美学六种审美形态范文

美学六种审美形态篇1

  在世界经济全球化一体化的时代背景下，在世界范围内各种思想文化相互激荡的当代语境中，我国进入全面建设小康社会，加快推进社会主义现代化的伟大历程。在这一伟大历程中，如何对待博大精深源远流长的中华文明和民族精神，不仅仅是一个经济、政治和文化建设的策略性问题，而是一个关系中国特色社会主义事业的成败得失、关系到能否真正实现中华民族伟大复兴的根本性问题。对此，江泽民同志在十六大报告中做出了富有远见的理论阐释和战略部署。报告指出：“民族精神是一个民族赖以生存和发展的精神支撑。一个民族，没有振奋的精神和高尚的品格，不可能自立于世界民族之林。”正是站在这一理论认识高度上，报告明确提出了“坚持弘扬和培育民族精神”这一思想，要求将这一点“作为文化建设极为重要的任务，纳入国民教育全过程，纳入精神文明建设全过程”；在更高的理论层面上，报告则将这一点作为贯彻“三个代表”重要思想，“牢牢把握先进文化的前进方向”的重要环节和基本内容。

    文化是人类包括审美活动在内的所有精神活动及其产品的总称。作为人类文明演进的精神形态，文化和人类文明之物质形态的经济以及人类文明之政治形态的政治相互联系，相互作用。文化一方面反映着一定时期经济、政治的发展，一方面也反作用于经济和政治，推动或阻碍着经济的发展和社会的进步。随着人类文明的不断演化，文化对经济、政治的影响日益广泛而深刻。正因为充分把握到了文化在当今社会发展中日益彰显的重要性，所以，全面加强社会主义文化建设，繁荣社会主义的先进文化，便成为十六大所强调的发展社会主义精神文明，推进中国特色社会主义事业的重要任务和指标。

    强调文化建设，必然要突出文化的民族特性，因为文化总是特定民族的文化，总具有民族的具体性和特殊性。这种文化上的民族特性从根本上讲也就是一种“民族精神”。民族精神是一个民族在长期的历史实践中创造积淀而成的、为本民族成员所普遍认同和承袭的民族思维定势、道德观念、审美意识、价值准则、性格禀赋、心理倾向以及民族凝聚力、自信心、自豪感等等的总和，是一个民族文化最本质、最深刻的体现。正是包括审美精神在内的民族精神赋予了文化以灵魂和生命，成为一个民族赖以生存和发展的精神支撑。作为一种文化的核心力量，民族精神就深深熔铸在民族的生命力、创造力和凝聚力之中。十六大报告指出：“在五千多年的发展中，中华民族形成了以爱国主义为核心的团结统一、爱好和平、勤劳勇敢、自强不息的伟大民族精神。”这是对我们中华民族最核心的民族精神的深刻表述。这一民族精神引领着中华民族越过重重险阻，渡过道道难关，创造了在世界上独树一帜光辉灿烂的中国传统文化，为人类文明进步作出了巨大贡献。

    十六大报告对待民族精神立场是既主张“弘扬”又强调“培育”。这就清楚地表明了一种历史的、发展的立场和观念。其所弘扬者，是在几千年中国文化发展过程中长期积淀、不断演进而成的传统民族精神；其所培育者，则是现代生长着、发展着的民族精神，主要是在继承文化传统的基础上，通过吸收和借鉴世界优秀文化成果并结合中国现、当代实践而形成的民族精神。它突出表现为一种对客观性、真理性的向往，一种唯“真”是求的科学精神、理性精神。当然，这种求真的科学精神在当代还有待全面培育，使之进一步发扬光大，但它毕竟已经历史地融进现代民族精神之中，构成整个民族精神发展中最具活力的内涵因素。也就是说，这一强调科学理性的现代民族精神同重视伦理的传统民族精神并不绝然矛盾，而是可以并且已经趋于兼容并蓄、相融互动的。可以说，民族精神的传统性和现代性的融合，必将并且已经初步成为当代中华民族精神的总体结构特征和主要演变趋向。

    中华审美精神是中华民族精神的重要组成部分。因此，十六大报告关于“弘扬和培育民族精神”的重要思想，也是我们理解、阐释中华审美精神的纲领和指南。事实上，经过上世纪近百年西方美学观念和思潮的全面冲击和深刻影响之后，中华民族的审美精神该如何定位，如何发展？如何为发展社会主义先进文化，推进社会主义精神文明建设发挥积极作用？这是每一位美学、文艺学工作者必须思考的重大问题。我们应深入学习领会十六大报告中关于贯彻“三个代表”重要思想，推进文化建设的基本理论，以一种既弘扬又培育的科学立场和态度来理解、阐释中华民族的审美文化精神。第一，中华民族的审美精神也是一个具体的、历史发展的概念。它既有我们中华民族在几千年审美和艺术实践中积淀而成的优秀审美传统，也有近现代以来的在西方美学话语影响和塑造下逐渐生长起来的多元审美新潮，还有直接来源于我们当代审美、艺术实践的新生审美形态。这几个方面，就其核心和主流而言，都可以说构成了中华民族审美精神的基本内涵。第二，在对待民族审美精神的立场和态度上，我们首先要继承和弘扬优秀的传统审美精神，特别是它在人与自然、个人和社会、情感和伦理、外物与内心之间讲究“执两用中”、和谐如一的“中和美”精神，在审美和艺术的功能作用上强调“道不远人”，将审美观、艺术观和生存观、生命观统一起来，将审美胜境和生活乐境融合起来的“人生美”精神等等，都具有值得我们继承和弘扬的合理因素；其次要大胆吸收和借鉴外国审美观念中一切积极的成果，特别是西方美学比较偏重的理想主义、理性主义和科学主义思想传统，以及主认知、倡写实、讲个性、重真美的艺术趣尚等，都是传统审美精神相对薄弱，因而需要大力发展和培育的内容。再次要以开放的胸怀、宽容的态度和理性的方式，正确对待当代审美实践中出现的新生审美形态，特别是对目前比较盛行的大众化、通俗化、生活化审美形态，我们不可简单地排斥和否定，而应在科学分析深入研究的基础上，发现并培育其中积极的、带有现代性趋势性特征的审美精神，而批判、剔除其中不健康的、消极落后的，使之成为新世纪民族审美精神发展中新鲜的、活跃的文化力量，从而有力地促进社会主义先进文化的建设和繁荣。第三，中华审美精神在世界上独具特色，自成系统，是民族精神、民族文化的鲜明体现，是我们建设社会主义先进文化，促进中国当代审美文化健康发展的重要资源。同时，它的核心精神，对解决当代人类生存、人类文化所共同面临的许多问题也具有独特的思想价值和意义，它在现代世界文化发展中具有特殊的地位和作用。因此，它应成为我们弘扬和培育民族精神的重要内容。可以相信，作为民族精神的有机组成部分，中华审美精神在新世纪、新时代的复兴，必将成为中华民族伟大复兴的重要环节和内容。

美学六种审美形态篇2

关键词：水利风景；旅游审美现象；审美价值

我国水利资源极其丰富。随着人类社会文明程度的不断提高，人们的审美情趣也不断增强。对于水利资源的利用，人们已从传统的实用功能（治水）转变到娱乐审美功能（娱水），这是水利发展的一个历史性的新阶段。当前，以水利风景而形成的水利风景区正成为人们旅游休闲的最理想之地。从2012年国家水利部统计数字来看，我国已建立的部级水利风景区总数达到518个，加之千余个省级水利风景区，已形成涵盖全国主要江河湖库、重点灌区、水土流失治理区的水利风景区群落。由此看出，国家对水利风景区的建设给予了高度的重视。但是，在指导具体的水利风景区开发中，还存在着一系列的问题，还有待探究和解决。

水利风景，是指依托水利工程设施，包括其周边的自然景观和人文景观的“复合景观”。那么，这一“复合景观”是否具有审美价值？它是如何成为旅游景观的呢？因此，我们要对水利风景的旅游审美现象发生的过程进行分析研究。

根据张法《美学导论》提出审美现象发生的两条路径，水利风景的旅游审美现象是通过游客与质料（水利风景）相互观照和交流所产生的，水利风景就成了审美对象（旅游景观）。因此，它的发生也有两条路径：由游客美感的发生而产生美，由质料美的呈现而出现美感。

一.水利风景审美现象发生的游客因素分析

美学原理认为，美感源于主体的心理距离。因此，对于水利风景审美现象的发生，可从游客因素（主体）方面进行分析。

首先，就旅游的概念来说，旅游是非定居者的旅行和暂时居留而引起的一种现象及关系的总和。这些人不会因而永久居留，并且主要不从事赚钱的活动。它具有短期性、异地性、业余性和享受性。旅游的特点，是促使旅游审美现象发生的前提条件。

从审美现象发生的主体方面来讲，游客在风景中进行观光、休闲、度假等游玩活动，他所追求的是“游玩”本身，他不是来考察学习，更不是来赚钱，既无事在身，又无事在心，完完全全一个“大闲人”，因此，完全具备了“心理距离”的初始条件，同时也就具备了审美现象发生的条件。用中国美学理论来说，主体要成为审美主体，必须是“虚一而静”的，处于一种“斋”的状态，而游客正好处于这一种状态。所以说，游客已经从主体变成了审美主体，那么，审美现象就应该发生。如果不发生，那可能是对象不具备审美对象的条件。但是水利风景是一种独特的“复合景观”，它往往是具备优质的景观资源和地理环境的地方，所以，无论从旅游审美现象发生的哪条路径，审美现象都应该发生。

根据现象学加括号理论，人在面对物的时候，把呈现在心里中的其他属性用括号括起来，只剩下审美属性。正是心理距离这种加括号的现象学悬搁，使主体成为审美主体。当旅游者以这种审美眼光去看“境”的同时，也把客体的认识属性、功利属性及一切非审美属性也加上括号括了起来，使客体也成为了审美对象，这是旅游审美现象发生的初始条件。当游客进入景区内，作为审美主体的人，面对眼前的景观，被其陶醉，旅游审美现象也就产生了。审美现象发生以后，在主客体的交流关照中，达到主客体的浑然合一。

如朱自清游秦淮河时有一段这样的描写：

“秦淮河的水是碧阴阴的；看起来厚而不腻，或者是六朝金粉所凝么？我们初上船的时候，天色还未断黑，那漾漾的柔波是这样的恬静，委婉，使我们一面有水阔天空之想，一面又憧憬着纸醉金迷之境了。等到灯火明时，阴阴的变为沉沉了：黯淡的水光，像梦一般；那偶然闪烁着的光芒，就是梦的眼睛了。”

此时描写秦淮河的朱自清，不是1923年处于饥饿状态的朱自清。此时，他是秦淮河上一位逍遥的游客，所以秦淮河才成了他的旅游审美质料。作者面对秦淮河，他首先没有从认识角度或功利角度来思考“秦淮河的水质如何”，或是“秦淮河的水的功能是什么”这样的问题，而是从水的颜色、质感、明暗等产生了联想——“六朝金粉”、“纸醉金迷之境”，从而进入了审美状态，这时候的作者即是审美主体，“秦淮河的水”就成为了审美客体。在主客体的交流关照中，促使了审美现象的发生，产生了美感经验——“像梦一般”，达到了审美体验的最高峰，即主客体的浑然合一，体现为一种“抒情诗性”的美感经验。抒情即为抒感，它主要反映游客在游览过程中，无论是面对自然景观或是人文景观，通过对其的审美观照，达到心灵的自由。

水利风景是一种独特的复合景观，它的复合所形成了良好景观氛围，只要人们有一种悠闲的心态，审美的态度，它就能成为审美对象。对于游客来说，相对于本地居民，由于文化背景的差异性，更容易发生审美现象。所以，水利风景的旅游审美价值要大于一般审美价值。游客分析从理论上证实了水利景观旅游审美现象的易发性。水利风景的美感经验就是在游客与水利风景景观的交流中创生出来的。

二.水利风景审美现象发生的质料因素分析

从审美现象发生的质料因素（客体）方面来讲。水利风景是如何成为旅游审美对象的呢？杜夫海纳认为，“从空间的角度来看，审美对象很像是一个受优待的形象，因为它总会从背景当中凸显出来”。

旅游审美现象的发生，更多地取决于美的创生过程中的“质料”，即游赏对象的客体形象冲击和碰撞。当游客面对具有强烈视觉冲击力的景观或强烈氛围中的时候，游客会不由自主的投入到这个活动中去，并主动构造着对象世界，在头脑中形成形象图像，呈现出对象的意义，促使审美现象的发生，从而产生美感验，获得审美价值。

如观三峡大坝——“游客登上海拔262.48 米的制高点坛子岭，可以观赏到三峡工程全景和壁立千仞的双向五级船闸；在与三峡坝顶齐高的观景平台上，游客能够感受到大坝令人眩晕的高度；在近坝观景台，仰视大坝，游客会感叹自身的渺小……”

“更立西江石壁，截断巫山云雨，高峡出平湖，神女应无恙，当惊世界殊”——这正是今天三峡的真实写照。面对三峡，游客会由衷的感受到三峡的独特魅力，三峡大坝的巨型、高大等，对游客产生了强烈的视觉冲击力，使游客“不得不去看”，这种“不得不去看”的现象就可理解为对象质料所呈现的美吸引了游客，使游客进入了审美状态，于是产生了审美现象，从而获得了审美价值的高峰体验。

从另一个角度来讲，一个特定的空间或特定的场所开展的活动，也能够促使审美现象的发生。如布依“六月六赶桥”。“‘六月六赶桥’是布依族的一个重要节日，‘六月六’的鼓扬，大河旁、山坡上、田埂边、马路上，人山人海，歌声笑语如潮……”为什么这种节庆会吸引那么多游客？或者说，是什么吸引了他们？这就是一种“磁场效应”——制造一种把游客融入其中的强烈氛围，这种强烈氛围犹如一个大型的“磁场”，每个游客仿佛是一个个“分子”，进入这个“磁场”中便被“磁化”。游客在活动的刺激下，忘记自我，进入了一种迷狂状态，表现出一种“狂欢诗性”⑦的美感经验。从狂欢节的观察中可以看出，它是由于某种具体的活动，往往是节庆、体育、习俗等活动把人们带入了一种陶醉的状态，暂时地失去了自己，即王国维所说的“无我之境”，这是一种审美“狂欢诗性”，是一种审美高峰体验。

总之，水利风景旅游审美活动是通过（主体）游客的心理结构和（质料）水利风景的呈现性两条路径发生的，水利风景旅游审美现象的发生，使游客获得了审美价值，水利风景成为了旅游景观。

三.分析水利风景的旅游审美现象的意义

目前，水利风景区的开发中，“饮用水源”是水利风景区开发中一个比较突出的和敏感的问题：一方面，要重点保护饮用水源；另一方面，水利风景区的建设必然要利用水利风景。其实，这一看似矛盾的问题，归根结底就是旅游利用方式的问题。对水利风景旅游审美现象进行分析，在充分挖掘水利风景审美价值的同时，对水利风景进行审美分类，并以此依据，针对性开发水利风景区，对水利风景进行旅游审美利用，合理的解决了这一问题。

总之，分析水利风景的旅游审美现象的发生，探讨水利风景的审美价值，是进一步对水利风景进行分类的基础，有利于我们克服认识“饮用水源”与水利风景旅游开发的误区，坚持“按美的规律来塑造”，在旅游开发中坚持旅游审美利用方式，一方面，避免了水资源的污染与破坏性建设；另一方面，在具体的水利风景区建设中，加强针对性和可操作性，能够正确指导水利风景区合理建设和有效利用，推动我国水利旅游事业的蓬勃发展。

参考文献：

[1]苏宏斌：《现象学美学导论》，商务印书馆，2005年。

[2]张法：《美学导论》，中国人民大学出版社，2004年。

[3]陈昌茂：《论旅游美》，中国国际文化出版社，2012年。

[4]陈昌茂：《论旅游美的美感经验》，长沙民政职业技术学院学报，2012年3月。

[5]陈昌茂：《论旅游美的审美对象》，贵州师范学院学报，2012年2月。

美学六种审美形态篇3

 

魏晋南北朝是我国历史上一个封建统一政权瓦解、多种势力各据一方的长期分裂时代。政治上长期分列割据的局面让传统保守的儒学思想受到了质疑，这种社会的分裂状态反而导致了思想文化方面的繁荣发展。随着人们思想观念挣脱旧的束缚而呈现出新的活跃局面，各种哲学流派与美学理论在自由的思想氛围中出现了新的面貌。在这种背景下，绘画理论以及绘画史论性质的著作也开始出现，谢赫所作的《画品》作为魏晋时期成书的中国画论的奠基作品之一，无论是其所表达的美学内涵还是其所反映出的哲学观念，都有其独特的时代烙印。

 

谢赫《画品》成书于梁代，书中对魏晋以来27位画家进行了评论，并首先阐明了绘画的功能和其艺术要求，即品评绘画的教育功能和艺术标准。作者谢赫继承了从汉以来重视绘画的教育及感染作用的传统，明确提出了绘画要具有“明劝解。著深沉，千古寂寥，披画可鉴”的社会功能，并且在此前提下列出了品评画家优劣的六个方面，即著名的谢赫六法——气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摸写，这六法精准地表现出了谢赫对于绘画技法的探究解读及其对画作评判标准的阐述。此六法不但在绘画教育及评定方面有着极其重要的意义，同时也体现出了一些魏晋时期的哲学思想。在魏晋时期这个哲学快速发展并、如同百家争鸣般的各种思想理论学派十分丰富的时代，谢赫六法中所体现出的美学思想内涵的来源与当时的哲学理论是息息相关的。

 

一、老庄与“气韵”

 

在魏晋时期，伴随着东汉政权的瓦解，传统的儒家思想受到很大冲击，名教的虚伪与经学的繁琐迂腐受到了世人的怀疑。与此同时，老庄之说在当时的地位不断提高，玄学，正是将传统的儒学与道学结合起来，把儒家的经义和道家崇尚自然的老庄思想杂糅起来的一种哲学思想流派。而这种高谈玄理、颓放通脱的生活作风又在士大夫中颇为流行。因此，其所形成的魏晋时期对人物的鉴赏及品评已不像在东汉时期一般只停留在道德、操守方面，而是更加注重一个人的风度、才识与气质。这种崇尚自然的老庄之风也给社会的审美取向和艺术的创作与创新以直接或间接的影响。

 

由于这种玄学的风气盛行，人们在艺术上对美学的要求和对审美的标准发生了很大的改变。两汉时期，狭隘的单纯以道德来评判美否的标准已经逐渐落后，人们对美的审视标准逐渐上升到精神层面，所注重的美超脱了形象，形成了一种对“无限之美”的追求。这种审美的方式不是仅仅注重事物的外在表现，而是更加注重其所表现出的内在意境，在欣赏美的时候澄怀观道，静以求之，由此，类似于王弼在《周易略例》中提出的“得意忘象，得象忘言”的认识方法。这种形象中所蕴含的“意”的哲学，与美学中的“形”是正好相对的，是正好相对的，这种“意”在美学中的表现即是由内及外、由里及表的。谢赫“六法”中的第一法即是“气韵生动”，所谓“气韵”即气、神韵。在“气韵说”上传承了神论，意在表现出绘画对象内涵的精神气质，同时亦指一幅作品在完成之后的整体效果以及画作中形象所蕴含的更加深远的超脱实体的美感，这也是中国绘画的意境之所在。其中“气”本就是中国传统哲学文化中一种只可意会不可言传的东西。“气”的本身就可谓是玄之又玄，这与玄学中的“意”似有类似之处，并且“气韵”也不仅是单纯地体现于画面上，画作中表现出来的气韵又与绘者本身的情操、气节有着极重要的关联。郭若虚曾说“气韵本乎游心”，石涛也曾讲“夫画者从于心者也”。由此看来，我国古代艺术作品的神韵是与作者的本心，即与作者的思想、才情和气节是分不开的，这种不拘泥于画作本体，强调“人”，强调作者本身对艺术作品影响的审美思想也是继秦汉以来，魏晋时期在美学方面的一项非常具有时代意义的进步。在以魏晋时期的哲学态度看来，这种先赏气韵、重视画作以及作者的内涵而不仅是拘于形式的画作美学评判标准，能够真实地反映出画作者的内心与思想，这种将审美超脱具体形象而上升到一种抽象的更高层次，即上升到感悟自然乃至宇宙的高度以追求气韵高远的美学态度也正是当时社会玄学流行，追求潇洒，追求淡然，超脱世俗，注重本我以及个人精神之哲学风尚的真实体现。

 

二、“骨法”即风骨

 

“骨法用笔”是被谢赫列为绘画中第二重要的理论。其所谓“骨法”即用笔的笔力要精到刚健。所谓画皮画肉难画骨，与谢赫的“六法”同时于南齐时闻世的刘勰在其所作的《文心雕龙》中说“结言端直，则文骨成焉”，这里的文骨指的是文字与语言结构的表达应刚健有力。同样对于骨法的注重，在书法上也有见长，例如论述毛笔字结构笔法的《笔阵图》中就提道“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”之说;骨法在书法艺术上似乎更好解释，《世说新语》中说“羲之风骨清举也”所指的就是书圣王羲之的笔力挺拔精到，有其“风骨”，从当时的绘画对表现内容的方法上来看，用线勾勒来绘制出所表现内容的占很大一部分比例。因此，随着绘画艺术的发展，对于绘画技法上用线、用笔的要求也逐渐加强，颇有之后所说的以书入画，即是将书法的笔力运用到画作中的意味。谢赫六法中所说的用笔之“骨法”在字面上的理解指的是在笔法上应刚劲有力，但深究其“骨”之法，何为骨法呢?魏晋人重气韵，同样是在《文心雕龙》中对人物品藻用的极多的词除了“气韵”外还有“骨”“风骨”等，这里的骨应该在其笔力之上有更深层次的意义。

 

赏辨晋人画作，其特点有“秀骨清像”之说，魏晋南北朝时期的绘画与后时隋唐画作有很大不同，由画中内容所看，唐人所绘画作人物多丰满富贵，如张萱、周防所作仕女多见丰腴。这与唐朝时的社会背景有关，由于唐代国力富足，社会繁荣，所以审美多以丰腴为美，虽擅画者也能精到地把握用笔的力度，但并不以其“骨”力见长。而反观魏晋时期的画作，所作人物常追求一种俊逸潇洒、婀娜脱俗的姿态，例如顾恺之所作《洛神赋图》，同样，这种绘画的风气也与当时的社会环境有关，那时由于玄学说的流行，清秀飘逸的名士风尚很是流行，精神上追求“气韵”与外在上注重作风形态要有“风骨”，才能体现出一个人的名士风尚。在绘画中所表达的形象与这种“风骨”结合，也就形成了对于画作的用笔以及对画作内容形象的塑造上要挺拔流畅，要有力度，同时也要不失潇洒的评判要求。

 

三、俊逸之“形”

 

作画，应讲求“神形兼备”，同样在对绘画技法要求总结的极为精准的谢赫六法中也对此有所提及。“应物象形”在钱钟书的《管锥编》中也被分读成：“应物，象形是也。”所指很简单，即是绘画要形似于所描绘的对象。早在《庄子·知北游》中就有“其用心不劳，其应物无方”一说，所谓应物，指的是对待事物的认知、态度与审度。在画作方面，指的则是应对不同的事物展现出其本有或特有的具体形态。谢赫将应物象形列于绘画中气韵与用笔之后第三重要的位置是十分恰当的，魏晋前的事物形态由于其社会意义重于画作本身，所以对于“形”的描摹不免落于程式化，而后世由于各种书画流派的发展，比如文人画的兴起，人们对于“形”的追求反而逐渐减轻，甚至刻意贬低画作具体形态在画面表现力中的位置。明清时期由于八大山人逸笔草草、不求形似的绘画表现手法受到时人的推崇，进而有人刻意追求草率粗陋的画风，将一味地贬低画作中的“形”引向了一种不好的极端。其实在魏晋美学中看来，他在对于具体形象的描绘方面还是十分注重的。晋人尚意但是并不代表不重视形的作用，在谢赫之前的画论著作者宗炳的《画山水序》中曾有“以形写形，以色貌色”一说，这也是对重视画作中具体形象真实描绘的理论。

 

说魏晋人重“形”，不仅仅是体现在画作方面。那一时期，由于其思想与社会的变迁，对于外在的形之美的重视也是有其社会现象和其美学与哲学上的来源的。魏晋时期人们的思想从繁琐拘束的传统儒家经学中逐渐解放出来，从记录魏晋时期人物的笔记体小说《世说新语》一书中对于人物品藻的记载，可以清晰地解读出魏晋六朝时对于人格美的理想，已经从原来秦汉时期注重实用的、道德的角度而转到更为纯粹的审美角度，将“重善轻美”的美学态度转变发展成为了“重美轻善”。而这种审美，无论在对时人看人的方面还是看待事物的方面皆有体现。在对人物的审美上，可能是受当时九品中正制的选官制度之影响，对于人的审美，尤其是对于人的神采、风骨、仪态的审美逐渐被重视起来。在魏晋南北朝的中后期，对于外在形态的“清淡之风”的盛行也由此而来，而这种对于外在形态的清淡之风的追逐，也正是受了当时玄学中崇尚野逸自然、清淡无为思想的影响。在魏晋南北朝的人物画以及雕塑中身形及姿态多“秀骨清像”即是这一美学标准在艺术作品中的具体体现。再说对事物方面的审美，魏晋时人由于为舒缓整治上的压力，同时也为寻求禅道，常常是寄情于山水间的，这种寄情于山水也在绘画中以具体的形态表现出来，魏晋时期开了独以山水入画的先河，将美学与哲学上的思想通过具体的艺术形式表现出来，这在山水画历史上是具有里程碑式意义的。

 

无论是多么具有神采的气韵，都需要通过外在的具体形态来表现出来，谢赫六法中的应物象形想来也是受到当时玄学中对于具体、真实的审美愈加注重的影响，一个人的气韵与思想和其人的仪容、神采、风骨相结合，才能表现出其跳脱出传统旧标准而更加追寻真实、自然的自我的名士风尚。

 

四、“类”即自然

 

谢赫的六品之四提到随“类”赋彩，这则评判标准讲的是作者对画作在设色方面的见解。我们可以知道不同门类、不同风格的绘画其设色风格应都是不同的，而两汉时期的绘画因为过于注重社会教化作用，所以无论是画作中所表现的内容还是人物的形象，亦或者是其设色方面都显得有些雷同。而谢赫所提出的“随类赋彩”一说是对这一画面表现过于类似的应对方法。所谓“类”，指的不仅仅是画作的种类、门类，而是说对于画作的设色要根据所描绘对象的自然属性来做考量。例如同样是描绘仕女，对于宫廷画作就应施以华丽富贵艳丽的颜色，而描绘邻家女子则应清新淡雅脱俗。这一对画作内容自然属性的考量，同样也体现出了玄学中依求自然、不恪守古法的哲学思想。

 

“越名教而任自然”是魏晋时的名士嵇康的思想总纲，所谓“任自然”即是依着人或事物的自然本质，这句又被简说为“越名任心”，这样来说更好理解一些，其中“名”指的是传统名的世俗规矩，而“心”所指的就是我们今天也经常听到的“本心”。随心自在的生活，不必在乎繁杂的陈规，这也是玄学中崇尚自然学派的一种体现。这种哲学思想，就是强调要依照事物的自然本质来处事发展，不必太过介意俗世的繁缛规矩，条条框框。《庄子注》中说：“自己而然，谓之天然。”所谓天生自然，真实的自我本质即是自然，这一类崇尚“自然”的哲学思想与谢赫的随“类”赋彩很是相似，这种对自然的崇尚是依于本心、本意的，依照事物的自然本性来发展的观点表现在绘画中的设色方面上，即是依据绘画对象、画作内容的本质和其本来的特点来施彩，而不是依据古法、成法来把绘画限制住。让画作表现出事物最真实的特点，也更能表现出绘者的心意，随心、随意、随类，讲述的只是绘画中的技巧，却也体现出了来自魏晋时期玄学盛行、自然之风盛行的影响。

 

五、“经营位置”与“传移模写”对传统的继承与发展

 

“经营位置”与“传移模写”，讲的是绘画中的构图与绘画前的临摹，魏晋时期没有构图一说，但是谢赫六法所说的经营位置却恰好表达出了构图的理念。在《诗·大雅·灵台》中有“经始灵台，经之营之”之说，所谓经营，指的就是构想与规划，经营画作内容在画面中的位置是有其门道的，饱满的构图给人以繁盛之感。精炼的构图给人以空灵潇逸之感，唐代张彦远曾说“至于经营位置，则画之总要”，把对画面的安排放到评判画作好坏的标准与否之中，使得后世画家在对画面的构图方面也极为注重，尤其是之后许多画面的构图重视“留白”，即并非将纸面以绘画内容铺满，而是留下空白之处给人以遐想的余地。此处提及留白，就不得不说老庄所言的“虚”“无”思想，老庄从“道”的角度出发，提出“以虚无为贵，无为本，有乃无之用”之说，这种崇尚从“虚无”中体现出更高的精神价值，对在构图中以留白以追求空灵高远之感的方法影响极大。谢赫将构图的观念以理论的形式写入《画论》，也是在中国画构图技巧方面起了奠基的作用。

 

若说“经营位置”是对之后画作中构图方式发展的奠基理论，那么“传移模写”则应该说是一种继承，顾恺之就曾留下《摹拓妙法》一文，“传移模写”与其说是绘画理论，倒不如称其为学习和传承绘画的必要方法更为恰当，因此谢赫将其列为六法之末。模仿前人的画作这一点虽以美学的评判标准来看并不能成为精品，但也的确是绘画得以发展和普及的最为重要的方式。学画者对于前人的临摹，是绘画道路上必不可少的积累;并且有学者认为传移模写“并非临摹一法，窃意此四字，乃各为一法”，“传移模写”中的“传移”二字亦有流传的意味，这种对画的临摹并流传的手法反而迎合了一些儒家中的思想。《史记·始皇本纪》上记载：“秦每破诸侯，写仿其宫室”;《汉书·师丹传》上也有：“令吏民传写，流传四方”的记载。可见“模写”并且“传移”，作为一种宣传事迹，并且将作品及其所附带的成就流传于后世的手段，在教化这一方面还是体现出了一些儒学所带来的影响。我国魏晋南北朝时期由于玄学盛行，其社会风尚较之秦汉有很大的不同。自曹魏正始年间始，王弼所创立的玄学派由于能够在复杂的政治及社会环境下极大地解放人们的行为和思想，因此在世人中很受欢迎。在玄学思想中，这种清逸自然、自在洒脱的哲学观念逐渐影响着人们生活方式的同时，人们的思想也因此得以从守旧古板的经学中解放出来。这种“魏晋风尚”使人们审视人与事物的角度不再恪守陈规，一种自由的新鲜之风带动了魏晋时期人们思想的解放、人性的解放，同时也带动了那一时期人们审美的解放。这种新鲜自由的哲学思潮同时也带动了文艺潮流的产生，单纯的文艺性的诗、文、书、画等创作活跃，美学的发展也令艺术品评类的各种理论著作蓬勃发展，谢赫的《古画品录》正是在此背景下应运而生的。

 

谢赫“六法”理论的提出背景是与魏晋时期世人的哲学观念由拘谨的恪守古法转向自由解放密不可分的，尤其是其六法中“气韵生动”一说，将绘画应注重作品的意境与格调置于画作品评的首位，这既是对画作立意的强调与重视，也从侧面体现出对画家心境、才情的重视。这种“气韵”说不仅在当时的画作指导与品评方面具有鲜明的进步意义与时代特征，同时也是之后我国各类书画中以重视“气韵”与“意境”为评价作品好坏的重要标准的开端，将哲学中重视对“本质”之美的审视发展到美学的评价标准中，对魏晋之后直至当代的书画创作都有极其重要的影响意义。

 

玄学历经魏晋南北朝时期百年“清谈”风潮的宣扬，对艺术文化和美学产生了巨大的影响，谢赫“六法”所产生的背景是与当时玄学对艺术品评，乃至对整个社会的影响是密不可分的。“六法”在“魏晋风度”中具有鲜明的时代哲学内涵，随着时代的发展进步，玄学中有关思想、文艺还有对自我解放的观点越来越被世人所认同，谢赫的绘画理论由于其本身对艺术美学品评的精到见解，加之其所体现的哲学内涵顺应了时代的发展，因此其在绘画理论方面的影响得以从当时一直延续到现在。

 

美学六种审美形态篇4

生态审美的基本载体是自然生态，人与自然之间在审美的意义上如何形成共生的和谐关系，这是当代生态美学研究的重要课题。就人与自然环境的关系而言，藏族在生态保护意识和生态生命意识基础之上形成的生态审美意识，在我国各民族中都是比较独特、鲜明、突出的。在与自然的紧密联系中，藏族人民祖祖辈辈以其独特的方式保持了与自然的和谐关系，形成了“与自然和谐的生产活动方式、节制简朴的消费行为、尊重自然的民俗民风，以及人与自然一体、自然崇拜、万物有情、众生平等等一系列传统观念，构成了藏民族丰富多彩的生态文化。”[1]他们不仅从大自然中获取生活的资源，同时也以虔诚的信仰和实际的行为方式倾心呵护大自然，体现出藏族特有的生存智慧和生态审美观。 一 人类存在面对的现实首先是自然界，自然界是人类生存的前提，亦是人类文化创造的前提。人总是生活在一定的地域空间，地理环境的特殊性对人们审美意识形成的作用是明显的。在不同自然环境中生活的人们总是以各自的审美心态去认识周围的环境，按照自己的思维方式去理解各种自然现象并加以人格化的创造，从而形成了多姿多彩的以自然为母本的审美文化。 藏族朴素自然审美观的形成，与其所处的自然环境是直接相关的。藏族主要生活在青藏高原，这里山峦起伏，雪峰连绵，湖泊遍布、江河纵横，高原独特的自然环境，不仅孕育了他们勤劳勇敢的性格，也造就了他们独特的风俗习惯和自然审美观。在藏族的自然审美观中，最突出的莫过于对山的崇拜和礼赞，山在藏族人的心目中不仅被视为至神至灵的信仰对象，也是至善至美的审美对象。这种审美文化心理的产生与其生活的自然环境有密切的关系。青藏高原是山的世界，境内的许多山高大突兀、挺拔苍劲，终年云雾环绕、积雪覆盖，著名的喜马拉雅山、冈底斯山、念青唐古拉山、唐古拉山、昆仑山、巴颜喀拉山、积石山、祁连山等，由西向东横越和青海等地。面对与自己朝夕相处的巍峨高山，对远古时代的藏族先民来说是神秘的，人们既不知道高山从何而来，又敬畏它的雄壮威武、坚不可摧，于是在万物有神的原始宗教观念支配下，高山便成了藏族先民崇拜的神灵代表，被视为孔武有力的保护神。置身于其中的藏族在这种特殊的地理环境的影响下，在精神上形成了对山神的崇拜，并由对大山的崇拜逐渐转为对崇高美的礼赞，塑成了藏民族以高大为美、以高大为神圣和崇尚高大、力量、壮美的审美心理。从美学的视角来看，高山体积的庞大与超常的力量和气势，同美学范畴中的崇高有着密切的联系，是产生崇高美不可缺少的形式与内容因素。高山使膜拜者在观赏时产生出神秘感、敬畏感、恐惧感，这与审美产生的崇高感有着异曲同工之妙。因此，在藏族的心理感受中对山不仅具有崇拜感，同时也伴随着一种雄壮之美的崇高感。[2]藏族英雄史诗《格萨尔》就曾以大量篇章从审美的角度描述大山的美丽姿态，赞美了雪域高原的俊美和壮丽，将美丽的家乡描绘成人间的仙境和富饶的天堂，从中折射出古代藏族以山为喻的审美观念和对崇高美的向住。千百年来，高山在藏族的审美意识中日积月累逐渐成为原始崇高审美范畴的古老原型。 青藏高原境内不仅高山连绵、雪山耸立，而且江河川流不息，湖泊星罗棋布，是名副其实的亚洲江河之源。世界著名的长江、黄河、怒江、湄公河、印度河均发源于此。全国最大的内陆咸水湖──青海湖，位于青海省东北部，它象一面巨大的镜子镶嵌在日月山、大通山和青海南山之中，青海省也因此而得名。当地藏族在与江河湖泊的密切接触中，引发了许多对水的审美想象和艺术创造。关于青海湖的来历民间流传着许多美丽的传说，认为青海湖是龙的世界，湖底有富丽堂皇的宫殿，里面有取之不尽的财宝，是一切财富的来源，人们通过祭湖祈求神灵保佑，使人间五谷丰登，畜牧兴旺，至今祭湖活动绵延不绝。虽然这些神奇的传说并非对青海湖的科学解释，但它包含了环湖民众对自然的认识、体验和宗教观念，反映出在严酷生存条件下，民众希望神灵保佑，追求美好生活的朴实的信仰民俗审美心理，具有重要的文化价值。从审美人类学的角度来看，湖神崇拜文化的产生也是与特定的自然环境和人们对自然神化的理解及创造分不开。[3]在原始人看来，自然力是某种异己的,神秘的，超越一切的东西。在所有文明民族所经历的一定阶段上，他们用人格化的方法同化自然力。正是这种人格化的欲望，到处创造了许多神。”[4]对生活在水边的藏族先民们来说，形态各异的湖泊不仅为他们提供了生活的水资源，而且奇特多变的景观也为他们提供了富于诗意的想象空间。面对湖水拍岸的轰鸣、群山雪峰的倒影、波光粼粼的湖面、云蒸霞蔚的景色，藏族先民感到神秘多变，对这些原本自然的奇情异景他们无法作出解释，于是怀着敬畏交感杂揉的心态，将这些湖泊构拟成威力无比的神灵形象，将这种种现象附会成一种超自然的神灵创造，使人们产生无限的遐想。正是自然界江河湖泊神奇变化的景观，为当地藏族人创作湖神信仰、湖神神话提供了多重的审美视角，为从多方位、多侧面表达自己的美好理想提供了艺术前提。 引人注目的是，在藏族的自然神话中，清澈亮洁、碧蓝幽深的湖泊历来被人们想象成女性之神，而雄奇突兀、高耸入云的大山则被塑造成具有男性阳刚之气的神山，从而形成了山神父系与湖神母系两大神话传说体系。在藏民族的思想观念中，山是阳性的象征，水是阴性的象征，“阴阳和气”而生万物。黄河源头的阿尼玛卿雪山，既是岭部落的寄魂山，又是父神的形象；而扎陵、鄂陵和卓陵三湖，既是岭部落的寄魂湖，又代表了母神的形象。从对象的审美特征来看，这种文化现象与高原独特的自然地理特征亦密切相关。藏族集聚区耸立的雪峰神山直插云霄，挺拔苍劲，形成有着巨大空间和强大力量的崇高美特征，与男子雄壮、伟岸的阳刚之美相契合。而高原圣湖碧蓝幽静，既无大海的汹涌波涛，也没有江河的激流澎湃。微风吹来波光粼粼，宛如一幅平展的山水画，给人温和轻柔的审美感受，表现出女子所具有的阴柔之美。这种独特的审美特征，使人们自然而然地将温柔的湖水与多情的女子联系在了一起。也正是基于此，才引发出青海湖神是阿尼玛卿山神爱妻的神话创作，丰富了自然神话的审美内涵。[5]可见，藏族的自然审美观念和价值取向，主要是围绕着与其生活息息相关的自然山水这一主题展开的，是藏族先民在认识自然的过程中逐步形成的。#p#分页标题#e# 每个民族一诞生，就与自然界结下了不解之缘。从物缘文化来看，人与自然的这种缘不仅表现在人对自然的依赖，也含有对自然恩赐的感激之情，从而形成为情缘，由此产生认同感，引起情感、心灵的沟通，并给人带来心灵的愉悦和美感，成为构成自然审美观的主要因素。藏族正是在与特殊的自然环境的物缘关系中形成了自身朴实的自然审美观。 二 文化是一个随环境变化和时展而不断变迁的适应性体系。藏族在与自然的物缘关系中不仅形成了自身朴实的自然审美观，同时为适应高原特殊的生存环境，通过文化调适形成了一整套与自然环境良性互动的生态文化体系。尤其通过自然崇拜、始祖崇拜、禁忌等民间信仰，调适人与自然的关系，形成了尊重自然、热爱自然、善待自然，与大自然和谐相处的生态伦理意念和生态审美观。 生态审美是把人—自然—环境作为一个生态系统的整体来看待，以人与自然、人与环境的关系为主要研究内容，既不脱离人去研究纯客观的自然与环境,也不脱离自然与环境去研究孤立的人。藏族传统的生态审美观虽还未达到这种自觉意识的高度，但基本是以此思路来认识现实的。高原的自然生存环境比较艰苦，为了降低自然对藏族人生存构成的威胁，他们既不断地从自然中取得生存的必需品，但又不过多地去干扰和破坏自然，他们敬重自然，甚至还崇拜自然，以自己特有的认识方式维持着一种生态的平衡性。虽然这种认识比较朦胧，且带有宗教的色彩，还不是出于一种科学高度的自觉意识，但却蕴含了“万物共生”、“天人合一”，人与自然和谐共荣的朴素的生态哲学思想，在客观上发挥了维护自然生态环境平衡发展的积极作用。而以生态观念为价值取向形成的藏族审美意识，正是把审视的焦点集中在人与自然的关系所产生的生态效应上，显示着人与自然和谐共存的生态性意义。“建立一种人与自然达到亲和和谐的生态审美关系，”这正体现了狭义的生态审美观。[6] 当然，这种意识在藏族的审美发展史中，并非一开始就处于完全自觉的状态，藏族的生态审美观是随着对人与自然关系认识程度的提高而不断改变的。在远古时代，由于藏族先民生产、生活方式对自然环境的高度依赖，其生态审美观都以与环境相协调为核心，主要体现了藏族人民对大自然的热爱、崇拜，展现了与自然和谐共生的生态审美智慧和理想。在藏区的风马图中人们将虎、狮、鹏、龙四种飞禽走兽绘制到图的一角，鹏龙在上，虎狮在下，中央是骏马驮着宝瓶飞驰。在这幅具有宗教意味的图画中，生动地体现了藏族对自然与人之间的关系的形象理解。虎居森林，画虎表示木；狮卧雪山，以狮象征土；大鹏凌空双角喷火，画鹏代表火；龙藏大海，画龙以示水；风无处不在则为天。中央的骏马表示快速，如意宝瓶表示心愿，骏马驮宝瓶扬蹄疾驰，象征转变一切恶为善，心愿像骏马奔腾一样迅速实现。这幅画形象的告示人们，当土木水火天自然界这五大要素处于平衡状态时，自然界风平浪静，人类会享受到自然赋予的幸福生活，人与自然的和谐是人类得到幸福的根本，也是神的旨意。图画虽然有其浓厚的宗教意味，但它向人们说明了一个最朴实的道理，人与自然的和谐共生是人类生活幸福的保证，人与自然的和谐是人们向往的一种理想的审美生存境界。[7]在历史的发展中，藏族由最初对自然的顺从和敬畏，发展到在遵循自然基本规律的前提下，以多种生产生活方式与自然抗争求得生存，在改造自然的基础上建立人与自然的和谐共生之美。在这一历程中藏族人民凭借自身的聪明和智慧，在物质生活和精神生活领域都创造出了丰富多彩的审美文化，不仅体现了对美好生活的不断追求和进取精神，也折射出对大自然的热爱和呵护，相对于远古先民对未知世界的顺从和敬畏，更多的表现了民族自强不息、积极进取的自觉意识，透露出更趋理性的生态智慧，从一个层面体现了藏族追求生态和谐的一种更加深沉而凝重的审美意识。因而，藏族生态审美意识的发展已不再仅仅停留在从主体出发观照审美对象上，而是眷注于人与自然的和谐共在，人的存在方式和存在状态的美化，是立足于人的生态生存基础上的审美观。 人与自然的和谐统一是生态美形成的前提和基础，但生态审美观是建立在对生命的深层理解之上的，生态审美的突出特点就是强调生命的关联性。“在生态自然审美体验中不仅肯定人的生命精神和价值存在，更需要肯定自然的价值存在和权利认同，它要超越审美主体对自我生命精神的单一性认同，而走向对人和自然生命存在‘共感’的认同。”[8]藏族生态审美意识，其内涵正是对生命与生命之间和谐关系的价值体验和存在意义的建构。藏族的生态审美意识主要包含了两个层面:一是人与自然的本质同源，要对万物一视同仁；一是人与自然的和谐共存，主张各种生命的平等。前者是后者的认识基础，后者是前者认识的升华。藏族的传统观念认为：万物同源本体，自然界的一切，包括各种动物飞禽、花草树木，与人一样都是具有生命的，都有生存繁衍的权力，众生平等都是自然界的臣民，不能随意加以亵渎，人与一切生物共存，才是一种合理的存在。基于这种宇宙生命观，藏族认为人类必须依赖大自然，顺应大自然，珍惜大自然，保护大自然。人类要生存下去，就必须做到人与自然和谐相处，保护自然就等于保护人类自身。在这种认识下，生命感便成为人与自然事物交融的中介，其自然审美体验实际就活化为对生命感的体验，这种生命感的体认也自然成为藏族生态审美观的内在机理。所以藏族生态审美意识不仅是对自身生命价值的体认，也不只是对自然审美价值的发现，其深层包蕴了生命与生命间的和谐统一性，体现了人与自然的生命关联和生命共感，强调的是人与自然同在的生存与价值权利，对人的价值和自然的价值的双重肯定。 从单纯的自然审美到自然生态审美，反映了藏族审美认识的发展。在藏族审美观中，以自然审美为基础形成的生态审美观体现了更加深厚的生命意味。相比来看，自然美主要体现为自然事物本身所具有的审美价值，偏重于人对自然物本身审美属性的体验而生成的精神感悟；而生态审美侧重于人与自然的生命关系，体现为以自然审美为中介更趋向于人与自然的和谐共荣关系“，是人与自然的生命和弦，而并非自然的独奏曲”。[9][10]藏族生态审美观正是把审视的焦点集中在人与自然的关系所产生的生态效应上，以人与自然的生命关联体认、和谐关系的追求作为基本内容，既体现了生命之间的共通性，也反映出生命之间的共命运感。因而，藏族生态审美观相比其一般自然审美观意义更深一层，它不仅仅是对自然美的领悟和感受，更是以生命平等的态度对待万物，是自然的生命和人的生命体验的依存、互渗和参与，真正体现了审美境界的主客同一和物我交融。正如有的学者所说，在这里，审美不是审美主体情感的外化或投射，而是审美主体心灵与审美对象生命价值的融合。它超越了审美主体对自身生命的关爱，也超越了役使自然而为我所用的价值取向的狭隘，从而使审美主体将自身生命与对象的生命世界和谐交融。[11]#p#分页标题#e# 三 藏族生活在独特的自然生态和人文环境中，生态审美观形成的原因是多方面的，其中生存需求追求诗意的栖居，宗教意识的影响是主要的两大原因。 首先，藏族生态审美观的形成是由特定自然环境中的生存状态所决定的，也是藏族追求诗意栖居的结果。生态美是一种主客体平等、和谐共生的美，“生态美学问题归根到底是一个人类的生存问题。”[12]藏族生态审美观是勤劳的藏族人民在长期的生产劳动实践中，按自然环境的特征调适自身生存发展方式的探索过程中逐步形成的。青藏高原号称世界屋脊，自然条件比较严酷，自然资源极其有限，生态链十分脆弱，藏族经过长期的生活和生产实践深谙此理，养成了在生活中节俭克制的习惯，除了维持生存所用，不会主动去损害身边的一草一木，更不会浪费来之不易的生活资料。藏族生态审美观的核心就是认为人与自然之间是一种和谐共生的关系，而不是征服与被征服的关系，这一点不同于其他文化中长期以来存在的人定胜天的观念。藏族生态审美观与中国传统生态审美追求的“天人合一”思想是一致的，这是一种追求人类和大自然协同发展的生存理念，也是海德格尔在《简尔德林和诗的本质》一文中提出的“诗意地的栖居”的人类理想的审美生存境界。诗意地栖居，应该是一种美好的与自然和谐相处的生存状态。人们既要改造自然，又要顺应自然，既不屈从自然，又不破坏自然，人既不是大自然的主人，又不是大自然的奴隶，人类要以真诚的爱心对待自然，成为自然界整体的一部分。维护人与自然环境的“和谐共存”，这是实现人类“诗意地栖居”的本源。藏族生态审美观的现实指向正是人的现实生存“，人们不仅要认识世界和改造世界，更重要的是要在同世界的和谐平等的对话中获得审美的生存。”[13]藏族群众在与自然界长期和谐相处的生产实践中，有限度地按自然规律使用草场(四季轮牧法)，每迁居到一个新的地方后，都要共同起誓像爱护生命一样爱护森林，并制订乡规民约，禁止乱挖草地，滥伐森林；禁止任何人到水源头砍伐水源林或在水源头进行污染性的活动。藏族许多禁忌文化的核心是不能触动自然，保持自然的完整，进而保护其生命力，维护自然生态环境的和谐平稳发展。藏族从长远利益出发的这种生态保护意识和行为，有效地遏制了人们对生态资源急功近利的滥用和贪婪掠夺，进而促成了民族生态审美意识的形成。 从根本意义上说，人的生存问题永远是一个本体问题，一个终极问题。藏族生态审美观对人的自然生存状态及条件的关注，最终目的就是要为自身的生存提供一个健康、和谐家园，实现诗意栖居的目的。因而追求人与自然的和谐统一是藏族生态审美观形成的前提和基础，也是藏族向往的美好理想。在藏族民间广为流传的“和睦四瑞图”就形象地表现了这一观念。“和睦四瑞图”描绘了一个动人的传说：某地生活着大象、猕猴、兔子和鹧鸪鸟四种动物。鹧鸪鸟从远方带来一颗树种，兔子将其种植为之施肥，猕猴建造围栏精心培育，大象汲来泉水为之灌溉，在他们的共同培育下幼苗长成参天大树，结出累累硕果。它们和睦相处，都为创造大自然的美景与繁荣贡献自己一份力量，携手并肩共同营造了环境幽雅、幸福安宁的生活空间。“和睦四瑞图”，生动地表现了藏族追求人与自然和谐相处，期盼诗意栖居的审美理想。生态审美是实现人类生态优存的重要手段，藏族的生态审美活动虽然从属于精神的领域，但它的生命却是植根于现实生活土壤之中的。纵观藏族发展的历史，藏族人民在特殊的自然地理环境中为求取生存，不断追求与自然的和谐共生之美，以自己的聪明和才智诗意地生活在青藏高原这块神奇的土地上，创造了众多富有地方和民族特色的生态审美文化，体现了藏族人民“天人合一”的生存审美智慧。尽管大多数藏族群众还没有从理论的高度认识生态美的本质，但他们却从生产生活实践中领悟和体会到这种美对民族的生存和发展的重要意义，因此他们在实际生活中自觉和不自觉地追求这种与自然的和谐之美。生态的基本要义之一就是追求生存的最优化，藏族基于自己独特的自然生存环境开展的生态审美活动，形成的生态审美意识，正是追求生存最优化的一种基本策略和思想观念。 其次，藏族生态审美观的形成受到了宗教思想的深刻影响。作为一种文化现象，宗教是一种维护社会的统一、协调、系统化、整体化的文化工具。从崇拜自然的原始宗教到藏传佛教，宗教对藏族社会生活、心理结构、价值取向等都产生了重要影响，宗教所反映的生态意识也深深地根植于当地群众的审美价值观念之中。苯教形成于距今三千多年前，是藏族早期信奉的一种“万物有灵”的原始宗教。苯教中万物有灵的伦理观，使藏族先民在敬畏自然、崇拜自然的同时，对其审美意识也产生了深刻的影响。藏族先民认为宇宙有一种超自然的力量———神控制着整个大自然，水有水神、山有山神、部落有部落神等，神给人类带来吉凶祸福。于是人们对神产生敬畏，向神献祭祈祷，以求免灾得福。这种自然崇拜的宗教理念对藏族从本能敬畏大自然转变为一种精神寄托，并由此产生人只要崇拜神灵和保护万物，就可以获得平安和幸福的理念。[14]因而早期藏族先民受制于自然被动地与自然保持一种和谐关系，往往表现出对大自然的神秘感和敬畏感，显示出一种不自觉的、朦胧的生态审美观念。在苯教中就包含有神山崇拜和人与自然和谐共处的生态审美意识。这种朴素的自然生态审美观受到原始“万物有灵”和“神秘互渗”思维影响，常常将自然界神灵化、把神灵人格化，创造了许多带有神灵特点的自然审美对象。在藏区高原的每一座大山、每一条大河、每一个湖泊，几乎都伴随着一个美丽的神话传说，由此产生了无数个神山圣湖。在苯教思想影响下，藏族审美观念中的自然山水已经不是原来意义上的自然山水了，它既是神山圣湖，又是人们的灵魂寄存处。人们给山水实体寓于了人性化的成分，使之成为美的化身而走向神灵的殿堂。这种崇神观念在客观上起到了保护自然生态的作用，也促进了藏族先民朦胧的生态审美观念的产生。长期以来，原始宗教的生态观念潜移默化地影响着藏民族，超自然神灵的威慑、宗教信条的规范，久而久之便自然内化为藏民族根深蒂固的环境保护意识和生态道德，成为藏族传统生态审美观的重要内容。藏族原始信仰中的自然生态意识既是一种处理人与自然关系中的生态观念，也是藏族先民早期生态审美观的重要观念基础，体现了藏族在实践活动中追求与自然相生相和的美好愿望。千百年来，这种生态审美理念，以特定的方式在藏民族中世代传承，一直延伸到现代成为现实生活中文化习俗和传统宗教文化的一个重要内容。#p#分页标题#e# 佛教在公元7世纪传入后，逐步被藏族人民所信奉。佛教的慈悲为怀，禁止杀生理论为藏民族广泛接受。从此，藏族自然生态保护观随之确立，并深入人心，形成观念，成为传统习俗。[15]在藏传佛教中蕴藏着极其丰富的生态审美思想。生态美理念的一个最为突出的观点就是强调生命关联性。生态美学看生命，不是从个体或物种的存在方式来看待生命，而是超越了生命理解的局限与狭隘，将生命视为人与自然万物共有的属性，从生命间的普遍联系来看待生命，重在生命的关联。[16]藏族生态审美意识的成因，一个重要的思想来源就是藏传佛教的生态生命意识，这是其生态审美意识的直接思想来源。藏传佛教生命观的基本思想内核是众生平等和生命轮回。藏传佛教缘起论认为，世间万物的存在是“此有故彼有，此生故彼生”的缘起，无不从一定的因缘条件和合而互生，互相联系，互相依赖。世上一切现象都处在相互依赖、相互制约的因果关系中，没有任何事物可以离开因缘而独立产生和存在。宇宙间一切现象包括生命都处于相互依赖、相互制约的因果关系之中，各类生命都是自然界的有机组成部分，既是其自身，同时又包含所有他物，只有平等互具，生命才能存在。正是因缘的聚散合离导致了事物的生灭。藏传佛教正是从缘起论推导出“同体论”和“平等论”，其核心在于揭示了宇宙包括人生在内的万物都是一种“缘生”物，阐明了世界万物之间不可分割的相互关联性。因而，当人们面对对大自然时，无论是有生命的物质还是无生命的物质，无论是山川、河流还是草木禽兽等，都必须保持敬畏的态度，不能随意亵渎和损害，否则将会遭到大自然的报复。藏族传统的“长寿六友”图就以“水、岩、鹿、松、鹤、人”之间的密切和谐关系为主旨，形象地表达了藏传佛教“人与自然和谐统一”的生态自然观，其中“岩石代表大地，扩大来讲，代表人类生存的空间，亦即大自然；水是人类生存的基本条件；树代表一切植物；人是世间万物的主题；鸟是人类的朋友。藏族传统观念象征地告诉人们：人类应该和一切生物、动物、大自然和谐相处，就能够健康长寿，怡享天乐”[17]。画中表现的人与动物间的亲密关系充分说明了人既是智慧生物，也是组成生态系统的成员，在整个生态系统中人与其他生物一样以一种物种的形式存在。从物种这一层次上看，人在生态中绝对没有特殊性，只有遵循生态本身的调控规律，与生态系统中形形的生物共同生存，人类才能有自己广阔的前景，才能实现长寿之效应。把对人的价值的肯定扩展到所有的自然界存在物，并以生态平等主义重构人与自然的协调亲和的审美状态，这就是人与自然的生态审美关系。 生命轮回思想是藏传佛教因缘生法理论中的一个重要部分，这一思想包含的生死观在六道轮回图中得到了最形象的解释。佛教认为，人及众生并非仅有一次生死，而是有前世、后世乃至生生世世，绝大多数皆在生死中流转，依众生所具善恶之业的多少，而轮回于六道。这六道是（1）天道；（2）人道；（3）阿修罗道；（4）畜生道；（5）饿鬼道；（6）地狱道。此六道中，前三道为善道，后三道为恶道，又称“三恶道”。轮回的时候，积德行善多就自然去三善区，作恶多端就得下三恶区。人的肉体和灵魂就将在这六个扇区当中不断轮回。佛教轮回思想，以劝戒和引导更多的人从善、修法、积德。藏传佛教生命轮回学说中的因果报应思想使所有生命都具有“血缘关系”，因而在佛教的生命观看来人与其他生物为同一个生命系统，由此提出六道轮回，因果业报，慈悲为怀，禁止杀生等理论。杀生意味着剥夺生命存在的权利，不但会给其他生命导致痛苦与不幸，也会给自己的生命带来不幸。因此，首先要尊重一切生命，才能一心向道，离苦得乐。佛教生命观作为佛教生态思想核心内容之一，对于藏族所形成的慈悲理念和尊重爱护一切生命的博大情怀产生了深远影响，对其生态审美观的形成也具有重要的哲学意义。从这种生命观出发，人类的存在必然要认同生物共同体中诸多自然事物生存和发展的权利，人类应当以众生和自然界中平等的一员对待生命、对待自然。“对生命存在的尊重和热爱，这既是生态学，也是生态美学最重要与最基本的精神。”[18] 佛教生命观的基调是强调众生平等、生命轮回，珍惜生命、尊重生命是佛家的根本观念。佛教众生平等、“不杀生”的道德信条中所表现出来的对生命的尊重，已超越了环保生态观念下生物学原理，是更具文化意义的生命观念。千百年来，无以数计的佛教信徒，践行着佛教众生平等、共生共荣的生态伦理思想，在日常生活中把一颗慈悲、仁爱之心普遍施与自然界中的每一个生命。“生态美所体现的是人与自然的生命关联和审美共感。这种生命关联是基于人与自然的依存关系。人的生命活动正是在这种自然生命之网的普遍联系中展开的，建立在各种生命之间，生命与生态环境之间相互依存，共同进化的基础上的。由此也使人感受到这种生命的和谐共生的必然性，并唤起人与自然的生命之间的共鸣。”[19]藏族的生态审美意识吸收和融合了藏传佛教生态观念，体现了人对自然的依存和人与自然的生命关联思想，虽然带有宗教的明显影响，但对自然生命的理解和生态呵护方面已达到了比较自觉的高度。藏传佛教的生态思想既包含了对解决自然生态问题的可借鉴思想，又为研究藏族生态审美取向提供了具有哲学认识论意义的思维方式和认知理路。虽然藏传佛教具有的生态观念与现代生态学有所不同，还不是科学意义上的生态学，但其所蕴含的丰富而独特的生态思想却对藏族生态审美实践产生了积极的影响，使藏族的生态审美意识不仅有感性经验的内容，而且体现了学理的意义使之成为一种自觉的意识。 结语 在美学维度上，生态审美观是通过对人与世界关系的整体把握而建立起来的，是以生态观念为价值取向而形成的审美意识。由于藏族生活集聚区地处偏远交通不便，因而相对于工具理想特别发达的主流文化而言，藏族与自然的关系一直是比较密切的，在他们的审美文化中蕴含着更多的、质朴的生态智慧，保留了大量鲜活的史料，要探寻人类如何审美的生存、诗意地栖居问题，寻求民族生态审美文化的发展规律，丰富的藏族生态审美文化无疑为人们提供了更多有价值的东西。藏族文化中有着丰富的生态美学智慧，在今天生态文明建设过程中，研究藏族生态审美观对深入探讨生态环境建设的美的规律，帮助人们形成正确的生态审美观，都具有重要的启示意义。#p#分页标题#e#

美学六种审美形态篇5

关键词：旅游 管理 美育

随着国际和平环境的持续保持和现代科技的猛进，战后的世界经济迅速发展。这种发展，使得发达国家的国民生产总值和国民总收入增长，国民可供自由支配的收入也因之增多；同时，由于现代化大生产及社会斗争、推进等原因，可供国民自由支配的时间增多；加之交通条件现代化。这三大基本原因，使得旅游业兴旺发达，成为朝阳产业。发展至90年代，旅游已与石油、汽车业鼎足而立，成为世界三大支柱产业之一。精神文明与物质文明同步演进。面对充裕的金钱、时间，文化素养高的国家（或地区）的人民，乃以旅游为仅次于生存需求的人生第二需求。

何谓旅游美育？旅游美育即通过旅游活动进行的审美教育，也就是在旅游进程中产生、完成的美感教育。旅游美育有狭义、广义之分。狭义的旅游美育，其目的、任务是培养、提高旅游主体——旅游者对现实世界（自然的；社会的）和艺术世界的美的感知、鉴赏、创造，陶冶人格修养，丰富生活趣味，促进身心健康，升华道德情操。广义的旅游美育，则不仅对旅游主体而言，其对象推广为一切与旅游相关的人，如：旅游媒体从业人员、旅游客体中的人们。本文谈的是狭义旅游美育。

由于旅游资源一般分为自然旅游资源与人文旅游资源两大类，所以，人们每将旅游客体分为自然与人文两大类别。对旅游主体进行美育的基础，是旅游客体本身所具有的自然美与人文美。

一、自然本身是个纷繁的大千世界

产生美育作用的自然美是五彩缤纷的本文姑将其拟为六个方面：形象美、色彩美、形态美、声音美、嗅觉美、内美。

（1）形象美包罗万象，在旅游审美中占第一把交椅。不论地貌景观、水景、天文气象景观、动植物景观，无不以形象美为第一要素。依中国自然景观审美传统，形象美大体有雄美、秀美、险美、奇美、幽美、旷美等类型。雄美一般是就形体与气势而言。凡形体高大雄伟、气势豪壮磅礴者，皆谓雄美。雄伟的高山，喷薄的日出，参天的古树，凌云的雄鹰，无不给人雄壮的美感。雄美为阳刚，秀美为阴柔。险峻的瞿塘峡、“难于上青天”的蜀道、辽宁千山五佛顶，都是险美的代表。奇美在于形象之非同一般，变化多端，离奇怪异，出人意表。典型的奇山异水，有大西南之岩溶地貌，青藏高原神奇的湖泊，台湾、海南等沿海地区之海蚀柱、海蚀崖、海滩等。

（2）色彩美是大自然的杰作。蓝天、白云、绿水、青山、碧海、金沙、霜林、雪原、美草、百果、黄土地、红高粱、似锦繁花、五彩云霞、镶金的落晖、镀银的月华……大自然是绘就色彩美的最伟大的画师。

（3）形态美可分动态美与静态美两大类。动态美表现在流水、瀑布、海涛、潮汐、浮云、飘烟、流星、飞禽、走兽、游鱼等等。静态美是相对于动态美而言的，主要表现于山、石、树、花草、止水等。此外，尚有微动态，如涟漪之美。

（4）声音美无处不在。拍岸的惊涛，叮咚的山泉，淙淙的溪涧，哗哗的瀑布，苍莽的松涛，断肠的猿啼，雄壮的狮吼，呦呦的鹿鸣，婉啭的莺歌，呢喃的燕语，唧唧的秋虫，乃至雨打芭蕉、露滴清荷、风送秋叶……，无不表现出天籁之美。

（5）嗅觉美之最典型、最普遍者，是花香之美。唐皮日休咏牡丹之香是“独占人间第一香”（《牡丹》），宋林逋为梅花的香气写下“暗香浮动月黄昏”（《山园小梅》）的千古名句。植物之香不惟花，叶亦香。元叶梅峤既赏荷花之香，又重荷叶之香：“未花叶自香，既花香更别。”（《荷花辞》）茶叶的香味，已被世界上十多亿人认同，中国人更视茶为“国饮”。

（6）内美。我国传统审美观的“比德”说，即属本文所指的内美。“比德”，就是把自然物象比附人之道德，使自然物象“人化”为赋有伦理价值的意象。观赏松柏而思人之气节，二千多年前孔子便云：“岁寒，然后知松柏之后凋也。”（《论语·子罕》）。赞空谷幽兰之孤高：“芝兰之生于深林，不以无人而不芳；君子修道立德，不为困而改节。”

 二、产生旅游美育作用的人文美

亦可大致分为六大类：文物古迹之美、建筑景观之美、民俗风情之美、饮食之美、文学艺术与工艺美术之美。

（1）文物古迹美大而至万里长城、龙门石窟、秦始皇陵……，小而至仰韶彩陶、殷墟酒尊、武威铜马（中国旅游标志）。中国是五千年文明古国，广袤一千万平方公里，堪称世界文物古迹魁首。

（2）建筑景观美，从性质上看，有造型美、气势美等不同类型；从时间上看，有古典美、时代美。建筑的造型美容易为人所认识，气势美则须作更深层次的把悟。如厦门集美海堤，硬是用花岗岩石从海中砌成，火车道、汽车道、人行

[1] [2] 

道并列，全长五千多米，宛如跨海凌波的水上长城，气势雄壮而灵动。

（）探究民俗风情已成为近年世界各地旅游“热点”。它之所以成为“热点”，在于其具有独特之美。民俗风情之美的独特性，源于民族的或地域的差异性。因这种差异性而形成的吸引力，对旅游者来说便会产生一种美感。这种异于旅游者本地“风光”的民俗风情，对以猎奇为旅游动机的旅游者来说，更是以之为美。从本质上说，民俗风情是人们在生活实践中形成、长期沿袭的群体性共有行为方式。它的涵盖面很广泛，遍及每个家庭。民俗风情美属于社会美的范畴。

（）饮食美具有社会美、艺术美、自然美多重美学属性。现代旅游业的六大要素是食、住、行、游、购、娱。可见，“食”之于旅游业之重要。对中国旅游业来说，最能吸引海外游客的是三大优势：自然风光、文物古迹、美食。中国饮食文化堪称世界饮食文化之绝。

孙中山先生在其宏著《建国方略》中指出：“昔者中西未通市以前，西人只知烹调一道，法国为世界之冠；及一尝中国之味，莫不以中国为冠矣。”饮食给予人的美感，不仅仅是生理科学上的味觉的美感。中国饮食之美，除味觉美之外，尚有嗅觉美、视觉美。譬如中国菜肴，八大菜系均讲究色、香、味、形，富有艺术性，给人以精神上的享受。

（）文学艺术、工艺美术给人的美感，从生理科学上看，有听觉美（音乐）、意觉美（文学）、视觉美（绘画、雕塑）等；从美学属性上看，纯粹是艺术美。举凡历史悠久或知名度大的自然景观，往往有优美的神话、传说与之相伴。不论自然景观抑人文景观，每有集书法、诗词、哲理、雕刻于一体的楹联、碑刻、匾额。神话、传说、故事、楹联、雕塑等等成为旅游景观的有机组成部分，使旅游者平添想象力、诗画美、梦幻美。

旅游美育就是凭借上述自然美、人文美来完成的。旅游美育的核心是通过旅游进程中所见所历的自然美、人文美来培养、提高旅游主体的审美力。从本质上看，审美力是一种特殊形态的情感判断力。对旅游美育来说，这种审美力分别表现为旅游审美感知力、旅游审美联想力、旅游审美想象力。旅游者一开始其旅游进程，便进入审美体验。审美体验的第一步便是审美感知。审美感知所凭借的工具是人类感受外界事物的五种感官——眼、耳、鼻、舌、身。

美学六种审美形态篇6

关键词：玉；君子；比德；审美观

"君子比德于玉"，"玉"与"德"的关系密不可分，玉成为中华文明系统中最美、最崇高的象征物与道德标准器。"玉德"的核心内容既是"玉"与"君子"的关系，是中国儒学的一个重要侧面及其表现形式，它排斥玉神学种种神秘的、唯心的内涵，是仁政德治的象征。西周时，寄托或赋予人的情感与思想而制成的玉器，逐渐形成了系统化、规范化的论述，正式成为巩固国家的典章制度和发展社会的信念理想。经春秋战国以至秦汉，被儒家理论化，融合于整个中华文明的核心中并形成了一种民族风尚与习俗，成为中国传统文化中最主要、最有生命力的元素，伴随中华民族的成长与发展。笔者将就荀子"以玉观德"思想进一步探讨其体现的先秦儒家和谐审美观。

一、"君子以玉观德"观念的产生和发展

东汉许慎《说文解字》中说："玉，石之美兼五德者。润泽以温，仁也。鳃理自外可以知中，义也。其声舒畅远闻，智也。不折不挠，勇也。锐廉而不忮，洁也。"君子之德似玉，此说始见于《诗经》："言念君子，温其如玉。" （《秦风·小戎》） 本意是称颂妇人的夫君人品温和如玉，后用来泛指君子的品德如玉。《荀子·法行》篇记载着孔子答子贡的话："子贡问于孔子曰：'君子所以贵玉而贱珉者，何也？为夫玉之少而珉之多邪！'孔子曰：'恶！赐！是何言也！夫君子岂多而贱之，少而贵之哉！夫玉，君子比德焉。温润而泽，仁也；栗而理，知也；坚刚而不屈，义也；廉而不刿，行也；折而不挠，勇也；瑕适并见，情也；扣之，其声清扬而远闻，其止辍然，辞也；故虽有珉之雕雕，不若玉之章章。《诗》曰：言念君子，温其如玉。此之谓也。'"在《礼记》中也有一段以玉比君子之德的文字："古之君子必佩玉。右徵角，左宫羽。趋以《采齐》，行以《肆夏》。周还中规，折还中矩。进则揖之，退则扬之，然后玉锵鸣也。故君子在车则闻鸾和之声，行则鸣佩玉，是以非辟之心无自入也。"（《礼记·玉藻》）

以玉作为君子之德的象征，并进而提出了用佩玉来提醒君子时时处处注意德性操守。这一比玉之说，对后世也产生了极大的影响，直到汉代，人们还常运用它，并且有人把这一比德说进一步完善化。汉初贾谊在《新书》中就有这样两段文字： "德有六理，何谓六理？道、德、性、神、明、命，此六者德之理也。诸生者皆生于德之所生，而能象人德者独玉也。寫德体六理，尽见于玉也，各有状。是故以玉效德之六理。泽者，鑑也，谓之道；腒如竊膏谓至德，湛而润、厚而胶谓之性；……此之谓六理。"（《新书·道德说》）后来，扬雄又作了进一步的明确，直接地以玉比君子。 "君子似玉"，"纯沦温润，柔而坚，玩而廉，队乎其不可形也。"（《扬子法言·君子》）东汉时期，《白虎通》著作中将前面提到的思想作了进一步的综合，将玉进一步强调为公侯以玉比德。刘向《说苑·杂言》和《孔子家语·问玉》篇作了归纳性概括："玉有六美，君子贵之。望之温润；近之栗理；声近徐而闻远；折而不挠，阙而不荏；廉而不刿；有瑕必示之也外。是以贵之。望之温润者，君子比德焉；近之栗理者，君子比智焉；声近徐而远闻者，君子比义焉；折而不挠，阙而不荏者，君子比勇焉；廉而不刿者，君子比仁焉；有瑕必见之于外者，君子比情焉。"（《说苑·杂言》）

二、"比德"、"比情"两种自然审美观

两汉时代产生了"比德"、"比情"两种自然审美观。主要以人与自然的审美关系为轴心，形成中国古代文学传统的以天人合一，道德合一，本体合一的三种审美模式和比兴寄托，情景交融，意境趣味的创作模式。

（一）比德说

"比德"说是春秋战国时期出现的一种自然美观。"比德是指自然物象之所以美,在于它作为审美客体可以与审美主体'比德',亦即从中可以感受或意味到某种人格美。在这里,'比德'之'德'指伦理道德或精神品德；'比'意指象征或比拟。"[1]比德说的基本特点是将自然物的某些特征比附于人们的某种道德情操,使自然物的自然属性人格化,人的道德品性客观化。其实质是认为自然美美在它所比附的道德伦理品格,自然物的美丑及其程度,不是决定于它自身的价值,而是决定于其所比附的道德情操的价值。

文学艺术中的"比德"最早见于《诗经》和楚辞,它与《周易》的"取象"、《诗经》及楚辞的"比兴"有着较为密切的联系。

1. 先秦时代

先秦时代，用"比德"审美观塑造自然物的艺术形象，最典型的莫过于屈原。屈原的《离骚》继承了《诗经》的"比兴"传统，为了表现自己高尚的人格和怨愤情怀，广为设喻，展开了丰富的联想。如以佩饰香草比喻个人的美德和多才多艺。

晏婴、老子、庄子也有"比德"的言论。其中最具代表性的首推孔子。孔子论及"比德"较多,不算后世记载,仅《论语》就有多处运用或论及"比德"。从其"比德"的主题来看,已涉及以山比德、以水比德、以玉比德、以松柏比德、以土和芷兰比德等等诸多内容。由于其远播的声名和显赫的地位,孔子的"比德"思想,对后世产生了巨大而深远的影响。荀子是先秦及孔子"比德"思想的主要阐释者。他不仅在文艺作品中艺术地表达了"比德"自然审美观,而且在《宥坐》、《法行》、《尧问》等篇中或直接说明,或借孔子之口阐发了对比德审美现象的看法,丰富了先贤及孔子的"比德"思想。。

2. 两汉时期

两汉时期,"比德"审美观得到发扬光大,不仅文艺创作中比比皆是,就是在理论探讨中也占有重要地位。全面来看,汉代主要在以下三个方面发扬光大了"比德"审美观。

首先,范围扩大,程度深化。

就范围来说,大到宇宙天地、日月星辰、山川河海,小到青竹翠柳、文木佳果。只要能在自然事物与人的伦理情操和精神品格中发现可比关系的,都被纳入汉代"比德"审美的视野,从而使其范围空前广大。就程度而言,汉代"比德"的内容更加丰富,更加细腻,更加深刻。如祢衡《鹦鹉赋》,创作的指导思想就是自觉的"比德"观:"配鸾皇而等美,焉比德于众禽。"全篇运用一个类比象征意象。

其次,理论自觉化,观念系统化。

先秦比德的审美实践和言论比较丰富,但从整体来看,审美实践乃至艺术创作多流于自发状态,理论略具雏形,尚未达到高度自觉和完整系统的程度。汉代则在理论自觉化和观念系统化上有重大发展。第一,对先秦提出的主要命题,尤其孔子提出的关于比德的主要命题,汉代都做了进一步阐释和发挥。第二,对先秦以来的"比德"审美实践和审美思想进行了系统的理论总结。这主要表现在对屈原及其《离骚》创作特点的自觉概括和《诗大序》及汉儒对《诗经》的创作经验特别是对"比兴"的理论总结上。《诗大序》提出的"诗六义"说中的"比兴",经过汉儒的解说,具有对先秦比德审美观进行理论总结的意义。正如有学者指出的:"比德与比兴这一传统的艺术表现方法在本质上是一致的。"[2]"从思想内涵来看,诗文中的'比兴'主要是指'比德'。也就是说,'比兴'的形式主要用以表现'比德'的内容。例如元代齐因就将'比德'和'比喻'相提并论,认为二者的运用能够包收万物涵融事理,从而使诗歌具有丰富的思想内涵。其《鹤庵记》说:'予观古人之教,凡接于耳目心思之间者,莫不因观感以比德,托兴喻以示戒。是以能收万物而涵其理以独灵,如《黄鸟》之章孰不赋之?'"[3]正是由于这种理论上的自觉总结和概括,由先秦开先河的比德审美观才会成为最早成熟的自然审美观。这种理论一直影响后来的文学艺术创作。

最后,汉代"比德"自然审美观有以比类为特征的更系统更成熟的宇宙论的支持。汉代是我国历史上一个多种文化百川归海、整合会通的时代。它完成了先秦诸子文化的整合、地域文化的整合和中外文化的整合等多重文化的整合,形成了天地人大一统大和谐的思想文化体系。

（二）比情说

人把自己的活动精神性地外化在一切自然物中,其中与审美有直接联系的就是人把自己的情感活动外化于自然物的运动变化之中。我们把这种以自然之道规律运动与人的情感变化的异质同构的类比、比附的自然审美观,称为"比情"说。

"比情"说在《淮南子》中就初见端倪。《淮南子》说:"精神者,所以原本人之所由生,而晓寤,其形骸九窍取象与天合同,其血气与雷霆风雨比类,其喜怒与昼宵寒暑并明。"(《淮南子·要略》) 而力倡"天人感应"的汉代大儒董仲舒真正提出并系统论述了"比情"说。

董仲舒的"天人感应"学说,以阴阳五行("天")与伦理道德、精神情感("人")互相一致而彼此影响的"天人感应"作为理论轴心,系统论述了人和自然的和合关系问题。

"比情"说虽然在哲学基础、思维方式等等方面与"比德"说有相似之处,但在"比"的内容上却有重大区别。"比德"说的重点在人与自然的道德关系,"比情"说则重在人与自然的情感关系。"比德"说还较多地依附于伦理,而"比情"说则已反映了审美的本质情感。 "比情"说揭示了作为主体的人的情感与外界事物的感应关系,它为审美和艺术创造提出了基本的理论依据,直接影响到了后世的美学理论。通过自然美所引起的主体心灵的激荡、领悟,而达到天人和合的境界,是华夏审美中的共识。

三、"君子以玉观德"的审美文化内涵

儒家道德以涵盖仁、义、礼、智、信而著称，玉道德便为其本，象征伦理观念中高尚品德和情操，如"宁为玉碎，不为瓦全"等，就把玉的品质和人的一种崇高的精神境界相结合，使玉有了更丰富的内涵，这种文化内涵一直延续到现代。故"君子以玉观德"思想体现着浓厚的儒家道德文化内涵特征。

（一）玉器的文化特征

远古时代，人们在用石器做工具时发现玉比一般石头优越美观。玉含蓄坚韧，温润莹泽，它含蓄内蕴，生动而富有灵性。玉石的这种自然属性给人以美感，以玉石琢制的玉器，具有一定的美学价值和艺术价值。由于玉器具有其独特的装饰效果和艺术价值、因雕琢题材不同而具不同的寓意、使佩玉成为一种社会时尚，历数千年而不衰。

艺术是玉器追求的最高境界，讲究的是气韵生动、形神兼备，这些都与史前人们内心的一种愿望、一种内涵相吻合，为文明时代华夏民族所继承。由于玉的特性非常符合当时人们的审美标准也是人们所追求的一种审美理想，玉成为我们的祖先找到的最能表达中华民族性格、理念文化、情感、理念和传统的物质载体。但中华民族对玉的偏爱、宣传、推崇，被思想家理论化后，又被历代统治阶级加以利用。要求君子时刻佩玉，用玉的品性要求自己，从而把玉当成了道德说教的工具。

（二）从君子比德看君子人格的品德

史前时期的远古社会，玉被视为神物，巫以玉事神，巫不离玉。巫，上用玉来通天，下用玉来统治现实社会中的族群，在老百姓眼中巫是最具权威的，他们掌管着政治、军事和氏族的生活，那时的社会"统治"主要靠神灵来巩固。那时有德的人都随身佩带玉，时时以玉的品德来约束自己："君子就是玉，玉就是君子。"后来人们就继承和发扬了"君子如玉"这个说法。由于孔子第一个把君子这一概念道德化了，把它设计成了一种理想人格，并通过他和后来的儒家思想家，赋予了君子人格方面守仁、行义、遵礼、明智、忠信的基本品德。

这种比德观有力地促进了人类审美在自然领域的展开，使自然界广泛地进入人类的审美视角，从而极大地提高了人类"自然人化"的程度。但严格地说，这也不是一种纯粹的审美态度，自然物只是作为这种比喻的手段和情感活动的触媒剂，主体并没有进入其中进行直接的审美观照，其指向主要是人的道德和人格的精神，而不是对自然的纯审美态度，人在其中所达到的也主要是一种道德境界，而不是一种纯粹的审美境界。按照朱光潜先生的理解，审美态度即不是指认识态度，也不是指实用态度，同样也不应指道德态度。现在许多人把比德作为人类对自然界的自觉审美，其实是不恰当的。

参考文献：

[1]方泽:中国玉器[m].百花文艺出版社.2003。

[2]（汉）许慎:说文解字[m].中华书局.1963。

[3]张伯良:由"比德"到"畅神"[j].南京师大学报，1988，（4）。

[4]霍旭东:历代辞赋鉴赏辞典[m].安徽文艺出版社.1992。

[5]田兆元:论古代"天人合一"美学的三大特征[j].古代文学理论研究，第18辑。

[6]曾迪来:论中国艺术的比德观[j].现代大学教育，2002.4。

[7]钱锤书、管锥编：（补订重排本三).三联书店.2001。

注释：

[1]李泽厚、汝信：美学百科全书[m].社会科学文献出版社，1990.23。

[2]王世德：美学辞典[m].知识出版社，1986.253。

美学六种审美形态篇7

       中国美学蕴含着博大精深的生态智慧，是当代生态文明建设的重要思想资源。在中国美学精神的感召下，中国古人对于自然万物采取了非常节制的态度，正如苏轼《赤壁赋》所说：“且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。”天地万物各有其生存目的和内在价值，它们并非满足人类欲望的工具，人类对于它们的态度应该是审美欣赏，也就是苏轼所说的适性娱情：“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而為声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”苏轼这篇名作并非讨论审美理论，但是非常精彩地表达了中国美学精神及其生态智慧，我们今天可以将之概括为“共适”二字：人与人之间固然可以共同欣赏天地之大美，但人也应该让万物各随其时，各得其所，各适其性。这就是说，“共适”所描述的不仅是个人与他人之间的关系，同时也应该是人类与万物之间的合理关系，可以简称为“与物共适”。 

中国美学精神的深层哲学结构可以概括为“人生天地间”。其明确地表达在号称“群经之首”的《易经》之中：“《易》之为书也，广大悉备，有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而两之，故六。”根据这种哲学观念，中国艺术美学一直明确地将自然放在优先位置，围绕“造化”这个核心理念，形成了一整套富有生态意蕴的理论思路。 

简言之，中国艺术美学遵循的哲学原则是老子所说的“辅万物之自然而不敢为”。这里所说的“不敢为”是指不敢去违背事物自然本性的胆大妄为。人的作用应该是“辅万物之自然”，即辅助助万物在自然节律中自然生成。 

生态美学的理论要点可以概括为如下十六字：美者自美，因人而显；生态审美，生生不息。这十六字正是对于中国美学精神的生态阐释和当代转化，集中体现了中国美学生态智慧的当代价值和世界意义。

美学六种审美形态篇8

论文摘要:中国传统文化精髓可谓是从现实生活立足的具有实用体征的内容与形式融和贯通的哲学思辨体系，更注重戏剧艺术理应遵循于特定的伦理学和美学的价值规范。可以说，“天人合一”的中华传统文化的精神“潜质”，也是华夏审美文化的“中坚思维”，它在人类文明历史长河中成为文化艺术精神流变的一种支配力量与文化底蕴，始终渗透于中国地方戏审美的诸多时空。因此，中国地方戏曲崇尚“天人同构”的自由、和谐、恒定、隽永的生命状态，并成为东方戏剧艺术苑囿中一朵靓丽的文化奇葩。

中国传统文化精髓可谓是从现实生活立足的具有实用体征的内容与形式融和贯通的哲学思辨体系，更注重艺术理应遵循于特定的伦理学和美学的价值规范。可以说，“天人合一”的中华传统文化的精神“潜质”，也是华夏审美文化的“中坚思维”，它在人类文明历史长河中成为文化艺术精神流变的一种支配力量与文化底蕴，始终渗透于中国地方戏审美的诸多时空。

一、中国地方戏“天人同构”艺术精神的文化底蕴

中国传统戏曲艺术精神秉承传统文化“大一统”思想的审美观照，蕴涵着独特自然生命的艺术范式。它反映在音乐艺术上则强调一个“和”字，即要综合“五声、六律、七音、八风”诸种因素以及，清浊、大小、短长、疾综、哀乐、刚柔等生命情慷。为此，“大音希声”、“至乐无乐”的形而上境界则随着音乐之和的世俗化，而采取了“以人合天”与“以天合人”的方式存活于戏剧王国。诸如:“大乐与天地同和”以及“天”、“地籁’.、“人籁”等艺术生命理念的诊释和体认，而其间最为典型化的审美表征就是“和”的文化折射。由此，从审美价值取向的角度观之，“和”可谓是华夏地方戏美学期待视野的终极目标，即“天人同构”是我国传统地方戏精神所追求的最佳境界。

儒家文化强调音乐能反映世人的痛苦和欢乐，但在感情上却必须受到节制，不应该超越“中庸之道”的伦理准则。倡导形式与内容须统一，推崇“乐而不淫，衰而不伤”的稚乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的“郑卫之声”等民间俗乐，故“恶郑声之乱雅也”。《乐记》云:“凡间之起，由人心也:人心之动，物之使用使然也，感于物而动，故形于声”。即言地方戏的根源是由于人的思想感悄受到外界事物的激荡，“物动心态”是原始唯物主义反映论的基本观点。《乐情篇》云:“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后”。盖言作品的思想内容是主要的而技艺是次要的，品德的修养是首要的而事情的完成是次要的。由此，儒家的地方戏理论体系:首先充分肯定了戏曲在社会生活中的作用，尤其在政治生活的价值。然在戏曲内容与艺术形式的标准上，内容的“善”、“和”应放在第一位，而戏曲艺术形式的“美”却放在次位。同时，审美主体视戏曲艺术为一种认识真理和穷极人生的最佳途径。子曰:“言而履之，礼也;行而乐之，乐也。君子力比二者以南面而立，夫是以天下太平也”。由此观之，天下太平则礼乐并行，礼乐乃王政之本。对地方戏而言，从形而上的哲学高度必然要跌入以政治伦理为主导的尘世之中。于是.天在此时，变成王的代表，王者，即天也;而人，亦王也。在“天人合一”的文化模式中，到孔子这里，通于“天、人”的“乐”，完成了与世俗的成功结合。

道学文化却倡导“天人和合”乃是一种理想的超越的、超载客观世界的审美之境，形而上的追求是它的宗旨，其最典型表征就是“大音希声”、“至乐无乐”的生命境界。《老子》云:“道可道，非常道;名可名，非常名。无名天地之始;有，名万物之母。故常无，欲以观其妙;常有，欲以观其微。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门”。所谓“玄之又玄”、“众妙之门”关涉到戏曲就是。

“大音希声”的美学哲理。老子主张“无为而无不为”，而“无为”即是“道”，然则“道”是先天地而生的成物之“母”。庄子则从崇尚自然的角度主张音乐美的本质表现为人的自然情性、抒发胸臆、娱乐人心。即戏曲美的最高准则是自然而不造作、朴素而不华饰，追求音乐能摆脱“礼”的束缚而合乎自然以及人的本性。由此，声音分为“人籁”、“地籁”、“天籁”，概指人为的乐音、风吹草动的声音、完全自然的音响，推崇音乐“听不闻其声，视之不风其形，充满天地，苞裹六极”。然老庄的戏曲美学只是在逻辑上摒弃世俗之“礼”的内容，而作为中国地方戏美学的历史演绎却无法回避“礼与乐”的现实关联，即表征为以儒家为代表的戏曲审美思想对戏剧之“和”的世俗化与现实化的生命擅变。庄子《缮性》阐释了道家最具特色的戏曲美学观:“古之治道者以恬养知，知生而无以知为也，谓之以知养恬。知一与恬交相养，而和，理出其性。夫德，和也;道，理也。德无不容，仁也;道无不理，义也;义明而物亲，忠也;中纯实而反乎情，乐也;信行容体而顺乎文，礼也。礼乐偏行则天下乱矣。即称“道”恬静而无为、自然适性而淡和，故学道者以此为要，即可得真智和真性情。而礼乐同样应以“道”的恬淡平和、自然无为作准则，“中纯实而反乎情”，惟此音乐才能保持人的“纯朴”之性或免遭异化，方能使世间无君子小人、等级上下之分，人人平等，社会“一而不党”，不谋私利，无尔虞我诈，使人保持“天放”的本真性灵，从而使生命个性获得充分自由的拓展。闻一多称庄子为“开辟以来最古怪最伟大的一个情种”。“他那婴儿要捉月亮似的天真，那神秘的惆怅，圣睿的憧憬，无边的企慕，无崖岸的艳美”又在后现代思想家“追逐那无家的潮水”的“流浪者的思维”中找到了知音。。可以说，庄子主张戏曲音乐源于大自然且是自然本身性情的自由抒发与生命体现，具有天然素朴的本真品格，如此的地方戏方是“道”的音乐，更是“天人合一”的大美至乐。可见，庄子以自然无为的审美人生方式，对束缚人性解放和钳制平等自由的等级社会、政治异化哲学给予了深刻的揭露与批判，所表现出的对理想社会追求的炽热之情，也是“思想与文学、哲学与诗的奇妙的化合二。

佛教文化则为世人重新认识世界以及自身与社会的解放给以博大而深刻的启迪，使戏曲音乐、艺术和人性获得了真正的解放与自由超脱。为此，禅宗所崇尚的“悟”乃特指那种与众不同的、非逻辑的甚至非理性的直观思辨。禅学认为要认识自我的本性以及世界的本质就必须涤除支配世人日常生活的思维习惯，去寻找一种新的认知途径。禅者的“顿悟”正如白云禅师诗褐所体验:“为爱寻光纸上钻，不能透外几多难，忽然撞着来时路，始觉平生被眼瞒”。正像辛弃疾《青玉案·元夕》词所描摹:“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”。即坦言一种豁然开朗的欣慰愉悦。可以说，《坛经》吸纳了印度佛教的“中道”范式，察承了中国传统哲学中的“体用一如”的思维原则，拓展了“得意忘象”的直觉思维方式，它可谓是中国传统的直觉体悟思维模式的顶峰，也是中国传统心理文化的集中写照。它融汇印度佛教的“空、有二宗”及中国传统心理学思想中的“心性之学”，顺应着华夏政治、经济、思想、文化的需求，从而构筑了一种以心性理论为核心的崭新的心理生活样式。其特质是:在“终极解脱”的人格理想的认知上，以彻底的中道原则，超脱了人类心理生活的一系列对立的心理生活观念，提倡“即众生而成佛”、“即烦恼而成菩提”、“即无明而成智慧”、“不舍生死而人涅架”的“超越精神”，并在“终极解脱”的人格理想的实践上，采取“顿悟”的方法，达到“自在解脱”、“无用之用”的“自由境界”。为此，惑能认为“悟”就是一种自在解脱的心灵状态，即所谓:“见一切法，不著一切法，遍一切处，不著一切处。常净自性，使六识从六门走出，于六尘中不离不染，来去自由，即是般若三味自在解脱”。它阐明了悟后之人在心灵上任运自在，于万法不取不舍、不离不染，即人伦日用之中而超脱于世俗偏执之外。在行为上则表现为“来去自由”的了无滞碍，此悟后光景实是世人尊崇的一种不著意、不计度、任运自在、一切放下的开悟解脱的自由生命的心灵妙境。

二、华夏地方戏“夭人合一”艺术理念的生命情韵

中国传统戏曲张扬着中华民族的伟大精神，体认出炎黄子孙的情感、意志、力量、理想和追求。可以说，民族戏曲是中国传统文化的一道亮丽的景观，它折射出中华民族悠久的历史文化精神，透视了华夏民族独特的情感天地。因此，它所体现的人文精神更是中国当代先进文化的文明硕果。由此，华夏戏曲音乐艺术就本能地透射出中国哲学的精神理念。究其根源，概因国人的心灵秉性之中除了具有玄妙超越的潜能之外还具有一种务实平常的天生气质。中国古代哲学体认着玄远、幽渺、神思以及切近、平实、实践的生命情趣。

可以说，华夏民族儿千年的演绎历史创造了无比丰富的民族戏曲文化，并以其渊源流长、弘萃通远、博大精深、温稚畅融的历史传统和绚丽多姿的生命硕果屹立于世界戏剧文化艺术强林。诸如先秦气度恢弘的钟磐乐舞、隋唐华光璀璨的歌舞大曲、宋元清新淳朴的戏曲音乐等皆显示出中国民族音乐独具匠心的艺术魅力和丰厚旷达的文化底蕴。

中国传统文化向来崇尚以“礼”、“乐”为治理世间的两大法宝。儒家思想认为戏曲音乐的形上根源是“道”与“天”，故圣人作乐乃是为了体现天意和顺应天道。即“圣人作乐以应天”，“乐者敦和，率神而从天”。“是故大人举礼乐则天地将为昭焉”。为此，儒家学说从社会教化的角度对“乐”有着严格的审美尺度，只有那种能够表现了“德”的戏曲音乐才是最适合用来教化世人。《乐记·乐象》曰:“德者，性之端也;乐者，德之华也;金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也;歌，咏其声也;舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪”。《乐记·乐施》云:“乐者，所以象德也，礼者，所以缀浮也。乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗，故先王者著其教焉”。可以说，戏曲音乐在中国几千年的历史文化中一直是用来作为治理天下人心的调控法规。倡导文质彬彬的君子须接受的“礼、乐、射、御、书、数”或“琴、棋、书、画、驭、射”的“六艺”教育。《乐记·乐言》云:“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。是故志微喉杀之音作，而民思优;口单谐慢易繁文简节之音作，而民康乐;粗厉猛起奋末广责之意作，而民刚毅;廉直劲正庄诚之音作，而民肃敬;宽裕肉好顺成和动之音作，而民慈爱;流辟邪散狄成涤滥之音作，而民。是先王本之情、稽之度数，制之礼义，合生气之和，道五常之行”。可见，华夏先祖既右到了戏曲音乐上接天道的形上根源，从而给予戏曲音乐至高无上的文化地位，同时又看到了形下的戏曲音乐，大化可以敦风易俗、调和人群，小化可以陶冶性情、提升气质。同时指出没有节度的戏曲音乐也可使人心散乱、行为失范。因此，中国传统文化带有价值倾向的规范儿千年来就深深地折射着中国传统戏曲音乐的演变。

华夏传统文化植根于农耕文明就必然注重对自然、天象与气候的观察与体认，并从中产生务实的“实践理性”。因此，它极为重视自然万物、人与自然、人与社会、人与人之间以及人类身心的和谐融通，并认为天与人、天道与人道、天性与人性、天情与人情是相类默契，故而可以达求和谐统一，故而谓之“天人合一”。即儒、道、佛三家文化皆主张“天人同构”。因此，“持中贵和”不仅是中国传统文化中极其重要的思想观念，而且也培育了中华民族的群体心态，并在华夏文化诸多领域均有鲜明的审美表征。譬如说:“极高明而道中庸”、“执两端而扣其中”、“致中和”等思想经过长期的历史积淀，促使“和谐精神”渐趋凝聚为中华民族普遏的文化心习惯和思维定势。诸如政治上的“大一统”观念、文化上的“天下一家”的情怀、为人处世的“中行之道”、艺术上的“物我通情相忘”的意境、文学上的“大团圆”结局、美学上“中和之美”的审美准则等。由此可见，“中和”音乐观既是世界观与方法论，也是音乐的审美准则。可以说，中国古代音乐艺术开创伊始就提出以“和”为中心的音乐审美观。《尚书·尧典》云:“八音克谐，无相夺伦，神人以和”。反映了最早有关“神人相和”的审美意念。(左传·昭公二十五年》云:“则天之明，因地之性，德其六气，用其五行，气为五味，发为五色，章为五声”。《国语·周语下》云:“凡神人以数合之，以声昭之，数合声和，然后可同也”。《吕氏春秋·大乐篇》曰:“凡乐，天地之和，阴阳之谓也”。然则“中和”文化范畴却体征于春秋战国时期的荀子，“淡和”则鉴于周敦颐。并由此派生出“刚柔相济”、“虚实相生”、“高下相倾”、“音声相和”、“前后相随”、“和实生物”等一系列完整的自成休系的审美体系。诸如中国传统戏曲舞台上不置一物而万物俱在，就将其“无中生有”、“虚实相生”的艺术法则呈现得活灵活现、惟妙惟肖、情趣横生、意味盎然。概因华夏先贤史伯语:“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽而弃矣。故先王以土与金木水火杂，以成百物。是以和五味以调口，刚四肢以卫体，和六律以聪耳，正七体以役心，平八索以成人，建九纪以立纯德。夫如是，和之至也。于是先王聘后于异姓，求才于有方，择臣取谏工而讲以多物，物和同也。声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲”。所谓“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌，以相成也。清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出人、周密、以相济也.’等形式因素，以及音乐的物理声学、乐学律学、体裁类属、情感特征、形态特征诸种基因，惟有“和同”方是达到“德音不暇”、完美无疵的最佳生命状态，即无过无不及的自然平和状态。比如说:中国戏曲音乐本身就洋溢着某种“虚空”佳境，像乐符、力度、速度、语气、表情等皆须凭演艺者自己去体脸和揣摩，并在“虚空”的框架内寻味音之精微、趣之高雅、灵之舞动的“天籁”之音，从而体悟无尽虚空、妙化莹洁、幽深广远的生命情趣。