术生涯》第41页，北京大学出版社，2003年5月版。
[2]宗白华：《艺境》第275页，北京大学出版社1987年6月版。
[3]李泽厚：《美学三书》第547页，安徽文艺出版社，1999年版。
[4]《胡经之文丛》第41—42页，作家出版社，2001年8月版。
[5]华勒斯坦等：《学科、知识、权力》第13页，三联书店，1999年版。
[6]《近代美学史评述》第1页，上海译文出版社，1980年版。
美学论文篇5
美育即审美教育，是培养审美意识的教育。
中学教育是一个有机整体，包括德育、智育、体育、美育、劳动技术教育等内容，其中美育是这个整体的重要组成部份。然而，普遍的情形却是许多学校及教育工作者轻视甚至排斥美育，其所以如此，原因主要有二：或认为无须美育而人自能审美，或认为审美无关宏旨，因而美育无甚意义。这种看法是十分错误和有害的。因此，有必要对美育的重要性、必要性加以讨论。
无论是自然的、社会的、还是艺术的客观事物，只要具有美的属性，都可以作为人们的审美对象；但是，人们并非天然地就能进行审美，正如马克思所说：“对于不辨音律的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，音乐对它说来不是对象。”［（1）］客观存在的美，先天健全的器官，只是审美的客观条件和素质基础，主体不具备审美意识，审美仍无法进行。审美意识是一种社会意识，是人在生理心理素质基础上，经过后天的审美教育并在审美实践中形成和发展起来的，是审美教育和审美实践的产物。由审美教育和审美实践培育形成“感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛”，［（2）］客观美才能成为审美反映的对象，主客体之间才能构成审美关系。概而言之：人们要进行审美活动，必须具备审美意识，要具备审美意识，美育是必不可少的。
更深入地看，美育的必要性、重要性仍在于审美意识的形成和发展对于人认识与改造世界、对于人的全面发展具有重大意义。审美意识是审美掌握世界的方式的心理根源。客观世界作为一个整体，其属性是多方面多层次的，人类要掌握客观世界（即认识世界、改造世界），须相应地拥有多方面多层次的方式。审美方式就正是人类掌握客观世界的诸种方式之一。它能使人“按照美的规律”［（3）］去认识、改造世界，而只有充分拥有和运用包括审美方式在内的多种方式，才能使人“作为一个完整的人，占有自己的全面本质”，成为全面发展的人，亦即恩格斯所说的“各方面都有能力的人”。［（4）］总之，无论是从掌握世界的角度还是从人的发展的角度而言，审美掌握方式都是不可或缺的重要方面，具有重大意义。既然如此，作为形成人的审美意识的必要条件的美育，当然就绝不应轻忽而应予以高度重视。
美育之重要，还在于它对其它各种教育活动（尤其是德育、智育）有着促进作用。在这里，只侧重谈谈它对德育、智育的促进。
美育的内容是培养审美意识（美的观念），德育的内容是培养道德意识（善的观念），智育的内容是培育科学意识（真的观念），审美意识与道德意识、科学意识有着紧密的内在联系，这就从根本上决定了美育能够对德育、智育产生促进作用。
审美意识中渗透着科学意识。科学意识是求真：以概括、理知的形式认识和把握客观世界的本质规律；审美意识是求美：以感性直观的形式反映客观世界的美的属性。二者是相互区别、相对独立的；但是二者又是密切联系着的，求美的审美意识必然是以对真的认识和把握为基础的。从最一般的如形色声动静等观念到人事景物情等理解，都是人们对事物的概括和理知的认识、把握，离开这种认识、把握，客观事物对于主体根本无美可言。我们对高山、大海的审美反映，就绝不只是单纯的感官愉悦，而是渗透着一定的理性因素、具有对“真”的认识的性质的。特别是对社会美、艺术美的审美反映，更有着对社会发展规律的正确认识的重要因素，如对，对《红楼梦》的审美反映，其中必包含有对特定社会历史本质规律的认识、了解，如果对此无科学的认识、把握，断不能对它们的重大审美意义产生敏锐的审美感知和深刻的审美理解。
审美意识中积淀着道德意识。当人在实践中掌握了客观世界规律（真），并运用于实践中时，便产生了道德意识（它是人对客观现实、实践活动是否合乎主观目的、需要的反映、认识，是一种社会功利观念），其后，才从中孕育出审美意识。因而，审美意识在产生之初是等同于道德意识的，客观事物的目的性就是善，也就是美。但是，审美意识一旦产生，就开始逐渐从道德意识中分化出来，相对独立地发展，以自己独特的似乎无功利的形式反作用于客观实践，可以“不顾任何实用的考虑而喜爱美的东西”。［（5）］然而人类改造世界的实践活动最终都是为了实现和满足人类社会的需要和利益，与之根本无关甚或相反的东西，不可能被感受为美；所以，分化独立出来以后的审美意识的具体表现形式尽管可以不与个人当前的实用功利发生直接的联系，在根底里却仍然包含着社会功的利性质，潜隐着比个人直接功利目的远为深广的社会功利目的、需要。总之，相对独立的审美意识虽不等于道德意识，却必然包含着道德意识，只不过它有道德意识的内容和效能，是体现、实现于比较曲折间接的形式里而已。
审美意识中含有科学认识因素和伦理功能性质，培养人们的审美意识的同时，当然就能间接地使人也得到一定的科学意识、道德意识的培养。
综上所述，可见美育确实是不可缺少不容轻视的一种教育。
二
美育之必要、重要已毋庸置疑，问题的讨论便推进到：中学教育中如何实现美育？总的说来，美育应该且可以广泛地渗透到学校的一切教育、教学乃至行政管理工作中，从而得到某种程度某些方面的体现。
在语文教学中实现美育，是语文教学应有之义，现行的《全日制中学语文大纲》就明确规定了语文教学目的应包括培养“健康高尚的审美观”，但认识仅止于此，无以理解它为何是实施美育的主要途径。要对此有透彻的理解、认识，必须对美育与语文教学的内在联系，对语文教学实施、贯穿、强化美育的必然性、必要性、可行性，予以探讨。
1．语文教学内容所具有的审美属性，决定了语文教学与美育有着必然的联系，二者相互依存、互为条件，语文教学的过程必须贯穿美育，美育通过语文教学得以实现。
意识是存在的产物。没有审美对象的存在，绝无审美意识的产生。马克思说：“只有音乐才唤醒人的音乐感觉”，［（6）］“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众”。［（7）］培养审美意识的美育之实施、实现必须以审美对象为先决条件。而正是在这里，语文教学显示了实施美育的优越条件，为美育提供着坚实的基础。这主要表现在语文学科具有鲜明的文学性。文学性既是语文教育的特征之一，又是语文教育的巨大优势。现行的中学语文教材，80％的课文是中外文学名作佳作。文学是艺术美中的一个重要类别，是艺术美、自然美、社会美的集中反映和形象表现。因此，文学正是绝佳的审美对象。其它非文学的议论文、说明文等，也都有一定的典范性，在思想内容、结构、手法、语言上有着美的品质，不失为审美的对象。由此可见，语文教材本身就是美的结晶，为美育开辟了广阔的天地。
同时，既然语文教材以美为其本质属性之一，因而语文教学就必须贯穿着美育。必须从审美入手，引导学生对课文的艺术形象和艺术形式作出审美感知，进而作出审美的判断和评析，否则，学生一开始就会被阻隔于艺术形象之外，进入不了作品创造的艺术境界，当然也就不能体察作品意蕴和艺术特点，即使是进行主题分析归纳也很难，因为作品的主题是潜藏于艺术形象和艺术形式之中的。不作审美启发引导，只作理论性分析，只能是对完整的语文教学的粗暴，至多只能完成一些知识性教学任务，其主题归纳、形象分析、特色指点等都必是隔靴搔痒、抽象空洞、硬性外加的东西，无以实现语文教学的文学感染、思想熏陶的功能。
语文教学与美育有着质的统一性，在语文教学中实施美育，乃是势之必然。
2．从方法论的角度看，语文教学是实施美育的优选途径。美育具有多端性，可以选择多种入手处进行美育。引导学生接触多彩多姿的大自然，使学生从大自然中获得美的感染和熏陶；引导学生接触异彩纷呈的社会生活，使学生从社会美中去辨别善恶美丑，塑造美的心灵，都是美育的途径。但是，艺术美可以使学生集中地感知美、理解美、体验美，受到美的教育。在谈到社会生活美和文学艺术美时曾指出：“因为两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高、更强烈，更有集中性，更典型、更理想，因此就更带有普遍性。”［（8）］正因为如此，从艺术美入手去进行美育就能实施更高层次的美育，更有可能收到理想的效果，在中学美育中，艺术美则是重要的审美对象，艺术学科的教学则是实施美育的便捷的途径。其中，语文教学以其课时多、内容广博的特点，自然地应成为实施美育的最佳手段和途径。
3．中学美育的实际情况，决定了语文教学是实施美能的重要渠道。中学教学的特殊性，中学生年龄、阅历、知识、心理发展等方面的特点，决定了中学不宜开设专门的美学理论课（即使是大学，也都是在较高年级才开设美学课程），中学美育的主要任务便只能交给艺术类学科去完成。音乐与美术当然是美育的基础课，且相当专业化，但是，这两门课程的学时实在太少（大多数高中取消了这两门课程），实难起到完成中学美育任务的主要作用。而语文是学生的主课，是学生接触量最多的学科（其学时占中学全部学科总数的30％），且其内容又集中了深广的美。语文教学应当发挥自己的优势，切实而又有效地实施美育。
凡此种种，已足以证明：语文教学与美育有着本质的必然联系，语文教学是中学美育的重要途径。
三
语文教学中的美是丰富的，进行审美教育的方式也是多样的。根据语文科的特殊性和语文美育的实践经验，可侧重从以下三个方面入手去进行美育。
1．在美读过程中充分感受美，审美感受力指的是通过对审美对象的课文审美感知，获得从形式到内容的整体的、直接的把握领悟，从而发生审美愉悦的一种能力。它的核心是感知，如果对课文中审美因素视而不见，听而不闻，若明若暗，那就无法对审美对象作整体或部分的反映。人们认识事物是从对事物的感知开始的，美也是通过人的视听感官进入人的心灵的。因此，感受美是审美教育的基础和前提。
语文教学活动中，由于审美对象的显现是以课文为主的，所以语言文字便成为学生直接感知的材料。因此要利用语文教育中的听读教学，调动学生的各种感觉器官，眼要看，口要读，耳要听，以语言文字为媒介来感受课文的形象，接受课文的美的熏陶。而美读则是听读教学中感知美、获得美感的主要途径之一。
美学论文篇6
歌岛《潮骚》是三岛由纪夫在昭和29年创作的作品，在昭和26年至27年间，三岛花了半年时间周游世界各国，其中对古希腊的游历体验尤为重要，这曾是其少年时代憧憬的梦想。因此，作家将希腊之行的体验赋予小说化，也是一种必然。《潮骚》这部作品借用了希腊古典文学传奇爱情小说《达夫尼斯与赫洛亚》的故事梗概。以爱情海上的小岛为舞台，描写男女之间纯粹的质朴的恋爱。从中得到启发的三岛，在《潮骚》中，设定了日本三重县伊势湾的神岛作为舞台背景（在作品中的名字改为了歌岛）。这与《达夫尼斯与赫洛亚》中的小岛留给人们的印象是相称的，是一个与文明隔绝而弥漫着纯朴美性的小岛。《潮骚》中，歌岛的人们依然保持着传统的生活方式，岛上充满了淳朴和原始的来自于自然的劳动活力，并保留有希腊思想中的宗教观念。“神岛不仅与世隔绝，而且保持着原始的宗教观念，因此在这个朴素的村落共同体生活中，宗教的感受性与古希腊极为接近，这个精心营造的环境，完全保留了原著中传统的道德观念。”作品中曾有这几处场景。新治在神社里为家人的安全、鱼粮丰收、自我的成长以及娶到美丽的新娘祈祷请愿之时，有过一段内心不安的描写：“如此自私的祈愿，不会招致海神的惩罚吧？”此外，新治的弟弟和他的朋友在岩洞游玩之际，也有过这么一段对话：“酋长阁下，那可怕的声音是什么？”“你有所不知，这是神在发怒呀。”“敢问有何良策能平息神灵怒火呢？”“那还用说，献上祭品祈祷吧。”这段将大海波涛汹涌之声当成是因神灵发怒而导致的描写，则从侧面勾勒出在这样一个淳朴的小岛上充满着对自然的崇拜和神灵的信仰。在此，不难看出作品处处洋溢着古希腊思想的带来的气息，即信仰原始神话中的神灵之思想。
二、对肉体美的礼赞
作品中的主人公新治是一位纯朴、善良、耿直的青年。年满十八岁，身材高大，肌肉发达，皮肤被太阳晒得黑里透红。新治从事渔猎工作，有着一种被大自然锻炼出来的原始般的力量和勇气，能够一口气跑上两百级石阶而不喘一口气。他有着清澈明亮的双眸，尽管双眸中折射的不是一种智慧之灵，而是一种力量之美。作品中多处对新治健康的体魄和外在体形美进行了细致描绘。“他高高的身材，壮实的体魄，唯有脸上的稚气与年龄相符。皮肤晒得黝黑不过，鼻子长得很挺，带有小岛渔民的特色，嘴唇带有细小的皱痕”，“他拥有健康的体魄，有着足以绕着歌岛环游五圈的本领，拥有自信不在任何人之下的臂力。”女主人公初江亦是如此，她从小就接受辛苦的海女训练，日晒雨淋，浑身透露着一种女性的健康美。初江第一次登场时，就充分表现了这一点：“她身穿棉坎肩和扎腿的劳动裤，手戴污秽的粗白线劳动手套，健康的肤色与其他妇女别无二致……”新治和初江两人肉体美的表现贯穿于整篇小说始终，文中多处无不折射出这一点。可以说他们的这种肉体之美正是古希腊古典主义追求的的肉体美和阳刚之美。三岛在他的著作《若きサムライのために》中有过这么一段描写：“在希腊，自不必说，是存在有柏拉图哲学理念的。尽管我们最初醉心于所谓的肉体美，但会通过这一肉体美，被更为高尚的一种理念所吸引。希腊哲学基本的思想即为了到达理念这一最终境界，我们必须穿越这一扇肉体美之门。”通过这段描写，我们不难看出自古以来希腊思想中处处流露出对肉体美的赞颂和讴歌。起源于希腊的奥林匹克运动最初也是为了达到神的境界而开展的体育锻炼，通过肌体极限能力的不断扩展而一步一步地与神接近，这就是奥林匹克精神中所包含的宗教内涵。一个健步如飞的运动员和力克群雄的拳击手，在奥利匹克传统的希腊人眼中，代表了人类在肉体能力方面所能达到的极限，是伟大和神圣的象征。此外，在古希腊的艺术创作中，也都体现出希腊人追求肉体美的艺术传统。他们根据神话创造的绘画和雕塑中大多塑造的是拥有强壮体格、匀称健美的的青年；或是拥有俊美容貌和丰满体型的诸神，他们都充分展示出肉体的完美与和谐。三岛也正是将这种希腊思想中推崇的肉体美在新治和初江的身上淋漓尽致地展现出来。小说中，安夫和八千代两个人物的出场与新治和初江的人物形象形成了鲜明的对比。富家子弟川本安夫是个村里的名门之后，长着一张爱喝酒父亲遗传下的赭红色的脸，身材胖墩墩的，他头脑灵活，细挑的眉际露出一丝狡黠；少女八千代是塔长的千金，一直在东京的大学里学习，她固执地认为自己相貌平平，过于郁郁寡欢。作者在描绘安夫和八千代时，力图将他们作为知识分子形象着力刻画，象征着一种精神主义。与此相对立，以新治为中心，富有野性色彩的一类人群则象征着肉体主义。最终，在初江的父亲照吉认可新治作为上门女婿的一番通明的话语中，不难看出：在安夫等象征精神主义的群体被完全否定的同时，成就了对肉体主义彻底的赞颂。“男子汉嘛，就是要有勇气。有勇气就路路皆通。歌岛的男子汉非这样不可。我认为，家庭的出身和财产都是次要的，对吧？太太，新治是个有勇气的男子汉呐！”
三、三岛诠释的肉体之美
作家三岛深受希腊古典主义审美观影响，在《潮骚》中着力表现出外在的肉体之美。但是，三岛也并非完全停留在对肉体美的表现上。在其著作《若きサムライのために》中，作家有过这么一段论述：“电视行业的不断发展，使得人物形象这种一目可观的东西，在一瞬间就可以捕捉并传达到。因此，当到了价值观分裂的时代，就在大总统也做整容手术，为获得更好的电视形象，拼命地进行自我装扮。（中略）通过第一眼印象来决定所有的人类价值，这样的社会，不得不陷入肉体主义思潮中去。而我则认为，这种肉体主义则是一种堕落的柏拉图主义。”这里所谓的“柏拉图主义”，即是之前论述的，为到达柏拉图理念的最终境界，赞颂肉体美的这一思想。柏拉图主义中的肉体之美是通过锻炼身体，塑造出美的体格，进而在美的体格中培育出美的灵魂，决不仅仅追求一种单纯的肉体美。作家三岛对“仅仅重视外在肉体美”的观点持批判态度，他认为，要通过拥有健全的肉体美来提升精神美；要以创造全面的精神美为目标，就必须提升肉体美。小说《潮骚》中，男女主人公内心没有介入任何杂念，达到了精神和肉体的均衡，将两人纯洁的爱情推向了最高的境界。这种爱情美的创造，在精神和肉体美的对立中得到升华，达到了作家想要展现肉体美和精神美统一的理想。四、自然塑造的肉体美作品既对纯美爱恋着力描摹，也兼顾自然景色和水乡风情。三岛透过对作品中大自然的勾勒，更鲜明地展现出自然对肉体美的塑造。主人公新治是个海边成长的青年，以海为伴，在残酷的自然环境中锻炼出一幅结实硬朗的体格。“前年他才从新制中学毕业，年仅18岁……黑亮的眼睛十分清澄，显然这是整日与海打交道的人从大海那里得到的恩赐”，新治的硬朗体形展现出一种大海赐予并塑造的健康美，可以说“是大海拥有的创造力量使然”。而在遭遇阴冷逼人的暴风雨袭击时，新治毅然挑起了游入海中去栓保险绳以固定船只的重责，“汗水早已彻底浸湿了雨衣的内侧，上衣的前胸后背都已经湿透了。他将这些脱得一干二净。于是，在黑色的风暴中，闪现出一位只穿一袭白色圆领衫的光脚青年的飒爽英姿。”新治的飒爽风姿，毫无疑问是在长期残酷的自然环境中所练就的。当新治顶着风的嘶鸣和海的咆哮，与大海搏斗时，文中有过这么一段描写：“一股无法抗拒的力量向小伙子的手臂压来，一根无形的棍棒击打着他试图劈风斩浪的双臂……”这种来自自然的锤炼，既锻炼了新治的体格，也使得新治成长起来，真正成为了大海的子民。“大海只会送来岛上需要的正直的好东西，保护留在岛上的正直的好东西啊！……它任何时候都会培育出真诚的，经得起认真劳动考验的，有所用心的，言行一致的爱，勇气和毫不怯懦的男子汉来的。”海边生活的残酷和恶劣的自然环境，塑造了人们健康而美丽的肌体，他们热爱劳动，在与大自然的不断磨合和搏斗中，他们充满着无限的生机和活力。与此同时，人们也能从大自然中捕获出一种生命的力量和坚韧的品质。“小伙子感觉到自身同周遭广袤丰饶的大自然务必谐和地融为一体。他觉得深深吸入的空气，仿佛构成整个自然的，肉眼看不见的某一部分已深深深入自己的体内，耳畔浩荡澎湃着阵阵涛声，仿佛是巨大海潮的洪流和体内的青春热血交融互汇后发出的协奏曲。”“她额头上渗着汗珠，两颊因干活儿显得红扑扑的。尽管寒冷的西风吹得很紧，她仍迎风扬起酿红的脸庞，不无惬意地任海风吹拂着自己的头发……”生命的力量在大自然的映衬下愈发充满生机，而两位主人公的青春肌体也在与自然的和谐统一中呈现出最佳之美。丹纳在他的《艺术哲学》曾总结过:“希腊人竭力以美丽的人体为模范，结果竟奉为偶像：在地上颂之为英雄，在天上敬之如神明。”这种对肉体美崇拜的希腊古典美学思想在三岛由纪夫的文学创作《潮骚》中也得以体现。在对肉体美礼赞的同时，三岛更充分诠释了肉体美的内涵，而作品中的大自然的塑造成就了这种肉体美的实现。《潮骚》中蕴含的肉体美学观高度体现了作家的艺术成就，堪称为一部极具艺术美感的作品。
美学论文篇7
英美文学研究现代化的另一个表现形式是，在评估过程中，进一步淡化其艺术性及故事性的重要性，而是更侧重于作者的思想深度，以及作品所反映的社会现实、社会发展中的问题，可以说，一个作品是否具有社会前瞻性在一定程度上标榜了其文学价值。比如《飞蛾：象征的创造性力量——论佛吉尼亚伍尔夫的（海浪）中飞蛾的象征意义》和《大众的反叛》两本书，虽然一个是对社会现象的剖析和对现论进行补充，一个是对西方现代化历史的反思，但都是通过对一件小事或一段时期的分析，来对社会发展提出值得借鉴的建议，故而受到了专家的充分肯定与褒扬，在社会舆论上也引起了广泛关注，就连各种奖项也对其抛出了橄榄枝。
二、英美文学研究现代化对我国文学的启示
1.研究英美文学现代化的原因
从五四时期开始，我国现代文学就涌现了大量的新作品，这些作品符合大众口味，不再像过去那样生涩难懂，同时，出现了职业作家、明星作家、业余等各种身份，这促进了我国文学和文学研究的现代化，文学的发展孕育了新的体裁和思想方式，以及文学研究的变化，而知识分子的身份地位转变又反过来衍生出更新颖多样的文学形式。而中国文学研究的现代化又是与这一系列的变化相辅相成的，文学的现代化为文学的现代化研究提供新的材料，促进着后者的发展，而文学研究的现代化成果则可以给新文学更多的思想、手段，纠正文学发展中的错误，促进文学更好的发展。从胡适提出以白话文代替文言文开始，我国社会变革的步伐就一再体现在文学作品上，改良社会、教育人心的作品成了主流，又加之文学创作人一般也身兼这研究者的身份，对于文学研究现代化的要求就更高。分析借鉴英美文化研究现代化的方法和成果，是加快我国文学研究发展的重要途径之一、也是我国文学发展的重要任务。
2.英美文学现代化的启示
自John教授因图书馆管理使用繁琐，而提出了以网络远距科技来解决始，文字的计算机化就开始深远的影响着英美文学的发展。让图书馆走进网络，不但使图书馆的存储空间无限扩增，也解决了它的取放问题。由此衍生的是，整个学术研究中的数据取放问题都得以解决，新形式的出现，也改变着文学研究的方法和习惯，可以说，以网络分析类化为主的科学思想主导了文学研究的现代化发展。这一时期的文学作品无一不反映出人们的理性思考和科技发展对世界的巨大影响力。这表明作者更多的注意到了一种人文关怀，并且充分认识到了科技对文学研究的重要作用，进而更是将计算机和网络及其相关技术全面运用到文学研究中，这些发展和对科技的敏感反映都是值得我国借鉴的，文字从文言文变为白话文，再变成数字化的文字，这才是应有的变革。我国学者一则对计算机网络运用到文学研究中这一点的反映不够敏感，二则对运用方法也处于摸索之中，故而，发展空间还很大，一方面要培养懂技术的相关人才，另一方面就是要借鉴学习英美文学研究的成果，利用网络加强文学和科学的关系。同时最重要的是从根本上认识到文学与科学相联系对社会发展和进步的重要性，只有将这个思想深植脑中，才能令我国的文学研究获得长足的发展。
三、结语
综上所述，文学是一种重要的社会表达，而灵活的运用计算机和网络去进行文学研究则是对这种表达的检测、管理和促进，同时文学的国际化也是重要的发展趋势。
美学论文篇8
审美时尚的内涵
审美时尚作为一个理论范畴，已不同于一般意义上的术语和概念。因为范畴所“揭示 的是客观世界和客观事物中合乎规律的联系，在具有逻辑意义的同时，作为存在的最一 般规定，还有本体论的意义”(注：汪涌豪：《范畴论》，复旦大学出版社1997年版， 第2页。)。但是，不论是在静态的逻辑层面上展开还是在动态的历史发展轨迹中探寻， 都难以对“审美时尚”予以准确的界定。它与“审美文化”有着共同的内涵界定上的“ 尴尬”命运。正如对“文化”众说纷纭的解释带来的是对“审美文化”界定上的争论不 已一样，对“时尚”的阐释角度不一，也给“审美时尚”的界定带来了困难。还是先来 看看对“时尚”的有关解释：“时尚是现实生活中广为流行的某种行为习惯、某种物品 或某种观念。”(注：心理学百科全书编辑委员会：《心理学百科全书》下卷，浙江教 育出版社1995年版，第1884页。)“时尚是在大众内部产生的一种非常规的行为方式的 流行现象。具体地说，时尚是指一个时期内相当多的人对特定的趣味、语言、思想和行 为等各种模型或标本的随从和追求。”(注：周晓虹：《现代社会心理学》，上海人民 出版社1997年版，第412页。)时尚是“一种普遍的心理现象，指社会上新近出现的或某 权威人物倡导的事物、观念、行为方式等被人们接受、采用、进而迅速推广以致消失的 过程”(注：中国大百科全书出版社：《中国大百科全书》，中国大百科全书出版社199 1年版，第170页。)。国内对“时尚”的界定已呈多样化，视角不同，得出的结论也各 不一样。第一种从客体文体出发，已有把时尚从理论上加以划分的意图；第二种从主体 角度出发，论及时尚的社会行为模式；第三种从社会心理角度出发，探求时尚的传播规 律。在国外，德国社会学家齐奥尔格·西美尔(georg simmel，1858～1918)是研究“时 尚”的重要人物之一，他虽然没有对其作出严格的界定，但从社会学角度对时尚进行了 功能和价值的描述与判断。如：“通过某些生活方式，人们试图在社会平等化倾向与个 性差异魅力倾向之间达成妥协，而时尚便是其中的一种特殊的生活方式。”(注：[德] 齐奥尔格·西美尔：《时尚心理的社会学研究》，载刘小枫译《金钱、性别、现代生活 风格》，学林出版社2000年版，第95、94、96页。)“时尚是阶级分野的产物，并且像 其他一些形式特别是荣誉一样，有着既使既定的社会各界和谐共处，又使他们相互分离 的双重作用。”(注：[德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术 出版社2001年版，第72、74、76～77、77、84、85、81、85、85页。)日本学者藤竹晓 认为：“时尚不仅是某种思潮、行为方式渗透于社会的过程，而且，通过各种渗透的过 程，时尚队伍的扩大，还包括不断地改换人们的价值判断过程。”(注：藤竹晓：《废 弃与采用的理论》，转引自周晓虹《现代社会心理学》，上海人民出版社1997年版，第 413～414页。)英国学者乔安妮·恩特维斯特尔认为：“时尚会随着新旧阶级的此消彼 长而获得相应的意义：恰如费尔南德·布罗代尔所言，‘随着社会的不断变迁，服饰在 任何时候都是人们社会地位的显示’。特别要提及的是，服饰还参与了由新兴资产阶级 发动的对旧的特权阶级和权力结构的挑战。”(注：joanne entwistle.the fashioned body:fashion,dress and modern social theory.cambridge,uk:polity press;malden ,ma:blackwell publishers,2000,p.78.)以上三位，除日本学者外，均倾向于时尚是阶 级的产物，社会地位衍生时尚。国内外学者从不同的研究视角切入，对时尚进行的各有 侧重的内涵揭示，进一步突显出时尚内涵的复杂性。“不过，有一点却是确定无疑的， 那就是，‘审美时尚’是‘时尚’的一种类型。换言之，审美时尚是‘时尚’；但并非 所有的时尚都是审美时尚……”(注：郑惠生：《论审美时尚的特性》，《汕头大学学 报》(人文科学版)1998年第2期。)但是，在“时尚”与“审美时尚”两者的关系上，还 存在着另一种观点，即“时尚”本身就意味着是“审美的”，加上“审美”属画蛇添足 ，因而形成了对“审美时尚”范畴独立存在的必要性的质疑。真正厘清这两者关系，对 我们把握“审美时尚”内涵十分重要。
首先，从时尚作为一个普遍存在的客体角度来看，时尚自身的确包含着审美的因素， 在这个层面上，时尚与审美时尚几乎可以等同，也就是说，时尚的就是审美的。在西方 ，时尚被认为是市场经济的产物。在生产主导向消费主导转化的过程中，由少数金融寡 头所操纵，通过大众传媒来展示所销售的产品，以引起人们的兴趣，激发人们的摹仿欲 望，并引领社会的潮流，进而达到产品畅销的经济目的。这一经济行为在随后的发展过 程中，虽然最初的目的没有改变，但其社会意义却在不断地演变。比如，作为时尚之都 的法国巴黎，t型台上的时装展示，在销售者眼里，只不过是一种促销手段；而在设计 师和欣赏者眼里这已是一种艺术的展示，是一种时尚，一种审美时尚。
其次，从主客体两相映照的角度考察，“时尚”与“审美时尚”虽同为一种客观存在 ，但“时尚”偏重于客体存在；而“审美时尚”更侧重于主体观照，即以美学的视野对 客体“时尚”予以自上而下的烛照。从这一层面而言，两者又不能完全等同。比如，当 下市场上的电子类产品，厂家在促销时常冠之以“时尚”，诸如“时尚手机”、“时尚 电脑”、“时尚mp3”等，作为反映一个时代的文明之物，并能引领时代潮流，它们被 冠之以“时尚”；或者在相对一段时间里，与市场上的同类产品或同一厂家先前的产品 相比，在款式、功能、价格等方面不断地翻新、改进等，故称之为“时尚”，这两个方 面均能成立。但这些时尚实物是否就是审美之物，这种时尚是否就是审美时尚，还要取 决于主体能否产生审美感受。
通过对“时尚”内涵的探寻和对“时尚”与“审美时尚”两者关系的辨析，我们认为 ，审美时尚是一种给追随者以情感上的愉悦和精神上的满足并具有价值判断和审美导向 的时尚。审美时尚不同于实用时尚，实用时尚带给人实际的利益和物质享受的满足感， 而审美时尚则是诉诸感官愉悦和情感陶冶的、精神层面的消费。审美时尚与观念时尚也 有不同，观念时尚给人们以观念上的改变与冲击，但这种时尚常常以更加前卫的、非审 美的观念和行为示人，并不在意能否形成为大众接受和追随的审美行为，更不追求价值 判断和审美导向作用。
审美时尚的特征
1.创新与摹仿的上行下效。这两者构成了审美时尚发生学意义上的特征。创新是民族 兴旺发达的不竭动力，也造就了不同时期的社会风貌，特别是审美时尚的产生，其社会 心理恰恰是人们求新求变、标新立异的心理追求。而摹仿则出自人类的一种本能心理动 机，特别是对符合自己审美理想的外在新奇事物、行为的摹仿，往往源于不自觉的心理 冲动。当原始初民某个部落里一些女人将野花插在自己头上，或一些男人狩猎归来将兽 角戴在自己头上，将寻常之物作为审美对象并用作装饰品时，不论是出于图腾崇拜还是 原始宗教的目的，他们的这些创新行为都会引发众人的纷纷摹仿，从而成为那个时期不 同部落之间的时尚。这种时尚又往往是体现部落内部一致性和与外部相区别的标志。“ 在那些社会结构不具有阶级分层功能的地方，时尚的本质是由分界功能——再加上模仿 功能——构成的这一点特别地明显，在此情况中时尚向邻近的阶级显露自己。”(注：[ 德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出版社2001年版，第72 、74、76～77、77、84、85、81、85、85页。)可以说，一方面，没有创新，就没有时 尚的产生，因为创新是一种“寻找不变中的变化、个体的差异、独立性，从一般性中自 我凸显的基本取向”(注：[德]齐奥尔格·西美尔：《时尚心理的社会学研究》，载刘 小枫译《金钱、性别、现代生活风格》，学林出版社2000年版，第95、94、96页。)。 另一方面，没有摹仿，也就没有审美时尚的发展。正是人们的追逐和摹仿，使审美时尚 得以完成自己的一次生命旅程并走向消亡。
2.领潮与赶潮的双向互动。这是促使审美时尚快速传播的社会心理特征。时尚的潮流 总是为少数人所引领，而大多数人只不过是在追赶潮流。“时尚的本质存在于这样的事 实中：时尚总是被特定人群中的一部分人所运用，他们中的大多数只是在接受它的路上 。”(注：[德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出版社2001 年版，第72、74、76～77、77、84、85、81、85、85页。)之所以出现这种现象是因为 ：对于领潮者而言，他们希望达到的目的是树异于人，而赶潮者希望的是求同于人。对 于审美时尚的追求同样如此。在领潮者和赶潮者心中，对审美时尚的截然相反的认知， 使审美时尚已化作不同的符号象征。在这个意义上来说，赶潮者希冀追上并加入领潮者 的行列已不可能。因为旨在树异于人的领潮者早已在赶潮者求同的道路上弃之而去，另 辟天地，开始引领新一轮的审美时尚浪潮。因此，对于审美时尚而言，它“不是存在(being)的问题，而在于它同时是存在与非存在(nonbeing)；它总是处于过去与将来的分 水岭上……”(注：[德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出 版社2001年版，第72、74、76～77、77、84、85、81、85、85页。)
3.同化与分化的群体归属。这是审美时尚的社会功能特征。领潮者的“趋异”和赶潮 者的“求同”，使审美时尚在社会历史的共时性状态中对人们起着既分化又同化的复杂 作用。生活在社会中的每个人都会寻求一种群体的归属感，而审美时尚常常扮演着划分 社会阶层的角色。不可否认，即使是处于不同阶级、阶层的人也有着审美共通性，这种 共通性使不同群体的人在追逐审美时尚的过程中得以同化；同时，身处上层的人为了将 自己所属群体与其他下层阶级区分开来，常常拥有自己贵族化的审美情趣、审美理想等 ，它们常常表现为由一种实物转向为一种审美符号，并把它作为区别于其他群体的标志 。比如，“欧洲男人的佩剑、女人的羽毛扇、伦敦人的雨伞、中国八旗子弟的荷包(腰 上戴一串)”(注：华梅：《定位时尚》，百花文艺出版社2002年版，第156、120页。) 等。有时，上层阶级会动用特权严禁下层阶级摹仿他们的审美时尚，如中国封建帝王对 黄色作为帝王之色的占有等，以使他们与社会下层阶级相区别，达到分化的目的。但审 美共通性的存在和对上层阶级习俗好尚的摹仿，又使审美时尚具有不断同化的社会作用 。今天，人们的群体归属感更为强烈，人们在对审美时尚的追逐中寻找同类，回归同类 ，个体因追随审美时尚而被同化，又因追逐不同的审美时尚而被分化。
4.内隐与外显的社会面具。这是审美时尚对人们的一种心理补偿或者说是平衡机制。 “优雅的人与特别的人接受时尚把它作为一种面具加以使用”，因为“他们非常不想与 人交往，因而在外在事物上盲从公共的标准，成为保留他们个人感情、品味的自觉方式 ”。(注：[德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出版社2001 年版，第72、74、76～77
、77、84、85、81、85、85页。)对于内隐者而言，“只要它 是时尚，它就可以免于个人在成为注意对象时所会经验到的不愉快的反应”(注：[德] 齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出版社2001年版，第72、74 、76～77、77、84、85、81、85、85页。)。时尚对于那些举足轻重、引人注目且个性 化十足的人而言，又起到了平衡的作用，“因为在时尚里一方面具有普遍的摹仿性，跟 随社会潮流的个体无须为自己的品味与行为负责，而另一方面，又具有一定的独特性， 对个性的强调、对人性的个性化装饰”(注：[德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》 ，费勇等译，文化艺术出版社2001年版，第72、74、76～77、77、84、85、81、85、85 页。)。对于外显者而言，“许多时尚容忍狂妄、自大，而这在独处的个人那儿会遭到 愤怒的排斥。然而，在时尚的支配下，它们很容易被接受”(注：[德]齐奥尔格·西美 尔：《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出版社2001年版，第72、74、76～77、77、 84、85、81、85、85页。)。这恰恰是时尚为追随者带来的庇护。审美时尚同样具有这 种社会功能，如许多女性在公开场合受审美时尚的驱使，为了展示自己的美丽“可以当 着三十个或一百个男人穿低领的衣服，但在客厅里对着一个陌生男人穿同样的衣服却会 感到困窘”(注：[德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出版 社2001年版，第72、74、76～77、77、84、85、81、85、85页。)。
5.尚美与自由的精神追求。不同时期的时尚以及人们对审美时尚的追求体现着人类向 往和追随美的生命历程。马斯洛曾经写道：“在某些人身上，确有真正基本的审美需求 。丑会使他们致病(以特殊的方式)，身临美的事物会使他们痊愈。他们积极地热望着， 只有美才能满足他们的热望。”(注：[美]马斯洛：《动机与人格》，华夏出版社1987 年版，第59页。)“我们关于审美的需要、冲动、愉悦、创造性，以及所有与审美有关 的体验，很少能够通过实证进行把握。但是，审美的体验是如此强烈，审美的渴望是如 此迫不及待，使得我们不可避免地想要设置一些概念来指称这些主观事物。”(注：马 斯洛语，转引自[美]爱德华·霍夫曼《洞察未来》，改革出版社1998年版，第127～128 页。)审美时尚便常常因此而成为美的代名词，它就是作为一种“审美需要”而体现在 人类对于美好事物的观照、追求、品味与享受的过程中。这个过程正体现着人类心无羁 绊的生命自由。也正是人类对审美时尚的不懈追求，才使“美”这条河流不断地得到激 荡而源远流长，才使审美时尚不断地演绎、不断地推陈出新，并引领着人们向美的自由 境界前进。
审美时尚的范畴系统
对审美时尚进行范畴研究，还要把它置于相应的范畴系统中，以动态的眼光去把握它 乃至这个系统的产生、发展、演变。因为，“特定的美学范畴乃至范畴体系一旦在特定 历史时期产生，便具有相对的稳定性，能够在一定的时空范围内具有存在的合理性。但 是，随着时代社会的变迁，文化背景的转换和审美实践活动的日趋丰富和深化，特定的 美学范畴乃至范畴体系也必定会在历史演进的动态流程中或隐或显地表现出变易性。” (注：徐放鸣：《论美学范畴的学科特性》，《学术月刊》1993年第7期。)因而，我们 要努力在历史性与逻辑性、稳定性与变易性的辩证统一中，寻求对审美时尚形成新的认 知与理解。
在我们研究审美时尚范畴系统之前，有必要先探讨、确立时尚范畴系统。就时尚范畴 研究而言，虽然各家研究的出发点、理论背景和阐释目的不同，但具有一定共识的是“ 三大形态”说。如金元浦认为：“时尚的发展有一个序列，可以区分为时兴(fad)、时 髦(fashion)与时狂(craze)三个阶段或三种形式。”(注：金元浦：《丧钟为谁而鸣?》 ，《河北日报》2003年8月15日。)周晓虹认为：“时尚不是一种单一的社会现象，它有 不同的层次，具体的表现形态也多种多样……我们可以从有关时尚的诸多称谓中选择时 髦(fad)、时尚(fashion)和时狂(craze)这样三个最具概括性同时又互为连续的概念， 来代表时尚这一现象的三大主要形态。”(注：周晓虹：《时尚与社会变迁》，载周宪 主编《世纪之交的文化景观》，上海远东出版社1998年版，第265、265～272页。)两位 学者对时尚三种形态的汉语表述虽然有所不同，但相对应的英文单词却是一致的，如对 “fad”，前者解释为“时兴”，后者为“时髦”；对“fashion”，前者为“时髦”， 后者为“时尚”。那么，“fad”、“fashion”究竟对应汉语哪两个词语比较适合呢? 对于“fad”，《牛津高阶英汉双解词典》(以下简称为牛津词典)解释是“流行的时尚 、爱好、狂热等”(注：《牛津高阶英汉双解词典》(第四版增补本)，商务印书馆、牛 津大学出版社(中国)有限公司2002年版，第517、527、1626、1696页。)；《朗文英汉 双解词典》(以下简称为朗文词典)解释是“(一时的)狂热；一时的风尚”(注：《朗文 英汉双解词典》，外语教学与研究出版社1992年版，第429、437、280页。)。相对于时 尚的初始化“起步”状态而言，“fad”显然是“小跑”了，它虽未形成气候，但已稍 有影响了。因而，它不应该是时尚初始化状态时的“时兴”。不过它也绝不是“时尚” 。两个词典对“fad”均有限制，前者表述为“not likely to last”，后者限定为“a short-lived”。既不是“时兴”，也不是“时尚”，它是否可以对应“时髦”呢?这 还要取决于“fashion”究竟指代的是什么。在牛津词典中，对它的解释是“popularstyle(of clothes,behaviour,etc)at a given time or place，流行的式样；时尚； 风尚；风气”(注：《牛津高阶英汉双解词典》(第四版增补本)，商务印书馆、牛津大 学出版社(中国)有限公司2002年版，第517、527、1626、1696页。)；朗文词典解释是 “the way of dressing or behaving that is considered the best at a certaintime，时髦；时尚”(注：《朗文英汉双解词典》，外语教学与研究出版社1992年版， 第429、437、280页。)。两者的共性释义即为“时尚”，但这并不是主要的依据，重要 的是两者对该词严格的时空限定，前者为“at a given time or place”，后者为“at a certain time”，这一点对该词对应汉语“时尚”是非常重要的(见下文论述)。由此可见，周晓虹对“时尚”的三种形态划分较为合理。但是，这并不意味着“时兴”不存在。实际上，时尚(fashion)初始化状态的“时兴”，在英文中对应的是“trend”，即“start a style,practice fashion,etc that others copy，开风气之先；带领新潮流”(注：《牛津高阶英汉双解词典》(第四版增补本)，商务印书馆、牛津大学出版社(中国)有限公司2002年版，第517、527、1626、1696页。)。对于时尚(fashion)的下位范畴，两位学者均认为是“时狂(craze)”，我们则不能苟同，时尚(fashion)在动态发展过程中有一个临界线，在此之前，它为少数领潮者所拥有和操纵，当它冲破这个临界线为大多数赶潮者普遍拥有时，它已不再是“at a given time or place”，或“at a certain time”，它已经是“popular favour or acceptance风行；befashionable or popular everywhere到处流行”(注：《牛津高阶英汉双解词典》(第 四版增补本)，商务印书馆、牛津大学出版社(中国)有限公司2002年版，第517、527、1 626、1696页。)了，即“vogue”。但这种状态并没有达到时狂(craze)的地步，因为“ craze”的意义是“a very popular fashion”(注：《朗文英汉双解词典》，外语教学 与研究出版社1992年版，第429、437、280页。)。我们称这种状态为“时宜”，即时尚 (fashion)冲破临界线后，被人们普遍接受，成为“当时的需要或好尚”(注：辞海编辑 委员会编：《辞海》(缩印本)，上海辞书出版社1980年版，第1384页。)。当然，“vogue”所体现的时尚状态并非汉语“时宜”所能充分涵盖，只是我们根据需要，赋予 它此义。经过“时宜(vogue)”，时尚(fashion)才走向时狂(craze)。据此，我们认为 ，时尚范畴系统的动态演变过程表现为：
……时兴(trend)时髦(fad)时尚(fashion)时宜(vogue)时狂(craze)……
时尚范畴系统的建立，为我们探讨审美时尚范畴奠定了基础。作为时尚的一个子集， 审美时尚有着自身独特性，其范畴的演进过程、序列化特征及承传变易关系与时尚有共 通性，但两者并不完全等同。从开启、演进到闭合这一过程来看，审美时尚范畴系统的 一个循环周期表现为：
……时兴(trend)时髦(fad)时尚(fashion)时宜(vogue)时俗(obsolescence )……
比较这两个范畴体系可以看出，不论是时尚范畴还是审美时尚范畴，在外在形态上， 它们都由一个基始性范畴——“时兴(trend)”推衍开来，各自形成一个序列，有先出 和后出的区分；而且范畴与范畴之间循环通释，意义互映，形成了一个互为指涉，彼此 渗透的动态体系。就两个系统的核心范畴而言，均是“时尚(fashion)”，它与前两个 范畴“时兴(trend)”、“时髦(fad)”之间是一种上位范畴与下位范畴的关系。就流程 而言，这两大系统均是线型结构，但需要强调的是，这种线型结构不同于由一个“元范 畴”推演而成的线型结构，也不同于“众星拱月”式的“卫星型”范畴结构和“星光四 射”式的“辐射型”范畴结构。“时尚”与“审美时尚”范畴系统均是一个动态结构， 在时间上具有延续性，空间上具有广袤性。这是我们从相同点上得出的看法。从不同点 上分析，这两个系统之间最大的区别是“时宜(vogue)”之后的下位范畴不一样，一个 是“时狂(craze)”，另一个是“时俗(obsolescence)”。这的确是两者的一个重要区 别，但不是根本区别。两个系统的根本区别在于范畴从上位发展到下位，有没有始终贯 彻“审美”之维度。就审美范畴自身而言，这也只是个完整的连贯性动态系统，也许， 在时尚的萌芽状态——时兴(trend)阶段具有审美因子，而发展到时髦(fad)阶段就丧失 了这些因子，从而使这个系统至此就走向了终结。“时髦与美并不能完全画等号，纯白 色的唇膏遮住血色的双唇，也许会引来许多目光，但其中会有多少是欣赏呢?”(注：华 梅：《定位时尚》，百花文艺出版社2002年版，第156、120页。)康德也极力否定时髦 的审美鉴赏性，认为“时髦终究并非一件鉴赏的事情(因为它可以是极端反鉴赏的)，而 主要与纯粹虚荣有关”(注：康德：《美的感情》，转引自刘小枫主编《现代性中的审 美精神》，学林出版社1997年版，第15页。)。就两个范畴系统中“时宜(vogue)”的下 位范畴而言，不可否认，“时狂(craze)”与“时俗(obsolescence)”均具有非审美性 。但是，“时俗(obsolescence)”是审美时尚承传变易的一个必不可少的“阖”，一次 终结。“时俗(obsolescence)”自身不具审美性，然而正是由于它的存在，才反衬与确 证了其上位范畴的审美特性。对于时尚范畴系统而言，也许整个循环周期都不具有审
美 特性；也许其初始状态具有审美特性，甚至贯穿到“时宜(vogue)”范畴，但“时狂(craze)”在通常情况下是不具审美特性的，甚至是反审美的。同时，“时狂(craze)” 未必是“时宜(vogue)”发展的必然结果，更不能认为是时尚范畴系统的终结性标志。 时尚范畴系统也许发展到“时尚(fashion)”就急转而下，走向没落；也许在发展为“ 时狂(craze)”后再走向终结。
或许，对两个系统内的范畴再作静态的逻辑阐释更有利于我们认识审美时尚的范畴系 统。“时尚浪潮兴起的初期阶段被称作时兴……继而，时兴进入时髦，情结被进一步唤 起……当追求时尚达到狂热而不理智的状态时，时尚便演化为时狂。”(注：金元浦： 《丧钟为谁而鸣?》，《河北日报》2003年8月15日。)“作为时尚最为常见的初始状态 ，时髦是‘一种零散的、短暂的时尚’。”“与时髦的零散性和短暂性相比，时尚是一 种相对持久且较为成型的生活或行为模式；而和时髦的浅俗性相比，时尚也具有较为丰 富的文化内涵，它是生活风格、活动系统和具体的文化项目的系列显现。”“时狂是时 尚发展的极端形式，是时尚参与者狂热而不理智的状态。”(注：周晓虹：《时尚与社 会变迁》，载周宪主编《世纪之交的文化景观》，上海远东出版社1998年版，第265、2 65～272页。)
“时兴(trend)”这个基始范畴是审美时尚的萌芽状态，在时空中如昙花一现，但正是 在这美好的一瞬间，才激发出人们对美的向往与追求，继而演化出下位范畴——“时髦 (fad)”。审美时尚范畴系统下的时髦(fad)，虽然也具有短暂性，但其在传播上却具有 迅速、广泛的特性。其审美特质表现在人的审美情感被进一步唤起，对时髦(fad)的普 遍认同使追求本身具有审美愉悦性，大众在时髦(fad)的浪潮中获得一种审美心理满足 。这种审美心理，常常是从物质上的占有而上升为精神上的愉悦。当时髦(fad)发展成 为时尚(fashion)时，则表明一种具有审美特性的生活方式、行为模式、文化精神等为 少数领潮者所拥有和操纵，并成为众多赶潮者纷纷追随和效仿的对象。而领潮者此时的 审美愉悦则与时髦(fad)阶段相反，它是先有精神上的需求，而后发展到物质上的占有 所带来的心理满足与愉悦。至此，审美时尚形成并在向其临界线发展的过程中出现高潮 。虽然它具有相对持久性和稳定性，但是，它天生就是短命的。“时尚决非是现存恒定 的，而是总是生成变化。一旦时尚全面流行开来，或者说，一旦那些原本只有少数人追 求的时尚无一例外地影响到所有的人，就不再可称其为时尚。”(注：[德]齐奥尔格· 西美尔：《时尚心理的社会学研究》，载刘小枫译《金钱、性别、现代生活风格》，学 林出版社2000年版，第95、94、96页。)同理，审美时尚也遵循着这种规律，当审美时 尚被众多赶潮者所拥有并形成全社会的文化消费热点时，它就是审美时宜而不再是审美 时尚了。也就是说，当审美时尚愈演愈烈的同时，实际上，也就处在不断加速否定自我 的过程，当它达到顶峰，冲破临界线为人们普遍接受时，就走向时宜(vogue)，从而迅 速否定自己、抛弃自己。必须指出的是，审美时宜的下位范畴是走向“时俗(obsolescence)”而不会走向“时狂(craze)”，罗斯曾专门指出，时狂与暴众心理十分 接近，是一种典型的缺乏制度性的集群行为方式，并且极有可能造成严重的社会后果。 (注：罗斯：《社会心理学》，纽约麦克米伦出版公司1908年版，第76页。)