古典建筑论文范文

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古典建筑论文

古典建筑论文范文第1篇

中国是一个具有五千年文明的古国,同时地域辽阔,民族众多,为中华儿女留下了灿烂的文化。在这种厚重的积淀中,中国古典建筑文化遗留了许多璀璨的艺术精髓,至今令人回味无穷。通过梳理古典建筑设计元素,笔者发现,它的很多要素都是现当代包装设计的重要典范,只要加以简单处理,便可古为今用。当然在梳理过程中,笔者认为,在这些设计元素中,古典建筑一直以来都秉承着实用简约、以自然为师、最求美的意境等基本原则。

1.1简单实用

纵观国内遗留下的以及历史记载中的古典建筑,其设计最初第一要义即:实用、简单。虽然也有许多气势磅礴的古代宫殿建筑,以极尽奢华和精雕细琢为后人所称道,但这些设计都是在满足基本居住和便捷的基础上实现的。传统建筑中,以木或竹为主要原材料,整个建筑中的各个重要部分如:椽、梁、柱等内在关系都十分清晰、明了。同时,很多看似普通和简单的装饰和配饰也是必不可少的部件,对整体建筑具有重要作用。在传统建筑中的省替是古代建筑大师们长期实践经验的重要结晶,为建筑物的外立面提供了更为便捷的方法。同时,由于木质和竹质结构经年累月容易腐坏,古代建筑工匠们更别出心裁地设计了物外处理,将室内吊顶放到屋外,既能够满足建筑的实用性,又能够使其看起来美观大方,起到装饰效果。从实用性的角度看,古典建筑的每个小部件都具有其独特作用,从设计师的角度来看,他们极少从美观的角度去设计专门的部件。另外,中国古典建筑设计突出以人为中心,以居住者的方便、快捷为设计初衷,在建筑格局上绝不为了装饰而去投机取巧,不一味追求高、大、上的东西,一旦不得不为之,也是以人为本,努力创造出舒适的居住环境。

1.2以自然为尊

中国古典建筑是中国传统文化不可分割的一部分,与传统文化一样,它追求建筑的自然性,把天人合一的理念作为建筑艺术创作的灵魂。中国古典建筑中楼阁的设计灵感来源于叠嶂的山峦或层层排列的岩石,具有很明显的仿山石的迹象。同时,古典建筑关注建筑中阴阳相生的自然法则,建筑开间和廊柱数的奇偶相合塑造出了一种和谐的节奏,非常合乎自然统一的韵律。

1.3创造意境

古典建筑设计非常注重营造出建筑本身的意境。从个体建筑来看,古典建筑惯于用开窗取景来营造建筑的意境,使得建筑与室内外环境自成一景。古典建筑群落更是与周围环境形成了一种或隐或显的顾盼之姿,周围环境实则建筑群落虚,建筑群落虚则周边环境势必要实,形成了鲜明的虚实呼应。

2现代包装设计在运用古典建筑设计理念中的主要问题

第一,从中国包装设计当前的发展情况来看,很多包装设计师缺乏对古典建筑简约设计理念的应用,盲目将古典建筑设计元素堆彻在现代包装设计中,从而丧失了古典建筑设计元素的真正内涵。第二,当前的包装设计作品在借鉴古典建筑设计元素时,往往会忽略古典建筑设计元素对实用性的关注,仅仅是为了借用古典建筑设计元素的外衣来增强包装的视觉冲击力,这样很容易使包装设计陷入华而不实的窘境。第三,在实际运用中,现当代包装设计不注重尊重自然,以大自然客观规律为要旨,不求甚解,没有运用大自然对建筑设计的启示和开悟。因此,这样设计的包装就很难有大自然的神韵和风采,不够自然而显得矫揉造作。

3现代包装运用古典建筑设计理念的路径

3.1注重古典建筑设计理念的传承

传承是对历史积淀最负责任的态度。因此,作为现当代的包装设计者,应该秉承对传统古典建筑设计理念的敬畏和向往,学习它们的精华和灵魂,使其发扬光大。在此基础上的运用,才能深刻理解和运用,从而抓住其精髓和特点。在不断学习和实践中,将古典建筑设计理念变成一种文化自觉,内化成为日常包装设计的思路和策略,从而设计出更多别出心裁的优秀作品。

3.2将古典建筑设计理念与现代包装融为一体

现代包装设计工作者在古典建筑设计元素的实际使用过程中,要将古典设计理念与现代包装设计融为一体,找出其内在形意关系,不断探索其中的内在本质。通常在某个古典建筑设计理念的使用过程中,首先要深刻体会其精髓,将其最重要的元素与包装设计融为一体,创造出一种天然的契合意境,实现两者的和谐共生。以某个法律书籍的封面设计为例,包装设计者可以运用古典建筑中的梁作为其主要构成之一,意在说明法律是整个社会的支撑体系,为社会提供着行为准则和依据。这就将包装意境、实际用处和古典建筑意境巧妙的融为一体,实现精神上的高度统一。

3.3在包装设计中要树立全局观念

通常来说,在意境营造中,古典建筑具有良好的使用范例。在实际包装设计中,怎样将这种意境恰到好处地移植到设计作品中,需要设计者仔细观察和研究,努力寻找到合适的切入点,从而将传统建筑那种气势天成的伟岸恰如其分地表达出来,实现自然灵动的设计风格。在实际工作中,某个设计作品以传统建筑中的窗户为主题,不仅将产品很清晰地呈现在大家面前,还营造出精致的产品性质,同时配上具有古典韵味的字体,创造出一种和谐的氛围。当然,在营造气氛过程中,必须树立全局观念,注重将图和字相结合,体现出一种整体美。例如,可以设计出一种具有阴影的字体,使人们看起来就像流动的气韵,可以为包装设计加分,使人们对产品更加向往。在古典建筑中,现代包装设计者能够利用的元素虽然非常多,但是在实际使用过程中,还要加以创新和提炼,具体案例具体分析,在全局观念的指导下,还应有更多自身的创新部分,提高整体作品的艺术设计水准。

4小结

中国传统建筑由于具有很大的南北文化差异,也就意味着它包含了更为丰富多彩的设计元素和理念,为后人留下了巨大的艺术宝藏。现代包装设计由于受到西方主流文化的影响,中国传统文化在当代包装设计领域具有非常微小的话语权。因此,在包装领域重振中国文化就显得非常重要,而依托古典建筑设计理念是其重要抓手。包装设计者要善于抓住古典建筑简约实用、道法自然、创造意境等原则,创造出更多优秀的作品。

古典建筑论文范文第2篇

关键词:环境艺术设计 地域文化性 独特性 趋势

地域文化体现一个空间内的特定文化类型,环境艺术设计在经历了多个发展阶段以后开始结合不同的地域文化性质逐步走出一条特色的设计道路。不同城市类型因地而异的利用各自的地域文化性在设计领域占据各自的优势,从不同形式上为设计领域注入新的活力。

1.地域文化的概念和特性

1.1地域文化分类概念及形成要素

地域文化中的“地域”,是文化形成的地理背景,范围可大可小。特定区域的地理环境构成了地域的称谓。

文化包括所有形式的社会意识、技术科学、自然科学等。有时又指教育、文学、科学、卫生、艺术、体育等方面的知识和设施。

地域文化是指文化在一定的地域环境中与环境相融合打上了地域烙印的一种独特的文化,具有独特性。

形成不同地域文化的原因很多,从自然地理环境上来讲,特别是在交通运输条件不便的情况下,不同的自然环境,它所产生的文化上的差异就很难消逝,会长期保存。其次一种地域文化它的产生,主要还有它的物质基础和历史因素。例如一个城市的发展长期累积保存下来不同的历史文化,也将作为地域文化沿袭下来。

1.2地域文化的地域性和文化性

地域文化有着共同的文化传统和同样的文化发展脉络,其特征表现为文化形态的稳定性和文化认同的一致性。地域文化一般以地理界限来划分,世界上每个地区,小如乡镇地区县市,大至国家省区甚至跨国界,都会形成具有许多概括性特点的地域文化。

地域性--中国地域辽阔,人口众多,是一个多民族国家。“中国文化”、“中华民族文化”的概念不够具体,应称为“地域文化”。尤其地理环境的因素尤为关键。

文化性--“文化”的概念在现代必须结合国际背景考虑。当今世界国际化的趋势愈加明显,国际交流日益频繁,因此任何地域的文化都会受到国际化的影响,所以地域文化的形态在所受文化影响下是具有可变性的,任何文化都是发展的。

2.环境艺术设计中的地域文化性

空间设计是室内设计的核心,地域文化在室内设计中的应用主要体现在功能区域划分、家具的摆放方式等,这是体现当地历史传统、风俗、生活方式的重要途径,从而实现地域文化的表达。以中国古典建筑室内装饰手法为例来讲,中国古典建筑室内的装饰手法,体现于构件实体的造型与界面图式的综合运用。

中国古典建筑室内的空间处理,体现于完整理论指导下的设计实践。从《易经》的阴阳之道,老子《道德经》的“三十辐,共一毂,当其无,有车之用。埏埴以为器,当其无,有器之用。凿户牖以为室,当其无,有室之用。故有之以为利,无之以为用。”一直到神秘的风水理论。在天地人相互交融的中国环境观念中,空间从来就是动静相宜的。内外融会相辅相成的空间系统因此成为木构造建筑最显著的特征。象征着建筑内部空间的“家”和象征着建筑外部空间的“庭”,在汉文字中构成了社会最基本的单位――家庭。中国古典建筑空间体系的全部内容就浓缩在这两个字中。

3.地域文化在未来的环境艺术设计中的发展趋势

环境艺术设计在一定的地域范围内受到地域性特征的影响,设计活动作为文化的组成部分,设计的结果作为文化的载体,体现了地域文化个性特征。地域文化在全球化的趋势下要不断地更新发展才能坚持住地域文化的个性特征,才不至于被外来文化消解。地域文化在传统地域文化的基础上,经过文化的发展形成新的具有更强生命力的文化特征。

环境艺术设计中文化元素应体现鲜明的地域文化特征。因此,在现代的环境设计中越优秀的没计,越重视地域文化的表现,越被世人和社会认可。鲜明的地域文化营造环境艺术设计的个性,一个成功的环境空间,应该审视其地域文化设计,使之给环境空间的使用者鲜明的地域信号特征,可见文化元素运用是环境艺术设计中一个重要的手段。

比如一个酒店大堂的室内设计应该服从温馨、亲切、尊贵等文化元素语言,在环境艺术设计文化元素设计中,如艺术品、图案、色彩、灯光、造型、材料肌理等都应按文化元素语言原则去设计与营造。地域文化是一个含量极大之概念。它几乎无所不包地将某一区域人类族群的一切生活内容涵盖,大到一个国家,小到一个村落,其间既有人类共性特征,又有万千族群差异,它们或以宗教维系,或以共同的生活习俗相连,形成了错综复杂的各具特色的“地域文化”。文化元素与本建筑的文化语言保持高度和谐,这是我们在未来的环境艺术设计中应该结合地域文化发展的方向。

结语:21世纪的环境艺术设计作为一种对地域文化延续的载体,只有尊重本地域的自然环境、文化传统和风俗习惯,这样的设计才会对本土地域文化继承和发扬。充分挖掘地域传统文化内涵,使文化在环境艺术设计中释放出独特的魅力。让地域文化在环境艺术作品中得以发扬。

参考文献:

[1]郑曙,中国当代室内设计的地域文化特征 《AIDIA2002亚洲室内设计联合会论文集》 2002年10月

[2]李雨霜,浅谈地域文化在环境艺术设计中的传承 《江西教育学院学报》 2010年12月

[3]罗珊;李志鹏,浅谈地域文化在闽北住宅区景观设计中的应用 《中国西部科技》2008年5月

[4]黎慧华,重庆山地居住区地域性景观研究 《西南大学硕士论文》 2007年6月

[5]罗爽爽,地域文化下中国电视台徽设计研究 《江南大学硕士论文》2011年3月

[6]陈云岗 光大与消亡―地域文化之存在价值 《西北美术》 1999年03期

[7]王嵘,地域文化与现代化,《新疆艺术》 1996年01期

[8]许浩,城市景观规划设计理论与技法,中国建筑工业出版社 2006年02月

古典建筑论文范文第3篇

关键词:建筑入口;空间形态;设计

【 abstract 】 building entrance is an important part of the building, in people from outer space into the building interior space, it has played a key role transition. From that, whether building entrance itself, or for the whole building, it plays a very important role.

Keywords: building entrance; Space form; design

中图分类号:TU2文献标识码: A 文章编号:

入口,可以全面理解为入口过渡空间。它是指从进入建筑所控制的领域范围开始,一直到达入口台阶前。入口过渡空间是一个边缘的、意义丰富的、充满了不定性的区域,各种不同的信息在这里交融。成功的处理过渡空间,可以使整个建筑形成一个功能上更有效,空间上更丰富的丰满的有机体。本文从空间角度对建筑入口进行研究,并在此基础上对建筑入口的设计方法进行概括总结,探讨由局部到整体、局部服从整体的建筑“整体化”设计方法。

一、入口在建筑形态中的作用

建筑入口是限定和联接内外空间的元素之一,为人们生存空间的“内”与“外”提供了可识别界限,同时,也是联系内外生活,沟通内外空间的物质手段。入口在建筑形态中的作用可分为三个方面:

空间形态的过渡。入口过渡空间可通过设置标志物、利用自然物式建筑构成界面的围合以及光线、方向、表面、高度等的变化,使人们意识到过渡空间的存在,产生领域感。

环境形态的回应。入口对环境的影响包括两方面: 一是与自然环境的融合。建筑入口的设计应根据不同的场地特点,综合考虑入口与引道、地形、植被、气候等的关系,从而使入口空间形式与自然环境协调一致。二是通过入口设计进行外部环境再创造,即利用雕塑、花木、喷泉等小品设计,丰富美化入口,同时通过对入口空间的处理,把内部空间外部化,或把外部空间内部化,促进建筑内外空间的交融,给建筑注入新的生机与活力。

外部形态的协调。建筑设计中,建筑入口的视觉重点只有一处,因此在设计时需分清主次,抓住重点强化处理,使建筑入口与建筑整体形态协调一致。

二、现代建筑理论对传统建筑入口的分类

在传统建筑中,可以简单的将入口称之为“门”。门在建筑个体和群体组合之中,具有十分重要的意义,是古典建筑重要的表现手段之一。从建筑入口的空间位置分,城市中有城门,坊巷中有坊门,院落中有院门、垂花门,单体建筑中有房门。

梁朝顾野王所著《玉篇》将门分为两大体系:“在堂房曰户,在区域曰门。”即门有两大类别,一类是划分区域的门,另一类是建筑物自身的一个组成部分。

现代建筑理论从建筑入口形态的功能组织和构成要素出发,将建筑入口分为四种基本类型:

外饰型入口

外饰型入口的本体结构与装饰构件分开,是建筑入口最基本的类型,具有较强的适应性与灵活的多变性。外饰型入口的象征符号具有约定俗成的象征性。传统民居中的“牌楼”应当属于外饰型入口。

结构型入口

结构型入口是一种直接利用建筑本体结构实现入口功能,不依靠其他的外加构件达到目的,并忠实地表现结构力与美的入口类型,这种入口常常带来震撼人心的感受。

空间型入口

空间型入口提供一种全息的、多方位的信息传达方式,是具有发展潜力的入口类型。空间型入口是以空间为主角,将围合空间作为形态处理的重点,而将界面的表层处理放在其次。

复合型入口

建筑入口形态同时具有上述两种或三种特征,可以统称为复合型入口。复合型入口除具有它所包含的上述入口类型的特点之外,另外一个特点就是丰富的层次。它是几种入口类型的交叉组合,实体构件与空间形态相互补充,相得益彰。老北京传统民居的入口就是一个复合型的入口序列。

三、对传统建筑入口形态设计的学习与继承

1. 符号的提取与创新运用

纵观中西方传统建筑发展的历史,西方古典建筑形式早在1840年的鸦片战争时就大规模传入中国,到20世纪40年代已成为国人喜闻乐见的一种建筑形式。在建筑入口空间的表现上,主要出自于一些西方正统建筑师的手笔,直接套用正统的古典式处理手法,中规中矩。有一批建筑,在西方古典形式的外形中夹杂着一些中式传统的细部或是中西做法杂然并存。在北京,许多清末的新政建筑和门面在维持西式总体轮廓的基础上以中国传统砖雕的方式做了大量繁琐的吉祥图案。于巴洛克式门坊中揉入碎密的传统建筑云纹、游龙等,流传甚广。

2. 西方古典建筑入口形式的抽象运用

古典建筑确定的结构和形制以及严格的比例关系,使它们具备这种抽象化的可能性,纵观西方古典各国的建筑入口空间,在界面直接开口或以门廊为过渡空间,偏重于构件的形态和立面的装饰,突出界面本身的雕塑感以及几何特性,以形成丰富的外观形象。这些造型在简化后,由规则的几何图形组成。在今天的设计中我们也可以看到抽象简化为二维符号之后的模式,在现代建筑入口中已经常被使用。

四、现代艺术思潮对现代建筑入口形态设计的影响

现代艺术设计思潮,它产生于特定历史时期,是在当时的经济、哲学、文化、消费观念和审美意识的合理影响下形成的,并随着社会的变革而演化出各种形式的设计流派、设计风格。

观念的转变

随着工业革命和资本主义的进一步发展,随着机械化大生产的扩展与蔓延,新的设计元素与风格大量涌现,酝酿着现代设计思潮的全面展开。

繁芜纷杂的后现代设计流派

当物质丰富到一定程度的时候,人们的欲望自然会变得多样化,随着经济的发展,大众文化的繁荣使社会文化向多元化发展,多元化文化的发展,使设计界出现了各种后现代设计的思潮和流派。

建筑大师对建筑入口形态设计的演绎

建筑大师们将自己的设计理念带到建筑中去,设计出丰富多彩的建筑入口样式,在满足功能需求的同时,更大发挥了自己的想象力,将建筑入口表现的近乎完美。高迪新艺术建筑风格的代表,作品中涵盖了他对自然的向往,采取自然的形式精心去探索其独特的塑性建筑,其圣家族大教堂和米拉公寓,从入口门廊到室内装修细部都模拟自然界的生态,突出建筑材料原有的质感,高迪认为表达教堂的高贵品质应当是真实的美,而自然的美才是真实的,这种模拟自然的客观效果为教堂增添了几分神秘色彩。

参考文献:

【1】梁振学.建筑入口形态与设计[M].天津:天津大学出版社,2007.

【2】[美]金伯利·伊拉姆著.设计几何学——关于比例与构成的研究[M].北京:中国水利水电出版社、知识产权出版社,2003.

【3】李允鉌.华夏意匠[M].天津:天津大学出版社,2005.

【4】刘萌. 论现代建筑入口形态的设计取向. 大家. 2011(15)

【5】韩雁娟,郑东军. 入口-空间-形态——建筑“整体化”设计方法研究. 广州大学学报. 2005(12)

【6】[美] C•亚历山大. 建筑模式语言[M] . 王听度, 周序鸿译. 北京: 知识产权出版社, 2002.

【7】[美] C•亚历山大. 建筑的永恒之道[M] . 赵冰译. 北京: 知识产权出版社, 2002.

【8】[美] 亚伯克隆比著. 建筑的艺术观[M] . 吴玉成译. 天津: 天津大学出版社, 2001.

【9】李赫. 北京传统民居入口空间形态与现代相关入口环境设计研究. 河北工业大学硕士学位论文. 2006

古典建筑论文范文第4篇

【关键词】 当代建筑装饰设计 民国建筑文化 文化复兴 自我超越

一、当代建筑装饰设计所面临的困境

作为处在实现民族伟大复兴关键节点的一次重要大会,中国共产党第十八次全国代表大会受到了社会各界的广泛关注。十报告在关于社会主义核心价值体系的论述中,明确指出了时代精神的核心是“改革创新”。这里所谓的改革,意指社会主义的自我完善、自我发展。因此,“实现民族的伟大复兴”作为一个目标性的质变,要最终落实到文化层面上具有方法论意义的量变,“创新”二字可谓当仁不让。

辩证否定的实质与核心是否定之否定,即“扬弃”,从这个层面上来看,“创新”是困难的。最主要的原因就在于它是衡量扬弃过程中对“度”及“方式”二者处理的好与坏的最根本的评判标准。改革开放30年来,中国经济在取得举世瞩目的辉煌成就的同时,也带来了文化产业上的诸多问题。建筑装饰设计作为文化产业的一部分,自然也不可避免的受到了一定的冲击。一方面,由于西方近现代建筑体系有了长足的发展,越来越多的设计者趋向西方设计思维与方法,形成了诸多并不算成功的作品。此外,由于门槛较低,从业人员鱼龙混杂,加之受到以利益为目的性导向的市场价值观的驱使,设计师们往往简单地将中国建筑之元素套用到西方建筑体系方法中,使得建筑装饰设计逐渐演变成为一种以“拼凑”为实质的“营销” 。这种手法单一的“拿来主义”设计理念已成为以文化复兴为导向的当前中国建筑设计业践行“创新” 理念所面临的尴尬与困境。

二、来自民国建筑文化的启示

人类的历史本来就是多元的并存,如文学中的浪漫主义和现实主义,艺术中的写实和抽象等等。对于以民族文化复兴为导向的当代建筑及装饰设计的“创新”发展,很重要的问题是如何将传统文化与历史经验应用到新时代的设计中。究竟如何将传统与现代完美的结合,一直是当代建筑设计界最为关注的话题。美国建筑师山崎实认为,建筑不是简单的把玩“形”与“饰”,而是要把握地域的文化精神并将之融入到建筑设计中去。在我看来,以“创新”为精髓的南京民国建筑文化为我们探究中国传统建筑文化的精神之所在,对未来的传统建筑元素如何与现代建筑设计相结合提供了最为具体的思维框架。

南京民国建筑是指民国时期包括官方和民间私人在南京兴建的各类建筑的总称。作为中华民国的首都,南京的民国建筑不仅数量众多,而且其建筑样式涉及政治、经济、文化和社会生活等各个领域。1929年南京的《都市计划》中曾明确提出在建筑形制上要采用“中国固有之形式”,这极大地促进了建筑界对中国传统建筑形式的探索与追求。而汲取外来文化精华构成新的本民族文化则成为了那一代建筑设计师在不违背官方意志的前提下,充分发挥主观能动性所带来的结果。

这种创新的思路尤其体现在被誉为“世界三大陵墓建筑”之一的南京中山陵的设计思路上。中山陵的整体布局借鉴了明清陵寝的布局手法,设计师采用的几乎所有的建筑元素,包括牌坊、三洞陵门、华表、祭堂,甚至那堪与皇陵神道相比拟的长台阶,都可以在明清帝王陵寝中找到对应。而在祭堂的建筑空间设计中则借鉴了西方建筑的空间布局手法,例如祭堂的空间设计采用了华盛顿林肯纪念堂的空间构图,墓室的设计从拿破仑墓的下沉式中获得灵感。在最主要的陵门、祭堂等建筑立面的设计中,设计师多采用西方三段式构图,我们可以找出很多诸如2:3、3:5以及正方形等西方古典建筑的理想比例。中山陵陵寝各单体建筑的外观形式,多采用坡檐、翘顶、斗拱等中国传统的装饰母体,突出中山陵“中国古典复兴式”的外观特色,但将这些中国古典建筑的装饰元素进行了简化,摈弃了诸如龙纹等封建帝王色彩浓厚的装饰题材,探索符合新时代的建筑形式语言。而这种对微观建筑装饰的重视在南京民国建筑中是具有普遍性的。民国建筑的装饰艺术主要体现在外立面的装饰以及建筑入口的装饰上,并且仍然继承了一贯的中西合璧的理念。外立面是体现建筑外观效果的主要方面,因此外立面装饰自然地成为建筑装饰的重要部分。除了之前提到的构图比例之外,多采用建筑本体的装饰,其装饰构件形式的来源多取自建筑结构构件,是建筑构造的变形与表达,多采用材质区分墙面、檐下做装饰、雕刻等手法。装饰构件(如斗拱)以重复序列的设置方式为主。对于单个装饰构件的雕刻多以中西方古典建筑的构件形式为原型,图案雕刻以曲线为主;建筑入口是建筑中与人直接发生联系的部分,也是建筑外观最亲近人的地方。因此建筑入口的装饰尤为重要。民国建筑多数都注重建筑主入口的装饰处理。门廊、雨棚、挑檐、门套等处的修饰往往成为整栋建筑装饰部分的精华,成为建筑装饰在中西融合观念下的点睛之笔。

从整个30年代初的民国建筑形制以及装饰风格上看,这批建筑在处理方式上具有如下三种形式取向:1、以钢筋混凝土等现代建筑材料、结构复制中国古建宫殿样式。典型的建筑实例有南京的中国中央党史史料陈列馆、中山陵藏经楼、中央博物院“大殿”及上海市政府办公楼等。2、摆脱传统建筑体形轮廓的束缚,只在里面的重点部位集中模仿中国古建形式,略加以古典建筑装饰,其余采用平屋顶的混合式结构。上海市图书馆和上海博物馆就是这类处理范式的典型案例。3、基本舍弃宫殿式的建筑外形,仅在建筑的局部如勒脚、檐部、入口和门窗等处施以一些中式纹样、构建处理。北京交通银行、北京任立地毯公司以及南京的中央医院、国民大会堂即属于这类作品。

显然,这种立足于本民族、因而具有强大生命力的设计思路,使得民国的建筑文化在理念上得到了符合社会发展规律的、正确的方向指引。而这种建筑理念在面对西方优秀的文化时又以其惊人的包容力、敏锐的洞察力使得理念自身具备了能够不断更新、不断与时俱进的内在动因。

三、以民族文化复兴为导向的自我超越之路

中山陵以及其他民国建筑中所体现的中西融合的设计思想和设计手法正是“汲取外来文化精华构成新的本民族文化”的最显著的体现,更是以“创新”为精髓的南京民国建筑文化最伟大的理论贡献。在我看来,对于以民族文化复兴为导向的当代建筑设计及装饰的“创新”发展问题而言,最重要的问题是如何将传统文化与历史经验应用到新时代的设计中,协调文化传承和设计创新之间“方式”的选择及“度”的把握。

美国人类文化学家吉尔兹(Clifford Geertz)认为,文化作为一个系统,它的形成不是一种力量的塑造,而是各种不同力量最终“妥协、交易和实现”的过程。在这个过程中,文化生产的意识形态不再是狭隘的、往往也不再用传统的经典式的视觉形式加以彰显,而是蕴含在开放多元的样式之中。今天的世界已经是一个全球化的世界,跨国资本及其消费文化的历史性扩张,已经远远超出了文化的地域性、传统性范畴。科学技术的进步与影响,使得民族文化的复兴很难在一个“传统”范式中加以解决,我们必须克服静态地、孤立地研究传统建筑文化复兴问题的局限性,在社会意识形态的复杂关系中不断地调整自己的文化运作方式和表达方式,使传统文化的传承成为一个更具有包容性和对话性的文化实践。

很多伟大的建筑大师也曾坦言,他们作品的理念无不是源自于历史经验对他们的启迪,只有真正透彻的了解过去,才能深刻准确的掌握未来。从这一意义上说,传统文化复兴的意味不仅包含宏观文化策略,更应体现出根植于传统文化命运之中的现代人的主体立场。它的核心是现代人关于传统文化命运的情感态度及其价值取向。在我看来,在构建传统建筑文化新的历史内涵的设计实践中,具体的设计、呈现方式其实并不重要,重要的是当代设计师应该以怎样的人文立场、传统文化经验和忧患意识三个关联互动的叙事伦理和价值理念去诠释传统文化的现代化转变,并通过创造去发展传统建筑文化的人文精神和时代内涵。我们应该清醒地认识到,传统建筑文化复兴最根本的内涵是文化的本真性建构,没有对文化传统经验的理解与尊重,不思考传统文化演变特征与时代文化的本质关系,就会在文化传承实践的进程中失去属于文化基因的根脉。一个富有文化责任感的当代设计师必须以历史的眼光关照和反思传统文化的现实价值,进而在这种艺术的发现和揭示中,以真诚的姿态表达对于传统文化的批判精神和审美理想。这样一来,以民族文化复兴为导向的当代建筑装饰“创新”设计就可以获得关于“传统”与“当代”二元对立思维的某种超越,并由此抵达了对人类命运的总体性反思。从而也在某种意义上,把对于传统建筑文化传承与创新的重构实践推进到了当代建筑文化实践的前沿地带,从而走出困境,并最终实现超越!

参考文献

[1] 齐康、杨志疆.民国文化的坐标[J].建筑学报.2006(1)

[2] 侯文辉.以“重返”为理念的文化觉醒-消费时代非物质文化动画传承的困境与自我超越[J].文艺评论.2011(9)

[3] 赖德霖.折衷背后的理念—杨廷宝建筑的比例问题研究[M].北京:清华大学出版社,2007

[4] 中央美术学院美术史系中国美术史教研室.中国美术简史[M]. 北京:中国青年出版社,2002

[5] 槐明路.南京民国建筑的装饰装修艺术研究[J].东南大学硕士学位论文.2009(11)

基金项目

本论文为2011年度“江苏省高等学校大学生实践创新训练计划”立项课题:南京民国建筑装饰与空间布局研究(项目编号166201110032)的阶段性成果。

课题编号

古典建筑论文范文第5篇

关键词:装饰装潢;文质相辅;适宜

1 儒家理想的君子人格――文质彬彬,然后君子

儒家创始人孔子创立了以“仁”为核心的伦理道德思想,表述了他向往的理想君子人格,并提出了一系列的人格修养方法。子曰:“质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子。”这句话道明了孔子所向往的君子人格形象,也就是我们耳熟能详的“文质彬彬,然后君子”。国学大师钱穆在《论语新解》中说:“质:朴也。文:华饰也。野:鄙野义。史:宗庙之祝史,及凡在官府掌文书者。彬彬:犹班班,物相杂而适均之义。”从前人的古典思想来看一个品格高尚,礼仪修养高雅的人必须具备两种素质:文与质。质是指东西本身的质地,文是用来形容人外在的仪表、语言的修饰,孔子认为,质如果胜过文,就过于朴素;文如果胜过质,就显得浮华不实。并不是说只要具备这两种素质就可以了,而是要使这两种素质达到恰当的配合,一定比例的协调,才能使人成为君子。

2 “文”与“质”在装饰装潢设计中的调和

装饰和装潢意指器物或商品外表的修饰,是着重从外表的,视觉艺术的角度来探讨和研究问题,主要指对室内环境以及陈设物进行设计和加工、强化。装潢设计艺术不仅直接影响人们的生活质量,还与室内的空间组织、能否创造高水准的美好环境有密切关联。现代室内陈设在满足人们生活需求、休息等基本要求的同时,还必须符合审美的原则,形成一定的气氛和意境,给人们带来美的享受。

“文”“质”是古代的一对审美范畴,传统的儒家认为:性伪为美,即客观的质只有经过加工改造,经过文饰才能达到美的境界。因此,通过对建筑“质”的把握,用“伪”的途径进行“文”饰加工,才能创造出真正美的境界。传统儒家思想“文质相辅”认为凡是美的东西一定是文质的协调统一。在古代的帝王宫殿、坛庙、陵墓建筑的壮丽装饰上,极尽奢华的纹饰、最精良的工艺、最昂贵的材料,用最宏大的尺度对建筑进行最为讲究的装饰,建筑装饰所体现的“文”,与建筑物主人的身份地位的“质”相符,鲜明地体现了建筑装饰“文”与“质”的和谐匹配,以“文”来说明“质”,体现了古典建筑独特的审美要素,古人这种对文质的把握在客观意义上符合中国古典建筑装饰的要求,并使建筑装饰具有了明确的社会政治功能。

古代建筑物本身通常具有阶级色彩,人的社会地位影响其享有的建筑物并影响其建筑物中的内部装饰,现代建筑物经过了工业设计之后被渲染为大批量的“方盒子”,现代建筑虽然与古代建筑对装饰的要求大不相同,阶级色彩消失了,人们追求的建筑物的内部装饰更为自由,然而随着时代的车轮,文与质的君子之说这一古典文化思想依然影响着现代装饰艺术。比如室内装潢设计,既要考虑室内空间的分隔结构、外部自然条件、地域性的生活习性,又要通过元素、色彩、主题等设计语言来修饰室内空间,质胜文,室内环境就不够渲染居住者的心灵;文胜质,只见华美的装饰物和夸张的装饰手法,不够满足居住者的生活需要,这叫华而不实。又比如,装饰物的设计,既要考虑本身存在的情理及意义,又要从外表上与环境相融合,要从“文”与“质”两种重要因素中做到情表于里,形表于外。

3 现代装饰装潢设计中的“野”与“史”

“文质彬彬”是两千多年前孔子的向往,也是我们现代每个设计师的追求。遗憾的是我们不是“质胜文则野”,就是“文胜质则史”,“文”与“质”两个因素在古代各家文化中都有不同的见地,儒家学认为“文质相辅”,道家学认为“重质轻文”,禅宗思想认为“文质不二”,然而无论哪一种学说都体现了事物外因与内因应由设计师主观理性的调和。设计是一个设计师物化了自身主观意识的过程,所以主观感性的设计通常会趋向“野”或者“史”的结果,我认为这些结果通常是两种主观感性的观念导致的,一种是过度的去繁求简,这种观念不同于道家的“重质轻文”,“重质轻文”是一种文质相宜的美学思想,而过度的去繁求简则会使设计作品极端的突出被装饰物的本质特征。另一种是天马行空的装饰思想,室内空间本身是一种私密空间,天马行空的装饰手法不仅会掩盖被装饰物的本质特征,表现出一种浮华的设计情感,而且这种装饰手法并不适用于私密空间,强行赋予建筑物某种情感会使人形成压迫感。

因此,装饰设计讲求的是一个“宜”字,因人而异、因质而宜。“宜”代表着一种最根本的尺度,设计师通过造景而造境,通过适宜的生活场景,环境的构建,将自己的人格与精神追求物化于装饰的设计之中,将“文”与“质”恰当的配合,相宜的搭配。室内空间的装饰要符合人的正常感知能力,恰到好处,装饰造型在追求室内设计师自身思想的同时,更多的要关照到为空间使用者所带来陶冶的作用。

4 结语

中国儒家传统文化思想是中国现代室内设计的重要源泉,我们应正视先民为我们存留的不可再生的、博大的传统文化宝库。在中国传统文化基础上将装饰装潢设计在“质”的基础上用符合中国人需求的“文”饰。在装饰装潢设计中吸收中国传统文化内涵,在新兴的科技时代,不以抛弃中国传统的结构方法和材料为代价,这样有益于外来文化与本民族文化相融合,才能创造出符合本民族现代人们审美要求的设计作品。

参考文献:

[1] 李丽.文言文在作文中的应用[M].辽宁人民出版社,2002.

[2] 钱穆.论语新解[M].三联书店,2005.

古典建筑论文范文第6篇

开放式教学,需要解放教学思路上的禁锢,对学生的一些新的学习方法和兴趣用正确的方式加以引导。对于现在的大学生,往往已经是九零后的一代,既有着年轻人特有的属于这个年龄上的求知、好奇,同时他们是随着互联网成长起来的一代。尤其是随着信息化的加速,网络和通讯对教学传统模式产生了很大改变。在课堂的教学过程中,近些年越来越多的发现学生会使用手机查阅一些资料,无疑这样会对课堂的听课质量产生一定的干扰,但是如何利用学生对互联网知识的热情,用引导而不是一味的硬性禁止是摆在我们面前的一个重要问题。网络上的资料覆盖面广、查阅方便、知识更新快且杂这些快餐式的特点非常符合年轻人的心理需求。我们就在课后布置一些研讨性的开放命题,将课堂的学习延伸至课外,例如调研花园街一带旧有建筑风貌保护,鼓励学生自己查找资料,现场调研,从一个小的课题引申出多个知识点。这样课下的功夫已经做到,学生自然不需要再在课堂上分心,同时对于老师提到的知识点又有事先的查阅和了解,大大增加了课堂知识的吸收。

开放式的教学环境需要联想、启迪等教学方法相适应

开放的教学课堂,需要能带动每个学生的参与意识,鼓励学生的开放性思维。问答式、启发式、联想式教学都可以创造出更活泼、开放的教学环境。梁思成先生在课堂上就非常注重教学的直观性,他曾经用自己补牙来比喻古建筑修复上的“修旧如旧”,这种比喻既直观又生动,使得学生记忆深刻,而且又一下拉近了师生之间的距离。开放式的课堂,是让每个学生都能找到适合自己的学习位置,而不是培养专一型的人才。建筑专业本身,就是既有专业性,也具有大众化的一面,教学中和其他学科的融会贯通是极其必要的。在建筑艺术赏析的课堂上,就可以利用学生对其他学科的认识和了解加深对建筑的印象。中国古典建筑,本身与诗词、绘画关系密切。中国古典的造园手法中的“借景”是非常重要,明代著名的造园家计成在他的《园冶》中就提到“构园无格,借景有因”,可见在面积有限的园林重要体现出无限的意境是很难的。课堂上结合古典诗词“窗含西岭前秋雪,门泊东吴万里船”,让学生进一步体会到中国古典私家园林为什么被称为“文人园”的深刻意境。还有古典园林中的月门、瓶门,都是利用联想的方式达到建筑上的目的,这些建筑中的象征和隐喻手法必然要和其他学科相互联系贯通。而学生能把新学到的知识和自己以前的了解相挂钩,学习兴趣也必然大大提高。

开放式的教学需要开放多元的考核方式测试学生的多层次能力

古典建筑论文范文第7篇

【关键词】 若斯坎;文艺复兴;意大利建筑;比较艺术

[中图分类号]J59 [文献标识码]A

随着经济的复苏和物质生活水平的提高,14世纪的意大利呈现出了经济繁荣的态势,资本主义开始萌芽,对现世美好生活的追求和对神权下的禁欲主义的厌恶使得一些思想先进的市民和诗人们率先开始对基督文化进行反抗。他们主张复兴古希腊古罗马的文化,通过这些文化来彰显他们追求人文主义的精神思想。于是,一场以复兴古典文化为形式,实则是鼓吹资产阶级新文化的“文艺复兴”运动就轰轰烈烈地开始了。[1]33-37

由于文艺复兴是对古希腊古罗马文化思想的复兴,因此在艺术创作方面,很多地方都能看到古希腊与古罗马时期艺术风格的影子。其中建筑尤为明显,艺术家从尚存的古典建筑中去寻求灵感,借此来探寻其中蕴含的人文主义思想。可以说,意大利建筑成为了这一时期建筑创作的完美范例。文艺复兴初期,以伯鲁乃列斯基为代表的建筑师们几乎是在套用古罗马时期的建筑风格,只是在其基础上稍作调整。这样一种建筑风格直接与中世纪近百年来采用的哥特式风格形成了强烈对比。如果说带着一个个尖顶、直指苍穹、充满神秘与崇高感的哥特式建筑象征着宗教的崇高地位与神权至上的思想;那么与之相对,文艺复兴时期的建筑则多采用穹顶,散发出一种和谐典雅的气氛,使人觉得它们更加容易亲近。而进入文艺复兴中后期,随着人文主义思想进一步的复兴,建筑风格开始更加自由,在晚期甚至形成了以米开朗琪罗为代表的“手法主义”――追求新颖独特,以自由甚至不合逻辑的结构秩序来增加建筑的体积感和动态感。

作为视觉艺术的建筑直观地反映着文艺复兴时期人们的思想变化;而作为听觉艺术的音乐,虽然不如建筑艺术那样直观,但也同样可以反映时代精神。文艺复兴时期的音乐创作摆脱了中世纪的某些束缚,诸如节奏模式、等节奏、定旋律原则及毕达哥拉斯律制等,并使用了伪音,扩大了乐音的范围,提高了音乐的表现力, 同时强调了词曲结合的意义等。[2]106-107这一时期诞生了许多音乐流派,本文将重点介绍文艺复兴早期的一个重要乐派佛兰德乐派及其代表人物若斯坎。若斯坎的音乐创作形式自由多样,表达的感情十分丰富,其在这一点上与文艺复兴时期的建筑风格有异曲同工之妙。探究若斯坎的音乐创作与文艺复兴时期意大利建筑在形式与精神上的异同,有助于探索文艺复兴时期的时代精神。

一、人文主义

文艺复兴标志着人性的解放,标志着人对现世生活的追求与热爱,这一点在中世纪的各类艺术中均有体现。在音乐领域中,艺术家们放弃了中世纪神秘主义的观念,使音乐“具有着清晰、简朴和真诚的美的感染力”;在创作技法上,手法更加丰富,逐渐脱离传统的教会音乐创作的一些规范,并形成了一些新的创作理念和技法, 使音乐艺术进入到一个空前发展的黄金时期。[3]203-204作为这一时期佛兰德乐派的代表人物,若斯坎表现得尤为突出。他强调模仿对位技术, 同时充实和声音响, 作品具有很强的情感表现力。[2]106-107

若斯坎音乐中的情感充斥着人性中的喜怒哀乐,充斥着对现世生活的思考与热爱。因此,他的音乐往往能够通过质朴的旋律使人产生共鸣。以他的作品《耶和华作王》为例,整个曲子没有采用复杂错综的节奏,曲调低沉平缓,每个音节的节拍较长,空白休止较多。因此,很容易就渲染出了一种寂静悲伤的氛围。但同时也不乏情绪波动之处,在歌词“主啊,大水扬起,大水发声”一段,旋律从一个向上跳进八度的主题开始,其他声部犹如波浪式地相隔半小节依次模仿,接下来又是同样呈现波涛汹涌的感觉。[4]35-38总体来说,若斯坎没有采用固定严格的音乐技巧和方式,而是使自己的旋律配合歌词与自己想传递的情绪进行变化,将音乐不仅仅作为一种为了追求崇高神秘思想的形式艺术,而是将其看作一种情绪的表达与宣泄。音乐的旋律旨在传达人的感情,从这里也可以看出文艺复兴时期的音乐艺术已经开始偏向于“情绪说”,这也标志着人性的主导和人文主义思想的觉醒。

同一时期的建筑大师们开始关注古典建筑风格,他们在意大利修建了一大批古罗马风格的建筑。他们希望借此来打破之前哥特式建筑注重雄伟、宏大、严格遵循某种形式、为神权服务的建筑特点,并希望以更加简单和纯粹的古典建筑形式来表达自己对美学的理解。其中早期的建筑大师伯鲁乃列斯基为整个文艺复兴时期的建筑风格奠定了重要基础。伯鲁乃列斯基出生于佛罗伦萨的富裕家庭,因此他有机会从小就接触古典文化,并在之后去罗马考察了大量的古罗马建筑遗迹。由于从小受到了良好的教育以及罗马之行一段丰富的考察经历,他坚定了复兴罗马建筑的决心。哥特式建筑采用的尖塔高耸、尖形拱门、大窗户的建筑形式,突出一种神权至上和庄严宏伟感。而伯鲁乃列斯基则决定采用圆形穹顶,使得建筑表现得更加具有亲切和安宁感。然而如何将穹顶建造出来,在当时是一个不小的难题。在修建佛罗伦萨大教堂时,由于主教堂内的八边形空间,其跨度已扩大到138英尺6英寸,一般的方法显然无法建出穹顶。伯鲁乃列斯基从万神庙中汲取灵感,万神庙的大穹顶让他意识到建立一个没有中心支撑结构的大穹顶是可行的。与此同时他想到了将侧推力分解在庞大的墙体之中。正是这一点,使得他不必再建造鼓座。他在已有的八边形的每一个角上建造一个主肋,再在主肋之间设置一对较小的肋。这样,就有了24根肋,以一种自我支撑的方式建造起了尖拱状的穹顶。这一穹顶的建成,标志着伯鲁乃列斯基对古典建筑形式的成功复兴,以致于他在今后的柱式设计中亦希望将这一简单纯粹的建筑形式发扬光大。建筑师在此后又重新发现了古代的比例与权衡,并将之应用于圆形的柱子、扁平的壁柱及简单而粗拙的伸出物上;然后,又细心地区分了各种柱式,并对它们之间的各种不同了如指掌(瓦萨里)。与若斯坎试图打破以往的音乐规范一样,伯鲁乃列斯基在柱式上的选择与排列亦是对严格固有排列定式的挑战。如洗礼堂与圣米尼阿托教堂,每边长十个布拉齐亚的立体空间是凉廊的基本单元,并将这一单元重复了9次。每个立体空间单元上均有灰色石块制成的穹顶,它们与周围的白墙形成反差,看上去十分随意的蚀刻线脚和这种没有华丽形式与装饰的柱式排列方式反而让人感到轻松欢快,容易由空间读出建筑师想表达的情绪。就这一点来看,其与若斯坎所想推崇的音乐“情绪说”不谋而合。比较二者不难看出,文艺复兴时期的伯鲁乃列斯基与若斯坎,都希望摈弃掉以往严格的艺术范式与秩序,通过探寻最能表达人类情感与思想的简单形式,来抒发一种人文主义关怀。

二、自由主义

与人文主义相呼应的另一种时代精神正是自由主义精神。在音乐艺术与建筑艺术方面,自由不仅仅表现为艺术家们创作时的精神与思想的改变,同时也表现为他们在自己作品中大胆的形式创新。若斯坎将世俗音乐曲调也作为他音乐创作的核心主题,他的《Missa”L’homme arme”super voces musicales》就是此类型弥撒曲的代表作。[3]203-204这首作品中,在卡农形式中,女高音声部是作为相对独立的主要声部出现的,其他的声部起到了对位和衬托的作用。这种形式打破了流传已久的比较死板的音乐形式,从而使得复调音乐冲破了一些束缚,更加专注于音乐进行的流畅和可听性。[5]95-98

而在建筑艺术方面,进入文艺复兴后期,也开始出现了以米开朗琪罗作品为代表的“手法主义”建筑。最能体现其自由建筑风格的作品就是劳伦齐阿纳图书馆中连接阅览室和门厅的一个大楼梯。米开朗琪罗一方面继承着伯鲁乃列斯基的老圣器收藏室的风格,同时又希望通过装饰赋予它更加自由的形式。于是他用了一种组合柱式的手法进行装饰,其中最为突出的是那些优雅漂亮的檐口、柱头、基座、门、壁龛、陵床等,在这些细部的处理上,他极大地偏离了以往建筑师们按照比例、柱式、法则所制定出的循规蹈矩的建筑美学形式。并且在这座楼梯的设计上,在踏步的处理中,他采用新奇的休息平台的设计。在平台中的很多细节处理上,他也是按照自己的设计意图,创造出了许多新颖的、独特的建筑语汇和手法。米开朗琪罗在那个时代开启了一套既相似于古罗马建筑风格、又富有“自由”思想的创作手法,以致于在后来有更多的建筑师和艺术家们循着他的步伐进行更加大胆的创作。瓦萨里曾指出:“米开朗琪罗与那种由比例、柱式和法则所规范的建筑学已经相去甚远。”他的大胆创新,是开始尝试将建筑艺术当成一门真正的创作艺术。虽然很多是有悖常理的尝试与创新,但于整个建筑发展史来讲,确有极高的价值。除了他的单体建筑很值得玩味以外,他参与设计的大型市政工程卡比多广场也折射出了“自由的思想”。而整个工程中最具代表性的当属他使用的巨柱,这些巨柱贯穿了两层楼高,它们结合成一个整体,柱子间形成的空间与前面提到的伯鲁乃列斯基的凉廊的基本空间单元形成了鲜明对比。米开朗琪罗的空间更加通透宏大,更加开放自由;而伯鲁乃列斯基的质朴简洁,带着极为强烈的安宁感与关怀感。由此也可以看出,在整个文艺复兴时期,早期的艺术家们和晚期的艺术家们虽然均致力于对哥特式建筑的变革和对古罗马风格建筑的复兴,但是他们自身的风格与思想也在不断演变,演变的进程就如同若斯坎笔下的音乐一样,充满着情绪和曲调的变换。所以不得不说,文艺复兴时期自由主义是可以与人文主义比肩的时代思想。

三、同一时期的东方世界

在文艺复兴同一时期的中国,则经历了元明清的朝代更替。与西方思想趋于人性、趋于自由不同,这一时期的中国反而走向越发封闭的状态。这一点在城市建设方面体现得尤为明显。元代最具典型性的城市建设就是元大都,大都城的形制为三套方城,分宫城、皇城、大城三部分。其中,宫城和皇城是其主体部分。元大都在建设时首次先测量出了全城的几何中心,并在几何中心上修建了能代表“礼制至上”的钟楼和鼓楼;而在街道划分方面使用的是十分规整的棋盘状,将居住区分为50个坊,各坊以街道为界限。总的来讲,元大都采用的依然是三套方城、宫城居中、中轴对称的手法,意在凸显皇权。同时它也很明显地向封建儒家礼制观念和风格进行复归,如“国中九经九纬”“面朝后市”“左祖右社”等《周礼・考工记》的思想在元大都中均有体现。同时它的城市建设还信奉了道家风水学说,比如北边只开两门,避免破龙脉正脊之气。元大都的建设反映出这一时期中国的思想依然是十分封闭的,对礼制和皇权极度崇拜,而很少从人的实际需求出发,所以反映在建筑与城市规划上才会出现这种带着强烈政治意义色彩的建筑或城市形态。明清紫禁城的建设几乎是对元大都的延续,只是城市布局重点更加突出,主次更加分明,造型更加华丽,然而封建礼制思想却没有发生改变。相比于建筑的封闭,同一时期的音乐艺术更加开放自由。在元代,出现了《青楼集》这样的以记录青楼音乐为主的音乐集。《青楼集》所描述的元代青楼音乐,可以说囊括了各类音乐表演形式。但无论是戏曲,还是说唱,亦或是其他种类的音乐艺术,所用的音乐,大多来自于民间,是流行于城市市民阶层、社会影响深广的民间俗曲。[6]25-28由此可见这一时期的音乐艺术相比建筑艺术更加自由,更能反映人性,是雅俗共赏的音乐。虽然其在形式上和西方文艺复兴时期若斯坎等人创作的音乐形式有很大差别,但它们在内容上有相通之处,即将重点放在了通过音乐来表达人的情绪与思想。

四、小结

无论是意大利建筑师们创作建筑艺术,还是若斯坎创作美妙的音乐,他们都将人文与自由的精神折射到了自己的作品中去。他们开始尝试在作品中打破以往固有的套路和美学形式认知,表达自己真正的情绪和思想。从这一点来讲,文艺复兴时期时的艺术家们正是那个时代的变革先锋,他们以其作品引导了整个时代思想的大变革。

在整个文艺复兴时期,艺术家自身的创作手法和创作理念也在不断变化。早期的伯鲁乃列斯基严格遵循着古罗马的建筑手法,而晚期的米开朗琪罗的建筑风格则更加自由和大胆。早期的若斯坎作品中仍然有对形式的追求,而后来的他则采用最简单的形式来表达“情绪”。由此可见,整个文艺复兴时期,艺术家自身也在不断发生着变革,也正是这样的变革才推动着艺术的发展与创新。

虽然同一时期的东方思想较西方来说更加封闭,但是仍然能看到雅俗共赏、真情外露的音乐艺术形式。所以无论是东方还是西方,艺术作品在这一时期都标着人性的觉醒和思想的解放。这是社会、经济、文化发达到一定程度的标志,同时也是艺术发展的重要转折点。

参考文献:

[1]周巩固.基督教与经院哲学[J].历史教学问题,2009(5).

[2]宋润婕.欧洲文艺复兴时期的音乐流派[J].社科纵横,2006(12).

[3]葛姝亚.若斯坎音乐创作精神内涵的文化分析[J].作家,2011(18).

[4]范茏.若斯坎德普雷的音乐绘词法初探[J].肇庆学院学报,2014(01).

[5]王冰,陈颖.论文艺复兴时期若斯坎德普雷音乐创作风格特征的美学价值[J].通化师范学院学报,2013(01).

古典建筑论文范文第8篇

关键词:建筑学教育体系知识主体

教育是由教育目的、教育对象、教学思想和教学法构成的,因此关于教育和教学的讨论多半是认识论和方法论的讨论。对于大多数学科来说,学科本身的定义是清晰的,如数学、物理学、天文学和历史学等;但建筑学就没有那么幸运了。和上述学科一样,建筑学也是一门古老的学科,但建筑学的研究对象和建筑学的知识主体并不是非常明确,如建筑是艺术、建筑是建造、建筑是凝固的音乐以及建筑是符号象征等,因此建筑学的知识主体既包含了造型艺术的法则又包括了工程技术的知识。从历史发展来看,建筑学学科最初是在艺术院系里,后来又全球性地移至工程学院,接着又向综合性大学发展。建筑学的基础知识也由于自身概念的拓宽而不断增加。虽然建筑教育和建筑实践紧紧地结合在一起,然而建筑学的含义不仅仅是建筑本身;由于建筑学的学科概念的含混,对其研究对象的讨论一直是建筑理论讨论的重点之一,每一次对建筑学的大讨论都引发了对建筑教育的重新思考。

我国建筑学发展的历史并不长,并且是在西方建筑学的基础上建立起来的,又有了自己的理解和发展,走出了和西方不一样的道路。在当今信息交流十分频繁的年代,建筑教育之间的交流当然也日趋频繁,作为交流和学习的基础应当对建筑教育的特点作一次深刻的探讨。

一、传统建筑概念与建筑学

中国历史悠久,中国的传统建筑己有4000多年的历史,并在世界建筑之林中独树一帜。然而,把建筑作为一门学科的建筑学和与其相应的建筑教育在中国只有不到80年的历史,其中缘故值得思考。

如果我们认真读一下中国历史和中国建筑史,了解中国传统“建筑”在中国传统文化中的位置和发展脉络,就不难发现中国传统建筑的概念和现在的概念之间存在着差异。首先,在中国传统观念中,建筑的角色是“器”,主要存在的价值是“功用”。作为器的建筑产生的主要目的是获得内部空间,也就是说,建筑仅是建造活动的客体,内部空间才是整个建造活动的目的。因此,建筑的外形仅是一个媒介或载体,通过载体达到“功用”的目的。其次,作为“器具”的建筑有等级之分,而划定等级的原则取决于“器具”使用者的社会、政治地位。这个等级是建筑形式、类型的基础,通过建筑的平面、屋顶样式、建筑用材和用色等方面体现出来。再者,中国传统建筑以木构为主,建造者主要是木匠。由于建筑形式预先由建筑类型而定,类型直接取决于主人的社会、政治地位,因此,所谓“设计”工作也就是选择类型和解决建造问题。这样的“设计”工作与西方传统概念上的设计工作是不同的。因此,在整个建造过程中,没有建筑师这个角色,起主要作用的是木匠中的大师傅。工地上的参照物是由大师傅根据建筑的类型和所备的建筑材料制作的建筑木构模型;建造过程中如遇问题,现场解决。此外,中国传统建筑的彩画画幅主要取决于结构构件的形状,表现的和西方建筑室内的绘画也有着本质的不同。前者的画面和结构构件合二为一,后者绘画具有自身的独立性。

综上分析,从建筑学的意义上看,中国传统建筑的概念和西方建筑的概念存在本质的差异。建筑在西方是西方艺术三大门类之一,即绘画、雕塑和建筑;而中国的传统建筑本质上是“器”不是“艺”,没有获得与中国传统绘画和书法同等的地位而成为艺术的一个分支。造房子所需要的“技能”没能作为“学问”,“建筑形式”的美主要源自于技术和构造,而不是源自于以形式为目的的设计,建筑物本身并没有向西方建筑那样成为美学讨论的对象。几千年来直至上个世纪初,中国没有建筑师,因而也就没有为此而专门设立的学校和建筑教育;建筑技术的传承主要依靠师徒式的传授体系。中国传统建筑业没有产生出建筑师这个职业,并不是因为我们的建筑本身落后,而是因为在中国传统意识形态上对建筑的定位不足以产生建筑师。20世纪初,随着国门的打开,许多新事物和新学科也随之进来,“西学东进”是当时的潮流;体现在许多方面,其中也包括了建筑师的职业和建筑设计的概念。因此,尽管中国建筑已有几千年的历史,但建筑学仍是一个新的学科。

二、回顾建筑教育

众所周知,中国第一所建筑院系正式诞生于1927年,即现在的东南大学建筑系,其教员和系主任都是由回国的留学生组成[1]。上世纪初,清政府有组织地派送中国留学生出去学习,建筑学也是其中之一。据史料记载,在出国留学生中学建筑的有55人;其中40人去了美国[2]。学成之后他们中的大多数返回祖国,开办了事务所,成为中国的第一代建筑师,并建立了中国自己的建筑院系。显然,由于所受建筑启蒙教育的原因,对建筑学的理解一开始就是以西方传统建筑学的观念为基础,以理解西方古典建筑的方法去理解建筑事物,并且以此解释中国已有几千年历史的传统建筑。因此,第一代建筑师对中国传统建筑以及“民族特征”的解释和西方建筑师的理解并没有本质的区别,只有“地道”与否的差异。这一观点无论从他们的作品中或对中国建筑形式的分析上都明显反映出来[3]。

这样,建筑的概念由“器”而转成“艺”,成了学问的对象。建筑是艺术的地位在建筑院系里得到普遍承认,这和西方传统建筑学是一致的。作为艺术的建筑,其形式(外观)就变得尤其重要,所以对形式的研习就成了设计训练中的中心内容,也成了建筑教育的主要内容[4]。由于对建筑概念的理解是西方的,因此学习建筑、认知建筑的手段也是西方的。例如建筑设计初步课,对建筑的理解和学习方法基本上是西方传统建筑学的方法,从研习古典建筑开始,学习的方法是渲染,目的是通过长时间的描绘领会古典建筑精髓的几何关系和形式美的原则。西方古典建筑学由于阿尔伯蒂(Arberti)和帕拉蒂奥(Pladio)的贡献,形成了一整套形式美的生成方法作为设计的原则。然而,有意思的是对中国传统建筑的研习也使用了相同的办法,但是中国传统建筑的产生则是另外一回事了。在图纸上看到的中国传统建筑的立面是木构件搭接中空间关系的平面投形,“立面”本身并不存在。因此,所谓立面的比例、几何关系等没有实质意义,这种作为认知的学习方法导致了对中国传统建筑认知的形式化和表面化;也直接导致了建筑设计中对中国传统建筑符号化的设计方法。这种以渲染为基础的形式训练模式一直延续到20世纪80年代,其间虽然渲染的对象—建筑形式发生了不少变化,但以渲染作为训练的手段并没有变,从“古典”建筑一直渲染到“现代”建筑[5]。表面上看,渲染作为训练工具并没有影响对新建筑形式的接受,但是仔细分析一下,以这样的方法去理解“现代”建筑和对中国传统建筑的认知,都存在着对“形式”的误解。这种事实道出了在建筑教育中对建筑学的理解和对建筑形式的认识和理解有偏差。以渲染为基础的形式训练对中国建筑教育的影响很大,而且根深蒂固。它已不仅仅是训练方法,而且直接影响到了对建筑形式认知和对建筑学的理解。教学体系统一化、教学大纲和统编教材等是中国高等教育的特点之一,因此,在中国建筑教育的教学模式普遍大同小异。仔细分析,在建筑教育发展过程中似乎缺少了在建筑学中国化之后对建筑学知识主体的讨论,知识体系和教授方式存在问题。

三、建筑学与建筑教育

建筑教育应该建立在建筑学学科的基础之上,建筑教育模式应取决于对建筑学基本概念的理解。就西方建筑学而言,自维特鲁威(Vitruvius)开始试图回答建筑学的基本问题,阿尔帕蒂开始把建筑设计纳入学术领域,最后在巴黎美院里形成了一套完整的学科理论和体系。事实上西方建筑学的主要研究对象是建筑事物的本体论和建筑设计的方法论,几千年来西方建筑学在其发展过程中不断地在回答“为什么这么做”的问题,同时也不断讨论“怎样做”的方法。作为一门学科的建筑学最初延生在法国巴黎路易十四皇家学院,首先建筑是被作为艺术门类之一而被学院接受,并要求其有能阐述自身审美原则的理论,即必须有可用于直接教授的理论。巴黎美院是学术型机构,因此,对建筑学也要求要把它纳入可以接受的学术规范[6]。在巴黎美院里,建筑教育被分为两个部分:建筑设计理论和建筑设计训练。这两种不同的训练来自不同的教授群体,学院内的教授和学院外的建筑师。学生们在学院内学习文学、历史、哲学和美学以及数学,同时要到建筑师工作室进行实际操作训练,并通过设计竞赛获得设计成绩。在学院内,建筑设计理论的美学基础是建筑艺术的普遍原则,即以阿里斯多德的美学原则为基础,形式美被提纯到美的定律,如对称、韵律、和谐和比例等。其中占统治地位的优秀建筑的标准是固定的形式美的原则和范例,它建立在意义利文艺复兴文学和艺术作品之上。根据阿里斯多德形式美的普遍原则把美术从匠人的活动中分离出来,把建筑师从工匠的地位提升到哲学家的地位[6]。

巴黎美院的教学模式之所以在19世纪80年代之后直至1939年逐渐成为美国建筑教育的主流,正是由于它具备完整的理论框架和学术体系[7]。当中国大批建筑学留学生前往美国的时候,正是美国建筑教育盛行巴黎美院模式的时期,而宾夕法尼亚大学建筑学又是以杰出的巴黎美院模式而著称。中国在美国的建筑学留学生中,比较集中的去了宾夕法尼亚大学[2]。尤其是宾大建筑系的建筑设计课,有着完整的训练方法,创造性地运用了巴黎美院的设计原则。当时是帕尔·克瑞主管建筑设计教程,他是一位训练有素的学院派建筑设计师和教师。帕尔·克瑞对建筑形式构件分析的态度实际上是坚信古典的、无时间性和延续性,尽量避免认真地对历史事件进行分析,要学生分析古典建筑的形式构件,并不重视形式的历史意义[7]。宾夕法尼亚大学的建筑教育模式对中国建筑教育模式的影响较大,严格地说,奠定中国建筑教育基础的是源自美国巴黎美院式的教育模式。

然而,巴黎美院的教学模式通过强调一般的、抽象的理论而不是特殊的、具体的实践,把建筑设计活动理论化,奠定了建筑学学科的理论基础,构成了建筑学的知识主体。这一点作为西方学术传统的一部分始终保留在建筑学的学科之中。建筑理论作为建筑学的知识主体,是建筑设计思想源泉,也主导了建筑设计者的思维方式。但是,作为知识主体的建筑理论始终没有在中国建筑学的学术框架中占有相应的地位,取而代之的是“形式”“、风格”和“手法”。因此,也就造成了建筑形式构件的组合成了建筑设计的主要方法,对形式的敏感和反应成了主要的设计能力。形成了重视建筑设计(形式设计),忽视建筑理论的风气,甚至认为建筑理论形同空话,或把设计想法和设计手段与建筑理论混同起来。据此,可以这么说“中国的建筑教育源自巴黎美院”的看法有其不完全性,实际上是建筑“形式”的研习手法源自巴黎美院,但巴黎美院设定的关于建筑学的知识主体和学术规范并没有真正被中国建筑教育所接受。

所不同的是,美国的建筑教育自1939年以后发生了巨大的变化,朝着现代建筑的方向发展,原先巴黎美院古典建筑的研习手法被放弃了,但建筑学的基本概念和学术规范依然保留下来。

这种对建筑学知识主体理解的差异是中国建筑学和西方建筑学本质上的差异,虽然这种差异并不一定反映在建筑物的形式上,甚至也不反映在学院中设计课教学的成果上,但却反映在建筑教育的理论框架上和学术规范上。最终,形成了所谓建筑设计的学习“只可意会,不可言传”。这一点是中国建筑教育和西方建筑教育最大的不同点,也就是对建筑学认识的不同点。

四、结语

在中国,当建筑学作为一门学问在大学里教授之时,就已经打破了中国传统上对建筑事物的认识,建筑学不是建筑,建筑学的知识主体也不仅仅是建筑设计。也就是说,建筑学作为一门学科应该和其他学科一样,有相应的学术规范和理论基础,这是一个不得不接受的现实。虽然近十几年来,中国的建筑教育也已放弃了古典学习方法,但并没有开始建构规范的建筑学体系;由于最初对建筑学理解的偏差,导致了思维方式和认识论上的偏差。以这样的视角看西方建筑的发展历程,就很容易理解成是一部“风格”变换的历史;用同样的视角去看欧洲的现代建筑、后现代建筑以及美国的后现代建筑等,就只能感兴趣其形式的差异,或从形式的差异去理解名词的差异,并不能认真地去研究其根源。

因此,当务之急是健全建筑学的知识主体,建立自己的建筑理论框架和学术体系,为建筑学真正的中国化打下理论基础。

参考文献:

[1]郑定邦.国内早期建筑教育的开创.东南大学建筑系成立七十周年纪念文集.北京:中国建筑工业出版社,1997.44

[2]赖德霖.中国近代建筑史研究[.博士学位论文].北京:清华大学建筑系.1992.2,18,19

[3]中国建筑史.南京工学院建筑系.1980年7月版.182~185

[4]最初建筑作为土木工程的一个分支,在教学大纲里还有许多数学、力学和工程技术等不少课目。张镛森.关于中大建筑系创建的回忆.东南大学建筑系成立七十周年纪念文集.北京:中国建筑工业出版社,1997.43

[5]王文卿.基础教学话从头.东南大学建筑系成立七十周年纪念文集.北京:中国建筑工业出版社,1997.196~198

[6]DonaldDrewEgbert.TheBeaux-ArtsTraditioninFrenchArchitecture.IllustratedbytheGrandsprixdeRome.99~100

古典建筑论文范文第9篇

最近,在好朋友的推荐下读了赖德霖的《中国近代建筑史研究》,此书主要是对于中国近代建筑史一些问题所做的专题研究,分为两部分,第一编是作者的博士论文的基本内容,从制度、技术、人才、教育以及美学思想等方面对中国建筑现代化历程的初步探讨。第二编的一个基本问题则是如何看待中国的“现代建筑”的历史。通读整本书以后,给我最大印象就是作者通过大量资料的收集和组织,细致而立体的还原了那个时代的基本政治文化语境,在这样的具体历史语境里重新看待和讨论这些案例时,很多以前觉得有些幼稚而难以理解的东西开始显得生动和可信,给人一种原来如此的踏实感。

其中尤其以第二编为主的几篇文章吸引了我的兴趣,将这几个专题研究综合起来看,则为我们重新全面生动的审视中国“现代建筑”的探索过程,提供了一个新的机会。这几篇文章分别是

《“科学性”与“民族性”----近代中国的建筑价值观》。在作者看来,“科学性”和“民族性”是近代中国对于建筑最具有代表性的两种解读,科学性强调建筑使用价值和经济价值方面,而民族性的追求则是近代文化和政治的要求。二者有时相互矛盾,有时又可共容,在探索中国现代建筑的过程中,不同人对于二者的不同认识和运用也形成了不同成果。

《探寻一座现代中国式的纪念物---南京中山陵设计》一文主要探讨在中山陵设计竞赛这一重要事件,众多建筑师是如何表达中国风格和共和理想的。作者通过对所选择的参赛作品作分析,分析这些设计的借鉴来源和设计手法。分析发现,身份、文化背景、教育状况不同建筑师对于融合中西则有不同处理方法。

另外,作者还对吕彦直获奖作品从经济可行性、与孙中山崇拜的仪式关系、以及作为国家纪念物的象征意义进行分析,阐释了这一作品的多层面的意义。“吕彦直的作品’简朴浑厚’,评判顾问们有次判断它具有材质上的坚定和经济上的可行性。它体现了’纪念周’和公祭这两种崇拜方式的圆满结合;体现了崇拜以为中国伟大领袖的一是功能与一些著名西式纪念物空间造型的结合;体现了中国风格的建筑形式与学院派建筑原理的结合;还体现了中国式陵墓的宏壮与现代公众建筑的开放性之间的结合。”

《折衷背后的理念---杨廷宝建筑的比例问题研究》一文视图解释学院派教育对中国近代建筑创作的影响,以及它在杨廷宝这位中国近代杰出的建筑师“中国风格”作品中的体现。通过对建筑形式,特别是对立面构图的分析,作者发现并证明杨的“中国风格”建筑手法,与另一位中国近代建筑师吕彦直一样,都是经过了西方学院派建筑构图法则的修正,体现了一种将西方古典构图原理的普适性与中国建筑的民族性结合的理念,以及用西方古典建筑的比例去规范中国风格新建筑的造型的努力。

《梁思成、林徽因中国建筑史写作表微》从文化语境和当时的政治环境入手,证明了他们选择北方官式建筑作为研究对象的充足理由。另一方面,他们以机构理性作为主要判断标准,对中国传统建筑做出基本判断,并证明这一原则是中国建筑与西方古典建筑和哥特建筑的共同特点,同时找到了中国建筑与西方现代主义建筑的共通之处,从而证明了中国传统建筑可以与西方建筑相比肩,同时在具有现时的时代价值。总的来说,梁、林的研究成果为他们建立一个“中国风格”的范式提供了理论指导。

《设计一座理想的中国风格的现代建筑--—梁思成中国建筑史叙述与南京国立中央博物院辽宋风格设计再思》一文运用了图像分析的方法,详细对南京中央博物院各建筑元素进行考察,分析这些元素的形式来源。从分析可以看出,中央博物院主要参照了唐辽与宋初的多座木构建筑和《营造法式》的规范,参考来源很多,而设计过程则是一个“选择、修改和整合”的过程。在形式分析的基础上,做着进一步结合梁思成的建筑史写作分析了他的设计思想,之所以选择了唐辽与宋初建筑为主要形式来源,乃是由于其根据结构理性主义原则和艺术进化论思想所界定的唐辽和宋初建筑所代表的“豪劲”时期为中国建筑发展的高峰时期,同时又由于起“豪劲”之特性更符合那个时代亟需的强劲民族的动力,与中国知识分子精英建设独立民族国家的期盼相符合。通过有形式分析到其后复杂设计思想的考察,以前被人们普遍简单化认识和批评的“复古”行为,不再显得那么荒唐和幼稚,而因为其深刻的原因---知识分子身份、教育背景和时代背景显示出合理性和必然性。

对于近代中国建筑师对于中国风格的探索,作者认为主要有两种:一种由吕彦直最早采用,又有杨廷宝发扬光大,他们试图将中国建筑的造型元素与体现于学院派教育中的西方建筑构图法则相结合,使得新的“中国风格”建筑在造型上同样符合西方古典建筑的比例原则。而另一种则以梁思成设计的中央博物院为代表,梁和营造学社的同仁们深入研究中国古代建筑,发现它固有的构图规律,并以此建构他心目中的“中国风格”。

另外还需要强调的一点是,做着在这些文章几乎都有强调的,就是当时的文化背景和政治气候。文化上,各个文化领域普遍遇到以科学为核心价值的西方文明的挑战,文学、绘画、历史等各个学科都有和建筑学相似的困惑和寻找出路的积极探索。另一方面,当时民族主义成为压倒一切的主流思想动力,文化建设又都以不同方式表达着知识分子建构现代民族国家的理想。因而普遍表现出“科学性”和“民族性”的双重价值追求。

阅读过程中我一直困惑,从书中可以得知,从最早西式建筑传入,有人开始反思开始,到后来梁思成吕彦直等知识分子建筑师,对于中国建筑如何走下去这个问题上,都采用的是一种二分法----取西洋建筑建筑功能、技术方面的合理先进之处,而取中国传统建筑的造型元素和其文化象征性。我困惑于一向看问题整体而含混的中国人,为何在这个问题上,会这么截然二分的有此看法呢?传统文化中,作为器的建筑它显现为物质化的营造,而在道的层面建筑以及城市的布局都是作为制度的一部分,二者在器道的分离中便断裂开了,也因此,从来建筑学也就没有从器到道的层面一气呵成,发展成一个完整的学科。在这样的文化惯性下,这种二分看法成为共识也就不足为怪了。

在文章中,赖德霖对于吕彦直、杨廷宝和梁思成的“中国风格”探索集中强调了民族文化和民族国家的动力。而巫鸿《美术史的形状》则提供我一个新的角度,把他们对于中国新建筑的探索放在艺术史之内来讨论,其合理性可以得到更好的论述。

巫鸿在这篇文章指出,耶鲁大学的库布勒教授提出了“连接性解答”理论。这个理论不再把艺术史发展看作一个又一个风格的出生-生长-高峰-消亡的“生物模式”,而把艺术史看作面对问题时做出的解答问题的各个链环构成的发展系列,“他把美术史塑造成一代代人们对形式和意义的积极寻求”。

接着,作者结合这个理论重新探讨了美术史上的“复古”问题。复古是个负责而常见的文化和艺术现象,“文学史和艺术史中很多革新实际是通过’复古’视线的。提倡复古这并非全然不变的恢复或回复古代,二是把将来折射为过去,通过对某种一是形象的回忆、追溯和融合视线一种的当代的艺术理想。”

这类’复古’必须具备三个基本要素:一是从现在设想过去的“返观的眼光”;二是对过去的重构和界定,有次确定“返观”的注视点;三是现时和这个过去点之间的“沟壑”,艺术家必须超越这个沟壑所造成的历史与心里上的差距,创造出古与今、新与旧之间的独特融合。

作者认为,如果从这个角度来审视梁思成的“中国建筑”,梁思成的中国风格建筑的探索符合复古的三个基本要素,而起动因又很符合“连接性解答”理论----是对中国传统文化全面面对西方先进文化的冲击之下何去何从这一问题一种解答,即行为虽然看似是复古的,但立足点却是当代的,面向未来而非面向过去的。

这样想下去,中国古代文学、书法、绘画方面的以复古作为革新动力和来源的艺术运动则相当常见,这几乎是知识分子遇到文化困境时的最常见做法,而梁思成作为一个骨子里的中国传统知识分子,走这条路则是很合情合理的。

虽然以梁为代表的近代建筑“复古”现象有各方面的合理性和必然性,但其局限性则是显而易见的,在中国文化面临困局时,他主动返观传统,从古人的智慧中汲取创新的灵感,但他们并没有一蹴而就完成中国自己的现代建筑的探索,这个为什么则是更难而更有意义的问题,值得继续思考。

参考文献:

[1] 赖德霖. 中国近代建筑史研究[M]. 北京:清华大学出版社,2007.1.

古典建筑论文范文第10篇

一个国家,一个民族的建筑可视为是其精神文明的综合体现物,一个国家,一个民族建筑的历史也可视为是反映了其建筑文明发展的轨迹,而在其发展进程中若干重大的建筑成就则成为其历史发展的标识物和人以为豪的共同记忆或民族文化遗产。梁思成先生说“建筑之规模,形态,工程,艺术之嬗递演变,乃其民族特殊文化兴衰潮汐之映影,一国,一族之建筑适反鉴其物质,精神继往开来之面貌,”就是这个意思。

一、中国古建筑的特点

(一)庭院式的组群布局

从古代文献记载,绘画中的古建筑形象一直到现存的古建筑来看,中国古代建筑在平面布局方面有一种简明的组织规律,这就是每一处住宅、宫殿、官衙、寺庙等建筑,都是由若干单座建筑和一些围廊、围墙之类环绕成一个个庭院而组成的。一般地说,多数庭院都是前后串连起来,通过前院到达后院,这是中国封建社会“长幼有序,内外有别”的思想意识的产物。家中主要人物,或者应和外界隔绝的人物(如贵族家庭的少女),就往往生活在离外门很远的庭院里,这就形成一院又一院层层深入的空间组织。宋朝欧阳修《蝶恋花》词中有“庭院深深深几许?”的词句,古人曾以“侯门深似海”形容大官僚的居处,就都形象地说明了中国建筑在布局上的重要特征。

(二)轴线的空间艺术

这种庭院式的组群与布局,一般都是采用均衡对称的方式,沿着纵轴线与横轴线进行设计。这主要体现在受中国“周礼”思想影响较大的建筑体系当中。古代都城规划中,都以主宫殿位于中轴线上,以宫室为主体,次要建筑位于两侧,左右对称布局,“前朝后市”、“左祖右社”等,如唐大都与明清北京城的规划布局。再如中国古代寺庙中,强本论文由整理提供调轴线空间布局的实例也是很多。一般均将主殿大雄宝殿放在轴线的重要位置上,配殿居前后左右。“左阁右藏”、“左钟右鼓”等。空间层层递进,庭院森森,这种布局是和中国封建社会的宗法和礼教制度密切相关的。它最便于表现封建的宗法和等级观念,使长幼、男女、主仆之间在住房上也体现出明显的尊卑差别。

(三)“天人合一”的建筑环境

崇尚自然,喜爱自然自古亘有。先民们早就注意到“天时、地利、人和”的协调统一。不论是儒家的“上下与天地同流”(《孟子·尽心》),还是道家的“天地与我并生,而万物与我为一”(《庄子·齐物论》),都把人和天地万物紧密地联系在一起,视为不可分割的共同体,从而形成一种主观力量,促使人们去探求自然、亲近自然、开发自然。在这种美学思潮的影响下,人们处理建筑与自然环境的关系不是持着与大自然对立的态度,用建筑去控制自然环境;相反,乃是持着亲和的态度,从而形成了使建筑和谐于自然之中的环境态度。例如东晋大官僚石崇在洛阳近郊修建河阳别业(金谷园):“其制宅边,却阻长堤,前临清渠,柏木几于万株,流水周于舍下”(石崇《思归引·序》);佛教高僧慧远在庐山经营东林寺:“却负香炉之峰,傍带瀑布之壑,仍石垒基,即松栽沟。清泉环阶,白云满室。复于寺内别墨禅林,森树烟凝,石迳苔生。凡在瞻履,皆神清而气肃焉本论文由整理提供”(《高僧传·慧远传》)。诸如此类的描述,文献记载中屡见不鲜。从此以后,那些建置在城市以外的山水风景地带的佛寺、道观、别业、山村聚落都十分重视相地选址,目的不仅为了满足各自功能的需要,还在于如何发挥建筑群体横向铺陈的灵活性而因山就势、臻合于局部的山水地貌、谐调于总体的自然环境。它们无异于点染大地风景使其凝炼生动、臻于画境的“风景建筑”,这正是中华民族在建筑与大自然关系的处理上所体现的独特的环境意识,虽非完全自觉,但却十分明显。历来的山水“画论”,对于这种环境意识都曾作过部分的美学和科学的阐述。

二、西方古建筑的特点

(一)立体感官,单一布局

与中国的古建筑相比,西方古建筑作为一个整体的建筑体系,它的建筑风格也是一脉相承,最早可以追溯到古希腊时期。古希腊建筑中的“柱式”便是“立体感官,单一布局”的突出表现。这些柱式结构的建筑外在形体直观地显示出和谐完美崇高的风格。有些柱式的柱头是简单而钢挺的倒立圆锥台,没有柱础,雄壮的柱身从台面上拔地而起,透着男性体态的刚劲雄健之美。有的则是外在形体修长,端丽,柱头带有婀娜潇洒的两个漩涡,尽展女性体态的清秀柔和之美。虽然以柱式为构图的原则所展示出的是单一布局,但其所蕴涵的生气盎然的崇高美带给人们的却是立体感观的视觉冲击与震撼。

(二)神亿陛和宗教性

西方古建筑多具有神化性和宗教性的特点。这是受到了宗教文化的影响。特别是中世纪的欧洲,基督文化一支独秀,深深地影响了西方文明的发展。而正是在这种影响之下,出现了西方古建筑中最具有宗教与神化气息的崭新建筑风格——哥特式本论文由整理提供建筑。哥特式建筑总体风格特点是:空灵、纤瘦、高耸、尖峭。它直接反映了中世纪新的结构技术和浓厚的宗教意识。那空灵的意境和垂直向上的形态,是基督精神内涵的最确切的表述。高直、空灵、虚幻的形象似乎只指上苍,启示人们脱离这个苦难、充满罪恶的世界而奔赴“天国乐土”。

作为富有浓厚神化性与宗教性代表的哥特式教堂,其内部结构全部,近于框架式,垂直线条统帅着所有部分,使空间显得极为高耸,象征着对天国的憧憬;每当阳光从布满窗棂问的彩色玻璃照射进来时整个教堂的空间便弥漫着迷离与幽幻,教堂仿佛就是天堂。此种气氛已尽显了基督教的精神,其中法国的巴黎圣母院、意大利的米兰大教堂、德国的科隆大教堂便是哥特式建筑典型代表,他们也因此把西方古建筑的神话性与宗教性演绎得淋漓尽致。

三、古建筑所体现的东西方文化特征

(一)古建筑体现的中国文化特征

1、务实精神中国古代的农耕文明的若干特征及其建筑概念都反映出中华传统文化实用理性的务实精神。中国古典建筑体系一直坚持着有节制的人本主义建造原则,始终以人体尺度为出发点,不求高大永恒,无论什么类型的建筑都很少像西方教堂那样超尺度的东西。中国建筑的庞大是通过,小尺度单位的院落,不断有规律地衍生而产生的。不本论文由整理提供论建筑群有多么庞大,人在其中活动,所感受到的永远是与人相亲和的尺度。这种设计取向,正反映出中国传统文化中实用理想性思想居于统治地位的特点,迥异于西方在神学迷狂之下所追求的超尺度。

2、恒久变易观念传统的中国式房屋设计原则采用通用式设计思想,房屋就是房屋,不管什么用途都希望合乎使用。因此,久而久之,使人们形成了恒久变易的观念。中国建筑不注重外在直观的形象,而注重人在其中的序列安排。随着道路穿过一道道大门,便会有一个院落,使人一次次豁然开朗,。建筑序列犹如一轴长卷,且走且思,道不尽则思不尽,一直达到高潮有豁然醒悟之感,这一点在园林设计中表现得尤为充分。古典建筑在重领悟、重层次、重气氛等方面极下功夫,反倒对单座建筑淡然处之。古人对感受与领悟的要求,远远超过了对于建筑本身的注视。建筑以恒久的构件和不变的院落,通过无限衍生,便能演绎出无穷的变化,从而形成了中国文化恒久变易的内涵。超级秘书网

3、中庸思想中国建筑往往把高潮和精华放在最里面、最后面,而前面则是质朴的墙,庭院深深深几许,精彩之处全在这一层层的本论文由整理提供化解之中,农耕文化内向型的特征决定了中国古代建筑必然要选择这种重感悟、重内涵的建筑布局方式。

正因为如此,体现了中国人基本精神之一——中庸,“中”为适应之谓,“庸”为经久不渝之意,中庸,即适用而经久不渝。中国建筑造就了人们在人格思想上不注重强烈的自我表现,而是追求执两端而用中的温顺谦和的君子之风。

(二)古建筑对西方文化的影响

1、独立与自由

古代西方建筑往往以巨大的体量和超然的尺度强调建筑艺术的永恒与崇高,他们常常具有严密的几何性,古代西方建筑在一套独立的建筑体系上,形成独特的方格,他们布局单一,似乎根本不需要多余的建筑来衬托。西方的建筑师们巧妙地把西方人的思想融于建筑,并形成迥异的风格。因此,正是由于那些极力表现人性的建筑使人们更加渴望去追求独立与自由。

2、思维的缜密与创造力

从古代起,当西方建筑师们设计建筑时,他们不仅关注建筑的构造与精度,通常还在策划时考虑到它的功能,功效及其防水、防火性,是否拥有便利的交通等。而随着西方文明的不断发展,西方古建筑的风格始终处于变化之中,从古希腊、古罗马到拜占庭,从哥特式到巴洛克、洛可可式,建筑师们始终以高度的想象力与创造力工作,而处于这些建筑之中的人们,就难免不受到建筑风格的感染,形成良好的创造氛围,这也是西方文明更加富有创造力、想象力的原因。

影响中国古代建筑发展的是具体的政治制度约定俗成的道德规范和抽象的哲学理论,其中儒家传统的礼治思想是指导古建筑创造的主要思想,中国的古建筑处处体现着秩序、实用、中庸。而在西方,无论是古希腊建筑中的宙斯庙,还是古罗马建筑中的斗兽场,无论是拜占庭风格中的万神庙,还是哥特风格中的巴黎圣母院,这些建筑都独立的耸立于那里,直接,一目了然,没有旁物的修饰也自成一体。这是偏重于对个人的颂扬和物质生活的享受的直接表现。古文化影响了建筑风格而古建筑又影响着中西方文化的发展,文化和建筑两者相辅相成,相得益彰,共同谱写着中西方辉煌灿烂的文化史诗。

参考文献:

[1]陆志宝.Tourism旅游教育出版社,2001.

[2]付熹年.中国古代建筑十论[M].上海:复旦大学出版社,1984.

[3]楼庆西.中国古建筑二十讲[M].北京:三联出版社,2001.

[4]冯骥才.中国古代建筑艺术[M].桂林:广西师范大学出版社..

[5]冲国园林文化史[M]-.L海:上海人民出版社,2000.

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