美学艺术范文

美学艺术范文第1篇

我们的祖先在这片土地上生活了百多万年，仰观于天，俯察于地，横观人事变化，到了伏羲时代总结出了第一部大书《易》，即宇宙变易的大学问。“圣人知天地识之别，故从有以至未有，以得细若气，微若声，然圣人因神而存之。”（《史记》）这就是因气设声律。“六律为百事根本焉。”故“太史公曰：在旋玑玉衡以齐七政，即天地二十八宿，十母，十二子。钟律调自上右，建律运历造日度可据而度也，合符节，通道德，即从斯之谓也。”中国人用乐所再造的自然世界，是相当复杂而又独特的。先祖把捕捉不到的气和流动变化的思维、情绪、无形的神韵等，都用数规定他们的律，再用测定的律铸成有形的器（也就是艺术符号），然后运用这些符号编织成艺术乐章。

先人用乐舞进入的抽象自然世界，不仅仅是用来做娱乐的，主要是：“以律和五声，施之八音，合之成乐。七者天地四时人之始也。顺以歌咏五常之方，听之则顺乎天地，序乎四时，应人伦，本阴阳，原情性，风之以德，感之以乐，莫不同乎一。”即通过乐舞的作用，以求达到“天人合一”之最高境界，并用它组成人性、情绪、伦理道德、社会行为的有机调控系统。运用这种调控机制达到社会的安治和谐。这种让人在快乐中自我完善的艺术构架，确是具有独异思维特点的东方美学。不管乐舞的作用是否可以达到：“律吕唱和以育生成化”（《前汉书》。或：“致礼乐之道，举而错之天下无难矣！”（《乐记》）但毕竟得承认祖先在数千年前寻觅出：以道中轴、以歌舞为载体的艺术调控机制，确实是值得自豪的一大创造，留给我们的艺术创作启示、法则，以及艺术道德，仍然是一笔巨大的文化财富。

从制律作乐，循章抃舞，诗歌以故事来看：中国人的创作主体意识是相当突出的，所达到的艺术高度、艺术的科学思维，绝非“下意识的潜流”所能流成的滔滔黄河文化流，也非“非理性”所能理得清天、地、人这个艺术大世界的。这种用抽象符号编织成的艺术世界，唤起人们对大自然和社会的感知和深入认识，显示了中国人高超的艺术才能和独特的创作意识，其主体意识就是：有与无二字及其辩证关系。不仅在乐舞的虚拟表演中可以清楚地看到其主体意识的表现，即使书法、诗画的创作也无不明显地留记着中国人创作的主体意识，以无表现有，以有存其无。以达形、神兼备、兼美，表现出作者的人格、情绪和追求来。中国人的主体是有理性的物质体，中国人的艺术是在高度理性支配下创造的艺术。至于“有心栽花花不开，无心植柳柳成荫”的现象，可能正是律吕偶合，以致阴差阳错造成的偶然现象。要靠“守株待兔”去寻觅创作的成功，只有在“梦”里找到这种“潜意识”的满足了。至于“梦笔生华”的好梦，那正是理性辛苦寻觅，劳而获之的艺术财富。很难想象一个没有理性的主体，怎样去制造生存的社会和人的艺术！我们的祖先正是由十分清醒的理性支配，才造出合乎天、地、人的艺术来，并成为自我完善和调理社会善恶的乐（戏）艺术思维的主体。

自宥于自我中心。这一特点在中华民族生存的全部历史过程中，都表现得十分突出。这是和我们民族的天圆地方的自然观不可分的，也是与其“人”居天地之中、“人”顶天立地的生存意识和自信心分不开的。我们民族具有这种自尊、自爱、自信的积极意识，应该给予充分的肯定。

远古有西王母族馈我白玉琯，西周有专门研究管理四夷之乐的鞮鞣氏，改夷补中。汉魏晋以后“胡马度阴山”带来了“吞刀吐火”杂技百戏。隋唐两代西域音乐，胡旋舞蹈，已是风靡朝野，更为宋元杂剧积累了雄厚基础。文化发展是个渐进和积累的长河，封闭意识是需要启开的，吸收营养也可以加快速度，但我们必须明白文化中的民族独异性是不可能湮灭的。像古代希腊与波斯的战争多么残酷持久，谁又能把一种文明强加于对方？罗马，土尔其都曾占领过地中海沿岸几多世纪，奥林匹斯山上的文明印迹、文化价值消失了吗？大不列巅占领印度多么长久，“阿弥陀佛”在次大陆失去了他的灵光了吗？只要一个民族的人民还存在，它的“乡音”、民俗文化，也包括它的美学独异性就会滔滔流淌不息。这样的洪流是永远不会干涸的。我们要求的不是改变黄土地的颜色，只是把“君临天中”举向云头的鼻脸俯向“四极八荒”，采风配律，奏出我中华“大音希声，大象无形”的新乐章。笔者绝不赞成“断割”“再造”等虚无者的高论。若按某些先生之论，将中国乐（戏）文化来次“割头换血”，“全方位地再造”，岂不都造成了单一的“海派”色了吗？

民族乐（戏）的特性，真如人面各异一样，那么希腊乐（戏）的特异性表现在哪些方面呢？正像英国美学家鲍桑葵在《美学史》序言里，对东方美学说过的那句话：“我没资格从事这件任务。”我们站在遥远的东方，向云蒸霞罩的奥林匹斯山与碧波荡漾、深邃莫测的爱琴海望去，除了对人类文明“儿童”的赞叹外，更深刻地剖析，只有靠他们的欧洲老乡鲍桑葵先生来说说明白了。他说：“希腊人却总是以那种冷酷的利己主义，抓住自己的利益不放，把每一个妨碍他的人都当作敌人，拒之千里之外，他们仅仅对两三个有兴趣中的一个兴趣保有专一的忠心。”(转第85页）(接第69页）英国绅士的话未免刻薄了。这个早熟的“文明儿童”在他的乐文化中确实是有些古板的，专注地发展了悲剧事业。而对同时期的阿里斯托芬的世俗喜剧，则给予了冷淡和轻视，直至罗马帝国建立之后，这种艺术才得以发展，形成了欧洲又一个戏剧高潮——拉丁喜剧。但人们认识希腊，也使希腊人引以为荣的还是他的悲剧成就！希腊人通过模仿创造出自己的戏剧，用以传授、教训、和悦、。不可否认，他们的乐文化也是他们民族心态的“面孔”。相信欧罗巴也一样绝不会丢掉他们的希腊美学根，欧洲的文艺复兴就是希腊文化根的“蕤宾”，莎士比亚的悲剧就是来自希腊神授。尽管在元、明、清我们的戏剧已发展得相当完善了，但西方从来没有人主张把中国戏剧全套搬将过去。其实没有必要合二而一，还是各有各的特色，各自保持自己的根，组成一个百花齐放、丰富多彩的世界。

美学艺术范文第2篇

关键词：语言美学艺术，跨文化意识，艺术语言，文化的共性，激发动机

一、语言文化的共性——跨文化意识语言

随着人类文明的发展与进步，语言作为人类文明思想与文化沟通与交流的工具，与其说是思维与交际的工具，毋宁说是一种文化意识形态。

世上的语言成千上万，但除了肢体语言(body language)、手语(gesture language)或脸部表情(facial expression)等辅助语言(paralinguistic)外，它们之间却鲜有可以共通到可以自然交流与沟通的目的。只有使用同一种语言——如本族语（native language），包括不同的人掌握了两门以上不同的语言，并在交际时与对方使用共同的语言交流的时候，语言的交际性才会被充分展现出来。而更具有沟通力与价值的则是以各种辅助语言为基础，结合科学语言发展而来的艺术语言及其语言艺术。例如音乐、诗歌、美术、设计及各类肢体、体态语言艺术的演艺、戏剧等等。

由此我们也可以看出，思想文化又或是语言文化即便有再大的差异(cultural differences)，亦会有其共性(general characteristics)。而思想文化及语言文化的共性，大都集中并表现在其文化语言及语言文化的美学艺术性，即艺术语言(art language)上，特别是在语言文化的美学审美价值、美学意识以及艺术语言和言语艺术的创作与表现的过程中。这也正是各类语言的美学审美艺术(the art of aesthetic)与实用价值的意义所在，即语言美学文化(aesthetics culture)的跨文化意识(cross-cultured awareness)的共性与魅力。

二、思想与文化的瑰宝：艺术语言及语言艺术

1．艺术语言与言语艺术释义

什么是艺术语言？着名语言学家骆小所认为：“艺术语言是情感思维的言语形式”。他将艺术语言中的文境解释作“一种虚无之境”，“是发话人主观情感和反映对象的统一，是—个深层境界的创造（形与神统一，情与理统—）……它不仅给受话人感到直观无隔，而且气韵生动，传神显心。它具有美的韵味”。按骆小所所说，“语言学可分为科学语言学和艺术语言学，艺术语言依据的是情感、想象、直觉和下意识等。所以，好的艺术语言读者不是用来读的，而是穿过眼帘用心感受的”。孙志刚则认为，语言是一种“精神创造活动，语言艺术化本质是语言与现实之间的一种审美关系。”

邓瑶则将艺术语言释义为物化形式的感性显现(Artistic language-perceptual appearing by object concreting)。杨育彬则将艺术语言解释作审美形象的符号和载体，是经过艺术加工的富有感染力的语言。是而，艺术语言当属跨文化共性意识的语言文化范畴。

而从人类语言（文明）的发展历程来看，艺术语言及语言艺术都应属于语言的美学艺术范畴，是交际语言的升华。交际语言则是艺术语言的基础及基本的生存及营养素材。科学语言既有交际语言，也有艺术语言。艺术语言是从属于生活的美好思想、文化及愿望的审美美学需要。

艺术语言学虽是骆小所先生于1992年提出的，他却将该学科定义为一门边缘学科，认为艺术语言与修辞学、语用学、社会语言学、文学、美学、符号学、社会学、心理学、思维学科都有密切的联系，并且与其他相关学科既有区别，又有联系。

骆小所对艺术语言的解析可谓透彻。然而，从人类社会的发展与联系越来越密切及人们对美好生活及思想文化越来越高的追求来看，如今的知识爆炸式信息化社会使得人类社会变成了名副其实的地球村，它们之间的关系已成了相辅相成和相互提高的互动发展关系。故而，艺术语言早已成为非纯粹的边缘学科或偏殿型语言了。它已融入到了现代人的日常生活中，并成为人们工作、生活、精神与事业发展不可或缺的一部分。

语言的美学艺术则可以称之为艺术语言的一种表现形式。它们与艺术语言一起构筑了美学语言文化。它涵盖了各类文学艺术中各种语言艺术的表达、运用与创造，是生活美学语言在现实生活中的展现，包括演讲、歌唱及诗歌的朗诵艺术等等。还有诸如语言的幽默艺术、课堂语言艺术、诗歌及各类音乐等美学语言艺术和艺术语言。

2．艺术语言与语言艺术的主要表现形式

文化意识形态上的语言文化差异，是以千姿百态而又绚丽多姿的不同形式呈现于世的。而文化意识的差异，很大程度上是以各语言之间的区别性差异所表现出来的。不同的语言文化更多反映出了不同区域及地理环境里形态各异的人文思想、伦理道德以及风俗习惯。这种艺术审美价值的跨文化性及跨民族、疆域的共性，就像是一位妙曼婉约的美少女，或是一首婉转动听的音乐、诗歌，甚至是一件伟大的艺术作品，无论是身处何时何地为何人所见闻，其欣赏及美学价值、结果和效果都是一样的。这是放之四海皆准的真理。也唯有这种共性能够使人类从真正意义上实现了跨越语言与文化在思想意识领域、地理环境乃至基因方面的差异与障碍。语言的这种特征，我们称之为语言（艺术及技巧）的互通性。而这恰是人类历史文化中艺术语言及语言艺术的共性。她的主要表现形式除了前面所说的音乐（如古典音乐、蓝调、传统与民间民族音乐等各类音乐），诗歌以及美术（包括街头艺术、绘画、摄影、雕塑、现场艺术、平面等各类设计、手工艺与应用美术等等）外，还有戏剧[如古典歌剧、音乐等现代剧、现场喜剧(Live Comedy)、马戏]、文学艺术（小说、诗歌、寓言、童话、故事、传记、短剧、电影文学、报告文学等）、文学艺术节、奖项、艺术家电影（Artists Film）、视频、广播、舞蹈、广播与新媒体舞蹈（如正在流行的与摇滚乐、电脑技术、表演艺术或者电影艺术相结合的舞蹈表演）、博物馆、文化遗产、电影制作、广告乃至电脑游戏等等。这些林林总总有关艺术语言乃至语言艺术方面的主导和主流文化，可谓为

外语学习者提供了绝佳的相互沟通与交流的绝好外因与内力——由内在渴望、爱好以至追求而激发的内在动力。

总而言之，美学艺术语言及语言艺术，即人类文明历史与历史文明的文化共性（the similarities in culture），它们涵盖了动态与静态的美学世界语言文化范畴。

三、真正的世界语——英语及其语言文化

英语语言文化则在近、现代和当代演变成了世界各国各民族沟通与交流的主流文化。英语也就相应成了全世界交流与传播以上形式与特征的这些主流语言文化及内容的主要手段，并为世人所周知、共享。

1. 英语的历史渊源与历史地位

作为世界上至今仍没有第二门语言可以取代的近、现代世界最主要的通用语，即使曾屡次被世人欲以其他的语种或语言所取而代之，如以柴门霍夫创立的“世界语”取代，英语依然在近几百年来独自散发着其独特的光芒。

英语与世界的融合主要是通过被三次语言入侵及后来两大英语国全方位的扩张形成的。三次文化入侵分别是公元6世纪末基督教会及拉丁语的传入——第一次文化入侵。第二次文化入侵：公元793年开始，北欧的维京人（Viking）开始入侵不列颠岛，英语的词尾变化逐渐消失。1066年，法国的诺曼底公爵入侵不列颠岛，使得法语对英语产生了极其巨大的影响。这是英语受到的第三次文化入侵。

美学艺术范文第3篇

本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。

评定一个学科的发展程度，大致上可以从三个方面来考察：学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况，也应当如此。在这里，学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明，一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。

确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。

根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段

无论是在世界范围内，还是仅就国内而言，电影美学研究的历史都可以说是相当短暂的。钟惦棐曾说过：“电影之有理论始于20年代，电影之有美学则是从50年代开始，大体上是从1957年左右开始的。”郑雪来也有类似的说法：“至于电影美学成为一个学科，时间当然要晚些。二、三十年代，对于电影美学若干问题有过一些研究和争论，但主要是集中在五、六十年代之后。”他们所说，都是世界范围内的情况，但不知有何所本。至于国内，钟惦棐这样说：“在中国，首先把电影美学的研究问题提出来，并认真把它当作一件事情来办的，不是电影家自己的组织，也不是它的研究部门和刊物，而是《文艺研究》杂志编辑部。这事很足以说明大家注意的方面颇不一样。这不一样，也说明对这门科学的估计不一样。二十多年前，它竟然是被作为嘲弄的口实来提的！这既见之于当时的发言记录，又见之于当时出版的《中国电影》杂志。”钟惦棐接着说，“不管怎样，问题终于被提出来了（重点号为笔者所加），时间在一九八年八月。”从那以后，中国有了一个以钟惦棐为首的电影美学活动小组，每个星期三开一次会。这样严格的活动，一直持续到1982年。这个小组的活动的一个成果是，出版了钟惦棐主编的两本电影美学论文集：《电影美学：1982》《电影美学：1984》。据说这个小组还要编写一本《电影美学概论》。由是，中国的电影美学研究有了一个隆重的开始。

国内电影美学的提出并不是一个孤立的现象。七年代末至八十年代上半期，中国电影界呈现出一派百废待兴的势头。与电影艺术家在电影语言手法上进行大胆探索的同时，理论探讨的课题一个接着一个紧锣密鼓般地出台。最先是电影与戏剧关系的探讨，接下来演变成电影与文学关系的探讨。还没有等到这些讨论有什么结论的时候，1982年电影观念的讨论又开始了。时至1983年，中国电影界又发生了一次关于电影美学如何界定的争论。

按照我的观点，电影与戏剧关系的讨论主要还是一个电影艺术学的问题，不是一个纯粹的电影美学问题，但是与电影美学有关。

1979年初，北京电影学院文学系的教师白景晟写了一篇题为《丢掉戏剧拐杖》的文章，文章很短，但关系重大。文章从电影是一门综合艺术的角度具体分析了电影与戏剧的差异，并且提出：“电影依靠戏剧迈出了自己的第一步，然而当电影成为一门独立的艺术之后，它是否还要永远拄着戏剧这条拐棍走路呢？”，文中的结论是明确的：“是到了丢掉多年来依靠‘戏剧’的拐杖的时候了。让我们放开脚步，在电影创造的道路上大踏步行走吧。”该文的观点后来被认为是“新时期探讨电影艺术特性的先声”，“标志着新时期电影意识最初的觉醒”。作为对白景晟观点的一种呼应，在80年的一次电影导演会议上，钟惦棐提出了“电影与戏剧离婚”之说：“如果我们从战术上提出这个问题，打破场面调度和表演上的舞台积习，取消镜头作为前排观众在一个固定席位上看戏的资格，并以两、三年为期，使摄制全体心怀银幕，这样是否更有利于电影艺术的发展？”这一具有强烈现实指导意图的观点随即引起了热烈讨论。同意这一观点的人认为，虽然电影在其形成和发展的过程中确实从戏剧吸收了许多有益的养料，在某种意义上，甚至可以说是依靠戏剧迈出了自己的第一步，但是必须承认，长期以来形成的沿用传统的戏剧观念（如戏剧冲突、戏剧模式等等）来看待电影的思维定势，确实影响了中国电影的进一步发展。反对这一观点的人认为，戏剧对电影的影响不能摆脱也无须摆脱，戏剧式电影同其它形态的电影作为一种形态都应当允许存在；打破电影的戏剧化结构不等于非戏剧化；舞台化要反对，但不能因此反对戏剧性；电影的独特性还在于它的综合性，促进电影自身的发展，不仅无须同其它艺术脱离，反而应当和其它艺术更紧密地结合，从中吸取更多的营养来丰富自己的表现手段。

电影文学性的讨论可以看成是从另一个方面来呼应电影与戏剧关系的讨论。张骏祥在导演总结会（1980）上发言，并据此撰写成论文《用电影表现手段完成的文学》。张骏祥从电影作品的艺术质量问题入手，提出，“导演又要在两个方面负责。一方面要力求体现作品的文学价值，另一方面要创造性运用好电影手段。归结起来说，导演任务就是：用自己掌握的电影艺术手段把作品的文学价值充分体现出来。”他的观点相当明确：“电影就是文学”，“用电影表现手段完成的文学”。所以他说：“我要大声疾呼：不要忽视了电影的文学价值。”在他看来，许多影片水平不高，根本问题在于作品的“文学价值”不高。他还直接针对白景晟的“拐棍说”和钟惦棐的“离婚说”，提出，“‘戏剧性’这个拐棍恐怕就还不能不拄一个时候”，“我还是说，电影文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学，要兼收并蓄，就叫做‘一夫多妻’吧。”同样具有强烈现实指导意图的张骏祥的发言及文章抓住了电影与文学的瓜葛，引起了电影界的热烈反响，引发出一场涉及电影文学、电影的文学性、电影的文学价值等电影与文学关系的理论争鸣。“这次讨论，历时之久，文章之多，都是少见的。”郑雪来、邵牧君、余倩、马德波、舒晓鸣、张卫等都参加了讨论。赞成者认为，这是基于当时电影创作的现状和弊端的有感而发，强调剧作家要写出高质量的电影文学剧本，为电影艺术打下良好的基础，导演要重视电影剧作中的思想性、哲理性和典型形象。但是他们也感到文章中的一些概念的使用不够确切、不够科学，希望能加以完善和修正。反对者对文章的主要概念和基本立论都提出了质疑：“文学价值”的概念无法区别不同艺术的特征；“电影就是电影”，电影本身包含着文学艺术的共同品格，但同时又具有与小说、戏剧、音乐等艺术根本不同的特点，把电影界定为“用电影表现手段完成的文学”，是没有把电影视为独立实体，而只是把它看作一种表现手段和技巧。回顾这次讨论，虽然能够感到“电影就是电影”的观点占有明显的优势，但却无法得出结论说论辩双方的观点都得到了充分的阐发。

钟惦棐本人没有直接撰文参与争鸣，但却在与友人的通信中非常概括性而且又是非常坚决地表明了自己的态度：“电影文学要改弦更张”，“从一般文学和戏剧模式中解放出来”。“因此电影向文学学习，要途不止一端。但我以为就此而提出加强电影的文学性，恐易引起误解。如《小街》，就总体言，它摆脱了戏剧结构的框架，而近乎文学中之散文，而其可贵，仍在于电影思维本身突破了一般电影的程式。此种突破一股脑儿归结为文学，则电影文学愈发展，电影愈消失或离电影愈远。在逻辑上，怕是难以成立的。”后来钟惦棐又在中国电影评论学会首届年会（1984年9月）的引言发言中专设一节谈及此事。该引言在发表时还加上了一个相当有趣的标题，叫“‘离婚’的烦恼”。发言相当简要地从问题的缘起、电影戏剧化的历史根源、电影与戏剧的离异与相通等四个方面阐述了他的“离婚说”。特别值得注意的是，他还说了一大段语重心长、发人深省的话：“关于‘离婚’，我要说的就是这些。有人说我提出了问题（重点号为笔者所注），却没有阐发，‘述而不作’。不是不作，而是没有能力。正确估计自己，我顶多只能算半个电影社会学家，更多是在电影如何作用于社会这个问题上动过一些脑子。一旦深入到电影学内部，就立刻感觉到知识贫乏，容易荒腔走板。”李少白对这次讨论的总结也值得注意：“之所以会引起如此大的争议，我个人感到除了电影创作以及编剧导演等的关系，是一个相当复杂的艺术现象而外，还可能因为我们关于电影术语的概念、含义，和以此对电影自身规律所作的理论概括不那么科学、准确，以致从术语概念起就产生混乱有关。”“我们不应在电影术语上纠缠不清，但是当我读了许多文章之后，深深感到，有些术语概念的问题不解决，不仅很难把讨论引向深入，而且也影响到我们今后具有中国特色的马克思主义电影理论的建设。”

时至1982年，在新时期以来兴起的电影理论问题探讨的紧锣密鼓中，又延伸出关于电影观念的讨论，这次讨论持续到1985年，涉及到“什么是电影观念”、“电影观念多样化”、“现代电影观念”、“电影新观念”等问题。从今天的观点来看，电影观念的问题绝不是一个单纯的“对于电影的看法”的问题。问题的麻烦之处还在于，在“对于电影的看法”当中，还有一个“是什么”和“应当怎么做”的区别。明眼人是清楚的，只是未能进一步申论而已。钟惦棐曾经相当巧妙地指出：“一个是所谓的‘新的电影观念’或‘电影新观念’，可否不这样说，而说‘当代电影观念’。这也不完全是修辞。因为‘电影新观念’的确有它特定的含义。我们赞成其中的某些东西，也有一些是不赞成的。”钟惦棐不能容忍“电影新观念”这一用语中所暗含的压迫性，而一定要用“当代电影观念”来加以化解的意图是明显的。还有一个问题也非常重要，就是“电影观念”究竟是一个一般的用语，还是一个专门的用语呢？对此，邵牧君提出了疑问，“我搞不清电影观念这个提法是怎么出现的，又如何成了电影界的流行用语的。”“1982年底，我在另一次关于电影美学的座谈会上发表了‘电影观念应多样化’的看法，那时谈电影观念的人似乎已多起来，并且不再把它作为含义广泛的一般用语来使用了。”看来，邵牧君并没有把“电影观念”作为一个专门的用语，但是这并不意味着在使用中对它不能加以界定。郑雪来的《现代电影观念讨论》、邵牧君的《电影美学随想纪要》、谢飞的《电影观念我见》等文章，都对电影观念做出了各自不同的界定。郑雪来从战后、特别是五、六十年代以来世界电影的发展变化论述电影观念发展的阶段性和继承性。他还提出，电影观念既有其美学含义，又有其诗学含义，他赞成诗学含义上的“电影观念的多样化”，而不赞成美学含义上的“电影观念的多样化”。这一观点受到了邵牧君的批评。邵牧君从三个大的方面，即“功能论、手段论、风格论”来概括各种不同的电影观念。例如：从功能看，强调娱乐性，电影是商品；强调社会性，电影是宣教工具；强调审美价值，电影是艺术。从手段看，强调主观性为蒙太奇电影；强调客观性为场面调度电影。从风格看，强调冲突、时空集中为戏剧式电影；强调事件、时空展开为小说电影；强调节奏、诗情画意为纯电影等等。谢飞认为，电影观念从艺术角度出发应依次包括三个层次，“即艺术思想、艺术内容和艺术技巧。它们既相互联系，不可分割，又有主有次，层层制约。”他还明确指出，“我们研究、涉及得最多的是艺术技巧，而对艺术内容、艺术思想则很少触及，可谓是颠倒着的”。他还进一步提到，“仅仅从艺术角度来认识电影观念还是不够的，还应当从其它角度去研究。电影作为一种社会存在，它的观念应该包括商品、交流工具、艺术三个部分。可惜三十五年来，我们常常不能全面地、辩证地认识这三者之间的关系，不是忘掉这个，就是遗失那个，以片面的、狭窄的电影观念去指导电影创作，遂造成许多偏差与教训。”

1983年6月郑雪来出版了一本题为《电影美学问题》的小册子。郑雪来的基本观点在1981年就已经发表了。很快邵牧君就写出了一篇针对郑雪来观点的争论文章《电影美学随想纪要》。随后，郑雪来又发表答辩文章，形成一次关于电影美学如何界定的争论。

郑雪来的观点主要有两点：第一点是从电影美学与电影理论的区别与联系中来界定电影美学：“不是所有的电影理论都能称为电影美学，正如文艺理论并不就等于是美学一样。”在这个意义上他指出：“电影特性和电影语言（表现手段），当然也是电影美学所要研究的重要课题，但不能概括电影美学的全部内容。电影美学则是研究电影的一些带根本性的问题，即电影艺术的基本规律问题。”第二点是从电影美学与美学的区别与联系中来界定电影美学。他认为，与美学相比，“电影美学有自己的特殊性。如果说美学研究艺术与现实的关系及其规律，电影美学却是要研究如何运用电影艺术手段认识和反映现实的规律问题。”但他既反对把电影美学等同于一般的美学，同时也反对“脱离一般美学理论来研究电影美学”。在他看来，如果那样的话，“就会使电影美学变成单纯的‘电影特性学’，甚至于是‘电影语言学’”。

从表现上看起来，邵牧君的观点与郑雪来的观点是针锋相对的。比如邵牧君明确地提出，“电影美学与电影理论本是一回事，去划半天界线，不知意义和目的何在。”“我不了解苏联等地的情况如何，至少在西方，电影美学的研究对象毫无疑问是电影的艺术特性。”但是，邵牧君界定电影美学的基本出发点或者说原则立场在某些方面是相当一致的。邵牧君这样说：“作为以一门艺术为研究对象的实体美学并不研究一般的审美问题（如艺术观念、艺术美等），而是从一般美学的高度来探究一门艺术的特殊问题。”从这一表述来看，他也是把电影美学理解为一种部门美学。现在看来比较清楚的是，郑邵二人分歧的关键在对一般艺术理论（即文艺理论）与美学关系的理解上。郑雪来认为：“文艺理论并不就等于是美学”。邵牧君却认为：“我不明白美学和诗学何以会成为有某条明确界线的两回事。诗学者，论诗之艺术之谓也，历来都是美学的一个部分，是艺术学的同义语。”这就是二人分歧的关键所在。这种分歧与美学与艺术学的分化程度以及与此相关的审美与艺术的含义的区分程度有关。直至今日，美学与艺术学、审美与艺术之间的联系与区别在相当多的研究者中间也很不明确。

这次理论争论之后，李少白并不是以论争的形式实际上赞同了郑雪来的观点。他在1986年11月的一次会议的学术报告中提出了电影美学与电影艺术学是两个既有区别又有联系的学科的设想。李少白提出：“从电影的艺术本体考虑，应当设立电影艺术学和电影美学”。“这是研究电影作为艺术现象所必不可少的两门学科。它们之间有关联又有区别。”李对电影美学的基本界定是：“研究电影作为审美对象基本规律；研究电影是怎样的而又如何成为审美对象的？”李对电影艺术学的基本界定是：“研究电影艺术的创作、理论、历史及其基本规律。”李还提到两者的区别：“至于电影艺术学，它与电影美学的主要区别，在于它带有鲜明的基础性和应用性。如果说电影美学与电影艺术实践的关系具有高层次的抽象性质，那末，电影艺术学则富有中层次色彩。它是艺术实践直接的理论概括，是应用理论及其基础，它是它也包括初层次的创作体验的归纳和总结。”郑雪来在《电影学及其方法论》一文中提出了电影学的问题，在论及电影学的六个新的分科时包括电影美学，但并不包括电影艺术学。

理论准备阶段

无论如何，电影美学在中国作为一个问题是被郑重地提了出来。但问题是，提出问题还不等于解决问题。早在1982年，陈荒煤就在一封信关于电影美学的通信中提到，“我绝不否认，我们现在迫切需要有一本中国的电影美学，就是说，在总结了半个多世纪以来中国电影的历史经验，特别是建国以来正反两个方面的经验基础上，结合我国文艺方面有民族特色的传统的美学观点来写的一本电影美学。我深深感到要给钟惦棐同志及其他对此颇有兴趣的同志以足够的支持，早一点把这本书搞出来。更不用说，也应该积极支持张骏祥同志把电影艺术概论早些写出来。”陈荒煤同志连写三封信，提倡进行电影美学研究。关于这本书的情况。我们现在只能看到一份钟惦棐的《电影美学纲要》（1985）。既然问题已经提了出来，而且又确实具有迫切的现实需要，那么，为什么中国的电影美学还是千呼万唤不出来呢？对此，我们今天可能看得比较清楚。因为，其中还有一个理论准备是否足够的问题，更不必说理论框架的问题。关于电影观念的讨论已经明显地表明了国内对于系统性和框架性的电影理论的迫切需要。英国学者彼得·沃伦在60年代中期就指出：“将电影和电影美学的理论研究与符号学的一般理论联系起来--就像有人业已详加论述的那样--是否可行？我们之所以提出这个问题，是因为传统的美学已经证明无法应付二十世纪艺术的挑战，它显然未能跟上时代的发展。”

不管国内的研究者是否自觉地意识到了这一点，值得庆幸的是，从1984年开始，直到1988年，中国电影家协会连续五年举办暑期讲习班，邀请外国电影学者介绍西方当代电影理论，戴维·波德维尔、珍妮特·斯泰格、比·尼柯尔斯、布·汉德逊、安·卡普兰等人先后来华讲学，主题涉及《西方电影理论史及当代电影理论的若干问题》、《从社会学的观点分析电影语言的表现和发展》、《近十年优秀影片的结构和风格》、《叙事理论》、《新电影史学》、《当代好莱坞电影中的妇女形象》、《电影理论和实践》等等。1986年前后，北京电影学院又举办了由美国学者尼克·布朗、（《西方电影理论和批评史》）、达德利·安德鲁（《电影阐释学》）和其它西方学者主持的电影理论讲座，从而在我国形成了一个全面、系统和成规模地介绍西方人文思想和电影理论的热潮。

接下来便是引进和借鉴西方电影理论和文化理论的翻译、介绍和研究著述工作。在理论专著和文选方面，李幼蒸编译了《结构主义和符号学--电影理论译文集》、李恒基和杨远樱编译了《外国电影理论文选》，中国电影出版社编译了《电影理论文选》，张红军编选了《电影与新方法》，邵牧君和周传基都翻译介绍了不少西方电影理论论文。美国学者尼克·布朗的《电影理论史评》、达德利·安德鲁的、《主要电影理论》和《电影理论概念》也先后翻译出版。国内的电影美学著述有了姚晓蒙的《电影美学》、李幼蒸的《当代西方电影美学思想》、王志敏的《电影美学分析原理》和《现代电影美学基础》。

《电影美学分析原理》已经有了在电影美学研究的系统性方面进行努力的意图。与姚晓蒙的《电影美学》和李幼蒸的《当代西方电影美学思想》都不同的是，《电影美学分析原理》尝试着把对当代西方电影理论流派的主要观点和概念的梳理、阐释和概括，纳入到一个相对完整的电影美学的理论框架之中，并由此分析了形成电影作品审美特征的复杂机制和对电影作品进行美学分析的主要原理和程序。《现代电影美学基础》为作者继《电影美学分析原理》之后的又一部电影美学著作。这本书原定书名为《电影美学概论》。写成之后觉得仍与“概论”有较大欠缺。最后吸收了出版社的意见，加上了“现代”及“基础”的限定。与前书相比，这本书有两点突出之处，一是对于美学的基本原理（也适用于电影）作了简要的概括和阐述，提出了美学的三条规律和原理（即生理层面的穿透律、心理层面的关联律、社会层面的权重律）。二是在此基础上进一步提出了电影美学研究的主要思路，这就是电影美学分析系统。书中把这个系统描述为电影作品的三层面、四单元、六线索的逐级生成的表意系统。如果说《电影美学分析原理》还有某种把理论史浓缩在还比较松散的理论构架之中的特点的话，那么《现代电影美学基础》则基本上摆脱了这种“理论史浓缩”的痕迹，已经初步具有了电影美学的构架基础。已故的北京电影学院院长沈嵩生教授在该书序中说：“这也显示了本书为建立有中国特色的电影美学体系作了有益的学术努力。从某种意义来说，作者的两本关于电影美学的论著，填补了中国电影理论的空白。”

框架建构阶段

在新的千年即将来临之际，电影美学被再次提出。1999年3月，北京广播学院召开了一次“面向21世纪的电影美学理论研讨会”。2000年第7期《当代电影》杂志宣布，由北京广播学院出版社出版的精选《当代电影》10多年来学术论文的《当代电影论丛》即将出版，在总共约300万字的八本书中就有两本是电影美学文选：《中国电影美学：1999》和《当代电影美学文选》。我把这两件事情理解为，国内电影美学研究一个新的发展阶段（即理论框架建构阶段）开始的契机。

倪震早在1988年的一篇总结文章中就提出：“我认为除了引进和参照西方现代电影理论方法，开展一个方面的研究以外，从整体上、系统上考虑中国电影文化研究的理论框架，是一个迫在眉睫的课题。胡克在《电影美学：1999》一书的导言中指出，“中国电影美学应该建立自己的完整体系，成为在国际电影理论界有影响的学术力量，但这要需要几代学者的长期不懈地献身于电影学术研究事业，不可能一蹴而就。”这里需要注意的是，倪震说的“文化研究”，我理解，是包括电影美学研究在内的。倪震说的是“理论框架”，胡克说的是“完整体系”。在我看来，这两者之间也是有区别的。但现在看得越来越清楚的是，学术研究不是一种简单的个人的行为，它在很大的程度上是一种群体性的和机构性的行为。对于电影美学而言，确立研究方向、研究目标和理论框架是有效地组织学术力量展开研究的最重要的一些条件，缺少这些条件就难以作到“在电影理论趋向多元化的时期，集中众多专家的智慧，细密分工，各展其才，紧密跟踪电影发展进程，从各个角度观照电影创作实践，拓展电影美学研究领域”。因此我认为，国内的电影美学研究，在经历了“提出问题”和“理论准备”两个阶段之后，建立中国的电影美学理论框架的时机和条件都成熟了。

条件之一是，关于电影美学的界定问题，现在已经到了研究者基本上可以达成共识的阶段。法国电影理论家米特里被认为是经典电影理论的集大成者。他在其名著《电影美学与心理学》一书中曾指出，“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系，怎样和为什么优于另一种形式，换句话说，它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”与此同时，我们还惊喜地发现，这样一位经典电影理论的人物在对电影美学的理解上，竟与英国电影理论家彼得·沃伦的理解是一致的。彼得·沃伦在接受李迅的访谈中谈到，“大多数学者是对美学不感兴趣。但我个人认为，美学是电影研究的中心。如果你在拍一部电影，你在创作上的所有决定都来自你要拍一部好电影的想法，这时你就会非常看中美学：哪个镜头是必需的，哪些切换是独特的，哪些表演是恰如其分的。”在彼得沃伦看来，每个创作者或观众都会对影片做出或者好或者差的判断，或者还要进一步做出好在哪，差在哪的判断，这些“都离不开对影片的美学判断和美学质疑。甚至可以说，这种判断和质疑在电影制作和电影接受中占据主导位置。因此我认为，美学对于电影学者来说是非常重要的；关注美学是十分正常的。”这位电影符号学理论的传播者和阐释者对电影美学的未来充满信心：“鉴于近年来新技术的应用和文学艺术研究中美学分析的回归，我相信，电影美学将重新流行。”我认为，这两位外国学者对于电影美学的大体一致的界定是能够为国内的学者所接受的。

条件之二是，八年代中期以来，中国电影理论界已经经历了一个对于世界电影理论的比较全面和比较系统的了解乃至实际运用的阶段。这其中包括结构主义、精神分析、符号学、叙事学、意识形态分析，女性主义批评、第三世界理论等在电影方面的运用。经过这样一个过程的中国电影研究者，对于电影现象的了解，更全面、更立体化了，也更成熟了。这一点，对于电影美学研究来说是绝对重要的。而且也是毫无疑问的。就拿什么样的电影作品是“好作品”的这个最重要的美学问题来说（米特里所谓优劣问题，彼得沃伦所谓“好在哪”的问题，麦茨所谓“好的对象”的问题），麦茨就不是把它理解为一个简单的作品事实。当然新的方法论要还要经过一个不断地批判、消化和吸收的过程。在这个问题上，在西方学者中间也是有不同看法的。例如米特里与彼得·沃伦的看法就不同。米特里曾连续撰文批判麦茨的电影符号学，宣称符号学研究走进了死胡同。但彼得·沃伦不久前指出，“即便是现在，用还是有人运用符号学的理论和方法研究问题，分析个案。就更多的人而言，符号学看问题的方式在很大程度上已经融入了他们的分析思维了，尤其是在他们研究媒介文化的时候。”“符号学对理解电影的叙事理论以及艺术史上的一些东西就非常有用，对于研究电影史尤其有用。符号学的一些特殊的研究方面对电影创作也是非常有用的。”

美学艺术范文第4篇

自然，舞台美术的任务不再是再现客观世界或戏剧动作生存的场所；相反它必须从线条和色彩，物体和形状具体化剧本中暗示出的精神实质，达到象征表现。朝着这个目标，沿着阿披亚的足迹，首先开始对舞台层面的造型进行重新构建，利用台阶和平台，组成富有节奏的舞台空间，再放置需要出现的布景元素。

重建舞台是由舞美师西凡尔特和皮尔歉提出，运用在导演杰士纳的作品中，成为著名的“杰士纳式台阶”。这些台阶、斜坡和平台将舞台层面流畅地连接起来，推动和扩大了舞台运动，发展了演员动作，舞台上只出现配合主题的视觉因素。舞台景压缩到非常简单，舞台的垂直面发展成使用片断式景，并不占满整个舞台，形象彼此脱离，没有逻辑关系地或前后或左右地散布在一个空的空间中。这样表现主义的舞台布景破坏了物体间的联系，渴望取得最大的视觉效应。舞台上写实因素也脱离了它们的真实和自然的关系：如要表现威尼斯，是出现圣马可广场，还是出现里亚托桥？表现主义舞台美术可以将这两个不在一处的景点同时出现在舞台上，无视它是否合理，只要这种方式能获得表现力，对观众有启发。这种片断景可以是绘画性的，也可以是雕塑性的；可以是写实的，也可以是抽象的。对表现主义来说，所有手段的价值在于是否能提供表现力，而不管它是一根线条，一个完整结构，一幅绘画还是一块木板条，这类似于克雷的中心象征。如“《彭特西丽亚》中布隆纳所作图解式树木；《乞丐》中斯特恩设计的含糊的窗户轮廓；在《儿子》中西凡尔特放置在黑丝绒背景前的格栅窗，这窗户是通向威胁性城市的唯一出口；《奥赛罗》中皮尔歉放置在舞台上的孤单的苔丝德蒙娜的床。”（注：吴光耀译：《二十世纪舞台设计革新》，载1986年《舞台美》总第5期P164。）（图一）于是，孤立的元素，在传统的舞台美术中是作为演出整体中的一个细节出现的，现在虽然仍继续在整体组合中起作用，但它可以根据戏剧的需要，表现出一种潜在的情绪上的自身价值，强调其各自对剧本中思想的重要性。

物体间的联系一旦被肢解，表现主义舞台设计在处理个体对象时也就更自由，采用种种不同的手段用内省的方式对环境提出主观的解释：现实被变形，增强它对更深层次意义的暗示力量。倾向于制造一种气氛，其现实被构思为梦幻似的，互不相干的物体和谐地同处在一个世界中，代表了演员的主观视觉：变形和精神错乱。

为达到这个目标，则寻求既能显现客体的精神，又能物质化艺术家的视象的更为合适的方法；寻求摆脱客体，有系统地对它的自然形态作变形的方法，形成艺术家本人感情的造型表达。舞台产生了一种由倾斜的墙，反透视的道路，不规则形的房子组成，这种变形使舞台设计和布景具有一种强烈的刺激感。表现主义电影《卡里加利博士的密室》（1919）是一部恐怖片，画家罗伯特·韦恩设计的布景加强了恐怖。影片中的小镇是用景片搭出，房屋倾斜变形，似要倒塌下来，夜色中花园里的树木象恶魔般狰狞。灯光的运用处处给人一种不安感，恍恍惚惚象恶梦一样。这部影片产生的巨大影响证实了表现主义手法会强烈感染观众。在舞台设计中，西凡尔特设计的《大路》（1923）（图二），整个舞台成为一条大路，房屋向里倾斜，门窗排列得象上操的队列那样整齐，四条透视线向舞台中心汇集。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）在马塞尔的《狂热者》中，房间悬在飘浮着白云的夏日天空中，将想象和现实揉合在一起。

在这种舞台装置中，色彩也负载情感。色彩失去了自然界的法则，被自由运用，在视觉上解释角色和事件，用来表达情绪和思想，使其更具表现力，斯特恩设计的《乌珀河》（1919）（图三），乌黑的烟囱斜立，前面铁红色的工人住房，后面桔红色的天空，强烈的色彩对比加强了激荡的戏剧效果。

表现主义不仅以演员的声音，还以音响效果来震撼观众的神经，冲击他们的情绪。在演出席勒的戏剧，当渥伦斯坦死亡时，强调了音响，这个事件的唯一目击者呆在空舞台上，而能听到谋杀者脚步声渐远，然后听到“＠①”的关门声，最后是一片寂静。同样在马克白斯夫人梦游的场景中，可以听到半夜里脚步声在城堡大厅中回响。

在对现实作变形的过程中，灯光显示了其更为重要的功能，它在表现主义舞台美术中的强度，就象演员在朗诵时的呐喊那样有力，似乎具有一种火山爆发似的能量，冲击了所有的既定法则。灯光在自然主义戏剧中的运用是按照逼真的原理，而现在是作为戏剧元素参与，给舞台以生命，成为反映精神的一种强力。舞台有时是半明半暗神秘朦胧的氛围，有时演区笼罩在一片漆黑中，有时倾泻而下的强烈灯光将舞台沐浴在一片光明中。

减少不定形的漫射光，尤喜运用聚光，灯光在事件的重要时刻，以即兴参与的方式来突出某个角色或某个舞台细节，创造强烈的效果。它遵循剧作的戏剧结构和演员的心理流程，强调它在创造情感气氛方面的作用。它摆脱所有写实要求，根本不考虑光源的色彩和角度的合理性。舞台突然暗下来，是为了解释一个角色的心理状态；灯光在一个角色入场时又突然亮起来；恐怖袭来时，墙上出现巨大的影子。灯光被任意控制，它的变化和静止，突明或突暗，唯一依据的原则就是服从戏剧本身的需要，毋容置疑，在扩大戏剧表现力方面，灯光成了表现主义者用之不尽的资源，开拓出各种独特的表现方式。

表现主义戏剧美术的理论假设在克雷的戏剧论著中已经提及，这位英国大师在他的作品中已经预示了许多表现主义的独特原理：从反自然主义到寻求每台戏中的“最高母题”，从符号的运用到超级傀儡的观念，从通过角色的眼睛看到的演出文本到由各个舞台元素的同时出力来获得的演出表现力。

表现主义先驱中，还有阿披亚，他将舞台本身构建为戏剧的节奏空间，将灯光用作突出演员和强调三维结构的工具。还有斯坦尼斯拉夫斯基，他的作品如《生命的戏剧》和《男人的一生》中，舞美师耶果洛夫用象征性元素，衬以黑丝绒背幕来表明动作的场所，其中的技巧大多成为德国表现主义运动的借鉴对象。

两位德国大师福克斯和莱因哈特，也为表现主义铺平了道路。福克斯认为：现代戏剧应该以纯粹的线和面来解决三维度和空间深度。

莱因哈特则更重实效，非常敏感地将表现主义绘画手法引进舞台设计。在最初几年中，莱因哈特邀请许多著名表现主义画家来为他设计布景，如沃尔泽、蒙克、冯·霍夫曼、冯·门泽尔等。后来转向三维立体的舞台。在这个装置上配以千变万化的大自然的元素：象征的或写实的。早在1909年莱因哈特即已按心理功能来使用灯光。

当然，德国表现主义道路，主要是由不同风格的著名导演杰士纳、韦克特等人开拓的，他们使德国表现主义戏剧的演出成为一种特殊的形式。同时，一群舞美设计师：西凡尔特、赖格伯特、克莱恩、皮尔歉等，从舞台空间的变形出发，掀起了一场戏剧演出的革新。

杰士纳是最有代表性的表现主义导演，他的作品以“表达事件”来取代梅宁根的历史写实主义和莱因哈特的印象主义。

作为演员，杰士纳参加过无数次在欧洲的巡回演出，取得了丰富的经验去从事导演工作。杰士纳主要上演传统剧目，以特有的视觉手法给传统剧目以新的解释，赋予新的生命。同时也导演了布莱希特、巴拉克等现代作家的作品。

杰士纳想要解决的难题是如何处理传统剧目，他仔细思考原作，保留最深刻的感受，并将原作分解，重新按新的秩序排列后上演。

最令人感兴趣的是他导演的莎剧《理查三世》（1920），这台戏是伊丽莎白时期的元素和表现主义手法的完美融合。几乎放弃了所有装饰的成分，没有时空描绘，舞台是由平台以及通向平台的下宽上窄的大台阶组成，后面是灰绿色墙壁。这组台阶不仅给演员动作提供了丰富的调度，而且也是理查王朝兴衰交替的象征。当理查王登位时，高踞在腥红色台阶的顶端，煊赫不可一世；当他失势时，跌落到台阶底部，成为阶下囚，理查王地位的上升和跌落，通过台阶的运用非常恰当地表现了出来。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）舞台上的形象是通过理查王的眼睛看到的：显示出他的恐怖，他的痛苦，甚至色彩也与他的心理状态有关。杰士纳与皮尔歉同其它表现主义者一样，深知色彩的表现价值，利用它的戏剧的和象征的力量去唤起感情。《理查三世》中后部灰绿色的墙代表了无时不在的伦敦塔，时时威胁着每个人；腥红色的台阶，象征着皇室的地毯，也象征着无数牺牲者的鲜血。当剧中理查穿黑衣时，里士满穿白衣，用黑色和白色象征坏人和好人。

有时候，表现主义导演杰士纳在不同层面上增加一些立体元素或绘画景，如《奥赛罗》中，两个平台带有相互重叠的台阶，使用了立体景，但仅是说明性的；一个阳台，巨大的双扇门，一张床，提供了必要的环境。在《马克白斯》中同样的平台出现在所有场景中，只是使非常有表现力的布景更完整些。

杰士纳的目的是在台词和对话上挖掘戏剧的表现潜力，他用“对话式导演”来对抗莱因哈特的“舞美式导演”，将舞台上的物质呈现减弱到最基本的东西。对他来说，一座大台阶的线性节奏对演出是足够了，这种极为简洁的舞台装置，加重了表演层次上的任务。

在最初阶段，杰士纳的舞台由皮尔歉设计，皮尔歉的布景在当时表现主义领域中颇具声望，他强调变形。在动作和舞台装置之间的深层次的相互依赖上，皮尔歉特别注重点题景物相貌特征的强化，借助灯光和空间组合将各种戏剧元素有节奏地联系起来，这些元素各具自身职责，数量上绝对弱于演员。

杰士纳的另一位合作者是克莱恩，表现出完全不同的个性，作为画家，他兼有表现主义和超现实主义的特征。

克莱恩的作品在主观变形上走得更远。在设计凯撒的《从夜半到黎明》（1921）时，（图四）根据剧本的舞台指示：“寒风摇撼树枝，冰雪依附着它，活象一架骷髅”。克莱恩在舞台上设置了一棵冻雪覆盖，象具骷髅似的枯树，在寒风中颤抖，（黎明时树又成了冬天的一棵冰树，没有了骷髅）设计师画的不是树，而是强烈的主观意象，布景象征了人的心理状态，而不是环境地点。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）由于受杰士纳和另一位导演弗林的影响，克莱恩的作品总是色彩对比强烈，形式简洁，成为起初阶段富有戏剧活力的作品中的鲜明特征。后来逐渐转向更为坚实的建筑性结构，也使用平台和台阶，在这种结构中，表现主义的形式的心理动机在舞台空间中将演员的运动交织成整体。

随后，克莱恩开始与导演韦克特合作，从导演的眼光看，这时的作品是将诗意形象物质化。或象巴勃莱所说：“从感受的形式到精神形式，克莱恩在空间中把它们处理成可能摸到的意象”。（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971年巴黎版P208。）（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）在这种创作过程中，克莱恩遵循了表现主义戏剧的基本原理之一：由演员创造出气氛。在任何情况下，演员在这种新舞台上更具重要作用，在这种舞台上，不追求在形象的形式下演出，而在空间的形式下演出。导演韦克特不严格依据剧本，而试验与演员合作，由演员暗示出，衍生出剧中环境和剧作精神。

这种与演员合作的直接结果，使克莱恩更倾向于以实用元素来创造环境，原先的绘画技巧被大块面的建筑性结构取代，大胆使用空间解决的办法。

韦克特于1919年就开始与另一位表现主义戏剧舞美师西凡尔特合作，西凡尔特全力投入表现主义运动，甚至引导着它的方向。除了引人注目的技艺，西凡尔特的想象力、文化层次和对舞美的天生感受，使他把两次大战间的德国戏剧提到一个新的高度。他的表现主义形式在后期的作品中仍很明显，其中坚持强烈的变形和富有特征的标志。他认为这个纷乱的过分骚动的时代精神与平行线和垂直线的意味不相协调，因此他作品中线条呈倾斜状或旋涡形，有时穿过场景的底部，似跌入深渊；有时划向高处，好象向天堂乞求援助；有时集中到一点，仿佛要挡住阳光，在演出一开始就引导着观众的情绪。西凡尔特这位来自法兰克福的设计师，在他的许多设计中运用这种富有表现力的方法。在施特劳斯的歌剧《莎乐美》（1925）中，西凡尔特没有在舞台上表现富丽雄伟的宫廷建筑，而装置了一个异常巨大的涡旋形的台阶和斜坡的露天走道，处于舞台中心。背幕上烈日当空，周围震荡出一圈圈光晕，似乎风暴就要降临，这组形象强烈衬托出莎乐美的激情和变态心理。1922年他为柯柯斯卡的表现主义歌剧《凶手》设计的布景，（图五）舞台前部的中心，两条斜坡伸向左右两则的平台，舞台后部耸立起橙红色的上窄下宽的厚重墙壁，中间夹着狭长的铁栅栏，简单的几根线，描绘出要塞的庄严和坚实感。〔11〕对他设计的布莱希特的《夜地鼓声》，（图六）西凡尔特是这样解释的：“一只碗摔成碎片，那些墙在整个戏中是混沌和革命的象征，气氛处理强烈而煊耀，人们想象不出开端亦看不到终点……房间的组合也感觉不到是在房子里。另外的场景是革命时期一个疯狂的晚上——在酒吧狂舞，看到的是火焰状的红色和黄色，上部总有一个月亮，好象充血的眼睛”。（注：福斯特和休姆：《二十世纪舞台设计》，1967年版P69。）这种没有逻辑的组合，决定了一种满载戏剧张力的气氛。在莫里哀的《唐璜》中，（图七）西凡尔特运用了类似的手法，巨大的块面，伴以倾斜的线条，然后用扭曲的线条创造出巴洛克式环境。

另一位著名表现主义设计师是赖格伯特，他为《儿子》（1919）设计的布景（图八），富有想象力地运用各种灯光的特殊手法来突出演员并揭示角色的心理状态。他设计的布莱希特的《夜半鼓声》（1922）（图九）的布景，力图使布景象演员那样参与表演；建筑变形，路灯扭曲，产生一种强烈的不安之感。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）在顿格伯特的设计中，常常使用片断景和少量道具，使前景与背景溶汇在一起，让观众同时看到，如上述两台戏的设计中，城市背景始终出现在所有动作地点的后面。同时善于对现实变形和发挥灯光的特殊作用，创造出特殊的气氛。

著名表现主义戏剧代表人物还有导演弗林、马丁等，舞美设计师有斯特恩和柯柯斯卡（兼剧作家）等，他们都为表现主义戏剧做出了各自的贡献。

表现主义戏剧在一次大战后达到高峰，它旨在按人类的理想改造社会，使人类的环境与精神协调一致，使人类至高的精神潜能得到充分发挥，使人的高贵伟大能得到实现。但战后社会经济环境的继续恶化，使表现主义开始怀疑人类的“性本善”，认为人类本质上是自私的，好战的，此时表现主义的希望破灭，到20年代后期，表现主义已基本消失。

虽然表现主义戏剧活动的时间不长，但它在戏剧演出中的试验，它的观念，至今仍极大地影响着德国及世界各国的舞台美术，使舞台设计在处理视觉因素时手法更加灵活，从写实、变形到抽象，其间具有极大伸缩性。在处理时间地点上更加自由，舞台上现实与梦幻互相交替和并置，扩大了舞台时空的各种可能性。

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美学艺术范文第5篇

如前所述，在康德看来，美和崇高作为反思判断力判断的对象是使人产生愉快和不愉快的情感的表象，它们都是无目的的合目的性、非概念的主观普遍性的愉快情感，是"想象力在一个给予的直观上与知性或理性的概念能力"的协调。对于美和崇高，康德首先探讨了它们之间的差异。在康德看来，它们之间的根本性的差异在于美具有合目的性的形式，而崇高则是无形式；美是一种积极的对生命力的促进的愉快，而崇高则是消极的对生命力的暂时阻滞的痛感；美存在于形式之中，而崇高只在人们的心意状态中；美指向知性，而崇高则与理性相联系。康德指出，"美好象被认为是一个不确定的悟性概念的，崇高却是一个理性概念的表现。"因此，美是通过自然的合目的性的形式而使人产生愉快，崇高是指向无限的无形式，这一无限不能纳入知性的任何把握之中，这种不和谐、不合目的性则激起了人向着更高的理性理念中去追寻依托。所以，美感是一种促进生命力的感觉，它使得想象力更加活跃，而崇高感则是一种间接的愉快，它经历着一个瞬间的生命力的阻滞后的生命力更强烈的喷射，崇高的愉快不只是含着积极的快乐，更多的是惊叹或崇敬，是一种消极的快乐。

我们认为，康德的崇高论的最根本的特征就是指出了崇高的无形式和无限性。康德把美仅看作是在对象的形式中，而崇高的根本质素就是无形式和无限性。我们知道，康德限定了人的认识的界限，限定了知识的范围，指出了感觉经验的有限性，也就是为了说明人的有限性。但是，人的特质使得他总是企图去追寻无限，去感悟那永恒而又难以把握的无；这不但是人在有限性中的体悟，而且是人之为人的整体性的要求，因为人总是试图在整体性中去把握世界，总是试图把一切归结到整体性之下来认识和体悟存在，这种整体性的超越正是在崇高中实现的。康德意识到了知性的有限性和理性的自由无限性、自然和自由、认识和道德之间的严重对立，但是，同时他又从他的哲学人类学的原则出发，认为人的心灵的完整性的要求，促使人必须把这种有限性和无限性归结到整体性中去把握，正是在这种整体的超越中，人才进入到了存在的敞亮，面对无限，追索无限，体悟实存。康德为了顺利地实现过渡和超越，就在崇高和美的过渡中去实现这一整体性的超越。康德说："自然的美关系到存在于受限制中的对象的形式，与此相反，崇高却可以在无形式的对象上见到，如果这对象自身表现出无限性，或者由它的感召而表现出无限性，同时这无限性又被想象成一个整体的话。"这里康德所谓的无形式，主要指的是不合目的性的形式，如他所说的"混乱"、"不规则的无秩序"、"破败荒凉"等；而他所说的无限性，则包含两个含义：一是指心理意义上的无限；世界上的某些事物的广大无际，如一望无际的大海、广袤辽阔的沙漠、连亘千里的冰障、深邃难测的星空等等，这些都使人的感官无法去把握和追随。一是指不是由对象自身，而是由这些对象感召所引发的无限性；这就是人处于有限性中对无限性的感悟，它存在于观念之中，而人就在不断地追随这种观念，以达于超越。康德正是从这种观念的无限性开始，论述了崇高问题，反过来又指出了自然界中的无限的真正根源。

正因为崇高的无形式和无限性的特征，所以，崇高就指向了理性，直接与量相关，相应地崇高感是一种消极的愉快。首先，崇高的无形式和无限性的特征就决定了它和理性概念的相关性，因为康德已论述过理性能够把握这种无限的事物，这也是人的心灵的特质，即在一种整体性中去把握有限和无限。在此意义上，崇高只能和理性有关，康德说："因为真正的崇高不能含在任何感性的形式里，而只涉及理性的观念。"我们说它指向理性，但并没有明确的理性理念，因为它还是属于反思判断范围，因此，康德在论述时，只指出美联系于知性，而崇高则好象是一个理性理念的表现，这一连接是由想象力的自由活动来完成的，但我们要明确的是，美是想象力和知性的和谐，而崇高则是想象力和知性的冲突和不和谐，进而指向理性。其次，由于崇高的无形式和无限性，就使得美的愉快和质相联系，而崇高的愉快与量相关，康德分析崇高也是从量开始的。这是因为崇高的对象是人的对整体性的追索中呈现的无限性，而根据《纯粹理性批判》中的范畴表，量的范畴是单一性、多数性和总体性，总体性正是量的统摄性范畴，所以，崇高就直接与量相关。而"美建立于对象的形式之中，这形式是成立于限制中。

相应地，质的三个范畴是实在性、否定性和限制性，限制性是质的根本的统摄性范畴，而形式是由知性范畴整理后的产物，必然是有限的。这样，美的愉快就与质直接联系了起来。再次，由于崇高的无形式和无限性，崇高感则是一种消极的愉快。康德说："崇高感是一种仅能间接产生的愉快，那就是这样的，它经历着一个瞬间的生命力的阻滞，而立刻继之以生命力的更加强烈的喷射，而崇高感产生了。"崇高感和美感不同，它不含有媚人的魅力，我们的心情不只是被吸引着，而是不断地反复地被拒绝和排斥着，在这种吸引、阻滞和排斥中，产生的自然是一种消极的愉快。这种消极的愉快，康德认为也是和想象力有关，和美不同，崇高感是想象力和知性的不和谐和冲突。因为崇高的"无形式"，因而对人的判断力和想象力施加"暴力"，形式的不和谐、不合目的性，也就是知性无法纳入形式中去把握，就使得想象力向着更高的理性理念去追索，因为理性理念具有把握无限的能力，事实上这也就是人的心灵的能力，即始终试图在整体中把握无限的能力。所以崇高感的前奏总是带有一种拒绝和排斥的特质。康德就指出，崇高感是不愉转化而来的愉。

由于崇高的无形式和无限性，决定了以上崇高的基本特质，那么，实际上康德最后所要强调的结论是，崇高仅与人的心灵相关，崇高就在人的心里，是心灵的一种超越有限和无限的能力。康德说："关于自然界的美我们必须在我们以外去寻找一个根据，关于崇高只须在我们的内部和思想的样式里"，"崇高不存在于自然的事物里，而只能在我们的观念里寻找"，"真正的崇高只能在评判者心里寻找，不是在自然对象里。"在康德看来，人的心灵具有这种超越，即具有一种企图把握无限的超感性的心意能力，由于我们内心的感受意识到感觉的有限和理性理念的无限的不合致和冲突，而这种不合致的感受恰和理性的无限相一致，这也就激起了心灵的这种超感性的能力。在这个意义上，康德显然认为不能说某某事物是崇高的对象，任何对象本身无所谓崇高与否，崇高只能是无形式和无限性，因此，康德说，凡能成为感官对象的，没有能够称做崇高的。故而，"自然的崇高"这一说法本身是一个"不正确的表达"。所以，康德说："崇高不存在于自然界的任何物内，而是内在于我们的心里，当我们能够感受到我们超越影响我们的心内的自然和外面的自然时。

我们看到，康德从崇高的无形式和无限性开始，分析了崇高的基本内涵，最后将其归结到人的心灵，指出了人的心灵中的超感性的能力。正是在崇高中，有限和无限得以超越，心灵在敞亮、澄明中体悟存在。康德认为这种超越是在感性综观（comprehensioaesthetica）中，由想象力获得的一种构成性和否定性共存的能力来实现的。这就使得理论理性和道德理性以及生命感在反思的判断中得以统一。康德将崇高分为数学的和力学的，认为数学的崇高联系于知性，而力学的崇高联系与理性，其目的也正是为了实现这种统一。

二崇高问题的提出

康德哲学要解决的根本问题是"人是什么"的问题，这在1793年他写给卡·弗·司徒林的信中已明确地作了说明，他在指出了他所要解决的三个问题（形而上学、道德学、宗教学）后提出了第四个问题，即"人是什么"的问题。后来他认为前三个问题都与后一个问题有关，"在这种广泛意义上，哲学所从事的事业可以归结为以下一些问题：（1）我能够认识什么？（2）我应该想什么？（3）我能够期望什么？（4）什么是人？从本质上说，所有这些可以归结为人类学，因为前三个问题都从属于最后一个问题。"基于此，他以人为根本和出发点来探讨哲学问题，来系统地探讨人类的心灵。

《判断力批判》的开篇有一个"序言"和"导论"，在美学研究中，由于认为这个"序言"和"导论"和美学理论没有直接的关系，所以大多数学者们基本上避而不谈，但是，它却是康德对他的批判哲学体系的整体结构所作的总体性说明，这一说明不但体现了《判断力批判》的写作意图，明确了《判断力批判》在整个批判哲学体系中的地位，更为重要的是对他的整个哲学体系建构的总的规划和设想，因此是十分重要的。如有学者就指出："《判断力批判》的序言和导言（特别是导言的前三节），就是对他整个批判哲学体系的这样一种调整，因而也是对其体系内部矛盾进行调和的总设想。"康德把人类的心灵能力即最广义的纯粹理性，分为知、情、意三大部分，"序言"和"导论"就是由此出发所作的整体性的探讨。关于"知"和"意"，康德分别在《纯粹理性批判》和《实践理性批判》加以研究，并分别提出了相对应的"自然"和"自由"的概念，解决了知识论和伦理学的问题。而在《判断力批判》中，则以反思判断力为核心概念，以想象力为中介，在审美的自由和无限的超越中，实现了自然和自由的过渡和超越。康德首先提出的问题是，《纯粹理性批判》提出了"自然"的概念，《实践理性批判》则探讨了"自由"，分属于不同的两个领域的"自然"和"自由"这两个概念，究竟有没有统一可能性，如有统一的可能性，究竟如何统一起来，康德则试图解决这一问题。

康德认为，"自然"概念属于"理论哲学"（即自然哲学），"自由"概念属于"实践哲学"（即道德哲学），这两者分属感性世界和超感性世界，它们之间好象是截然对立的，似乎没有任何过渡。但康德此时的理论出发点很明确，即是从人出发来探讨哲学的，他要追问完整的人的心灵能力和心灵状态，他要力图回答他的人是什么的问题，所以，这种过渡只能从人的自由本质中去探讨。他认为自然和自由从表面看来"不可能有什么过渡，就好象这是两个不同的世界。前者不能对后者有任何影响；但后者却应当对前者有某种影响，即是说，自由概念应当使它的法则所提出的目的在感性世界里实现出来，因而自然界也必须能这样来设想，即至少它的形式的合规律性与在其中实现自由法则而定的之可能性是一致的。"因此，康德认为，心灵的三个高级机能就是知性、判断力、理性，知性能够对自然设立先验诸规律的可能性说明，自然只是被我们作为现象来认识的；同时，从这里可以看出，自然隐含着一个超感性的、非规定性的基体。判断力按照自然的可能的诸规律，通过它的判定自然的先验原理，而提供了对于这一既在我们之内心又好象在我们之外的超感性的基体通过知性能力来规定的可能性。但理性通过它的实践规律同样先验地给这一基体以规定。而这样一来，判断力就使得从自然概念的领域到自由概念的领域的过渡成为可能。康德在这里所说的，有一点我们认为非常重要，即对于这一超感性的基体，他认为在我们之内犹如在我们之外。

因为他的这一超感性的基体，在自然概念中是指物自体，而物自体本身包含知性范畴不可把握的特性，物自体的不可知，实际上就引出了另外一个不可知的先验对象，也就是我们的心灵；是心灵的无限展开的程度，决定了我们认识的无限性，从而决定了超感性的基体的不断展开的程度。而心灵是一个感性的存在却又是无法穷尽其内涵，无法参透它的意义的。所以，我们能否做出这样的认识，即康德的先验哲学中的两个不可知的X，物自体和心灵，是否都统摄在心灵的无限展开的可能性之下？那么在《判断力批判》中，康德又是如何引出崇高问题的呢？我们先从《判断力批判》的整体理论结构出发来看这个问题。《判断力判》的整体理论结构，总的分为"审美判断力批判"和"目的论判断力批判"，每一部分又分为两部分，前者是"美的分析"和"崇高的分析"，后者是"自然目的论"和"道德目的论"，每一小部分又可以再分为更小的部分，依次类推。在"美的分析"中，想象力联系于知性，而在"崇高的分析"中则联系于道德感，由目的论统摄自然和道德，然后目的论又应用于美和崇高的分析。康德在前一部分的分析倾向于认识，而后一部分的分析则倾向于道德，康德的意图很明确，就是要实现认识和道德、理性和实践、自然和自由的过渡。这一过渡之所以有可能的基本条件就是人的心灵，人的心灵的完整性的构成。这样，我们可以看出，崇高是这个过渡中的一个不可或缺的环节，而且康德关于心灵的无限性的主张正是在这里凸现了出来。康德首先对审美判断力进行了分析，审美判断力包括"美的分析"和"崇高的分析"。康德为什么把崇高和美并列而论，成为审美判断力的构成因素？康德的主要目的和出发点是为了在审美表象（die?sthetischeVorstellung）层次实现自然和自由的过渡，康德通过一系列的概念在"导论"的第七节对此作了阐述。

康德所说的判断力有两种，一种是在《纯粹理性批判》和《实践理性批判》中所提出的规定的判断力，另一种就是在《判断力批判》中提出的反思的判断力。反思判断力，就是在特殊事物被给予的情况下去为这事物思考一个可以解释其形式和可能性的原理，它不是用既定的普遍概念去规定特殊，而是由特殊上升到普遍。由于人的心灵的要求，人总是试图要从统一的原则下去看自然的无限性和复杂多样的自然现象，并从中抽绎出某种规律。进而，康德分析了反思判断力的先天原则，即自然的形式的合目的性原则，这一原则也就是人通过自然反过来思考自身；而康德又追溯了这一先天原则中的先验根基，这一先验根基就是愉快和不愉快的情感。在这里康德把他的分析引向了审美判断力的表象，即康德所谓的审美表象（die?sthetischeVorstellung），也可译为"感性表象"，康德在《纯粹理性批判》的"先验感性论"中就是用的这个词，并指出过它的双重含义。康德认为，在一个感官对象的认识中，就已经存在着主观方面的"感性表象"，但它还是形成知识的；如果存在先在于对象的主观合目的性，那么它是由于其表象和愉快的情感结合着，这样的表象就是一个";合目的性的美学表象"。这种表象不是规定性的，而是反思性的，它不联系于客体，而只联系到主体。这样，愉快就只是客体对于诸认识能力的一致，而这些认识机能只在反思判断力中活动，表现为客体的主观合目的性。但这不是主体和客体的实在性关系，而是作为先验诸直观的机能的想象力通过一个给定的表象，无意识地和作为概念机能的悟性的协和一致，并且由此产生愉快的情绪，并由此判定那个对象为"美"，但这却不涉及客体的感觉内容也不涉及到概念，只涉及对象的形式。康德把这种对美的判断称之为"鉴赏判断"，这种鉴赏判断一方面只具有主观有效性而没有客观必然性，但另一方面这种愉快的情感却"通过鉴赏判断使每个人都承认它，好象是一个和客体的认识相结合的宾词，他也应该和这客体的表象联系在一起。"主观性的鉴赏判断一经产生，就可以先天地推断别人也会普遍地感觉到。

康德认为，这种鉴赏判断本身有两种情况，这就是"美的判断"和"崇高的判断"，它们分别指向"自然"和"自由"概念。当对象与主体中的反思判断力相关而在自然概念上体现合目的性时，这就是对"美"的判断；当主体着眼于对象的形式或无形式而根据自由概念体现合目的性时，这就是对"崇高"的判断。所以，康德指出，审美判断力批判也必然地分为"美的分析"和"崇高的分析"两个相应的部分。这样，康德不但将"崇高"问题妥当地安置在了他的批判哲学体系中，而且作为他的整个哲学体系中实现过渡的一个有效环节，在"自然"和"自由"的过渡中，崇高问题是有力的理论构成。所以，我们认为，康德的崇高论是《判断力批判》中最为关键的理论构成，在整个先验哲学体系中起着十分重要的作用。

三数学的崇高和力学的崇高：对立与超越

对于崇高的契机的划分，与美的分析不同。因为崇高的无形式，所以是从量开始的，但又由于崇高的无限性，这种量也不同于知性尺度的量，而是和理念有关，这就使得崇高和理性相联结。但康德又把崇高区分为"数学的"和"力学的"，康德解释说，对美的鉴赏的心意是静观的，并保持这种静观，而崇高的评判却是动态的，这种心灵的运动是想象力对认识能力和欲求能力的克服和调动。这样，当想象力联系于认识能力时这种动态关系就体现为"数学的"情调，想象力联系于欲求能力时这种动态关系就体现为"力学的"情调。康德这样划分，一方面强调了想象力和理性的对立，另一方面是为了说明人的心灵的超越。这样也就完成了认识和道德之间的过渡和超越。

在数学的崇高中，康德从想象力和理性这两种认识能力的不同综合方式入手，指出了想象力在审美总括中所获得的一种新的能力，即指向理性的综括的能力，因此，康德所要指出的就是知性的有限性和理性的无限性之间的对立，即想象力对无限的无能为力。但理性则具有把无限纳入其中的能力，人的心灵则具有这种超感性的超越有限和无限之际的能力，这样，在数学的崇高中，就表现为想象力的一种退回，在退回的瞬间直观中体悟到了生命感，觌面存在。康德认为，这是由于和理性的对立而产生的，但它却又是一种更高的合目的性。而在力学的崇高中，康德则主要强调了作为物理存在物的人和作为道德存在物的人之间的对立和超越，也就是由自然的力量激发起来的人之为人的、超感性的、道德性的自我保存的一种力量，它是由于人感受到自己作为物理存在物，而无法抵抗与自然所产生的对立的一种自我保存的道德的力量，很显然，这是人在更高意义上的超越，即产生于他的心灵的一种真正作为人的感悟。因此，我们看出，康德已一步步地把问题引向了他所要阐释的根本，即对人的心灵的这种整体超越能力的追索。

1、数学的崇高。

数

学的崇高，在康德看来，实际上就是人的心灵超越有限和无限的能力，在想象力和理性的对立中所激发起的一种心灵的超越感。

在数学的崇高中，康德关注的是无限，他首先看到的是感性直观的有限性和理性的无限性之间的对立，然后他指出了心灵所具有的超感性的能力。康德说："我们把全然大的（东西）称之为崇高"，"如果我们不仅把某物称为大，而且全然地、绝对地、在任何意义上（超越一切比较）都称为大，这就是崇高的"，"崇高是这样一些事物，与它相比其他一切事物都是小的"。康德在这里所描述的崇高是"全然的（schleichthin）"、"绝对的（absolut）"、"超越一切比较（überallevergleichung）"等含义，这里所指的就是无限大。康德所说的这个大，就是理性的无限性。因此，这个无限或大，不是一个"总量（quantum,quantitas）"，而是一个"程度（weigroβ,magnitudo）"。作为一个程度，它不同于知性通过数量概念而作出的逻辑评量的大（概念），也不同于感官通过当下直观而作出的感觉评量的大（直观），而是审美反思判断力（反思趣味）通过快乐与不快的感受而作出的审美反思判断的大。

为了说明这种崇高的无限超越性，康德首先分析了一般的大和无限超越之间的对立。在指出了这种无限超越与知性概念、感性直观、理性概念的不同后，康德将它限制于审美反思判断力中。康德说："它所指出的不是一个纯粹的知性概念，更不是一个感性直观，并且也不是一个理性概念，因它在自身完全不带有任何认识的原理。所以，它必须是判断力的一个概念，或是来源于这个而以--联系到判断力的--一个表象的主观合目的性为基础。"康德认为，首先，这个无限超越的大，不是纯粹知性概念。知性概念就是先验范畴，它是我们认识事物的先验工具，主要应用于数学和自然科学领域。而一般的大则是通过比较得到的反映事物实际存在的数量关系，这种大不管怎样，还是有一定的数量的尺度去把握和衡量，因此，它属于认识领域，它不会引起崇高的感受。但绝对的、无限超越的大则不是这样，它不能用知性概念去把握和认识，它的无限大的尺度绝不能用来衡量认识的数量。其次，这个无限超越的大，不是感性直观。绝对的大是无限的，不能呈现于感官面前，而任何一个感性直观都是有限的、可以比较的。同时，康德认为，感性直观只有在主体提供的纯粹直观形式的规范下才能成立，而很明显，绝对无限的事物不能运用直观形式去整理。其三，这个无限超越的大，也不同于理性概念。因为理性是人的最高认识能力，在实际应用中更接近于实践的道德领域。崇高中的无限超越不能提供实践的应用原理，所以它也不是理性理念。

那么，要认识这个无限超越的大，就必须要联系到想象力和理性，明确想象力和理性理念之间的对立以及人的心灵的超越能力。因此，数学的崇高中的无限超越的特质不在自身的值或量，而在于审美反思判断力对想象力的评量与理性理念之间的关系。

美国哲学家鲁道夫·马克瑞尔（RudolfMarkkreel）认为，在通过崇高面对绝对的大时，想象力获得了一种新的感性综观（comprehensioaesthetica）的能力，可以表现作为一个反思统一体的整体。结果，想象力的直观能力既可以与情感相连，也可以与感觉相连，并通过反思得以扩展从而达到这样一种程度：超出知性概念而又未达到理性观念。除非我们迫使我们的想象力把它以审美方式总括起来的整体作为限定性统一体固定下来，否则，我们决不会使其陷于失败。我们必须通过反思地运用想象力学会为了更为谦逊的主张而牺牲任何限定性主张。但康德写道，在做出这种牺牲并把限定性总括的能力让给理性之后，想象力出入意料地"获得一种扩张和势力，这势力是大于它所牺牲掉的"。马克瑞尔还指出，崇高包含了一种对于我们的局限性的认识，一种与超出我们自身之外的某物相连的感觉。然而，它并不提供关于这种在我们之外的某物的知识。他进而指出黑格尔对崇高艺术的绝对化的片面阐释。在这里，马克瑞尔正是从感性综观入手，通过对想象力和理性概念之间的对立和超越，来分析数学的崇高的这种无限超越性。

康德指出，在感性直观这一点上，想象力和理性之间是不相适合的，首先体现为对立的关系。康德认为，想象力作为一种直观的能力，在对大及无限的评量中，有两种情况。即"把握（opprehensio）"和"综观（comprehensioaesthetica）"，把握是针对具体的量而言，综观则是运用一定的尺度对整体进行评量。把握是可以无止境地进行的，可以不断地趋向无限，把握在不断进行的时间线中，趋向前进；这样一来，综观却愈来愈困难，其综观却无法达到关于这一无限的绝对整体，因为综观所据以为尺度的统一性也只是直观的统一性，不可能是逾越自己的界限而至最高的和绝对的统一性，想象力此时已达到它的评量的最大饱和度。正如马克瑞尔所指出的，想象力在感性综观中获得了一种新的能力，也就是一种超越无限的能力。这样，想象力为了达到对无限的绝对整体的综观，就需要一种新的尺度和以及获得这种尺度的能力，这种新的尺度超越于具体的、有限的和感性的尺度。因此，想象力就努力地将其评量的尺度指向并力图联系于无限，并力图获得这种能力，也就是力图实现超越。然而，这一超感性的理念只是理论理性的产物，属于理性的思想，理性理念自身并不是感性的想象力的直观。

这就涉及到了人的心灵的能力。康德说："无限却根本上是（不仅在比较上）大的。和它相比，一切别的和它同类中的量都小了。但是，最主要的是，能够把它作为一个整体来思想，这就已表示着心意的一种机能，这机能超越了感官的一切尺度。因为这需要一种总括，这总括提供一个尺度作为单位，这总括须对于无限具有一个规定的，在数字中来表示的关系：而这却是不可能的。为了能够思想那给予的无限而不至于有矛盾，在人的心情里需要有一种机能，这机能是超越着感性的。因为只有通过这个机能和它的一切物的真体（noumenon）的观念，感性世界里的无限才能在纯粹理知的大的估计中在一个概念之下总合起来，尽管在数学的估计中通过数的概念是永不能被思维的。那物的真体的概念自身不能被直观，但仍是替世界观作为单纯现象，赋予着基础的。自身是一种机能，它能够思维那超感性的（在它的理性的根底里）直观的无限性，作为被给予了的。它超越了一切感性的尺度并且是大到超过一切数学估量的机能。固然不是在理论的目的里便利于认识机能，但仍然是作为心情的扩张。这心情感觉着自己能够在另一目的（实践的目的）里超越过感性的局限。"实际上，康德在这里强调的就是人所具有的这种心灵能力（vermogendesnbsp;gemüths），这种心灵能力能够超越一切感官尺度，进而指向无限。

这种超越是这样来完成的：由于想象力和理性理念的对立和不合致，实际就是人的有限性和无限的对立，这种对立作用于心灵的感受能力，即愉快与不快的感受能力，而使得心灵首先处于不快的感受之中，因为，这种对立使心灵意识到自己的有限性和无能为力；但是，反过来，正是这种不快，这种对立和有限性的感受，激发了心灵的这种超感性的规定性的感受，按照这种超感性的规定性，激发出想象力和一切感性尺度与理性理念之间的对立和不相适合却恰恰是更高的合目的性，即人的心灵的特质。但实际上，康德为了强调理性理念的本体地位，把这里的侧重点落在了理性理念上，也就是说，正是这种对立和不适合表明了只有理论理性才能达到对无限的绝对整体的把握，亦正是通过作为感性能力的想象力的无能来表明理性能力的无不能。他说："崇高情绪的质是一种不愉，这不愉在审美评定中却同时作为合目的性的表象是可能的，即那自己的''''无能''''发现着这同一主体意识到它自身的无限制的机能，而我们的心情只能通过前者来审美地评判后者。"宗白华先生解释说，即通过无能之感发现着自身的无限能力。这样这种不自然转化为一种愉快。这种更高的合目的性就是一种超越，一种对想象力和理性的对立的超越，如我们所说，康德把超越的重点放在理性理念上面，这是和他的整体哲学联系在一起的，也是为了他实现他的哲学构架和过渡，因为在力学的崇高中，他就着重强调的是理性理念的问题。但是，这种超越正是心灵的超感性的能力。正是在这种对立和超越中，想象力和思维实现了统一，心灵在这里可以面向存在，在心灵对有限（想象力的直观）和无限（理性理念）的超越中，心灵直悟到本真，康德把它称为真体（noumenon），但这一真正的超越和完成，是在海德格尔以后的西方哲学中实现的。

对于康德所说的数学的崇高的这种超越，正如马克瑞尔所指出的，在《判断力批判》中康德对"感性综观"讨论后认为，通常的经验通过概念的综合、以相继或渐进的方式达到对于其对象世界的一种逻辑的或认知的综观，而在"崇高的分析"中所描述的感性综观则是退回式的、即刻的和非概念的。关于崇高的判断包含了一种局限意识，其中，经验的正常展开中断了。第一次踏进罗马圣彼得大教堂的人常常为呈现给他们视觉的丰富细节所震惊和惶恐。在试图以认知方式把这个空间总括为一个整体的过程中，想象力达到了一个顶点，把它回头沉落到自己里面。它必须放弃其下述努力：即获得一种可以用限定性判断表达出来的逻辑综观，而满足于一种限定性较小的反思判断，想象力据此总括"多样性(vielheit)以入于统一性--不是思想里的而是直观里的。"在经验渐进序列中被首先把握的东西，现在被审美地综观在"一个瞬间(augenblick)中"，就是说，被综观为"一个退回，这一个退回把……时间条件重复扬弃而使那同时存在形象化。所以测量是想象力的一个主观的活动，由于这活动它对内心意识施行强制。"马克瑞尔认为，康德这里所指出的对于作为内感觉形式的时间的扬弃，并不是对于时间本身的扬弃，我们的崇高意识并未一下子把我们抬到无时间的本体界中去。感性综观的瞬间并未使我们进入物自身，而是必须满足于"augenschein--即作为现象撞击着眼睛的东西"。因此，对于时间的扬弃只能被解释为对于作为经验渐进性、综合性展开之条件的内感觉线性时间的否定。augenblick(瞬间)不是作为时间一部分的一个瞬间，而是作为时间限度的一个瞬间。在《纯粹理性批判》中，康德表明：对于把握作为多样性的多种含义而言，时间线是必不可少的。时间线是区别多样性之多样的条件，凭借这一条件，确立了通过综合把这些多样结合在一起的需要。但康德也承认，"每一表象，只要它被包含在一个单一的瞬间中，那它就永远只能是绝对统一性。"

在瞬间被表象的东西无需象前后相继的多样性(mannigfaltigkeit)那样被综合起来，而是已经被呈现为一个由共存的多样性构成的统一性。祟高中想象力的瞬间退回必然同样是非综合的。这种退回的后果之一是我们的崇高意识不应被称为经验。一个瀑布或景色是崇高的这一判断实际上包含了对于真相的一种隐瞒，它与其说是关于客观景色的判断，不如说是关于这种景色在判断主体中唤起的一种感动的判断。事实上，崇高的判断是把与主体的整个心意状态有关的某物形象化。因此，"这同一的强制势力，这个对于主体通过想象力施行着的，对于心情的全整的规定却将被判定为合目的性的。"在崇高的退回中呈现出来的共存既涉及现象的不确定统一性，也涉及预计中主体各种机能的相互协作。最终，在崇高中被审美地加以综观的东西根本不是一个限定性经验综合统一体。而是-个反思性的可感统一体。马克瑞尔指出，在有限想象力和理性之无限要求之间的原始冲突产生了一种迷惑，它要求我们重新调整我们自己。想象力的退回不是通过把时间的线性系列翻转过来而调整我们。实际上，它径直穿越了线性时间的境域性轴线，并使我们反省我们的超越性本质--用康德的话说，它"在我们内里激引起对我们的超感性的使命的情感。"可以说崇高把我们放到更为反思性的时间之中，但我们进入这高层次的唯一通道是通过情感。这可能是康德把崇高的情感与崇敬的情感联系在一起的原因所在。马克瑞尔的这一见解为我们准确把握康德的崇高论提供了思路，而且从这里我们可以得到很多新的认识和看法。

在这样一种崇高的对立和超越中，心灵在想象力的退回的瞬间中体悟到了自身，感悟到这种反思性整体的可能性。马克瑞尔说，在一个瞬间同时呈现出来的不是一种对于世界上共存对象的经验，而是对于我们各种机能的形式上共存的感觉。我们认为，这种被设想出来的绝对的整体就是我们的心灵。这心灵包含强烈的生命感，人在体验和被体验着，在这种超越的生命感中，心灵使人真正指向人的世界，而不是其他。康德说，心灵的这种超越的能力是先验的，在美和崇高中都包含着这种生命感，审美愉快包含着一种促进生命的感觉，而崇高"经历着一个瞬间的生命力的阻滞，而立刻继之以生命力的因而更加强烈的喷射。"在想象力的指向无限的综观中，在刹那生灭的回退式的超越中，心灵体悟到有限和无限的合一，这不是原初的混沌状态下的有和无的泯灭，而是既意识到有又能够参悟到无的心意状态，心灵恰恰在于这无限中超越，在这生命感中，在想象力的有限的在场的直观中呈现出了无限的不在场的东西。正是这样，康德把这种想象力所面对的这种超越称之为"深渊"，康德说："那个对于想象力超绝的东西（想象力在把握直观时被驱至此）就好像是一深渊，想象力害怕自己迷失在它里面，但是它对于理性里关于超绝东西的观念却并不是超绝的，它导致想象力一种这样的企图是合规律的；因此它对单纯的感性在同等的分量里抗拒着又重新吸引着。""这对象却同时又吸引着人：因为那是一种强力，理性把它施与感性，以便感性适应着它（理性）的本身的领域（即实践的领域）来扩大，并且让它眺望到那无限，这无限对于那感性是一无底深渊。"这"深渊"，就是整一和超越的无限之境，心灵在追逐和超越着，恒久恒新，正是在这一超越于想象力而趋于理性的无限整体的"深渊"中，心灵感悟着人与人、人与自然、人与世界的整一和亲密无间，心灵也正在这深渊中升起。在康德所说的数学的崇高中，也正包含着这些含义，康德在不厌其烦地把道德理念和审美联系在一起，他的目的也是很清楚的，心灵应该去找到它合适的寓所，人应该有他自己的家园，这是真正生命意义上的最高的合目的性。

所以，康德反复地阐明，数学的崇高不存在于自然和艺术中，而只存在于评判者的的心灵中，而我们对于康德的数学的崇高的误读和误解也多在于此。康德一再强调"自然的崇高"是一种不准确的表达，他说，谁会把冰峰乱叠着的杂乱无章的山岳群、阴惨的狂野的海洋唤做崇高呢？这些只不过是引起人达到关于绝对整体的观念，并进而扩张人的心灵，产生超越。通过数学的崇高的分析，康德的真正目的在于过渡到理性理念，即人对自身主体的肯定。

2、力学的崇高。

在数学的崇高中，康德通过想象力和理性理念的对立而揭示出人的心灵的超越性，它分析的是人的心灵的综观的能力，数学的崇高则倾向于认识，间接地联系于道德；在力学的崇高中，康德则通过人作为物理存在和道德存在的对立也即是人和自然的对立，揭示出人的心灵中具有的道德力量感，这种心灵的道德力量是人之为人的基质，这是在对自然（我们自身之内的和我们自身之外的）的抵抗中，激发出来的一种超越的力量，所以，力学的崇高的立足点是自由，它直接联系于道德。如果说，数学的崇高中，想象力和理性是对立的话，想象力在感到自己的无能为力而退回的瞬间激发了心灵的超越感，那么，在力学的崇高中，则是想象力直接进入无限，自由地激发了心灵和自然对抗的能力，使人意识到自己的道德力量的伟大。

力学的崇高，就是人作为道德存在者对自然的抵抗和超越，这种心灵的力量开启了人之为人的根本。这种力学的崇高由外在的自然激发出了人克服自身的意识中的恐惧感，也就激发出了人的心灵的能力，即克服人的物理存在的有限性的一种能力，进而体悟到了他的心灵的伟大，体悟到了人之为人的伟大和超越的道德内质。

力学的崇高，在康德看来，首先是在我们心里激起恐惧的表象，因为人首先是作为物理存在物和自然相对的，人作为感性的、物理的存在物无法抵御自然的力量而产生恐惧感，但是正是这种处于想象力的表象中的恐惧的力量，却激发了自己作为超感性的、道德的存在物所具有的那种更高超的能力；这种能力是一种非物理的力量，也就是超感性、道德的力量，它使人在自然的可怖的物理力量面前，意识到自己作为人不单是具有物理规定性、受物理必然性所支配的物理存在物，更是具有道德规定性、必须自我规定、并藉此实现自己人之为人的人性和尊严的道德存在物。在这种对抗中，也就是人在与自己的"他者"--自然（内在的和外在的）、社会、人--的对立和对抗中，意识到了自己作为自然存在物的有限性，亦即自己作为物理存在物虽然根本无力去抵制这种"他者"，即这种可怖的物理力量，但是，人之为人的根本就在于超越，人意识到作为道德存在物恰恰能够抵御和超越这种物理力量，超越这"他者"。正如康德所指出的，自然通过物理力量并不能将人完全置于其暴力之下，反过来，人则能通过这种能力却能对人的他者施行暴力，这样人不但意识到自己作为物理存在物的自我保存，而且也激发了作为道德存在物（即人之为人的人性或人格性）的自我保存。康德说："高耸而下垂威胁着人的断岩，天边层层堆叠的乌云里面挟着闪电与雷鸣，火山在狂暴肆虐之中，飓风带着它摧毁了的荒墟，无边无界的海洋，怒涛狂啸着，一个洪流的高瀑，诸如此类的景象，在和它们相较量里，我们对它们抵抗的能力太渺小了。但是假使发现我们自己却是在安全地带，那么，这景象越可怕，就越对我们有吸引力。我们称呼这些对象为崇高，因它们提高了我们的精神力量越过平常的尺度，而让我们在内心发现另一种类的抵抗的能力，这赋予我们勇气来和自然的全能威力的假象较量一下。"他所说的这种力量就是人之为人的道德力量，康德甚至强调，在这种对抗中，纵使人将失败在这种强力之下，但我们的人格的尊严不会降低，反而更加唤起了我们内心的力量，这样康德实际上已经直接指出了反思判断与道德的联系。

康德把力学的崇高直接联系与人的道德感受，概括而言，这种力学的崇高就是一种由自然力量在人心中激发出来的、使人于其作为物理存在物的自我保存之外亦努力寻求其作为道德存在物的自我保存的力量。这样，同数学的崇高一样，力学的崇高也不在任何自然事物之中，而在于我们人的"心灵"，也就是这种能够超越自然和自我的束缚的心灵之中，康德称之为"自由的思想方式"，这也正是人的心灵的特质，人的心灵所具有的超越有限和无限的对立并进而直悟生存的心灵能力。但康德把这种力量归结为人之为人的道德的自由感和尊严，他在充分肯定了人对自然的恐惧的超越后，轻而易举地转向了对道德力量的肯定，转向了对社会的人的超越能力，对一个富于理智和责任心、具有道德感和高尚的精神的人的肯定。康德说："这就是一个人，他不震惊，不畏惧，不躲避危险

，而同时带着充分的思考来有力地从事它的工作。就是在最文明最进步的社会里仍然存在着这种对战士的崇敬，不过人们还要求他们同时表示具有和平时期的一切德行，即温和，同情心，以及相当照顾到他自己人格风貌，正因为在这上面见到它的心情在危险中的不屈不挠性。"这样，康德把他的论述就自然转入到对人性的论述了，他充分肯定这种主体性的崇高的人格观念。在对社会观念的阐释中，他认为将军要比政治家更崇高和值得赞赏，因为将军比政治家表现出精神和人格的崇高和伟大。他还认为，在宗教中，如果一个人只是单纯地屈服于上帝的威力，带着悔恨和恐惧拜倒在上帝面前，这不是崇高的观念，也不能对上帝产生崇高感。只有他意识到自己的目的与上帝一致，在自身意识到一种合乎上帝意志的信念的崇高性，这种内在的崇高性使他克服了对自然威力的恐惧，才能产生对上帝的崇高感。所以，康德说："那对象不单是由于它在自然所表示的威力激动着我们深心的崇敬，而且更多地是由于我们内部具有机能，无畏惧地去评判它，把我们的规定使命作为对它超越着来思维。"康德的本义就在于人通过对无限的感悟而超越自己的有限性，真正进入到自由的思想方式中去，进入到由对恐惧的超越中而产生的人格的升华。

在对数学的崇高和力学的崇高作了论述之后，康德又专辟一节（第29节）来讨论崇高的普遍必然性问题（第四个契机：样态）。康德认为，对于崇高而言，心灵要求具有主观普遍性的感受，但是这只对受过文化陶冶的文明人才适用，对于未开化的原始部落的人而言他们只感到一种恐惧和危险，并未产生出一种理性的超越感。从这种差异中，康德想说明的是，这种崇高感的产生是伴随着文化的发展而形成起来的，似乎是人的后天经验的东西，但康德认为，"对自然界崇高的判断虽然（比美的判断更加）需要文化教养，却并不因此首先由文化产生出来，例如仅仅由习惯引入社会中来；而是在人类本性中有其基础，也就是基于我们凭健全知性可以同时要求于每个人并为每个人所要求的东西之中，基于对（实践的）理念的情感即道德情感的禀赋之中。"正是道德情感的先天原则的要求，也就是人的心灵的完整性的要求，因为在康德看来，道德律令是先验的，凡是有良知的人都应具有先天的道德观念，而这是崇高感的基础，亦即心灵的特质。因此，所有的人都应该具有对崇高的这种判断，这就是崇高的普遍必然性的证明。

很显然，如很多学者所指出的，这种对崇高判断的普遍必然性的证明，作为"崇高的分析"的归结点，不但把崇高问题从经验主义的崇高论中分离出来，并纳入到先验哲学的范围之内，同时这一契机也作为整个审美判断、乃至于整个判断力批判的"主要契机"，以其先天原则把美、崇高和自然目的论都纳入到先验哲学。这就是康德所说的："在审美判断的这个样态中，即要求它具有的必然性中，存在着判断力批判的一个主要契机，因为它使这些判断的一个先天原则变得明显起来，并将它们从经验性的心理学中提升出来，否则它们就会在这种心理学中被埋葬于苦乐情感之下（只不过附带一个说明不了任何问题的修饰语：精致的情感）。而这是为了将这些判断、并通过它们把判断力置于那些以先天原则为基础的一类判断之中，并将这些先天原则本身又纳入到先验哲学之中。"

康德对崇高的论述如上所述，我们看到，崇高理论在康德哲学和美学中占据着一个十分重要的位置，是他的整体哲学的一个重要的构成。在论述了崇高以后，接着这一思路，康德直接又论述了天才和艺术的自由创造问题，这都是在对崇高的论述中展开的。康德的理论影响是深远的，他不但直接影响了同时代的席勒等人继续他的思路来阐释崇高，而且也影响到了诸如利奥塔德这样的后现代主义者也在他的思考的基础上来阐发崇高问题。

美学艺术范文第6篇

关键词：现代城市景观设计；美学艺术；影响；融合；探究

中图分类号： J 文献标识码： A 文章编号：

随着国内经济的发展和时代的进步，景观设计在近些年来越来越受到人们的关注，在满足人们基本生活要素之余，人们也更加的注重城市景观设计对自己生活质量的提高。现代美学艺术是在近展起来的，它源自于古典美学艺术而结合当代特色进行美学的整合而形成现代美学。景观设计作为景观的一种表现形式，既是景观的直接外在面貌也是景观和人或者城市交流的语言，景观设计中所表现出来的特点或者特色能够直接或者间接的表现出一个城市或者地域的人文风俗或者地域特点。在景观设计中所含有反映出来的美学风格可以很清楚的看到该地域所处的地域的风俗习惯、文化信仰等。当前国内在现代美学上的发展逐渐融合现代美学与古典美学、东方美学与西方美学。景观设计的外在形式可以进行人为的修改和美化，但是在景观设计中所包含的美学艺术，确是景观设计的灵魂所在，一般较难改变。一个景观设计的好坏刨根问底是景观中美学艺术的体现。

景观设计与美学艺术

1.1当前国内景观设计中存在的问题

由于我国景观设计是近些年来才逐渐发展的，而美学艺术之前仅存在于大学或者研究室中，景观设计与美学艺术的融合发展起始于近些年。短时间快速的 发展中难免会出现一些问题，这些问题集中体现在对景观设计中美学艺术急于求成反倒弄巧成拙。大量的景观设计仿照模仿其他设计，没有体现出自己的特色，景观设计形式单一没创新，景观设计只是机械化的照搬重复，这些问题是我国景观设计中普遍缺乏美学艺术的问题集中所在，也是制约国内景观设计的关键问题所在。一些地方的景观设计都是聘请或者交由著名的设计院完成，而相关的设计人员或者机构对当地的人文环境或者风俗特点都不能的充分的理解，没有完善的实地考察，仅凭地段图纸或者其他数据进行想象设计，这种闭门造车的设计理念使得景观设计漏洞百出，味同嚼蜡。这一方与设计者的自身技术能力和职业道德有关另一方面也与当地的政府部门对景观设计急于求成或者临时抱佛脚的心态有关。景观的设计是一个系统性的工程，不是一朝一夕就能迅速完成的。设计者在对景观进行美学艺术的设计时应当充分的了解当地的人文特色、风土人情之后才可以进行进一步的设计，政府部门对于设计出来的蓝图征求当地人的意见，经过不断的改正才能形成自己独到的一面，景观设计中才能包含当地的美学艺术特点。

1.2景观设计中的美学艺术体现

在整个人类发展的历史中，艺术与设计是相辅相成共同发展的，任何的艺术与设计都是不能分割的统一整体。美学作为人类发展过程中艺术设计的产物。中国美学的体现在中国古代的园林设计和建筑设计中都表现的淋漓尽致，中国景观设计中的美学艺术正是中国传统文学艺术的体现，“儒家”思想是我国封建社会的主统思想，而建筑设计和景观设计中大多表现出“天人合一”、“人与自然和谐”的建筑景观设计理念，而“崇尚自然，师法自然”也就成为我国古典景观建筑设计所遵循的一条不可动摇的基本原则。这种设计和美学理念下的景观设计处处体现出天人合一的思想。中国古代的美学强调自然美、整体美，这一方面在中国的国画和字体上都有体现。而在西方国家，著名的景观建筑设计大多起源于中世纪文艺复兴时期，这个时期西方的思想文化相对活跃，经济发展和社会艺术进步较大，这个时期西方人更加的注重细节美和人工美，这些体现在西方的油画和雕刻艺术上。由此可见，国内外在景观设计上的美学艺术都是发源于各自国家或者民族文化的特点，或者是不同时期文化艺术的特点。

1.3现代美学艺术对景观设计的影响

我国在近代一段时期中由于自己的国情和历史等原因，曾经出现过全盘否认中国传统美学而全盘接受西方美学的历史时期。这段时期中国美学艺术的发展大量引进西方美学艺术，一定程度上吸引了国外美学艺术的优秀文化，但是很大程度上是中国古典美学遭到了很大打击，使得我国古典美学在很长一段时期内遭到唾弃，事实证明这种做法严重违背了我国美学艺术发展的步伐。当代我国美学艺术的发展是在自己古典美学艺术的基础上理性融合西方美学艺术特点。这种美学艺术的融合和时代的发展的反映使得美学艺术走上了健康发展的道路。景观设计是近些年来才在国内开始新兴起来的。现代美学艺术在对景观设计的艺术观念上有着一定的影响。此外对景观设计的艺术形式语言上也存在着影响。景观设计中的美学艺术是与人交流的语言，通过其中的美学艺术特点人们可以读懂一个景观设计所要表现的东西，或设计者的想法、或当地的风俗习惯、或者地域文化特点等。现代景观设计中的美学艺术不再是单一的而是趋向于多元化的发展。

1.4富含时代特色的美学艺术在景观设计中的体现

随着社会的发展，一些人文理念和美学观点也在不断的发生着变化，最主要的体现在人们对生活质量的提高和对精神文化层次的更高要求。这种趋势使得当前社会追求生态文明、人与自然和谐的文明理念。同样在景观设计上中的美学艺术不再是单一形式上的美学特点而是一种以低碳、环保、生态、绿色、和谐为主体的美学观念。这种观念使得美学艺术含有时代的特色。近几年来，国内外的景观设计已经越来越重视低碳环保可持续发展的景观设计理念和美学艺术理念。这种以环保、和谐为美学艺术的理念在景观设计中的应用使得具有时展的特色。

结束语

景观设计随着我国经济的发展和人们生活水平的提高已经越来倍受人们的普遍关注。如何在景观设计中体现出当地的风俗文化、地域特点以及文明理念、生态环保、人与自然和谐相处、中西交汇、古典与现代融合等美学艺术方式受到了人们前所未有的关注。景观设计不再是单单的景致表现，而是作为美学艺术的语言形态和外在风貌而展现在人们大众的面前。反观时下部分地方的景观设计过分追求与外在形式而不进行美学艺术的深究，或者模仿其他景观设计使得景观设计过于单调。这种只重视外在景观形态而不重视内在景观美学艺术的设计理念应当引以为戒，并且在今后的景观设计中要深入分析探究美学艺术对景观设计的影响。

参考文献

[1]师卫华.西方现代景观艺术对中国园林设计的启示[J].山东农业科学.2008年06期.

[2]俞康泰.建筑陶瓷装饰技术的现状及发展趋势[A].中国陶瓷工业协会装饰材料专业委员会第五届第三次全体会议暨中国硅酸盐学会陶瓷分会色釉料暨原辅材料专业委员会第二届第三次全体会议论文集[C].2009年.

[3]张建林.重庆主城区山地公园植物群落特征与景观设计[D].四川农业大学.2011年.

[4]蒋蒙.规划、建筑与景观相结合——浅谈我国景观设计的发展趋势[J].开封大学学报.2009年02期.

美学艺术范文第7篇

关键词：服装设计；禅宗美学；艺术表现

禅宗美学已经成为了一种生命美学，其汇聚了东方美学之精髓，并以独特的美学艺术表现丰富着古典美学之瑰库。顾名思义，“禅宗”是一种颇具宗教派别的艺术审美范畴，以求间接呈现自由、洒脱的艺术意境，使人们慢慢领悟奇妙的意境，打造出幽远的意境和孤高的格调。在服装设计与审美中，越来越多的设计大师们开始颠覆传统美学艺术规律与审美标准，并试图从禅宗美学思想中寻求设计灵感与思路，打造极具东方艺术魅力的服饰。

一、禅宗美学思想

作为我国美学的重要组成部分之一，禅宗美学思想具有十分丰富的内涵。“审美之本质，在于为人们提供足够的感性，以提升人们的精神享受”。我国传统美学包括人格主义、自然主义两方面，前者凸显道德、审美，后者注重人与自然的关系。儒家注重道德人格，而道家注重审美人格，以求将道德因素摒除在审美标准外。禅宗看“空”，其所彰显的“悟”、“定”、“慧”等思想，都是人格主义的综合体现。儒家看自然逃脱不了道德的桎梏，通过与自然比照突出道德的高尚；而道家看自然更多是“齐物”、“逍遥”式的亲近和融于；禅宗看自然则是依托自然求“空”、求“解脱”。因此，禅宗美学思想与艺术无论在价值观，还是情感体验、表现手法方面都是更为接近。“觉悟”。在佛教修持中，禅宗十分重要，是冥想之意。禅宗集中精神、平衡心理，以达到“觉悟”的目的。悟是精神的转化、生命的转化，具有解脱之意。禅宗是一种修持的方式，而觉悟则是修持的结果。我国“禅宗”与本土文化有机结合，使觉悟的方式转变成了日常的生活行为与体验，以求心中顿现真如本性。抛开所有逻辑、概念，直接把握生命的直觉，迅速体验、感悟到这一永恒的存在。“空”。禅宗之“空”观，体现出了无中万般有，是道家“无我”、“自然”观的集中体现，追求自然的精神与独立的人格。禅宗讲求世俗界、自然界看“空”，一方面保留其细节，另一方面将自然空化、心化，使得审美出现了质变，赋予自然新的意境，带给人们空灵、无穷、精致的感官享受。“境界”。境是对空之照，是寂照。在禅宗主空的自然观和看空的人格观下，形成了一门新的美学：心造之境——意境。禅宗以自然为依照，看空自然，看空世俗，赋予了新的意境，这种美学品格在于自然的心相化，主观的心依据需要，将其加以自由组合，形成了境界，并推动了艺术意境的创构。

二、服装设计中的禅宗美学艺术表现

禅宗美学思想对于我国的影响不可谓不深远，无论是在千古绝唱的诗词中，还是美轮美奂的画作中，亦或空灵绝妙的音乐中，都能感知出“禅”之韵味，引得无数艺术设计师驻足，试图从中获取灵感，以抚慰浮躁的人心，寻求宁静、和谐、纯洁的精神状态。这种禅宗美学思想也深深影响了服装设计领域。一时间里，宽袖大袍成为“禅意”之诠释，简洁流畅的线条、飘逸的风韵，都成为禅宗美学艺术的表达，素雅淡定的气质备受追捧。

（一）禅宗美学艺术的表现形式

禅看重丰富、圆满，设计师在服装设计中，需要营造一种难以言表的平和、安定意境，并通过服装造型加以诠释，利用可表达情感的材料，力求实现“此时无声胜有声”之效果。造型表现形式。国人性情更偏温和、含蓄，因此，我国服装设计不求修饰身体曲线，更多地是采用平面、宽松地造型包裹人体，以求线条的平直，隐藏人体的曲线，这与禅意服饰无论是精神上，还是教义上都保持一致。虽然直线条地穿着在人体上，但却带来若隐若现的人体曲线感，成为禅宗审美的另一重信息。禅宗追求自在、自由，希望解放身体，使人们感到无束缚、自在的心境。作为人的“第二肌肤”，服装的造型更关注消费者的心理。禅宗美学艺术带给服装的造型更趋自在、和谐，通过无束的穿着，更完美地呈现服装的造型、轮廓、线条，还原原本应有的无拘无束之感，而简洁、包容的结构也为设计式留下了更多地灵感与创新余地。色彩表现形式。作为服装设计的三大要素之一，色彩能够直接吸引人们的视觉注意。在宗教服装中，为了避免修行者受到五彩缤纷色彩的扰乱，袈裟的色彩摒弃了世人所爱的正色，转而选择坏色，即法色、不正色。而在服装设计中，为了追求禅宗美学意境，很多设计师也借鉴了这些法色，如青色、泥色、赤色。将居士所着服装的色彩加以收集，避免采用过高纯度的色彩，以追求视觉感受上情绪的平和。禅意服装多采用纯净、内敛之色，如黑、白、米、棕、咖等饱和度较低的灰色系。黑色最为稳重，白色更趋轻盈、纯洁，灰色朴素而宁静。纯度较大的色彩似乎决定了其情感基调，在色彩的运用中追求一种沉着、安静、回味无穷之视觉效果。材质表现形式。服装设计中的禅宗美学艺术表现，还体现在材质在运用上能够顺应自然的修心理念，追求一种纯粹、真实的心境，即尊重材质自身的纹路、肌理，遵循材料的自然性能，以带给人体更舒适、自由的感觉。此类服装多采用的是天然、自然材料，如棉、毛、丝、麻等，此类材料运用得当，能够充分呈现服装的禅意特点，凸显人与自然和谐的生存状态。天然的面料往往更加舒服，对于人体健康无害。就设计角度而言，材质处理方面更关注肌理的自然效果，鉴于其自身纹路、肌理能够带来不同的形式，所采用的方法多种多样，给人更广阔的遐想空间，加上细节的处理、虚实关系的把握，赋予简洁大气的服装更多的灵气。装饰表现形式。服装设计中的禅宗美学艺术表现突出整体造型及线条的简练，装饰方面无需花哨的点缀，关注打造禅宗之意境，除了面料之外的装饰，点睛之笔往往是精致的衣扣、自然的绳结、低调的走线等，此类装饰只求点到为止。装饰的表现形式在服装设计中十分常见，加上印染技术的应用，赋予服装更丰富的写意画，如虚实结合的图案、笔触交融的写意、图形文字的插入等，都是服装设计中禅宗美学艺术表达的最佳延伸。虚实的图案多为山水写意，其次是文字写意，很少有人物写意。对于量身定制的服装而言，更多采用的是随机的手绘写意，这种形简而意丰的写意赋予服装更高的艺术价值。有些装饰采用渐变色彩，给人一种混合、渲染的气质，同禅宗意境所追求的恬静、祥和相统一。

（二）意境的营造

就设计风格而言，服装设计的禅宗美学灵感往往来源于文化，因此，对于禅意艺术的表现风格日趋多元化。也有很多设计师开始追求时尚，营造多样化的意境。“清”之意境，所表达的是清新、寡欲之境界，造型更突出韵味，体现飘逸、脱俗之感。设计造型营造的是轻薄、羽翼如仙子之感。结构方面不确定、不常规，讲究最大限度地释放人体，放松身体。材质方面多选择真丝、雪纺等面料，色彩上多为白色、浅灰色系，营造一种纯净、神秘之感。“素”之意境，讲求朴素之本，还原服装最初的追求，轮廓更简单、宽大，线条平实，形象纯粹。色彩上选择的是材质的固有色。造型方面更趋于艺术性地营造原生态造型，面料关注其质朴感，如棉麻等。“雅”之意境，关注内敛与含蓄，营造一种温文儒雅的气质。该意境是现代设计大师普遍追求的境界。在造型方面需要坚持“极简主义”的原则，采用最简单、纯粹的语言，传达优雅。色彩方面仍以灰色系为主，但较于其他意境而言色彩更丰富，会出现少量纯度极低的彩色系。面料方面为了突显品质、格调，多采用真丝、毛料等，追求更高的舒适度与更佳的触感。装饰方面仅仅少量但精美的点缀，提升服装的优雅气质。“静”之意境。静追求的是心灵的自由、自在与纯净，关注个体内心的顿悟、自觉，即所谓的“心净则国土净”。禅宗美学思想所主张的是，在这个喧嚣、浮躁的社会中，应保持平静的心态，为了追求情绪、精神的自由，寻找二者的平衡点，需要从服装设计出发，造型方面讲求舒适、款式的简洁，方便冥想、思考、活动，以随时放松高度紧张的精神。宁静、简单、自由、朴实的服装，能够更多地呈现其功能性，“静”之意境，在色彩方面较其他风格和意境具有更多、更丰富的变化，以灰色系为主，通过多重明度变化的灰色营造丰富的视觉体验。禅宗美学思想的运用促进了服装设计的传承，通过有形的物质和有意的文化，引导了一种返璞归真的潮流，越来越多的人开始摒弃奢华之风，追求简单、朴质、实用的生活艺术，开始回归自然之本性，推崇纯粹的自由与简单，拒绝一切刻意、伪装与华而不实。这种追求与禅宗美学自然观不谋而合，服装设计并非单纯地呈现美感，更多地是满足当下人们的情感追求，延续传统文化，实现以心传心。作为高品质生活的设计者，服装设计师有必要承担起这份责任，打造中国独特的大美风范。

三、结束语

一言以概之，现代服装设计中所呈现的禅宗美学艺术，使服装设计跳出了传统设计思维模式，实现了服装形体造型与禅绕画符号元素的融合，结合面料再造等多种设计方式，平衡面料的质地、肌理、手感等细节，更好地融环境、氛围、情感、体验于一体，唤起了人们的直觉感受，突破了单一化的设计模式，达到了人、情、景的三位一体。

参考文献：

[1]杨晓燕．他年犹得作茶神，品茶品文品人生——茶和坡的生活、文学及人生初探[J]．农业考古，2011，21(02)：200-206．

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[3]乔南.禅宗美学与现代服装设计追求探究——禅宗美学的自然观与现代服装设[M].苏州：苏州大学出版社，2010.390-392．

[4]付淑峦．设计教育中的“相由心生”——由日本现代设计中的“禅意”谈起[J]．吉林省教育学院学报，2012，10(11)：353-356．

美学艺术范文第8篇

1.1科学选择教材和课程安排

第一,有氧踏板操训练。

这种运动主要是以提高学生的身体协调能力的一种训练,使学生肌肉得到很好的锻炼。

第二,通过轻器械进行健美操训练。

常见通过轻器械进行健美操锻炼的有跳绳等,伴随着音乐来调节健美操速度,以此来训练学生反应灵敏度和身体各关节的配合能力。

第三,瑜伽健身训练。

是一种较为安静的健身训练,它主要是通过各种拉伸训练等使身体各器官间相互运动,增强新陈代谢功能的一项有氧运动。第七,搏击健身训练。是将跆拳道、功夫等配备劲爆的音乐和一些动感舞蹈相结合的一种健身训练。训练中能让学生大汗淋漓后放手紧张精神的一种有效的健身方法。

1.2在教学中培养学生的艺术修养在教学中培养学生的艺术修养的方法有:

第一,培养学生文学方面的修养。

可以选择各类优秀的文学书籍、人文历史书籍、哲学理论等方面的书籍进行阅读。

第二,培养学生的美术修养。

美术修养是学生在通过平时美术学科知识的一种消化、理解和自主的探索能力。

第三,培养学生音乐修养。

它是通过对音乐本身的理解和节奏节奏感的一种训练。培养好的乐感能大大的提升音乐与健美操之间的互动及融合关系,培养学生对音乐的感悟和理解能力是完美将健美操表现出来的一种手段。

第四,培养学生舞蹈修养。

音乐和舞蹈是息息相连的,听到音乐的同时会想跳舞,跳舞也需要音乐的伴奏,着重培养学生对舞蹈的感知和悟性,再来进行舞蹈基本功的训练,真正的让学生明白舞蹈的灵魂所在才能更好的培养好学生的舞蹈修养。对学生艺术修养的培养和训练,都是为了使学生们能自己领悟其中要领将这些与健美操相结合,由内之外的将健美操运动发挥得淋漓尽致,让健美操的艺术表现更为直观和更富有美感。

第五,培养学生的艺术表现能力。

通过平时的健美操理论知识的学习,挖掘出学生内在对艺术的理解,充分的引导出学生自我艺术表现能力。

2健美操的美学特征

2.1健美操的健康美

所谓的健美,顾名思义指的就是“健”和“力量”。但是健美操所要体现出的就是健、力之上着重表现的美感。主要的体现内容是:健康美。健康美通俗的讲就是有个好的体格、阳光的心灵，经过长时间不间断的健美操学习后所锻炼出的健康的体态美。

2.2健美操形体美

通过感觉和感知的练习来保持优美的体型即为体形美的前提条件。站立姿势、行体姿势都是形体美的一种。以身体为审美主要参照物的美学。塑造一个好的形体美感,主要是以学生身体姿态和力量训练来完成。然而,健美操能够经过长时间的锻炼打造出学生的形体美,经过不间断的健美操练习后使学生多余脂肪消耗,从而起到降低体重最终拥有完美形体的目的。

2.3健美操动作美

健美操的动作美是通过人体的个人健美行为动作,或是集体的健美行为动作在优美的音乐声中,统一的肢体动作下所和谐的共同完成一项动作行为。这种统一和谐的动作美感,更是体现健美操动作美的重要作用。

2.4健美操音乐美

有着与健美操相匹配和相兼容的音乐能给健美操取得好的教学效果起到尤为重要的作用。要使健美操在整个表演的运动过程中始终保持阳光积极的一面,始终调动着学生的热情和积极性就必须从视觉上和听觉上同时下功夫,以此达到给观看者艺术美的享受。

2.5健美操服饰美

人靠衣服装扮,同样健美操能否加分首先第一感觉是直观的给人在视觉上的艺术美感享受。健美服饰的颜色、款式、风格等与健美操内容相互融合是健美操赢得高分的必备条件。

3健美操教学的艺术美学体现

3.1健美操的语言艺术美学

肢体行为艺术美和语言声音艺术美是健美操的语言艺术具体的体现方式。健美操教师在进行现场授教时,边喊口令边教学的教学模式就是语言声音艺术美。它可以时刻提醒学生们在课堂中集中精神,更能形象的表达教学内容,使学生专注的学习业务技能和提高业务知识。肢体展示艺术美就是以身体或身体的某一部分来进行教学的一种方法。教师可以通过面部表情、身体行为、手势动作，甚至与学生的目光交流来完成教学任务,以此来生动教学,使教学更形象和具体,让学生更容易接受和消化。

3.2健美操情境自编教学艺术美学

充分的了解每个健美操学习者,掌握学习们的专业素质与自身对健美操的理解潜力,竭力将学生的情境自编和创造能力挖掘出来,并且在此基础上进行引导和拓展。使学生在学习和创造中体会其中的乐趣与成就感,辅导好学生在自编创造中的动作、节奏等专业技能,使学生们在学习中稳步提升专业技能以及专业知识。

3.3健美操教师教学方式方法以及教学手段美

现代健美操是极富有动感和美感的一项体育运动,然而健美操教师可以将自身丰富的健美操学习经验与教学经验,与健美操教学内容相互融合来进行现场的教学工作。还可以借助健美操较为发达的国家的成功教学经验来贯穿到自己的教学课堂上,提高学生对健美操的学习热忱和兴趣,以此来提高学生的业务技能和开阔学生的健美操知识面,使健美操教学质量再上一个台阶。

3.4健美操教师自身仪态美

健美操教师在平时的教学中衣着美观、大气；仪态端庄、大方；表情和蔼是给学生视觉上的第一感官。视觉上的接受能使学生更容易接受教师的教课方式和更愿意亲近教师,自主的向老师学习专业技能和知识,长时间的健美操训练后更高的提升自身的仪态美。

3.5健美操训练场地的布置美

健美操训练的场地必须设置有宽敞明亮的训练场地、精度高的健美操镜子、纯正的影响设备、防滑绿色无污染地板、牢固的把杆、干净舒适保险的教职员和学生物品存储室以及其它的健美操训练器材等。让教职员和学生有一个良好的工作和学习的场所。使他们在教学和学习中能不被外界因素所打扰,专心、专项的进行训练。

4结语

健美操作为一项有着超强的魅力以及时尚性的、健康性的运动项目,已被大众所熟知和接受,甚至更多的人已经投身在健美操的学习和运动中。诸多的健美操教学者也将健美操的精髓挖掘淋漓,让学生们在学到过硬的专业技能和专业知识的同时,也更长久的维持了学生对健美操的喜爱和热衷,对艺术、对生活、对美的追求欲望,让健美操立于运动的不败之地,让健美操更多美的一面呈现在大众面前是未来健美操教学的终生事业。因此也足以证明健美操不单是一项运动、一门学科，更是一种艺术的化身。

美学艺术范文第9篇

关键词：美学；公共艺术；西方美学；中国传统美学

1.传统美学观念

1.1表理论

美是一种直觉，直觉就是表现，纯粹的直觉获得纯粹的表现，直觉是具有特殊的目标知觉，是一般意志的实践转化为道德活动。因此，美既不是有用的，也不是愉悦的或者真善的。

1.2朦胧论

认为美是一种朦胧的清晰、模糊的明确、似是而非、不似之似、似而不似的直觉感受。美的理论是凭直觉中的感受，美中含有一定成份的真与善，但是美的事物特别是形式美，当美达到相对的审美标准时，具有一定虚假和丑恶成份的事物仍然觉得美。

1.3幻觉论

美是“观念的外观”("dasScheienederIdee")。这一定义，部分是形而上学的，部分是实在主义的。美，依赖于这些第二性的质的组合，因此，美不能存在于外在世界真实的物理对象之中。

1.4精神分析论

弗洛伊德(Freud)及其许多门徒初创并发展了精神分析美学的基本原则。

基本原理的主要定义是怎样从永恒的“冲突”的观念出发，再进一步，这一压抑的行为又是怎样在无意识当中创造出一个观念相冲动的体系。这一体系，从人格的其他部分孤立出来，术语上称“情结”(complex)。

1.5体验论

近代科学美学创立者费希纳，把关于美的科学当作普通心理学的一个特殊领域，他所开创科研理论，是把实验的方法介绍到美学中来，就是一种“从下而上”("vonUnten")的方法，从特殊到一般的方法。他用这一方法来代替旧的形而上学的方法，即“从上而下”("vonUnten")的哲学方法。

1.6移情论

对于这一特别生动的美感经验—近年来多数哲学家都称之为移情(Einfuhlung)—所作的还不够成功的解释，不是在《小宇宙》中找到的，而是在《德国美学史》中找到的。在这本书中，作者批评了赫尔德的极其类似的看法。在赫尔德方面，曾经以炽烈的想象的热情维护过内在生命的自由而又完整的表现。作者告诉我们，这一过程是建立在观念多样化的联想或回忆上面的。

1.7现象学论

只从事于现象("phanomene")的描述，只关心显现在知觉中的对象，而完全不管对它们在因果上的说明。它抓住对象本质的内在特性。“所采用的是一个特殊的例子中抓住每一个对象的一般特性。象这样所显示出来的事物的内在基本特征。

1.8完形心理学美学论

完形心理学美学是当代西方美学的重要流派之一，完形心理学又称“格式塔心理学”。“格式塔”是德文”“Gestalt”一词的音译。他通过对音乐曲调的研究，认为音乐绝非仅仅是曲调音响的总和，音乐中的曲调旋律除了一系列的音响外还有别的东西，这种东西就是“格式塔特质”。

2.城市公共艺术设计对西方传统美学观的传承

2.1模仿说

古希腊美学家认为:艺术就是模仿自然。准确地说，就是艺术是模仿自然、社会和现实。依据模仿论的美学观，艺术品的审美判断标准就直接取决于模仿的真实与否，这样艺术家的创造力就大大削弱。

如今的城市公共艺术设计，很多设计作品就是这种对生活和现实的再现，特别体现的城市雕塑上。

2.2表现说

艺术表现论认为:艺术起源于情感表现，艺术的本质也在于情感的表现。

所谓艺术的表现论，主要指:艺术家作为个体感情的存在，强调艺术的目的仅仅只是表现个体独特的、微妙的、难以言说和不可重复的感性体验。而产生与人类心灵之中的情感有一种内在的力量，一种冲动，只能借助外在的形式把感情表达出来，成为可以观照，可以感受的东西。

2.3形式说

形式之于艺术的重要性是不言而喻的。就艺术而言，反映现实生活也好，表现主观感情也好，都必须纳人一定的审美形式，才能成其为艺术。“艺术的形式性”就是认为形式构成了艺术之最根本的特征。

对形式的认识，后来逐渐发展为“有意味的形式”。

具体显现为:对称与均衡;反复与节奏;多样与统一。

城市公共艺术设计通过对交通的组织、用地功能的分区、各种公共设施的配套、绿色环境的开发、街景形象的塑造、特色环境的创造、城市天际线的表现，把城市的各种环境要素进行合理的安排，从形态、功能、人的行为心理等各个方面，使景观组群由无序变为有序，使城市的景观环境得以发展和完善。

在城市公共艺术设计创作中必须把握好组织与被组织的关系，在制约中寻找自我，使设计师更客观地对待创作的客体，进人无模式的境界之中，再自由地走出来。这样创作出来的客体不会与其他的城市公共设计雷同，不会是随便从别处抄来，也不能随便搬到他处，而是“特定”环境中的特殊表现。

3.城市公共艺术设计对中国传统美学观的传承

3.1意境说

意境，是中国传统美学的核心观念。

意，指创作者在作品中流露的主观思想感情。

境，指创作者对客观形态的描绘与刻画。

中国传统美学认为，写实，不是自然主义的描绘对象具体的形态，要求达到内在精神的神思，强调“似与不似之间”，现代画家齐白石说:“不似为欺世，太似为媚俗，象用在似与不似之内”。

当今，许多城市公共艺术设计作品继承了意境说美学特点，尤其是雕塑作品。

3.2格调说

中国传统美学往往强调“虚实相生”、“以简就繁”、“计白当黑，妙在无处”、“无法而法，乃为至法”。城市公共设计是对人类的生存空间进行的设计，公共艺术设计的对象是构成人类生存的空间，而产品设计创造的是空间中的要素。这就需要设计师对其进行总体的综合的规划与设计，首先要注意协调各对象之间的关系，协调各要素之间的虚与实，简与繁的关系。

3.3气韵说

气，本是中国传统哲学中的概念，指构成万物的基本元素。韵，本指和谐的声音。气构成事物，韵则决定事物的雅与俗，高与低，美与丑。气韵，就是说，具有高雅气质的人才能做出高雅的艺术品。

中国古代美学重神而轻形，这种美学理念直接影响当代的城市公共艺术设计。在城市雕塑和城市水体设计时，往往追求一种意境。如由北京大学景观规划设计中心等单位合力完成的奥林匹克公园，主要创意是整个设计像荷花在荷塘中繁茂生长一样。运动员、裁判员和其他参与者之间的相互关系好比被荷叶呵护的水中和水面上丰富多彩的生命活动。中央的步行区域和必要的交通设施是关键。整个设计弱化了具体形态的描绘，极力营造出一种荷塘意境。

4.小结

本文重点对城市环境艺术设计美学传承进行概述:

4.1以传统美学理念为切人点，首先阐述传统美学观念，解决什么是美?什么是美学等问题;

4.2论述城市环境艺术设计对西方传统美学观念的传承，强调西方美学观念的核心在于形式论;

美学艺术范文第10篇

分形艺术专家刘华杰曾提到计算机图形艺术分为两种，第一种是波普艺术派，即通过手绘板或者鼠标直接在电脑绘制或对数字图像处理而成，实质是传统绘画过程行为的再模仿，改变的是媒介，从纸笔转换到电脑鼠标，虽然计算机也在过程中进行复杂数学运算。第二种是数学公式派，艺术家运用特定的数学公式进行造型、色彩和构图设计，计算机像画家能够感觉到空间纵深、颜色冷暖，能够看出数学公式的内在结构以及这种结构配上色彩后所表现的热烈、庄严和静穆。数学公式派图形艺术就是分形美术，也叫分形图形艺术，这种通过数学公式进行的艺术创作要求艺术家除了具备美术的审美也需要相应的数学几何学和计算机知识。分形艺术实现了前所未有的数学美的可视化，计算机把数学公式转换成绚烂的复杂图形，这种跨学科全新美学无论从视觉还是精神都为人们打开另一个全新空间，分形美学的自相似性揭示着生命精神和自然的共鸣。分形艺术特征其实早在分形学确立之前就已经被人们关注和使用，但是人们并没有意识到它与数学的关系，和它其中的奥秘，即“混沌中具有简单的规则”，只是以临摹自然的形式在众多领域将它的美再现，比如架上绘画、建筑设计、音乐创作、宗教符号的装饰都在局部或者整体上展现了分形的美丽，而这种美学因为符合大自然的韵律所以总是给人们以精神的感动和温暖。比如日本最具代表性的木刻版画，葛饰北斋的《神奈川的巨浪》中浪花的部分，无论大浪还是其中包含的小浪花他们的图形都具有非常明显的自相似性，莱昂纳多达芬奇的《大洪浪》也是如此。更值得一提的是在数学几何方面敏感度超过其他画家的荷兰画家埃舍尔，他的诸多版画作品都表现出周期性、变形和循环的特点，而这些特点又同时与分形美学规律高度吻合，如1956年的木口木刻作品《小上加小》属于典型的变形式作品，其中使用的是全同而非的图形在构图和图形大小上进行有规律的变换体现了分形自相似性。埃舍尔在《变换Ⅱ》中使用的周期性平面分割手法运用的淋漓尽致，在保持周期性平面分割的前提下，用平移的方法将逐渐变形的图形依次排开，这种变换富有生命的变换性，我想正是这种潜藏的丰富的可能性深深的吸引着爱舍尔吧。在宗教艺术中尤其是东方的宗教艺术中，我们总是能发现与分形学M集（曼德勃罗集）特征相似的结构，如佛教文化中的曼陀罗艺术、以中心对称的圆形和旋转变化的自相似图案让曼陀罗富有神秘感和生命感，而这种艺术可以促进冥想。另一个不得不说的著名图形“佩斯利螺旋花纹”（PaisleyPatterns），它与曼德勃罗集简直就是姊妹篇，佩斯利螺旋花纹在现代时尚界备受宠爱注，它同样起源于神秘的东方古国，从印度到北欧，随即影响全世界。除了绘画和装饰，建筑领域也涌现出类似的风格，如1875年建成的巴洛克式的代表建筑巴黎大剧院，建筑的装饰细节华美精丽，结构设计也是将分形运用的淋漓尽致，其中自相似性带来的自然美感让身在其中的人们更加接近自然接近真实，当然这与当时的宗教所具有的人文精神特征相吻合。除此之外，著名的人类建筑中的奇葩-巴塞罗那的高迪有机建筑，也与分形有着不解之缘，高迪的建筑活力富有生命感、细节丰满、表现力奇佳、与众不同，仔细观察所有的细节都具有分形的特征。其他建筑如悉尼歌剧院、巴黎埃菲尔铁塔等等都具有丰富的分形结构特征。分形不仅在视觉中表现颇丰，在音乐创作中同样奏效，将著名的世界名曲输入到计算机中进行频谱解析，看到其中规律与自然界的声音是高度的一致，也同样符合分形的特征。当分形被数学所解答，分形的图形理论逐渐浮出水面，我们似乎掌握了分形的内部骨架，但是我相信这也只是冰山一角，更多的分形有待发现有待探索。目前主要的分形理论集合有康托集、赫科曲线、谢尔宾斯基地毯、帕斯卡三角形、曼德勃罗集等，这些集合呈现的图像都各具特点，像一个万花筒真想跳进去畅游一番，除了已经实现的二维成像、分形已经可以借助计算机软件已经实现了图像矢量变换、3D分形模型的搭建以及分形音乐的自动生成。在这些科技辅助工具的帮助下，新的美感体验使我们的艺术创作有了更多灵感。

分形美学为我们艺术创作中开启了一扇神秘的大门，在复杂混沌里又充满秩序的世界，在无限的空间里充满规律，于此同时它总是给人带来熟悉又动人的新视觉体验，让我们体会到生命的绵延不绝，世界的奥妙会变得更加丰满而神秘，这样的视觉享受不再是近些年流行的追求的扁平化、极简化的趋势，分形美学带领我走向反向的另一个世界，那就是复杂美学的世界，于是我第一个想到的是运用所数码版画来表现这种迷人的数学之美。数码版画在近些年也在经历着不断的发展与突破，无论从内容和形式上都需要注入新鲜的能量，亦还未有版画艺术家从分形学这个角度进行尝试。从分形艺术的复杂美学角度探索数码版画的可能性将是在这个计算机时代里非常具有价值的一件事情。这也是我近期一直在探究的课题，它为我的创作带来了新的艺术风格和灵感。一切艺术美都起源于我们身边的大自然，研究分形美学让我逐渐体会到自然本身的多样性和创造性，分形美学是尊重自然尊重生命的，它的自然形式、潮流和体系总是非常自然地美好和谐的赞美结合起来，极度迷人，富有灵感，是令人赞叹的艺术效果。分形美学表现出来的生命延展性超过所有艺术，换句话说它是一种有机理论，对自然无比崇敬而理解出的分形语言，而这种语言很早就存在于宇宙的各个角落。物理理论博士张天蓉曾在蝴蝶效应之谜一书中提到“理科研究用在如此感性的音乐和艺术上，有人说感性让人自然，理性让人智慧，理性和感情的结合才能产生完美。”分形学带来科学与艺术的融合之美，分形美学展示了数学与艺术审美的统一，对分形美学在传统绘画中的探索是打破单一专业领域的跨学科的研究。分形学不仅仅是一组组的数学公式，更是一种突破以往的实用型方法论，这种方法论已经广泛借鉴于各个领域，适用性非常好，包括医学、天文学、物理学、哲学、设计学、金融学等等。从全新的分形学的角度体察艺术创作的可能性将会是一异常场精彩的旅程。

参考文献：

[1]刘华杰.分形艺术[M].长沙：湖南科学技术出版社，1994.

[2]B-曼德尔布洛特（BenoitB-Mandelbrot），分形对象（M）文志英，苏虹译，北京：世界图书出版社，1999.

[3]张天蓉.蝴蝶效应之谜.北京：清华大学出版社，2013.