美学论文范文

美学论文范文第1篇

【论文摘要】实践美学萌芽产生于五六十年代，十一届三中全会后发展更盛，涌现了诸如朱光潜、李泽厚、蒋孔阳等著名学者，八十年代以来，发展更是繁荣，朱立元、张玉能、徐碧辉等知名学者都在坚持发展完善实践美学上做出了突出的贡献，他们力图在实践本体论的基础上建构当代美学的发展和未来趋向，可以说对我国美学理论发展研究做出了巨大推动，但这并不意味着没有问题。

本文力图通过对实践这一概念的由来，实践概念在美学学科中的发展演变历史轨迹进行梳理，明确其历史功绩及依旧存在的问题，并且深入探讨实践美学观能否真正带领美学走出困境，能否解决“阿碦琉斯的脚踵”疑案，以及我们对于此应采取什么样的态度方法来作出判定。

一、实践的哲学阐释和美学流变

实践并不仅仅是一个历史的标识，更是一个饱含哲学范畴的历史进程。从古希腊时期的柏拉图、亚里士多德直到德国古典哲学的集大成者康德、黑格尔等人，其著作理论都蕴含了对实践的言说和阐述。当然，首先明确提出实践这一明确概念的还是马克思，并且在马克思主义那里实践真正具有了唯物主义的性质，社会亦在真正意义上开始了现代化进程。

实践概念是马克思主义最基本的范畴，在《马克思恩格斯选集》中：“通过实践创造对象世界，改造无机界，人证明自己时有意识的类存在物，它把类看做自己的本质或者把自身看做类的物”。

此外，诸如《1844年经济学哲学手稿》等文集中都有关于时间的论述，这里不再一一赘述，由上可以看出：在马克思那里实践主要指的是人的生命活动，自由自觉的类的活动，人的感性的活动，其中最重要的时物质生产，即人类改造世界的活动，并且明确的指出全部社会的本质都是实践的。

国内最早论述实践概念的首推，他在《实践论》中说：马克思主义认为人类的生产活动时最基本的实践活动，是决定一切活动得东西。并且在相关论述中把实践划分为三类：生产斗争、阶级斗争、科学实验。这一划分具有里程碑的意义，从此，中国学术界便有了主要赖以划分实践类型的依据。

实践概念与美学的结合是一个较为复杂的历史过程，最早可以追溯至前苏联，其美学家在40年代左右首次使用实践概念，在中国实践概念和美学联系在一起凝聚了几代人辛勤的汗水和不懈的努力，新中国成立后，国内学术界在“百花齐放，百家争鸣”的文化方针下，美学学派出现了四个比较有影响力的派别：以吕荧为代表的主观派，以蔡仪为代表的客观派，以朱光潜为代表的主客观统一派以及以李泽厚为代表的客观社会派。

其中，朱光潜先生在20世纪70年代提出了生产实践说，并且力图通过生产实践这一概念来构建主客观统一说。李泽厚则通过对自己学说的发展扩充逐渐形成比较系统的实践美学，他在系统研究《德意志意识形态》、《巴黎手稿》等基础上，首次明确地运用了实践概念，把自然的人化等哲学命题引入美学，来解释诸如美的本质，美的根源等一系列问题，无论从根源还是在出发点上李泽厚都是以实践为其基本范畴的，与李泽厚同时期的还有蒋孔阳，同样其美学体系也是以实践论为基础构造起来的，但又有新的地方：总体上讲，蒋孔阳先生的美学思想是以实践论为基础的，但并不是以实践概念来界定美，而是以“人的本质力量的对象化”为主要依据，从人与现实的审美关系的历史形成入手，来揭示关于美和美感的本质和根源。

八十年代以来，实践美学体系逐步完善，学术著作纷纷问世，研究人员大量涌现，逐渐成为美学的主流意识形态，这一时期的主要代表人物是朱立元、张玉能、徐碧辉等，这一时期的主要成果是进一步把实践内涵扩大，等同于人生，力图在同一序列同一层次上打通实践、生存、语言和人生。

朱立元是八十年代以来我国美学理论研究的代表人物，并且在李泽厚、蒋孔阳等老一辈美学家或淡出或故去之后，成为实践美学乃至整个美学界的领军人物，其理论著作颇具体系，学术观点日趋成熟，其对实践界定为：实践是马克思主义唯物史观的基本范畴，实践是人生在世的生存方式，形成了有所突破和创新的实践存在论美学观。

张玉能则主要从构建实践的多层累性和开放性入手，把实践划分为三个层次：物质交换层，意识作用层，价值评估层。并且详细阐释了三者之间的关系，总之实践的含义和结构是多层累性的和开放的，因而内在于实践的美和美学问题也是多层累性的和开放的，实践的含义和结构也就内在的规定了美和美学问题的特征。同时，张玉能还界定了实践的类型：物质生产，精神生产，话语实践，并在此基础上形成了实践美学观。

徐碧辉和前两者又有不同，其主要致力于对实践概念的重新界定，认为以前的实践观是有很大缺陷的，过多地强调了物质性，现实性等，如“实践是改造客观物质世界的现实活动”，“实践是人或人类对象之间进行的物质交流活动”，“人是以实践的方式存在的”等等说法。

新千年以来关于实践的界定依旧层出不穷，观点也颇为新颖，但是大多是对实践观的质疑。

二、能否走出困境

在对实践概念以及在实践美学当中所起的作用的梳理中，我们依然可以看出其中令人可喜的地方：心态由高高在上到心平气和，体系由简单重复到结构严谨，方法由空洞推想到注重考证等等，但是，实践美学依然存在着很多缺陷，概括地说：在实践的性质上过多强调主体的群体特征而忽视个体的独特价值，在实践的过程中过多强调理性的必然性而忽视感性的偶然作用，在实践的结果上过多强调历史的积淀作用而忽视其现实的突破意义。

不可否认的是现阶段持实践美学观的学者可谓汗牛充栋，他们对实践美学的突破发展创新做出了卓越的贡献，我们亦为此欣慰，其最大的理论贡献就是把实践引入美学，找到了连接主客体的桥梁和中介，二元对立思维模式得以逐步消亡，这些不仅促使实践美学一派取得长足进步，同时，能更快更好更深入地促使当代美学跟上时代步伐，在全球化和信息化的时代氛围中拥有属于自己的一片蓝天。

但是，以实践观为哲学基础所构建的实践美学同样存在着许多缺陷，无论从宏观着眼，还是在微观分析，都存在着一些问题。从整体上，实践美学依旧采取了西方传统本体论意义上的形而上学思考方式，虽然触及了主客二元对立思维模式，但实质上并没取得根本性的进展，同样，历史和逻辑并不能也不可能成为普适性的价值体系，因此在这个路子上走得越远，越容易导致理性的高扬，不可避免导致对感性生命的贬抑，诸如实践美学无论是在哲学范畴还是在美学自身上都更强调群体性，理性，现实性等，而忽视个体性，感性，理想性等。在微观上，实践美学更注重理论的扩充和探索，对具体的美学现象缺乏应有的关注，因此，在具体的审美实践活动中无法区分人与自然的真正关系，无法区分群体与个体，无法区分认识、伦理与审美。这样就理所当然地会造成对自由等个性化表达方式的忽视。因此，虽然实践美学的拥护者不遗余力地弥补自身体系的理论缺陷，但实践美学是否真正可以统辖一切，还需要更多更认真的考证。

三、路在何方

进入二十一世纪，新旧交替趋势愈发明显。社会的发展模式由原先的单一传统计划逐渐向多元流行市场模式转变，整个社会出现了由现代向后现代转变的端倪。社会乃至生活的各个方面，都呈现出指向现代化的全面转型，后现代与全球化的理论世界和生活世界动荡颠覆，美学出现了一些新的时代特征和自身特色：如因消费文化衍生的日常生活审美化的呼喊，因关注生态环境问题呈现的生态美学的试探，此外生存美学趋向，超越美学趋向，古典美学趋向等，这一系列美学趋向都力图在自己的理论框架内建构阐释关于美的一系列问题，在这股大潮流下。美学学科也出现了摆脱自己发展瓶颈的契机，美学学科开始从实践美学的牢笼中，由单一转变多元美学研究，无论从数量上还是从质量上都获得了重大突破。

但是各个体系仍旧存在着各自的缺陷，我们仍旧以实践美学为例，不可否认，在一定历史时期内实践美学确实解决了很多美学问题，但是存在的问题依旧明显，在实质上并没有增加新的东西，对诸如美的本质等一系列美学问题的阐释仍太空泛，我们从方法论的立场上分析一下，不难发现，传统的形而上学的哲学思辨仍然在此理论体系中占据重要角色，过去那种解决了哲学问题就等于解决了一切问题的想法已经不适应现在的美学研究，如实践美学在实践等核心命题上大做文章，后实践美学则把生命生存等哲学范畴作为自己的理论支撑，都力图提出具有重大理论价值的问题，但这种为了体系的需要而不顾甚至违背具体的审美实际的现象是不正确的，应该是我们美学研究应该力求避免的一种思路。

既然哲学思辨模式已经行不通，那么有没有更好的方式呢？通过下面一段话也许会给我们提供另外一种思维模式：“同样如果你一边挂着洛克的头，你就会倾向这一边，但这时，你要是在另一边挂上康德的头，你就恢复正常了，不过你可陷入了可怜的苦境之中，有些人就是这样想用永远不停的调停负荷来使船只保持平稳，啊！你们这些笨蛋啊，如果把这些大头都抛到海里去，你们不就可以轻松顺利的航行了吗？”

这里为我们解答了关于理论探讨常存在的一个误区，那就是习惯用两种理论的综合来构建新的理论，当然，不可否认的是上述全部抛掉的做法太过偏激，但不失为解决问题的一种新的思维模式。

美学研究依然任重而道远，可喜的是，各位同仁学者老师依旧在构建美学体系，促其完善发展的道路上踏步前行，在这里也希望美学能够有一个美好的未来。

【参考文献】

[1]马克思、恩格斯.《马克思恩格斯选集》第1卷.北京：人民教育出版社，1996：54-57

[2].《著作选读：下册》.北京：人民出版社，1986

[3]张玉能.华中师范大学学报，2001年第1期

美学论文范文第2篇

论文摘要:把休闲置于审美的层面进行探讨是基于人类审美活动的无目的的合目的性及其具有的解放自我、释放自我的性质。休闲美学在以人为本的终极关怀下真实地关注着人类的生存,展现出高扬生命、个性解放的审美特征。它支撑和守护着人类的精神生活的家园,有助于克服不良文化的侵蚀,促进人的自由全面发展。

随着社会经济文化的发展,世纪之交的中国正经历着人的精神生活和物质生活的再一次定位。休闲美学则从人的生存价值、生存内蕴方面探讨人的健康积极的生命意义,赋予休闲娱乐以审美的特性,从而改变传统的社会生活方式。但是,随着科技的快速发展和全球化进程的加快,休闲生活空间的拓展,加之西方文化中的消极因素与传统中的某些不良休闲方式共同造成了休闲生活中的负面影响。它在社会生活丰富多彩的同时,又使得人们日益陷入休闲时代的精神困境之中,即人的彻底的“异化”——平面化、单面化、物化。其表现是认为休闲就是单纯的享受,因而沉沦于感性的世界,一味追逐和贪图感性享乐,失去对艺术和人生的理性思考与深刻把握。人们在感官的极度满足中,心甘情愿地作了感性的奴隶,不知不觉地丧失了判断能力、思考能力和批判能力,休闲真实意义就被物欲横流的社会大环境歪曲掉了。因此,如何休闲便成了社会学者与人们普遍关注的话题。

一

如果说康德在关于“无目的的合目的性”的著名命题中,审美形式的“无目的性”与功利的“合目的性”只在不可究诘的“先验共通感”中得到统一的话,那么休闲与审美则在人的生命意义中实实在在地合为一体了:“无目的”,休闲活动只是形成了纯粹的娱乐消遣形式,而其以审美的意蕴带给人的身心愉悦和轻松闲适则体现出其“合目的性”,即把人的无意识活动提升到有意识的认识高度,在有意识的层面又获得了无意识的精神境界。换言之,人们在休闲活动中,并未有一个非常明确的要求或想要怎么样;但一旦进入一系列的休闲活动中,一种健康的积极的休闲心态往往又给予人快适,让人获得生命的真实感、自由自在感,这就是休闲美学中审美形式下的休闲。问题是在休闲美学中如何将休闲活动融入到审美感知中去,使其合目的性得以彰显。作为一种知觉感应,审美感知的最初形式包含着感性和理性两个方面,即对事物的外部形式的感触和人在不同场合中的情绪体验。李泽厚先生认为,我们不妨“让感觉本身充分地享受形式方面的这些东西,并把主观方面的各种心理因素如感情、想象、意念、愿望、期待等等,自觉或不自觉地投入其中。”〔1〕游历名山大川之际,听松涛阵阵,观野鹤散步,赏云海雾天,养人之“浩然之气”;深谷丛山,古木浓荫,给人一种幽深、恬静、清新的环境气氛;当我们处在蝉噪树阴、鸟鸣深壑、树静山幽的境地,会顿觉神志清爽;这就是一种审美感知。这种感知既是对自然现象的审美特征和价值的反映,也是我们的感受的能动性和自由的表现。而且当一定的主观感受成为体悟美的多样性的一种能力、兴趣和需要后,其必然作用于新的审美活动,产生更高层次的审美效果。可以想象得到,对触及我们感官的外部事物缺乏了激情,是不可“自觉或不自觉”地真正领悟到风景的秀丽,更不用谈休闲的积极意义了。

因此,休闲活动实际上是一种体验生活的活动,在这个活动过程中,要求休闲者对事物的审美感知具备健康的心理、正确的认识。休闲美学所倡导的,是要让休闲生活从无目的的形式渗透到合目的的生命体验中去,使其体现出高尚的、积极的审美价值,激扬人类生命活动的更高层次的价值和意义。

二

黑格尔说,“审美带有令人解放的性质,它让对象保持它的自由和无限,不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用。”〔2〕休闲本身就带有无历利性,而休闲美学是使人在无功利的审美活动中赢得生命的更新和发展。在人的生命活动过程中,追求自由是人在自身发展过程中必备的条件,它肯定了人生存的本质。休闲的特征就在于摆脱束缚的限制而获得解放。自由自在、无拘无束地按人的意志行事,是人所幻想和追求的。社会的进步同时意味着人能从自然中获得更多闲暇时间和的自由,并且有更充分的条件发展自己的个性,实现自我价值。因而审美总是自由的,正如高尔泰先生将美定义为“自由的象征”。但是在今天,在科学技术的进步与社会日趋现代化的进程中,人的全面发展却被逐渐遏制,出现了马尔库塞提出的“单维人”的危险;人类的生产活动在很大程度上,不是对人的自由自觉的有意识有意志的本性的肯定,而是一种否定。在劳动中,人没有幸福感,他不是自由自在地发挥自己的体力和智力,反而使自己的肉体受到折磨受到摧残。所以,历史迫切的要求从人的生存空间开拓出一条借以健康发展的道路。休闲的审美价值就是一种倡导以人为本的价值观,将人从技术理性时代的压抑中解放出来,获得个体的自由和全面发展。如果我们在休闲阅读时,赋诗集邮,遨游书海,养成对知识的热爱,感受文化的熏陶;在休闲娱乐中,琴棋书画,唱歌跳舞,形成一种乐观向上的心境,那么,从审美的视角来说,这样的休闲活动则可能由之进入超世俗超功利的自由自在的精神状态,由此而获得身心的怡然和升华。

三

休闲美学的实践首先需要休闲者具有休闲审美的资禀与休闲的审美视角。它主要表现在三个方面:

其一,休闲者必须要有健全的审美感官,因为它可以感触到美的感性形式。以休闲活动的整个过程来看,这仅仅是休闲者应该具备的基本条件。这里的审美感官,指的是人能够参与审美活动的生理器官。审美活动中的对象化包括了人的实践的对象化和意识的对象化两种形式。存在于审美领域的意识对象化更为普遍,因为它直接参与了审美活动,而于审美活动中进行艺术作品创作的仅是少数人,大多数人则是审美欣赏者。那么,审美感官不健全的审美欣赏者他们不可能把相关领域的审美客体转化为审美对象,审美活动就不能激发出美感,无美感可言。

其二,休闲者还得有一定的文化素养与思想内涵,这直接关系到休闲者的审美心胸问题。审美心胸是一种空明澄澈的胸怀,它来源于涤除心灵在日常生活中充斥的感念与知性观念,用庄子的话说就是“坐忘”,忘掉了礼乐、仁义才能同于大通;用陆九渊的话说就是“剥落”,剥落得一番就是一番清明。孔子的“知者乐水,仁者乐山”(《论语·雍也》)就是人在自然景观的欣赏中显现出来的审美心胸。虽然它含有一层“比德”的深意,但更包含着欣赏者的思想意识形态。“知者”、“仁者”与“山”、“水”的观照恰恰形成了人与自然的相通,没有思想内涵的人何尝有如此之境界呢?由此,只有审美心胸是积极的、乐观向上的,才能有助于心灵的净化,达到休闲的更高层面。

其三,休闲者在现实社会生活的基础上,应拥有高尚的审美理想,这是休闲活动的最高境界。现代人本主义心理学家马斯洛说,“看来只有一个人类的终级价值,一个所有人都追求的遥远目标。这个目标就是使人的潜能现实化,也就是说,使这个人成为有完美人性的成为这个人能够成为的一切。”〔3〕审美理想就是这个遥远目标的具体呈现,人类的实践活动总是力图依据现实条件使这些潜能成为现实。理想总是潜在地导引人们体验瞬间的“现在”,使其得到诗意的呈现;同理,审美理想也就导引着人的审美体验。审美活动中,不仅存在理想的潜在引导,而且有理想的直接体现,它营造出一个被称为“第二自然”的乌托邦。尽管乌托邦不能直接改变人现实生存的缺陷,但能给人以精神寄托,并且指引人改造现实的方向。休闲美学的审美理想,勿庸置疑地为人的生存现状开辟了一条走向完美的康庄大道。这个目标虽然遥远,在人的终级关怀中,却起着举足轻重的作用。它使人感发出心中的理想,摆脱了尘封,保持着鲜活。

休闲美学的旨归是通过审美的方式来揭示出休闲蕴涵的人本意义和人的生命价值,赋予休闲真正的含义,促使人们在日常生活的休闲活动中践行其趋于完美的生命实践。

综上所述,在审美视角下的休闲活动将休闲升华到审美的层面,通过休闲娱乐使人们的感性把握能力与理性思考得到滋养和陶冶,使人们形成对生活的正确的审美态度,从而体现出休闲的审美价值并提升人们对休闲生活的审美理想和审美观念并规范着人们自身的行为方式。它支撑和守护着人类的精神生活的家园,促进了人的自由全面发展,这样的休闲才是真正意义上的休闲。这也正是休闲美学所追求的和应当达到的目的,体现了人在物质满足的同时对生活质量和精神生活的不懈追求。参考文献:

〔1〕李泽厚.美学三论[M].合肥:安徽文艺出版社,1999.

〔2〕瑜青.黑格尔经典文存[C].上海:上海大学出版社,2001.

美学论文范文第3篇

哲学是在它与人类科学(humansciences)的关系中确立起这一根本矛盾的，这一矛盾为哲学提供了一个可靠的手段，用以掩盖哲学从人类科学中所借鉴的东西。实际上，在我看来，贴上了后现代标签(通过一种直到如今艺术界仍保留着的贴标签方式)的哲学，仅仅是以一种否定的方式(比如在弗洛伊德的否定意义上)来吸纳社会科学和历史主义哲学的某些发现，而历史主义哲学或隐或显地体现在这些科学的实践之中。这种被掩盖了的挪用是通过否认借用而合法化的，然而，这种挪用却成了哲学所采用的反对社会科学和相对主义化威胁的最有力的策略之一，而相对主义化则是社会科学用以威胁哲学的东西。毫无疑问，海德格尔的历史性本体论就是这种做法的典范。”这种策略类似于“双重游戏”(thedoublejeu)，这一游戏使得德里达从社会科学(他与这些学科保持距离)中借鉴了某些最有特征的“解构”工具。通过反对结构主义及其“静态的”结构观念，采用一种对科学知识还原方法的伯格森主义批判的“后现代”变体，德里达因此而赋予自己某种激进主义的表征。他是采用一种对二元对立的批判来达到这个目标的，这一批判与传统的文学批评相对立，而这种二元对立经由列维•施特劳斯，一直可以追溯到涂尔干和莫斯(Mauss)所珍视的“分类形式”最经典的分析。

但人们毕竟不可能赢得这一切，“解构主义者”只能依据否定模式来运作的艺术制度社会学从来不会得出自己合乎逻辑的结论：它那暗含的对制度的批判是不成熟的，尽管这足以引起一种伪革命的欣快战栗。而且，这一批判通过宣称与旨在揭露非历史的和本体论为基础的本质之企图的彻底决裂，很有可能阻碍对美学倾向和艺术品之基础的探索，因为艺术品实际就定位于艺术制度的历史之中。

本质的分析与绝对的幻象

哲学家对艺术品特殊性问题所做的种种回应给人印象深刻，但并不完全体现在这些莫衷一是的解答对艺术品的无功能性、无功利性和无偿性(gratuitousness)的往往一致的强调中，而是体现为他们(维特根斯坦可能是个例外)都怀有一种要把握超历史或非历史本质的野心。纯粹的思想家把自己的经验(一个来自特定社会背景的有教养者的经验)当做反思主题，但是，并未聚焦于这一反思的历史性，以及反思对象(即对艺术品的纯粹体验)的历史性。因此，纯粹的思想家不知不觉地把这种单一经验确立为适合于任何审美感知的超历史性标准。这种经验看来带有单独性的各个层面(其价值很可能源于独特的体验)，现在来看，这种经验本身就是一种制度，它是历史创造的产物，它的存在理由只能通过恰当的历史分析来重新评价。这样的分析才是同时阐明上述经验的特性和经验所获得的普遍性现象的惟一方法，对于那些有经验的人来说，普遍性开始于一些哲学家，当他们反思这一经验时却并没有注意到它可能性的社会条件。对这种与艺术品关系的独特形式的理解是一种直观的理解，它预设了一种对分析者的自我理解。这种理解既不能诉诸于生活经验的简单现象学分析(因为这种经验依赖于某种主动地忘却它本身亦即历史产物的历史)，也不能诉诸通常用于表达这一经验的语言分析(因为它就是非历史化过程的历史产物)。不同于涂尔干的名言——“无意识就是历史”，人们可以说“先验(apriori)就是历史”。只有当人们调动了社会科学的所有资源时，才能够完成这种超验筹划的历史具体化，这种筹划是经历史记忆而对整个历史运作的产物的再次挪用所构成的，而意识也就是历史运作(每一时刻)的产物。在个别情况下，这就包括了对种种倾向和分类系统的再次挪用，这些倾向与系统乃是审美经验的必要组成部分，正像本质分析所明显描述的那样。

自我反思的分析中所遗忘的是以下事实，尽管好像是自然的馈赠，但20世纪艺术爱好者的眼光乃是历史的产物。从种系发生学角度说，那种能够按照艺术晶所要求的方式(亦即自在和自为的，以形式而非功能)来理解艺术品的纯粹凝视(thepuregaze)，与纯艺术目的所促成的艺术生产者的出现密不可分，因而也与一个自主艺术场域的形成密不可分，这是一个能够提出和确立抵制外在要求的自身目的的场域。从个体发生学角度说，纯粹凝视是和习得的具体条件联系在一起的，诸如小时候时常光顾博物馆，长期的接受学校教育，以及这种凝视所隐含的skhol6。所有这些都表明，忽略这些条件的本质分析(把特殊情况普遍化)暗中把相当特殊的经验特征作为适用所有审美实践的普遍特征，但是，这种经验是特权的产物，或者说，是习得的特殊条件的产物。

实际上，对艺术品和审美经验所做的非历史分析在现实中所把握到的是某种机制，这种机制喜欢存在于双重状态之中：既存在于物之中，又存在于精神之中。在物中，它以一个艺术场域的形式存在，亦即一个相对自主的社会世界，它是一个缓慢形成过程的产物。在精神中，它以一些意向(dispositions)的形式存在着，而这些意向则是由创造场域的同一过程所创造的，它们直接顺应于这一场域。当物和精神(或意识)趋于一致时，即是说，当眼光就是与之相关的场域的产物时，那么，由于提供了所有产品，对于这一眼光来说，场域就直接构成了意义和价值。显而易见，如果通常被认为是理所当然的艺术品价值之源的问题出现时，也就需要某种特殊的经验能力，这种能力对于一个有教养的人来说完全是例外的经验。但对那些并没有机会去获得艺术品客观上所要求的那些意向的人来说，则显然是正常的经验。这种情况可以通过经验研究来阐明，比如丹托也提到过这样的情况。在看过沃霍尔在斯塔波画廊展出的《布里尔包装盒》(BrilloBoxes)这一展品之后，丹托发现了某种武断任意的特征，就像莱布尼茨所说的exinstituto(熏陶而成)，亦即通过某个场所的展品，既把这个场所神圣化了，同时又把展品本身神圣化了，由场域所创造的确立价值的任意特性。

对艺术品的经验之所以会直接具有意义和价值，这是同一历史机制的两个互为根基的方面达成一致的结果；一个方面是文化习性(theculturalhabitus)，另一个是艺术场域。假设艺术品存在(亦即作为一个具有意义和价值的象征对象)，确切地说，只有当它被具有所要求的意向和审美能力的欣赏者所把握时，才可以说正是一个审美者的眼光使得某个艺术品得以成为艺术品。但是不能忘了，这只有在如下情形中才有可能，即审美者本身就是长期接触艺术品的产物。这个循环是一种信念和崇拜物的循环，每一个机制都分有这种循环；只有在社会游戏的客观性中，以及在诱惑人们兴趣并参与游戏的意向中同时构成的机制才会起作用。美术馆可能会有如下铭文：“惟艺术爱好者方可进入。”但是显而易见，并不存在着对这样一种铭文的需要，这一点是不言自明的。游戏导致了某种错觉，并经由有教养的游戏者对游戏的投资来维系游戏。注意到游戏的意义和这种意义为游戏而被创造出来(因为游戏者就是被游戏创造出来的)，游戏者玩游戏，并通过玩游戏而确保游戏的存在。恰恰是通过这样一种作用，艺术场域创造了审美意向，没有它，艺术场域就无法运作。确切地说，场域之所以能无止境地再生产出对这一游戏的兴趣，以及对赌注价值的信赖，就是通过介入游戏的行动者之间的利益之争实现的。为了阐明这一共同努力是如何运作的，为了说明象征权力和自愿的或被迫的认可(通过认可产生出声望储存，而创造者的崇拜依赖于这一声望)的无数合谋行动，只要回想一下无数先锋派批评家的关系就足够了。他们通过把某些其神圣价值并不为有教养的艺术爱好者或这些批评家最有力的对手所接受的作品加以神圣化，进而把作为批评家的自己神圣化了。简言之，就像审美判断特殊性问题一样，艺术品的意义和价值问题，和许多哲学美学的问题一起，只能在场域的社会史中得到解决，在特殊审美意向(或态度)建立之条件(这是场域在每一情况下都需要的)的社会学中解决。

艺术场域的起源和纯粹凝视的诞生

究竟是什么使某件艺术品成为艺术品而不是日常物或一个简单的小便器?是什么使一位艺术家成为艺术家而不是工匠或业余画家?是什么使一个小便器或酒架成为美术馆里展出的艺术品?是因为它们有公认(首先作为艺术家而被认可)的艺术家杜尚的签名而不是酒商或管子工的签名?如果答案是肯定的，那么，这难道就成了只用“大师之名崇拜”来取代艺术品崇拜的问题?换言之，是谁创造了这个作为崇拜物公认的和知名的生产者的“创造者”?是什么赋予他的名字以魔力或(如果你愿意的话)本体论的效果?亦即其名字的效应是他宣称自己作为艺术家而存在的尺度，恰如一个时装设计师的签名一样，他的名字增加了附加其上的物品的价值。即是说，何以构成专家作用和权威争论中的这些赌注?在哪里找到这种标签、或命名或理论效果的基本原则?(理论是一个很微妙的词，因为我们这里涉及的是看——theorein——使别人去看)那种通过引入差异、分工和区分来生产神圣的基本原则存在于何处呢?

这类问题与人类学家莫斯在其《巫术理论》所提出的问题很相似。莫斯探讨了巫术效果原理，并发现他不得不从巫师使用的器具返回到巫师本身，从那儿再到巫师追随者的信仰上去。他逐渐发现自己必须面对的是一个巫术在其中演变和实践的完整社会空间。同样，在探索艺术品价值的基本原因和最终基础的这种无穷追溯中，也必须做相似的运动。为了解释质变(transubstantion)的这种奇迹(质变正是艺术品存在的根源，尽管常常为人所忘，但又可以毫不留情地通过杜尚作品中这一天才的签名笔触而记起)，必须以这一世界的起源的历史问题来取代本体论问题。就是说，这个世界就是艺术场域，在这个艺术场域中，通过一种名副其实的连续创造，不断地生产和再生产出艺术品的价值。

哲学家对本质的分析只记录了本质的实际分析结果，历史本身通过自主化过程就客观地对本质做了实际分析，艺术场域在自主化过程中逐渐制度化；各种行动者(艺术家、批评家、历史学家、美术馆长等)，以及作为这一世界特征的种种技术、门类和概念(类型、潮流、时期、风格等)也就在自主化过程中被创造出来了。某些和“艺术家”或“创造者”概念(以及命名和构成这些概念的词语)同样常见和显著的概念，也是漫长而缓慢的历史过程的产物。艺术史家并未完全逃避“本质主义思想’’的陷阱，这种思想就隐含在历史上出现并已过时的词语的用法之中，这些用法总是萦绕着年代错误的幽灵。由于无法质疑隐含在艺术家这一现代概念中的所有问题，尤其是在19世纪发展起来的不能创造的“创造者”的专门意识形态问题，由于无法和显而易见的对象，也即艺术家(或别处亦即作家、哲学家、学者)割裂开来，那么为了考察艺术家(从社会角度他们被制度化为“创造者”)是产品的生产场域，艺术史家是不能以经济和社会状况问题来取代有关艺术家(与工匠对立的)性格呈现的时间地点的仪式性研究。经济和社会状况构成了艺术场域确立的基础，而艺术场域则建立在一种归诸这一场域最发达状况中的现代艺术家的准巫术力量信仰理论之上。

这不只是一个祛除本雅明以略带亵渎和天真之反语所说的“大师之名崇拜物”问题。无论人们是否想要，大师的名字实际上是一种崇拜物。于是，需要描述的问题便是，使得艺术家作为艺术品崇拜物的生产者之特征成为可能的一系列完整的社会条件是如何逐渐出现的。换言之，这个问题也就是把艺术场域(包括艺术分析家，首先是对艺术史，甚至是他们中的一些最具批判性的人)建构成一个场所，在这个场所不断地生产和再生产对艺术的价值和对艺术家有价值的创造力的信仰。这不仅生产出艺术家自主性的标志的完整清单(诸如通过如下活动来体现，合同的分析，艺术家签名的在场，或艺术家特殊才能的肯定，或某个争论中对同人仲裁的求助等等)，也生产出这个场域本身的自主性标志的清单，比如作为文化商品经济运作必不可少条件的一系列完整的特殊社会机制的出现。这些包括：展出场所(画廊，美术馆等)、神圣化或认可机制(学院，沙龙等)、生产者和消费者的再生产机制(艺术学院等)、专业化的各种人(经纪人，批评家，艺术史家，收藏家等)，他们都是具有场域和特殊感知和欣赏范畴客观上要求的意向的人，这些特殊范畴是不能化约为普通用法的范畴的，而能够给艺术家及其产品价值附加某种特殊尺度。一旦画作通过画面单元、生产的持续时间、使用材料的数量和价格(如金色或群青)来衡量，艺术家画家和房屋油漆工并无根本差别。这就是为什么在这些伴随着生产场域出现的发明中，最重要的发明之一可能就是一种艺术语言的精巧化。它首先涉及确立一种命名画家的方式，谈论他们及其作品本质以及作品报酬方式的特性，借助这种方式也就确立起特定的艺术价值的；自主性的规定性——这种价值是不能还原为完全的经济价值的，同时，也确立起谈论画作本身、绘画技巧的方式——这种谈论方式要运；用使人可以谈论绘画艺术的恰当词语(常常是一对对的形容词)，亦即某个艺术家的个性风格，这种风格的存在是经由命名它而社会性地梅，成的。同理，名流的话语，尤其是传记，也发挥着决定性的作用。这很可能不是因为传记对艺术家及其作品谈论了什么内容，而是说因为传记使艺术家作为一个难忘的人物，就像是政治家和诗人一样，具有了历史考察的价值。与其说是谈论艺术家的东西确立了这种状况，还不如说是其传记导致了这种状况。(众所周知，那些使人名声显赫的比较有助于强化绘画艺术的不可还原性，至少在某个时期是如此，直到它们成为一种障碍。)发生学的社会学在其研究模式中必须包括对生产者及其行动以及他们如下要求的研究，即有权做出绘画生产的独立判断，形成某种欣赏或接受其产品的标准。这种社会学也应考虑效果——对他们自身和他们所拥有的生产形象的效果，以及对他们的生产本身的效果——他们自我形象及其生产的效果，这种生产借助各种介入艺术场域的行动者的眼光又返回到生产者自身，这些行动者包括其他艺术家，也包括批评家，委托人，收藏家等。(例如，人们可以假定，自15世纪意大利文艺复兴以来，某些收藏家所表现出来的对素描和漫画的兴趣只是有助于艺术家提高自己价值的观念的形成。)

所以说，当场域本身构成时，事情就变得很清楚了，艺术品的生产“主体”——也就是艺术品价值和意义的生产主体，并不是实际上创造其物质对象的生产者，而是一系列介入这一场域的行动者。在这些行动者当中，有归入艺术性的作品(伟大或渺小的、知名或无名的艺术家)的生产者，有各种信念的批评家(他们自己也在这一场域中)，还有收藏家、中间人、美术馆长等。简言之，就是所有与艺术关系密切的人，包括为艺术而生存的人，被迫在不同程度上依赖艺术而生存的人，彼此面对着斗争的人(在斗争中重要的不仅是要确立世界观，而且要确立对艺术界的看法)，还有通过这些斗争参与了艺术家价值和艺术价值的生产的人。

假如说这就是场域的逻辑，那么，这也就不难理解为什么用于考察艺术品的概念，尤其关于它们分类的那些概念，恰如维特根斯坦所发现的那样，体现出某种极端的不确定性特征。诸如类型概念(悲剧、喜剧、戏剧、小说)，形式概念(民谣、回旋曲、十四行诗)，历史分期或风格概念(哥特式、巴洛克式、古典式)，或各种运动概念(印象主义、象征主义、现实主义、自然主义)情况也是如此。人们也不难理解为什么混乱仍存在于如下情形中，即当涉及用以描述艺术品特征的概念时，用术语来描述对艺术品的接受和欣赏时(诸如一对对形容词，美的与丑的，精致的和粗糙的，轻快的或沉重的等)，正是这些概念建构了人们对艺术品的体验和表达方式。因为这些概念就深嵌在日常语言中，它们一般的用法并不在美学领域，这些趣味判断范畴(对于共享一种语言的所有言者来说是共同的)保证了一种交流的明显形式。然而，尽管如此，恰如维特根斯坦又发现的那样，即使是被专业人士运用时，这些术语总是呈现出极端的含混性和灵活性，这种含混性和灵活性使之彻底地抗拒本质主义的界定。这可能是因为这些术语的使用和赋予它们以意义都依赖于其使用者所特有的、历史的和社会的视角，这些视角往往是没法协调一致的。简言之，假如人们总是提到趣味(众所周知，有关偏爱的对照在日常对话中扮演了一个重要角色)，那么，可以肯定，在这些问题中，交流只是伴随着高度的误解而产生。这一点是确凿无疑的，因为使交流得以可能的老生常谈，与那种使交流实际：上无法进行的东西是同一的。采用这些话题的人每一个都给予那些；对立的词语不同的(有时是正相反的)意义。因而，对个体来说，他们有可能在社会空间中坚守着对抗性的位置，以便能给予那些通常描述艺术品或日常事物形容词以完全对立的意义和价值。我们想到了形容词soigne(法语：考究的，精美的)这个例子。这个形容词常被排除出资产阶级趣味的范围，这也许是由于它体现了小资产阶级的趣味。叫由于人们身处于历史的维度中，所以可以无穷尽地罗列出一个概念清单，这些概念开始具有美的理念，但在不同时期，或者作为艺术革命的后果，它们会呈现出不同的甚至截然对立的意义。Finish(完成)这个概念就是一个例证。由于这个词已被简约为与学院派绘画的伦理和审美理想密切相关的概念，后来便被马奈和印象主义艺术家排除在艺术领域之外。

所以，那些被用来描述接受和欣赏艺术品的范畴，与历史语境的关联是双重的。由于它们与具体的和特定时间的社会世界密切相关，所以这些范畴的用法也就成为一个主题。这些用法本身体现出使用者的社会地位，他们在这些范畴所有可能的审美选择中实践着自己习

性的构成意向。

艺术家和批评家用来界定他们自己或对手的大多数概念，实际上是斗争的武器和资本，艺术史家为了论述他们的主题所采用的许多范畴，不过是熟练地加以遮蔽的或变形的具体范畴，这些范畴的大多数最初是用做贬斥或责难的。(“范畴”这个词来源于希腊语kathegoresthai意思是公开地谴责。)这些充满了斗争意味的范畴逐渐变成了技术性的范畴，多亏了发生学的遗忘症，批评剖析、学位论文和学术论文便赋予这些范畴以某种永恒性的意味。在介入这样的斗争的所有方法中(这些斗争必须从外部来加以理解，以便使其客观化)，最具诱惑力和最完美的方法毫无疑问是把自己呈现为法官或裁判的方法。这样的方法涉及解决现实中冲突，涉及给出满意的判定——比如宣称什么确实是现实主义，或者更简单，(通过一些表面上看很单纯的决定，诸如某某人包括或不包括在生产者的主体或名单中)判定谁是艺术家谁不是艺术家。这最后一个决定因其显而易见的肯定性而略显单纯，它实际上却是更为关键的，因为在这些艺术斗争中，主要的赌注之一无论在何处总是一个归属于场域的合法化问题(艺术界的边界问题)，也是因为各种结论(显然是统计学上的结论，它可以合适地确立一个世界)的有效性依赖于合适地得出这些结论的范畴的有效性。

假如存在着真理，那么，真理就是斗争的某种赌注。由各种介入艺术场域的行动者所做出的多样或对立的分类和判断，尽管这些分类和判断肯定受制于(和场域定位置相关的)某些特殊的意向和兴趣，但它们是以普遍性要求的名义来陈述的，也就是对绝对判断的吁求，这种判断是对不同视点相对性的断然否定。“本质主义的思想”在任何社会世界中都会起作用，尤其是在那些文化生产场域中更是如是此，诸如宗教、科学和法律场域等等。在这些场域中，普遍性处于危险之中的游戏正在衰竭。然而，就此而言，“本质”就是规范这是显而易见的。这恰恰就是奥斯丁在分析诸如“真正的人”、“真正的”勇气(在此就是“真正的’’艺术家或“真正的”杰作)这类表述中形容词“真正的”含义时要我们记住的东西。在所有这些例子中，“真正的”这个词含蓄地将我们考虑的情形与同一范畴内的其他情况相对照，其他言说者指出同一个谓语尽管不那么合适(即是说，以某种并未“真正地”被证明合理的方式)，就像所有普遍性的诉求一样，但这个谓语具有强有力的象征力量。

科学所做的不过是极力确定这些与真理有关的斗争真相，把握某种客观的逻辑，据此来决定赌注、阵营、策略和胜负。科学可力图把思想的种种表征和工具——它们都主张普遍性，尽管成功的机遇是不均衡的——带回到它们产生和使用的社会状况中去，换言之，带回到场域的历史结构中去，也正是在这样的结构中思想的表征和工具才得以出现并发挥作用。正在占据的位置(文学或艺术的形式，分析的概念或工具等)空间与在场域中已占据的位置空间之间存在着某种对应，从这一对应的方法论假定(其有效性可以通过经验分析不断加以确证)出发，人们就可以对这些均要求普遍性的文化产品的历史化。但是，这种历史化不仅(像人们所认为的那样)意味着通过回忆把文化产品相对化，即文化产品只有在与斗争场域受制约的状况相关时才具有意义；而且意味着通过使这些产品远离不确定性(这一不确定性来自某种虚假的永恒化的)，使这些文化产品重新获得某种必要性，以便使这些产品回到它们发生的社会条件之中，这就是一种真正具有生产性的界定。我们决不导向历史相对论，我们用于历史对象而且是这一对象的产物的思维形式的历史化，提供了逃避历史的惟一真正的机遇，即使这样的机遇很少。

那些建构审美知觉的反对意见并不是先验的，而是被历史地生产和再生产出来的，它们与使之运作的历史条件不可分离，所以审美意向也是这样。把一些根据其社会用途和应用而命名(同时，通过某些范畴、概念和分类法，将其活动拓展至审美能力)的对象确立为艺术品的审美意向，乃是场域的整个历史的产物，它必定是经由每个潜在的艺术品的消费者通过特定的欣赏再生产出来的产品。这要么足以证明审美意向的分布是贯穿于历史之中(直到19世纪末，批评家们一直在捍卫一种服从于道德价值和说教功能的艺术)，要么足以说明审美意向的分布就在今天的社会之中，这进而使人确信，没什么比那种对待艺术品——或者更宽泛地说，对待任何对象的这种意向，即本质主义的分析所描述的某种纯粹的审美态度更不自然的事了。

正是在场域向自主性的运动中，纯粹的凝视应运而生。实际上，不用提起这里所提出的整个论点，人们会坚持说，对艺术品评价和生产：的自主性原则的肯定，是与对生产者自主性的肯定密不可分的，也就是说，是和对生产场域的自主性的肯定密切相关的。就像左拉关于马奈所恰当地写下的那样，纯粹的绘画意味着作为一幅画而被自在地和自为地加以欣赏，亦即作为一种玩味画的形式、明暗和色彩的游戏。换言之，而不是作为一种独立于关于超验意义的话语。所以，纯粹的凝视(与纯粹的绘画必然相关)乃是纯粹化过程的结果，是由历史不断变革过程中所实现了的本质之真正分析。就像在宗教场域中发生的情形一样，变革总是引导着新的先锋派以一种重返正确起点的名义，并以对艺术体裁的纯粹界定来挑战正统的东西。诗歌中也可以发现对其所有次要特性的纯粹化：被破坏的形式(十四行诗，亚历山大诗体)，被颠覆的修辞比喻(直喻、隐喻)，被抛弃的内容和情感(抒情性、情感宣泄、心理学)，以便根据某种历史分析，一点一点地使诗歌简约为更具特殊的诗意效果，这就像是与声义对应论(phonosematicparallelism)的一次决裂。

更宽泛地说，趋向于更大自主性的不同文化生产场域的演变伴随着某种反思性和批判性的回归，亦即生产者回归到他们自己的生产，这种回归使得生产者们从中获得了场域自身的原理和特殊的前提。首先，这是因为现在处在断然拒绝任何外来限制或要求位置上的艺术家，可以确认他们已经掌控了那些规定他们并属于他们的东西，那就是艺术形式、技巧，一言以蔽之，掌握了艺术的惟一目的。福楼拜在写作领域和马奈在绘画领域很可能是如下尝试的倡导者，亦即哪怕有很多主观的和客观的困难，也要确立某种对创造性的凝视力量的自觉而又彻底的肯定。这种力量不仅可以用于(通过简单的颠倒)粗俗的和平庸的事物，就像尚弗勒里(Champfleury)和库尔贝的现实主义所追求的目标那样；也可以用于不重要的对象，在这些对象面前创造者能够肯定自己那种变形的准神力。“写好平凡的东西”，福楼拜的这种对马奈也是适用的说法，是把形式置于一种与主题的关系之中，同时也就确定了有教养的欣赏活动的基本规范。在哲学家看来，艺术地位的分布是一种关于审美判断广为接受的界定，因为可以从经验上加以证实，今天并不存在有教养的人(即是说，没人拥有学术标准所规定的高级学位)，他们并不知道，任何现实，一根绳子，一块小圆石，衣衫褴褛的小贩，都可以成为艺术品的主题。他们也不清楚，这么说至少是明智的，即当一个先锋派画家，亦即混淆新的美学原则的专家使我注意到时。实际上，为了唤起当前那些具有无限艺术善意的审美者，为了在他身上重新唤起艺术的甚至哲学的惊奇，就必须以一种杜尚或沃霍尔的方式来对他使用休克疗法，杜尚或沃霍尔方式亦即通过展示某个如其所是的日常事物，便以某种形式刺激了创造力，这种创造力正是纯粹的审美意向(不用多虑)赋予艺术家的，正像马奈以来所界定的那样。

这种将艺术内省地和批判地返回自身的第二个原因在于，由于场域本身的封闭，因此对特殊知识的实际掌握——它就置于过去的作品中，这些作品在访谈和赞颂中被所有专家(他们与文学史家和艺术史家，注释家和分析家一起)加以记录、编撰和经典化——已变成进入生产场域的条件的一部分。结果是，与朴素的相对主义告诉我们的正相反，艺术史的时间真的是不可逆的，它呈现出一种积累性的形式。没什么比先锋派艺术家与场域特定的过去关系更加密切的了，包括颠覆的意图——也是和场域的状况密切相关的。这些先锋派艺术家冒着“幼稚天真”之险(诸如卢梭[DouanierRousseau]或布里塞[Brisset]的风格)，必定不可避免地将自己置于一种此前曾有过的种种尝试的关联之中，这些尝试就是超越该场域历史中曾经出现过的东西，或强加于新事物的可能性空间里曾经出现过的东西。在场域中所发生的事情越来越多地和场域的特殊历史相关联，而且只和场域有关。因此，要从特定时期的一般社会世界的状况推演出场域来已变得越来越困难(某种“社会学”正要求有权这么做，它并未意识到场域的特殊逻辑)。正是因为有场域的结构与场域的历史，所以一些诸如沃霍尔的《布里尔包装盒》或克莱因(Klein)的单色画这样的作品才获得自己的形式特征和价值。对这类作品的感知乃是一种区分性的和区别性的感知：换言之，就是关注其他作品的偏离，不管是当代的还是过去的作品。结果是，如同生产一样，消费那些与传统断裂、与历史断裂的漫长历史的产物的作品，完全成为历史性的了，因而也就越来越在总体上非历史化了(dehistocized)。实际上，使译解和欣赏活动运作的历史渐渐地被化约为一种纯粹的形式史，它完全消解•了为形式而努力的社会史，而形式也就是艺术场域的生命和动力所在。

美学论文范文第4篇

2004年6月,江苏美学学会组织了一个美学研讨会――研讨肖世敏先生的新著《有动物有美感论》(参看附录1)。汪济生、张国安和鲁晨光应邀参加了会议。会议期间，我们深深感到，我们对于美学研究的见解在许多方面非常一致，和流行的任何一种美学学派的观点、主张有着本质的甚至是原则的区别。经过讨论，我们把共同主张的美学称之为“科学派美学”。我们主张从纯思辨的哲学话语中解放出来，运用科学的方法去研究美学，以期恢复美学本真面目，解决美学千古之谜。以下是科学派美学的基本观点：

1)主张进化论的自然科学观：人由动物进化而来，人和动物的复杂感觉功能由简单的感觉功能进化而来，所有违背进化法则的理论都是可疑的；

2)主张用科学的方法研究美学，要求美学与自然科学兼容,并经得起审美经验或审美现象的检验，认为任何权威论断都没有豁免检验的特权；我们特别反对从一些经典著作中的片言只语作缺少根据的、无限膨胀化的推演；

3)主张从问题（比如美感为什么会产生的问题）出发，而不是从概念或定义(比如“美是什么”的定义)出发研究美学；反对公理预设、把审美主体局限在现代社会中的人；

4)力图在自然科学和美学之间架起桥梁，使得达尔文留下的生物学中的美学难题(动物最初的审美心理是怎么来的)和美学中的生物学难题(美感功能是如何产生和进化的)得到合理解释；主张不只是人有美感，有些动物也有美感；

5)既研究美感起源和动物审美，也研究日常审美现象和文学艺术现象。我们以为同时研究两者才能看清人类审美现象全貌；希望研究能够加深大家对人类审美现象的理解，对日常审美和文学艺术有促进作用，而不是满足于理论的自圆其说；

6)认为语言含糊是由于思想含糊；主张用尽可能明晰的、逻辑清楚的语言表达自己的思想，反对故作深奥、故作神秘、华而不实的文风。

我们欢迎更多的学者加入“科学派美学”行列，我们提倡本学派成员之间的辩论，也欢迎其他学派的学者与我们或参与我们的辩论(网站提供辩论论坛)。我们相信，关于美和美感的真理会越辩越明。

2.回顾科学派美学的产生及有关研究

基于自然科学的美学研究有两个最显著特点是:1)不仅研究人类审美现象,同时研究包括动物在内的自然界审美现象,比如蜂蝶响应花的美感,雌鸟响应雄鸟华丽羽毛的美感；2)从自然科学的角度看待人的美感功能，比如从进化论、控制论、系统论的角度看待人的美感功能。

这种研究方法从达尔文开始。达尔文的《物种起源》［i］用了大量的篇幅讨论了雄性鸟雀华丽羽毛和雌性美感功能的由来，以及类似的问题：花香花美和昆虫相应功能的由来，在《人类由来和性选择》［ii］里还讨论了人类性选择涉及的美学问题。达尔文的《物种起源》里有这么一段，其标题是：“功利主义有多少真实性：美是怎样获得的”(124页)。

达尔文使我们看到：一方面，美学存在生物学问题――即美感功能何以因自然选择而产生发展的问题。另一方面：生物学存在美学问题――即昆虫鸟雀最初的审美心理是从哪儿来的？达尔文可以说明：花香花美是为了吸引昆虫为之授粉，雄孔雀艳丽羽毛是为了赢得雌性青睐以便在性选择中获胜，但是昆虫和鸟雀最初为什么有那样的审美心理呢？达尔文困惑了，他承认这是难以解释的问题。在《物种起源》里，达尔文接下来写道(126页)：

最简单的美感，就是对于某种色彩，声音或形状所得的，最初是怎样在人类及低等动物心理中发展的呢？这实在是一个很难解的问题。假如我们问为什么某些香和味，引起，而对别的却感觉不快，这是同样难以解答的问题。在这一切情况中，习惯在某种程度上似乎多少有关，但在每个物种神经构造里面，必定还有某种基本的原因存在。这个难题的意义不能小看，因为它决定了适者生存是否是普遍性原理。由于研究美学的大多不是自然科学工作者，也因为达尔文的动物美感说有缺陷，达尔文的美学研究被大多数美学家所忽视。除了普列汉诺夫和格罗塞等少数美学家肯定过动物有美感，其他绝大多数美学家都秉承达尔文之前美学观点，否定动物有美感。

中国的美学主流肯定劳动创造美，肯定美感来自社会意识，所以他们在以下几个方面远离自然科学：1)否定动物有美感;2)不从自然科学的角度考虑美学问题：即美感功能何以在进化过程中产生发展的问题;3)历史的观点不完整，只考虑人类社会历史，不考虑人的进化史。4)很少采用自然科学使用的，用经验检验理论的方法，更多采用的是演绎式的研究，特别是喜欢根据经典著作的片言只语搞研究，喜欢逻辑体系,而忽视审美经验的检验。

1980年前后,思想解放,出版物增多,美学经沉寂了多年，这时又热了起来。汪济生、肖世敏和我从那时就开始了美学研究。

1980年，我写出上万字的美学论文《美和自然选择》（我现在还保留了其油印稿）,用以解决人和动物的美感起源问题(参看文献［iii］序言)。我的基本观点――美感是促进需求的反馈信号，不满足是美感的原因――那时候就有了。大学毕业以后不久，大概是1984年，通过刘小枫，我知道汪济生也在做类似研究，于是和汪济生有过书信交流。不久，也是1984年，汪济生出版了《美感的结构和功能》［iv］。1986年他又出版了《系统进化论美学观》［v］（参看附录2）。1984年，肖世敏开始写作最近出版的《有动物有美感论》的初稿［vi］，并完成了《动物有无美感初探》。有趣的是肖世敏同时与汪济生也有了联系。我于此同时写了一篇两万多字的长文：《美感起因》，让刘小枫等人看过，可惜一直未能发表。也是1984年，［美］托马斯·门罗的《走向科学美学》中译本［vii］在中国出版，这本书认为，美学也必然和其他科学一样，从哲学襁褓中走出，走实证科学的道路。这说明美学走向科学也是国际潮流。不过，我们主张的科学美学和托马斯·门罗主张的科学美学不太相同。至少我个人认为，统计证实不是解决美学问题的好方法，美学需要大胆猜想和哲学洞见，需要审美事实检验，更需要和自然科学、特别是生物进化论兼容，而不一定要采用实证主义的方法。

二十多年来，除了我们三人的研究，也有其他一些人从进化论等自然科学的角度探讨美和美感。

1986年，刘骁纯出版了专著《从动物到人的美感》，其基本思想是：人类美感是从动物发展而来的，美感是进化的结果，有其生存意义。他还说过：“我们几乎已经不能不承认鸟类，至少是某些鸟类具备原始的、萌芽状态的美感能力了。”［viii］但是他还是不敢或不愿承认动物有美感，最终回到了实践美学的观点。同年，黄海澄出版了专著《系统论控制论信息论美学原理》［ix］,提出用科学方法看待美学。

1987年，刘树胜和赵大元介绍了从系统论和进化论角度探讨美、肯定达尔文的美学思想的研究情况［x］。同年，我发表了第一篇美学和生物学论文：《试析达尔文留下的关于香甜美的难题——历史唯物主义原理的生物学推广》［xi］，这是我最初写的《美和自然选择》一文的缩写。

1989年，我发表了《论美是促进喜爱情绪的反馈信号》,其中重点从控制论的角度论述了美感的意义(促使人把接近对象由途径变为目的)及美和功利的关系(是由于功利的缺乏或不满足，而不是由于满足)。同年，王建疆在《格罗塞美学思想概观》中写道：“在人类社会出现以前，人类的动物祖先已经有了装饰(审美)习惯。”“这种美感（指红色的美感）是人与动物都有的。”［xii］

1995年，杨君武肯定动物也能审美，并批判道：“唯人能审美，这个观念是人本主义在美学中的一种表现。它出自历史的局限和认识的误区。”“在理论和事实上都站不住脚。”［xiii］

1998年，曾永成提出动物有原美感，并批判了把人类美感和动物“原美感”割裂开来的做法。［xiv］

同年，王晓华提出：审美“不是人类的专利”［xv］；祁志祥也肯定动物有美感，并肯定了汪济生的研究［xvi］。

1999年，封孝伦出版了《人类生命系统中的美学》［xvii］，从系统论的角度探讨了人类审美现象，关于动物是否有美感，他和刘骁纯的态度类似。

2001年，陈泓出版了《走出审美迷宫――人类审美深层心理透视》［xviii］。该书也肯定动物有美感。

2002年4月，张平出版了《聆听大地》［xix］，认为“人类的歌唱行为、人类的音乐活动，也并不是人类独自垄断的专利”、“最初的音乐往往也是自然生成的，或在自然中生成的。甚至，大自然中原本就存在着音乐的因素。”

从1986年开始，我的更多精力都放在美学以外的自然科学研究上了，我先后研究过色觉理论，广义信息论，投资组合理论，并出发表过许多论文和专著［xx］。2002年，我开始写作《美感奥妙和需求进化》，写作过程中发现很多雄性鸟雀华丽羽毛和它们的食物需求有关。该书全面地总结了我的有关研究，并提供了大量有说服力的照片。在我看来，审美是需求的一部分，只有从需求进化的角度看审美，才能对人类审美现象有更透彻的理解。2003年我的两本哲学书同时出版(另一本是《色觉奥妙和哲学基本问题》［xxi］)

同年，肖世敏出版了《有动物有美感论》。该书全面地反驳了只有人类才有美感的各种观点，正好和我的书互补。

肖世敏老师因为在《自然辩证法通讯》上看到我的《美感奥妙和需求进化》的书讯，才知道我的研究的，我们因此谈得很投机。戏剧性的是，我和汪济生失去联系近20年了，通过肖世敏老师，我们终于在南京的研讨会上见面了。汪济生说，这里的偶然性其实包含着必然性。我想，必然性就在于：把美学建基于自然科学，这一潮流经历了山溪汇集，正形成宽阔河流，必将掀起大浪。

2004年，薛富兴发表了《走向科学美学》［xxii］一文，他联系中国美学具体问题，主张：“在学术形态和研究方法上走出哲学美学的观念研究，走更为具体、客观的实证研究道路。”

需要澄清的是：有人因为我们从生物进化的角度研究美学，就认为我们的研究当属“生命美学”、“生物美学”或“生存美学”。假如流行的“生命美学”（以潘知常的观点为代表）和“生存美学”(以杨春时的观点为代表)真像它们字面上看起来的那样，这样划分也未尝不可。但是，他们(上述代表人物)根本不是从自然科学意义上的讲生命和生存的，在他们那里，“生命”、“生存”和生物进化论无关，和达尔文的适者生存原理无关,他们的“生存”概念倒时更接近于存在主义的说法。他们不是向达尔文靠拢，而是向康德靠拢。他们否定与生命和生存密切相关的物质需求和实践活动同审美有关，寻求超越物质需求和实践活动的精神解释［xxiii］，这不是距科学更近，而是更远。西方学者福柯的生存美学是类似的［xxiv］。

3.本学派成员的一些观点及差异

我们三人的研究在以下方面是相当一致的：肯定美感是直觉到的，有些动物有美感，重点探讨美感而不是美，从进化论的角度看美感功能的产生和进化，联系其他讨论美感。但是在研究方向上，肖世敏的研究重点是批判各种否定动物有美感的论述，特别是用大量丰富的事例证明了：动物也有感情和思维，把人和动物截然割裂开来的观点是站不住脚的。汪济生和我的研究方向更加相似，我们都把审美看作是需求的一个部分，从需求进化论看人类审美；不仅研究美感，也研究一般快与不觉的产生发展。除了持进化论的观点，汪济生从系统论的角度探讨美感起因，而我从控制论的角度探讨美感起因。汪济生更多地探讨审美在各种感性活动中的地位，探讨心理和生理结构；而我更多地探讨美感的前因后果，重点讨论美感和欲求的关系。

在(包括美感)和需求进化上，我们有相当近似的看法。比如关于美感和需求相互促进，汪济生的结论是：“美的部分满足是生命努力的报酬；努力地追求和部分的满足强化了美的感受器官；被强化了的感受器官产生了享受更广泛更高级的美的需求和可能，也就促成了对美的更大更高的追求。”我的结论是：需求(功利的缺少而不是功利本身)造就美感，美感反过来促进需求，两者相互依存相互促进。需求进化的一般规律是“途径变目的”(比如吃喝是维持生命的途径，途径变目的，人可能仅仅为了吃喝而吃喝；是繁衍生命的途径，途径变目的，以致人可能为了本身的而)。美的意义是促使人把接近合乎需求的对象由途径变为目的。我还发现鸟类华丽羽毛也食物需求相关(比如，雄孔雀的羽毛上有它们爱吃的浆果形状，鸳鸯的羽毛上有伸出肉身的蚌的形状)；我以为我解决了达尔文留下的关于香甜美的难题。

我们三人之间的看法不同主要表现在以下几个方面：

1)关于什么是美感

我们这里讲的是美感的字面定义，而不是本质定义。本质定义要在美感原因清楚之后才能给出。但是字面定义必须预先给出，不然讨论“美感”就是无的放矢。

我接受美学史上不少美学家提出的定义：美感是视听。而汪济生认为，味觉嗅觉引起的也可以是美感。肖世敏则这样定义美感：“审美主体除了满足食与性的生存本能要求之外，而产生的对客体的欢娱、愉快、满足、爱慕等肯定性的情感。”

许多人肯定“只有视听是美感”的理由是：视听活动不产生生理满足，而嗅觉味觉活动产生物质需要的满足。我和汪济生都否定这种看法，都说味觉、嗅觉产生的同时也未必有满足。比如烤红薯香味引起嗅觉，但是你吃不到，没有满足；吃苹果引起的味觉，吃下去才有满足，可是吃了吐出来，同样。那么我为什么依然只肯定视听是美感呢？

柏拉图曾经借苏格拉底的口说：除非你能在视听两种活动中找出相同的性质，不然你就不能光把视听两种活动引起的称为美感。我以为我找到了视听的共性：两者都促使人的在空间接近对象。味觉没有空间激励性质，所以不能称为美感。因为有些嗅觉有微弱的空间激励性质，所以有人说嗅觉也是美感。

3〕关于动物审美现象

肖世敏更多关注猿猴类的情感活动、理性活动，由此证明动物有美感；而我则更多关注鸟类华丽羽毛及相关的审美现象。这也由于我们对美感的看法不同――我肯定出于本能的视听也是美感。而肖世敏不赞成这种说法。

3)关于美感是否是对成功活动的奖励(即美感和满足的关系)

肖世敏和汪济生都认为，美感是肯定性情感，是对人的成功活动或活动的奖励,或协调活动的评价。这也是大多数人的看法。但是我却认为：美感的产生，不需要任何成功活动，不需要任何满足。不满足或缺少就是美感的原因。因为美感是促使人接近对象的，越是不满足，激励越是必要，美感也就越强烈。比如囚犯眼里的野外，流浪汉眼里别人的家园。

网上交流表明,赞同用科学的方法研究美学的同仁之间,也有很多不同见解。比如，李志宏赞成科学方法，但是否定动物有美感；网友ba5bm则持一种更加激进的观点――用更彻底的自然科学的方法研究美学。他拒斥哲学语言，主张像心理学和生理学那样测量心理生理反应，不满足于定性描述而希望实现定量描述。

对于上述有些差异，我们通过进一步交流，可能取长补短，逐渐取得更加一致的看法。有些差异将一直存在。差异也不是坏事，有差异才有多样性，才有发展潜力。

4.科学派美学的历史使命

我们树起科学派美学大旗目的是倡导美学的科学研究方法，得到与自然科学兼容的美学结论，特别是关于美感起因的结论，同时解决美学的生物学问题和生物学的美学问题。

自然科学发展到今天，人类对生命的结构、遗传和进化已经研究得相当清楚了。可是美学界大多数人对此置若网闻。他们左谈人右谈人，谈的都是人的社会性和人的理性，就是不谈作为生物的人，不谈人的功能和审美心理是如何进化来的。我们相信科学是一个统一的整体，只有贯彻科学思想，才能搞清美感产生和美感功能进化的原因。从这个角度来说，科学派美学是对流行的美学(我且称它们为思辨美学――把美学建基于思辨哲学而不是科学之上)的反叛。

美学论文范文第5篇

关键词:文艺美学理论话语学科逻辑文化现象

1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”,2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”,20多年来，文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学，应怎样看待和定位，论说甚多，公案末了，但以上三个方面不由让我想起了三个——也许不很恰当的词——绝、怪、玄。

一、作为一种理论话语的文艺美学

文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一，这一点将山后而两节来细说)因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。

前面讲了，文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学:文艺科学新的增长点))(2001)后者的《文艺美学原理》(1992)集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》(2001}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》(2001)文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》(1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》(1985)，浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》(2001)……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散:于是有了中国古代的文艺美学(如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986)，西方的文艺美学(如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学(如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996,董学文编著《的文艺美学活动》（1995)……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的:《文艺美学:定位的困难及其问题》(2000)这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。

二、作为学科定位的文艺美学

先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级)，三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史(二级)从这一现状中，不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突

概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难，这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺，本是文学与艺术，文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法，一是狭义，不包括文学，是广义，包括文学，因此就广义而言，文艺就是艺术。文艺理论，就是艺术理论。无论哪一方而讲，文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误，应该是文学学。文艺学——正如钱中文先生指出——其俄文原文就是文学学，文学学不符合汉语习惯，改成英文常用的“文学理论”就很好，偏偏改成文艺，一字之差，逻辑不通同样在文学学(或文学理论)下而的二级学科应该是文学美学(两个学字汉语上又很别拗)艺术学从学术管理的区分性来说，从文学中区分出来之后，应是一个狭义，是除了文学之外的艺术学，同理，艺术美学，是Ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说，艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学，史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术，与学术逻辑较少关系，而是教育和学术现实状况决定的，从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼，文学一块，其它艺术共一块是合理的文学自一块，文学美学也可自成体系从这里返回去看，己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象，人讲文艺美学的人，都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来，但实际上山于自己的专业所限，对其它艺术的涉及是不多的，理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢?文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响?把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误，由此而下的文艺美学是一个附属错误，虽然文艺美学一词本身没有错，但在如此一个学术体系下却错了。

二是文艺与美学的关系。美学的定义本就很为复杂，但在西方它基本有三种定义方式，1、美学是关于美的学问，它以审美对象为中心来研究美;2、美学是以审美经验为中心的学问，它通过美感来研究美;3、美学是艺术哲学，艺术的目的是追求美，研究艺术就是研究美，只有艺术是典型和纯粹的美，其它所谓自然美、社会美等等，作为美是暂时的，不纯的，而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感，审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此，美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义，文艺美学就是艺术哲学，也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面，审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲，文艺学是前苏联关于文学理论的概念，艺术是西方美学的概念，中国现代学术体系把文艺学划在中文，美学放在哲学，文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事，却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学，美学下面的艺术，艺术学下而的艺术美学，都是一回事，在中国学术体系中成了三个概念，分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。

美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象:人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性;从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术(美术、音乐、建筑、工艺)系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分(哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等)之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的

文艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异，西方人认为，艺术的本质是追求美，因此艺术哲学(或艺术理论)本身就是美学，至少就是艺术(文艺)美学，中国传统讲究文以载道，艺以传道，由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术(文艺)理论人于艺术(文艺)美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同，改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说，在中国语境中，文艺(学)理论可以包含很强的政治性，那么，文艺美学则突出了文艺自身的性质因此，文艺美学在中国的崛起，是与中国文化的学术转型密不可分的

三、作为文化现象的文艺美学

改革开放前的中国，是政治统帅一切，改革开放首先就是突破政治统帅一切，什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢？美学，因此,1980年代兴起的美学热，文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢?在中国学术界里，各个艺术领域都偏重于创作，文学由于以文字为媒介，本就多观念的成分，文学领域从来是创作与理论并重的，艺术界多创作者而文学界多理论家，正好文艺理论被命名为文艺学，美学具有广博性，文学理论用文艺学来命名，正好暗合于文学理论的通向美学，于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列，摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱，但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现，却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看，它也有非常重要的积极意义，文艺美学虽然山搞文学理论的人提出，跨越了学科边界，但正是这一跨越，使从文学理论发动的转型，带动了整个艺术领域的观念转型，而且影响了整个文化的观念转型因此，文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。

文艺美学在文化转型中产生，无论从学术的严格性上有着怎样的概念含混，但在具体的文化语境中却恰好最有利于文学理论自身的学科转型，与政治意识形态关联最密切的文艺理论，要摆脱与自己的学术本性无本质关联的政治性，回归自已的学科本性，文艺美学的提出，确实名正言顺，文学的本性就是它的审美特征让文学理论从政治学回到美学正是中国1980年代以来文学理论学科转型的主要轨迹，2001年教育部成立了两个文艺学重点基地，作为全国文艺学学科的带头单位，一是北京师范人学，一是山东人学，前者的文艺学理论，认为文艺是审美的意识形态，后者名称就是文艺美学从1980至两个基地的建立，可以说，文学理论的学科转型在根本观念上己经完成。正因为在基本层面上的观念转型业己完成，在新基础上的学理建构才显得重要起来文艺美学不但作为一个学科在现代学术体系的学科建设中暴:露出了自己在学理上和概念上的矛盾性，而且作为一种文化现象在中国文化转型的潮去潮来中也越来越早现出自已在学理上和文化上悖论性先讲后一方而文艺美学的出现和成潮在于它突出了文学理论的本质，从文艺美学出发，使文学理论走上了自已的正路，山于文学在中国文化里从先秦以来和从现代性以来都是最重要和最中心的学问之一，文学的回归正路对改革开放以来的整个文化转型具有重要的影响，文艺美学也因这一功劳而声名人振但中国文化转型的进程在世界经济科技文化转型的人背景中日新月异，电子传媒，文化工业，人众文化成了社会文化舞台上新的文化明星文学理论告别政治的同时也失去了自已的政治高位，电子时代又使文学使去了印刷时代所具有的美学高位文艺美学使文学理论回归本位在文化转型的初期具有文化的先锋作用，但当文化转型在电子传媒和人众文化的进一步飞跃中，文学理论回归到文艺美学反而失去了自已的文化先锋功能文艺美学所突出的审美特性虽然是文艺的本质性的东西，但不是文学理论的全部审美突出了文学的本位，但文学又不是只有一个本位，文学是与整个社会/文化/历史相关联的，因此，文学不是只能从审美方而进行研究，还可以从其它相关方而，如社会学、政治学、心理学、文化学、历史学等等，进行研究但文艺美学这个名称不利于这种跨越本位的多学科研究，而文艺美学曾有的文化先锋性又使其想继续扮演文化先锋，于是文艺美学的宣传者纷纷要把文艺美学变成具有文化先锋性的学科。胡经之(1989),钱中文(2001)、曾繁仁(2001),谭好哲(2001)等，都要求文艺美学而对实践，面向文化的多向性，实现交叉性和综合性。这样的言说，从文艺美学在学术体系中的学科定位和学理逻辑来说，很是勉强，但从文艺美学曾有的文化先锋功能来说，又一以贯之，非常逻辑.而且体现了文艺美学言说者对时代的洞察和对现实的敏锐，也符合中国文化自古以来文学理论就F有的人文关怀。文艺美学从其产生起，就有二重功能，一是学科转型，一是文化先锋，因此，它既是一种学科建设，又是一种文化现象，前者必须要逻辑严格方能最后完成,后者往往因为含混而获,得现实的成功。从逻辑上说，文艺(文学)美学是文学理论的本位，文学社会学、文学批评、又学心理学、大众文学、文学政治学……才是文学理论与其它领域的关联。一定要求文艺美学与其它领域关联，那么，它是坚决不与其它领域关联而升腾到审美的纯度，而以一种更高的境界与之关联，而不是直接的、感性的、具体地与之关联。一旦文艺美学要直接地具体地与其它领域关联，它都会变成不是文艺美学，不管它用不用文艺美学这一商标。再从文化现象的角度来看学科动向，中国文艺学有三个重点学科，北京师范大学、山东大学、中国人民大学，前两个同时拥有重点基地的重点学科点，一方面标举“美学(审美)”商标，受学科逻辑的制约，另一方面又受文化逻辑的推动，编织着新说。而中国人民大学文艺学则在文化先锋这一逻辑的推动下决定告别文艺美学走向文化研究，其学术带头人金元浦说:“世纪之交的中国文学与文学研究则发生了‘文化的转向’不同于20世纪80年代文学发生的由中心到边缘的‘三级抛离’——走向审美、走向文本、走向内在规律的总体趋势，进入新世纪以来，文学与文艺研究正在迅速地走向社会、走向历史、走向文化。”[1]也就是，走向读图时代，走向人众文化，走向日常生活的审美化“与20世纪80年代‘回到文学自身’的趋势相反，文学的文化研究是‘走出文学自身’探索。”[2]从文化先锋的逻辑看，就可以理解今天的“文化研究”与过去的“文艺美学”一脉相承，也可以文艺美学论者要超越自己的概念内涵去而向社会、历史、文化的内在动机。

一方面，文艺美学是一个学科，应该在现代学术体系中有自己的学科逻辑，另方面它又是一种文化现象，应该以自己特有的方式作用现实，而向文化。文艺美学如何从这两个一直相互纠缠的方而摆脱出来，既完成学科的建设，又找到自己作用现实和面向文化的恰当方式，困难尚多，道路还长。但是只有当这两方而都得到清醒的认识和正确的定位，有关文艺美学的理论话语才会清晰起来。

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[1]金元浦:《文艺学》，载刘大椿主编《中国人文社会科学发展研究报告2002》，中国人民大学出版社，2003年，第140页

美学论文范文第6篇

论文摘要:本文通过对景观视觉美学评价的影响因素及指标体系的分析，提出了景观视觉美学评价的方法，以期对旅游资源景观的开发和改造有所帮助。

一、影响景观视觉美学评价的因素

景观视觉美学是指景观视觉的美学价值对人的影响。景观视觉美学评价的目的是针对开发活动对景观可能造成的美学影响程度做出预测，由于缺乏统一的评价标准和方法，景观的视觉美学评价带有很大的主观性，受许多因素的影响。主要的有时间因素、空间因素和主体因素。

不同的观赏位置对景观的审美评价是不同的，因为景观是立体存在于三维空间的实物。观赏距离将景观分为近景、中景、远景。近景是靠近观景点所看到的景物，或按人的尺度，人的视野所看到的景物，如建筑立面的局部（细部）景观。中景是离观景点较远的位置所看到的景物，是一种比较客观的观赏方式。远景是远离观景点所看到的景物，在大视野内观赏到的景物及它周围的环境。观赏角度也就是我们的视线与水平线的夹角。观赏角度通常分为仰视、俯视和平视。仰视会使人有种肃然起敬的感觉，会产生压迫感和震撼感。俯视则是人处于较高位置观赏下面的自然景观，会感觉豁然开朗，从而激发人心。平视是一种与景物相对接近的观赏方法，会使人处于一种平和的心态，产生享受安宁感和平感。

作为欣赏主体的人，往往因欣赏主体观赏目的、个人性格、兴趣爱好、知识背景、意志经历等的不同，从心理上对景观的欣赏不同；欣赏主体还因生活环境、社会角色、文化因素、经济收入等的不同，他们对于同一景观所感受到的美是不一样的。

二、景观视觉美学评价的指标体系

景观与环境的融合度越高，则景观敏感性就越高。因此，可以将色彩、形状、质感作为景观美学视觉评价指标体系的内容。

1、色彩指标

明暗对比是表达三度空间幻觉的强项，这首先取决于事物本身的明亮度，形成的阴影里无质却有形，并有大小深浅之分，能对景观画面的相对均衡起到一定的作用。由色彩的明暗度相差而构成的明暗对比是自然界和社会生活中最基本、最常见的色彩对比形态。

冷暖对比是色彩结构中对人的感情产生最大影响力的色彩对比，如人们看到红橙色联想到火光，而觉得热；看到蓝色联想到冰天雪地，感受到冷。这类色彩的变换使人的色彩感情像在波浪中起伏的小船，随着冷暖色彩倾向性而上升和跌落。

补色对比是最鲜明的色彩结构。补色对比反映出人的色彩视觉的内在需要被完全满足，故而补色对比具有永恒的色彩和谐价值。当人们眼睛疲劳的时候，欣赏一处由不同色彩结构构成的美丽风景，在得到美的色彩享受的同时，又不知不觉地调节了人的色彩视觉机能。

色彩纯度对比表现出单色性色彩本质的秩序感。纯度即颜色的饱和度、彩度、鲜明度，反映色质饱和程度的等级。色彩纯度对比就是以高纯度的颜色同稀释后不同纯度的颜色并置。同一种纯度色相，由于面积不同，对于人的感情影响力也产生巨大差异，所以面积对比被认为是一切色彩对比的重要形式因素，而面积对比的主要依据在于各种颜色的明度。

2、形状指标

形状指标应包括外轮廓线和形状面积。人们认识物体，首先看到的是物体边线形成的外轮廓，因为边线外轮廓将这一物体与其他物体划分开来。外轮廓线有粗细、曲直、浓谈、虚实之分，加上角度、方向的配合，就可以经过交错、排列灵活地表达各种景观不同的主题，并能在人们视觉心理上会产生不同的反应。

对于凹进或成曲线状的景观来说则很难确切把握其边线、外轮廓，因为这些物体结构的形状并不都是由该物体实际边线呈现出来，因为如此，所有物体真正形状是以它的基本空间即基本体积所构成，也就是它的面积构成了它的形状。形状面积只有大小的对比，不同性质区域面积大小的不同搭配就会产生不同的效果。3、质感指标

质感是物体的表面物质特性给人的感觉。质感具有丰富景观画面视觉效果的功能。质感在视觉景观中意味景物的表面特征，不同的质感可以相互衬托，产生视觉的张力，尤其是视觉质感差异大的事物放在一起容易产生强烈的视觉冲击，给人留下深刻的印象，如粗糙灰白的砾石地上几颗珠圆玉润的红樱桃，反比把它们放在丝质台布上时更加晶莹夺目。

三、建构科学合理景观美学评价的方法

景观美学评价体系最后要转化为可操作的评价方法才有实际的意义和效果。因此，要建构起科学合理的评价方式。

采用现代信息技术，获取景观评价数据。由于景观美学评价涉及到评价主体与客体的诸多因素和一套复杂的指标体系，要保证美学评价的科学性与操作的合理性，就必须在科学性与文化性中找一个平衡点。而这一平衡的技术支持就是遥感技术、图形分析处理技术、统计分析技术等现代信息技术，在采集评价指标时，减少人的因素；在统计过程中，也减少人的因素。

建议分步评价方法，保证景观的文化性。分步评价方法即先进行景观的科学审美评价，然后再进行人文评价。由于景观的美学评价是一个主观性十分强的活动，要保证其客观性，仅有科学性的审美评价是不够的，还必须以人文评价来保证景观的文化性不受到科学性的破坏。

建设开放式的评价方式，进行综合评价。景观美学评价不只是一个专业问题，也是一个民族和大众的问题，所以应该把民族文化和大众文化纳入评价体系，让民众的声音得到体现。这就要求建设开放的评价体系，对景观审美进行综合评价。

参考文献：

[1]周宪.视觉文化时代的来临[N].解放日报,2004－7－25.

[2]王玉婷.关于视觉造型艺术中的色彩对比美[J].美与时代,2004.3:18-20.

[3]俞孔坚.景观的含义[J].时代建筑,2002,1:14-17.

美学论文范文第7篇

在我们使用“中国美学”这个表述的时候，就出现了这样一个问题：在此之前有没有美学？对此，我们可以作这样的类比：在鲍姆加敦之前，并没有“美学”这个词，但是，人们在写美学史时，仍然从柏拉图、亚里士多德讲起，而不是从鲍姆加敦开始讲，不管人们对于鲍姆加敦造出这个词，或者说提议成立这一学科作怎样的解读。[2]同样，一部中国美学史，也似乎应该照此办理，从孔子、老子，而不是20世纪初写起。确实，许多中国美学史著作，就是这样写的。这时，我们实际上是在两种性质上讲美学的历史，一是在美学这个学科的建立发展的意义上讲美学史，一是用现代的美学概念来考察古代材料，从而为这个现代的学科回溯出一段历史。

不过，中国美学所面临的情况，与西方仍有很大的不同。鲍姆加敦所做的事，是在自身传统中的发展。他只是将在自己的学术环境中逐渐形成，已浮出水面的对知识的划分加以强调而已。当然，这种划分首先在德国，后来在欧洲，都有一个被接受的历史。但是，欧洲人的这种接受，远没有中国人那么艰难，那么具有跨越性。原因在于，在此之前的中国人的思想与中国人关于文学和艺术的写作，具有与欧洲人很不相同的形态。因此，“美学”这个名称来到中国，“美学”这个学科在中国的建立，对于中国的相关方面的研究，带来了什么变化？或者更进一步说，中国人发展自身的美学时，对“美学”这个概念，会带来什么变化？这些都是需要研究的问题。

我感到，试图在“美学在中国”和“中国美学”之间作出一个概念上的区分，对我们进一步研究是有益的，可以帮助我们澄清许多模糊的想法。

一、“美学在中国”的不同形态

对于中国美学的最初理解是“美学在中国”（AestheticsinChina），更为确切地说，是“西方美学在中国”（WesternAestheticsinChina）。

正如我们前面所提到的，现代中国的最早一批美学研究者，以留学日本和欧美的学者为主。在20世纪，中国出现了众多的著名美学家，他们做了许多翻译和译述的工作，对于现代中国美学的建立的起了重要作用。在这方面，我们可以列举出很多重要的人物。

最早将“美学”这个译名介绍到中国来的，可能是著名学者王国维（1877-1927）。他于1900年赴日本留学，1901年回国，在1903年写的《哲学辨惑》一文，曾提到“美学”一词。[3]王国维的美学思想深受康德和叔本华影响。在东西方思想的碰撞中，形成了他的《人间词话》和《红楼梦评论》等一系列重要著作。

朱光潜先生从1918到1922年在香港大学学习，1925到1933年在英法留学。他是“西方美学在中国”的典型代表。在几十年的学术生涯中，他翻译了从柏拉图、维柯、黑格尔直到克罗齐的许多西方美学的经典著作，还写了一本至今在中国有着重要影响的《西方美学史》。《文艺心理学》和《诗论》一般被认为是他的两部最重要的著作。这两本书实际上都是在欧洲完成初稿，而回国后修改补充出版的。[4]在前一部著作中，朱光潜将克罗齐的形象直觉说、布洛的心理距离说、立普斯、浮龙·李等人的移情说，以及叔本华、尼采、斯宾塞等一些当时在西方流行的学说结合在一起，用来解说文艺现象，并在书中举了大量中国文学艺术作品的例子。他的著作显示出巨大的对于中国文学艺术作品的解释力量，在当时产生了广泛的影响。他在后一部著作《诗论》中，则运用一些西方的诗学理论来解释中国诗歌。朱光潜是那个时代美学在中国的最突出的代表。

与朱光潜同时代的美学家宗白华，却表现出一种与朱光潜不同的艺术追求。宗白华是康德《判断力批判》的中译者。他在年轻时，也曾留学欧洲。但是，他在美学研究中，却努力寻找中国美学与西方美学的不同点。例如，他坚持认为，西方绘画源于建筑，渗透着科学意味，而中国绘画源于书法，是一种类似音乐与舞蹈的节奏艺术；[5]西方绘画是团块造形，而中国绘画是以线造形；[6]西方绘画具有一种“由几何、三角所构成的”“透视学的空间”，中国绘画具有“阴阳明暗高下起伏所构成的节奏化了的空间”。[7]当然，这种不同点的寻求，仍是依据西方美学的框架来进行的。他致力于构筑一种艺术上中国与西方二元对立的图景。这种努力，对于中国美学自觉意识的形成，具有积极的意义。这也正是近年来，宗白华在中国学术界受到普遍欢迎的原因。然而，一种中国与西方二元对立的图景，实际上仍是以西方为一极，以非西方为另一极的思维模式的体现。非西方学术界的“自我”与“西方”概念，持一种对抗西方的姿态；然而，它在实质上与西方学术界的“西方”与“其他”的区分具有对应性。两种区分所形成的，都将是一种以西方为中心，而非西方为边缘的世界图景。

蔡仪于1929年赴日本留学，直到1937年因中日战争而中止学业，在日本前后亦有八年之久。他在日本留学期间受当时在日本学术界流行的左翼思潮影响，接受了马克思主义。回国以后，他在40年代出版了两本重要的著作《新艺术论》和《新美学》两本书，试图在中国建立马克思主义的美学体系。他的美学具有两个方面的特点：一是努力在美学研究中贯彻唯物主义的认识论，强调美是客观的；二是建立一种“美是典型”的思想。对于蔡仪来说，“典型”这个词来源于法国古典主义美学以及恩格斯的一些书信，但是，从这里面我们可以看到某种对黑格尔式美是“理念的感性的显现”观点进行唯物主义改造的特点。[8]

在一些并非在西方受教育的学者中，我们同样可以看到西方美学的深厚影响。李泽厚就是其中的一个突出代表。李泽厚的美学理论，产生于50年代的美学大讨论。当时的这场讨论对于中国美学的发展具有重要意义，实际上，这场讨论对于当时中国整个人文学科的研究和发展，都具有重要影响。这场讨论的参加者有包括朱光潜和蔡仪等许多重要的学者，而李泽厚在这一时期所形成的理论，在当时受到了人们普遍的关注。李泽厚坚持美学的客观性与社会性的结合，坚持通过历史积淀形成文化心理结构，坚持美和审美的形成和发展对于人的社会实践的依存关系。这种思想在当时呈现出一种独创性，但我们仍可从中看出俄国思想家普列汉诺夫等一些马克思主义理论家的影响。李泽厚后来通过对康德的阐发，以及创造性地改造克莱夫·贝尔、容格和皮亚杰的一些概念，努力建立自己的思想体系。[9]

在这一系列理论的发展过程中，中国学者越来越清晰地感受到一种建立“现代中国美学”的需要，这种“中国美学”不是历史上的“中国美学”，也不是“美学在中国”。

二、美学的普世性与个别性之争

美学的普世性与民族独特性之争，在中国这样一个非西方的，有着悠久的自身传统的大国中，表现得尤为突出。

对于美学的普世性，人们试图从这样一些方面来认识，一是理论的科学性质。正像没有中国数学、中国物理学、中国化学、中国逻辑学一样，一些学者在论述中暗示，只有中国的美学家，而没有中国美学。他们认为，美学具有普世性，它研究一些普遍的美的规律。这其中包括比例、对称、黄金分割等形式方面的规律，也包括形象、典型等超越了形式性，在一些哲学观念影响下形成的概念。在他们的心目中，美学等于同于一般自然和社会科学，具有一种客观性。

一些对中国古代文学艺术思想有着很深的了解的人，也试图论证一种思想，即西方所具有的艺术思想，中国实际上也有，只是过去未引起人们重视而已。中国的文学艺术思想，与西方是相通的。

在这种讨论中，如果存在着某种人的因素的话，那么，对于一些人来说，这种观点是以普遍人性为前提的。孟子说，“口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。至于心，独无所同然乎？心之所同然者何也？谓理也，义也。圣人先得我心之所同然耳。故理义之悦我心，犹刍豢之悦我口。”[10]孟子的这段话在80年代的中国美学界具有深远的影响。这时，出现了一种“共同美”的思想，认为不同阶级的人对美有着共同的感觉。孟子将一种感觉上的普遍性视为既定事实，并以此来论证一种道德上的普世性，从而暗示着一种共同的人性。“共同美”的思想当时在中国的意义，主要表现为迎合一种后文化革命时代中国社会普遍流行的社会情绪。从50年代直到文化革命时期的中国美学，受着浓厚的阶级斗争理论的影响，认定不同的社会阶级有着不同的美。“共同美”观点的提出，在当时具有社会针对性。然而，这种在特定时期提出的观点被人们夸大了，形成了一种普世性的美的观点。

美学的普世性观念，还因现代中国美学界所具有的强大的心理学倾向而得到加强。从30年代到80年代，心理学美学在中国占据着重要的位置，成为解决美学之谜的希望，而心理学又被看成是一个具有普世性的关于人的心理的科学。在80年代的中国，阿恩海姆、皮亚杰、弗洛伊德和容格等一些西方学者的思想，以及他们思想的某种融合，成为中国人建构一些审美心理模式的重要思想依据。在这一时期，科学主义在中国美学界盛行。在文化革命期间，人文学科被政治意识形态所取代。作为对文化革命的反拨，学术界普遍出现了一种依托自然科学来为人文学科寻找可靠性的倾向。

除了这种理论上的普世性以外，在中国美学上，还有着一种基于对美学历史理解的普世性。在许多关于“什么是美学”的介绍性文章中，人们都在重复着一个美学怎样在西方由鲍姆加敦和康德等人建立，又怎样传到中国的历史。既然美学是这样一个由近代传入的学科，中国人对“美学”就只有阐释的权利，而没有发明的权利。直到今天，还有不少人对用“美学”两个字来翻译这门学科的正确性问题提出质疑。这种质疑的潜台词，是由于翻译不准确而造成了对这门学科的误解。他们认为，这个词的原义是“感觉学”或“感性学”，应该恢复它的含义，或依照这样的含义来理解这门学科。如果这样的话，那么，美学在它的创始人那时有着一个惟一正确的理解，而世界各国的美学，都走着一个误解，被纠正，又被误解，又被纠正的历史。对于他们来说，正确的理解是惟一的，美学也是惟一的。它在东亚地区被误解，是由于独特的翻译方面的情况造成的。“什么是美学？”这个问题至少有可能以两种方式回答：一是告诉人们“美学”这个词在德文中的原义，二是说这个原义是惟一的。前者是对这个词的起源与历史的考察，而后者意在阻止和反驳任何对这个词以及这个学科内容的改变。这两种回答，都带来一种对美学的历史理解的普世性。

除了上述理论性的和历史性的普世性，经济的全球化所带来的艺术商品在全世界范围内的流通，对美学产生着一种虽然没有得到明确的理论表述，实际上却更加深远的影响。最近的20多年来，在包括美学在内的中国学术界，有着一种对西方的渴望。大批的当代西方美学著作被翻译过来。一些外语好一点的美学家们都在开设翻译工厂，这是理论的需要，也是市场的需要。一般说来，翻译著作的销路要远远好于中国人写作的学术著作。西方美学著作的翻译，对于中国美学的发展当然是一件好事，这使中国人更多地了解西方美学，在一定程度上对于中国美学的发展是有益的。但是，事情并非仅限于此，很多中国学者都已形成了一个习惯，只购买和阅读翻译著作，不购买也很少阅读中国人写的学术著作。中国的美学家们处于两难境地，他们自己的理论创造不仅得不到国外学者的承认，而且得不到中国学术同行的了解。这种两难的局面破坏了中国的学术环境，使得独创性的理论生产不再成为学术的主要追求。

当然，中国学者并非仅仅在翻译，他们也在从事理论的写作。但是，市场的状况和视野的狭窄使他们只能在一种困境中寻找出路。这时，出现了一批追逐西方最新学术思潮的学者。我们知道，中国近些年来的经济发展，在一定程度上是由于利用了中国在技术上与西方发达国家的差距，节省新技术开发的成本，直接引进先进技术，从而迅速提高了生产率。在这些人看来，中国人也可以用类似的方法来发展中国学术研究。直接引进西方最新的美学、文学艺术理论，将它们运用于中国的文学艺术实践之中，从而使中国的文学艺术研究得到迅速发展。于是，这些人总是在追问：什么是西方最新的美学和文学艺术理论流派和思潮？他们不断地宣布，某个西方的流派过时了，现在流行某一种新流派，因此，中国人必须迅速地跟上。在他们的心目中，这种流派的更替，就像技术上的更新一样。技术的更新会提高生产率和使产品更新换代，而新流派的引进也被幻想为具有类似的功能。这些人与前面所述的翻译者们做着同一种类型的事。如果一定要说出他们之间有什么区别的话，那么，这后一种人在普世性和对新思潮的追逐方面更为积极和投入，同时，他们在持论方面也常常更为偏颇。

与上述几种情况相反，在中国的美学界也存在着另外一种倾向。这种倾向认为，中华民族有着深厚的文学艺术传统、独特的审美传统，以及思想传统，应该对这些传统进行研究，从而形成一种对于中国文化具有独特解释力的中国美学。

对于中国美学的研究，20世纪前期，特别是王国维和宗白华就作出了尝试。这两位学者都致力于运用西方美学的基本框架，对中国美学进行研究，并在这个理论框架所提供的可能性之中寻找中国美学的独特之处。王国维用康德、叔本华和尼采的思想来研究《红楼梦》，并写作《人间词话》，阐发其中的悲剧精神、优美和壮美的差异，但同时又提出“境界”观点，试图说出一些西方文论未能得到确切表述的思想；宗白华试图寻找中国艺术思想与西方艺术思想的相异之处。他们对中国文学艺术的独特特征的研究，对于中国艺术与中国哲学的关系的研究，使他们成为超越“西方美学在中国”的框架的重要的先驱。80年代后期，出现了一股中国美学史研究的热潮，其中比较重要的有李泽厚的《华夏美学》、叶朗的《中国美学史大纲》，李泽厚、刘纲纪的《中国美学史》。除此以外，还有许多对古代中国艺术理论的专题研究。在中国古代的哲学与艺术论述中寻找现代美学的对应物，这种思想固然也是接受了从西方而来的美学思想，并将之扩展的表现，同时，这种研究也体现了一种寻找美学中的中国特性的真诚努力。

然而，在90年代，在一些中国的文学与艺术理论研究者之中出现了一种极端的观点。这些研究者认为，在20世纪，在西方影响下进行的中国文学艺术理论建设，基本上是失败的。中国文学艺术具有与西方完全不同的，独特的特征，与此相对应，中国文学艺术批评也具有自身的范畴体系。运用西方的文学艺术批评概念来研究中国的文学艺术，其结果只能造成对中国文学艺术的扭曲，形成文学艺术中的“失语症”。他们的批判矛头，尤其指向那些追逐西方最新思潮的人。他们认为，引进西方的技术，发展了中国的经济，但是，引进西方的理论，却使我们自己失去了理论。这是两个完全不同性质的东西，两者不能等同。这些人认为，最根本的办法，还是回到古代去，从中国古代的文学艺术理论中汲取营养，直接发展出一种适合中国文学艺术的理论来。本来，有两部分人在持这种观点，一部分具有西学背景的人在后殖民理论的影响下走向一种本土主义，另一部分具有中学背景的人则仍持一种古老的中华中心论。在20世纪末期，这两种思想在中国形成了一种奇特的合流。

在中国，关心和从事美学研究的人，严格说来是由不同的群体组成的。它们中的一部分人从事中国美学研究，另一部分人从事西方美学研究，还有一些文学理论和比较文学，艺术理论和比较艺术的研究者们，也在做着实际上与美学研究者们类似的事。那种主张依据古论直接建构当代中国理论的人，在从事文学和艺术理论研究的学者群中表现得最为明显。古代中国关于文学与艺术理论，处于一种与欧洲完全不同的形态。在欧洲，许多文学与艺术方面的思想是由哲学家提出的。这些哲学家注重对文学和艺术思想的系统阐述，注重这些思想与哲学的其它问题，如本体论与认识论问题，与伦理学问题的相互联系。在中国，情况则完全不同。中国的文学与艺术思想主要以文学与艺术家所记述的创作经验组成。中国文学艺术思想的这种特点，在过去被普遍认为是一种缺陷，而现在情况有了变化，这些特点被普遍看成是优点。建立在这种认识基础之上，一些研究者试图对古代思想进行整理，从而建立一种适应现代生活的文学艺术理论。从某种意义上说，这些人试图在做一件事，即从古代中国出发，跳过20世纪的中国，直接构建21世纪的中国美学和文学艺术理论。

三、一般与特殊观念及其在对话中形成的不同美学间的张力关系

美学界很久以来的一系列的争论显示出，怎样才能建立中国美学，什么是中国美学，这本身已经成了一个问题。在这里，我首先要做一个概念上的澄清。在回答什么是“中国美学”时，我们面临这样一个预设：即存在着一种普遍性的学问，叫做“美学”，它回答关于美学的一般性问题；又存在着一系列的，以国家、地区、民族、文化来命名的美学，如印度美学、日本美学、东南亚美学、拉丁美洲美学、东欧美学，也包括中国美学，它们回答各区域所独有的美学问题。这种预设是存在问题的。在美学上，我们不能断定，在某些国家中产生的美学，是一般性的美学，而在另一些国家中产生的美学，是特殊性的美学。其实，即使在一些传统的所谓美学大国，即一些德国、英国、法国、意大利等国之间，我们也无法确定某个国家的美学是一般性的美学，而另一些国家的美学是特殊性的美学。

从另一个方面看，美学与数学的一个重要区别在于学科与文化与社会生活之间的关系。一定的文化可能会有利于某些学科，比如像数学和一些自然科学的发展，因此，一些数学定理最早由某个民族发现，后来传到其他的民族。文化与社会因素，只是数学发展的前提条件。在历史上，一些国家自身的传统，赋予这些国家的数学具有一定的特色。例如，近年来，一些中国数学史家就发现，西方的数学更注重从定理出发进行证明，而中国古代的数学更注重计算，这与中国人对待数学的更为实用的态度有关。但是，在数学的发展过程中，不同民族一方面相互影响，相互学习，另一方面，不同民族所发现的原理可以相互通用。我们可以写一部中国数学史，说明数学在中国经历了什么样的发展。我们也可以像李约瑟那样写一部中国科学技术史，说明中国人在科学技术上的发明创造。但我们不可能建立一门叫做中国数学，或者中国科学的学科。没有中国数学，只有中国人所发明的普遍的数学原理。勾股定理在西方称为毕达哥拉斯定理，但它们指的是一回事。科学无国界，它是普世性的。

美学的情况则不同。美学存在于社会和文化之中，有什么样的社会和文化，就有什么样的美学。这时，社会与文化状况不仅仅是美学原理产生的前提条件，一个社会的美学观念，从属于这个社会，是这个社会的产物。不同的国家、民族和文化，由于自身的生活状况，经济社会发展水平和各自的文化传统不同，必然会出现审美的差异性。这种差异，没有高下之分，是非之分。审美权利的平等，应是各民族文化权利平等的体现。产生于不同民族文化之中的美学之间，只存在着一种相互交流，相互影响，相互启发的关系，而不能直接地相互通用。从这个意义上讲，一个民族或文化的美学，并不是一种普遍美学的一个分支，不是某种普遍的美学原理在这个民族的实际运用。一个民族和文化在自己的发展过程中，形成了自己的审美观念和艺术传统之中，这个民族和文化的美学，应该植根于这种审美观念和艺术传统，成为这种民族和文化审美观念的理论表现。

更进一步，那种一般的美学，实际上是不存在的。在逻辑学中，一般并不作为一个实体而存在，它只是从特殊中抽象出来的。世界上并不存在一张一般的桌子，桌子这个词并不存在单一的对应物，它只是所有桌子的总称而已。白马是一种颜色的马。除了白马以外，还有黑马、枣红马和各种颜色的马。但是，马总是要有一种颜色的，并不存在一般的，超越颜色属性的马。柏拉图的三张床的理论认为存在着一般的床，那只是一种古论而已。与“床”这个词相对应的作为实物的理念之床，是不存在的。在美学中，一般的美学也同样是一个可疑的概念。任何一种美学理论，都与产生这种理论的民族、社会、文化和时代条件，与这种理论与其他理论所处的对话关系，有着密切的联系。这些美学都是具体的美学，而不是抽象的一般的美学。这些美学所发现的真理，都是具体的，在一定范围内有着适用性的真理，而不是一种普遍的真理。

然而，从另一方面说，不同国家和民族的美学又是相互影响的。20世纪，西方美学，特别是一些美学大国的美学，对于中国产生了巨大的影响。这些影响，对发展中国美学，起了巨大的作用。我们应该感谢这些思想的引入，而不是对这些影响持排斥的态度。那种幻想中国美学可以退回到传统中国文学艺术理论，从中直接发展出一种现代中国美学的思路，是错误的。我们可以从三个方面来叙述20世纪中国与国外美学对话的发展：

第一，美学对话从接受西方经典到与当代国外美学的直接对话。中国美学的发展是从翻译西方经典开始的。康德、席勒、黑格尔、叔本华、尼采、克罗齐、立普斯和布洛这些名字，早已为中国美学界所熟悉。在80年代，苏珊·朗格、鲁道夫·阿恩海姆等人的著作曾在中国产生过巨大影响。但是，中国美学家直接加入到国际美学界，与国际美学界对话的局面直至90年代才出现，越来越多的中国与西方美学家的互访，实现了学术间的交流。第二，从将西方理论运用于中国实例，到努力发掘中国自身的理论资源。从20世纪前期开始，在中国美学界流行的做法是，运用西方的美学理论来解释中国的文学、艺术现象。这在今天看来是一个有争议的做法。一方面，我们应该承认，这些学者的这些做法，是有着巨大成就的。我们应该承认他们的功绩，只有这么做，现代中国美学才能建立起来。从传统的中国文学艺术理论，在没有外来影响的情况下直接建立一种现代中国美学，是不可能的。中国美学必须经历这样一段借助外来影响，使中国美学现代化的道路。但是，怎样对待外来影响，有一个从不成熟到逐渐成熟的过程。中国传统的文学艺术理论和审美理论中，有着丰富的美学理论资源。中国人的审美习惯，也有着一些独特的特点。我们在运用西方理论时，常常发现，这些理论，并不完全切合中国的艺术和审美的实际。我们过去的理论，采用的是一种将西方理论概念与传统中国理论并置和混合的做法。随着研究的进一步发展，在与国外美学的对话中，立足于中国人审美与艺术的实际，建立独特的中国美学理论的要求，会被提出来。

第三，从只注重西方美学，到与其他非西方美学的对话。20世纪中国美学，是从西方影响开始的。在一开始，日本成为西方美学向中国开放的重要窗口，但很快，中国美学家就转向了对欧洲美学，特别是德国美学的注意。从20年代，特别是30年代以后，马克思主义在中国取得越来越大的影响。80年代以后，随着中国改革和开放政策的发展，美学翻译热潮的兴起，更多的20世纪西方美学著作为中国人所了解和阅读。

实际上，在现代中国的文学和艺术研究的许多领域，也存在着类似的情况。古代中国固然有文学和艺术，但现代中国的文学与艺术观念，在很大程度上都是随着西方思想的引进而形成的。我们在现代观念的引导下构成了这样一些学科，并追溯它们的历史，仿佛它们从来就有的样子。我们在谈论古代中国的文学，谈论古代中国的绘画、雕塑、建筑，并写作有关这方面的历史。实际上，这种历史的追寻只不过是我们的观念的延伸和按照我们的观念所作出的选择而已。一种对西方观念的绝对排斥，从而对纯而又纯的中国性的寻求，实际上并不能成立。我们今天所有的对历史的认识和关于历史的写作都是从现代观念出发的，这种现代观念本身，正是在20世纪逐渐构成的。那种依托古代资源来构建一种全新当论的想法，不过是想形成一种相对于目前学术界成为翻译机器的情况的另一种学术姿态而已。作为当代各种理论努力的一部分，这固然可以具有自身的位置。但是，它的那种新福音的架势，难免给人以偏颇的感觉。实际上，从另一个意义上说，这也是一种有利于西方中心主义的理论。在今天这个世界上，说自身与西方不同，而不对普世性与个别性作出具体分析，所带来的仍然只能是一种“西方”与“其他”的两元对立，这种对立所导致的结果，仍然只是西方具有普世性，而非西方是一个个孤立的“其他”。

四、建立现代中国美学的思路

在全球化时代，非西方国家美学的当代性在哪里，这是个令人困惑的问题。在很长的时间里，人们在提到“中国美学”时，指的都是古代中国美学，如“儒家美学”、“道家美学”，等等。这里实际上存在着一个悖论：一方面，美学是20世纪初才从西方引入中国的学科，在此之前，中国没有一门叫做美学的学科；另一方面，只是古代中国的那些过去当时并不称为美学的思想资料，才被称为“中国美学”。在中国，人们在很长时间里已经习惯了一个等式，即中国等于古代，西方等于现代。这种等式将一种空间上的关系变成了一种时间上关系。他们在写作名叫“中国美学史”的著作时，所涉及到的都是20世纪以前的中国美学。对于20世纪的中国美学，他们必须给另一个名称，例如，称它们为“现代中国美学”。但是，这种现代中国美学不仅在国际美学界很少受到关注，即使在中国，许多学者也对此信心不足。类似的情况，在提到其他非西方国家的美学时也存在。当我们提到印度美学时，出现在我们脑子里的是古代印度的审美和艺术思想。我们也很少关注现代伊朗或现代希腊美学。非西方国家是否有自己的现代性，怎样建设自己的现代性，怎样对待自己所具有的现代性，这是普遍存在的问题。

在学术圈里，一些中国美学家们目前所做的事是，努力整理一些传统的中国美学概念，例如“气”、“韵”、“骨”等等，并将之与一些西方美学概念并置在一起，形成一种中国传统概念与西方美学概念并置而混合的状态。这种并置状态实际上并不能构成理论的体系，而只是一些美学的教学体系而已。他们并不寻求体系的完整性，所关注的只是，以一个可接受的篇幅，为接受一定课程教育的学生提供一个适用的，可以提供相关学科的基本知识的教材。这种类型的教材，当然有一定的实用价值。但实际上，这些教材基本上还是以西方理论为主，中国的理论术语仅起点缀作用而已。中国理论特有的一些带系统性的思路并不能得到完整地展现，而中国理论与西方理论的内在的差异，也不能得到很好地揭示。

与这些更具学院气的学者不同，在当代中国艺术领域，出现了另一种全球化倾向。中国艺术家们努力在国际艺术界寻求自身的表现。他们中有诗歌、音乐、电影、戏剧等各种艺术门类的艺术家，而以绘画和雕塑等造型艺术尤为突出。他们经过一番努力，在相关的国际领域取得了一些成功，建立了自己的影响，然而，他们在中国国内却受到很多责难。人们指责他们为着翻译而写诗，为了在国际上得奖，被西方的博物馆和画廊接受而进行创作。他们将自己的成功寄托在国际承认之上，至于中国人是否喜欢他们的作品，这对他们来说并不重要。从这个意义上说，他们并没有形成一种真正的具有地方性的艺术，而是制造了为了全球的“地方”。这种实践对于中国美学的发展并没有什么贡献，原因在于这些人并不关注理论。他们所关注的只是一种取得成功的文化策略。然而，没有理论保护的艺术实践是不能长久的。他们中蔑视理论的人终将意识到自己的目光短浅，而重视理论的人却又难以从全球与地方的这种尴尬的处境中解脱出来。

在全球化的条件下，我们是否能有一个区别于“美学在中国”的，具有现代意义的“中国美学”？这是一个我们必须回答的问题。

我认为，中国美学的发展历程，也许会走一条与中国语言研究的发展相似的道路。古代中国没有语法研究。1898年，马建忠（1845-1900）出版了《马氏文通》。这是第一本汉语语法学著作。这本书运用拉丁文的语法，对古代汉语进行研究。用他的话说，是“因西文已有之规矩，于经籍中求其所同所不同者，曲证繁引以确知华文义例之所在。”[11]这本书有开创之功，但又不免有“西方语法学在中国”之嫌。陈望道曾批评他“机械模仿，削足适履”，[12]这是当时的草创阶段不可避免的现象。在这本书之后，影响最大的是黎锦熙（1890-1978）于1924年出版的《新著国语文法》。这本书依据英文语法，对现代白话文进行了研究。这本书在引论中提到：“思想底规律，并不因民族而区分，句子底‘逻辑的分析’，而不因语言而别异。”他设想不同的语言背后有着共同的，具有普遍性的逻辑。实际上，正如中国语言学家王力所指出的，“黎氏所谓‘逻辑的分析’往往是以英语的造句法为标准。”[13]语言学家张世禄先生在为瑞典学者高本汉的《中国语与中国文》一书所写的译者导言中写到，“胡适之先生说他[高本汉]的《解析字典》：“上集三百年古音研究之大成，而下辟后来无穷学者的新门径。”（《〈左传〉真伪考序》）。后来的学者——尤其是中国人——对于中国的语文问题，自然不应当把顾、江、戴、段、钱、王诸人的研究认为满足了，应当以西洋的学术做基础，将中国固有的学说，重新改造一翻，以建设一种新科学。”[14]

在此以后，中国的语法研究经历了民族化的过程。许多学者努力关注汉语的独特性，搜集汉语材料，依据汉语实际来制定汉语语法体系。在这种努力中，他们离不开国外的语言学理论。例如，叶斯柏森、布龙菲尔德、乔姆斯基等人的理论，都曾对汉语语法的研究产生过深远的影响。但是，这种理论不能取代中国语言学家们的理论创造，他们必须对汉语材料进行深入而扎实的研究，从而寻找汉语的规律。更进一步说，经过一些年的发展，他们的理论创造会进一步丰富现代语言学理论。世界各国的语言，都有着各自的特点。现代语言学理论的发展，需要建立在对不同语言研究的基础之上。

中国美学的研究也是如此。中国美学研究要更多地介绍当代国外美学的研究，要更多地研究中国美学传统。但是，中国美学有着一个更为重要的任务，这就是研究当代中国审美与艺术的实际，让美学理论在这种对实际的研究之中成长起来。这种实际，就是现代中国人的审美和艺术活动。过去，中国美学研究存在着浓厚的概念化倾向。这种纯粹从概念到概念的研究，是没有生命力的。同时，这种概念到概念的研究，由于脱离了中国文学艺术的实际，也不是真正意义上的中国美学。只有来自中国文学艺术的实际，能够为这种中国人日常生活中大量存在着的活动提供解释和指导的理论，才是真正的中国美学。

只有这样，中国美学才能找到自己的真正根基。它与国外的美学的关系，是一种对话的关系。维持和发展这种关系极为重要。中国美学要不断地吸收美学的最新成果，在一个对话和互动的语境之中发展之身；另一方面，中国美学必须扎根于中国审美与艺术实践之中，从中形成自身的艺术理论。

在我们摆脱了前面所述的一般与特殊的思路以后，我们应以另一种思路来代替它。不存在着一种共同的美学，但存在着一种共同的美学发展。这种发展，是建立一种来自世界各民族、各文化的美学对话的基础之上的。我们发展各民族和各文化的美学，发展民族和文化间的美学对话，就是为这种共同的发展做出各自的贡献。

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注释：

[1]著名学者和散文家朱自清在给朱光潜的《文艺心理学》所写的序言中这样写道：“美学大约还得算是年轻的学问……据我所知，我们现有的几部关于艺术或美学的书，大抵以日文书为底本；往往薄得可怜，用语行文又太将就原作，像是西洋人说中国话，总不能够让我们十二分听进去。”《朱光潜美学文集》第一卷，转引自上海文艺出版社1982年版第326页。着重号是引用者所加的。

[2]克罗齐、鲍桑葵、比厄斯利和塔塔凯维奇等人所写的美学史，都是如此。怎样看待鲍姆加敦，他是给予一个早已存在的学科以一个名称，还是建立了一个学科？人们围绕这个问题进行过一些争论。我更倾向于认为，鲍姆加敦的理论活动帮助推动了现代审美理论的建立，因而“美学”这个词形成在美学的发展上具有划时代的意义。人们使用“美学”这个词指鲍姆加敦之前的“美学”和他以后的“美学”，是在不同的性质上使用这个词。当我们说到鲍姆加敦之前的“美学”时，具有一种用后来形成的学科对此前的相关思想材料进行追溯和反观的性质。

[3]收入佛雏校辑《王国维哲学美学论文辑佚》一书。见《王国维文集》中国文史出版社1997年。

[4]“《文艺心理学》早在一九二九年决定撰写，正式写成于一九三一年前后，当时作者正在法国斯特拉斯堡大学读书。一九三三年作者回国，在北京大学、清华大学、中央艺术学院任教时，曾将该书稿用作教材，并作了较大的改动，增写了一些章节。一九三六年由开明书店正式出版。”引自《朱光潜美学文集》第一卷

出版说明，上海文艺出版社1982年版第3页。“《诗论》是继《文艺心理学》之后，一九三一年左右写作的。一九三三年作者自欧洲留学回国后，在北京大学、武汉大学等校任教时，曾将书稿用作教材，并多次作了修改。一九四三年由重庆国民图书出版社印行。一九四八年三月，增收了《中国诗何以走上律的路》等三篇，改由正中书局出增订版。”引自《朱光潜美学文集》第二卷出版说明，上海文艺出版社1982年版第1页。

[5]参见宗白华《美学散步》，上海人民出版社1982年第114－118页。

[6]同上，第41页。

[7]同上，第84页。

[8]“我们认为美的东西就是典型的东西，就是个别之中显现着一般的东西；美的本质就是事物的典型性，就是个别之中显现着种类的一般。于是美不能如过去许多美学家所说的那样是主观的东西，而是客观的东西，便很显然可明白了。”蔡仪《新美学》，引自《蔡仪文集》第1卷，北京：中国文联出版社2002年版，第235-236页。《蔡仪文集》共10卷，是蔡仪一生学术研究成果的总汇。

[9]李泽厚的观点可参见他的《美学论集》、《美学四讲》、《批判哲学的批判》等著作。其中《美学论集》于1980年上海文艺出版社出版，收入了作者在从50年代至70年代的重要美学论文，从中可以看出李泽厚美学思想的建立过程。《美学四讲》于1989年在香港三联书店出版，书中分别讲了美学、美、美感和艺术这四个话题，是一本李泽厚总结他的美学思想的著作。《批判哲学的批判》于1979年由人民出版社出版，并于1984年修订再版。这本书通过对康德思想的评述，展示了他的一些哲学美学的观点，这些观点在他后来的一些哲学提纲中得到了进一步的展开。

[10]《孟子·告子章句下》。

[11]马建忠《马氏文通后序》，引自吴文祺张世禄主编《中国历代语言学论文选注》（上海：上海教育出版社1986年）179页。

[12]陈望道《漫谈马氏文通》，原载《复旦》月刊，1959年第3期，引自胡裕树主编《现代汉语参考资料》下册（上海：上海教育出版社1982年）第182页。

[13]王力《中国语言学史》（太原：山西人民出版社1981年）第181页。

美学论文范文第8篇

中国现代美学指19世纪中期以来，中国美学家在借鉴西方美学观念的基础上发展起来一种美学形态。这种美学形态既不同于中国古典美学，也不同于西方现代美学。从世界美学的范围来看，它是一种非常独特的美学形态。

中国现代美学不同于中国古典美学。中国古典美学基本上是在比较封闭的情况下发展起来的，如果用西方美学的标准来看，中国古代根本就没有美学。比如，中国现代美学的奠基人王国维就曾经感慨中国无纯粹之美术。王国维之所以得出“中国缺乏美学和美术（即艺术）”这个断言，是基于这样一种逻辑：1）现代西方美学被公认为美学；2）现代西方美学的核心观念是“无利害性”（disinterestedness）和“为艺术而艺术”（artforart’ssake）；3）中国几千年的历史从来就没有出现过这种观念；因此，中国古代没有美学和美术。

中国现代美学也不同于西方现代美学。尽管中国现代美学是在学习西方现代美学的基础上发展起来的，但在随后的发展过程中，由于中国古典美学潜移默化的影响，以及强行推行从前苏联借鉴过来的马克思主义美学，中国现代美学又非常不同于西方现代美学。西方现代美学的核心观念，在中国现代美学中没有得到很好的继承和发展。

中国现代美学的独特性表现在，它是中国传统美学、现代西方美学和马克思主义美学的相互排斥、相互影响、相互斗争、相互妥协的结果。

二、西方现代美学的传人：王国维、蔡元培、朱光潜

中国现代美学起源于对西方现代美学的接受。从19世纪中期以来，中国在跟西方的全面接触和较量中逐渐意识到西方力量的强大。这种意识是分三个阶段逐渐觉醒的：最初只是承认西方科学技术的发达，认为西方的社会制度仍然比中国落后；但是在洋务运动（即学习西方科学技术尤其是军事技术，从19世纪60年代至90年代）失败之后，中国知识分子认识到，中国的落后不仅是科学技术的落后，而且是社会制度的落后，即长期稳定的封建社会结构所造成的社会惰性，中国要想在与西方列强的竞争中取得胜利，就必须改造传统的社会制度，学习西方先进的民主制度，但是由知识分子发动的“”（1898年6月-9月）失败之后，人们意识到中国的落后不仅是科学技术和政治制度的落后，而且是中国人思想意识的落后，中国要赶上西方强国，最根本的改革是改造人的思想意识，用鲁迅的话来说，就是不要再做奴隶。美学就是在这时从西方全面引进中国的，因为当时的中国知识分子认为，现代西方美学代表了最先进的思想意识，是自由思想、民主政治和强盛的生命力的思想基础。

在西方美学的传播中，王国维（1877—1927）起了重要的、开创性的作用，他的名作《红楼梦评论》可以说是中国现代美学史上第一篇符合西方美学标准的论文，因而可以说是中国现代美学的奠基人。

我们之所以将王国维作为中国现代美学的奠基人，不仅有时间上的考虑，而且有美学类型的考虑。从时间上来说，王国维是中国现代美学史上较早系统介绍西方美学的先驱之一，也是运用西方美学方法在美学领域中最早取得重要成果的美学家。从美学类型上来说，王国维所理解的美学是典型的现代美学，并以此将中国传统美学划入“非美学”的范围。尤其是在后者的意义上，我们可以说王国维是中国现代美学的真正奠基人。

我们之所以能够说王国维的美学从类型上来说属于典型的现代美学，原因在于他的美学思想符合现代美学的基本观念。西方现代美学的基本特征就是强调审美、艺术同现实生活的分离，从而有所谓“无利害性”、“游戏”、“形式”等独立自足的美学观念。而王国维通过对康德（I.Kant）、席勒(F.Schiller)、叔本华（A.Schopenhauer）等西方现代美学家的继承，全面接受了这些具有典型的现代美学特征的观念。

虽然美学从19世纪末就由西方传到了中国，而且在20世纪初王国维等人在介绍西方美学和采用西方美学新的理论视野进行文艺批评方面已经取得了很大的成就，但真正对其做系统介绍和研究的要数蔡元培（1868-1940），特别在美学学科建设和美学教育的普及上，蔡元培所起的重要作用是无人能及的。因此，蔡元培被公认为中国现代学术史和教育史上提倡美学研究和美感教育的“唯一的中坚人物”。

1912年，蔡元培就任中华民国临时政府教育总长，在《对于教育方针之意见》中，明确提出新的教育方针应将满清的忠君、尊孔、尚公、尚武、尚实五项改造为军国民教育、实利教育、公民道德教育、世界观教育和美育。由于这个意见是蔡元培以教育总长的身份发表的，因此它表明中国教育史上，美育第一次被明确地列入国家教育方针。

1917年，蔡元培就任北大校长期间，发表了著名的“以美育代宗教”的演讲。这个演讲在全国引起了极大的反响，成为美学在中国知识界和教育界取得特别重要地位的理论基础。

蔡元培不仅发表演讲，而且亲自投身于美学的研究和教学之中，成为中国美学学科建设的创始人。1921年10月，蔡元培在北京大学哲学门亲自讲授美学。除了在北京大学开设美学课程之外，蔡元培还在北大成立画法研究会、书法研究会、音乐研究会，并帮助成立中国现代教育史上第一批艺术专科学校。

蔡元培所讲的美学基本上是西方美学（尤其是德国美学），康德美学给他提供了主要的美学观念，心理实验美学给他提供了科学的实证方法。

由于蔡元培在中国现代教育史上的特殊地位（曾经担任教育总长、北京大学校长、全国大学院院长等重要职务），他在传播西方美学上主要是起一种领导作用，而朱光潜(1897-1986)才是中国现代美学的代表人物。

朱光潜长期在英国和法国学习美学，对西方现代美学有非常全面的了解。他是中国美学史上第一个将西方现代美学的基本观念综合为完整体系的美学家，他的名著《文艺心理学》（1933）实际上是一部自成系统的西方现代美学著作。在这个美学系统中，朱光潜借用了克罗齐（B.Croce）的“直觉”（intuition）、康德的“无利害观赏”（disinterestedcontemplation）、布洛（E.Bullough）的“心理距离”（psychicaldistance）和立普斯（T.Lipps）的“移情作用”（empathy）等等，构成了一个典型的现代性美学体系。这个以“审美的无利害关系”和“为艺术而艺术”观念为核心的美学，长期被视为中国现代美学的正统，朱光潜因此也被视为中国现代美学的代表人物。

可以毫不夸张地说，朱光潜《文艺心理学》的出版，标志着中国现代美学已经走完了向西方美学学习的阶段。但是，就是在中国美学可以与西方美学平行发展的时候，中国美学却突然改变了发展方向，走上了一条与西方美学截然不同的发展道路。造成这种现象的原因主要有三个方面：1）中国传统美学的影响；2）马克思主义美学的兴盛；3）西方现代美学自身的局限。

三、宗白华：中国古典美学的现代转换

在学习西方美学的过程中，中国美学家并没有停留在全面照搬西方美学的水平上。随着对西方美学了解的深入，他们越来越发现中国传统美学有自己的独特魅力，甚至可以说，在某些方面，中国传统美学一点也不比西方现代美学逊色，中国传统美学可以弥补西方现代美学的不足，进而可以在建立真正的世界美学中发挥自己的独特作用。宗白华(1897-1986)的美学就是在这样一种指导思想下发展起来的，他将中国传统美学带到了一个让西方现代美学家羡慕和赞叹的层次。

宗白华很早就开始学习康德、叔本华、柏格森(H.Bergson)等人的哲学和美学思想，尤其受到柏格森的生命哲学（Lebensphilosophie）的影响。正是在柏格森生命哲学的启发下，宗白华发现了中国美学乃至整个中国思想文化独特的生命精神。

柏格森的生命哲学曾经在西方世界极盛一时，但是随着第一次世

界大战所带来的巨大灾难，柏格森的生命哲学迅速衰落了。其中主要有两方面的原因：1）因为在世界大战的阴影下再宣扬乐观、盲目的生命冲动，似乎不再符合时宜。2）柏格森哲学所赢得的广泛的社会声誉，反而使得他在有影响的哲学圈内没有得到公平的对待。但是，这并不构成柏格森在中国哲学界迅速衰落的原因。首先，中国从鸦片战争以来就一直处于落后挨打的局面，迫切需要诸如柏格森之类的生命哲学来振奋民族精神。其次，在当时的条件下，中国哲学界对西方专业哲学的接受存在一定的困难，对于柏格森那种经过媒介通俗化的思想倒比较容易接受。因此，在柏格森生命哲学迅速衰落的30-40年代，在中国却形成了一股受柏格森哲学启发的生命哲学思潮。宗白华的美学就是这股生命哲学思潮的一个重要组成部分。

宗白华早期主要是受西方思想特别是柏格森、达尔文(C.R.Darwin)、罗丹(A.Rodin)和歌德(J.W.Geothe)等人的影响，把生命理解为一种潜在的、处于理性下层的生命力，这种生命力是宇宙万物的本源，“动”或者“运动”是它的基本特点。

30年代宗白华发掘了中国哲学特别是《周易》中的生命观，并将中国哲学生命观的特点总结为“生动”。在经过将西洋式的“运动”和中国式的“生动”进行对比之后，宗白华肯定中国式的“生动”是宇宙生命本体的真实显现，肯定“生动”的价值要高于“运动”的价值。由此宗白华得到了对生命精神的独特理解：宇宙生命是以最强烈的旋动显示最幽深的玄冥。这种最幽深的玄冥处的最强烈的旋动，既不是西方文化中的向外扩张的生命冲动，也不是一般理解的中国文化中的消极退让。它是一种向内或向纵深处的拓展。这种生命力不是表现为对外部世界的征服，而是表现为对内在意蕴的昭示，表现为造就“一沙一世界，一花一天国”的境界。

宗白华对美学的贡献在于：他认为这种生命精神不能由任何逻辑语言加以表述，因此科学和哲学都不能成功地表现这种生命精神；这种生命精神的特点决定它只能在艺术和审美中才能得到完全的表达，从而赋予了艺术和审美一种特殊的本体论地位。宗白华进而主张，整个中国文化在最高层次上都是这种生命精神的表现，因此中国文化是一种诗意的文化、审美的文化，而不是科学的文化。

宗白华所揭示的中国美学和艺术的生命精神，得到了徐复观（1902-1982）的继承和发展，后者在其名著《中国艺术的生命精神》（1977）中，详细考察了中国艺术的生命精神的历史发展。

四、中国马克思主义美学的代表人物：蔡仪、李泽厚

从20世纪30年代起，蔡仪（1906-1992）就自觉学习和传播马克思主义美学，并于40年代出版了以马克思主义哲学观点为基础的《新艺术论》（1942）、《新美学》（1947），对马克思主义美学加以系统的论述。蔡仪的美学观点可以总结为这样几个方面：1）美是客观的；2）审美是对客观存在的美的反映；3）文艺的源泉在于人民大众的生活；4）文艺要为政治服务。

在1949年新中国成立之前，蔡仪就用这种马克思主义的美学观，与朱光潜为代表的现代西方美学展开论战。这种论战一直持续到新中国成立以后，并终于在1956年爆发了一场大规模的美学论战。

1956年在“双百方针”的号召下，《文艺报》发动了一次针对朱光潜美学思想的批判和讨论。在朱光潜的自我批判文章公开发表后，早已组织好的一批批判文章很快在一些重要的报刊杂志上发表。然而，在对朱光潜的批判中，批判者之间发生了严重的分歧。学者们不断发表观点迥异的循环批判文章，美学问题一时成为全国人民关注的焦点问题。这就是通常所说的五六十年代的美学大讨论。据统计，这场讨论持续时间长达九年，参加讨论者近百人，约三百多篇，是新中国建国以来学术界出现的一次罕见的“百家争鸣”。

在这次讨论中，逐渐形成了四种不同的观点，即人们常说的中国美学上的四大流派：以蔡仪为代表的客观派，以吕荧、高尔太为代表的主观派，以朱光潜为代表的主客观统一派，以李泽厚为代表的客观社会派。

特别是年轻的李泽厚（1930-），他从马克思早期的“自然人化”思想以及实践观中获得灵感，一方面用它来批判朱光潜的主观主义美学，另一方面用它来批判蔡仪的机械唯物主义美学，从而在这场论争中引起了广泛的关注。70年代末至80年代初，李泽厚进一步将马克思的实践观与康德的先验哲学结合起来，奠定了所谓“中国实践美学”的理论基础，实践美学成为较长时间中国大陆占主导地位的美学流派。

在李泽厚看来，朱光潜的“美是主客观的统一”的观点仍然是唯心主义的。因为朱光潜认为，在审美过程中，人的态度、意识、情感等属于主观的东西，可以同客观对象一起参与构成美；而且认为，没有主观的参与，纯客观的东西是不美的。朱光潜正是在这种意义上主张美不是纯客观的，而是主客观的统一。李泽厚认为，美是事物客观存在的属性，审美只是对这种客观存在的美的反映。审美活动中，主观的态度、意识、情感等等，不能参与构成美。美是不以人的意志为转移的客观存在。正是在这种意义上，李泽厚将自己的美学划入唯物主义的范围，而将朱光潜的美学批判为唯心主义；并且认为是否承认美的客观存在是一个重大的原则问题，是唯心主义和唯物主义的分水岭。

尽管李泽厚主张美是事物客观存在的属性，但与同样持此观点的蔡仪又有重要的区别。蔡仪认为美是事物的自然属性。这种观点遭到了李泽厚的批判。李泽厚认为，自然本身无所谓美丑。美存在于事物的客观社会属性。这种社会属性不是事物本身生来就有的，而是在人类漫长的历史实践中建立起来的。从美是事物的客观属性来说，美是客观的；从美是历史实践的产物来说，它又是主客观统一的。所以李泽厚的观点是介乎蔡仪和朱光潜之间的，是在对蔡仪和朱光潜的批判过程中发展起来的。

在对朱光潜、蔡仪的批判过程中，李泽厚自觉地运用了马克思的实践观点，特别是《1844年经济学—哲学手稿》中“自然人化”的思想，将他的全部美学思想都建立在实践观的基础上。根据“自然人化”的思想，经过人类改造自然的物质实践活动，自然已经不再是纯客观的自然，而是作为人的对象的自然，是人的非有机的躯体。李泽厚强调，“自然的人化”并不像朱光潜所理解的那样，是将人的情趣加到物象上的审美活动，而是现实地改造世界的物质实践活动。李泽厚说：“马克思用它（‘人化’）并不是像现在我们许多同志所理解的那样是指审美活动，指赋予自然以人的主观意识（思想情感等），而是指人类的基本客观实践活动，指通过改造自然赋予自然以社会的（人的）性质、意义。‘人化’者，通过实践（改造自然）而非通过意识（欣赏自然）去‘化’也。”

李泽厚认为，通过实践，外在自然被赋予了人的本质力量，成为美的对象，这就是“外在的自然人化”；人自身则发展出了感受美的感官和心理结构，这就是“内在的自然人化”。所以李泽厚认为实践所造成的自然人化是美的本质和根源。这种以人类实践为最终根据来解释审美和艺术现象的美学，就是所谓的实践美学。

五、美学的多元发展

显然以李泽厚为代表的实践美学具有很大的局限性。按照李泽厚的观点，美是客观存在的（其实是自然形态的东西还是社会形态的东西在这里并不重要），审美是对客观存在的美的反映，那么整个审美活动便没有什么研究的价值，而值得研究的是这种客观存在的美究竟是什么，它是怎么产生的等问题。所以尽管李泽厚强调美学要从研究审美经验(美感)入手，但李泽厚的全部美学的中心点都在探讨那种离开审美活动而独立存在的美是什么和怎么来的。审美活动的独特品格被忽略了，审美活动被等同于认识活动，特别是狭隘的反应活动

。正如李泽厚所说：“美学

科学的哲学基本问题是认识论问题”。由此，在李泽厚的美学体系中，从其内在的逻辑上来看，对审美经验的研究便失去了应有的位置。尽管李泽厚后来很重视美感经验的心理研究，但这不是从他的基本理论中可以推演出来的必然内容，而是一种外在的补充。

李泽厚强调美既是客观的，又是社会的，其目的是突出美不是天生自在的自然物，而是经过人类实践改造的人工产品。但从存在方式上来看，这种人工产品一旦被创造出来之后同自然物品就没有区别，它们都是客观存在。这样在李泽厚的美学系统中，从存在论（对事物的不同的存在方式的探讨）上对美（实践创造的产品）的研究也是没有必要的。当然这不是说自在的自然物同人工产品之间没有任何区别，从存在论的角度来看，它们之间的区别只是形态上的，而不是本质上的。而现实的审美经验告诉我们，人工产品同自在的自然物之间的形态上的区别对于我们的美感经验来说是微不足道的，我们既可以对自在的自然物起美感，也可以对人工产品起美感，甚至现实的情况往往是这样：我们更容易对自然物起美感，而不容易对生产实践中制造的人工产品起美感。李泽厚当然不会否认这一基本事实。由此，自然物同人工产品之间的形态上的区别也不足以构成美学的基本问题。

那么李泽厚的美学的最基本的问题是什么呢？按照李泽厚的思路：美是客观存在的，审美是对客观存在的美的反映，那么，美和审美都没有研究的价值。如果说美还有研究的价值的话，那只是人工产品同自然物之间的区别，而这一点已经为现实的审美经验证明是微不足道的。如果客观社会性的东西和客观自然性的东西在存在方式上没有区别，在存在形态上的区别又不那么重要的话，那么剩下来的问题只有一个，即客观社会性的东西和客观自然性的东西在来源上有所不同。李泽厚正是抓住了这个不同，认为它是区分美与不美的东西的本质所在。所以在李泽厚的用语中，本质同根源之间没有区别。李泽厚对美的本质的典型的发问是：“那么，美的根源究竟何在呢？”李泽厚把这个问题称之为美的哲学问题。并宣称他的“主客观统一”只是在这一层次（美的根源）上的统一（区别于朱光潜的美感经验层次上的统一）。而我认为，离开审美对象、审美经验的所谓美的本质问题，就像维特根斯坦（L.Wittegstein）所批评的那样，本身就不是一个真正的美学问题。李泽厚的实践美学，最终建立在一个本身就不是美学问题的问题上，它对中国现代美学的负面影响就可想而知了。

出于对这种实践美学的不满，有人提出了超越实践美学或后实践美学，主张重新回到西方现代美学的道路上。但是，以康德为代表的现代美学，在西方已经受到越来越多的质疑。无利害性、为艺术而艺术、审美自律（aestheticautonomy）等典型的现代美学的观念，正在受到后现代美学的挑战。与现代美学强调审美、艺术脱离社会生活相反，后现代美学强调要重新恢复审美、艺术与宗教、政治、伦理等的联系。而在这个方面，中国马克思主义美学有着自己独特的优越性。

随着实践美学统治地位的瓦解，今天的中国美学呈现出了多元的格局。西方当代美学的问题，在中国都有不同程度的研究和讨论；西方美学中没有的问题，如中国美学的问题，在中国也有深入的研究和讨论。很多人都期待在这种学术多元化的情况下，能够产生出运用中西美学的理论资源解决当代人的审美困境的新美学。

六、中国为什么有“美学热”？

最后，我想谈谈中国的“美学热”问题。这是中国现代美学中的一个非常独特的现象。

美学是一个非常生僻的学科，即使在日渐衰落的哲学学科中，也只是扮演着“灰姑娘”的角色。然而，在现代中国，美学的地位却与众不同；经过接二连三的“美学热”之后，它已经变得家喻户晓。那么，中国为什么有“美学热”？这个问题已经引起了国内外的同行的强烈兴趣。

对于现代中国为什么会出现“美学热”，可能存在许多方面的原因，概括起来主要有三个方面。第一，中国文化在总体上具有美学特征，使得中国人比较容易接受美学；第二，在思想不太自由的时代，知识分子往往借美学来表达自己的自由思考；第三，中国社会的宗教生活不够发达，人们往往在审美和艺术中寻求精神寄托。下面我将对这三个方面的原因进行简要的解释。

首先谈“美学热”的文化原因。

在中国传统思想的现代转型中可以看到一个有趣的现象，即在中西思想的最初接触中，最容易发生共鸣的是美学。王国维在接触西方思想之前，所受的教育完全是地道的中国传统文化。他在最初接触康德思想的时候，对康德的哲学（认识论）完全不懂(也许中国传统学术中没有严格意义上的认识论和本体论)，对康德的伦理学不屑一顾（也许中国传统学术中伦理学过于发达），惟有美学能引起他的兴趣。王国维从西方思想中借鉴最多的就是美学。同样的情况也发生在蔡元培那里。身为满清王朝翰林院大学士的蔡元培，中国传统思想对他的影响可谓根深蒂固，在德国留学期间，他也偏偏选择了美学！此外还有邓以蛰、范寿康、朱光潜、宗白华等，他们都是在同西方思想的交往中，情不自禁地选择美学作为自己的专业。

在中国传统思想的现代转型的初期，中国思想家容易在美学上与西方思想形成共鸣，这是第一次“美学热”中十分普遍的现象，我认为这种现象与中国文化的特殊气质有关。

人们常说中国是一个诗的国度，中国文化是一种具有浓郁的诗性气质的文化。如果这种说法果真成立，中西文化最先在美学上发生共鸣就不难理解。现在的问题是，如何证明中国文化是一种具有诗性气质的文化？人们常常列举唐诗宋词，琴棋书画来回答这个问题。这种回答只涉及到问题的表面。西方人也可以用史诗、悲剧、音乐、绘画、雕刻、建筑，来证明他们的文化一点也不比中国文化缺乏诗性气质。

我这里所说的中国文化具有美学特征或者说诗性气质，不是从现象上来说的，而是从本质上来说的。如何理解中国文化在本质上就具有美学特征？我想用一种简明的方式来说明这个复杂的问题。让我们首先采用黑格尔（Hegel）关于美的定义。黑格尔将美（beauty）定义为“理念的感性显现”（themanifestationoftheideainsensuousform）。在这个定义中，可以区分三个不同的东西：一个是绝对理念（absoluteidea），一个是感性形式（sensuousform），还有一个是这二者的完美结合即美（beauty）。笼统地说，在黑格尔的思想体系中，哲学研究的是理念内容，一般科学研究的是感性形式，美学研究的是美。需要指出的是，在黑格尔的思想体系中，美只是一个过渡环节，最终要过渡为纯粹的理念，正因为如此，黑格尔得出了“艺术终结”（thedeathofart）的奇怪结论。换句话说，在黑格尔的思想体系中，虽然表面上看来是一分为三，但实际上是一分为二，世界被分裂为主观与客观、观念与实在、现象与本体的一系列相互对立的因素。这种二分的思维方式，是西方思想的基本思维方式。在这种二分的图景中，美和艺术的只能扮演过渡环节的角色，自身没有独立的价值。中国思想则采取典型的“一分为三”的方式，世界被区分为道、器、象三个方面。笼统地可以说，道相当于黑格尔的绝对理念，器相当于感性形式，象相当于美。中国思想不同于黑格尔等西方主客二分式思维的要点在于：象不是道、器中间的一个过渡环节，最终因必定会被道或器所扬弃而缺乏独立的价值。中国思想刚好相反，它遵循的是由两极的道、器向中间的象聚拢、拓深式的发展路径。象不仅具有独立的价值，而且具有最高的价值，是二分的道、器共同追求的目标。由于象不是一个必将被扬弃的过渡环节，因此不会得出黑格尔式的

“艺术终结”的荒谬结论。在这种以象为中心的文化中，艺术和审美始终是它的基本特征。正是在这种意义上，我们说以象为中心的中国文化是一种在本质上具有美学特征的文化。具有美学特征的中国文化是中国“美学热”的主要原因。

其次谈“美学热”的政治原因。

如果我们从世界范围来看，会发现一个有趣的现象，那就是社会主义国家往往容易出现“美学热”。为什么会是这样呢？我从中国“美学热”中观察到的答案是，所谓“美学热”是缺乏思想自由的广大知识分子借美学来表达自由思考的结果。以中国五六年代美学大讨论所现成的“美学热”为例，当时根本不可能有思想自由，尤其是在文艺界和哲学界，思想审查非常严格，知识分子根本不可能表达自己的自由思考。但美学似乎是一个例外，它既不属于文艺界，也不属于哲学界，而是某种介于二者之间的东西。美学所处的这种特殊位置，使它比较容易躲过文艺界和哲学界的思想审查，而成为广大知识分子表达自由思考的领域。

思想往往具有两方面的特征，一方面是建设性的，一方面是批判性的。人文学科的思想往往是批判性的。从历史上看，人文学科有一个基本特点，那就是对现实保持清醒的批判态度。人文知识分子的特点就是要对现实进行批判性的反思，总是处于主流文化的边沿甚或对立面，永远没有满足和妥协的时候。不管当前的主流文化是宗教还是科学，是政治还是经济，人文精神都可以将它们作为批判的对象。人文就是这样一种精神，一旦某种文化形式居于统治地位并开始禁锢人的生命本性的时候，它就会觉醒和反抗。

中国的“美学热”，就是在自由思想受到严格控制的情况下，广大人文知识分子借美学这个相对自由的领域来表达自己的自由思考和批判意识。

最后谈“美学热”的社会原因。

同绝大多数西方社会相比较，中国社会有一个明显不同的特征，那就是宗教生活始终没有成为社会生活的主要形式。在中国现代化的初期，曾经有人主张借助西方的基督教来加快中国的现代化进程，但这种主张遭到了一些思想家的强烈反对，比如蔡元培就提出了一个著名的口号：“以美育代宗教”。蔡元培列举了“以美育代宗教”的三点理由：美育是自由的，而宗教是强制的；美育是进步的，而宗教是保守的；美育是普及的，宗教是有界的。

蔡元培的这种口号曾经被片面地理解为反对宗教。事实上，蔡元培并不完全反对宗教，相反蔡元培强调宗教在组织道德社会和表达人类情感上具有不可替代的功能；蔡元培甚至认为社会的混乱、堕落和战争等等，是科学过于发达，宗教过于衰落的结果。不过蔡元培主张宗教的许多有益的功能可以在艺术和审美中得到保留和发扬，而宗教的一些不好的东西，比如迷信、宗教组织的腐败等等，又可以在审美和艺术中被毫无保留地抛弃。因此，在我看来，蔡元培的这个主张可以从两方面来理解：一方面是关于宗教的重新理解，一方面是关于艺术的重新理解。对于中国这样一个缺乏严格意义上的宗教传统的国家来说，一种审美化的宗教（aestheticizingreligion）或者以人为中心的宗教（human-centeredreligiousness）也许比西方的亚伯拉罕传统的宗教（thereligionoftheAbrahamictraditions）更为合适。而对中国人来说，艺术也决不是无利害的游戏（disinterestedplay），而是可以在社会实践中发挥重要功能（比如某些宗教功能）的严肃事业。中国的“美学热”表明，在这样一个缺乏严格宗教传统的国家中，人民在审美和艺术中找到了他们的精神寄托。

注释：

比如，王国维说：“呜呼！我中国非美术之国也！一切学业，以利用之大宗旨贯注之。治一学，必质其有用与否；为一事，必问其有益与否。美之为物，为世人所不顾久矣！……以我国人审美之趣味之缺乏如此，则其朝夕营营，逐一己之利害而不知返者，安足怪哉！安足怪哉！”（《孔子之美育主义》，见《王国维文集》第三卷，158页）又说：“呜呼！美术之无独立之价值也久矣。此无怪历代诗人，多托于忠君爱国劝善惩恶之意，以自解免，而纯粹美术上之著述，往往受世之迫害而无人为之昭雪者也”（《论哲学家与美术家之天职》，见《王国维文集》第三卷，第7页）。当然，我们并不赞同王国维的这个论断，因为他的前提就有问题。我们认为现代西方美学也只是美学的一种形态，它不是唯一的形态。

比如，蔡元培的“以美育代宗教”的主张，就明显地体现了这种美学乐观主义。

舒新城编：《中国近代教育思想史》，上海：上海中华书局1928年，157页。

参见朱光潜《文艺心理学》一、二、三章（合肥：安徽教育出版社，1996年，9-54页）。

比如，叶朗就认为今天的美学应该从朱光潜“接着讲”，因为朱光潜是中国现代美学的代表人物。“我们说朱光潜是中国现代美学的代表人物，最主要是因为朱光潜先生的美学思想集中体现了美学这门学科发展的历史趋势。也正因为他的美学集中体现了美学发展的历史趋势，所以在中国现代的美学界，朱先生在理论上的贡献最大，最值得后人重视。”（叶朗：《胸中之竹——走向现代之中国美学》，合肥：安徽教育出版社，1998年，257页。）

参见皮特·冈特：《柏格森》，游悦译，载《超越解构：建设性后现代哲学的奠基者》，北京：中央编译出版社社，2002年，185页。

宗白华的美学观点参见他的文章《中西画法所表现的空间意识》（1932）、《论中西画法的渊源与基础》（1934）、《中国艺术意境之诞生》（1944）等，见《宗白华选集》，叶朗、彭锋编选，天津：天津人民出版社，1998年。

即提出的“百花齐放，百家争鸣”方针。

李泽厚曾经非常肯定地说：“美是主观的便不是客观的，是客观的便不是主观的，这里很难‘折中调和’，中间的路将导致唯心主义。……我们强调美具有不依存于人类主观意识、情趣而独立存在的客观性质。美感和美的观念只是这一客观存在的反映、模写。美是第一性的、基元的、客观的，美感是第二性的、派生的、主观的。承认或否认美的不依存于人类主观意识条件的客观性是唯物主义与唯心主义的分水岭。”（《论美感、美和艺术》，《美学论集》，上海文艺出版社，1980年，第21页）。

李泽厚引用马克思的话说：“……在社会中，对于人来说，既然对象的现实处处都是人的本质力量的现实，都是人的现实，也就是说，都是人自己的本质力量的现实，那么对于人来说，一切对象都是他本身的对象化，也就是他本身的对象。”“如同植物、动物、石块、空气、阳光等等理论地形成人类意识的一部分，一方面作为自然科学的对象，一方面作为艺术的对象……，这些东西也实践地形成人类生活和人类活动的一部分。……人类的普遍性……把整个自然弄成他的非有机体的躯体。”（见李泽厚：《论美感、美和艺术》，38页。）

《美学论集》，上海文艺出版社，1980年，第172页。

李泽厚：《论美感、美和艺术》，《美学论集》，上海文艺出版社，1980年，第2页。

李泽厚：《美学四讲》，三联书店，1989年，第63页。

见维特根斯坦：《美学讲演》，载将孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（下），上海：复旦大学出版社，1988年，82，90页。

对李泽厚实践美学的详细叙述和批判，见拙文《朱光潜、李泽厚和当代美学基本理论建设》，载《学术月刊》，1998年第6期。

参见杨春时：《生存与超越》，桂林：广西师范大学出版社，1998年，152页。

有关现代美学和后现代美学的区别，参见理查德·舒斯特曼（RichardShusterman），《实用主义美学》（PragmatistAesthetics），彭锋译，北京：商务印书馆，2002年。

对后实践美学的批判，参见拙文《从实践美学到美学实践》，载《学术月刊》2002年第3期。

《美育与人生》，《蔡元培美学文选》，北京：北京大学出版社，1983年，220页。

美学论文范文第9篇

艺术符号构成了美学符号学的主要任务。按照莫里斯符号学的观点，如果从符号的语形、语义、语用要素及其互相关系分析一个符号，则该符号可以得到全面分析，由此相应产生符号学的三个组成学科：语形学、语义学和语用学。同样道理，对于艺术符号的分析也可以从这三个角度进行，上文讨论艺术符号的特异性时，已涉及这三个方面。关于艺术符号载体与所指称对象之间关系的考察属于语义学范畴，关于艺术符号结构的分析属于语形学的范畴，关于审美知觉的分析属于语用学范畴。相应于一般符号学的三个组成分支，莫里斯也区分了美学符号学的三个组成分支：美学语形学、美学语义学和美学语用学。莫里斯将美学语形学的任务界定为“详细阐述一门适用于讨论艺术符号之间语形上或形式上的相互关系的语言”。众所周知，卡尔纳普的逻辑句法学为莫里斯的语形学提供了坚实的基础，同样，作为科学话语的语形学，逻辑句法学能为美学语形学的发展提供一些启迪。逻辑句法学中的一些概念，如初始术语、初始语句、形成规则、转换规则、后承关系、演证、派生等同样可以应用于艺术话语的分析。在艺术作品中，一些常用的特定艺术符号载体可以被称为原始艺术术语，这些原始艺术符号载体起初以特定的方式组合起来，即遵循了形成规则。从一些艺术符号组合可以得到另一些艺术符号组合，这体现了转换规则和后承关系等。当某些艺术符号组合与另一些艺术符号组合关系一致时，我们称之为有效的，否则为无效的。按照莫里斯的设想，我们可以像卡尔纳普用逻辑句法学分析科学话语那样，开发出一门专门语言来分析艺术作品。莫里斯对于美学语形学的发展充满信心。这门学科的发展具有重要意义，它迎合了当代学术界对艺术符号载体分析的重视，拓宽了符号学的视野。语形学不足以充分分析符号，而语义学则提供了另一个有力的补充的符号分析工具。同样地，美学语义学对于艺术作品的分析也是至关重要的，上文中关于类象符号与非类象符号的区分以及把艺术符号界定为类象符号的做法都属于美学语义学的范畴。把艺术符号的所指谓描述成价值特征的方法以及关于艺术符号与客观情境之间的关系的讨论都隶属于美学语义学。不同类象符号所组成的艺术作品本身就是一个类象符号，这一过程体现了不同符号的语义规则联合起来形成界定单一符号的单一语义规则。艺术真实性问题也被莫里斯归入美学语义学。美学符号的真实性与科学符号的真实性是不同的。在逻辑和科学中，一个符号若具有所指称，则是真实的。而关于艺术符号真实性的判断则是从语义学角度证实艺术作品是否与某对象或情境的价值结构类象。莫里斯同时指出，应区别艺术作品本身真实性问题和关于艺术作品陈述的真实性问题，后者是科学话语意义上的真实性问题。美学语用学主要处理的是艺术符号与创造者及解释者之间的关系。例如上文所讨论的审美问题。艺术创作、艺术欣赏以及它们之间的关系，通过艺术符号实施的交流问题都属于美学语用学问题。美学语用学问题集中于一个问题，即艺术所起的作用问题。莫里斯认为，一般来说，艺术符号所承担的重要功能是：用符合完成行动的价值来控制正在进行的行动；一个特定的艺术符号载体以客观的形式呈现解决价值冲突的方法。艺术符号是实现艺术作品的手段，艺术作品本身也是一个艺术类象符号，因此，艺术作品与艺术符号载体具有相同性质的存在。艺术符号载体以及艺术作品的类象性质使艺术既具备满足功能，又具备工具功能。由于艺术符号载体直接包含了所指谓对象的价值特征，因此，艺术家可以将自己的心愿融入到所建构的世界中，解释者可以直接从艺术作品中得到满足，又由于艺术作品的要素符号载体所表征的价值在别的地方可以找到，并且艺术作品间接地呈现这些价值，因此，这些价值在其他价值情境中起到工具作用。推而广之，艺术家在解决自己问题的同时，可能为许多其他问题提供了解决模式，相应地，他就会用艺术作品表征、说明和推进一群人、一个时代甚至整个人类的价值结构。莫里斯历来强调语形学、语义学和语用学在符号学中的统一，同样，他认为，美学语形学、美学语义学和美学语用学应该统一在美学符号学整体中。仅局限于一个维度的美学理论是不完整的。例如，形式主义只关注艺术符号的语形维度、社会学批评只关注艺术符号的语义维度，而接受美学则仅关注语用过程。历史上，不同的美学流派通常只关注三个维度中的一个维度，而把其他方面的描述看作是曲解。这种分裂的研究局面不利于美学理论的发展。因此。莫里斯强调美学符号学的整体性，只有按照这个整体，美学的各个组成分支之间的差异和相互关系才能够加以讨论。

二、符号学视野下的艺术话语用符号学方法分析

艺术话语有什么优点呢？莫里斯认为，从符号学的宽阔视野看待美学问题，可以使艺术话语的特征呈现出来。用符号学方法研究艺术话语不仅对于美学本身的发展具有重要意义，而且对于考察艺术与人类全部活动之间的关系也具有重要意义。关于艺术作品是符号的观点很容易理解，但把艺术看作一门语言或一种话语形式却需要进一步做出解释，特别是关于是否把那些非自然语言艺术（如音乐和绘画）看作语言，是值得讨论的。苏珊•朗格（Susanne）虽然承认音乐和绘画是符号现象，但不承认它们是语言，因为这些艺术中没有自然语言中那种具有相对稳定意思的词汇。参照法国语言学家马丁内（Martinet.A）所提出的语言分节观，非语言艺术缺少自然语言的双重分节（doublearticulation）性质。莫里斯认为，决定艺术是否是语言，不应局限于是否具有词汇这一标准，更重要的标准是艺术在功能上能否像语言一样以相似的方式做出相似的意指，如果在艺术分析中重点考察艺术符号的类象性，则音乐和绘画的语言特征就会令人可信地得以保持。在莫里斯看来，一首音乐或一幅画将其材料主要建构成类象符号，然后把这些类象符号建构成一个单一的复合类象符号，并且能以这种方式意指任何能够用类象符号所意指的东西。当然，绘画并不局限于意指所能看到的东西，音乐也并不局限于意指所能听到的东西。虽然艺术作品有时依赖于语言的解释，对于某些交际目的来说，没有语言那样有效，但对于另一些目的来说却比语言更有效，并且在意指内容和方式上，与语言功能不相上下。因此，莫里斯断定，他找不到任何强制原因不把艺术看作语言。把艺术作品看作类象符号，而类象符号可以以任何意指方式意指。一个类象符号可以指谓，也可以评价或规定。正如皮尔士指出的，写有姓名的一张照片与关于照片中人的描述同样是一个陈述，类象符号可以以指谓方式进行意指，漫画符号可以对某物做出评•170•哲学社会科学版2015•2价，即艺术符号可以以评价的方式作出意指；类象符号可以作出规定意指，如交通符号中的禁行标志意指了一种规定性的命令。绘画和音乐也可以用作许多用途，如传递信息、做出评价等。虽然莫里斯把艺术看作语言，但艺术与自然语言还是有区别的，主要区别在于类象符号的主导作用。作为类象符号组成的艺术语言与自然语言相比，在意指方面的优势不在于指谓意指和规定意指，而在于评价意指。类象符号并不胜任充当科学陈述的完全载体，图表通常用作语言的辅助工具，因此音乐和绘画并不是科学话语的理想材料。类象符号也不是做出规定的理想符号，充满规定要素的宗教话语并不能单独用音乐或绘画加以充分表达。莫里斯认为，由于音乐与绘画能够用类象符号等以其评价潜力生动而且具体地表征所意指对象的特征，因此，音乐和绘画对于评价/估价话语来说是最不可缺少的。音乐和绘画意指价值，通常被用作估价（valuative）用途，即帮助解释者对对象做出优先选择。以语言为媒介的各种艺术的共同特征基本上也在于意指目标对象的符号的估价用途。同时符号的使用方式也唤起把符号本身作为目标对象的正面估价。小说、诗歌等与绘画、音乐一样是艺术作品。在这些语言艺术作品中，一个类象符号表征了一目标对象的特征，旨在诱发对该对象的评价，并且该类象符号本身被估价，从而使艺术话语的估价目标得以充分实现。由此看来，类象符号在语言作品中也具有重要地位。因此，“小说和诗歌从其引起的意象以及其风格（或‘形式’）对于其主题（‘内容’）的适切性来看，在相当大程度上具有类象特征。”其实，将艺术看作一种专门化的语言，把艺术作品看成一个符号，甚至看作一个类象符号，并非莫里斯首创，前人的美学思想对此问题已有所涉及，莫里斯的功劳在于从符号学角度发展并明确地提出了这一观点。柏拉图的模仿论以及亚里士多德关于模仿的解释可以说是把艺术作品看作类象符号的起源。柏拉图认为，画家和诗人都是模仿者，他们的作品是对理念的模仿的模仿。模仿说表达了文艺作品的符号特征。亚里士多德认为，“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。”在亚里士多德看来，模仿并不局限于对现有对象的复制，文艺作品还应对人们所认为的事物面貌或应该具有的面貌进行模仿。亚里士多德的这一观点与莫里斯关于艺术作品所意指的对象价值、操作价值和设想价值的观点是一致的。柏拉图和亚里士多德承认艺术作品是模仿，就是承认艺术作品是符号，一种独特的符号，即类象符号，或人们常说的意象，这种符号模仿所指谓对象并且本身也表征符号所指谓对象的特征。在这个意义上，柏拉图的《理想国》和亚里士多德的《诗学》堪称从符号理论角度探讨美学问题的先驱之作。

三、总结

莫里斯认为，“将艺术作为一种话语形式的研究方法是美学中共同的古代遗产，现代符号理论，相应于其更加精确和详尽的表述，应该能够澄清古代表述中表达模糊的基础材料，应该能够使艺术话语的本质更加具体。”如果把艺术作品看作符号，那么艺术符号载体及其所指谓对象的本质是什么呢？根据上文所述，我们可以总结出莫里斯所提出的相关观点：艺术符号主要是类象符号，艺术符号指谓实际或可能情境的价值特征，艺术符号载体本身就包含了这些价值，因而这些价值可以得到直接呈现。按照莫里斯的价值理论，在对象的总特征中（如质量、长度等）存在着一些价值特征，如对象可能是乏味的、崇高的、压抑的或欢快的等，艺术符号载体本身也是审美对象，也表征特定价值特征。从创作角度来说，艺术家塑造特定载体，让它呈现某种有意义的经验的价值，这种经验既可以先于塑造过程产生，也可以在塑造载体的过程中产生。这样，艺术作品就成为一个指谓价值或价值特征的符号，但由于此艺术符号载体本身就拥有它所指谓的价值，因此，它又是一个类象符号。相应地，从审美角度来说，在知觉一件艺术作品过程中，欣赏者可直接知觉到一种价值结构，而不必关注艺术符号可能指称的其他对象。艺术作品的创造者用艺术作品表征了他（她）们的价值经验，而欣赏者则通过创造者所塑造的载体，从而获得所传递的价值。从艺术交际过程来看，艺术是交流价值的语言。如果把交流价值作为艺术的功能，那么艺术话语就是完成这一目标的专门化语言。科学话语多呈现陈述句特征，其真实性可验证，且需要一套详尽的引得符号来准确界定时空位置。与科学话语相比，艺术话语并不依赖于陈述语句，并不局限于可证实的符号，艺术话语主要依赖于类象符号。艺术话语的目的不是科学话语的预测，因此，艺术话语只要求要素符号与所建构的总体符号在表达价值方面一致，在呈现一致的价值过程中，所牵涉到的符号组合按科学话语的标准来看可能是矛盾的。在艺术话语中，由于艺术符号本身就表征了它所指谓的价值，因此，符号载体本身的特征对于价值的表达具有重要意义，这就是艺术家常常乐此不疲地对符号的特别语形组合进行不懈试验以获得所求价值效果的原因。按照莫里斯提出的客观相对论，艺术话语所呈现的价值特征是对象的客观相对的特征，从这个角度来说，艺术话语所关注的世界与科学话语和技术话语所关注的世界是同一个世界，在这个意义上，它们是相通的。例如，艺术话语可以用科学话语来解释，可以将诗的内容改用散文来表达。然而，莫里斯指出，科学话语与艺术话语所关注的重点不同，我们不应混淆呈现价值的话语和对价值做出的陈述。“科学对包括价值在内的东西做出陈述。艺术，除非在偶然情况下，不对价值做出陈述，而是将价值呈现给直接经验；它不是关于价值的语言，而就是价值语言。”从莫里斯的美学符号学思想中我们可以看出，从符号学角度看待美学问题，有助于艺术家本人看清自己作品在科学和技术时代下的本质和重要性，有助于艺术家看清艺术、科学和技术之间的互补关系，从而使艺术家更加有效地发挥自己的创造力；从符号学角度看待美学问题，有助于评论家理清美学批评领域中的一些混乱，区别美学分析和美学判断，区别关于艺术话语的科学话语和技术话语，看清批评语句中语义特征表象背后的语用维度，看清不同批评流派产生纷争的根源；从符号学角度看待美学问题，有助于建设一门科学美学或符号学美学，从而也有助于整个符号学的发展。

美学论文范文第10篇

本文把李泽厚的实践美学置放在其产生和发展的历史环境中，从知识社会学角度回顾考察了实践美学的发展历程及其社会意义。本文认为李泽厚的实践美学大体上可以分为三个时期：50到60年代前期为萌芽和初步形成时期；70末到80年代前期为发展时期；80年代后期至今为深入时期。本文不仅梳理了实践美学的主要概念和命题，如主体性、积淀、自然的人化、内在自然的人化、新感性、人的自然化等，而且对这些概念和命题所产生的社会历史条件和在当时所起的社会历史文化作用进行了分析。本文认为，对实践美学的形成、发展和深化过程的知识社会学研究，不仅可以使我们更清晰地把握实践美学作为一种学术理论逐渐形成和发展的历史过程，同时也可以使我们对中国的现代性进程研究多了一个视角，一个现代美学学术史的视角。本文还认为，李泽厚对美学的研究从来不是空中楼阁，不是形而上的纯粹思辨，他的所有的问题都植根于现实生活，并力图在此基础上为中国、甚至整个人类、为每个个体幸福生活寻找出一个方向。李泽厚的实践美学不仅从美学上提出了一系列有价值的命题和学说，而且，它对中国的现代性启蒙产生了重要作用，并且必将对新世纪中国社会的精神文化建设发挥重要作用。

关键词：实践美学主体性积淀自然的人化人的自然化新感性心理（情）本体

[ABSTRACT]

LiZe-hou’sConceptionofPracticalAesthetics

PracticalAestheticsisoneofimportantschoolsofContemporaryAesthetics.Inthe1980s,PracticalAestheticssurgedawaveof“crazeofaesthetics”withasenseofmissionforideologicalenlightenmentthroughoutChina.Thisarticletreatspracticalaestheticsnotonlyasinsulatedtheory,butalsoassomethingconnectedwithhistoryandreality.TheleadingphilosopherofPracticalAestheticsisLi-Zehou.Theformation,developmentandperfectionofhisPracticalAestheticsisassociatedwiththeexplorationofapossibleandworkablepathforthereconstractionofChina.Byreviewinghisthoughts,thearticledrawsaconclusion（结论、推论）that:Li-Zehou’saestheticsisbasedonthepossibilityofhumanexistences,andtriesitsbesttoseek（寻求，探索，寻找）afterthelivingwisdomforallofpeople.Becauseofthisitshistoricalbackgroundandrealisticmeaningshouldnotbeneglected（疏忽，忽略）whenweputforwardourownviewsincontrast（差别，对比）toLi-Zehou’sPracticalAesthetics.

Keywords:Li-Zehou;practicalaesthetics;subjectivity;accumulation（积聚，累积）;humanizationofthenature;naturalizationofthehuman;newsensibility;essentialsubjectivityofthemind（theemotion）

作为20世纪在中国影响最大的美学学说，实践美学在20世纪80年代承担了超出美学范围的新一轮现代性启蒙任务，这在带给它肯定和赞誉的同时，也带来了争议和批评。对实践美学的创始人和主要代表人物李泽厚的实践美学思想进行梳理，不仅可以帮助我们回顾和展望实践美学本身的历程与未来，而且可以帮助我们厘清中国现代美学甚至新中国成立以来人文思想的发展，这对于美学学科的发展和中国现代人文思想的研究都有重要意义。依据李泽厚的人类学本体论实践美学发展的学术进程，我们把它分为萌芽与初步形成时期、发展时期和深入时期三个阶段。这三个阶段中，李泽厚的实践美学的遭遇也是一个颇堪回味的话题。

一、实践美学的萌芽：从认识论到实践论的转向

李泽厚的实践美学观点萌芽于20世纪50年代末期的美的本质的大讨论。在讨论中，李泽厚和当时整个学术界一样，把美学定位为认识论，强调美和美感的关系是反映与被反映的关系。但就在这时，他已在认识论框架中引入了实践观点，从人类社会历史实践中去阐释美的本质，所以他虽然坚持美学是认识论，美感是美的反映，但又强调美的客观性不是审美对象的自然属性，而是社会属性。客观性与社会性统一说的关键正于此。

60年代以后，李泽厚的美学观转向了实践论。他强调，要论证美如何必然地从现实生活中产生和发展，为什么社会生活中会有美的客观存在，“就只有遵循‘人类社会生活的本质是实践的’这一马克思主义根本观点，从实践对现实的能动作用的探究中，来深刻地论证美的客观性和社会性。从主体实践对客观现实的能动关系中，实即从‘真’与‘善’的相互作用和统一中，来看‘美’诞生。……一方面，‘善’得到了实现，实践得到肯定，成为实现了（对象化）了的‘善’。另一方面，‘真’为人所掌握，与人发生关系，成为主体化（人化）的‘真’。这个‘实现了的善’（对象化的善）与人化的真（主体化的真）便是‘美’。人们在这客观的‘美’里看到自己本质力量的对象化，看到自己实践的被肯定，也就是看到自己理想的实现或看到自己的理想……，于是必然地引起美感愉快。”[1]为主体所掌握的“真”即客观规律是美的内容，也因此，美的内容必然是社会的、功利的；对象化的善与客观的真相结合，具有了普遍的形式。实践通过自由的活动使“真”主体化和“善”对象化，产生了蕴含着对象的自由形式的“美”。这样，李泽厚给美下了一个颇具代表性的定义：“就内容言，美是现实以自由形式对实践的肯定，就形式言，美是现实肯定实践的自由形式。”[2]这一表述后来成为实践美学对美的本质的经典表述。

60年代，李泽厚虽然仍然强调美的客观社会性内容，但已经把讨论的重点转向了美的客观社会性的哲学根基——自然的人化问题，并基本上提出了自然人化的核心思想——自然和人关系的改变，自然不再作为人类的仇敌，而是在实践改造的基础上，以其感性吸引人，成为人的审美对象。因此，可以说，从60年代开始，李泽厚的实践美学观点已具备了雏形。80年代，当他补充进内在自然人化的思想以后，自然人化学说得到了完整的表述。80年代末以后，李泽厚把视野重点转向了美感问题，应该说，只有在那时，实践美学观点才真正得到展开。萌芽阶段的实践美学虽然有许多局限性，但却是实践美学产生源头。正是实践观点的提出，把美的本质问题置放到一个坚实的哲学和现实基础之上，使得以后可以在这一基础上展有声有色的研究，也为中国美学今后的发展打下了基础。

二、实践美学的发展完善时期——“积淀说”与“自然的人化说”

70年代末，结束，思想****亦随之被撕开了缺口，思想文化界在“拨乱反正”、揭批“”的名义下开始了新一轮思想解放运动。“解放思想，实事求是”重新成为中国思想文化界的指导思想，哲学、文学、美学的许多问题重新被清理、分析。限于当时的历史条件，整个学术文化基本上限定在马克思主义框架下。无论是批判还是建构，都是在马克思主义范围内进行的。由于实践的革命性、现实性和包容性，使之成为具有极大阐释空间的概念，成为整个思想解放运动的理论支点。“实践是检验真理的唯一标准”，不但成为一个学术命题，更具有了政治含义，并成为思想解放运动的最有力的理论武器。实践观点也成为新时期马克思主义哲学中最具有时代性、先锋性和现实性的观点。

由于美学的人文性质和在一定程度和意义上远离政治的特性，在70年代末、80年代前期****残余势力还较大、政治是乍暖还寒的时候，美学受到整个社会空前的关注，掀起了20世纪的第三次“美学热”。在这场美学热中，李泽厚是领军人物。在70年代末期，大多数人还在17年和话语中随波逐流的时候，他已在其《批判哲学的批判》中运用实践观点，较早地在国内提出了主体性学说，创立了积淀学说。这些概念和学说在当时不仅作为学术概念而被社会接受和认同，更重要的是，它们承担了为新时期的思想启蒙和解放运动提供理论依据的社会作用，因而，对这些概念的分析，不仅要从它们本身的学术内涵去进行，还应把它们放到当时具体的历史时代背景下，考察它们在当时所承当的人文启蒙作用，从历史和理论层面更为客观准确地理解中国现代美学在中国现代社会里的作用。

1、主体性

在《批判哲学的批判》和后来的一系列论文中，李泽厚通过对康德哲学的分析和批判，去除了康德哲学中先验神秘的部分，把在康德哲学中被看成是先验的认识、道德和审美能力改造成为从人类生产实践中获得，从而，把认识论、伦理学和美学都建立在社会实践的坚实基础之上。在《批判》中，主体性分为外在的工艺社会结构和主观的文化心理两方面。“人类主体性既展现为物质现实的社会实践活动（物质生产活动是核心），这是主体性的客观方面，即工艺—社会结构亦即社会存在方面，基础的方面。同时主体性也包括社会意识，亦即文化心理结构的主观方面。从而这里讲的主体性心理结构也主要不是个体主体的意识、情感、欲望等等，而恰恰首先是指作为人类集体的历史成果的精神文化：智力结构、伦理意识、审美享受。”[3]在《关于主体性的补充说明》中，李泽厚补充进了个体主体的维度，使其主体性概念更加全面了：“主体性概念包括有两个双重内容和含义。第一个‘双重’是：它具有外在的即工艺——社会的结构面和内在的即文化——心理的结构面。第二个‘双重’是：它具有人类群体（又可区分为不同社会、时代、民族、阶级、阶层、集团等等）的性质和个体身心的性质。这四者相互交错渗透，不可分割。”[4]在这四个方面中，李泽厚从哲学上强调群体的工艺社会结构面是基础性、根本性的，对个体的身心和人类文化心理结构面起决定的作用：“人类群体的工艺——社会结构面是根本的起决定作用的方面。在群体的双重结构中才能具体把握和了解个体身心的位置、性质、价值和意义。”[5]但是，应该说，这个补充非常重要，为以后新感性的建立打下了哲学基础。自80年代后期开始，李泽厚更多地把目光投向了个体的生存，个体活着的诸种问题：以“人活着”作为出发点，到人“怎么活”、“活得怎样”、“为什么活”，等一系列问题，[6]成为他的主体性思想的逻辑深化与推进。

但是，这个框架一经建立，问题就跟着来了，工艺——社会的结构和文化——心理的结构、人类群体和个体身心之间是一种什么样的关系？这种关系又是怎样形成的？在这个问题上，李泽厚提出了“积淀”说。

2、积淀

李泽厚认为这四者互相交错渗透、不可分割，其中最为基础的是人类群体的工艺——社会结构方面，这也是根本的起决定性作用的方面。只有理解了这个方面才能具体把握个体的心理、地位、价值和作用。因为人要生存下去，首先需要满足物质生活的基本需要，在极为漫长的物质生产劳动中，人类不断地使用、创造、更新、调节工具，这个使用和制造工具的过程是一个漫长的群体性的积淀过程，在这个过程中，外在的实践经验、意志和对实践中对象的形式结构的感知内化、凝聚和积淀到内在心理结构之中，从而形成了人类独有的文化心理结构。虽然人类群体的工艺——社会结构方面是动力、是基础，但李泽厚强调的不是这个主体性的客观方面，而是主体性的主观方面，即文化——心理结构方面。这个方面也有着集体和个体两个方面和层次。其中，个体的心理结构既受制于人类整体的文化—心理结构，又受制于集体的社会意识：“如果没有集体的社会意识的活动形态，即如果没有原始的巫术礼仪活动，没有群体性的语言和符号活动，也就不可能有区别于动物的人的心理。”[7]人类整体的文化——心理结构通过遗传和教育又保存凝聚在有血有肉的人类个体之上，这个过程也就是积淀。积淀就是“指人类经过漫长的历史进程，才产生了人性——即人类独有的文化心理结构，亦即从哲学上讲的‘心理本体’，即人类（历史总体）的积淀为个体的，理性的积淀为感性的，社会的积淀为自然的，原来是动物性的感官人化了，自然的心理结构和素质化为人类性的东西。”[8]

积淀有狭义和广义之分，“广义的积淀指所有由理性化为感性、由社会化为个体，由历史化为心理的建构行程。它可以包括理性的内化（认识结构）、凝聚（意志结构）等等，狭义的积淀是指审美的心理情感的构造。”[9]从艺术角度讲，李泽厚把狭义的积淀分为：原始积淀、艺术积淀和生活积淀。分析狭义积淀的这三种形式，可以使我们从微观上把握人类文化心理结构积淀的产生和发展。[10]

“积淀”说所讲的其实就是文化心理结构的形成。文化心理结构的形成从另一角度来说也是“自然的人化”，特别是“内在自然的人化”的结果，这也是李泽厚哲学和美学中两个重要的概念。

3、自然的人化

“自然的人化”概念萌芽于50年代，形成于60年代。在80年代，它被说进一步充实，在原先主要强调外在自然的人化的基础上，提出了“内在自然的人化”这一重要概念。

外在自然的人化包括狭义自然的人化和广义自然的人化。“狭义自然的人化”是人通过劳动、技术去改造自然事物。“广义自然的人化”是指人和自然的关系的改变：“自然的人化指的是人类征服自然的历史尺度，指的是整个社会发展达到一定阶段，人和自然的关系发生了根本改变。‘自然的人化’不能仅仅从狭义上去理解，仅仅看作是经过劳动改造了对象。狭义的自然的人化即经过人改造过的自然对象，如人所培植的花草等等，也确乎是美，便社会越发展，人们便越要也越能欣赏暴风骤雨、沙漠、荒凉的风景等等没有改造的自然，越要也越能欣赏像昆明石林这样似乎是杂乱无章的奇特美景。这些东西对人有害或为敌的内容已消失，而愈以其感性形式吸引着人们。人在欣赏这些表面上似乎与人抗争的感性自然形式中，得到一种高昂的美感愉快。”[11]狭义“自然的人化”是广义“自然的人化”的基础，狭义“自然的人化”发展到一定阶段才会有广义“自然的人化”。

主体性、积淀、自然的人化，应该说这是李泽厚的实践美学中最基础的几个概念。这几个概念的提出和运用，为80年代风起云涌的思想解放思潮提供了理论和思想的支持。80年代，中国的思想文化界进入了新中国成立以来从未有过的解放时代。从70年代末的真理标准讨论开始，中国思想界对左倾路线的批判逐渐深入。随着讨论的深入，所涉及的问题从原先的政治层面真正深入到了思想和学术层面，并且由现实向历史延伸。继真理标准讨论之后，哲学界开展了关于人道和异化问题的讨论，提出了人作为历史和社会主体的位置和价值问题，特别是个体的位置、个体在隶属于群体之外其本身生存的价值和意义问题，社会主义是否存在的异化等，这些问题既涉及到当时政治话语层面更涉及学术理论。稍后，中国思想界思考的视角由现实深入到了历史层面，开始对中华民族的国民性和中华民族传统文化的优劣进行反思。

在这个过程中，李泽厚一直站在学术和思想界的前列，他提供、呼吁、倡导了一系列观念、命题和思想，这些概念和思想由于真切地切合了时代的需要，迅速引起了巨大的反响，并超出了学术界的范围而扩展到整个社会。“主体性”概念为人道主义和异化讨论提供了强有力的哲学支持。人是主体，而不再只是历史和社会机器的巨大齿轮上的一个无足轻重的螺丝钉；个性、个体不再只是资产阶级的专利，而是社会主义发展本身的目标。这种观念成为时代的最强音。同时，经由文学理论界的运用，主体性概念在文艺理论上引发一场革命，“文学的主体性”成为文艺理论上机械反映论观点的最强有力的理论挑战者和批判者。主体性观念也由此而向大众文化层面渗透，从而影响到整个社会文化观念。“积淀”和“文化心理结构”概念则为稍后一些出现的“文化热”和对传统文化的反思提供了理论基础。由于对落后的历史和现实的深切感受，人们迫切希望尽早进入现代化——那时，现代化在中国学术界是一个具有完全意义上的先锋性、先进性和革命性的观念，因而，对于那些阻碍现代化建设的因素的批判和反思就成为反思传统文化的基调。

因此，无论从学术上人们对李泽厚的实践美学如何指责和批判，但实践美学所提出的这些观念、概念和思想对20世纪80年代的现代性启蒙曾起过极大的作用，这一点却是无法否认的。正是由于这个启蒙为90年代整个民族向经济建设转向提供了思想文化的保障。对实践美学的理解和评价首先应该从这一历史语境出发，把它放到当时的历史时代条件下去解读、阐释、理解和评价。否则抽象地学术批判，没有具体的历史分析，无论对实践美学还是对中国的现代性思想历程，都是既不公平也不负责任的。

三、实践美学的深入时期——“情本体”与“人的自然化”的提出

实践美学的萌芽、完善和深入是一个渐进的过程，所以这个划分只是根据每一时期的特点所作的大致划分。深入时期指的是80年代后期至今这一时期。在这个时期，李泽厚不满足于仅仅从西方学术史中寻找实践美学的理论依据，而是深入到中国传统文化之中，以传统儒家的实用理性和乐感文化来对抗、补充西方工具理性所造成的异化，以中国传统的宗教性道德作为新时期思想文化建设的思想资源，从而在对传统文化的“转换性创造”中为中国未来的精神文化建设提供一份思想参照。

在这一时期，李泽厚又有新见，又发表了《美学四讲》、《世纪新梦》、《己卯五说》和《历史本体论》等著作。但是，这几部著作在90年代的遭遇是一个很值得回味的话题。虽然它们对实践美学有所深化和系统化，其中许多新的思想对中国当代美学和哲学来说是极有价值的，但它对社会的影响远远没有50年代那篇论文大，更赶不上70年代末期的《批判》和80年代初期的两篇文章以及《美的历程》。这其中有深刻的历史原因。

1、“新感性”

在《美学四讲》中，李泽厚提出了一个非常重要的问题，建立“新感性”的问题。法国哲学家马尔库塞也提到过“新感性”，它被马尔库塞看作是生命本能部分的升华，并借助这种升华反抗技术理性对人的奴役和压制。“新感性”于是被马尔库塞诠释为“表现着生命本能对攻击性和罪恶的超升，它将在社会的范围内，孕育出充满生命的需求，以消除不公正和苦难；它将构织‘生活标准’向更高水平的进化。”[12]李泽厚的“新感性”和马尔库塞的“新感性”不同，马尔库塞所要舍弃的恰恰是李泽厚所要强调的。在马尔库塞看来，在已被技术理性全面控制的资本主义社会，感性、幻想、艺术是唯一有可能被解放、被突破的途径。对技术理性的抗拒、对自由的充分实现的斗争，都只能在感性、幻想和艺术中找到实现的形式，也只有它们才是不屈服于意识的统治和控制的力量。当马尔库塞夸大感性的地位和作用，把革命和解放的途径寄托在人的本能和欲望的解放上、赋予美学不能承受之重时，已经决定这种解放途径是条不归路，是审美的乌托邦。李泽厚的“新感性”所强调的是，看似自然的、感性的心理结构中其实蕴含社会的、理性的内容，他所研究的是理性的、社会的因素怎样积淀在感性和个体的身上，通过对个体感性心理结构进行理性的积淀和改造而完成整个社会的文化心理结构的建设和改造，从而当历史终结、人类走出唯物史观之后建立心理本体。显而易见，这一学说既建立在现实基础之上，同时更是指向未来的。

“新感性”是李泽厚在对“自然的人化”概念进行梳理和完善的基础之上提出的。在《美学四讲》中，他对“自然的人化”的概念进行了扩展，在从前主要指外在自然的人化的基础上提出了“内在自然的人化”的概念。“内在自然的人化”是“指人本身的情感、需要、感知、愿欲以至器官的人化，使人与其他生物所共有的生理性的本能性的东西也人化，成为具有人性的东西。这就是人性的塑造。”[13]内在自然的人化包括两个方面：感官的人化和的人化。感官的作用不仅仅是维持人类的生存，它本身就融入了社会性、理性，其功利消失，非功利开始呈现并强化。的人化是指人的本能冲动、生理欲望中加入了精神性、情感性的因素，人化为爱情。内在“自然的人化”的成果就是“新感性”。“‘新感性’就是指的这种由人类自己历史地建构起来的心理本体。它仍然是动物生理的感性，但已区别于动物心理，它是人类将自己的血肉自然即生理的感性存在加以‘人化’的结果。”[14]“外在自然的人化”阐释的是美形成的原因，“内在自然的人化”则是打开美感之谜的钥匙。感性、欲望这些东西本来都是人的自然生理现象，是一种本能，但人类的实践活动中所形成和积累的经验、意志和情感使得这些纯粹生理性、动物性的心理逐渐积淀、融会进社会性、理性的因素，感性、生理性、本能冲动都还存在，但它们已融进了社会性、理性的东西，如盐之溶于水。水的形态未变，其味道、性质却已改变。“吃饭不只是充饥，而成为美食；两性不只是，而成为爱情；从旅行游历的需要到各种艺术的需要；感性之中渗透了知性，个性之中具有了历史，自然之中充满了社会；在感性而不只是感性，在形式（自然）而不只是形式，这就是自然的人化作为美和美感的基础的深刻含义，即总体、社会、理性最终落实在个体、自然和感性之上。”[15]

2、人的自然化

人的自然化是自然的人化的对应物，它们是整个历史过程的两个方面。人的自然化包含三个方面：一是人与自然环境、自然生态相互依存、友好和睦的共生共在关系；二是人对自然的审美欣赏、体验；三是人通过某种学习，如呼吸吐纳，使身心节律与自然节律相吻合呼应，而达到与“天”（自然）合一的境界状态。[16]在《己卯五说》中他扩展了人的自然化的内涵。像“自然的人化”一样，“人的自然化”也有“硬件”和“软件”两个方面。“硬件”就是上文所讲的人与自然关系的三个层次，其“软件”则是指本已“人化”、“社会化”了的人的心理、精神又返回到自然去，以构成人类文化心理结构中的自由享受。自然的人化是规律性服从于目的性，人的自然化是目的性服从于规律性。“‘人自然化’要求人回到自然所赋予人的多样性中去，使人从为生存而制造出来的无所不在的权力—机器世界……中挣脱和解放出来，以取得诗意生存，取得非概念所能规范的对生存的自由享受，在广泛的情感联系和交流中，创造性地实现人各不同的潜在的才智、能力，性格。”[17]由此，“人自然化”的“软件”与“自然人化”的“软件”是同一个“软件”。但“人自然化”的“软件”层次更高一层。这也就是说，审美高于认识和伦理，它不是理性的内化（认识）或理性的凝聚（伦理），而是情理交融，合为一体的“积淀”。“总之，这种‘人自然化’的‘软件’，既包括‘七情正’，也包括‘天人乐’；既包括‘平畴交远风，良苗亦怀新’的悠然心境，也包括‘群籁虽参差，适我莫非新’的‘为科学而科学’所得到的幸福和快乐。”[18]

从60年代的单纯的外在自然的人化，到70年代末期的主体性学说和积淀说，到80年代的新感性，再到90年代对人的自然化的强调，李泽厚的实践美学在实践论基础上不断地推向深入，从对外在自然人化的注重转向对内在自然人化的强调，而在经过若干否定之否定之后，人的自然化问题成为李泽厚实践美学中最具发展潜力和阐释空间的一个新的生长点，一个可能使实践美学从哲学美学向人生生存领域、向生态与环境领域及当代工艺设计等领域幅射和展开的问题。人的自然化问题的浮出水面，不仅是李泽厚美学的逻辑之圆的完成，也是他的人类学历史本体论哲学的构建的最后完成。在这个体系之中，美学超越认识论和伦理学，成为最高的哲学，审美超越于认识和道德，成为人生的最高境界。李泽厚曾经断言，美学将在未来社会成为第一哲学，而人的自然化问题亦将成为最重要的哲学和美学问题。这是李泽厚的实践美学在90年代的发展，也是实践美学不断深化、向前推进所给予新世纪的一份重要贡献。当然，这还是一个有待进一步发掘和展开的概念。

3、情本体

李泽厚的人类学本体论关注的不是具体的美学问题，而是整个人生的归依问题。他认为，中国历史上宋明理学曾经试图以超验的道德伦理作为人生本体，但由于中国文化“一个世界”的巫史传统，这种超验追求始终与经验纠缠不休而归于失败。而康德的伦理本体则最终走向了道德神学，以上帝作为保证人类信仰的终极力量。但是，以某种道德伦理作为人生本体容易导致人为神役，正如以自然欲望为本体将会导致人为物役一样，都是不可取的。“理性的凝聚”不能取代和控制一切。人的生命价值和人生意义也不是理性秩序和伦理道德所能全部概括。因此，他认为，只有包容而又超越了作为理性凝聚的伦理道德的“理性积淀”，即作为自由享受的审美感性才是人生的本体所在。人类学本体论一方面承认人的自然欲望（情）的合理性，给予它以充分肯定和重视，另一方面，注重充分体现人之不同于动物的独特性的理性凝聚（理），让个体在自由意志和自由选择中充分实现其作为人的尊严和独特个性。[19]这二者的融合、积淀便是审美感性。对于审美来说，不是感性之中积淀有理性，而是感性本身就是理性的积淀，是积淀了理性的感性。这样，情本体作为人生本体便顺理成章地提了出来。

“情本体”之“情”的主要思想来源是中国传统的乐感文化和实用理性。在巫史传统中，神间与人世可以通过巫的活动得到沟通，所以中国传统没有西方基督教那种天国和尘世泾渭分明的界线。原典儒学继承了这种“一个世界”的巫史的传统，把活着的意义定位在此世。活着是一件不容易的事。既然活着不易但又要活下去，古人于是给这世界宇宙赋予了人的情感和生命，将“‘人活着’和自然界的存在和生育，看作宇宙自然的‘大德’”，[20]在富有人情味的宇宙自然中活下去。这是艰辛活着的一种无奈的选择。它既不是理性的抽象思辨，也不同于非理性的宗教的迷狂，而是理性和感性的交融，是个体的泯灭了主客之分的审美境界和“天地境界”。这是一条更为艰辛、更为悲凉、更加不容易的道路。因为没有上帝可以依靠，一切都须自己承担。当然，因为宇宙是个有情的宇宙，人生是有情的人生，由亲子情为核心向整个宇宙人生幅射开来的情感的世界，使得这个悲苦的人生又有了相当的活着的意义和幸福感。所以活着本身，在艰辛困苦中活着，就是一种意义。当梁燕城问李泽厚最后的信念时，他回答到，“我认为是情感，人生的意义在于情感。包括人与上帝的关系，最后还是一种情感问题，不是认识关系。”[21]情感是个体性的，以情为本体，不再是自上而下的对个体的伦理约束，也不是技术、理性的崇拜引导的对物欲的迷狂，而是个体在异化的社会中，通过把他人、把整个自然界看成一个有情的世界，缓解生活之苦，更好的生活下去的精神性调节的一种方式。

那么，这个作为人生本体的情，其具体内涵是什么？李泽厚反对西方基督教那种以绝对理性神圣情感压制人的自然情感和欲望、从而使人必须在经过心灵上的惨痛折磨、痛苦之后，在克服人的一切自然欲望之后才能达到灵魂的洗涤和升华的宗教性情感，而认为，中国原典儒家哲学以亲子情爱为核心的伦常情感经过转换性创造的提升和改造之后，当可以为今日人生本体。人生的意义既不在天国，不在上帝，也不在脱离自然人性的绝对理性或道德神性之中，而就在人活着对生命、对亲人、对朋友、对同志的各种关系、情感之中：“既无天国上帝，又非道德伦理，更非主义理想，那么，就只有以这亲子情、男女爱、夫妇恩、师生谊、朋友义、故国思、家园恋、山水花鸟的欣托、普救众生之襟怀以及认识发现的愉快、创造发明的欢欣、战胜艰险的悦乐、天人交会的归依感和神秘经验，来作为人生真谛、生活真理了。为什么不就在日常生活中去珍视、珍惜、珍重它们呢？为什么不去认真的感受、体验、领悟、探寻、发掘、敞开它们呢？”[22]

四、李泽厚实践美学的意义——实践美学与中国的现代性启蒙

总的说来，实践美学的萌芽、完善和深入是与20世纪中国现代化的进程相一致的，二者相互作用，社会历史发展的需求引导美学的发展方向，实践美学的提出并产生广泛的社会影响也促进、推动了中国的现代化的进程。从实践美学的发展轨迹上，我们可以看出以李泽厚为代表的人文知识分子是怎样肩负起自己“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为天下开太平”的崇高使命的。同时，我们还可以看出中国现代化的艰辛和坎坷历程。

现代性是一个复杂的概念，对它的解释也有多种多样。对于中国来说，中国的现代性是从外面输入的，因而中国的现代性不仅关系到时间/历史，而且与民族国家问题紧紧联系在一起。“如果说西方的现代化是从它自身的传统文化之根中生长出来……的话，那么，中国的现代化却是由于西方殖民者的侵略而被迫开始的，是被输入、被强迫的，因而，中国的现代化一开始并不是要为个体争取自由与发展，不是要为每个个体提供自由发展的空间，而是要为整个国家民族争取生存的空间，要使中华民族能够自立于世界民族之林而不被开除球籍。因此，国家的富强，国力的强盛，经济的发展，这才是中国现代化最紧迫最重要的任务。……这样，个体的价值，个性的解放虽然是稍后一些发生的五四时代新文化运动一个重要内容，但实际上，在中国的现代性启蒙中，个体、个性的位置却从来没有真正被放到与民族国家相等的位置上。”[23]因此，也有学者认为，中国的现代性是指“丧失中心后被迫以西方现代性为参照系一边重建中心的启蒙与救亡工程。”[24]这个工程开始于19世纪的康有为、梁启超等人的变法救亡运动，制度上的变革是从20世纪初期的“辛亥革命”开始，而真正对整个中国社会产生影响的思想文化的现代性启蒙则是从“五四”新文化运动开始的。由于20世纪中国历史充满了错综复杂的矛盾斗争，中国的现代化建设几度中断，中国的现代性启蒙亦是几起几落。

70年代末80年代初，中国的改变开放政策使得被迫中断的现代化过程再次开始，而知识界的现代性启蒙亦再次启动。

在中国的现代性启蒙过程中，中国的美学家们曾经作出了特殊的贡献。王国维、蔡元培、朱光潜、丰子恺等都曾经从美学上普及审美现代性的观念，鼓吹通过对国民进行审美教育来提高国民素质，从而促进中国社会的进步。康梁等人的社会启蒙和蔡元培等人的审美启蒙构成了中国社会现代性启蒙的两翼。

80年代的新一轮现代性启蒙中，美学和美学家担当了先锋角色，这在前文已经叙述过。进入90年代以后，人们对人文启蒙运动的热情大为减弱，商品经济的大潮冲击之下，人文关怀、主体性、个性、价值、审美理想等这些曾经让一代人深受感动和震憾的概念和思想成为陈腐过时的代名词。因此，尽管李泽厚在80年代末以来提出的一些概念如建立新感性、情本体、对传统的转换性创造等是其实践美学和人类学本体论哲学的逻辑延伸和深化，它们仍然极有价值和现实意义，其在思想文化界的命运却远不如80年代。“李泽厚”这个名字本身在一些人心目中已经成为过时的代名词。古人说过，英雄末路，美人迟暮，人生最悲凉者，莫过于此。而李泽厚作为一代人文启蒙运动的思想代表所遭所遇却正是英雄末路。但是，正如李泽厚本人所言，任何人物和学说只有放在历史中才能见出意义。

李泽厚不仅仅是一位美学家，他同时更是一位哲学家和思想史家。他的目光远远超过狭隘意义上的美学问题，而是把美学同他的整个人类学本体论哲学联系在一起，试图为新世纪的中国乃至世界寻求现代化发展的思想道路。这个道路就是在重视“工具本体”的基础作用的同时建设“心理本体”。“工具本体”指的是注重科技、发展经济，并且在工具本体和经济发展中发掘、发现人生的诗意光辉。针对过分推崇经济（科技）而带来的生态破坏和环境的恶化以及人类精神思想的沦落和异化，他又提出建立“心理本体”的设想。“理性的内化”、“理性的凝聚”特别是“理性的积淀”，在塑造整体民族文化心理结构的同时，也对个体的生存状况和精神境界的形成发挥着巨大的作用。在机器工业、科技极其发达的今天，当人的消费、人的精神文化生活被市场和传媒引导下而失去其本真的意义的时代，重建在此境况中的文化心理结构才是时代的真正主题。因此，李泽厚的“新感性”、“情本体”、“人的自然化”等理论的提出，美学问题的深入，已不仅仅具有美学上的纯学术研究价值，而更具有历史的和现实的深刻意义。它深切地把握了20世纪80年代以来的现代性启蒙的历史脉博。

总而言之，李泽厚的实践美学的生命力并没有终结，美学作为“第一哲学”，是指向未来的。实践美学所关注的是在经济高速发展下，整个人类和个体的文化心理结构的合理性问题，这和人类的命运、人类未来的发展方向密切相关。在文化心理结构中，情感、想象、理解和知觉四因素如何组合，情感怎样与其它三种因素组合都可能成为未来实践美学研究的切入点。在当今时代怎样能够既不否定科学和技术的决定作用，又不忽视文化心理结构的建立，如何处理这二者之间的关系，这些问题使实践美学在未来的发展中有广阔的天地。人的自然化学说的提出，在使实践美学理论从逻辑上更为自洽和圆满的同时，也为实践美学切入生态问题的研究和个体生存领域打开了一片新的天地。此外，实践美学的一些命题和概念，如“以美启真”、“以美储善”、“心理本体”、“情感本体”、对中国传统实用理性和乐感文化进行“转换性的创造”等等，不但使得实践美学本身可以有深入发展的巨大空间，而且为它在未来世界的精神文明建设中再次做出重大贡献提供了理论的可能性。

注释：

[1]李泽厚《美学三题议》，《美学论集》，上海文艺出版社1980年版，161～162页。

[2]李泽厚《美学三题议》，《美学论集》，上海文艺出版社1980年版，164页。

[3]李泽厚《批判哲学的批判》，台北风云时代出版公司1990年版，100—101页。

[4]李泽厚《关于主体性的补充说明》，《李泽厚哲学美学文选》，湖南人民出版社1985年版，164页。

[5]李泽厚《关于主体性的补充说明》，《李泽厚哲学美学文选》，湖南人民出版社1985年版，165页。

[6]李泽厚《哲学探寻录》，《见世纪新梦》，安徽文艺出版社1998年版。

[7]李泽厚《关于主体性论纲的补充说明》，见《李泽厚哲学美学文选》，湖南人民出版社1985年版，166页。

[8]李泽厚：《美学四讲》，天津社会科学院2001年版，前引书，141页。

[9]同上，317页。

[10]参见《美学四讲》“艺术”章。

[11]李泽厚《美学四讲》，见《美学三书》，安徽文艺出版社1999年版，494～495页。

[12]［法］马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，三联书店1989年版，106页。

[13]李泽厚：《美学四讲》，天津社会科学院2001年版前引书，，139页。

[14]李泽厚：《美学四讲》，天津社会科学院2001年版，139页。

[15]李泽厚《美学三书》安徽文艺出版社1999年版，516页。

[16]参见《美学四讲》。见《美学三书》498～501页。

[17]李泽厚《历史本体论己卯五说》，三联书店2003年版，262页。

[18]李泽厚《历史本体论己卯五说》，三联书店2003年版，263页。

[19]参见李泽厚《实践用理性和乐感文化》，三联书店2005年版，55～72页。

[20]李泽厚：《世纪新梦》，安徽文艺出版社1998年版，22页。

[21]李泽厚：《世纪新梦》，安徽文艺出版社1998年版，243页。

[22]李泽厚《哲学探寻录》，见《世纪新梦》，安徽文艺出版社1998年版，27页。

[23]徐碧辉《美学和中国的现代性启蒙》，《文艺研究》2004年第2期。