古典音乐的体裁范文
时间：2023-10-24 18:01:41
古典音乐的体裁篇1
ぃ酃丶词］ 电影；音乐；配乐
电影是一门声音与画面相结合的艺术。人们之所以喜欢坐在影院里看电影，就是希望在视觉冲击的同时寻找听觉上的刺激。电影从无声发展到有声，也正是为了满足人们这种心理及生理上的需求。根据理查德•戴维斯的《电影音乐创作完全指南》书中观点，电影音乐的功能可分为物理功能、心理功能、结构功能三大类共十小类。可见，电影音乐已经成为一种新的音乐体裁被许多作曲家所创作。
一、古典音乐①在电影作品中的应用
古典音乐具有丰富的艺术表现力，用古典音乐表达电影里面的经典的桥段实是一种感观上的绝美享受，古典音乐因为电影而深入人心，这也许是古典音乐真正走进人们生活的一种方式。在有声电影的发展初期，电影音乐一般都使用古典音乐作为配乐，起到烘托人物情感、加强影片色彩、揭示影片主题、提高艺术氛围等多方面的作用。电影音乐发展到今天，古典音乐作为电影音乐的主要配乐形式主要存在于以下几类影片中：
在很多含有宗教色彩的电影中古典音乐依然是主要配乐形式，如：《基督最后的诱惑》《耶稣受难记》《马德莲叛逆少女》《达•芬奇密码》，等等。
古典音乐在传记类电影中作为配乐应用得更为广泛，尤其是涉及古典音乐家的传记。如《莫扎特传》《传》《春天交响曲》等。最有代表性的是《伟大的卡鲁索》，卡鲁索是20世纪初意大利拿波里的男高音歌唱家，影片中主人公在剧院演唱歌剧《丑角》中的咏叹调《穿上戏装》，就像在演唱他自己的命运一样。让人感叹：生活就是扮戏，内心充满孤独。而在影片《莫扎特传》中，配合着影片中的音乐作品，把那种永远长不大、不谙世事且还伴有一点轻佻、张扬的年轻莫扎特的个性淋漓尽致地展现在观众面前。
一些艺术电影也主要使用古典音乐作为配乐。最著名的如电影《时光倒流70年》采用了拉赫玛尼诺夫的《帕格尼尼主题狂想曲》中的第18变奏曲；《走出非洲》采用了莫扎特的A大调单簧管协奏曲的第二乐章，两片是采用古典音乐的典范，后者曾获得奥斯卡包括最佳配乐奖的七项大奖。其他如：The Legend Of 1900(《海上钢琴师》)《西西里美丽传说》(Malena)《放牛班的春天》等。在日本电影《火红的第五乐章》中，德沃夏克的《自新大陆》交响曲贯穿全片，还穿插了他的《美洲》四重奏。除此之外，其他古典音乐应用在艺术电影中的还有：电影《教父》中使用了马斯卡尼的歌剧《乡村骑士》，电影《美丽人生》选用奥芬巴赫《霍夫曼的故事》中的《船歌》,等等。
一些战争片及动作片也经常使用古典音乐作为电影配乐。例如,电影《第五元素》中的音乐就使用了唐尼采蒂的歌剧《拉美莫尔的露契娅》中的《点燃蜡烛》，原曲第一个唱段之后被影片作曲者添上了一段花腔《女神之舞》,电影《现代启示录》中放的音乐是《女武神驰行》,反映犹太人抗争纳粹的《起义》用了布鲁赫和门德尔松两位犹太音乐家的《小提琴协奏曲》，等等。
随着流行音乐的不断发展，古典音乐在许多表述现代生活的影视作品中使用成分大大降低。但在一部分反映现代生活的影片中依然可以发现古典音乐的身影。如韩国著名导演郭在容在其得意作品《我的野蛮女友》《假如爱是天意》中就多次使用了卡农作品《D大调卡农和吉格》以及《帕赫贝尔卡农变奏曲》，等等。
二、现代音乐②在电影作品中的应用
相对于古典音乐和民族音乐，现代音乐的受众群体更广，年龄段和层次跨度更大。正是由于其雅俗共赏的特性，现代音乐被广泛应用在电影配乐中。几乎所有反映现代生活的影片都使用过现代音乐作为配乐，许多剧情随着时间的流逝，已经逐渐被人们所淡忘，但那些经典的电影音乐却依然在人们耳边萦绕，这也许正是现代音乐的魅力所在。
(一)流行音乐在电影作品中的应用
1．在以爱情为主题的影片中，流行音乐是不可缺少的电影音乐体裁
例如,影片《爱情故事》的同名主题歌《爱情故事》、影片《卡萨布兰卡》同名主题曲《卡萨布兰卡》等。在影片《魂断蓝桥》中，当银幕上适时地再响起那首耳熟能详的《友谊地久天长》时，任你是观看第几遍也依旧能攻陷你的眼泪防线。在影片《泰坦尼克号》中，音乐几乎伴随男主人公Jack下沉的一瞬间同时响起，主题曲《我心永恒》象征着永不放弃的爱情，凄美得催人泪下。流行音乐在电影音乐中的应用已在西方的电影音乐创作中逐渐形成了固定的类型模式，几乎每一个经典爱情电影都会造就一、两首动人的流行歌曲。
2．在歌舞电影中流行音乐是主要的配乐体裁
从20世纪20年代末第一部歌舞电影《爵士歌王》的诞生到今天已经有几十年的发展历史，无论是早期的歌舞电影《奥利弗》,还是千禧年后拍摄的《红磨坊》《黑暗中的舞者》《芝加哥》，不管是印度宝莱坞的《大篷车》《宝莱坞生死恋》《阿育王》,或是欧美经典歌舞片《音乐之声》《歌舞青春》《公主日记》，可以说任何一部歌舞电影都是一个流行音乐的集合体和浓缩。
3．动画影片中流行音乐也是主要的配乐体裁
如《美女与野兽》《狮子王》《花木兰》等，这些影片都留给我们大量优秀的流行音乐和歌曲。在动画电影制作行业里，日本始终走在国际前列，在这里不能不提到一个现代配乐大师，那就是久石让，从1984年《风之谷》至《悬崖上的美人鱼》，20多年间宫崎骏所有动画电影的音乐制作，均是由他完成，成为宫崎骏作品中不可或缺的配乐大师。几乎所有作品都发行了原声大碟，即使没有观看过这些动画片的人也能被这些音乐所吸引、感动。许多国产动画影片也造就了经典流行曲目。如：优秀动画片《宝莲灯》中的音乐《爱就一个字》《想你的三百六十五天》成为中国流行歌曲中的经典，广为人们传唱,经久不衰。
4在科幻、恐怖、剧情、动作等电影中也均大量使用流行音乐作为电影配乐
如美国恐怖电影《电锯惊魂》系列、《生化危机》系列等。而在动作片中更是离不开流行音乐的使用 ，我们熟知的许多香港动作影片里就出现过大量优秀的流行音乐，像影片《黄飞鸿》中的片尾曲《男儿当自强》、影片《倚天屠龙记》的主题曲《两两相忘》、影片《东方不败》中的主题曲《笑红尘》和插曲《沧海一声笑》，等等。对于这些上世纪90年代拍摄的香港动作电影，也许拍摄手法和场面对许多朋友来说已经过时了，但是这些歌曲却成为那一时代香港电影的象征，永远被人们所记住。
(二)摇滚音乐在电影作品中的应用
早期的摇滚电影主要是人物传记及一些纪录片。如：《伍德斯托克》《迷墙》《大门》等。摇滚音乐正式成为一种配乐体裁被应用在电影作品中是在1973年商业摇滚电影《美国风情画》上映后。从这部电影开始，摇滚音乐开始出现在许多商业影片中。我们比较熟知的如《摇滚校园》《摇滚帮》《摇滚之神》等，这些电影本身就是一部部摇滚音乐集合体，影片中自始至终都贯穿着各种风格的摇滚音乐。随着70年代末期硬性摇滚的主流化，摇滚音乐被广泛应用在众多风格的电影作品中，在今天的许多影片中都可以找到摇滚音乐的身影。如影片《生化危机》片尾就使用玛丽莲•曼森的音乐、电影《碟中谍》中主题曲Take A Look Around和片尾曲I Disappear分别来自说唱乐队Limp Bizkit和激流金属乐队Metallica、电影《杀人三部曲》中主题曲来自The Eagles乐队的Hotel California、香港影片《北京乐与路》中分别出现了唐朝、汪峰、子曰乐队的歌曲等。许多国内外优秀的摇滚音乐家和乐手均为电影制作过音乐，似乎在现代电影中加入摇滚乐已经成为一种时尚。
三、民族音乐③在电影作品中的应用
自从中国电影进入有声电影时代以来，民族音乐作为电影音乐主要的一种配乐体裁就一直被很多电影工作者所青睐。例如,早期的故事片《风云儿女》的插曲《铁蹄下的歌女》，这是由许幸之作词、聂耳作曲的；还有故事片《夜半歌声》的插曲《黄河之恋》，这是由田汉作词、冼星海作曲的。新中国成立以后一批青年作曲家和来自国统区的音乐家们胜利会师，他们用饱满的政治热情创作了众多鼓舞人心的电影音乐，成为一代人心中不可替代的电影音乐记忆。观众所熟知的如影片《平原游击队》中的《游击队之歌》以及《地雷战》《地道战》等电影的配乐。
第二次世界大战后伴随众多殖民地的纷纷独立，越来越多的国家认识到振兴民族文化的必要性，电影作为文化产业的前沿分支最先受到这股民族振兴革命的波及，大批反映民族精神的电影陆续面市，这些电影最主要的配乐体裁就是民族音乐。例如，前苏联的电影《自己去看》中的插曲《神圣的战争》，前苏联影片《瓦良格巡洋舰》的插曲《草原》，等等。除此之外，许多日本、印度、南美国家的电影也均经常使用本民族音乐作为影片配乐。
除了上述的这些电影歌曲之外，民族音乐在电影作品中应用的另一部分是民族器乐的使用。例如，影片《勇敢的心》中多处使用苏格兰风笛，那优美而又略带凄凉的音乐象征着苏格兰人民对自由平等生活的憧憬；影片《无名英雄》背景音乐中堪特拉琴的使用，代表了芬兰人民的民族精神；影片《爱尔兰人民》中凯尔特竖琴和爱尔兰小提琴的使用；讲述玛雅古国的影片《启示》中科拉琴和手鼓的使用，等等，可以说每一个民族的音乐文化都有着它独特而不可替代的价值。世界民族音乐瑰艳奇伟、弦歌绸缪。
四、结 语
电影音乐是在影片中体现影片艺术构思的音乐，是电影综合艺术的有机组成部分。它在突出影片的抒情性、戏剧性和气氛方面起着特殊作用，它将人物性格、剧情与音乐精巧地结合在一起，使音乐更有画面感，同时也给予了音乐新的含义。“有一种旋律像一见钟情的意中人，让你知道什么叫‘曾经沧海难为水，除却巫山不是云’；有一种旋律好比相思成灾的恋人，让你体会什么叫‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’；有一种旋律恰似相见恨晚的知音，让你感慨什么叫‘此曲只应天上有，人间难得几回闻’。没错，这就是电影音乐，真正的好音乐，传说中的‘销魂曲’。或许是电台、或许是街头、或许是不经意的转角，你会听到这些熟悉而又经典的旋律。”［1］
注释：
① 这里所说的古典音乐是指所有按照西方传统音乐方式创作出来的音乐作品。如室内乐、交响乐等。不只包括欧洲中世纪时期音乐、巴洛克时期音乐、古典主义时期音乐、浪漫主义时期的音乐，同时也包括印象派音乐及现代派斯特拉文斯基、肖斯塔科维奇等人的作品。
② 主要包括：流行音乐、摇滚乐、爵士乐、乡村布鲁斯、电子乐等。
③ 民族音乐主要指世界各国传统音乐，内容包括民间音乐、文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐和新音乐，形式上包括民族歌曲和民族器乐曲。
［参考文献］
［1］ Moviemovie.那些记忆中熟悉的背景音乐［OL］./moviemovie/blog/1778767.
古典音乐的体裁篇2
维也纳古典乐派从宗教音乐逐渐转化，音乐风格从复调音乐转变为主调音乐，致使音乐家需要不断引入对比的因素，寻求新突破。音乐的平民化，使得音乐家们必须让自己的音乐走进大众生活，清晰的结果和更易接受的音响成为新的要求。这些要求确立了古典主义风格的基本方向。受启蒙运动思潮的影响，自然、理性深深扎根在18世纪的美学思想中，回归自然，追求平衡和理性精神。
创造成为当时的一大关键词，大量的音乐体裁在这个时期不断涌现，包括交响曲、协奏曲、奏鸣曲和室内乐等。音乐形式和结构的演变无不体现崇尚自然、追求理性的艺术思想。正歌剧改革、喜歌剧开始出现并发展、纯器乐体裁流行、主调织体成为主流、通奏低音慢慢衰退、功能和声体系构建、奏鸣思维确立……音乐的曲式结构愈加完善，增添了奏鸣曲式，确立如交响乐这样具有深远影响意义的新音乐表现形式，不断探索大小调体系内调性的可能性，完成交响乐队的改革，确定乐队这一组织形式。
维也纳古典乐派以生活为题材，赋予哲理的音乐内容充满了抒情温暖的情感，表达乐观向上的积极态度，具有鲜明的人道主义倾向。奥地利是个多民族国家，由此也造就了维也纳音乐的多民族因素，除了有奥地利、德国、捷克等斯拉夫民族的民族歌曲因素，还有意大利音乐的影响。丰富的民间音乐素材使得维也纳古典音乐更具生活化，更扎根于大众。
那是个强调个性的时代，美国诗人惠特曼形象地说，在这一时代“每人唱好自己的歌”。时代精神注定了维也纳古典音乐是彭显个性的音乐，维也纳古典音乐家们可以自由展现精神情感上的独特艺术个性，彰显鲜明的、个性化的音乐风格。作曲家的创作增添了个性色彩来表达秩序感，不懈追求音响及技法的完美，逐渐形成清新、舒朗、对称、均衡、简明、客观、典雅的基本风格，富于个性的非对称和不规则表现更加凸显人性的张扬。
维也纳古典乐派代表着民族文化的精神，表达着时代的力量，传递出人性的成熟和人道主义光辉，表现出技术和形式的不断突破创新。这是一个民族对艺术价值的最高肯定，维也纳古典乐派的音乐创作标志着的音乐流派的诞生，使得音乐文化向前迈进了一大步，开创一个新的音乐纪元。
古典音乐的体裁篇3
其实在贝多芬的晚期作品中，已经流露出浪漫主义音乐的风格，他开创了浪漫主义的先河。浪漫主义钢琴音乐的真正的奠基者是奥地利作曲家舒伯特。后来经过门德尔松、舒曼、肖邦的进一步完善，在李斯特、勃拉姆斯的时代达到了巅峰。
关键词：浪漫主义；钢琴艺术；风格特征
浪漫主义（Romanticism）一词，源于拉丁文Romanc，指用拉丁语系中的罗曼语（Roman）写的中世纪一种称为“传奇”的民间文学体裁。浪漫主义在艺术上的兴起，首先出现于18世纪的文学中。受到文学的影响，18世纪“古典”作曲家们就已经显示出了某些“浪漫”的气质，但只有到了19世纪，浪漫主义本身才达到了全盛。
其实在贝多芬的晚期作品中，已经流露出浪漫主义音乐的风格，他开创了浪漫主义的先河。浪漫主义钢琴音乐的真正的奠基者是奥地利作曲家舒伯特。后来经过门德尔松、舒曼、肖邦的进一步完善，在李斯特、勃拉姆斯的时代达到了巅峰。
弗朗兹・舒伯特（1797―1828）
舒伯特是浪漫主义音乐真正的奠基者。他和贝多芬很相像，但他比贝多芬更多了一些诗人的气质。据史料记载贝多芬在创作时不断地雕琢、修改，而舒伯特是很即兴的。舒伯特和贝多芬有着同样的浪漫主义气质，并且更甚于贝多芬，他对于大自然的感情表现得更宽广，更细腻。
舒伯特最主要的创作就是艺术歌曲和钢琴小品。艺术歌曲在他创作中起着主导作用，他的器乐曲也深受其影响。舒伯特的器乐曲突出了歌曲性的主导地位，用歌唱性的旋律表现音乐形象，甚至直接用他歌曲的主题，突出表现标题性的音乐内容。
舒伯特把钢琴视为一种适合于表达个人内心感情的乐器，创作了很多钢琴小品。每一首都朴实而有特点，是真挚动人的心灵诗歌。
德沃夏克对他的音乐成就作了很高的评价，说：“他的名声与日俱增，到了下个世纪还要更胜于今天。”并且引用俄罗斯钢琴家和作曲家安东•鲁宾斯坦的话：“再说一次，再说一千次，巴赫、贝多芬和舒伯特是音乐的顶峰。”这充分表明了舒伯特的崇高地位。
费里克斯・门德尔松・巴托尔蒂（1809―1847）
门德尔松是19世纪前期德国重要的浪漫主义作曲家。他是少有的几个职业生涯无比幸福的伟大作曲家之一。他最突出的贡献就是恢复巴赫的声誉，使人们重新认识了巴赫的价值。
门德尔松把浪漫主义与古典主义的特点交织在一起，音乐既含有古典主义色调，又带有浪漫主义色彩。他的情感抒发不是很狂热总是很平静，很缓和的吐露；他的作品典雅而纯净，给人以愉悦；他的音乐旋律优美有一种无拘无束的自由；他不追求炫技，很质朴。门德尔松在生前受到人们的崇拜，但是现在有人却认为他的一些作品没有价值。这样我们就应该对他有个客观的评价：他无疑在“模仿”上很随意；偏爱于表达一种肤浅的感情，缺少精神上的巨大升华。但是我们必须承认他的作品优美而动人；他那新颖独创的色调气氛可以说是一流的。
罗伯特・舒曼（1810―1856）
舒曼是门德尔松同时代的杰出的德国作曲家和音乐评论家。在德国音乐文化史上，舒曼占有重要的地位，代表着德国浪漫主义音乐的主流。
钢琴音乐是舒曼前半生唯一重要的创作。在他前半生的岁月里，三个因素渗透到他的钢琴创作中去：一、是与克拉拉的恋爱；二、是通过《新音乐杂志》和他想象中的“大卫同盟”向当时音乐界保守、庸俗的风气展开斗争；三、是舒曼本人的双重性格。
舒曼像其他浪漫主义作曲家一样找到了适合他的体裁―钢琴小品。除此之外，他还引入了幻想曲、随想曲，这些形式在他以前从未有过这样的地位。舒曼和舒伯特一样也有着写艺术歌曲的天赋，但是舒伯特主要以歌唱为主，而舒曼的音乐中，人声与乐器一对一答，较重要的部分往往不是歌唱部分。
舒曼在标题性的套曲形式上也有较大的创造，他是第一个将独立的钢琴小品贯穿成不可分割的艺术整体――套曲。
弗雷德里克・肖邦（1810―1849）
肖邦的创作几乎全部是用钢琴而写的，这在钢琴艺术史上是独一无二的。肖邦的钢琴作品所涉及的体裁风格都非常广泛。有玛祖卡、波罗乃兹、叙事曲、诙谐曲和奏鸣曲、夜曲、圆舞曲、前奏曲和奏鸣曲等。他不断地挖掘和发挥钢琴的表现潜能。不仅仅是用钢琴来模仿而是充分利用钢琴本身的特点来创作。
肖邦是历史上最有创造力的作曲家。他的旋律非常个性，气息宽广，优美，但又是器乐化的。肖邦作品节奏鲜明，很有力而又不失灵活。他将半音阶和声及其伴随的不谐和音响扩展达到了前所未有的领域。这为后面的作曲家指明了道路。
肖邦的音乐既有浓郁的波兰民族风格，又有高贵的诗人气质，是历史上最有独创性的音乐家之一。
弗朗兹・李斯特（1811―1886）
李斯特是匈牙利作曲家、钢琴家和音乐评论家。作为钢琴家，李斯特被普遍看作他所处时代最伟大的钢琴家，被誉为“大师中的大师”。
李斯特在钢琴演奏风格上继承并发展了克莱门蒂和贝多芬的风格。他极大地影响了整个欧洲钢琴界的演奏风格。他将钢琴看作是万能的，把大量的交响乐作品改编成钢琴曲来演奏，扩大了钢琴的适用范围和技术表现。李斯特早年用演奏征服了世界。
李斯特的作品不仅在演奏上炫技，在情感表现上也很激烈。李斯特在肖邦的和声基础上又向前迈进了一步，他不仅使用大量的半音音阶还运用全音音阶，为印象主义开辟道路。
钢琴家兼学者阿尔弗雷德•布伦德尔称李斯特是音乐史上最不可思议的革命者。他认为李斯特所塑造的典型正是我们所向往的；具有崇高境界的全能演奏家。
约翰内斯・勃拉姆斯（1833―1897）
勃拉姆斯是浪漫主义的新古典主义者。他把古典融入到浪漫之中，创作出了大量具有抒情性的奏鸣曲，交响曲，钢琴曲等。钢琴作品虽然不是它主要创作的体裁但却是他创作的起点。
勃拉姆斯对欧洲音乐文化的发展有着深远的影响。勋伯格称他为“进步作曲家”，评价他的作品具有革新的意义。
从这些音乐家的创作风格上我们不难看出整个浪漫主义时期是有共同特征的：自由、奔放、个性张扬，突出表现个人的情感；从体裁上，形式上，和声上都大胆的创新；民族性很强，反对压迫，分裂，爱国情结很深，在创作中汲取民族民间音乐的精华；大多数作品都非常抒情，旋律线条很悠扬，有歌唱性；幻想性，把自己美好的理想，愿望都想象出来最后用音乐语言去表现。
而作曲家们又因为所处的时代，生活的环境，个人经历的不同每个人形成的风格也不同，都有自己的特点，有自己擅长的体裁，每个人对社会的贡献也不同。但是他们都给我们留下了大量的精神食粮。浪漫主义音乐在音乐史上的地位不言而喻，这一时期不但出现了很多伟大的音乐家，而且音乐体裁空前广泛，是人类艺术史上的一大宝库。
参考文献：
【1】黄腾鹏.西方音乐史.兰州：敦煌文艺出版社，2004
【2】保•朗多米尔.西方音乐史.北京：人民音乐出版社，
1989.朱少坤，佘熙等译
【3】周薇.西方钢琴艺术史.上海：上海音乐出版社，2008
【4】【美】Patricia Fallows-Hammond.钢琴艺术三百年.重
古典音乐的体裁篇4
一、元散曲和元杂剧体裁、结构之比较
1.音乐皆属一宗体裁截然不同
元散曲和元杂剧都是我国元代重要的音乐表现形式，元代散曲与杂剧并称“元曲”，其所用曲牌及曲牌联缀方法也完全相同。但是二者在体裁上却有着很大的不同：元散曲属于歌曲形式，而元杂剧则属于戏曲形式。“散曲”在明初时，为使这类歌曲区别于剧曲，始称散曲，它的体裁一般分为小令与套数两类。而元杂剧是一种戏曲音乐，它的出现是我国戏曲音乐成熟的标志，也是我国戏曲音乐史上的第一个高峰。元杂剧是一种以唱曲为主的戏剧形式，它在剧本、表演、音乐等方面都有着非常严格的规定。近人根据曲牌的用途将其分为两种不同的文学体裁：用于抒情、写景、叙事等且采用清唱形式者称为散曲，用于表演故事且采用代言体者称杂剧(《中国音乐通史简编》，山东教育出版社，孙继南、周柱铨著)。由此可见，二者在体裁方面的不同是非常显著的。
2.散曲结构大小令杂剧体制大不同
由于元散曲和元杂剧在体裁方面有着很大的差别，这也决定了二者在结构体制方面具有巨大差异。先看散曲的结构：散曲的体裁又分为小令、套数以及介于两者之间的带过曲等几种，“小令”又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位，而单片只曲，调短字少是其最基本的特征。小令通常以一支曲子为独立单位，但可以重复，各首用韵可以互异。另外小令除了单片只曲外，还有一种联章体，由同题同调的数支小令组成，最多可达百支。再看“套数”，又称“套曲”、“散套”、“大令”，是从唱赚、唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来的。20世纪90年代初李昌集的《中国古代散曲史》中道出“赚”与套数的特殊关系。他认为“缠达”为北曲构套的形式之一，“缠令即套数”，正是缠令“开创”了一种纯粹的“异调衔接”的方式，从而产生了后世所谓的“套数”(《中国古代散曲史》，华东师范大学出版社，李昌集著)。套数的体式特征主要有三点，一是它由同一宫调的若干首曲牌联缀而生；二是各曲同押一部韵，即“一韵到底”；三是通常在结尾部分还有[尾声]。小令和套数是散曲最主要的两种体制。除此之外，散曲体制中还有一种“带过曲”，带过曲由同一宫调的不同曲牌组成，曲牌最多不能超过三首。当然，带过曲属小型组曲，是介于小令和套数之间的一种特殊体式。
而元杂剧的结构则通常以折为单位，一般每剧四折，由不同宫调的四个套曲联成。元杂剧的结构保持了短小精悍、结构严谨的传统特色，不过为了剧情的需要也可以由五个不同宫调的套曲联成(五折)；还可以在第一个套曲前与末一个套曲后，或是在各个套曲之间添加一个“楔子”，以提示、补充或贯穿剧情。“楔子”常用一个只曲组成，如[仙吕]《赏花时》或[正宫]《端正好》。但有时也可以再加一个“么篇”(同一曲调的变体)；或者用二、三个不同的只曲，甚至也可用一个完整的套曲，如王实甫《西厢记》第二本的楔子就用一个[正宫]《端正好》套曲。元杂剧的每个套曲，其音乐采用“一宫到底”的程式，并且全由同一宫调的曲牌联成。而所用的曲牌，多少不定，最多的如《魔合罗》杂剧曾用到二十六个，最少的如《追韩相》杂剧只用了三个。但是各个宫调的曲牌之间，已经形成了一些较常用、较固定的联缀形式，例如缠令形式就有[黄钟]《醉花阴》套曲等。
二、元散曲和元杂剧的表现特征之比较
1.散曲自由酣畅语言雅俗共赏
散曲分北曲和南曲两大典型风格。“北曲之沉雄，源于敦煌曲子的古朴和胡乐番曲的粗犷，它们造就了北曲爽朗活泼的精神，自然诙谐的情趣。”(《中国古典戏曲论著集成(四)(谭曲杂札)》，中国戏剧出版社，凌潆初著)元朝前期豪放派的关汉卿、马致远、张养浩等是北曲作家的典型代表。南曲源自东南沿海一带的民间歌曲，比较温柔婉转，南曲的典型代表是元后期清丽派作家张可久和乔吉等。散曲有着鲜明独特的艺术个性和表现手法，主要表现在四个方面：第一，灵活多变伸缩自如的句式：散曲与词一样，采用长短句句式，但句式更加灵活多变。第二，以俗为尚和口语化、散文化的语言风格：散曲的语言虽也不乏典雅的一面，形成一种“文而不文，俗而不俗”的风格，但从总体倾向来看，却是以俗为美。戏曲评论家凌漾初说：“曲始于胡元，大略贵当行，不贵藻丽。其当行者日本色。”王骥德说：“曲之始，止本色一家”(《中国古典戏曲论著集成(四)》，中国戏剧出版社，王骥德著《曲律・论家数第十四》)以上这些都是对散曲以俗为尚和口语化、散文化语言风格的精辟概括。第三，明快显豁、自然酣畅的审美取向：它崇尚的是明快显豁、自然酣畅之美。第四，散曲用韵灵活自由：虽要一韵到底，但平上去三声可以互相协调，也可重复韵脚，这样一来使散曲的音乐更加平易近人，从而丰富了散曲的艺术表现力。
2.杂剧构成曲、白、科演出分工唱、念、做
元杂剧属于戏剧形式，有剧情，一般篇幅较长，演出形式由曲、宾白和科组成。曲是歌唱部分，在整个杂剧表演形式中占据最突出的位置。元杂剧的唱法，多半一本戏的四个套曲由一个角色(旦或末)主唱，其他角色或唱楔子，或说白或进行表情动作表演，因为这样更有利于充分运用歌唱手段来刻划人物复杂的思想感情和丰富的内心世界。元杂剧这种一人主唱的体制，开创了中国戏曲以大段唱腔刻画人物性格这一艺术手法的先河。在元杂剧中，宾白占有相当大的比重，它是戏曲表演的语言部分，用以表现人物性格和揭示戏剧冲突。科是元杂剧中的做工部分，其中包括做功、舞蹈和武功等身段动作，各种表演手法以及舞台环境和现场气氛。元杂剧中的唱(曲)、念(宾白)、做(科)组合成一个有机的表演体系，形成了一定的表演程式，也为后世戏曲的专门化发展确立了基础。元杂剧一般以正剧角色为主，这也有别与以滑稽角色为主的宋杂剧，它在演出的过程中形成了角色分工体制，如元杂剧的角色行当分末、旦、净三大类，正末(男主角)和正旦(女主角)居主导地位，这也为后世戏曲行当的健全发展奠定了基础。
元杂剧和元散曲作为同一时代的两种音乐形式，它们是紧密联系，互相影响的。元散曲的形成先于元杂剧，但元杂剧在借用元散曲套数的音乐结构时，也接受了元散曲已有的戏剧性因素的影响，所以说元散曲为元杂剧的成熟做了多方面的尝试和准备。因此，无论是元杂剧还是元散曲，它们这两朵艺术奇葩，在我国传统音乐艺术宝库中永远都占有着极其重要的地位。
古典音乐的体裁篇5
继维也纳古典乐派之后于19世纪初至19世纪末叶在欧洲形成浪漫主义音乐流派，法国大革命失败后欧洲的封建势力复辟，欧洲民主运动和各民族解放运动是浪漫主义音乐的历史土壤。
不像古典主义作曲家对未来充满自信，浪漫主义时期的作曲家既对封建统治下的黑暗社会极其不满，又对法国资产阶级革命时期幻想建立的理想社会制度感到失望，因而看不到社会的出路而普遍产生失落、苦闷等情绪。为了寻求精神的解脱，他们沉醉于个人情感的主观体验，寄情于遥远的过去和大自然，揭示现实的冷酷和艺术家在社会中的孤独，而把爱情美化。创作内容的这些变化，使浪漫主义音乐产生了许多新的艺术特点，主要表现为个人主观感情的表达得到了深刻的揭示和加强。在古典主义音乐与浪漫主义音乐的过渡、交汇的特殊时期，音乐形象表现出这两个时期的双重特征，舒伯特的音乐便是典型代表。在舒伯特的创作中德语歌曲达到巅峰，但是还有另外一个舒伯特，这位浪漫主义者写下了贝多芬以后最伟大、最丰富的交响乐，虽然不可否认充满着浪漫主义的因素，但却是出于古典主义作曲家的老练手笔。
二、舒伯特作品中的双重特征
（一）艺术歌曲
艺术歌曲这一表现形式在19世纪的浪漫主义年代获得了较大的发展，而舒伯特正是这一音乐体裁的最早开拓者之一。舒伯特一生创作的六百多首艺术歌曲使其在音乐史上享有“歌曲之王”的美称。他在德奥音乐史上的贡献就是把艺术歌曲提高到与交响乐、歌剧等体裁同等重要的地位。舒伯特说道：“谁也不了解别人的苦难，谁也不了解别人的欢乐，人们以为他们能够相互了解，实际上他们只是萍水相逢又各奔东西而已。”他在精神上和心理上感受到，自己不再属于这个冷酷的世界了，因此写出以流浪人为题材的大量作品，成为舒伯特艺术歌曲表现的主要形象。如两首《流浪者》歌曲、《流浪者对月抒怀》、《流浪者夜歌》和两声部套曲《美丽的磨坊女》和《冬之旅》等。
舒伯特歌曲中的诗歌主要出自大诗人歌德、席勒、米勒之手，钢琴伴奏经常按照歌词内容设计，更好地表现了歌曲意境并起到烘托作用。舒伯特的艺术歌曲所体现出的歌唱与伴奏、歌词与音乐之间的协调关系及对表现手段的巧妙运用，对以后许多作曲家的歌曲创作有不可估量的影响。总之，舒伯特正是以自己独特的方式，深刻地反映了他自己包括他那一代人的悲惨命运。
（二）器乐作品
在舒伯特的晚期创作中，他将更多的精力和感情投入到器乐作品。舒伯特作为一个歌曲作曲家，从一开始就不拘成规，富于独创性；但作为一个器乐作曲家，则力求古典式的明晰性。
1.钢琴音乐
浪漫主义时期的音乐家们一方面延续发展了古典主义时期的钢琴奏鸣曲与协奏曲等大型体裁，另一方面就像浪漫主义时期的艺术歌曲那样，小型抒情性的钢琴音乐体裁获得了突飞猛进的发展。这些适应于浪漫主义即兴表现的小型音乐体裁，来自于浪漫主义音乐家的情感即兴表现的需要，而舒伯特正是这一领域最早的开拓者之一。舒伯特创作有8首即兴曲和6首音乐瞬间，大型钢琴曲主要有11首钢琴奏鸣曲和根据歌曲《流浪者》的主题创作的《C大调幻想曲》等。
这些钢琴小品每首都表现着一种独特的意境，无论是在表现的风格上，还是创作手法上，它们都启发了浪漫主义时期的钢琴小品创作，预示着舒曼、肖邦等浪漫主义作曲家在这一领域中的进一步展开。
2.交响乐和室内乐
19世纪初，最早在交响乐创作上显示浪漫主义音乐特征的音乐家便是舒伯特，舒伯特交响乐的全面歌唱化，既标志着浪漫主义交响乐的开始，又标志着古典主义动力性交响时代的结束。
舒伯特的艺术歌曲完全是浪漫主义的，而他的交响乐创作却具有古典主义和浪漫主义音乐的双重特征。舒伯特交响乐的全面歌唱化，标志着浪漫主义交响时代的到来，舒伯特就是在这样一种框架中发展着自己的交响乐风格。在1818至1828年期间舒伯特创作的9部交响曲中，b小调《第八交响曲》（未完成）的非传统套曲结构，哀婉动人的歌唱旋律，细腻的和声表现及丰富的管弦乐色彩，可看作是浪漫主义交响乐的开端。而C大调《第九交响曲》（伟大），其气势庞大的套曲结构，活跃充沛的谐谑曲乐章，英雄气质的第四乐章，处处洋溢着贝多芬的交响曲精神，音乐语言则回到古典主义的交响语汇中。
舒伯特的室内乐有许多精彩的作品，他曾表示要以室内乐的写作，打开通向交响乐的道路。1812年的一些四重奏显然是试验性的作品，到1814年他已是一位弦乐四重奏的大师了，他在力图找到他和古典主义者的关系。舒伯特共创作有十五首弦乐四重奏，其中第十四首《d小调弦乐四重奏》则是古典主义与浪漫主义相调和的产物：广泛地探索了半音和声法，旋律中充满浪漫主义的自由音乐语汇，古典主义的结构与平衡。
三、《d小调弦乐四重奏》中古典主义与浪漫主义的统一
《d小调弦乐四重奏》完成于1824年，因作品的第二乐章采用舒伯特1817年创作的歌曲《死神与少女》的主题和一组和声变奏而成，也称为《死神与少女弦乐四重奏》。这部作品的创作历时两年，这样的创作时长在舒伯特的其他作品中是罕有的，可见作曲家在这部作品中所倾注的心血。然而另一方面，我们在理解这部充满着忧郁、痛苦，更多的则是斗争情感的作品时，不得不复现出一个渴望快乐美好的人生却在现实中贫困潦倒，与病魔斗争，在生命接近终点时为艺术而坚持不懈的舒伯特。
作品总的风格特征是热烈激进的，几乎将四重奏组推到了乐队般的音响，不乏舒伯特所崇尚的贝多芬式的冲击力，但更多地表现出的仍然是别具一格的浪漫主义的抒情性与古典主义规整性的统一。据说，第一乐章的主题材料源自于舒伯特磨咖啡豆时的响声产生的灵感，即断奏的下行级进三连音。这一主题进行在乐曲的开头埋下了戏剧性的伏笔，同时无疑贯穿到乐曲发展中的整体走向。第二乐章是歌曲《死神与少女》的主题和一组和声发展而成的五个变奏曲，是全曲最具艺术想象力的部分。随后是谐谑曲乐章和充满巨大动力的吉格舞曲终乐章。
从各乐章看乐曲中古典主义与浪漫主义交融的特点，显然，第一乐章属于维也纳派的自由式合奏复调音乐，而其他各乐章则是浪漫主义音乐语汇的最初表现。第二乐章中，从它的以第一小提急速的加花变奏开始，继之以充满诗意的大提琴独奏出高扬的、持续的旋律。下一个变奏，音调激昂，重音猛烈，而第四个变奏则回到了大调，表情温文尔雅。第五个变奏曲达到了戏剧性的高潮――它开始像是第四个变奏曲的小调的变体，但逐渐聚集了更多的力量，直到在大提琴执拗的低声部之上，三件上部的乐器奏出一些强有力的十六分音符。这一段消退到一个结尾，这个结尾好像厌倦了斗争，又回到了开头的主题，这时更为缓和，并且用了大调调式。随后是一个谐谑曲乐章和一个生机勃勃的终乐章。终乐章以吉格舞曲的节奏跳跃前进，它的活力只暂时地为一个非常洪亮的对比性主题而减弱。在这里，我们看到了古典主义所热衷的形式与浪漫主义纯粹、抒情的音乐旋律完美的结合。而在和声与旋律的构思上极大地突显了浪漫主义的特征和舒伯特妙手回春的音乐思维：和声的因素也取得了我们在浪漫主义音乐中所看到的那样重要的地位，他广泛地探索了半音和声法；由于其旋律丰富而充溢，常常表面上看起来没有什么准则，也没有什么强制的意志，一切都似乎是简单而且是自然而然地连贯起来的。正是这种自然流露出的连贯的统一性将整部作品贯穿，取得形式与内容的统一。
古典音乐的体裁篇6
关键词:西欧 古典乐派 创作特征
西欧音乐史上，在1750--1825年前后，称为古典乐派时期。一般认为，古典乐派的音乐以主调音乐为主，多属于无标题的纯音乐。旋律紧凑、优美，结构匀称、平衡，具有高度的形式美。音乐本身和谐、细腻，情绪明朗、乐观，充满了抒情和温暖的感情，表现深刻、重大的生活题材和富于哲理的内容。本文仅就维也纳古典乐派的代表人物海顿、莫扎特和贝多芬的音乐创作中的民族特征作一简要阐述。
海顿、莫扎特和贝多芬，通过天才的音乐创作，成功地创作出符合时代精神(启蒙思想)和新的美学观点的不朽音乐杰作。他们各自的创作无不吸取了当时各种各样民间的和民族的音乐营养，从而创作出许多光辉灿烂的乐章，在音乐史上产生了深远影响。
维也纳古典乐派的先驱—海顿的创作与民间音乐有着广泛的联系。海顿自幼受民间音乐的影响，他所处的时代及所处的社会地位等都促使他在思想上、认识上倾向于当时的启蒙运动，倾向于新成长起来的市民阶层。这种特点在他的作品中有深刻的反映。这个时期他创作的著名的《十二首伦敦交响曲》，确立了民间的世态风俗形象，表现了自己的创作特征。
我们可以从海顿的作品中听到当时各种民族音乐的音调，如德国的阿列曼德舞曲、奥地利的连德勒舞曲、匈牙利等民间音乐的音调。在他创作的具有重大历史意义的清唱剧屯四季》中，就运用了大量纯朴的民间音乐来反映农村生活、大自然景色以及农民形象。音乐上富于生活气息，反映了作者进步的民主思想:
交响乐在海顿的全部创作中占有特殊重要的地位。在他的音乐创作中，很明显地反映了当时正欣欣向荣的市民阶层的生活和思想感情，渗透着鲜明的民间因素，如他在《鼓声》、《魔伦敦交响曲》等交响乐中就直接引用了某些民族的民歌音调。正是在交响乐这个领域里，他总结了前人的成就，实现了自己的改革，莫定了古典主义器乐创作的基本原则—鲜明的民族特点深刻的哲理性与完美匀称的艺术形式相结合的创作原则。
莫扎特与海顿不同，他的创作大都不包含现成的、原封不动的民间旋律。在莫扎特的作品中包含的乃是经过诗意化加工的奥地利等民间风俗音乐，如《E大调第三十九交响曲》第三乐章中段是典型的经过加工了的奥地利乡村舞曲的曲调。
莫扎特喜欢运用暗示同民间音乐创作保持联系的手法，在他的《第三小提琴协奏曲》中，特别是在最后乐章的回旋曲中，我们时常可以听到好像是在模仿古代的法国双人舞的旋律，不一会儿这双人舞就被“斯特拉斯堡”的热情洋溢的民间舞蹈旋律所打断、所以、莫扎特曾把它称为.‘斯特拉斯堡协奏曲’。
莫扎特像海顿一样，也常常结合着其他民族的音乐素材，在钢琴奏鸣曲中就有出色的异国情调的描绘。如:小调钢琴奏鸣曲”、它以法国一些舞曲为素材.具有法国风格。第二乐章是典型的法国风情舞曲，而在第三乐章，则出现了波兰民间舞曲的因素，最后在一片欢快的民间舞曲音乐中结束。
莫扎特深深地爱着自己的祖国和人民、特别从他写的娱乐性器乐体裁的音乐中，可以感受到作曲家与本国的民音乐的关系是多么密切:在晚期的创作中，写了大量的德意志舞曲及乡村舞曲，也表现出他对民间体裁的重视，在歌剧创作方面，他以德奥的歌唱剧为基础，吸取了许多德国传统的民歌、新教圣咏，同时，也创造性地借鉴了过去正歌剧以及意大利歌剧的因素来丰富歌唱剧这种体裁，为德国民族大歌剧体裁的发展奠定了基础。从歌剧《后宫的诱逃》到《魔笛》、不论是在曲调语气与和声语气里，不论是在人物的刻画和剧情总的气氛里，都很明显地表现出民族色彩:
贝多芬是一位伟大的音乐家、他以深邃、锐利的眼光，敏感地把握住了时代和社会的本质，他的创作反映了人民的苦难、斗争和希望，表现了具有深刻社会含义的内容。他非常忠实地、自觉地继承了德国优秀的音乐传统，同时又大量吸取了世界各地的民间音乐精华，创作出一部又一部不朽的音乐佳作:
贝多芬的交响乐创作既带有浪漫主义风格，又具有明显的民间色彩。贝多芬的《田园交响曲》中的民间因素就非常突出，在第三乐章中有着奥地利民间连德勒舞曲的形象。在第三乐章中段出现了民歌的旋律
[1] [2]
、并伴以低音弦乐的颤音，好象是乡间风笛的声音。
贝多芬《第九交响乐》所有的主题音调都很简单通俗，与民问音乐有着紧密联系，整个作品的形象虽然众多，艺术构思虽然非常复杂，但整个音乐却层次清晰、形象鲜明且具有民族个性。
贝多芬的奏鸣曲也采用了一些民间的音乐:如他的《e小调奏鸣曲》（ QP )以及《降A大调奏鸣曲》（P )中也突出地体现了抒情风格和民歌的影响，这些都是他过去的创作中少见的。
在一些室内重奏的创作中也渗透了民间的音调。如年贝多芬写的三首《拉苏莫夫斯基》四重奏(QP)中，直接从帕拉契所编的(俄罗斯民歌集》中引用了某些民歌旋律作为乐曲的主题，使得这些作品表现出浓郁的民间色彩。
在歌曲创作方面，贝多芬也非常注重对民间歌曲的改编。
贝多芬将自己的创作牢固地建立于德奥等民间音乐的基础之上、使他的音乐作品既具有深刻的思想性，又具有鲜明的民间色彩。
海顿、莫扎特、贝多芬的创作，构成了维也纳古典乐派的音乐创作特点:他们的创作受到启蒙运动的重大影响，也与民间音乐有着血与肉的密切联系;既有强烈的时代感，又有鲜明的民族性。
古典音乐的体裁篇7
18世纪末和19世纪欧洲资产阶级民主革命和民族革命时期形成了一种追求个性解放，强调个人自我表现和抒发个人感情，反对拘泥形式，凭理智进行文艺创造的文艺思潮称作浪漫主义。浪漫主义音乐强调个人的自我表现，是一种个性化的，理想化的，富于诗意的感情重于理智的音乐，在曲调上加强了表现力，扩大了和声的表现作用，在结构原则上打破了对称、均衡、完整的形式结构的限制，更重视自由。在这个时期涌现了大量闪耀的音乐家，弗雷德利克・弗朗索瓦・肖邦和约翰内斯・勃拉姆斯就是其中的杰出的两位代表。
叙事曲是在浪漫主义文学的影响下，作为一种新型的体裁出现在音乐艺术领域的。叙事曲这一体裁发源于中世纪的定形诗，到十九世纪，纯乐器作品中也出现了同样的体裁叫叙事曲。在浪漫主义时期，有许多的作曲家都创作过钢琴叙事曲，他们的作品都带有典型的浪漫主义音乐特色比如：音乐更注重个人思想和情感的涌流，旋律更具抒情格调，曲式结构较为自由，和声的运用也较为大胆新奇，但由于作曲家自身所处的时代和民族特征等方面的差异，他们所创作的叙事曲在音乐风格和创作个性等方面也不尽相同。首先把这种叙事曲题材运用于声乐作品之中的是“歌曲之王”舒伯特，而波兰作曲家弗雷德利克・弗朗索瓦・肖邦则把这一体裁首次运用到钢琴作品之中，他是器乐叙事曲的首创人。其后的德国作曲家约翰内斯・勃拉姆斯、匈牙利作曲家李斯特等也都创作过。
“艺术同全部社会生活以最紧密的方式联系着：它深刻的反映各种各样的社会现象和社会倾向，及其受影响的人类的情绪。”同时它也反作用于生活，决定社会的文化结构，以及在一定程度上的决定社会本身的发展方向，艺术作为一种精神力量，它必须得服从一定的经济规律，一个时期的音乐它受一定社会时期的特征的影响反映各个时期的不同特点。
产生在浪漫主义时期的叙事曲也反映着不同时期的特点具有浪漫主义时期的特征：音乐中追求民族民间的内容和情趣，强调个性，不拘泥于形式和理智，凝结诗歌、戏剧和音乐为一体，出现许多新的突破点：加强了曲调的表现力和和声的表现作用，新的乐器的组合丰富了管弦乐队的色彩性能，打破了传统结构的对称、均衡、更重视自由的东西。
弗雷德利克・弗朗索瓦・肖邦（1810-1849）生于华沙的近郊热里亚佐瓦・沃利亚。他的父亲是法国人，母亲是波兰人肖邦出生后不久便举家迁往华沙城，从此肖邦开始在华沙读书学习肖邦自幼喜爱音乐这一方面是受到母亲的影响和教育，另一方面则是受了波兰民间音乐的熏陶这种影响和熏陶为他以后的创作及风格的形成奠定了基础。肖邦6岁便开始学习钢琴了，7岁时创作了第一首波罗柰兹舞曲，8岁开始登台演奏，中学毕业后便考入了华沙音乐学院师从约瑟夫埃斯涅尔教授学习对位与作曲，此时他已经开始了早期的创作写了一些波罗奈兹舞曲、马祖卡舞曲、回旋曲、变奏曲、圆舞曲、夜曲等并开始写作练习曲和前奏曲。后肖邦曾定居巴黎，在巴黎他和李斯特、海涅、密茨凯维支、巴尔扎克、贝利尼、舒曼等一些文艺界的知名人士保持着密切的交往和友谊，这对他的音乐创作产生了重大的影响，尤其是和乔治・桑相爱同居近十年间肖邦完成了令人惊奇的大量作品，其创作达到了顶峰，在他全盛期的重要作品中有大部分的练习曲包括：E大调、b小调、a小调。bb小调奏鸣曲、c小调夜曲四首叙事曲，以及波罗奈兹舞曲中的A大调、c小调、#f小调、bA大调等多首。1846年当乔治・桑与肖邦断绝了关系以后肖邦的创作激情急剧下降，他只创作了很少的几手作品，之后肖邦受到日渐严重的肺病过度的劳累以及思念祖国亲人和遭受爱情挫折等多方面的摧残。1849年10月17日这位天才的音乐家终于过早地离开了人世，只留给人们他的许许多多的名作。”他笔下，把练习曲、谐谑曲等体裁都提高为独立的艺术作品，肖邦还把声乐叙事曲改造成了具有宏伟广阔史诗性的器乐体裁。在他的作品中，反映出了19世纪前半期欧洲资产阶级民族运动潮流的一个侧面，喊出了受压迫被奴役的波兰民族愤怒和反抗的声音。音乐融入了他强烈的爱国主义感情和浓郁的波兰民族风格。旋律表现力强，极富个性。时而悲伤叹息，时而慷慨激昂，给人以鼓舞，到处洋溢着浓郁的民族情结。
约翰内斯・勃拉姆斯（公元1833-1897年）德国古典主义最后的作曲家，被称为“德奥古典作曲大师中的最后一人”，他出身于汉堡的一个音乐家庭，父亲是一个低音提琴手。勃拉姆斯早年师从马克森等学习钢琴，一生广交朋友，深得舒曼夫妇的赏识与支持，是创作与演奏并重的作曲家。童年的勃拉姆斯,其生活是很困窘的,但同时也受到了父母亲早期的音乐熏陶与教育,这使他从小就与音乐结下了不解之缘。勃拉姆斯七岁时,父亲便送他学习钢琴,到十岁时,又兼学作曲。很快,他就能够开独奏音乐会,演奏巴赫、莫扎特、贝多芬以及他自己的作品,并显示出了超群的才华。在1848 ―1860 年这十余年中,青年勃拉姆斯创作了一批富于理想色彩、充满青春活力的作品。这些作品明朗乐观,处处流溢出他对祖国的山水风光以及对德国民族和民间艺术的热爱。1862 年,勃拉姆斯迁居维也纳,并从此定居下来。在此前后,作曲家的创作已逐渐走向成熟,在闻名遐迩的奥地利音乐名城维也纳,勃拉姆斯迎来了自己一生中音乐创作的最兴盛与辉煌时期。从70 年代至80 年代,作曲家重新在他长于表达深刻思想和广阔社会内容的大型音乐体裁领域里驰骋纵横――他写出了自己一生中仅有的四部构思宏大的交响曲、两部管弦乐曲.这一时期他的作品,就其内容的深刻与广阔,形式的宏伟与严谨,都达到勃拉姆斯本人以及当时众多作曲家创作中的一个高峰,也使勃拉姆斯的盛名与盛誉达到极点,并由此奠定了他在音乐史的大师地位。1897 年4 月,一代古典音乐大师勃拉姆斯在维也纳的寓所中辞世。勃拉姆斯的作品保持古典音乐传统，不少作品师承巴赫、贝多芬、莫扎特、舒曼等古典巨匠和浪漫先驱的神韵。交响乐作品多模仿贝多芬的气势宏大，波澜起伏。作品中反映出当时的社会风貌，和他强烈的爱国主义激情。
肖邦的叙事曲有很多，其中杰出的代表有：第一首《g小调叙事曲》（作品OP.23）“有人认为它是基于密茨凯维支的《格拉辛娜》，但一般认为是基于密茨凯维支的史诗剧作《康拉德・华伦洛德》”整个乐曲彰显一种英勇的民族气节，充满了强烈的爱国主义感情和英雄气概，鼓舞、激励人们的斗志。舒曼称它为“最热情最富独创性的作品之一。”
作品一共264小节，4/4拍，4/6拍，三段曲式，1836年出版。
第二首《F大调叙事曲》（OP.38）他是肖邦叙事曲中最短的一首。“曲子由几个互相冲突幅度最大的部分组成。”据推测，有可能根据密茨凯维支的长诗《斯维苔茨湖》写成，整首曲子像在叙述一个故事，极具抒情性，旋律均匀流畅，勾勒出一幅生动鲜活的场景，像一首恬静的田园诗。
作品一共204小节，6/8拍，1936年一主题的草稿产生，1840年出版。
第三首《降A大调叙事曲》（OP.47）是肖邦所有叙事曲中最受欢迎的一首，“不似前两首那样激烈的戏剧性，而仅有一定的叙事性和抒情性。”有人认为它与密茨凯维支的另一首写《斯维苔茨湖》的长诗，叙述对爱情不忠诚的人遭报应的民间传说故事有关，但至今很难确认此间的联系。”[5]整首乐曲洋溢着贵族化的风情，流畅，潇洒。这首曲子明显带有回旋曲式特征。
作品共241小节，6/8拍，创作于1841年，出版于1842年1月 。
第四首《f小调叙事曲》（OP.52）是最富诗意，最美的一首也是最后的一首叙事曲。“缺乏较具体的标题性，而是肖邦晚期心情的自我抒发，它基于一个忧郁的抒情性的主题……乐曲最后才出现激昂慷慨的音乐形象。”
作品共239小节，6/8拍，作品创作于1842年，出版于1843年2月左右。
勃拉姆斯生平创作了五首钢琴叙事曲，前四首（作品10）创作于1854年，发表于1856年，第五首（被收在六首小品种），作品118之三创作于1892年左右，在这五首钢琴叙事曲中，被演奏得最多的就是作品10中的四首，有人认为这四首钢琴叙事曲是在勃拉姆斯的钢琴作品中最有勃拉姆斯味的最初作品。
第一首《d小调叙事曲》作品共174小节，4／4拍，这首叙事曲是根据浪漫诗人黑尔达的苏格兰叙事诗《爱德华》而创作的，作品乐谱上注有文字标题，是勃拉姆斯创作中罕见的带有标题性的一首作品，他以口语化的旋律叙述了故事内容，概括了悲剧性的气氛，全曲分为对比性的三个部分。
第二首《D大调叙事曲》作品总共149小节，采用4/4拍、4/6拍。全曲音色柔和，具有浪漫的色彩，仿佛是一首朦胧的诗，如梦境一般。
第三首《b小调叙事曲》作品共124小节，采用6/8拍。曲调轻快、流畅作品被冠有间奏曲的标题。“舒曼认为这首乐曲是具有魔性的。”这首乐曲虽然轻快，但仍然具有勃拉姆斯的独特的味道。
第四首《B大调叙事曲》作品共148小节，采用了3/4拍、4/4拍和6/4拍。曲调清新明朗。
肖邦和勃拉姆斯同处于浪漫主义时期，肖邦处于浪漫主义的早期，而勃拉姆斯处于浪漫主义中期。中期浪漫乐派比早期浪漫乐派更加热衷于表现个人的主观情绪。由于他们所处的时期不同，民族不同，所经历的不同给两位作曲家的创作造成不同的影响，由前所述，我们对肖邦和勃拉姆斯的叙事曲做一个简明的分析：
1.作者及写作背景。
肖邦和勃拉姆斯同处于浪漫主义时期，都是极具民族特色的作曲家，早年的音乐都体现出他们的乐观、向上的一面，都有强烈的爱国主义热情，他们都拥有浪漫主义时期的一些音乐特征，而勃拉姆斯则更多的继承了古典音乐的传统技法。
2.节拍、节奏、主题、速度等方面。
他们在节拍上多采用的是复合型拍子。
肖邦的叙事曲多采用6/4拍或6/8拍，采用综合性主题（歌唱性音调、舞曲音调和宣叙音调的结合），在创作主题时肖邦以线状为主，具有主调音乐的特点，主题一开始常用行板（Andate）。勃拉姆斯的叙事曲多采用4/4拍6/4拍6/8拍为主，采用以刻画性格为主的概括性的主题，创作主题以带状为主，具有复调音乐的特点，注重四个声部的运动，和肖邦一样，勃拉姆斯的叙事曲的主题也采用行板（Andate）开始。
3.旋律、织体、音色等方面。
肖邦音乐的旋律具有一种华丽的气质，极具抒情性和歌唱性，强调音乐自身的旋律与装饰性变奏的相互交融。而勃拉姆斯在音乐表现上更加的内在，深沉与复杂，不用华丽的语言，旋律更具有逻辑性，缜
4.曲式方面。
肖邦的叙事曲结构宏大，复杂而独特，形态完整，统一，逻辑严密精巧合理，与其创作中常常体现出来的“即兴性”大多相一致，肖邦是钢琴叙事曲的首创者，叙事曲原为声乐曲的体裁，肖邦却把它发展成大型的器乐曲，并使它具有宏伟、广阔的史诗性，在叙事曲中，肖邦受密茨凯维支的影响，以他的诗为背景，整个叙事曲富于变化，富于戏剧性。勃拉姆斯的叙事曲，多为短小精悍，其容量较小，并没有沿用古代的奏鸣曲式来表达叙事曲。这是因为勃拉姆斯和舒曼一直认为音乐艺术最高成就体现在巴赫、贝多芬等古典大师作品中，他们受到古典主义的影响，他虽生活在浪漫主义时期，但主观上固守传统，遵循古典。“他之所以选用小型曲式来创作，主要是由于勃拉姆斯的曲式结构是由音乐素材生化而得的。”
“由于二者所采用的曲式结构不同，因而，在小节数上也引起很大的差异，肖邦的四首叙事曲均在200小节以上，篇幅较长。而勃拉姆斯的四首叙事曲均在238小节以下，篇幅较短。众所周知，浪漫主义时期的作曲家创作音乐主要是抒发强烈的个人情感，理性则属于次要地位。这一点在肖邦的四首叙事曲中得到了体现。而到了浪漫主义晚期，当作曲家在音乐创作中表达个人情感剧烈膨胀的时候，勃拉姆斯仍然坚持不追求形式上的表现，而更注重内容的表达，这一点在勃拉姆斯的四首叙事曲中得到了充分的体现。”
5.调性方面。
肖邦的四首叙事曲调型转换频率较高，频繁的调性转换使音乐不断产生冲突，更具有戏剧性，突破古典奏鸣曲式的规范。而勃拉姆斯调性转换频率小，是按照调性布局而建立规范的曲式。
6.和声方面。
肖邦和勃拉姆斯的和声虽然都是建立在传统的大小调和和声功能体系上的，但肖邦的和声敢于创新，运用半音化的技法，但勃拉姆斯的和声多继承前人的和声理念，使用大小调的功能性和声。
综上所述，我们可以深深地感受到：
叙事曲作为浪漫主义时期的产物，肖邦把原先用于声乐作品中的叙事曲的体裁用于钢琴作品之中，作品受到诗人密茨凯维支的影响很深，是诗与乐的完美结合，使乐曲具有明显的民族风格，和波兰舞曲的典型节奏。
处于浪漫主义不同时期的两位伟大的作曲家肖邦和勃拉姆斯各自具有自己的创作特点：肖邦属于早期的浪漫主义乐派，他的旋律极富歌唱性，音色华丽辉煌。勃拉姆斯处于浪漫主义的中期，他在贝多芬的基础上使钢琴的交响性得到进一步的发展，他的作品如交响乐般丰满。
肖邦如果是具有创新思想的作曲家，那勃拉姆斯则是继承古典主义时期精华进行创作的的新一类作曲家，他们都在继承的基础上进行了新的发扬，给当时的音乐注入了新鲜的血液。
由于在肖邦叙事曲和勃拉姆斯叙事曲的风格对比这一领域中涉及的内容很少，因此许多人在演绎叙事曲这一风格的作品时由于不能深刻理解其内涵而造成许多缺憾。通过对肖邦和勃拉姆斯叙事曲在节奏、节拍、旋律、曲式、织体、调性各方面的分析，希望能使演奏者更深入的了解肖邦叙事曲和勃拉姆斯叙事曲通过此提高自己的演奏深度，而不是盲目的弹琴，成为“琴匠”，而是正确的诠释作品，和演奏的风格。
参考文献：
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[4]廖乃雄.隐藏在花丛中的大炮[M].人民音乐出版社.1981.（33-34）.
古典音乐的体裁篇8
德奥交响乐的艺术强势不仅体现于各个时期以大作曲家的音乐杰作为代表的创作领域，而且充分反映在著名交响乐团的精湛表演艺术中。维也纳爱乐乐团是举世公认的伟大乐团，2011年11月再度访华的柏林爱乐乐团更是一个世纪以来主宰世界乐坛的“交响乐霸主”。除此之外，实际上德国还有不少一流水平的交响乐团，其丰厚的传统和颇具个性的音乐表演长久地滋润着欧洲乃至世界其他地区的音乐文化。2012年3月刚刚访问上海的德国巴伐利亚广播交响乐团正是这样一支世界顶级乐团——欧洲与日本有影响的音乐杂志和机构在近年的几次世界交响乐团评选中，都将该团选入“十佳”之列。因此，上海的乐迷对这支世界名团的到来表现出很高的热情，同时对率团前来的新生代指挥家中的优秀代表丹尼尔·哈丁（Daniel Harding，1975- ）也充满了新的期待。哈丁已是上海音乐舞台上的常客，最近几年他曾相继率领伦敦交响乐团（任首席客座指挥）和瑞典广播交响乐团（任音乐总监）访问上海，每次的音乐会都获得了高度评价。乐迷们当然盼望哈丁与这支德国名团的合作能带来新的光彩。
我对3月8日巴伐利亚广播交响乐团上演于东方艺术中心的音乐会曲目深感兴趣，这是一台堪称“骨子老戏”的德奥交响乐演出：
贝多芬： 《艾格蒙特》序曲，
作品84号
勃拉姆斯：《D大调小提琴协奏曲》，
作品77号
舒伯特： 《C大调第九交响曲》，
作品944号
“骨子老戏”的英文对应词应该是“Core Repertoire”， 这种核心曲目所代表的正是音乐传统的精华，其表现形态和艺术完美性不仅在作品产生之时是体现最高成就的艺术典范，而且其优秀的艺术品质具有传递美感意蕴的持续力与恒久性。说白了，“骨子老戏”就是经典。贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯这三位大作曲家中的任何一位的名字都可以当作德奥交响乐传统的“代名词”；三首不同的音乐体裁——序曲、协奏曲和交响曲——则构成了交响乐艺术最重要的承载样式。德奥交响乐的深厚、大气已经尽显于这台音乐会的曲目安排，而哈丁与巴伐利亚广播交响乐团精彩的艺术展示无疑为上海的听众感悟经典、体察传统提供了一次难得的机会。
贝多芬的《艾格蒙特》序曲在交响乐艺术史上占有非常重要的地位，因为这首作品的出现为后来的“音乐会序曲”（Concert Overture）的诞生奠定了坚实的基础。此曲原是贝多芬1809年末至1810年初为歌德的戏剧《艾格蒙特》所作十段配乐中的一段。歌德作品中的主人公艾格蒙特伯爵领导荷兰人民反抗西班牙统治并为民族独立运动英勇献身的崇高形象和悲剧精神深深地震撼了贝多芬，作曲家所写的配乐真切地展现出他中期创作的英雄主义情怀，这种带有悲剧意识和革命理想的古典韵致在序曲中表现得尤为鲜明。在这首序曲的整体构思中，我们可以清楚地感受到与剧情关联的情境：苦难与痛楚、骚乱与反抗、悲壮与胜利，因为音乐叙事所呈现的艺术蕴涵直接来自戏剧内容。尽管贝多芬将此曲的情节化意象牢牢地控制在体现古典交响思维特质的奏鸣曲式结构中，但由戏剧文本转化成的音乐展示显然已经透露出“标题”（Programme）特性的表现意味。所以，贝多芬这首原本属于“非独立性”的序曲可以视为门德尔松创立具有独立意义的标题性音乐会序曲体裁的艺术启示与写作范本。
从表演艺术的角度讲，贝多芬的《艾格蒙特》序曲演奏起来并不轻松，虽然作品的长度远不及他多乐章的交响曲，但音乐意涵所负载的“英雄形象”及其悲剧精神同样需要展现大模样的交响空间和史诗蕴意的艺术诠释。从哈丁手势一落下的第一个“F”长音起，我就能感觉到一种直指人心的英气和悲壮之情。随着音乐演奏的进展，哈丁对这首序曲的娴熟把握更趋明朗。他相当得体地掌控着乐曲各主要部分的速度对比与情绪张弛，例如他有意放宽了引子的气息与律动，这就为紧接出现的呈示部动力性音乐积聚了更强的紧张度。同样，为了让最后的尾声呈现出更为激动人心的效果，哈丁以很快的速度带动着情绪饱满的乐队冲向音乐的最高潮，这里的“英雄颂歌”已经融入了追求自由的“民众狂欢”。特别值得一提的是，巴伐利亚广播交响乐团弦乐声部的纯净音色和充满张力的表现使这首经典序曲的演释大为增色，这也让我进一步领略了世界一流乐团弦乐群体的深厚功力和巨大的艺术能量。我以为，尤其是在古典作品的演奏中，弦乐声部的这种精致、高雅、流畅和大气显得更为重要，因为古典作品纯正、清澈的音乐话语和稳健、洒脱的艺术姿态主要建立在弦乐的“表情”和“立意”上。
协奏曲的演出经常是交响音乐会的一个“亮点”，一位优秀的独奏家与同样优秀的乐团及指挥的艺术合作往往能产生绚丽多彩的“化学效应”。在巴伐利亚广播交响乐团的访沪音乐会上，勃拉姆斯的《D大调小提琴协奏曲》就带给观众很大的惊喜。
先不论其他乐器的协奏曲，单说小提琴协奏曲，德奥作品就牢牢地占据着这一体裁发展的中心地位。无论是乐迷们津津乐道的所谓“四大”还是“十大”小提琴协奏曲，其中的“主体”都是德（奥）国作曲家的力作。我个人认为，在迄今为止的全部小提琴协奏曲中，除了贝多芬那部称得上是“王者风范”的《D大调小提琴协奏曲》，最伟大的小提琴协奏曲非勃拉姆斯的创作莫属。十九世纪的浪漫派交响乐已经演变成“纯音乐”（Absolute Music）与“标题音乐”（Programme Music）两大类别，而随着标题交响曲、音乐会序曲、交响诗和其他标题响乐体裁的兴起与蓬勃发展，具有标题蕴涵的交响曲创作显然风头更劲、影响更大。然而，在协奏曲领域，由于这一音乐体裁特有的形态样式与艺术品质，“纯音乐”的写作始终是展示这一体裁艺术风貌和音乐美感的唯一选择（二十世纪以来的协奏曲又当别论）。作为浪漫主义时代最具德奥音乐传统认同感的勃拉姆斯正是在无标题交响曲、协奏曲和室内乐领域展现出自己独特的浪漫情怀和对古典精神的向往。
勃拉姆斯的《D大调小提琴协奏曲》作于1878年，次年出版，尽管此作相隔贝多芬那部同体裁（同调性）的伟大作品（1806年）已有七十年之久，但两者的艺术联系与精神共鸣颇为明显。与同样写过小提琴协奏曲杰作的前辈巴赫、莫扎特、贝多芬及门德尔松不同的是，勃拉姆斯从未有过演奏小提琴的经历，他对这件乐器的特色与艺术能量的体会主要来自于他以钢琴演奏者的角色弹伴奏的实践，而他对小提琴协奏曲这一体裁的理解和创作兴趣在很大程度上受到好友约阿希姆（Joseph Joachim，1831-1907）的影响。作为十九世纪最伟大的小提琴家之一的约阿希姆也曾在李斯特指挥下的魏玛乐团中担任乐队首席，但他的内心深处并不认同这位标题音乐作曲家的艺术理想，而更倾向于德奥大师们的创作追求。约阿希姆不仅是一位技艺高超的演奏家，也是一位有一定品味的作曲家，他自己创作的《D小调小提琴协奏曲》（亦称《匈牙利协奏曲》，作品11号）就试图在展示小提琴技巧的同时表达某种具有严肃意义的音乐内涵。勃拉姆斯非常敬重这位同行，在创作小提琴协奏曲时，虚心地倾听约阿希姆的意见，尤其是独奏小提琴部分的写作，约阿希姆的经验与建议起到了相当重要的作用。当然，从作品的构思与整体性艺术表达来讲，勃拉姆斯本人的创造力是最重要的。勃拉姆斯的《D大调小提琴协奏曲》的独创性在于它进一步发展了小提琴协奏曲的织体构建和音响空间，交响乐思的逻辑性呈现与协奏曲思维的个性化展示紧密地结合在一起，渗透其中的是蕴涵深意的苍润华滋。
与乐团合作表演这部协奏曲的德国小提琴家克里斯蒂安·特兹拉夫（Christian Tetzlaff，1966- ）的确让人眼睛一亮。这位以善演巴赫独奏奏鸣曲和帕蒂塔而闻名于当代乐坛的小提琴家果然对这部承载德国音乐传统深厚底蕴的浪漫主义协奏曲颇有心得。与三个月前随捷克爱乐乐团来沪演出同一作品的日本小提琴家诹访内晶子（Akiko Suwanai，1972- ）相比，?我以为特兹拉夫的气场更大。如果说诹访内晶子是以其特有的“冷艳”之美和沉稳姿态来揭示勃拉姆斯音乐中的古典意趣，那么特兹拉夫则用他的热情洋溢和大气磅礴来体现作曲家独特的浪漫情致。听勃拉姆斯的小提琴协奏曲，我常常会联想到他刚于前一年（1877年）完成的《D大调第二交响曲》，两者不仅调性相同、创作地点相同，更重要的是它们都具有一种超凡脱俗的抒情品质。特兹拉夫很好地把握住了音乐的精髓，那种大开大合的演奏所呈现出来真挚情愫和充满想象力的浪漫意境让我对勃拉姆斯这部协奏曲的艺术意味有了别样的体悟，真可谓：气象宏阔显舒朗，深厚之中见真淳。
毫无疑问，巴伐利亚广播交响乐团访沪音乐会的“重头戏”是下半场的舒伯特《C大调第九交响曲》，这部的确应该称为“伟大”的交响曲在作曲家短暂的艺术生涯中占有极其重要的位置。我曾经说过：“舒伯特音乐的基本气质是室内化的抒情，这与他主要创作艺术歌曲、钢琴曲和室内乐有很大关系。他也一直在努力寻求一种大气、宽广的艺术表达，交响曲的创作就是这种表达的具体实践。但是，舒伯特的早期交响曲显然还不具备他所追求的气势与豪情，《C大调交响曲》的出现让世人领略到舒伯特可以超越中小型体裁的创作底气与艺术把握。”遗憾的是，舒伯特本人从未听到过这部交响曲的演奏。作品手稿上标明的完成日期是1928年3月，因此它是作曲家离世那年的精心之作。手稿原由舒伯特的兄长保存，舒曼得知后将它推荐给门德尔松，并由门德尔松与他的莱比锡布商大厦交响乐团于1839年3月21日首演。舒曼听了首演后非常激动，他在评论中这样写道：“我很坦率地讲，谁要是不了解这部交响曲那就是对舒伯特所知甚少。”舒曼这一代的浪漫主义作曲家在仰望贝多芬的同时，也一直在思索如何才能弘扬经过“乐圣”之手已达高峰的德奥交响曲传统。在贝多芬之后，实际上所有的浪漫派交响曲作曲家面对传统都在进行创作的选择。摆在他们面前的难题是相同的，即：如何在交响曲传统原则和浪漫主义思维的艺术表现之间找到一个平衡点。舒曼们的欣喜和激动不无道理，因为他们在舒伯特的这部交响曲中不仅感受到依然健朗的古典主义雄风，而且体悟到用浪漫色彩续写传统的可能性。所以，舒伯特的《C大调第九交响曲》是连接贝多芬的创作与浪漫主义交响曲的真正桥梁。鉴于此，我以为若将“贝多芬第十交响曲”的美名冠于这部作品显然要比赠此名于勃拉姆斯的《C小调第一交响曲》更显意义。
哈丁指挥棒下的《C大调第九交响曲》很有感染力，这位年轻指挥家的演释比前几年来沪演出时更显示出充满艺术自信的成熟感。他较好地把握住了舒伯特音乐中那种特有的古典韵味与浪漫情调的对比和交织。例如，在第一和第四乐章的艺术处理中，哈丁着意于主题呈现及展开的宽广性与厚度感，音乐整体流动中的明畅大气和豪放之情给人留下很深的印象。哈丁对第二和第三乐章的音乐中富于浪漫色彩的机趣和澄明也是心领神会，在他准确而富于变化的手势下，乐队呈现出的艺术效果分外明显。我特别欣赏第三乐章的演奏。这是一首极有特色的谐谑曲，其音乐写作充分体现了舒伯特卓越的创作才华。我觉得在贝多芬之后，任何人再写交响曲的谐谑曲乐章都将面临严峻的挑战，因为贝多芬已将谐谑曲艺术品格的特殊魅力发挥到了极致。舒伯特的确聪明：一方面，他在乐章的“关键点”上放入了贝多芬式的具有动力感的音乐主题，让人感觉到谐谑曲应有的机智、幽默基调；另一方面则将音乐自然地引向更让人动心的抒情、愉悦的风俗性舞蹈。韵律一变，情调全出。观这一乐章的演出，我能清楚地体会到乐队与指挥之间的艺术默契：跟着哈丁舞蹈般的动作，整个乐队似乎都在起舞。面对这样的音乐真情与艺术潇洒，稍有音乐感觉的人都会产生融入“欢舞”的冲动。