民俗文化的特征范文

民俗文化的特征篇1

在民间风俗中，婚礼无疑是民间百姓最重视的人生礼仪之一，其与人生过程、传统的婚姻观念和血脉承继等问题息息相关，因此有关婚姻的仪礼、风俗也尤其繁多且含义深刻，婚俗这种文化现象可以很好地展示不同地域、不同民族人民的精神与习惯。

武汉，我国华中地区的中心城市、经济中心、交通枢纽，也是楚文化的发祥地之一。其腹地的地理位置、悠长的历史底蕴、“九省通衢”的便利交通和开放融合的文化氛围，共同造就了兼收并蓄的文化特点，并渗透在武汉民间风俗的各个方面，其中也包括婚俗。

民俗同语言一样是文化的一面镜子，是礼仪、制度和技术细节的综合描述，也是信仰和观念的表现。[1]由于武汉的城市特点及文化特征，武汉婚俗必定包含丰富而深刻的历史积淀、民俗文化内涵以及时代特征。本文在田野调查基础上，对当代武汉城市婚俗的现状进行分析，试图从民间朴素价值观、儒家思想、婚俗的当代特色几个方面探索其背后的深刻意义。

一.武汉城市婚礼仪式活动

（一）历史传统。

武汉地区传统婚礼仪式都基本符合汉族传统婚俗礼仪，核心环节和流程都基本遵循着“六礼”——古书载六礼为：一曰纳采，二曰问名，三曰纳吉，四曰纳征，五曰请期，六曰亲迎。[2]在婚礼迎娶的当天还有各种具体流程步骤，包括花轿迎亲、拜堂、闹洞房、三朝回门等礼节。传统婚礼过程较长、礼节繁复，其中蕴含深刻道德理念、象征意义和民族传统。

（二）当今现状。

本文通过对当今武汉城区普遍采用的婚礼仪式进行田野调查，试图较完整地呈现当代武汉城市婚俗的各个方面。

1.参与者

（1）新郎、新娘

（2）新人双方父母

（3）新人亲友

（4）伴娘、伴郎：一般伴娘是新娘未婚的姐妹或好友，伴郎是新郎未婚的兄弟或好友。伴娘伴郎均为两个，也有各四个、六个甚至更多，但相对少见。人数需各为双数，表成双成对、好事成双之意。

（5）接娘：两位，一般由新郎的姐妹担任，在婚礼当天与新郎和伴郎一同去接新娘。

（6）铺床长辈：找两位女性长辈在结婚前一天铺新房的婚床。要求女性长辈儿女齐全，以讨喜气。

（7）压床童子：一般由新郎的弟弟或晚辈担任，要求“童子之身”，在结婚前一天晚上在新房婚床上睡一晚，称“压床”。主要是取童子为阳性，祝福新人以后能生儿子的意思。

（8）证婚人：由男方或女方单位领导担任，在婚宴开始之前，婚礼仪式上向新人致辞，见证婚礼时刻。

（9）婚礼司仪、化妆师、摄影师：承担婚礼仪式的主持、新人的化妆和仪式摄影的工作，一般由婚庆公司推荐和安排。

2.准备阶段

（1）提亲、下聘：男方父母带上聘礼到女方家提亲、讨论结婚相关事宜，婚礼日期要选双时日为吉。

（2）准备工作：订酒店、选定婚庆公司、新房装修及布置、照婚纱照、写喜帖、定制礼服、预订婚车、花店，其他事项主要交由婚庆公司安排，包括婚礼司仪、化妆师、摄影师、流程安排、婚礼视频后期制作等。

3.婚仪阶段

（1）结婚前一天

早上：找两位女性长辈在新房铺婚床。床上用品套数最好是双数，颜色一般是大红色。

晚上：童子压床一晚。新床铺上坚果：枣子——早生贵子，花生——儿女双全，桂圆——圆圆满满。

（2）婚礼当天

接新娘：“单数去、双数回”——新郎、两个伴郎、两个接娘一共五个人出发，回来时加上新娘、两个伴娘，一共八个人。七点之前去花店装饰新车，随后去新娘家接新娘。新郎进门栋之前，新娘家放鞭炮表示欢迎。当新郎来到新娘门口，新郎敲门——女方家属难题考验——男方塞红包、挤门入房——新郎新娘互相戴胸花。

新人敬茶：新郎向岳父岳母敬茶、改口称父母，岳父母给新人红包、送祝福。

找新鞋：在新郎进门之前新娘和伴娘把新娘的一只鞋“藏”起来，长辈偷偷告诉男方的晚辈（童子）将鞋子找出，在敬茶之后帮新娘提鞋、向新郎索取红包。之后新郎将新娘抱上花车。

彩车绕城：彩车的数量一定是双数，另外“绕城不走回头路”——象征新娘已经嫁出娘家，不回头的意思。

新娘进门：新郎新娘回新房，进门前男方放鞭炮表示欢迎，新郎要将新娘抱进门。

喝甜汤：婆婆准备甜汤给新人喝，甜汤表“甜甜蜜蜜”，食材主要有汤圆四个——“事事如意”，银耳、桂圆、红枣等。

新人敬茶：新娘向公婆敬茶、改口称父母，公婆给新人红包、送祝福的话。

迎宾：新郎新娘在酒店门口迎宾，来宾送礼物、红包、签字、拍照。

婚宴：座次安排一般是公婆、岳父母坐正对舞台的一桌，男方亲友在大厅左侧，女方亲友在大厅右侧。中午12点之前开始仪式，双方父母致辞、新人单位领导作为证婚人致辞，随后新人进行仪式、交换戒指。仪式完毕即开席，新人换敬酒礼服逐桌敬酒，先敬公婆、岳父母再敬其他桌次，顺序是先敬女方亲友再敬男方亲友。

送客：新郎新娘在酒店门口送客，至此婚宴结束。

婚宴结束后一般无闹洞房，根据个人喜好安排之后的活动，如新房小聚、聚餐等。

（3）婚礼后

敬茶：婚礼后第二天一早，新娘要给公婆敬茶。

“三天回门”：即新娘在婚礼后第三天太阳落山之前回一次娘家，女方的晚辈或同辈须来婆家接新娘回门。回晚了就是“将婆婆的眼睛踩瞎了”。

二.当代武汉城市婚俗的民俗文化解读

通过对武汉婚俗流程的收集和整理，发现其中蕴含着深刻的文化内涵，对于婚姻这样的人生大事，中华民族几千年来的文化沉淀在民间婚俗中得到体现。

（一）民间朴素价值观。

1.喜庆吉祥、多生贵子

人们用最朴素明了又巧妙的象征将其重要性及对新人婚姻生活的美好祝福和祈愿表现出来。

首先是颜色象征。红色是中华民族传统的幸福色。喜帖、喜糖、鞭炮、婚房的布置、新人的服装都是红色，都体现出人们对红色代表着喜庆这一观念的认同。

其次是数字的 象征。传统文化中，双数代表着成双成对等象征意义，所以结婚日期要选双时日、床上用品套数最好是双数、接新娘的人数“单数去、双数回”，接回男方家时是八个人，“八”代表“发”；婆婆准备的甜汤中汤圆四个象征“事事如意”等。

再次是事物谐音象征。如新床上要铺上坚果都带有谐音象征意味：枣子——早生贵子，花生——儿女俱全，桂圆——圆圆满满，这种事物的谐音是一种多子多福观念的表达。

另外人物象征方面，表达了一种民间朴素观念——“气”。民间认为，世间人们都带有一种并且这些“气”能够感染他人。铺床的女性长辈需要生活美满、儿女双全，象征着借用她们的“福气”感染新人。传统婚俗中结婚的主要目的之一是传宗接代，如今养育后代也是婚姻生活中一个重要组成部分，亲友们对新人有着早生贵子的美好期待和祝福。男童子压床和男童提鞋的初衷是让其旺盛的“阳气”感染新人生育男孩。而如今根据武汉城区民众的想法来看，“男童”的“阳气”则是泛化成“孩子”的含义。

2.两个家庭的“较量”与融合

婚礼习俗和礼仪，表面看来只是新人结合的仪式，实则深刻地表现出背后蕴含的文化特质——两个家庭的“较量”与融合。从古至今，中华文明将家族观念深深地烙印在人们心中，婚姻结合不仅仅是两个人的事，更是关系到两个家庭的大事。[3]近年来独生子女们步入婚育期，家长们都希望子女不受委屈，同时婚姻又展现出两家的融合。婚礼中包含着复杂的文化内涵。

“较量”这一方面，首先比较突出的是“讲排场”的风气。“面子”对于中国人来说是一个复杂的词，它蕴含着中华文化社会心理的深层意象。它似乎代表着体面、荣光甚至尊严。近二十来人们生活水平有所提高，男女双方在婚礼的排场上都不肯示弱、要“面子”。但根据田野调查的结果来看，近五年来婚礼消费日趋理性和合理化，很多新人也选择简办，婚庆公司也针对不同阶层的人群推出不同选择，人们对于“排场”的追逐正在降温。

其次是聘礼与嫁妆。聘是婚礼前最后的也是最重要的环节，男方送彩礼往妇家，表明聘定女方为妻。[4]中华民族的文化是含蓄而委婉，总能通过曲折的方式婉转地表达深刻的含义，聘礼的背后是男方向女方展示自己的实力，有份量的红包和贵重的礼物是用隐晦的方式告诉女方嫁过来是正确的选择，也是男方家娶亲诚意的展现。而新娘的嫁妆则是女方以物质的方式告诉男方自己家境殷实，婆家要善待媳妇。看似简单的礼金背后包含委婉的较量，是双方家庭向对方展现实力、深情护子的体现，是对子女的支持和祝福。而聘礼和嫁妆正是美好的礼物背后的暗藏的较量，十分耐人寻味。

另外对新郎的难题考验，也是较量的一部分。新郎这个“外来人”要接走女儿，女方家属作势将门堵上不让新郎进门，用难题考验新郎，不但表达女方对出嫁的女儿的珍视和不舍，同时也让新郎在接新娘的过程中了解到新娘和幸福的来之不易。

而整个婚礼的过程正是两个家族融合的过程。婚宴上双方父母、亲友共聚一堂，共同交流、祝福新人。对于新人和双方亲友而言，两家的“较量”并不是最终目的，也不是为了大家互相攀比、互相抵触，这种“较量”实际是委婉的、善意的，较量是双方亲友互相了解的过程，是对新人进行教育的过程，也是对新人的婚姻生活认可、祈愿和祝福的过程。较量，其实正是为了最终能更好地融合。

（二）儒家思想。

儒学在我国思想界一直占绝对主导地位，当代武汉城区婚俗中，其核心内容都被保留了下来。礼仪顺序清晰而完善，核心礼节绝不可随意跳过。我国有几千年以礼治国的历史，无礼不视，无礼不食，我们所有的行为要符合礼仪规范。[5]婚礼的核心礼节包括着亲疏有序、长幼有序的纲常观念，如新人出娘家门前和进婆家门后要给长辈敬茶以示尊重，参与者在婚礼中所扮演的角色有严格的辈分要求等，分类清晰。另外对于宾客还有亲疏的区分，这一点在婚宴桌次的方位安排上体现明显，新人父母在正中，从舞台到桌次的距离根据新人与宾客的关系亲疏而分远近，实际体现出“差序格局”，即描述亲疏远近的人际关系，有自己延伸出去按距离的远近来划分亲疏，在婚礼仪式中体现着关系的展演。[6]

（三）当代特色。

当代武汉城区的婚礼不但有传统文化的深刻影响，也有现代文明的烙印。在婚俗形式上，具体表现在形式的繁简变化、聘礼与嫁妆、婚礼日期、婚礼时辰、迎娶工具、婚礼服饰等多方面的变化，[7]以下从几个突出方面进行分析。

1.化繁为简、节制文明、个性鲜明

现在武汉城市的某些闹房实则造成了低俗、猥亵。如今人们将“闹洞房”所产生的不文明行为加以摒弃。个性化也是当今婚俗的一大特点，随着人们思想的年轻化、开放化，婚礼讲求创意和独特性，各个婚庆公司也绞尽脑汁，满足新时代人们更高更个人化的需求。

2.西方文化影响与传统文化的坚持

随着西方文明的进入，现代武汉城区的青年们也逐渐接受了外来的婚礼文化，具体体现在婚仪空间、仪式方式、礼服、婚庆颜色等方面。现在婚礼的空间在酒店，或西方的传统宗教空间——教堂。从前的仪式是“三拜”来完成，现在则多为西方的“交换戒指”所代替。如今婚纱礼服是新娘们仪式的首选，但一般新娘都有中式礼服敬酒时穿着。西方婚礼使用白色作为基调，而如今我国婚俗中红色仍是不变的主角。传统文化似乎受到了西方文化强大的冲击，但传统婚俗仍有着巨大影响力。

对于这种状况的产生，是文化的传播、接收与融合的结果，但从现在武汉地区表现出来的婚礼仪俗状态来看，传统文化还是深深 地扎根在人们心中，有些近乎消失的传统婚仪中包含了深刻的传统文化内涵，可以尝试重新将其传播和发扬，传统文化需要我们的重视和坚守，才能更好地传承。

参考文献：

[1][美]阿兰·邓迪斯　编，陈建宪、彭海斌　译.世界民俗学[C].上海文艺出版社.1990年7月第1版.

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[3]徐邦学.民间实用婚俗礼仪通书[M].气象出版社.2007年1月第1版.

[4]钟敬文.民俗学概论[M].上海文艺出版社.1998年12月第1版.

[5]徐静春，朱汉昌.婚俗改革的方向与路径选择[J].中共铜仁地委党校学报.2010年第2期.

[6]杨帆.“慎终追远”的背后：鲁西南“过三年”丧葬仪式的文化解读[J].文化遗产.2011年第4期.

[7]周丹迪，岳书法.浅析近代以来中国婚嫁民俗的演变[J].文化学刊.2012年1月.

[8]陈浩渊.浅析现代婚俗礼仪较古代简化的原因[J].科技创新导报.2011年第15期.

[9]贺文佳，李绍先.中国传统婚俗之性文化教育意蕴初探[J].乐山师范学院学报.2012年3月.

民俗文化的特征篇2

[论文摘要]门楼是客家民居中最为人注意的突出部位之一。由于受特殊的历史文化和地理环境的影响，客家民居门楼充满着浓郁的客乡风情，其外在的艺术表现形式往往内在地蕴涵着深刻的客乡文化，体现了客家人的生活生产方式、风俗习惯、宗教信仰及审美观念。

客家民居建筑主要有围楼、走马楼、五凤楼、四点金、殿堂式、围龙屋和中西混合式等，围龙屋是其中最普遍也是最具特色的。它与北方的四合院、陕西的窑洞、广西的杆栏式、云南的一颗印合称为中国民间五大传统民居建筑形式，被誉为“中国古建筑的奇葩”，“东方文明的一颗明珠”。客家民居不但在外型上具有独特的“客”味，在具体的细节中也能突出地反 映“客”的文化特征。门楼乃客家民居的重要组成部分，更是蕴含着浓郁的“客家”文化底蕴。客家民居建筑 的独特外形及其浓郁的客家文化特征早已受到了中外客家学研究者的重视，①然而，客家民居门楼却似乎被忽略，在对客家民居建筑的研究中几乎未作探讨。本文旨在对此作一初步的探讨，从客家民居门楼的设置及其装饰艺术，揭示其设计中的民俗与文化内涵。

一、 客家门楼的类型及影响门楼安置的因素

门楼是一栋大型建筑物的最主要甚至是整栋建筑物的通道 口，是人和物进出的主要通道。客家民居的门楼通常包括大门、侧门、斗门三大类。大门是整个民居的中心，其位置与造型、装饰都是非常重要的。有安全、交通、分隔、采光、保温等功能，还具有风水、象征功能。围龙屋、五凤楼、土楼等所有的客家民居都必有大门。门的造型和色彩对客家民居的整体装饰效果影响很大，因此，一般都将其纳入建筑总设计的重中之重。围龙屋的大门两旁，设方形石座，有的设石狮。大门进去则是下厅，过天井之后则是上厅。

侧门是围龙屋、五凤楼等府第式客家民居特有的门类，是堂屋两侧横屋的外大门，呈对称在大门两边。小的民居有一对，大的民居有三对，根据两边的横屋排数而定。

有些客家民居正大门前有禾坪，其周围有高高的墙，在墙的两端各开一个大门，叫“斗门”。门楼的功能有如现代住宅小区的出口和保卫室。客家民居通过房屋的外墙和围墙把整座民居、门坪、池塘等围成相对独立、而紧骤的一个区域。一般来说，整座民居里居住的都是叔伯、妯哩等近亲，传统的近亲意识比较浓郁。

一方水土养一方文化，因自然气候、地理环境等条件的不同而形成了各地区、各民族带有鲜明的、浓厚的民族特色和地方色彩的文化。客家民居门楼的安置与客家人的生活与生产以及具体的生产生活方式、环境息息相关，也与客家人独特的审美情趣 、心理有关，贯穿着独特的理念。

1．百年开基观念

在客家人看来，客家民居的修建将是百年立基的开始，而客家门楼的安置则是整个建筑中的关键事项，甚至被认定将影响整个家族未来发展是否兴盛的重要决定因素。因此，它的朝向、它的安置时刻、它的大小规格甚至于它细微局部的装饰如色调设计等，所有这些都有着严格的规定性。

敬祖是中国传统家族制度的一个核心。客家人的敬祖思想表现得更显著更强烈，他们对祖宗的崇敬在客家民居中得到充分的表现，不管是土楼、五凤楼，还是围龙屋，祖堂总是处在中轴线上，是整座民居的中心，祖堂正对大门人口，开间比环周的房间显著加宽，一进民居大门，一眼就能看见它显要突出的地位。

2．家族、宗族观念的影响

客家人有着强烈的家族聚居观念。客家地处山岭重叠的山区，往往是八山一水一分田，其间溪流密布，山水之间大小不一的盆地便成为客家先民南迁时～村一族聚居的好地方。光绪《嘉应州志》说：粤东“无平原广陌，其 田多在山谷间，高者恒苦旱，下者恒苦涝。”严酷 的生存环境也往往要求他们共同开发耕作。为适应当时当地的环境，客家人的民居建筑也形成 了典型的集群居住特征，通廊式方楼、圆楼突出地显示出了家族宗族的群体性。居于中心的祖祠显示着宗族的尊严，而防盗、防火、饲养、加工储藏等各种生活设施综合在一起，血缘近亲聚居在一个屋顶之下 ，连为一体，达到在生活和生产中互助合作 的目的。这种建筑形式显然有利于家族宗族的安居乐业和兴旺发达。而所有这些观念则都使整个建筑处于一个宏观的整体之中，使门楼往往成为整个建筑的核心出口，维系着整个家族的大统一。

3．劳动和生活条件的影响

客家生活除去出外谋生的外，留下者多以农业为主，因此，农业生活对房屋布置也起着很大的影响。为了从事农业生产方便及就近看守农作物，住宅常常建于所垦种的田野中，造成住宅各个分散，并不紧密排列的布局。为了要解决农务上打谷、晒谷、扬谷及其它杂粮整 理的需要，一般住宅大门外就都有禾坪的设置。再外筑围墙、池塘和斗门，使之显得相对独立与安全。

4．门楼突出的防护功能

客家民居的外墙很厚，围龙屋除中间大门及横屋前端的小门外 ，很少再设其他门户出入。土围楼就只有一个大门出入。整座民居窗户开得少而且狭小，具有特别强的防御性。一方面则是因为客家人所有的“家当”都集中在楼内，必须给予很好的保护，另一方面是对“敌人”或者“外人”的防范。客家住宅大都建于平地山坡交界的地方，前置禾坪、后设堂楼、左右夹峙横屋以及“围龙”、炮楼、枪眼，既可以护卫自己，又可以居高临下，击退敌人。为了避免敌人的侵入，所有民居在房屋内部的门却开得极多窗也很大，可以畅行无阻。这既使敌人难于攻入，而自己却能迅速调配力量。此外，春房、磨房、鸡舍、猪圈、牛栏、柴房、谷仓、水井等设于宅内，在必要时可作为老弱妇孺及贵重财物的避难场所。

5．地理环境和风水观念

客家民居非常注重地理环境，包含龙脉(山神地理走势)风水等，特别是其中的风水观念，门楼则是其中的决定性因素。客家先民热衷于祈求自己住宅的安全与族人的平安。汉族本来就有信赖风水先生的习俗，而客家人显得尤为热心。所谓风水，是以相看墓地、家宅的防卫和形状来判断凶吉的迷信；所谓风水先生就是鉴定风水的人。迷信风水与客家住宅的兴建有着很大的关系。因为讲究风水，必须慎重地观测研究其来龙去脉，选择优良的位置。因此往往找到的位置不一定是在自己的土地上，而必须以高价购买，所以对客家人来讲，要盖房子是一件相当困难的事情。不但是选择地形注重风水，就是选择吉日良辰兴工，又必须与全家的出生时辰相配合房子的高矮大小式样 ，除财力因素外，基地的高低房屋的方向及建筑的结构都决定于“地理风水”的要求。因此，尽管同在一个地方，有些是圆楼，有些是方楼，主要是依靠风水先生鉴定的结果而修筑的根据古老的传说，面向正南，可以人丁兴旺，所以建筑大都采取朝南的方向。但在客家山区民居的方向依山形而定的多，理想的座北朝南并不多见。因而有些在地理环境上不能向南的，也都尽可能使大门单独朝向南方，使一些住宅出现大门与住宅本身方向不一致。此外，受门前有水可以“聚积财富”、“有财有势”的观念的影响，如果建筑附近有河的，大门都面向河流上游，以示财势源源而来。没有河流的，则在禾坪前面砌筑鱼塘来象征它，希望取得吉利的兆头。当然，造夯土墙需大量的泥土，挖塘的泥土起到重要作用。

二、客家民居门楼装饰的社会文化与审美特征

建筑装饰是附加于建筑构件上的一种艺术处理，如柱梁的雕饰、屋面脊饰、外檐装饰，大门入口装饰等。其艺术特征是充分利用材料的质感和工艺特点进行艺术加工，恰当地选择我国传统的绘画、雕刻、书法、色彩、图案等多种艺术特点，相互结合，灵活应用，从而达到建筑风格和美感的协调和统一在客家传统的民居建筑中，所有这些装饰的目的除了美化建筑物外，也有着严肃的心理和文化意义，尽管它们在生活中不一定会影响建筑本身的实用价值。

1．客家民居门楼装饰的一般社会意义

在我国传统封建等级社会中，民居建筑的装饰是显示户主地位和财富的标志。据史料记载，民宅使用装饰装修的制度规定极严。宋制规定“非官室寺观，毋得彩画棱宇及朱黑漆梁柱窗雕。”明制规定，“庶民所居房舍不过三间五架，不许用斗拱及彩色装饰”。直到清代，有关民居建筑装饰的制度限制才被放宽，南北各地民宅装饰有了很大发展，不但在木材上施以雕饰，而且充分运用了传统的石雕、砖雕等优秀工艺，各地各民族结合和发挥各地区的传统技艺和特点，创造了具有浓厚的民族风格和地方特色的装饰 。

在客家民居的 门楼装饰中，也深刻地体现表现门第贫富贵贱观念。门楼装饰中的各种木雕、石雕绘画装饰，其目的是把装饰部位显示出来为人们观赏，也是表现门第贫富贵贱的一个重要部位，故户主都不惜花费资财，从用料、式样、题材到色彩、装饰等各方面，竭其能力而为之。有些在海外的客家华侨不惜花重金从海外运来材料，耗时多年建一客家民居。

客家民居主大门是客家礼仪、礼俗的重要场所和必经之地，具有举足轻重的地位。一般地说，客家礼仪活动，如敬祖、嫁娶、做寿、乔迁、回乡等都首先要进大门。而平时则无所谓大门侧门，只要方便即可。因此，大门的装饰大都尽可能用木雕、石雕装饰梁柱，图画装饰墙 面。这足以说明大门的地位以及风俗特点。

2．客家民居门楼装饰与表达祈望心理的文化特征

现存的较完整的传统客家民居主要是清中期和清晚期时的建筑，典型的如粤东大埔县黄塘乡张弼士故居“光禄第”、大埔百侯的“通尔第”、黄砂乡的“进士第”、梅县松口铜琶村谢姓“荣禄第”等。这些建筑外型堂皇美观，布局严谨，多采用我国民族传统建筑工艺中最先进的“抬梁式”和“穿斗式”混合结构，且其用料讲究，多采用三合土或青砖为墙，雕梁画栋，工艺精美。清晚期，客家华侨将传统的客家房屋结构结合西洋的建筑艺术，在故乡修建了一些中西混合式民居，典型的有梅县白宫的“联芳楼”、程江乡的“万秋楼”等，其外观上吸收了西洋的艺术装饰，内部则仍然是道地的客家民居传统结构。

从现存完整的客家民居看，门楼装饰的一个明显特征，就是意匠特征。它的表现充分运用了我国传统的象征寓意和祈望的手法，将客家人的哲理、伦理等思想和审美意识结合起来。门楼装饰的象征性，通常是形声或形象来表达。如用狮、麒麟表示吉祥、瑞庆、权势，牡丹有富贵之意义，用莲花托大斗(斗与升同形)，斗中置三层，意为连升三级等。这些图案花纹大多反映了客家民众的吉祥愿望，幸福追求，欣赏趣味，美学观念以及风俗习惯等。

在中国传统建筑中，门楼的楹联、匾额是极有特色的建筑装饰，也是民族精神和文化在建筑上的一种体现。这个传统随着客家人的南迁也带进了坐落在偏僻山区的民居中，并生根发展。门楼上首先是楼名。在客家民居中，几乎每一座楼都要取一个楼名。楼名大多用吉祥文字组合，讨吉利祥和的兆头如梅州梁姓人的承德楼、梅县桥溪的继善楼、大埔百侯的通尔第等。其次是楹联，很多以楼名作藏头嵌字联，作为大门的对联，进一步阐明涵义、催人奋进构成传统族训的核心。如大埔的方形石楼泰安楼泰然一室，安住层楼；怀永第：怀远于德，永享其隆维新楼：维系循良世泽，新绳教友家风；等等。客家民居内各户房门都张贴对联，可以说是有门必有对联。客家门楼的对联往往是无声的教诲，它对恪守封建伦理与家族规范持续不断地起着灌输、训诫、警策的作用，教育子孙后代如何做人、如何处世、如何奋斗、如何成才，从而形成客家民居内部独特的文化氛围，体现了客家人的价值观念与审美理想，是客家人重教思想在民居建筑中的一个很有特色的表现。

此外，客家人在新屋建成，进住之前要“出煞”是为着净宅而进行的赶鬼驱邪仪式。新迁的第一日，当日凌晨，正厅放大桌一张，桌上有白米一斗，干谷二斗，泥刀、油尺、墨斗、大红包等。厅堂正中放八仙桌数张，摆到大门前，桌上用白棉布数丈，直铺到门口，风水先生头裹红巾，身穿素衣，左手抓雄鸡，右手握七星宝剑，口中念咒，把鸡杀死，鸡血洒在白布上，直出大门，把鸡丢在大门外，泥水匠、木匠用红木棒大力打布，齐出大门，随即鸣炮、打锣鼓，大闹助威送出大门。“出煞”完毕后，早上吉时进新屋，进屋时，请本族有名望有多子多孙的老人夫妇 “开大门”，男左女右，站于大门，等待外面祭门神完毕，由老夫妇开门，开门时，说吉利话：“左开门，财丁来”“右开门，富贵来”。合说：“财丁富贵一齐来”。主家即掌灯入门，家具随进。此俗，如今的客家乡村依然流行着。新迁时，大门的装点最隆重，一般要贴乔迁对联，在大门上方还要挂大块红布，以镇凶避邪。

3．客家民居门楼装饰的审美情趣

客家民居门楼装饰的目的，首先是为了使门楼建筑物美观悦 目，并不是随意使用装饰就能表达出来的。因而也是客家民居外观装饰最重点部位，无论在装饰题材，用料工艺、色彩，甚至尺度处理上都是最突出和隆重的。客家民居门楼外观属比较庄重朴实的屋檐式。较富裕的住家常对大门两侧墙面进行装饰，墙裙、墙基、门楣用麻石雕饰。檐下梁枋用木雕，木雕装饰结合实用功能在建筑构件上进行装饰，增加了建筑的精巧与美观，大门上方的梁柱木雕通常采用通雕或空雕法，外观表现简朴粗犷，适合于远视。门屏等雕饰则用浅浮雕、工艺精致，适合于近观。门楼装饰中的收口部位，通常进行雕饰处理，既藏拙又美观。如大门梁架的桃尖粮头，有的地方称为楚尾或倒吊莲花。

因为客家民居很少大面积使用鲜艳耀眼的色彩 ，而多以白、灰或以材料原色为主，因而在门楼装饰的色彩处理上，常以较为鲜艳的色彩进行重点装饰。如红、黑、金、绿等，光彩夺目，鲜艳的色彩增加了立面变化，打破了客家民居建筑单一而朴素的色彩感觉。

总之，客家门楼在客家建筑中是如此之重要，甚至已经成为决定客家民居的最基本因素，它寄托着客家人对未来的憧憬，也成为他们对未来的信心之源。比如，全家人的生活似乎都受到门楼朝向的指引。因此，当客家人建新房时，总爱去找风水先生，寻求的最佳朝向。当觉得家里人不太顺畅时也往往会归咎于门楼朝向。直到今天，客家农村地区，甚至在非常现代化的城市中间的高级公寓中都常常可以看到经过特别“纠偏”的门户朝向。客家门楼特殊的建筑过程、客家门楼的特殊组成及其上面的一些装饰都有着特殊的文化内涵，如，门外的狮子具有特殊的镇邪作用，门上的一些绘画亦有着同样的意义。显然，客家门楼浓缩了客家文化特色，深刻地反映了客家人的人生观和世界观。或许，所有这些皆可称之为客家人的“门楼心态”，在客家人的生活中占据着相当重要的地位。

参考文献 ：

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民俗文化的特征篇3

婚姻形为是人类在一定 历史 阶段形成的社会制度，“也是一定历史时代和一定地区的社会制度及其文化和伦理道德规范所认可的男女两性结合”①。婚姻制度除了国家 法律 的程序外，在民间还有一套更为复杂的活动内容，一系列的仪式、程序明显地具有地域性、民族性和稳定性特点，也就是千百年来约定俗成的习惯行为方式—婚俗。它一旦形成就会被特定地区的民族世代沿袭，进而形成自己的历史文化传统。它是一个民族社会文化模式的外部表现。青海撒拉族在长期的历史 发展 逐渐中形成了一套完整的婚礼仪式。我们从撒拉族传统婚俗形成与演变过程来解说撒拉族的形成历史与民族文化特质。

一、撒拉族传统婚俗简介

我们以女方的行动作为参照，撒拉族传统婚俗的全过程大致可以分为以下几个步骤:

(一)求亲。

如果撒拉族男方看中某位姑娘，就会请媒人带一包获茶和两包冰糖到女方家里求亲，女方家父母与女儿及其亲属(尤其是舅舅)商量后，如果看好男方条件，有缔结婚姻的意向，在行为上就会表现为愿意接受媒人带来的礼物。

(二)订亲。

订亲是男方得到女方应允的消息后进行的第二项工作，选日子让媒人给女方去送“订婚茶”，礼物是银耳环一对，获茶一包，化妆用品一套。女方也回赠礼物，一般是一件衣料，表示约定姑娘不再许配他人，这门亲事彼此有了约定。

(三)送彩礼。

也称“麦赫热”，男方通过媒人送给女方彩礼。送彩礼那天，男方家族代表一行带着聘礼到女方家，女方家设宴款待男方家的宾客。一般情况下，这天是要择吉日，口头约定迎娶的时日。

(四)迎亲。

迎亲时，由男方家长率领亲属中的男性及新郎到女方家中“证婚”，念“尼卡哈”，新娘的长辈在庭院里会给新郎戴上新帽，系上绣花腰带。“尼卡哈”念完后，新郎在众人的簇拥下向女方的长辈女眷道“色俩目”。在念“尼卡哈”的同时，新娘在闺房里由其嫂子等妇女给她梳最后一次姑娘头，然后新娘在伴娘的扶持下一边唱“撒赫斯”(哭嫁歌)，一边将手里的麦子撒在地上，在院子里绕三圈，出门时由哥哥或舅舅抱着来到乘坐的马跟前，新娘再拿上三碗牛奶，一碗泼在她乘坐的马的马蹄上，两碗仍拿回家中。之后前往男方家里，迎送新娘的队伍经过某一个村庄时，村口会有人请新娘及送亲人吃“油搅团”、喝茶。

新娘一方则以钱作为酬谢，一路如此。到了男方家门口时，男方家鸣放鞭炮迎接新娘，女方家的人簇拥着新娘企图强行骑马进人男方家里，他们认为，这天是新娘一生中最宝贵的日子，应该足不沾尘，所以新娘应骑着骡马进人婆家大门。但男方家认为，新娘应当下马着地，走进婆家大门，这样日后才能听公婆丈夫的话。因此，送亲队伍来到婆家大门时，婆家的守门人把住大门，不让骑马的新娘子进门，送亲队伍毫不示弱，你推，想方设法要新娘脚不着地进人婆家大门，直至精疲力竭，最后送亲者让步，由舅舅或兄长抱着新娘进人婆家大门。不管新娘以何种方式进门，正当她进入大门之际，新郎还要跑上屋顶，在新娘经过的门顶狠踏几脚。

进入洞房后，新娘的舅舅站在新娘的背后说完祝福的话，会用筷子挑开新娘的头巾，婆家要用钱收回筷子，新娘的灿埋们端来一盆清水，她们用手搅动盆里的水，新娘把钱币丢在水中，表示婆家清白似水，愿新娘在婆家扎根结果。

(五)演骆驼戏。

傍晚时分，由四个年轻人表演“骆驼戏”。众人围坐一圈，由一高一低二人翻穿白色皮衣扮骆驼，另一人扮演/}勒莽(撒拉族先民的首领)，再由一个人扮作蒙古人，当彼此接近时，一问一答，其内容反映了撒拉族先民牵着骆驼从中亚撒马尔罕迁至青海的情形，场面十分热闹。

(六)乌热亥苏兹(祝福词)。

在新娘到男方家后的第二天，男方家再次设宴款待女方家的人，新娘打开自己的陪嫁箱，新娘母亲从中取出赠给新郎亲属的鞋袜枕头之类的东西给媒人，由媒人转交给男方亲属。然后，女方家请来的民间艺人唱“乌热亥苏兹”，当屋子中都坐满了宾客的时候，娘家人长辈或专门邀请来致祝婚词的主持人就站起来，向众人道“色兰”(即祝福)相贺，开始致婚礼祝词，祝愿两亲家和睦相处，常来常往，小两口互敬互爱情深意长，祝愿女儿“象后花园里的花椒树，几年后一片珍珠玛瑙挂满树”要求“亲家母请你细细听，我女儿身材虽高年纪轻，做人的道理她不懂，万事要您多指正”。从祝词中可以看出撒拉族重视家教，尊老爱幼，克己为人的道德观念。

婚礼至此达到高潮，也是婚礼的尾声。

二、撒拉族传统婚俗的特征

(一)撒拉族传统婚俗的伊斯兰文化特色。

据《撒拉族简史》记载，撒拉族是元代一支西突厥乌古斯部落撒鲁尔人迁至循化的。撒拉族的先民是带着《古兰经》来的，伊斯兰教深深地渗透在撒拉族的日常生活中，世代传承。婚姻作为撒拉族的人生大事，也毫无例外地打上了伊斯兰教的烙印，其表现有:

1.伊斯兰教对撒拉族传统婚俗中说媒习俗的影响

《古兰经》中指出;“真主的一种迹象是:他从你们的同类中创造配偶，以便你们依恋他们，并且使你们互相爱悦，互相怜恤。”因此在穆斯林社会中，是鼓励人们结婚的。撒拉族有俗语:天上无云不下雨，地上无媒不成亲。撒拉族人不论男女，均以做“嫂吉”(媒人)为荣，每成全一件婚事，就等于积了一座“米那拉”(宣礼塔)的功德，会获得主的“回赐”(色哇布)，所以，人人乐意为之奔跑，并不图谋索求报酬。

2.伊斯兰教对撒拉族传统婚俗中聘礼的影响。

撒拉族的女方家对彩礼的要求不高，若出现摆阔气讲门面，重物轻人的行为，会遭人轻视。这个习俗有一个传说:先知的女儿哈其麦与阿里成婚时，阿里家贫如洗，只有一升大麦，一个手推磨和一床破旧的铺，哈其麦非常寒心，哭着对父亲诉苦，先知不以为然，耐心启迪，说人在世上，要知足，有这点家当就应该感谢真主，哈其麦听了，转忧为喜。②《古兰经》中指出:“你们应当把妇女的聘仪，当作一份赠品，交给她们。如果她们心甘情愿地把一部分聘仪让给你们，那么如果你们乐意就可以加以接受和享用。”撒拉族人视此为婚姻 经济 行为准则。

3.阿旬的作用。

在整个婚礼仪式过程中，阿旬是必不可少的重要人物，要由阿旬念“合婚经”，这被认为是撒拉族婚礼中最关键的一个环节。撒拉人认为凡是经阿旬念过“尼卡哈”的婚姻才是“合法”的，才符合伊斯兰教的教法规定，是撒拉族社会大众群体认可的婚姻，高于其它形式。父母应允，阿旬证言，男女才算夫妻，这种观念根深蒂固。

“真正的为一个确定的群体所共有，这个群体习惯于参加并实行与它有关的礼仪。这些信仰不仅被该群体所有成员以个人身份接受，而且还是集体的属性，与群体融为一体，组成群体的个人感到他们彼此是联系在一起的，仅由他们有一种共同的信仰这一点联系起来。”③可见，伊斯兰教在撒拉族婚俗中发挥着不可替代的作用。

4.伊斯兰教对撒拉族与其他民族通婚的影响。

在撒拉族的祖先迁人循化境内初期，山高岭峻，干旱缺水， 自然 条件恶劣，所处的社会环境也十分不好，周围的藏族、蒙古族、土族、汉族在人口数量上比他们多出许多，使他们处在一种相对劣势的生存困境里。从传说和文字资料中可以推断，撒拉族先民初来循化时，人口是不多的，为了在新的环境中生存下去，与外族通婚成为撒拉族组建家庭、繁衍人口的重要手段。伊斯兰教虽然提倡教内通婚，也并不绝对禁止与外教通婚。但他们认为万事应以《古兰经》和‘怪训”为判断的准则，凡是合乎《古兰经》及圣训的加以接受，代代相传，凡不合的则加以拒绝和排斥。所以，与撒拉族通婚的外族人在结婚后必须接受伊斯兰教信仰。据说，撒拉族先民为扩大人口曾向周围的藏族求婚，藏族人提出四个条件:①信奉喇嘛教;②在屋顶安放麻尼筒;③在庭院中立木杆;④在院墙的四个角顶上放置白石。他们坚持伊斯兰信仰不妥协，只答应第四个条件，才开始了与藏族的通婚。被娶进来的藏族妇女一定要阪依伊斯兰教、遵守伊斯兰教规。

汉族也是撒拉族与外族结亲的又一重要对象之一。《循化志))(卷四)记载:“当地汉人，历年既久，一切同土人”。可以看出，汉族女子嫁给撒拉人后同样改信伊斯兰教。

撒拉族传统婚俗这一民俗事象经历了若干代的发展，其仪式内容仍然以伊斯兰教信仰为核心，形成了撒拉族传统婚俗的民族性特征，从中我们可以发现，撒拉族世代在伊斯兰文化的熏陶和教化中成长，他们对伊斯兰文化的传承又是积极的，主动的。并以此为基础，逐渐形成了撒拉族社会的共同信仰、规范和价值观。“这些是维持社会紧密结合的‘胶水’，因为它们特别不易发生变化”。④

(二)撒拉族传统婚俗的多元文化特色。

1.撒拉族传统婚俗中受藏族婚俗影响的方面。

藏族新娘出门时，要用三碗青棵酒，一碗泼在新娘的马蹄上，两碗仍拿进来。伊斯兰教禁酒，故改用牛奶。藏族姑娘出嫁时，要在自己家的院子里撒一些粮食，边撒边说一些祈祷词。据说这样可以防止姑娘出嫁后带走娘家的好运或财气。撒拉族新娘在出娘家门时，要骑马在门前场院里绕三周，还徐徐撒完一把麦子，象征新娘家五谷丰登，到婆家生根发芽。藏族要请参加婚礼的客人吃糟耙，撒拉族则演化成请客人吃“油搅团”。在藏族的婚礼中，舅舅是最尊贵的客人，他们称舅舅是“一世的父母”，舅舅送新娘到男方家去，在男方家里，主要由舅舅对男方家说有关新娘的事。比如，新娘如在男方家受了委屈，他一定会帮新娘讨回公道。而且舅舅给新娘送的礼物比其他亲属都贵重。“对待母系亲属或母方团体及其神灵和神物的特殊行为，都是在一定的仪式习俗中被表达出来的，在这里仪式的功能与在别处一样都是用来固定和维持某种义务和感情在内的行为模式”。⑤舅舅在撒拉人的婚礼中也倍受重视。从订婚到婚礼举行完毕，没有舅舅参与的局面几乎是不可想象的，要给舅舅抬“羊背子”、送获茶，新娘给男方家做见面礼枕头鞋袜都要给舅舅要做双份，以示敬重。由此有“阿让恩达”的撒拉族婚礼习俗。“阿让恩达”即宴请舅舅的意思。撒拉族语言中舅舅的发音与藏族语言的舅舅发音十分相似，但撒拉族是属于突厥语族的，说明撒拉族是直接吸收了藏民族中关于舅舅的礼仪习俗的。

以上这些习俗都是撒拉族祖先与藏族通婚后而传承下来的习俗。

2.撒拉族传统婚俗中受汉族传统婚俗影响的方面。

汉族有“撒帐”习俗，新娘来到婆婆家后，在洞房中，会由婆婆或其他人将红枣、栗子、桂圆等撤在新娘身上，意寓新娘“早生贵子”。汉族在迎娶之日，以午后至黄昏这一时间段作为接女方到男方家的最佳时间。汉族许多地方姑娘订婚后，有为男方家做鞋的习俗，即“嫁妆鞋”，以表现姑娘的勤劳与聪明。有俗语:从嫁妆看新娘，心灵手巧全在针线上。撒拉族新郎家选择下午接新娘，新娘到，放鞭炮。众人欣赏新娘自己做的鞋袜、枕头等陪嫁物，赠送新郎的亲属等，也是汉文化遗风。

婚俗是一个民族整体文化的一部分，撒拉族人对藏汉民族婚俗的吸收承袭，体现了撒拉族对不同文化的适应。“文化特征由资源及周围环境的限制所决定，并随环境的变化而变化”。③作为一个迁徙来的民族，撒拉族为了生存下去必须习惯新环境，开始再习俗化，“ 历史 与现实中那些各民族之间的通婚给当事人的再习俗化提供了学习异文化习俗的必由之路”。⑦史料记载撒拉族与周围的藏族进行商业贸易往来、物资交流的史实。有向汉族、回族等民族学习农业生产技术，农历节气安排及手 工业 技术的记载。

反映在婚俗这一有代表性的民族文化中，它必然也将伊斯兰教、藏、汉文化融为一体，创造出复合的婚姻价值观念，最终形成一致的民族文化认同，这也使得撒拉族婚俗呈现出多姿多彩的异族文化元素特征。

“文化的 发展 意味着第一次改造环境以利于自己的生存，同时，他们也能调整自己的行为以适应变化的 自然 条件。，，@

综上所述，撒拉族传统婚俗受以伊斯兰信仰为核心的民族心理、情感的支配，自愿接受先民传下来的婚俗仪式，世代传承。而周围的藏汉民族在与撒拉族的交往过程中把本民族文化的某些部分渗透到了撒拉族婚俗中，促使撒拉族婚俗发生了一定变异，其本质是撒拉族吸收了与以前习得的习俗文化不同的行为方式和价值观念。本民族性与异民族性相结合，最终构成了撒拉族婚俗的复合性特征。

三、撒拉族传统婚俗的民俗含义

婚俗是了解一个民族的窗口，通过它可以看到这个民族的许多信息。

1.撤拉族传统婚俗中的“越轨”分析。

撒拉族传统婚俗中，姑娘出嫁前一个月要学唱“撒赫稀”即哭嫁歌。婚礼举行那天，即将离开娘家时，唱“撒赫稀”作别亲人。“撒赫稀”的内容不尽相同。绝大部分是诉说包办婚姻给其带来的不幸。伊斯兰教规定婚姻自主。《圣训》上记载:不论寡妇或处女，没其许可，别人不得作主缔结婚约。但是受 经济 生产方式及社会环境的限制，撒拉族男女婚约的缔结，是以家族家庭利益为价值取向的。在撒拉族扩展式的家庭中，父母对于儿女的婚事在征得亲属同意后可以包办，为他(她)们订下一门亲事，完全忽略了结婚青年男女的个人意愿，它更多体现的是一种经济行为而不是感情基础。“婚姻由双方家庭谈成，与教规立法相反，婚姻表现出父亲对于子女个人命运的巨大权威”。⑨在包办婚姻的条件下，撤拉族妇女以这种特有的方式来表达她们自己的不满、反抗。不能自由选择爱人，这种情况，乌丙安先生称之为“越轨”。包办婚姻作为习俗规范是“控制机制”，包办婚姻有时可能违背婚姻缔结一方的愿望，因而双方发生冲突，导致婚姻中的某一方“越轨”。但他认为，这种越轨行为是被社会群体认可的，即使社会某些规则遭到了破坏，也不会受到来自社会群体的反对。“撒赫稀”反对的就是包办婚姻习俗，它的功能和作用可能是导致某些习俗产生萌芽的诱因，而撒拉族的包办婚姻作为民俗控制而言时，阻止了民族群体中部分组成成员需求的满足，起了一种功能上的反作用。随着社会文明的进步，新的社会条件下的撒拉族男女自由恋爱已成为可能，这种民俗控制在逐渐减弱，但它对现在撒拉族人的婚姻的影响依然存在，婚姻的完全自主还未实现。

2.传统婚俗仪式的文化内涵。

撒拉族姑娘到了男方家门口时，所进行的“挤门”插曲，是有其深刻的社会原因的。撒拉族人保留这种奇特的“挤门”仪式是有一定道理的，意在提高婚后家庭两性关系中男性的权威，即强调男尊女卑的纲常伦理。新郎在新娘经过的门顶狠踏几脚，是表示婚前踩脚下，即男主女仆的家庭地位在进门时就要确定，提醒女方意会。让新娘把钱币丢在水中，愿新娘在清白似水的婆家中扎根结果。这又是向即将过门的媳妇发出一种心理暗示。在婆家要做一个撒拉族群体社会承认的合格媳妇，顺应婆家的生活，以男方家的要求调整自己的行为。如果媳妇做到了这一点，那么男方家在增添了新成员后仍能维持家族的运作，家庭声誉也不因媳妇的出现受到损害，依然能够“清白似水”。在以男性为主的社会里，“男子在社会生产和财富积累过程中日益显示出决定性的意义，使他们要在社会和家庭中比妇女占有更重要的地位”，习为了巩固这一地位，男性要采取各种手段加强其地位，因此由“需要”产生有内涵的仪式，撒拉人要新娘下马着地，新郎踩新娘经过的门顶，让新娘往水中投放钱币。通过这样的象征仪式，表明自己在未来的家庭中的角色是“统治”者。马林诺夫斯基在论述仪式的创造功能时讲到:“这种及相似的风俗所引起的结果，及它们在所属制度的布局中所起的地位，就是它们.的功能，这类风俗的形式，是一种象征的仿效，在相当程度内，是决定于它们的功能的”。@从社会层面上讲，它反映了男权社会中男性对女性的要求—依附，男尊女卑。从家庭层面上讲，它表达了撒拉族传统家庭中的性别角色—男性是当家人这一功能。

在撒拉族家庭中，由于受民族传统的影响，特别是宗教的影响根深蒂固，妇女地位很低。撒拉族妇女具有十分优良的品质，她们恭敬顺从，尊老爱幼，任劳任怨。但是，妻子在家务事以外的许多方面都没有决策权力，她们只能在家庭这一小范围内，以照顾老少的饮食起居为己任，让一个家庭有条不紊的运作。这正是撒拉族传统婚礼“挤门”仪式和往清水中丢“钱币”的深层内涵。

3.民族情感的培养。

对于没有书面文字的撒拉族来讲，通过其传统婚俗中的祝婚词和骆驼戏的世代举行，让人们在喜悦与欢乐中把本民族的观念和历史文化传递，在最重要也是最热闹的婚礼中向后代灌输本民族的知识和人生观，培养他们的民族情感，从而保持了撒拉族的民族特色，强化了本民族的凝聚力，保留了本民族的整体文化，使它在社会群体和社会组织方面发挥积极的作用。

民俗文化的特征篇4

关键词：裕固族；民俗文化；特征；表现形式

中图分类号：C953 文献标识码： A文章编号：1671-1297（2008）11-059-02

裕固族是我国少数民族之一，以畜牧业为主，聚居在甘肃省河西走廊祁连山一带。人口约一万五千人。其历史渊源一直可以追溯到商周时的鬼方。《山海经》作“钉灵”，《汉书．苏武传》称“丁零”，后来叫“回纥”、“回鹘”。再后来又叫“尧呼尔”。到1949年新中国成立以后，称“裕固族”。裕固族民俗文化内容非常丰富，并以其独有的鲜明特色吸引着我们的目光。

一、裕固族民间文学

裕固族的民间文学体裁多样，包括神话、传说、民间故事、民间歌谣、叙事诗、谚语、格言等。神话中有创世神话、善恶神话、爱情神话；传说中有远古历史传说、民族祖先传说、劳动英雄传说、帝王将相传说、机智人物传说、地方风物传说、风俗传说、婚俗传说、民族斗争传说等；民间故事中有魔法故事、灵怪故事、动物故事、生活故事、反封建礼教故事、爱情故事等；叙事诗有著名的《萨娜玛珂》、《黄黛琛》等，还有许多寓言、笑话、格言、俚语、谚语等。

二、裕固族美术

裕固族人民擅长编织，他们能织出结实耐用的褐子，编织各种口袋、马缰绳等日常生产和生活用品，而且还能在其上面织出各种美丽的花纹、图案。裕固族妇女的发饰上有用珊瑚珠、海贝、绿色和蓝色的绸片及各色丝线编制成的方形、三角形、圆形等几何图案，这些图案色彩鲜明，华丽大方，也是精美的手工艺品。刺绣和剪纸在黄泥堡、大河区一带比较盛行，妇女的衣领、衣袖、布靴上都绣有各种花、鸟、草、虫等图案，剪纸的图案风格大致和刺绣的花纹相似，形象活泼、栩栩如生，这与他们从事畜牧业生产有着密切的关系。

三、裕固族民歌

裕固族是一个善歌的民族，他们不但喜欢唱本民族的民歌，也爱唱邻近其他民族（汉、回、藏等民族）的民歌。民歌在裕固人心目中比故乡和语言还重要，其位置和价值都是很高的。可以说民歌充满了裕固人的所有生活与整个人生。

裕固族民歌共分为十二类，即：牧歌、情歌、织褐子歌、捻线歌、割草歌、历史歌、婚礼歌、酒歌、山歌、花儿、小调、划拳曲。这种传统的分类概念很特殊，也很严格。他们总是把“歌”和“诗”联系在一起，如果歌词不优美如诗，就不承认其为本族民歌。例如他们把“擀毡歌”叫“数数儿”，把“催眠歌”叫“哄娃娃睡觉”。所以就把“催眠歌”、“擀毡歌”、“奶幼畜歌”、“学步歌”、“垛草歌”排除在民歌之外，如果再加上这五类歌种，裕固族民歌就会有十七类之多。前八类是真正的裕固族固有歌种，几乎全部都用裕固族语进行演唱。他们把“山歌”称为藏族的歌，大部分都用藏语演唱；把“小调”称为汉族的或农区的歌，多用汉语演唱；把“花儿”称做回族的歌，全部都用汉语演唱；把“划拳曲”称为蒙古族歌，用蒙、汉混合语演唱。

裕固族民歌的实用性很强，无一不与放牧、生产劳动及家庭生活有关。“催眠歌”是裕固人刚出生后最先听到的民歌，它节奏明显但并不强烈，强弱分明，速度适中便于小孩踏上步子。曲调非常短小，音域很窄，在八度内呈驼峰状进行；“历史歌”题材可分为三类，一是说唱本民族历史的《西志哈志》；二是叙述妇女在旧社会的悲惨遭遇；三是童话故事；“小调”的旋律流畅，节奏规整，结构均衡，风格和河西走廊的汉族小调近似；“牧歌”流行在“草原上的裕固人”中间，按所放的牲畜不同可分为“放羊歌”、“放牛歌”及“放驼歌”等几种，旋律悠扬、开阔、热情奔放，音域宽广、曲调高亢、朴素动人，节奏较为自由，大体规整；“山歌”流行在“山里的裕固人”中间，大部分用藏语或无词义的音节演唱。曲调主要来源于藏族“拉夜”（即山歌），也有一少部分脱胎于“牧歌”。这些曲调用虚词演唱；裕固族的“花儿”属于“河湟花儿”，用汉语演唱。是在吸收回族花儿曲调的基础上加工改造产生出来的，音域低，旋律质朴，感情细腻、深挚，在花儿中独树一帜，别具风采；“婚礼歌”分为“梳妆歌”、“戴头面歌”、“哭嫁歌”、“惜别歌”、“送亲歌”、“告别歌”等。另外还有青年男女对唱的“情歌”、“思念歌”，以及赞美家乡的“赞美歌”。旋律古朴苍劲，音区低、音域窄，采用变节拍、有曲首等形式。“奶幼畜歌”是按所奶幼畜的不同分别叫“奶绵羊羔歌”、“奶山羊羔歌”、“奶牛犊”、“奶马驹”等；“擀毡歌”是擀毡时齐唱的劳动号子。流行于“山里的裕固人”中间。用东部裕固语演唱，曲调短小、节奏清晰。气氛热烈；“垛草歌”是一领众和的劳动号子，流行在“草原上的裕固人”中间，用西部裕固语演唱。旋律坚实有力、节奏鲜明、句式规整，唱起来格外嘹亮、感人；“划拳曲”是从内蒙流传过来并逐渐演变而成的裕固族民歌，它用蒙、汉混合语演唱。歌词多为数字，其中还有些词既非蒙语，也非汉语，更不是裕固语，谁都听不懂唱的是什么意思。因要在强拍上划拳出手，所以节奏清晰、强弱分明、旋律跳进，情绪诙谐、活泼有趣。

四、裕固族舞蹈

裕固族的舞蹈主要有集体舞、双人舞、男女独舞、马上舞等多种，主要是表现欢庆丰收、喜庆节日、婚礼、狩猎、宗教活动等内容。集体舞的形式多种多样，以鼓乐和歌声伴舞，男女老幼排队或围成一个大圈，中间置以篝火或猎物，或快或慢，或轻或重，节奏强劲有力；双人舞主要表现生活、生产劳动过程中的某些场面；男女独舞以腾跳见长，基本上保留了裕固族古老的腾跳形式。建国后裕固族的民族舞蹈有了很大的发展，出现了一大批优秀的舞蹈作品，如《我们来自西州哈卓》、《迎亲路上》、《奶羊羔》、《腊梅开了》、《甜甜的泉水》等。

五、裕固族传统节日

九月大会：亦称“十月大会”，裕固族传统宗教节日。流行于甘肃肃南县裕固族聚居区，每年农历十月二十四至二十六日举行，为期三天，系纪念藏传佛教格鲁派创始人宗喀巴逝世日而举行的传统宗教活动。六月大会：俗称“过会”，是裕固族传统宗教节日。流行于甘肃肃南县裕固族居住地，各寺院会期时间不一，多在农历六月初一至十五日举行。正月大会：裕固族最隆重的宗教节日，流行在甘肃肃南一带。该会的具体日期不完全一致，一般在农历正月十日至十五日举行，为期六天。火驱凶神：裕固族的古老宗教性习俗，每年春节除夕前举行。春节：春节也是裕固族一年中最大的节日，一般节期为五天，从正月一日到五日，有的地方要持续到十五日。剪鬃毛：裕固族的传统农祀活动，流行于甘肃肃南一带，一般在每年农历四月十一日以后的几天内择日举行。

六、裕固族服饰

裕固族男、女均穿戴镶边白毡帽，身穿高领偏襟长袍，束腰带，衣袍袖口、下摆口、两侧衩口镶有多色图案花边，足穿高腰子翘头皮靴或花边布鞋，按季节、地区分为坎肩、夹、绵、毡、布、皮衣，视经济条件由绸、缎、布、褐、皮作料。男女喜欢戴耳环、手镯、戒指。

已婚妇女头戴喇叭形高顶红缨白毡帽，帽沿缝有黑色花边，耳垂大银环，服饰称“凯拜什”，胸前佩戴两条红、黑布料作底并镶有五色丝线、珊瑚、珍珠、玛瑙、孔雀石、海贝、银牌的长方形“罕”和用铜环连接成3小节小正方形带穗子的“鲍斯玛”，后背垂有长约1.2米，用红、 黑布作料，镶五色丝线，上缀24块大小不一的白色海螺圆块，下连红、绿线穗的“董地斯”饰物，脖颈戴有珍珠项链。这样的装饰是为了纪念裕固族女英雄萨尔玛珂。妇女的服饰中胸前两片“罕”，表示遮住和两腿，后垂的“董地斯”，表示遮住脊骨，飘荡在帽顶上的红缨穗和红色腰带，表示洒满草原的鲜血。裕固族妇女在胸前或在腰带上佩有5 种圆形、方形、三角形绣花荷包，分别 盛放针线、香料、钱币、鼻烟等物，腰间系有5色丝巾。

裕固族男子头戴圆顶金边扇形白毡帽，帽顶镶有金色或黑色的图案。用金丝边作料的习俗，是裕固族东迁时传下来的，表示富贵平安。同时还有戴耳环、佩短刀、悬绣花烟袋、火镰、小酒壶、佛像等生活习俗。

裕固族少女头戴用红布料作底，上缀各色珊瑚、海贝、珍珠和丝线的宽带子。带子前下边缘连有各色珍珠帘，垂在前额上的称“沙尔达戈”，头后连接两条长飘带，脖颈戴几串珊瑚、珍珠、耳垂玉石、珍珠，胸前佩戴红布料做的方块胸饰，上缀海贝、珊瑚，下垂五色珠串成的线穗，称为“舜尕尔”。后背上辫子连着的用红布料作底、五色丝线镶边、镶满珊瑚珠的饰物，称为“格吾赛”，足穿翘头高腰布鞋。姑娘出嫁时穿婚服，改戴高顶红穗白毡帽或扇形皮帽，身穿绿色偏襟长袍，系红腰带，用蓝色纱布罩面，表示蓝天覆盖着春天的绿色草原，以草原换来新生活。

裕固族信仰佛教，服饰中也有宗教含义，如妇女前胸“罕”上的银牌“牙尔金”表示盛开的鲜花，“品”形图案表示“玛尼青宝”(佛教用语)，下垂的“鲍斯玛”里的圆铜块“董的额”表示金轮，下面的穗子表示金轮光芒四射。老年人胸前佩戴铜制佛像表示保佑平安之意。

裕固族服饰中保存了部分古代先民的服饰特色，吸收了其他民族的部分服饰特点，形成了现在的独具特色的裕固族服饰。

七、裕固族婚俗

裕固族婚俗分为正式婚和非正式婚。明媒正娶，名正言顺，谓之正式婚。正式婚仪式繁多而隆重，其仪式有：求婚、许亲、说亲、定婚、选人、戴头、送亲、打尖、踏房、迎客、尧达曲珠尔、阿斯哈斯、献羊背、道谢、交新娘、入洞房、生新火、回门、串亲、出牧、站娘家；非正式婚有勒系腰婚、帐房杆戴头婚、招赘女婿婚、童养媳婚、兄弟共妻婚。

裕固族的婚姻受封建社会经济基础的制约，存在着不少封建落后的风俗。表现在包办买卖婚姻上，即使明媒正娶，虽然符合封建礼教，实际也是包办买卖婚姻。男方要负担很重的彩礼和婚姻各种仪式礼节的庞大开支，造成裕固族中很少有人举行明媒正娶的婚礼。

八、裕固族饮食

裕固族传统饮食种类主要有手抓羊肉、酥油奶茶、羊下水加工品、烧壳子（烤制的面食）、酥油面饼（裕固语称“亚合吧”）、锁阳饼等。此外，还有烤全羊、羊肚烤全羊、牛、羊背子、焖羊肉条、风干羊肉干、牛、羊杂碎汤等。除牛、羊肉外，也食猪肉、骆驼肉、鸡肉或炒菜。食用牛、羊时常佐以大蒜、酱油、香醋等。

奶和茶在裕固族人民日常生活中一直占有十分重要的位置，民间有一日三茶一饭或两茶一饭的习惯，每天早晨起床后，一般都先将净水或刚开锅的茶舀一勺洒在帐篷周围，意味着新的一天已经开始，然后调入酥油、食盐和鲜奶反复搅动后即可饮用。如果再加上酥油、奶皮、曲拉（奶疙瘩）、炒面、红枣或沙枣就可当早点了。中午也要喝茶，到了晚上，待一切劳动结束后，才开始正式吃饭。晚上吃的饭一般以米面为主，有米饭、面条、面片等。

裕固族牧民常采集一些野葱、沙葱、野蒜、野韭菜和地卷皮（类似木耳）等野菜。秋季草原上到处都有鲜蘑，所以鲜蘑是入秋后常食的菜。裕固族的奶食品主要用牦牛奶、黄牛奶和羊奶为主制作，有甜奶、酸奶、奶皮子、酥油和曲拉。裕固族还喜欢在大米饭里、粥里加些蕨麻、葡萄干、红枣，拌上白糖和酥油，或在小米、黄米饭内加些羊肉丁、酸奶，作为主食。裕固族平时还喜将面粉做成面片、炸油饼、包子等，最拿手的是吃水饺，到了冬天，家家都要做许多饺子，然后冻起来，现吃现煮，有的人家甚至一直可以存到春天大忙时再吃。

裕固族饮用的酒除白酒和各类果酒外，更多的是独具特色的青稞酒。

裕固人禁食“尖嘴圆蹄”肉。“尖嘴”主要指飞禽和鱼类，“圆蹄”则指驴、骡、马这三种动物。现代裕固人基本上不禁食“尖嘴”类动物，而对于“圆蹄”类则仍禁食。另外，不在“尖嘴圆蹄”之内的狗肉，也在严格禁食之列。喝茶时一般用一根筷子，忌用两根。给客人递茶碗、敬酒时忌用单手，须为双手以表敬意。

九、裕固族原始崇拜――“点格尔汗”

“点格尔”在裕固族语中是“天”的意思，“汗”是“可汗”的意思。裕固族敬奉“点格尔汗”的仪式相当隆重，由专门的神职人员负责。这种神职人员裕固族人称之为“也赫哲”。担任“也赫哲”者一般是男性，有父子相传的，也有自发的。自发者原来是凡人，一旦某一天突然全身发抖，自称天神附体，则即成为“也赫哲”。裕固族人尤其相信后者。裕固族敬“点格尔汗”的仪式，一般是一年进行两次。第一次在农历正月初开始，每户都必须请，一户一天，一般得轮到二月初。

十、裕固族民乐

裕固族音乐乐曲朴素优美、自然流畅，有民歌音乐、舞蹈音乐、宗教音乐多种。裕固族的民族乐器种类也很多，其中大部分是寺院乐器，有盾（也叫法螺或海螺）、法锣（也叫大锣）、手铃、巴郎鼓、铜质甘令、毕练、大镲、大鼓、喇叭等，也有少数民族传统乐器，如天鹅琴和牛角鼓等，现已失传。

十一、裕固族戴头面仪式

头面是裕固族妇女系于发辫的装饰品。一般分为3条，每条重达3 ~ 3．5公斤。用长条型硬板布牌制成，每条分为

4段，每段之间用铜环连接，每段图案不同，珍贵的装饰品由彩色丝线镶嵌、编织而成。其发辫梳为3条，左右发辫由耳后垂于胸前，另外一条垂于背后。在裕固族婚礼中将头面系在待嫁女子的发辫上。戴头面时，请来专门的歌手在一旁唱《戴头面歌》。戴头面的当天或次日由女方的亲朋好友送姑娘到男方家完婚。新娘戴头面的时间和系头面的人(均为妇女)，都要请喇嘛算势而定，一般是在清晨进行。

十二、裕固族葬俗

裕固族丧事受到藏传佛教的影响。送葬因地而异，有火葬、水葬和天葬。人去世后，一般先对死者换衣整容，将尸体捆扎成胎儿形状，将其称为“圆寂”。然后将尸体放进白布口袋，面西或西南停尸，忌讳其他方向，再从帐房顶端至地面挂一幅白色吊帘。从此以后，不允许在帐房内放声嚎哭，不允许发出巨响，不允许猫、狗进入，只允许死者一两个生前好友守灵。出殡和埋葬一般在深夜悄悄举行。出殡时死者无论人背或马驮，均要使其面部朝上，沿途忌讳遇见闲杂人，认为遇见生人不吉利。送葬人员主要以死者的儿子及亲朋好友数人为宜，其幼子及妇女不能够参加送葬。实行火葬的裕固族人，对产妇和因传染病而死亡者，忌讳火葬，而是先将尸体掩埋在1米多深的偏窑内，等3 ~ 5年以后，再将尸体取出后举行火化埋葬。12岁以下的孩子去世则一次掩埋在地下，不再举行第二次火化。实行天葬的裕固族人，将死者置于开葬场，任老鹰将尸体吃净，如果尸体没有被老鹰吃净，则认为死者没有升天，家属再次请喇嘛念经超度。人死后，为了表示哀悼心情，其家人在49天内，男子不能理发，女子不能梳头。

民俗文化的特征篇5

【关键词】明清；民俗；民俗娱乐

明清时代在中国历史上具有特殊的历史地位，从历史行程看，它既是皇权终结的时代，也是传统社会向近代递嬗的变革时代。在民俗生活领域，虽然我们难以见到特别明显的时代标志，但我们从民俗生活的细微变化中同样可以感觉到明清时代社会民俗的新特点：除了传承古老的生活传统外，民俗生活空间空前广阔，社会生活中的民俗元素特别活跃，人们的生活情趣与生活选择丰富多样，这些都是前所未有的历史性变化。

明清民俗史，作为一部断代民俗史，它是中国民俗史重要环节。明清民俗史从概念上来说，它关注的是明清时代民俗文化的发展演进过程，是对明清各类民俗事象的描述与理解。明清民俗史的各部类间有着相互关联的内在联系，同时又与民俗的历史传统有着前后承继的关系。明清社会处在中西对接与古今杂陈的复杂时代，民俗生活在继承传统的基础上出现了明显的变化，明清民俗总体特征是世俗化，人们对世俗生活空前重视，无论是庄严的祭典，还是寻常的儿童娱乐，人们都以世俗的需要为基本前提。具体说来明清民俗有如下三大特点：

一、民俗仪式与民俗象征的扩大与丰富

民俗文化是一种具有传承性的模式化的生活文化，民众的愿望、欲求、理想及情感大多通过民俗仪式与民俗象征来表达。明清时代，是一个世俗文化发展的时代，也是人与人接触交流密切的时代；人们重视感性与情趣的生活，在表达内心愿望与调剂人际关系时，人们往往采取仪式或象征的方式。因此，明清民俗生活较之过去更为丰富而生动。

岁时节日是民众生活中的特殊时间，围绕着岁时节日同样是民俗的仪式与象征。明清时期传统的岁时节日形态已经十分成熟，每一节日都有固定的节日主题与主要节日事象。岁时仪式与节日庆典形态完整，如新年，年前驱傩等送旧仪式与年后迎新等庆贺仪式浑然一体。

年后的迎新庆贺仪式，人们以开门燃放爆竹为起点，接着祭祖、清早“出方”（向当年吉利的方向出行）、拜年、耍社火等。新年万事求新，男女都要身穿新衣服，头上戴彩纸或丝绒制作的花胜，脚穿新鞋。年糕是年节的象征食品，更岁饺子是北方地区普遍的新年食品。正月十五的元宵同样是年节期间的象征食品。这些节令食品它的价值主要就在于它的文化象征意义。春联、门神画是迎新的重要民俗象征，明清时期春联、门神画普及社会，迎新纳福成为春联、门神画的主要题材。为了供应社会需要，清代出现了天津杨柳青、山东潍坊、河南朱仙镇、江苏桃花坞等四大年画制作基地。人们善于以字画的寓意象征来表达内心对美好生活的祈求与向往。

在信仰民俗、社会组织民俗、娱乐休闲民俗中也充满了仪式与象征，明清社会人们更多的以仪式与象征的方式处理人与自然、人与社会及人与自我的关系，民俗仪式与象征体系的建构与完善，有利于社会生活的和谐与人的精神的欣悦

二、民俗信仰与民众生活深入结合

明清时代，由于人口的急剧增长，统治阶层的膨胀，人均占有的自然与社会资源匮乏，在生存空间相对紧缩、生存压力增大的情况下，人们心理感受与精神状态受到社会境遇的明显影响，人们在现实生活中的挫折迫使他们要在精神上寻找出路，自古相传的神灵信仰，在明清时代找到了适宜的社会土壤，同时明清社会又酝酿出诸多新的神灵与民俗宗教。在明清社会生活中民俗信仰呈现出弥散状态，在物质生产、物质生活、社会组织、岁时节日、人生礼仪等民俗文化领域无不渗透着神灵信仰意识，各种与神灵信仰有关的禁忌与巫术流行于社会。明清民俗信仰有三个突出的变化： 第一，推出了四位具有全国影响的民俗主神。关公、观世音、碧霞元君、真武大帝四位被明人奉为正神。主神信仰的确立在文化史上是一件具有重要意义的大事，民俗信仰对象的相对集中与统一，表明当时民众心理状态的趋同与精神联系的紧密。

第二，成了跨区域性的信仰圣地。与主神信仰相联系的是信仰圣地的形成，明清中国信仰圣地北有泰山，供奉碧霞元君，中部有武当山，供奉真武大帝，东南有普陀山，供奉观音菩萨。

第三，出现了名目繁多的民间宗教组织。清时期在传统的佛道之外，民间出现了众多的民间宗教组织。如白莲教、罗教、弘阳教、黄天教、闻香教、西大乘教、三一教、八卦教、一炷香教、等。这些民间宗教大多以传统民间信仰为依托，糅合佛道二教的相关教义与偶像，自撰经典，自成谱系，自创门派。

明清时期民间宗教兴起的历史社会原因十分复杂，主要是生存压力增大，阶级分化加剧，人口流动频繁，人们在固有的社会组织结构之下找不到自己安身立命之所，因此将自己的未来寄托在特定之上，以精神的追求以超越现实的生死之痛。

三、城市民俗生活娱乐性特征突出

明清时期的重要民俗变化之一，是城市民俗生活的凸现。在唐宋以来城市经济发展的背景下，明清城市化过程加快，特别是江南地区，城市生活已经成为地方社会举足轻重的内容。城市民俗生活主要以市民习惯性生活方式为内涵，在城市市民生活传统中娱乐性活动突出。在商品经济高度发达的基础上，城市人口急剧增加，城市的生活消费需要空前增长，娱乐性休闲活动在明清时期城市民俗生活中随处可见。

在城市民俗娱乐性活动中，节庆和游艺杂耍是重要的组成部分。节庆是传统民俗的重要内容，明清城市的节庆日包括传统节日与城市行业祖师诞日、忌日。同样是传统节日，城市市民比较村民更重视它的娱乐性。城市节日形式是街道巡游与广场式的聚观。此外，城市民俗生活追求动感与刺激，观赏性与竞争性等，因此明清城市街头常常看到各色的游艺杂耍活动。

明清民俗的上述特点既体现了中国传统民俗的传承性，也凸显了它的时代个性。从明清民俗演进的路向看，民俗愈来愈成为民众独立处理日常生活的文化方式。在民清文化日益世俗化的过程中，民俗文化不断地补充、丰富着传统文化。

参考文献：

[1]王宁：“明清民俗对折子戏之影响”，《艺术探索》，2010（1）。

[2]彭志忠，柳进：“民清民俗与物流发展探索”，《民俗研究》，2007（2）。

民俗文化的特征篇6

2、民俗文化活动的传承性 ：民俗是习得知识，需要在一代一代中传递，具有时间传衍的连续性，民俗是时间的连续体。是一个地方区域内长期人文积淀的一种客观反映，它是一个地方文化的象征，是古老文化的传承，所以传承民俗文化，就是延续古老的文明和人文精神，也是一种文化信仰。

3、民俗文化活动的地方性：民俗文化活动的传承是以人世代相传，除了中华民族文化大传统之外，如春节活动等具有全国性特点。各个地方依自己的特殊环境形成了服务地方的文化小传统，同一种民俗事象在各地会出现不同形态，不同时代，不同的地区都会有自己的特点。

4、民俗文化活动的变异性：民俗文化因其传承的特殊性，在日常生活中人相袭，代相传，具有相对稳定的特性。但民俗作为一种基础文化，它在传承与传播过程中并非一成不变。相反，它随着时空的变化不断地发生变异，形成了与稳定性相联系的变异性特征。变异性是中国民俗的显明特征之一。

5、民俗文化活动的丰富性：中国自立国之始，就是一个多民族的国家，形成今天56个民族共处的状态。同一种民俗，在中华各民族的不断融合中，各民族习俗被接纳到中华文化体系之中，但都保留着各自的民族特性，从而丰富了中国的民俗文化活动。

6、民俗文化活动的实用性：开展民俗文化活动的只有一个，即服务于人们的生活需要，实用性是中国民俗最本质的特点，民俗文化服务人们的生产和生活，人民依赖民俗开展生产，繁衍后代，寻求精神愉快。

民俗文化的特征篇7

[关键词]剪纸 符号 象征 隐喻

原始先民的文化精髓在遥远的岩画和彩陶中得到充分的体现，并被现代社会文明和人文自觉所认识和冲击，民间剪纸文化中的一幅幅生动神秘的构图创造，又是古文化精神信仰的真实再现。在各类民俗活动中充分展现，得到很好的延续和发展。剪纸行为与当地的民俗文化的盛行密不可分。民俗活动依存于特定的文化生态结构中，它总是和人们生活中的某些特殊条件和习俗息息相关，使得民间文化得以蔚成风气，经久不衰。

剪纸的文化生态结构是剪纸民俗文化生命力的源泉，对中国剪纸文化盛开不败有着重要意义，也是保护剪纸民俗文化的有力保障，也是中国许多民族文化共同生存的文化构架。北方以农耕为主，为剪纸民俗文化创作提供丰富的生活素材，剪纸民俗文化的基本风格就是在这样的地理空间条件下形成的。中国家庭延续香火、家庭和谐、生活富足等为最主要的愿望和生活目标，即使在观念日益更新的现代社会，占据人们心灵深处的，仍然是繁衍后代、延续家族等传统文化观念。

生存于农耕社会结构中的人群所进行的和追求的基本生活方式也都和农耕文化密切相关。女孩从事一些剪纸、绣花、印染、布艺等女红技艺的训练。在生活上温饱、忙碌的农耕社会结构中，形成了对家庭和睦、家族昌盛、子孙满堂、丰衣足食、幸福长寿等理想愿望的强烈祈盼，总括起来就是民俗文化中常见的“福”、“禄”、“寿”、“喜”、“丰”等的“吉祥”寓意和愿望。传统文化中“吉祥”预示着人们良好的祈求、美好的憧憬和善良的祝福，给人们带来希望和幸福，作为剪纸艺术表达吉祥寓意主要有以下的象征手法：

一、抽象象征

在剪纸图案中常见到具象的图像，但表达的深层内涵却是抽象的观念，如福、寿，都是抽象的观念，但出现在剪纸纹样中则是具体的事物。“福”的抽象寓意用生活中的蝙蝠形象来表示，用桃子来代表长寿，这种表达有时是一种形象，有时是多种物象。如表达寿的寓意，除了桃子，还有松树、仙鹤，因松树长青；仙鹤，一直有仙人驾鹤西去，故仙鹤与老人长寿息息相关，有的作品为了表达自己的祝愿和心情，甚至将几个形象组合成一幅图案，使其丰富多彩，意义更加深远和深刻。“寿”是对生命不断延续的祝愿，是其他一切理想追求的最终目标。“寿”与人丁兴旺、子孙满堂的人生追求相统一。古人以神龟征验长寿，后又加上松鹤、桃等意象都是从象征层面暗示长寿。寿星献桃、麻姑拜寿等，都是传统剪纸中最常见的事象。“福”是一切美好理想的核心。五福就是长寿、富足、安康、顺心、善终，在农耕经济结构中，家和事顺为福，人寿年丰为福，健康平安为福，儿孙满堂为福，福是命运，也是运气，是人事，也是神事，所以在民间社会中追求各种各样幸福的剪纸民俗，都有具象的蝙蝠的形象，来表达“五福”意象，“禄”是对功名利禄的追求，是“名誉地位”的象征，也是富足钱财的源泉。“禄”的寓意通过具象的“鹿”，“猴”来表达，所以梅花鹿、猴子都是剪纸民俗中最常见的形象。“丰”是对生活富足、衣食无忧的理想追求，传统文化中“鱼”的意象功能之一就是鱼兆丰年，鱼代表“有余”，所以“年年有余（鱼）”成为剪纸文化中长盛不衰的精神形象。“喜”是对生存的过程和质量的要求，“喜鹊、蜘蛛”等都是最早谐音“喜”字的意象。剪纸意象中常见的“喜从天降（蜘蛛）”、“喜鹊登枝”、“喜上眉梢”等都是喜的吉祥寓意的具象形象。要说的意思不直接表白，而是借助物象曲折影射，这其实是剪纸艺人内心情感表达的完美释放。

二、隐喻象征

民间剪纸中具有象征的基本特征，用象征手法表达思想感情，比用直截了当的语言更能表达出含蓄、细微以及耐人寻味的意蕴。剪纸艺人善于用具象形象表达抽象的意义，由具体的物象引申到抽象的意义，其间是通过象征手法来实现的。陇东地区的祁秀梅笃信自己剪的花都是灵性的东西，作品线条畅快，画面洋溢着一种扩张力，运用象征手法表现出富有灵性的境界。陕北广泛流传的“鹰踏兔”、“蛇盘兔”等为主要的喜花，鸟在中国传统社会象征阳性，鸟类最威猛的鹰自然是阳性代表。而兔代表阴性的月亮，“鹰踏兔”隐喻男欢女爱，作为洞房喜花再合适不过。“蛇盘兔”也是寓意男女结合，当地民俗还将属蛇男性和属兔女性的结合视为最佳配对，预示未来日子一定过得富裕。民谣“要想富，蛇盘兔，必定富”，还有常见的抱鸡娃娃，抱鱼娃娃、抱石榴娃娃等都是同一寓意。在婚俗剪纸中，最能寓含婚姻内涵的剪纸是各种“喜娃娃（抓髻娃娃）”，陕北剪纸中有抓髻娃娃与其他物象的组合，如抓髻娃娃与莲花结合，抓髻娃娃和金瓜、葫芦、石榴的组合、抓髻娃娃与莲花盒等组合，“喜娃娃”是主宰生殖繁衍之神的抓髻娃娃，象征着子孙繁衍。所以这些造型都是隐喻男欢女爱、子孙满堂、人丁兴旺之类的内涵。

象征是一种委婉含蓄的表白方式，剪纸中使用象征手法时，往往经过人们的理想化的处理，有的将其自然物性加以延伸，有的则与其本来的自然物性完全不同，被赋予了新的象征意义。

三、谐音象征

剪纸中的吉祥图案是以具象表达抽象意义，是采用谐音含蓄曲折表意，剪纸符号的表意方式主要是隐喻象征等，根据民间传承文化特点。隐喻象征中最流行的谐音象征。

民俗文化中的谐音符号和一般谐音民俗一样都同特定指称对象之间经过长期约定俗成，演变成稳定性的意象关系。在民间剪纸中，一切都是喂药着以“”福为核心的目标追求建构起来的。“福”成为主宰、衔接、编织一切民俗意象的精神源泉。在中华数千年文明中，“福”是吉祥的象征，也是最完美的祝愿。纹样“五福和合”为盒中飞出五只蝙蝠的纹图，表示和睦同心，五福临门之意；“福在眼前”为蝙蝠与古钱组合的纹图，以“钱眼”谐“眼前”，表示好运降至。

中国语言文字中的谐音象征在剪纸民俗文化中得到延续下来，因此，剪纸中的谐音，既是一种图画形式，也是一种符号形式，更是一种象征形式，它不同于一般的语言或文字谐音符号，也不同于普通图画象征符号，而是兼有二者属性的组合体，可称为“剪纸谐音象征符号”。

结语：

总之，剪纸民俗中大量谐音符号是建立在音义和谐的关系基础上，形成了稳定而持久的意象结构。剪纸意象是剪纸民俗的物质载体，剪纸符号则是剪纸意象的灵魂。“隐喻象征”是剪纸意象建立的深层逻辑，剪纸的意象是剪纸人千百年的“体验疏理”中，完成了向民俗“文化范畴”的跃进，从而建立了一套为社会民俗认可的民俗意象符号体系。

[参考文献]

[1]王贵生.剪纸民俗的文化阐释.北京：北京大学出版社，2009.

[2]沈泓.众生吉祥―民间年画中的美好寓意.北京：中国工人出版社，2008.

[3]唐家璐.民间艺术的文化生态论.北京：清华大学出版社，2006.

[4]尹笑非.中国民间传统吉祥图像的理论阐释.上海：上海世纪出版集团，2009.

民俗文化的特征篇8

关键词：心象 图语 交融 简约 和谐

黄河三角洲大平原,有着广阔、宽大的魄力,东临大海、浩瀚无边、动人心魄。一泻千里，那波澜壮阔的黄河从这里入海。这里是共和国的惟一新生土地，更有那灿烂的移民民俗剪纸艺术。它的艺术形式、形象化的内涵，展现着劳动人民的生活和智慧；它携带的社会文化信息，揭示了民俗剪纸的“心象”性、图语性。成为了解、研究黄河三角洲地域民俗民风文化的重要实物资料。

一、交融的“心象”

从历史上看，自夏商周时，黄河三角洲就孕育出了东夷人中的土著居民本土文化。春秋战国时期融入了齐文化，而形成更高层的包容文化。自明朝洪武、永乐年间起，黄河三角洲文化以一种古齐国仁爱、宽容的心态，包容和吸收了山西、河北移民之民俗文化，使得农耕文化逐步恢宏、繁荣。清末民初，鲁西南移民来到黄河三角洲。建国后，又有6次大移民建设开发黄河三角洲。多次的大移民，使得民俗剪纸注入了新的生机和活力，经过世代的反复筛选和雕琢，在多民俗元素符号的沉淀、交融中得到了提炼升华,形成了坦荡率直、厚重豪爽的本土民俗剪纸风貌。因而，才有了今天这样一种新的无声交融的“心象”图语。

从物化上看，黄河三角洲民俗剪纸是原始思维物化的造型形态，“万物有灵”的造型意识，归结到集体表象的神秘性上，在个体与群体“造象”、“传象”中思维互渗，衍化为一种无声的精神象征符号。在黄河三角洲农村，有这样的习俗：当孩子出生后，要请剪纸艺人“剪花花”，剪纸纹样多以锯齿纹为主，当地人把锯齿纹叫“猫牙牙”“狗牙牙”，“ 猫牙牙、狗牙牙都来保护俺娃娃。”剪纸本身就成了儿童的守护神。剪纸作为“原始意象”的活形式，它以“生”与“爱”为基本哲学观念，它不是通过想象集合表象，而是用心与自然沟通的心理逻辑来位移、组合表象，产生复合形。物化形象意义的多维性、审美性，具有自然和生命哲学的双重内涵，使其剪纸有“非限定性”意义，成为“大美”天下的生命赞歌。它是人与人、人与自然、人与社会交融的“心象”符号。

从个体与群体的关系上看，个体的“心象”是由多种因素构成的,它具有先天遗传性和后天学习性。在民俗剪纸中个性特点表现为：自我性、自由性、天真性。自我性即自我意识为主；自由性,则是自由的发挥和浪漫的想象；（自由指除物质生活外,人们精神的享受,民俗剪纸作为一种认识活动,它具有物质生产的外在性和内在精神享受的符号化。）天真性，是指自然环境下真实的内心表述。只有把个性“心象”符号转换为深层的地群符号――民俗剪纸,它才具有特征图式的符号意义。“特征图示是人类深层心理结构中的心灵图示与客体对象特征的高度有机契合的符号形式，是凝聚了人类个体与群体的感性与理性、经验与体验、情感与意识、显意识与潜意识等的抽象――具象形式……”因此，民俗剪纸是在民俗事象、民俗文化的深层结构中对世界本质所作的“心象”再现。

瑞士心理学家荣格认为，任何艺术作品的隐藏的动能和本能表现，都不是个人的经验，而是超越个人私情之上的更生动、更深刻的经验，人们把这种经验遗传下来，形成了具有的“集体无意识”，这种“集体无意识”的积淀和传承就形成了民族文化和民俗民风。“十里不同风，百里不同俗。”由于中国地域辽阔，民俗剪纸也呈现出多元化，当一种传承的剪纸纹样被区域文化或社会认同，实际这种纹样已经融入了当地民众文化中，实质上这种社会思维和观念意识是同质同构的。

从艺术特质上看，黄河三角洲民俗剪纸变亦“形”,造亦“型”,说到底是形的艺术。”变”和”造”都是为了表达“心象”的内涵语言，地理环境为“心象”语言提供了客观条件，黄河三角洲人一直生活在盐渍地上，时常遭受黄河泛滥、海潮的侵袭，贫瘠的土地不能使民众自给自足，严酷的自然条件和落后的经济塑造了黄河三角洲人民不屈不挠、顽强抗争的精神。加上黄河三角洲远离政治统治中心，属边缘文化地带，旧时横行，欺诈民众，也助长了民族抗争品格的形成。据《野获编》记载：明朝永乐十八年（1420年）山东蒲台县（今滨州市人）唐赛儿剪制刀、马、人物抗击官兵。自那时起，民俗剪纸已经是战斗武器和抗争符号了。当然，黄河三角洲民俗剪纸更多的还是追求向往美好生活、生命的永恒、宇宙的和谐的，是理想化的定向象征符号。它带着盐碱地特有泥土的芬香，展现着那童年般的单纯、天真和野趣，它富于幻想，总给人一种新颖自然之美感，同时表述着那朴素、自由、活泼的艺术风格。它以特有的地缘文化，彰显着鲜明的移民区域文化特征。有着鲜明的群体性、地域性，是历史的积淀，民众和谐图语的自然选择。

二、简约的和谐图语

民俗剪纸体现了和谐的宇宙之道，反映了天地万物的生命精神，天、人合一的和谐原则。天真、无拘无束的自由宣泄与表现，造就了率真的艺术风格，它无任何遮盖与回避，表述着劳动人民的内心世界。在构思、塑造形象，阴阳表现等方面都得到了运用，通过对于事象的移组、简约，“心象”就自然而然的产生了。黄河三角洲民俗剪纸，以民俗民风、传统纹样、生产生活等为创作基础，大胆革新，形成了一种规范的、均衡的、平面的简约形。为了表现物象的“非限定性”意义特征，常采用一是违背常规的“悖理”与夸张法。二是位移、组合物象特征，造就简约的和谐图语。

简约在民间剪纸中除动态、速度、力量等常用特征性符号表示外。简约比例夸张局部也是常用的方法，“十斤狮子九斤头”，人头与全身的比例1：3都是采用保持原结构特征，只改变形体比例的办法。这种简约图语表现出原始造型观念的延续。

剪纸是民俗传统理念的再现“形”， 它的含义意蕴在形之外，形具有“通感”“通用”的作用，它是一种象征符号，形变不受客观物象的约束，重点靠表达作者的主观感受，物象是可以看到的，也可以是看不到的。中国民俗剪纸的图形主要是组合移位的，变换自如，寓情于形，物我两忘。表现物象时，物象多憨态可鞠，温馨的童趣味，以物寓情感是“生”、“爱”的表现。把现实中的物象分散、位移重新组合，生成新的图形。（有点耗散理论结构之意，但又有本质区别。）民间剪纸的”月花””月明花”是圆形,在圆形的基础上少有变化或椭圆,或圆上加点”如意纹””锯齿纹””云勾勾”……同样是简单中的多样与丰富的完美，将理想美转化为符号化的图形。简约与组合是造型的基本法则和普遍使用的手段。中国民间剪纸中的造型，造是臆造，或者说是组合，马脸、牛头、鹿角……是龙、鸟头，孔雀尾羽、是凤，这也是一种美，是一种臆象的美。

民间剪纸中简约就是“概括化”、“简略化”、“整平化”，使纹样重复强调，删去细节。“对立”就是“矛盾化”“尖锐化”，与简化相反，它主要加强差异，把对立双方的矛盾推向极端，为了达到某种审美目的，表现某种升华和强调的思想情感，必然使形在对立中简约。

简约形，借助物象鲜明的特性，突出主观意念，讲究似与不似，强调平面化，单纯化，以少胜多。只剪突出的外部轮廓。一剪完成。它以繁就简，完整而统一。简单而不平淡无味，它可以在营造的场景中使人产生想象与联想，更容易产生视觉冲击力。黄河三角洲民俗剪纸中的简约有“一剪法”剪纸，它一剪下去，使线线相连，形廓清晰。不求真实，力求传神，不靠细节刻画，而是靠外形和造势。《沉鱼落雁》、《出水芙蓉》中，人物的形象只是外轮廓的剪影，为了美，面部无需刻画， 《出水芙蓉》（孙永奇剪）衣纹无需添加，让不同审美的去想象联想。

民俗剪纸简约的另一种方法――形中形，它构思巧妙，多种寓意于一体，常形中有形，纹样中含有纹样，是民俗剪纸中的杰作。概括起来主要有三种表现方法：一是在边框中，内部纹样与外轮廓边框形相结合；二是无边框的剪纸中，以某物象征外部形为主体，在其内添加象征性的符号。有人叫“X”光现象；三是一个形中的出现不同时令空间或多维时空的造型。该法造型古朴，幻觉感强，具有较强的视觉冲击力。如：侧面兔形头上出现两支正面的眼睛，三种不同时令的水果剪在一起等。

民俗剪纸是劳动人民创造的艺术，它以浪漫的手法，突出强化物象特征，是理想化的再现。它以物象最美的特征为突破口，改变造型比例，强化物象的动态和神情，以最简朴的笔法表现最美最多的内涵，“我剪我画，心满意足。”“好看就行”。剪纸的制作者，欣赏者，实用者，三者一体，她有自己的审美意识，它是一种自然状态下的心像图，是心理反映的裁体，“好看就行”适合了劳动人民欣赏习惯与欣赏水平，图形是物质文化和精神文化需要的一种和谐心理符号。这种图形修饰的内涵超过了修饰本身，多呈“心象”民俗理念图，是吉祥如意、期盼富寿的象征图形。

民俗剪纸的积淀与传承，是集体的智慧结晶，是一种无声的和谐图语，它的变化是通过形的变化而显现时代气息、民俗风情，但万变不离其宗――民族文化的优秀理念。民俗剪纸作为一种“传象”文化，在传承中溶入了个人的审美理想和本土文化，是世俗化、民俗化的文化现象，它强调心灵与身心的贯通，是一种超感性的体悟，这种“心象”在移民之间的沟通与交流有着重要意义，它增加了移民间的亲和力，大大增强了社会的和谐性。继承和弘扬其催人向上、刚健有力的民俗传统精华文化，对建设和谐社会主义新农村起着催化剂的作用。

参考文献：

[1].巫汉祥：《文艺符号新论》，厦门大学出版社，2002.1。

[2].王世德：《美学辞典》，北京知识出版社，1986。

[3].唐星明：《装饰文化论纲》，重庆大学出版社，2006.10。

[4].杨学芹、安琪：《民间美术概论》，北京工艺美术出版社，1994.8。