艺术作品的审美价值范文

艺术作品的审美价值篇1

关键词：艺术审美个体社会价值取向

美育教育是人类重要的文化教育活动，它应人们传播社会知识、表达内心情感、满足审美要求的愿望而产生，并随着人类的进步和社会的发展而渐趋成熟。作为一种重要的教育学科，美育教育以其独特的方式发展，促进着人类文明程度的提高。在现行教育体制中，艺术专门人才的培养和艺术专门技术的传授主要是由专门的艺术院校承担的，但是师范院校的艺术教育所发挥的作用也是不容低估的。师范院校的艺术教育虽不以艺术专门人才培养为主，它更重要的是为艺术提供了数量众多的承受者——对艺术感兴趣，有一定相关知识和某种程度的实践经验的社会成员。他们是多样性艺术存在和发展的土壤，如没有这一土壤，其自身的发展就会有很大的局限性。

一、师范艺术审美价值的社会背景及构成因素

现代社会中分工的专门化和细密化，在一定程度上还没有完全正确认识艺术的审美价值，这将阻碍人的全面发展。我们看到，一些人只在有限的领域内片面地发展了自己的能力。例如，一些人对艺术活动、衣着打扮、生活用品、生活工作环境等缺乏审美基本常识，特别是有些人自我感觉非常良好而轻视艺术、歪曲艺术，甚至诋毁艺术时，我们怎能不感到忧虑呢？出现这些问题，其中一些原因是因为我们在大学阶段对学生的审美素质教育不够。特别是师范院校的学生，如果自身都没有形成正确的艺术审美价值取向，又怎么去承担教书育人的重担？说得严重一些，这关系到全民素质的提高，它将会阻碍社会向前发展的脚步。因此，加强当代师范学生的艺术审美教育已刻不容缓。

在现实生活中，美以各种形式存在，可以归纳为社会美、自然美、形式美、艺术美等。我们所说的审美原则就是社会审美、自然审美、形式审美和艺术审美相结合，就是将不同的秩序结合到一个包含性的经验统一中的联合，这些审美原则是构成个体审美价值和社会审美价值的标准。艺术美泛指艺术作品的美。艺术作品来源于现实生活而又高于生活，是艺术家创造性劳动的产物。艺术作品和其他劳动产品不同，劳动产品是在实用基础上讲求美，而艺术作品则不是直接为了满足实用的需要，而是在满足人们的审美需要中给人以精神享受。从现实生活到艺术作品完成是艺术家的一个创作过程，正是这个过程的性质决定了艺术作品的美。就某一具体作品来说，客观对象可以是美的，也可以是丑的。客观对象不能决定艺术作品的美、丑性质，因为艺术作品的美取决于艺术家的创造性劳动。艺术美和其他美的形态一样，都是人的自由创造的形象体现，而艺术美作为美的较高的形态，则更加充分体现了艺术家自觉地运用美的规律来创造，给人以深刻的精神影响，成为鼓舞人们创造世界的有力工具。

二、个体审美价值与社会审美价值的关系

艺术作品是一个复杂的审美价值系统，个体审美价值与社会审美价值是相互联系、相互影响的。艺术的个体审美价值是社会审美共同价值的基础。首先，从艺术接受者的主观动机来看，他之所以为艺术作品所吸引主要是出于满足个人精神上的需求。艺术接受者预期通过欣赏艺术作品获得一种审美享受，艺术的社会审美价值只有在这个前提下才得以实现。其次，从艺术价值实现的过程而言，个体审美价值总是先于社会审美价值。在接受过程中，接受主体旨在个体精神需求获得满足之后才接受作品政治、道德因素的影响。

艺术的个体审美价值与社会审美价值的关系还表现在社会价值对个体价值的渗透上。艺术接受者固然都是作为有意识的生命个体来从事艺术接受活动的，但同时他又代表着一定社会集团的思想意识和社会观念。事实上并不存在离开社会的纯粹生命个体，也不存在离开生命个体而独立存在的社会。一切社会性都是通过个体性来表现的，人就是个体性与社会性的统一体。当人作为社会关系的承担者而面对艺术的双重价值时，就不可能以纯粹个体或纯粹社会集团的代表者的面目出现。在主观态度上总是两方面相互渗透，因而艺术的审美价值在接受者那里与其某些个性因素相融合而带有自身的特点。艺术的个体审美价值也会因社会价值的渗透而获得更深刻、更丰富的内涵。在具体的艺术审美中，人们所获得的愉悦之情一般都是艺术的社会审美价值渗透于个体审美价值所产生的效应。

艺术的个体审美价值与社会审美价值的关系还表现在他们的相互转化上。当人因为对自由的热爱与向往而投身于社会活动时，这种个体审美价值就转化为社会审美价值；当一种社会审美价值成为强化艺术活动主体所获得的审美愉悦时，它就转化为个体审美价值了。我们对艺术双重审美价值的划分完全是着眼于艺术对个体和社会整体所具有的不同功能上的。无论艺术的个体审美价值还是社会审美价值，都只有在具体的关系中才显现出来。一个生命个体具有唯独艺术作品才能满足的那种特殊精神需求，于是他与艺术作品发生联系并从中得到满足，这样艺术对个体来说就显现出个体审美价值。一个社会作为一个有机体，它有自我调节、自我发展的客观要求，艺术这种精神产品恰恰在某些方面满足了社会的客观要求，于是艺术就具有社会审美价值。但生命个体总是社会中的一份子，社会又是生命个体所组成的，人既是个别存在，又是社会关系的承担者，因此，艺术的个体审美价值与社会审美价值又总是在相互渗透、相互联系和相互转化中发挥其功能作用的。

三、师范美育教育中的艺术审美价值取向

1．对个体审美发展应给予尊重

艺术个体审美主要包括三个方面的内容，即审美态度、审美直觉和审美趣味，它明显地不同于科学认识、实用伦理的态度。现代审美心理学研究已证明，审美态度并非先天具有，而是审美教育的结果。没有系统接受审美教育的学生，他们往往是以实用而不是审美的态度来对待客体，在审美与非审美之间不能做出正确的区分。如果说审美态度是审美活动赖以进行的前提，那么审美直觉则是审美活动得以展开的主体方面的基础或能力。有些人认为这种直觉不可能通过教育手段来习得，是一种先天具有的主体能力，这种说法没有太大的意义。因为我们同样可以说，凡是人都具有灵性，关键在于后天的学习。我们不否认某些艺术门类需要具有特有的先天直觉，但我们这里所说的是大多数师范学生的审美教育。孔子听韶乐，三月不知肉味，个体审美总是依凭某种参照来进行审美活动，而这种参照结构就是审美趣味。审美趣味主要表现为个性审美偏爱，审美偏爱是个性审美心理的指向性，也是对某类审美客体或某种形态、风格、题材等优先注意的心理倾向。审美偏爱的成熟，表现为兴趣的专一性与兴趣的可塑性之间的一种张力和平衡关系。尊重个人的独特感受，尊重个人的创造，尊重不同的艺术风格和美学种类，使受教育者学会尊重个性。广泛的艺术审美趣味，将为宽厚的胸襟和平等的民主精神奠定基础。

2．审美共性是审美个体发展的基础

成熟的审美标准首先体现在它与审美创造和审美欣赏的规律比较符合，对不同形态的审美标准的涵盖面较大，符合大部分的审美实际，这就是审美共性。孔子说诗“可以群”。通过艺术审美教育，我们意识到人类在情感生活上的相同与一致。通过艺术作品，我们理解别人的内心生活。在一种体验的情况下，自己的自我和别人的自我之间的界限在感情当中逐渐消失，产生一种同一感情。在这种感情中，一个精神存在与另一个精神存在就一致起来。对当今社会来说，起到沟通社会成员的情感，达到社会和谐的目的。艺术虽然是个人创作的产物和个人接受的对象，但它绝不仅仅具有个体审美价值。艺术同时是一种社会意识形态，是某种社会意识形态的特殊表现方式。任何一种貌似纯个人的艺术活动都必然隐含着它的社会历史因素，任何个体审美价值必然隐含着艺术的审美共性。艺术的审美共性体现在社会对艺术的直接需求之上，相互联系、相互制约，不同因素间关系的变化推动着社会整体的发展。

在当代师范美育教育中，我们不能因艺术个体审美发展而轻视艺术社会审美价值的教育，也不能因艺术社会审美价值而阻碍艺术个体审美的发展。

参考文献：

[1]杨辛，甘霖.美学原理.北京大学出版社，2003.

[2]赵道飞，陆阳秋.美育与艺术鉴赏.东南大学出版社，2007.

[3]邱正伦.艺术美学.西南师范大学出版社，2007.

[4]高师美术教育教材编写组.美术教育学.高等教育出版社，2004.

艺术作品的审美价值篇2

关键词：艺术；认识价值；审美价值；经济价值

中图分类号：J0-03 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）06-0062-01

对于艺术价值的探讨，众多艺术学家已经给出了各自不同的见解，也提出了各种不同的评判标准，呈现出一派“百家争鸣”的热闹景象，下面我就从对艺术的诸点剖析来试析艺术的价值。

一、关于艺术

（一）艺术的定义

艺术,即英语Art，其定义在历史上是一个发展演变的概念，这就很难对艺术有一个精确无误的、让大家都赞成的概念或者定义。艺术是一种文化现象，日常生活进行娱乐游戏的特殊方式如文字、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影等任何可以表达美的行为或事物，皆属艺术。

（二）艺术的起源

由于人们对人类早期的历史和艺术方面的资料所知甚少，所以对艺术的起源问题的探索一直有相当的难度，艺术的起源问题也因此被学术界称为“斯芬克斯之谜”。尽管如此，历史上的许多学者还是在这一领域进行了不懈的探索和努力，从不同的角度提出了模仿说、巫术说、游戏说、劳动说等等各种关于艺术起源的学说。这些学说从不同的角度揭示了人类艺术发生的某些条件和根据，对学习艺术和进行艺术教育有着重要的价值。

（三）艺术的发展

艺术的发展并不是亘古不变的，它也会随着时代的不断变迁而不断改变。远古时代，人们将兽骨、贝壳、羽毛等串编起来装饰自己的身体，这便是人类追求美的萌芽，即原始艺术。

那时的艺术，只是一种精神上的享受，体现的只是艺术的审美价值。时至今日，同样的兽骨羽毛经常被运用于各类时装上的装饰，成为时尚的艺术品，从而被赋予经济价值。

可见，艺术的价值也会随着历史的发展、环境的变迁而发生变化，体现着艺术在各个时期的认识价值、审美价值及经济价值。下面我们就从艺术价值的各个方面来浅析艺术的价值体系。

二、艺术的价值体系

（一）艺术的认识价值

艺术的认识价值是指艺术作品里通过艺术家对社会生活的真实描绘或真实体验的抒发使人们可以从中了解一定时代的社会风貌、人文习俗以及政治、经济、历史、道德等各个方面的状况，从而开拓眼界，增长知识，丰富人的社会经验，加深人们对于历史和社会的某些本质规律的认识。唐代张彦远早在1000多年前就指出，绘画可以“成教化、助人伦、穷神变、测幽微”，这与今天艺术的认识价值有异曲同工之妙。

产生于文字之前的远古岩画，记录了当时人们生活的各个方面，有狩猎、战争、祭祀等活动，有毡帐、车轮、等器物，还有天神、日月星辰、族徽符号以及手印、足印、动物蹄印等图像，比较全面地反映了古代人们的宗教、意识、审美等方面的生活情况，为今天人们研究远古人类状况提供了很好的依据，具有很高的史料价值。

艺术的认识价值不仅可以使鉴赏者从不同的艺术作品中认识到不同时代、国家、民族的具体生动的生活情景，还可以从生活在特定时代的人物形象中，了解到他们的性格特点、思想感情和精神面貌。因此从某种意义上讲,艺术的认识价值是整个艺术价值结构的基础。比如我国北宋时期张择端所作的《清明上河图》，以长卷形式描绘了清明时节汴京城郊一带的商业、交通、漕运、建筑等样貌，为后人研究宋代绘画和考据宋代社会提供了一件具有综合性价值的形象化资料，具有很高的历史价值和艺术水平。

艺术家是社会中的人，因此艺术家的创作必然受其所处的社会环境的制约。但艺术家对于外部世界的关注不仅是敏锐的而且是超前的，因此艺术家在创作艺术品的同时也引领着哲学家的目光，率先进入了一个全新的思维领域。例如19世纪中后期法国批判现实主义的画家米勒在其代表作《拾穗》中以写实手法刻画三位普通农妇弯腰捡麦穗的场景，米勒用坚实而凝练的笔调描绘出法国农妇朴实、勤劳、诚挚的品格，以深厚的生活基础无声地倾诉着农民的贫困与疾苦，焦虑与哀愁。这也为后人了解法国提供了有价值的历史资料。

（二）艺术的审美价值

艺术的审美价值是指艺术家通过艺术及其艺术作品，能促进审美主体在审美活动中，获得丰富的美感享受与满足的功效。正如黑格尔说:“文艺作品不只是用了某种线条、曲线、面、齿纹、石头浮雕、颜色、音调、文字至于其它媒介,就算尽了它的能事,而是要显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神,这就是我们所说的艺术作品的意蕴。”

艺术来源于生活而高于生活。艺术作品的产生是艺术家主观发挥智慧和才能，并通过对客体世界的审美掌握，实现人的自由自觉的创造意识的极大丰盈。所以说艺术的审美价值来源于艺术家自由自觉的创造。艺术作品的产生过程其实就是艺术家创造艺术审美价值的劳动过程。艺术家借助外部世界的客观属性，并通过本身发现与创造美的能力，从客观世界中找到具有审美价值的元素，把它以创作的形式表现在自己的作品中，并能够高于所提取的素材。这就是艺术创造者的审美价值体现。

艺术的审美价值还表现在，艺术欣赏有助于欣赏者和创造者高尚人格的塑造，优秀的艺术作品有助于人们对真、善、美的追求，有助于人们提高自身的生存质量和存在价值。现收藏于巴黎卢浮宫的雕像《断臂的维纳斯》堪称人体美的典范。半裸的维纳斯，躯体和半落的衣衫所构成的仪态，既展示了女性肉体的美，又不至于太过。无论是维纳斯外在的身体比例，还是内在的神韵，都体现了古希腊人的审美理想：纯洁与典雅，形体美和精神美的统一。艺术的的审美价值所独具的特色就在于此它能给予艺术创造者和艺术欣赏者以自我精神上的享受、满足与愉悦，并陶冶人的性情，提高人的审美判断能力。

在人类历史上，人们通过对艺术美的感受，来体现真实的内心世界，因而以审美作为艺术品存在的意义可谓实至名归。审美理想的高雅或低俗，必然导向作品的优劣，凡是得以传世的艺术作品，大都在某个方面凸显了艺术家高于常人的审美追求，具有一定社会、时代和民族特色的审美理想。所以艺术的审美价值是艺术价值的主体和核心本质。

（三）艺术的经济价值

艺术的经济价值主要体现在艺术以其综合性价值服务于社会与人民大众，人们在消费艺术品时须支付费用，并由此而产生的经济效益。

艺术不仅是艺术家陶冶自我身心和赢得他人尊重的方式,同时也是一种经济来源。在中国历来就有文人墨客靠卖字画谋生的现象，而随着市场经济与改革开放的进程，艺术逐渐走向市场化，越来越多的艺术家开始关注艺术市场，市场上各种形式明码标价的艺术与艺术品买卖也越来越多。而艺术也只有通过市场这块沃土，才能更大限度地宣传其影响从而实现其中的认识、审美、文化等一系列价值，同时体现经济价值。

艺术的审美价值决定其经济价值，随着人们艺术审美水平的不断提升，越来越多的艺术作品在艺术市场被人们所追捧，实现它的经济价值。但是我们不得不看到，在市场经济下，很多艺术及艺术作品的审美价值随着经济价值的不断提升反而在逐渐下滑，某些艺术家为了迎合市场或是为了提高知名度，常常打着先锋艺术的旗号，创作出一些低俗趣味的作品。罗伯特・摩根认为：“在日趋商业化的艺术世界中，那些曾经衡量艺术质量和对艺术作品进行评判的各种杂志、机构，也已经失去了其应有的艺术立场，成为了为艺术家提高知名度和获得时尚效应的媒体，而不是关于艺术的美学质量的阵地……”

三、结论

在当今这样一个复杂的社会背景下，艺术的价值已不再单一，不同的创作者与欣赏者对艺术有着不同的感悟。由此看出艺术的价值在于人性的把握，在于超出艺术作品外人们基于自身感性理念对客观现实世界的感悟。艺术的价值至关重要，对于艺术家而言尤其应该重视艺术的审美价值，减少市场经济高速发展对艺术创作带来的负面影响，这样，艺术家才能在创作之中找到生活的真正意义，才能减少大众对艺术错误的理解。

参考文献：

艺术作品的审美价值篇3

摘　要:文艺和审美乃是一种交叉关系,文艺美学就是和美学相交叉的一门边缘学科。它不同于哲学美学、艺术哲学和文艺理论,有着自己的研究对象、方法和问题。简言之,它主要研究文学艺术的审美和创美规律。文艺的创美要受“自律”和“他律”相互作用的“合律”所支配。面对急速发展的商品经济对文艺的冲击,文艺美学更应在自律和他律相互作用的张力关系中探索其艺术的特性和规律,回答当下现实的艺术实践中提出来的时代课题。

     关键词:文艺美学;　学科;　审美

     

     一门学科之能否存在和发展,归根到底决定于它是否符合社会发展的需要。而就学科自身来说,一是要有自己的研究对象,二是要有自己的研究方法,三是要有自己的研究问题。

     文艺美学,当然有着自己的研究对象。文学艺术,作为一种独特的社会现象,包括美文学和鲁讯所说的广义的美术,乃是人类审美和创美活动一种集中而特殊的形态,自有其审美特性和创美规律。文艺美学的对象,就是研究文学艺术的审美特性和创美规律。文学艺术当然和其他审美活动有着共同性,但又有自己的特殊性,各个艺术部类(电影、戏剧、文学、音乐、舞蹈等等)则又有各自的个别性。文艺美学的研究重心，乃是放在文学艺术的审美特性和创美规律这一层面,兼及其他两个层面。

     文学美学也有自己的研究方法。这就是从美学的观点来研究文学艺术,必须把审美体验、艺术感悟和理性分析、理论概括结合起来。从艺术现象的感性具体——知性抽象——理性具体的提升过程中,时常要唤起艺术现象的“表象”,最后作出整体把握。

     文艺美学更有自己所要研究的问题。文学艺术的创造、接受的整个流动过程中,都充满了美学问题。这里,既有艺术活动和其他审美活动共有的问题,又有文学艺术自身特有的问题。尽管,按照当代美学中有些说法,似乎艺术都只有个性,至多只有“家族类似”或“近邻关联”。我说,那也总存在那“类似”、“关联”是什么的问题。而文学艺术发展到当代,更有许多新的问题出现,需要文艺美学回答。

     那末,文艺美学是一门什么样的学科?

     这不是传统的艺术哲学,也并非过去说的文艺理论,而是和美学、文艺学相交义的新兴学科。为了和艺术哲学、文艺理论相区别,我在北京大学研究生院招收研究生时,就新辟了文艺美学这个专业方向,和文艺理论分开。我在八十年代初撰文,说的就是《文艺美学是什么》(最早是在《大学生》杂志,后在《美学向导》刊载。)

     我所以要称之为文艺美学的深层原因,乃缘起于对文学艺术的理解。

     历来,对文艺和审美的相互关系至少存在三种不同的理解。

  

   一种理解,文艺和审美毫不相干,各行其道。审美不是艺术,美和美感乃是哲学思辩的对象,因而从哲学中孵化出了美学。而文艺也不是审美,只是一种技艺。审美活动是一种精神活动,而文艺制作则是一种技艺,各不相干。所以美学和文艺学也就并行不悖,各行其道。

     另一种理解,文艺和审美,两相重合、基本等同,文艺即审美,审美即文艺。凡是人类按照“美的规律”所从事的一切活动,都是审美活动,也就是艺术活动。人自身的梳妆打扮,对物的加工制作,一直到园艺栽培、环境美化,都是艺术的创造,贯穿着审美活动。因此,美学就是艺术哲学。

     还有一种理解,文艺包含审美这一个维度,但文艺之美仅只限于形式。文艺的内容则要比审美广阔得多,经济、政治、道德、宗教、整个人类文化都可进入文学艺术。文艺的审美价值,只是一个侧面,艺术价值包含了政治价值、道德价值、宗教价值、经济价值。因此,文艺学所要研究的,远比美学所要研究的范围广阔得多。

     我并不认为,文艺和审美毫不相干,也不认为文艺和审美完全等同。依我看来,文艺和审美乃是一种交叉关系。审美活动不一定就艺术活动。我们面向大自然可以进行自然审美,这种审美,在德国古典美学家黑格尔看来是低级审美,可是在我国古典艺术家看来,却是高级审美,乃是文人雅士才有的雅兴。但却不能因为这是高级审美而把它称之为艺术。只有当艺术家把对自然的审美体验组织起来予以符号化,创造出一种可以看得到、听得见的美来,才可以称之为艺术。对文化审美亦是如此。因此,真正的艺术创造乃是包含了审美内容的一种创美活动,是在审美基础上进行的创美,而这种创造出来的美,既为别人的审美提供了“文本”,也为后人的创美铸造了“模型”。

     既然文艺和审美有联系又有区别,那末,文艺美学和美学在我心目中也是既有联系,又有区别。

     在我看来,文艺美学既非哲学美学,又非艺术哲学。文学家、艺术家在艺术创造之前,就有着人生实践,从事各种活动,在人生中体验到不少赏心乐事,获得审美的乐趣。如果到此为止,那还不能算是文学家、艺术家,而只是一般的审美接受者。这种审美也会留下痕迹,那就是影响审美接受者的心灵,审美的不断建构,形成人的审美品格,甚至可以达到高尚的审美鉴赏家的水平。但是,要成为文学家、艺术家,还必须把自己从人生中得来的审美体验予以提炼、组织,提升为审美意象,予以符号化,创造出一个美的“文本”或“模型”。这是艺术创造不同于其他审美活动的特殊之处:不是一般的审美,而是按美的规律的独特创造。而这个已被创造出来的“文本”、“模型”,一旦定型,也就成了独立于文学家、艺术家的客体,它有自己独立的结构、性质和功能,和其他人工产品(无论是物质产品还是精神产品)既有联系,又有区别,文艺美学不能不对此作全面的探索。这个“文本”“模型”如何被别的主体(读者、听众、观众)所解读、接受,对别的主体发生什么样的作用,主体如何在接受过程中获得审美和创美能力,当成为文艺美学的题中应有之义。但是,获得了审美品格的主体,如何投入社会实践,按美的规律去改造世界,那就超出了文艺美学的使命,而要进入哲学美学的领域之中。

  

   艺术审美,只是人类审美活动中一种形态,尽管是集中凝炼的形态。人类的审美活动领域要广阔得多。人在各种各样的实践活动中获得了自由,获得审美体验,实践活动就可能转为审美活动。在人和物,人和人,人和自身的相互作用中,都可能引起审美活动的出现。浩荡的大自然,渺无人烟的天然环境,原始森林、空气、阳光和水流,都可以成为人的审美对象,产生审美体验,对真、善、美产生审美快感,对假、丑、恶产生审美反感,从而在心灵深处达到人和环境的平衡。哲学美学当然也要研究艺术审美,但更应研究文化审美,也回避不了自然审美。自然审美、文化审美和艺术审美,有什么联系,又有什么区别?审美活动有什么共通的普遍规律?人类的审美活动如何从实践活动(生产、交往、生活等等)中发生?审美活动的结果怎样形成审美关系,审美关系又如何制约审美活动?这些美学的基本问题,哲学美学恐怕不能不回答。至于更深一层的问题,审美活动如何按照美的规律进行,人类要不要、能不能以及如何才能按照美的规律来把握这个世界,是不是哲学美学题中应有之义?西方马克思主义美学已提出了问题,但还未得到科学的解决。依我看来,在当代,人和世界如何按照美的规律达到动态平衡,这正是当代美学最关键、最重要的问题,更是马克思主义美学的主题,也是人生的根本目的。

     文艺美学只能探索作为艺术创造主体的文学家、艺术家如何把自然审美、文化审美提升为艺术创美:这艺术创美的产物,作为一个新创的客体,被作为审美主体的读者、听众、观众所审美,在审美主体心灵中如何留下痕迹。文艺美学无法回答人类更为宏观的美学问题,例如人的高尚的审美品格如何培养,人类怎样才能按照美的规律去改造世界、安排生活等等。

     甚至,文艺美学也难以解决文学艺术的审美和创美以外的其他问题。文学艺术,作为一种社会现象,在社会中发生、发展、受到社会中其他因素的影响,也影响着社会。政治、经济、道德、哲学、文化等等都在影响着创作主体、接受主体,因而对创作、文本、接受都发生作用。文学艺术的创造,文本的传播、接受,是整个社会的生活——交换——消费中的一个部分、一个方面。它甚至也是一种商品,具有交换价值,会产生剩余价值。可以把文学艺术都放在整个社会整体中来考察,从社会学的观点研究文学艺术,这就有了文艺社会学或艺术社会学。还可以从政治学、道德学的观点去研究文学艺术的政治维度、道德维度,也可以发展为文艺政治学,文学道德学。这都不是文艺美学所能涵盖得了的。

     但是,在文学艺术中,政治、经济、道德、哲学、文化的各种因素,都被作了审美的改造,被组织和吸纳进审美结构之中,转化为审美价值。艺术之美,乃是文学艺术的核心价值,甚至象托尔斯泰这样以宗教、道德价值为最高价值的伟大文学家,都一生在孜孜以求美的实现:“我是一个艺术家,我的一生都在寻找美,如果你能向我展示美,那我就跪下来乞求您赐给我这最大的幸福”。［1］政治的、经济的、道德的、哲学的、文化的各种力量都在按照各自的规律对文学艺术发生着作用,但对文学艺术来说,都只是“他律”,自律和他律形成“合律”,按照艺术规律来创造,才创造出具有独特的审美价值(美的、喜的、悲的、茺诞的等等)的文学艺术产品。作为一种精神实践的特殊形式,艺术创造当然受到物质实践和其他精神实践(道德实践、文化实践等)的影响,但这些“他律”要通过艺术实践的“自律”起作用,受“他律”和“自律”相互作用的“合律”所支配,即我们常说的按艺术规律的创造。在文艺社会学中,探索了其他社会因素的“他律”如何对文学艺术发挥作用。那末,“他律”如何通过“自律”而形成“合律”,文艺美学是否亦应研究,值得加以反思。

     二十年来的文艺美学,重视了对文学艺术的审美特性在研究,对艺术创造的自律作过许多探索。心理美学、形式美学、音乐美学、舞蹈美学、雕塑美学、绘画美学、书法美学等等比文艺美学更为具体的艺术部门美学的出现,说明探索美的规律正在向各门艺术的深层发展。

     但是,开放改革二十年社会剧变,商品经济急速发展,社会意识发生振荡,价值观念、审美标准随之发生变化,影响着文学艺术的生产、传播和消费,文学艺术走向多元发展,就这向文艺美学提出一系列新问题。新潮艺术冲击着传统审美,一些新潮美学甚至提出:文学艺术已经毋须再具审美特性,或者把审美降为娱乐,只要激发感官刺激就行;创作自由被眨低为胡编乱造,任意宣泄;艺术没有规律,也毋需规律。文学艺术中的审美判断被消解,甚至价值观念颠倒,对真、善、美冷淡无情,却对假、丑、恶津津乐道。文艺美学必须面对当下现实,在理论上作新的探索:文学艺术究竟是否还需审美价值?文学艺术的审美价值和交换价值、实用价值和审美价值应是什么关系?艺术创作究竟还有没有艺术规律、需不需要遵循艺术规律?社会的发展,使得艺术的性质、结构、功能和规律究竟发生了什么样的变化?看来,文艺美学确应更多地在文学艺术自律和他律的相互作用的张力关系中来探索艺术的特性和规律,回答当下现实的艺术实践中提出来的时代课题。因此,新时代应发展文艺美学,文艺美学要创新。

     参考文献:

艺术作品的审美价值篇4

关键词：审美 价值 特征 《海韵》 教学

一、歌唱作品中的美学特征

音乐的美从表象到内在，都需要被人们所审视和理解。人们在欣赏音乐歌曲的时候不能只欣赏到音符、节奏、配器等作曲技术上的客观的美，在理解了乐曲的内涵以后，要审视乐曲或者歌曲内部的深层含义，也就是乐曲内在的美感。尤其是歌曲，它比交响乐等纯音乐更为具体，因为歌词的解读，使歌曲更容易被广大听众所了解和理解，进而产生共鸣。因为交响乐是抽象的，只有乐音，人们需要丰富的音乐知识和感性因素才能真正的理解音乐，审视到交响音乐的美的存在。然而，歌曲却不同于交响曲，因为歌词的存在，它比交响曲更为生动、形象和具体。聆听歌曲的人们可以通过音乐元素和歌词的文学元素双重方面来理解和审美歌曲，也就是说歌曲中的音乐和歌词都具有审美的功能。在歌曲当中，动听的旋律能让人产生回忆和想象，优美的歌词更能直接让人感知歌曲所想表达的内涵，省略了想象的部分，直接让人们对歌曲产生共鸣，这也是歌曲较交响乐等纯音乐更容易让听众审视到他们的外在美和内在美的方面。因此，一个不太懂音乐技术的人，也许理解不了纯音乐的内涵，但却能理解歌曲的内涵，对歌曲更容易产生审美的共鸣，也是歌曲雅俗共赏的特点的所在。音乐艺术是上层建筑，经济基础决定音乐艺术，反之音乐艺术也能影响经济基础，并与社会中的道德、宗教、政治等中间环节相互影响、相互作用、相互潜移默化。也就是说，音乐艺术等多种因数都会随着社会的变迁而发生改变。人们对音乐艺术，更主要的是歌唱作品的审美感悟和审美理念都会发展变化。例如：武松打虎的故事，在古时候这则故事给人带来的审美观念是英勇。而在当今社会的某些动物保护者的观念中，武松打虎的故事实则伤害了动物，并不是一个得当的选择。还有日本民歌中的小调感觉，给人一种回忆、怀念、思索的遐想，这也是日本歌曲特有的审美特征和审美价值。不同的时代，不同的地域，人们随着社会中政治、文化、经济的变迁，风土人情的变化，思维也会随着改变，对事物的审美态度和观念也会跟着变化。

二、用赵元任的艺术歌曲《海韵》为例，证明唱歌中的审美特征

赵元任是中国著名的作曲家，他创作了众多优秀的音乐作品，有大型的交响音乐，也有声乐小品。而他创作的音乐作品中，首当推荐的则是他的声乐小品，例如：《也是微云》《教我如何不想他》等。这些声乐小品委婉动人，仿佛美丽的女子一般楚楚动人。歌曲的旋律婉转、柔和，色彩感强，起伏有致，错落有序。由赵元任创作的大部分歌曲节奏舒缓、悠扬，动力感十足，是音乐会等演出场合首选的演唱曲目。《海韵》最初是一首优美的多段联缀的合唱曲目，声部的合理安排，使得这部合唱作品不同于其他的歌唱歌曲那样注重高看和嘹亮，这首合唱歌曲温婉、细腻，曲中歌颂和赞美了貌美年轻的少女希望拥有灿烂的、自由的生活而坚强的付出努力的坚定品格。后经邓丽君演唱，改为了一首独唱歌曲，歌曲本身的细腻柔和，加之邓丽君甜美委婉的歌声，使得这首歌曲更加的新颖独特，完美无瑕。歌曲的词作者是著名的诗人徐志摩，美好的诗词可以用婉约来形容，朗朗上口。配上动听的音乐，使得聆听这首歌曲的人们仿佛置身于美丽的大海边，被海风吹着美丽的头发，憧憬着自己美好的未来。因此，这首歌曲是我认为最具审美意念、审美语境和审美功能的一首艺术歌曲。这首歌曲拥有美丽的诗句，这在歌曲的最初就使歌曲已经具有了最好的审美特征，而后又经作曲家黄自的作曲配上了优美无比的音乐曲调，使这首优美的艺术歌曲更具有了神秘的审美语境，以及强大的审美功能。人们无论是在读歌词，还是在听歌曲，都能感受到歌曲中人物、风景的美妙，甚至能感受到少女纯洁美好的内心。这首歌雅俗共赏，无论是精通音乐的音乐者们，还是对音乐并不深涉的普通人群，都能从歌曲中感受到生活美、生命美、音乐美、文学美、自然美等多种美的元素。这也是这首歌最大的特点之一，也是它具有最好的审美特点的强有力证明。

三、歌曲在演唱的二度创作时所显现出的审美特征

音乐是一种表演艺术①，在表现方式上与非表演艺术很不相同。音乐必须通过表演这个中间环节，才能把艺术作品真实地传达给欣赏者，实现艺术作品的审美价值。这就是我们这一段将要讨论的――歌曲的第二度创造的审美特征。第二度创造毫无疑问是音乐（包括歌唱）表演艺术的本质和重点。第二度创造必须尊重第一度创造的作曲内容意图，认真研究乐曲的内涵，在原曲内涵的基础上，加之自己的理解使之更加的丰富多彩。例如：上一段中的歌曲《海韵》，我们要尊重原词曲作者的创作意图，充分理解歌曲诗词和旋律的含义，用歌声首先将词曲作家想要表达的歌曲内涵表达出来。然后，再根据自己对歌曲歌词和旋律的理解，以及自己处理作品的经验，对歌曲作品进行第二度的创造，是这首歌曲更加具有色彩感和聆听价值。再譬如：邓丽君在演唱时，不仅仅尊重了原作的内容含义，将少女的内心、美丽的大海的景色表现了出来，还加之自己的理解和恰当处理，配上优美动听的歌声，更加增强了歌曲中本来将弱的感慨、憧憬和坚定品质的部分，使歌曲在听众聆听的时候更具有了欣赏价值和审美价值。邓丽君在演唱时，肢体语言和表情语言的丰富，也同时更加深入地表现了歌曲的内涵，增加了歌曲的审美语境。综上所述，歌曲本身就具有审美的特性，而歌曲表演当中的第二度创造是将这种原有的审美特性更加完善和进化了，使歌曲拥有了更强劲的审美环境和审美价值，这就是歌曲的第二度创造的审美特征，或者说是特性。表演艺术需要理性艺术和感性艺术相结合，光有理性的艺术，艺术便会成为负担；光有感性的艺术，艺术便失去了基本的框架。理性的艺术和感性的艺术相互渗透、相互融合、相互影响，才能形成完美的，具有审美价值、聆听价值、欣赏价值的艺术作品。

四、歌曲在歌唱教学中具有怎样的审美特性

我国的音乐艺术始终在随着社会的变迁而发生着变化。当代中国的艺术从1978年的“去中国性”②，到2008年的“再中国性”，三十年间发生了很大的变化。从西方音乐的大量流入，到流行通俗音乐和先锋艺术，再到重视中国的传统音乐，中国的音乐艺术审美价值也随着审美的事物在发生着变化，导致了审美心态也在发展着变化。音乐艺术中必然要有音乐教育，音乐艺术在发生着变化，音乐艺术的教学也跟随发生着诸多的变化。从人们积极踊跃的学习流行歌曲和摇滚音乐，再到学习民族声乐，再到后来学习民通、美民等各种演唱方式，随着我国音乐艺术的流行趋向和审美价值的改变，音乐教育的方向和内容，乃至审美价值也在发生着变化。歌唱教学中既有审美价值的体现。学习民族声乐，老师和学生都能从教学的过程中感悟到我国传统音乐委婉、豪爽、细腻的特点。学习南方的民歌，能感受到南方音乐婉转、柔润、温柔的音乐风格特点，间接地读懂了南方细腻的风土人情。学习北方的民歌，能感受到北方音乐当中高亢、嘹亮、豪放的音乐特点，也间接地体会到了北方人民和山河辽阔、大气、磅礴的音乐特征。学习外国的歌曲，能感受到异域风情的审美体验，拓宽学生的知识面，增强了老师的授课广泛度。乃至于在音乐课堂中学习一些优秀的流行作品音乐，接触当今社会文化中最贴近生活的部分，感受到社会真正的审美趋向和审美意念。总之，个人的观点认为，无论在普通音乐学校的音乐课中，还是在专业的音乐教学中，都要扩宽学习的范围和内容，学习不同地区、不同内容、不同含义和不同音乐风格的歌唱作品。因为歌唱作品在教学的时候也能丰富学生和教师的审美感觉和审美价值观，宽泛学生和教师的审美意念，多欣赏各种音乐作品，对达到上述的良好目的有很不错的效果。因此，歌曲在歌唱教学中的审美特性和审美价值不可忽略。

五、结语

歌唱是一门深奥的音乐艺术，无论是歌曲《海韵》，还是其他声乐作品，这些歌曲音乐作品其中暗藏的音乐知识和审美特征永远也讨论不完。我们无论在学习歌唱的时侯，还是歌唱表演的时候，都要尽我们最大的努力，将需要做的事情做的尽量完美。学习歌唱的时候要注意感悟和学习歌曲的内涵和音乐价值，在演唱歌曲的时候要注重第二度创造中的恰当、贴切和提高，升华我们的歌唱能力和表演能力，使我们演唱的歌曲在歌曲作品本身就具有的审美特征中更加具有审美的价值和欣赏的价值。

注释：

①张前：《音乐表演艺术论稿》，北京：中央民族大学出版社，2004年，第1页。

②刘悦笛：《当代中国艺术：从“去中国性”到“再中国性”》，《艺术与社会变迁：国际美学年刊》，北京：中国社会科学出版社，2014年，第48页。

参考文献：

[1]汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京：人民音乐出版社，2009.

[2]张前.音乐表演艺术论稿[M].北京：中央民族大学出版社，2004.

[3][美]乔治・桑塔亚纳.艺术中的理性[M].张旭春译.北京：北京大学出版社，2014.

艺术作品的审美价值篇5

美的根本功能，是能使审美者产生快乐感。拥有让审美者愉悦特性的艺术品才具有审美价值。每一个历史时期，金属艺术都有着独特的审美价值，体现着不同的技术工艺与表现理念。早在夏商周时期，我们便进入了“青铜时代”，据考古调查，出土了当时大量的青铜工具、礼器、货币、武器等。著名的商代“四羊方尊”即为杰出的青铜器代表，是商代青铜方尊中体型最大的礼器，采用了浮雕、圆雕、线雕以及分铸技术，将龙纹与四头卷角羊巧妙地融为一体雕于容器上，线条优美，活灵活现，其整齐匀称的方口造型都暗含着这是奴隶社会时期权力、地位、财富、身份的象征。进入封建社会，金属冶炼创造技术进一步提升，其艺术作品的受众是居于高位的统治者，因此无论金属艺术作品形式如何改变，都变不了受众功利的审美视角——集权力、地位，财富象征于一体的金属艺术作品就具有当时的审美价值。 

金属艺术审美价值受到影响是在西方工业革命之后，科技是第一生产力，西方的工业革命带来了源源不断的新材料、新理念与新工艺。工业革命成为人们从传统走向现代的窗口，设计思维观念出现短暂矛盾——想要进行形式上的革新，却无力摆脱传统的束缚。这种矛盾的心理体现在那一阶段的建筑风格上——传统与现代的结合。美国在1850年到1880年的“生铁时代”，建造了大量用生铁框架结构的建筑物，用纤细的生铁梁柱代替了沉重稳定的古典建筑形象，并且出现了众多高层建筑，在高度上有了新的突破，但外形还未完全摆脱古典形式的束缚，仍旧保持着原来的比例。改革开放之后，西方现代艺术传入中国，文化之间的极大碰撞交融激发出智慧的火花，为我国金属艺术的创造提供了良好的发展空间，使金属艺术在我国进入了大繁荣、大发展时期。现如今，金属艺术作品主题多样、类型繁多、技术先进、做工精细，成为一个结合科技与艺术的综合领域。在考虑用于交通运输业以及建筑业的金属制品质量性能的同时，设计师们也在向着美的方向改进，使之前存在城市中冰冷的建筑也被赋予了美的光环，如北京奥运会的主体场馆“鸟巢”，主体是由混凝土结构与先进的钢结构建成，同时与中国传统文化中的陶瓷纹路、镂空手法等元素完美地结合在一起，简单大气、朴素端庄，成为国家的地标性建筑，堪称金属艺术中的极品。 

二、从金属艺术审美价值的变迁中看城市发展 

综上可见，金属艺术审美价值基本上经历了原始崇拜、古典与现代艺术审美理念的矛盾冲突、古典与现代艺术审美观念的融合与发展这三个阶段的变迁。城市是由软件设施，硬件设施共同构成的一个社会场所，伴随着金属艺术审美价值的三次变迁，也可以探究出城市的发展历程与趋势。 

在金属艺术审美价值仍处于原始崇拜、权力财富崇拜的时期，当时的社会单位为古代的诸侯国。众多青铜礼器的出现，反映了当时礼制的逐渐健全。各种祭祀活动的盛行透露了奴隶社会时期，较低的抵御自然灾害的能力和落后的生产力，人们还处于靠天吃饭，对天地等自然事物盲目崇拜的蒙昧时期。统治者对权力、财富的追捧，揭露了当时无论是奴隶社会还是封建社会，统治者的专制与强权，社会的黑暗与落后。 

在古典与现代艺术审美理念矛盾冲突的时期，即工业革命时期，西方社会处于大机器代替手工生产的阶段，工业飞速发展，城市不断壮大。技术的革新推动了艺术审美观念的进步，人的认识具有滞后性，仍受到古典观念的束缚，但高层的钢化结构建筑、桥梁等的出现都成为迈向现代化城市的重要一步，比如伦敦的老火车站、商店、交易所等都采用了金属制品。 

到了古典与现代艺术审美观念的融合与发展的时期，城市发展趋于完善。在城市硬件设施上，金属艺术审美价值体现在众多的地标性建筑中。另外，几乎成熟的钢框架结构应用于城市建设：高层建筑鳞次栉比；公路、铁路、桥梁四通八达，将各个点连成网，促进了城市化的发展。我国的改革开放政策促进了与其他国家的文化交流，每位艺术家都在用积极的心态来面对这一时期的信息文化大爆炸，每座城市都在用开放的胸襟容纳多元的文化与思想。在这一时期，古典与现代艺术审美观念能够和谐地融合并且共同发展创造出更丰富的艺术享受，体现了当今社会的极大包容性与城市的开放性。尊重价值观的多元化，尊重艺术的多样化，是城市文化内涵的核心，也将成为城市不断发展进步的强大动力。 

结语 

艺术作品的审美价值篇6

关键词：艺术创造；文化创意；海德格尔；本雅明；美的神圣性

中图分类号：J0-02文献标识码：A文章编号：1003-0751（2016）10-0148-07

20世纪初，文化工业的兴起，实则已经开启“艺术的产业化”和“产业的艺术化”。这也意味着艺术创造转化的开始。时至当下，随着审美经济的蓬勃发展，无论是原本属于“美的艺术”的音乐、舞蹈，还是在艺术疆域拓展后纳入其中的影视、动漫、设计等，似乎已经理所当然地成为文化创意产业的应有构成。那么，艺术何以成了文化创意？除了技术革新、审美经济推动的现实动因之外，还有艺术自身发展致使艺术观念发生深刻变革的理论动因。如果说艺术与文化创意之间具有天然的内在性关联，那么其桥梁便在于艺术创造向文化创意的转化。该转化在促成现实日常生活中感性充盈的同时，也导致艺术与美走向泛化，并凸显了艺术审美自身所潜藏的审美悖论。尤其是文化创意向文化垃圾的转变，更进一步彰显出美的神圣性对艺术创造及文化创意内在规定的不可或缺。但艺术创造与文化创意的关联性问题，目前在美学维度并没有得到系统深入的研究。如文化创意纳入美学理论研究的合法性问题，便鲜有论及。有鉴于此，本文将重点梳理和探讨艺术创造向文化创意转化的动因，以及转化所凸显出来的艺术审美悖论，进而通过对海德格尔与本雅明关于艺术创造转化理论回应的考察，审视文化创意与美学理论发展的根本路径所在。

一、艺术创造向文化创意转化的动因

艺术创造，在内涵方面主要与想象力、原创性、天才、自由等概念密切关联。根据塔塔尔凯维奇的考察，在文艺复兴时期，艺术的“创造性”字眼才开始出现；到18世纪，“创造性”才在艺术理论中频繁出现；“及至19世纪，艺术脱胎换骨，一反先前的世纪那等不敢承认创造性为其本质的面貌”①；到了20世纪，“创造性”的使用范围则是超出艺术领域，扩展到科技、文化领域。文化创意概念的出现，某种意义上亦可视为“创造性”使用范围扩大的一个结

收稿日期：2016-08-01

*基金项目：河南省社会科学规划一般项目“文化创意维度的美学原理变革研究”（2014BWX008）。

作者简介：席格，男，河南省社会科学院文学研究所副研究员，哲学博士（郑州450002）。

果。作为艺术创造的一个替代性概念，文化创意主要与想象力、创新性、产业化等概念密切关联。就现实发生而言，文化创意萌芽于20世纪早期兴起的文化工业，正式提出则在20世纪90年代之后。换言之，艺术创造向文化创意的转化，是在文化工业向文化产业、文化创意产业发展递变过程中逐步达成的。如阿多诺在《文化工业述要》中对“文化工业”一词进行解释时，明确指出它是“把家喻户晓、老掉牙的东西加以熔汇，产生出一种新的东西来”②。而要达成此目的，必须诉诸艺术思维，诉诸创新、创造与创意。到了文化创意产业阶段，更是直接将诸多艺术形式纳入产业化模式之中，文化创意替代了艺术创造。可见，艺术创造的概念转化经历了一个相当长的时段。这一过程，不仅具有强大的现实推动力，而且具有深刻的理论动因。

就现实动因而言，首先在于艺术创作和艺术作品传播技术的不断革新。艺术自诞生之日起便与技术具有内在性关联，在创作与传播两个层面都深受技术水平的影响。关于现代技术变革对艺术的影响，本雅明曾指出：“一九年前后，技术复制所达到的水准，不仅使它把流传下来的所有艺术作品都成了复制对象，使艺术作品的影响经受最深刻的变革，而且它还在艺术的创作方式中占据了一席之地。”③显然，本雅明既看到了艺术传播技术的革新，又看到了技术变革对艺术创作的影响。事实上，新技术不仅诱发了传统艺术形式创作手段的新变，催生了新的艺术形式，而且为艺术作品传播方式的革新奠定了基础、提供了可能。所以，在技术革新的推动下，艺术与生活的融合走向深入，并以文化创意的形式促成了现实感性的充盈。

技术进步为艺术创造走向“艺术生产”提供了坚实的物质支撑，特别是艺术创造依托新技术所形成的新艺术形式，本身就是艺术创造向文化创意转化的产物。例如：“电影放映机起初是记录运动的机器，后来被戏剧、梦想、休闲所利用；本来只有通讯价值的无线电报机，后来也轮到它被游戏、音乐、消遣所利用。”④尽管在原有“美的艺术”观念中，电影、电视早期并不属于艺术的行列，但随着“美的艺术”边界的打破，它们早已被纳入艺术的领域。正是新技术对艺术创造及传播技术条件的革新，强化了艺术作品的可复制性，使艺术具有了产业化发展的可能。在艺术创造技术手段逐步革新的过程中，艺术创造自身的个体性、唯一性、崇高性等特征被消解，最终走向大众化、可复制、媚俗性的文化创意。

其次，在于体验经济对资本介入艺术创造的强化。20世纪中叶之后，技术进步在西方引发了社会的全方位变革，对艺术创造的影响主要在于：人们因生产技术进步而从繁重的体力劳动中得到相当程度的解放，闲暇时间大幅度增加，且受教育程度普遍提高。由此，人们对用于消磨闲暇时间的娱乐对象的形式、内容及审美品质等，提出了更高的要求；文化产品市场竞争程度加剧，为了提升竞争力，文化工业之“产业艺术化”的发展方向受到推崇，文化工业得以逐步向“体验工业”转变。尽管前者重在文化产品的审美价值，而后者重在文化产品的经济价值，但由于文化产品经济价值的实现要以其审美价值为内在前提，所以提升文化产品审美品格自然成为文化工业发展必须直面的问题。为此，文化工业既要强化对艺术创造的运用，又要不断实现技术手段的革新。而强化艺术创造力的运用，便要吸引高层次的艺术人才乃至艺术家加入文化生产者的行列，自然要求加大资本投入；技术的研发、创新与运用，更是需要大量资本作为基础和前提。这就共同导致文化工业逐步强化了资本本身追求利润最大化的逻辑，相应地，文化工业先前被赋予的具有鲜明特征的意识形态色彩逐步被淡化，得以向文化产业、文化创意产业转变。在资本大量投入的状况下，艺术创造需要满足人们休闲娱乐的审美消费需求，并由此在产品竞争中占据优势地位。但追求个性化、唯一性与非功利性的艺术创造，根本无法适应体验经济的资本逻辑，因而只能转向大众化、可复制性与功利性的文化创意。可以说，体验经济、审美经济的发展，对艺术创造向文化创意转化起到了催化作用。

就理论动因而言，则在于艺术自身发展对“美的艺术”边界的打破。20世纪初，艺术自身在发展过程中出现了反审美、反艺术的特征，“美的艺术”的观念随之被打破并不断被泛化。1917年，杜尚《泉》的展出，以“现成品艺术”的形式，宣布了对“艺术品”与“普通物品”之间区隔界限的打破。由此，艺术与日常生活之间的分野随之被突破。费瑟斯通在论及20世纪初艺术自身发展的特征时曾直言，“在一次世界大战和本世纪二十年代出现的达达主义、历史先锋派及超现实主义运动”，“这些流派的作品、著作及其活生生的生活事件中，他们追求的就是消解艺术与日常生活之间的界限”。⑤艺术观念的泛化乃至泛滥，在某种意义上是因对艺术作品中“物因素”的凸显与强调而触发的。就文化创意而言，它虽强调了艺术创造创新性的特征，却极大地降低了艺术创造基本技能的门槛；虽拓展了艺术王国的疆域，却造成了艺术自律性、神圣性的消解，促使艺术与生活、文化的边界日趋消融。这为艺术创造向文化创意的转化提供了契机。

从艺术创造转化所带来的双重影响可以看出，艺术创造与文化创意之间存在着显著差异。换言之，艺术创造在向文化创意转化的过程中，虽展现为艺术的泛化、艺术功能的转变和艺术概念界定的含混，但其实质则在于艺术创造丧失了之所以成为艺术创造的内在规定性。文化创意虽然在概念上替代了艺术创造，但它并不完全等同于艺术创造，其具有自身的时代性特征。大致而言，两者的共同之处主要在于：都强调运用艺术思维，都注重发挥审美想象力，都强调创新性。不同之处主要在于：艺术创造具有神圣性，重在对主体性的消解而实现自由生存方式的审美还原，而文化创意凸显的却是世俗性，重在对主体求的满足，结果陷入了理性与感性冲突的生存悖论之中，遮蔽了自由；艺术创造的创新是具有鲜明的艺术家个人气质的独创，而文化创意因为资本逻辑的驱动，在追求创新性的同时又强调标准化，形成了创新性与标准化、模式化的矛盾；艺术创造重在强调艺术内容的独创，而文化创意则是着重对文化资源内容与形式的双重创新；艺术创造的范围主要限定在艺术领域之内，而文化创意既包括传统的艺术创造，又包括对生活的创造。如贾斯汀・奥康诺便明确认为：“如果创意产业生产文化价值，那么从一个宽泛的意义上来说，很明显，‘艺术’是创意产业的一部分。在那种意义上，太多的‘艺术’不能归入――是一种补贴或者相反――创意产业的范畴中，因为它们已经包含在创意产业的范畴之内了。”⑥正是艺术创造向文化创意转化过程中自身产生的变革，使艺术审美（包括文化创意所关涉的审美）凸显了自身原本就潜藏的审美悖论。

二、艺术创造转化对艺术审美悖论的凸显

艺术创造向文化创意的转化，在现实层面具体展现为艺术家向艺术生产者的转化、艺术作品向文化创意产品的转化。这三个维度的转化之间具有内在关联性，并直接催生了艺术审美活动的变革，艺术审美追求的位移，从而映射出现代人精神生存状况的剧变。艺术作为人与世界关系建构的一种方式，承载着引导人们在精神生存维度实现自由和谐的重任。但随着艺术创造、艺术家及艺术作品的转化，艺术审美的境界追求在文化创意审美中并没有得到有效延续，而是发生了从自由和谐之生存境界向世俗性审美需求满足和创意产品经济价值最大化的位移。尽管我们可以认为资本与艺术的深度结盟对此产生了重大影响，但就根本原因而言，却在于艺术审美本身就潜藏着悖论，为审美追求的位移提供了可能。只是艺术创造向文化创意的转化，为艺术审美悖论的凸显提供了契机，并通过审美追求的位移集中呈现了出来。简言之，所凸显的艺术审美悖论体现在三个层面。

第一，关于艺术对美的追求，是以呈现真理、引导本真生存为美，还是要展现“美丽学”之“美”。艺术以何为美，也就是在艺术创造过程中依靠什么引导和规约艺术创造力。艺术之所以被赋予神圣性，关键就在于真理、自由和谐的生存境界对艺术创造力的引导和规约，促使艺术致力于呈现真理、引导本真生存。相应地，艺术审美，便是诉诸艺术审美活动来引导人们体验真理、体验本真性的存在，实现自由生存。显然，该审美效果的达成，首先取决于艺术作品自身所能达到的境界，也即取决于艺术家的境界及其艺术创造力，并不取决于艺术作品的外在形式。换言之，就人的感官判断而言，艺术作品外在呈现形式的美与丑并不影响艺术作品本身对最高审美境界的追求。需要强调的是，以“美丽”“漂亮”“动听”等为标志的艺术作品，虽在形式上能给人带来一定程度的审美满足，但这并不是艺术创造的根本性追求，也不是艺术作品价值判断的根本性依据。相反，以视听为代表的人的主体性审美欲求，恰恰理应是艺术创造要超越的内容。当然，就审美发生而言，外在形式与人们感官审美欲求相契合的艺术作品，更易于在精神维度与人相接相交。所以，艺术创造力，由于能够呈现真理、引导自由和谐的生成方式，而被奉为“天才”，被赋予了神圣性、非凡性。

艺术创造转化为文化创意之后，受资本逻辑的推动，“天才”观念在文化创意中被严重淡化。因为，文化创意既不致力于对真理的呈现，也不试图引导自由和谐的生存状态，而是注重人以视听为主的身体感官体验需求的满足，强调“美丽学”意义上的“美”的塑造，以实现文化创意产品经济价值的最大化。这导致在文化创意中真理被悬置，精神审美追求让位给感官审美欲求；对社会的批判转向了媚世，即对一些审美风尚、审美趣味的迎合，甚至于积极主动地献媚。即便是被启蒙主义者赋予的启蒙大众的责任，在艺术创造转化为文化创意之后，也已不再被强调，而是走向了娱乐大众。正是在此背景下，贾斯汀・奥康诺认为：“当‘艺术天才’的观念被艺术史和文化研究抛弃时，‘创造力’呈现为一个新的、普遍的社会资源和经济资源。”⑦尽管文化创意在社会经济维度获得较大发展，并被认为有力推动了日常生活的审美化，但人们的生存境界实质上并没有从中获得提升，因为大多文化创意产品所追求的“美”主要在于“美丽”“漂亮”“动听”等外在形式。

第二，关于艺术的价值取向，是崇尚审美价值还是追逐经济价值。艺术自身承载着多重价值，如审美价值、文化价值、伦理价值、经济价值等。但就艺术作为人生在世追求自由和谐生存境界的审美路径而言，其最大价值就在于通过艺术审美活动对人的非本真生存方式的超越，来实现人生存境界的提升。换言之，艺术自觉之后，审美价值便在艺术诸价值中位于首要地位。相较而言，艺术的经济价值在相当长的时段内并未受到普遍性的高度重视。直到20世纪，受技术革新和文化工业发展影响，随着艺术创造向文化创意的转变，艺术的价值重心才发生位移，即从审美价值向经济价值过渡。这必然对文化创意产品的审美品格造成深刻影响，使之缺乏应有的人生感、历史感、宇宙感与神圣感，展现出碎片化、平面化、世俗化的特征。阿多诺对此曾批判地指出，“文化工业调制出来的东西既不是幸福生活的向导，也不是有道德责任感的新艺术”⑧。他的论断虽有过激之嫌，却准确地指出了艺术作品成为文化创意产品之后，两者价值追求的差异。

如果说艺术作品的价值追求，是艺术家通过充分发挥自身“天才”的艺术创造力，为真理的自行置入提供契机，或者是逐步引导人们超越主体性而实现自由和谐的本真生存状态，从而凸显出审美价值；而文化创意产品，则是艺术生产者通过运用作为一般性资源的创造力，追求新奇、震撼、媚世等，以满足大众表层感官审美欲求，提升创意产品在文化市场的竞争力，最终凸显的自然是经济价值。价值追求的差异，直接关涉艺术作品与文化创意产品审美品格的评判。就艺术创造而言，对审美价值的追求，内在地要求其审美品格，既要与人们的审美需求具有契合度，又要求超越现有审美需求以引导人们提升生存境界，从而对人们形成审美教育。就文化创意而言，对经济价值最大化的追求，注定其审美品格主要限于对大众审美需求的满足，对精神与现实生存的超越性便受到不同程度的限制。进而言之，文化创意产品的审美品格，实则是在审美价值与经济价值的张力之间摆动。当对经济价值盲目过度追求时，文化创意产品的审美价值会受到极度挤压，文化创意便会堕落成为文化垃圾。但是，当文化创意充分尊重审美规律、追求审美价值、追求自由和谐的生存境界时，却在客观上会促进经济价值的追求与实现。这样的文化创意产品并不常见，可谓是经典性的创意，与经典的艺术作品具有异曲同工之处。

第三，关于艺术与主体的关系，艺术审美是谋求对主体性的审美超越与还原，还是注重满足主体性的审美欲求，进而强化主体性。艺术作品，作为“人工制品”，具有认识的向度。这使其很容易被置入主客二分的模式中，被视为满足人主体性追求的路径。但就人追求本真生存的维度而言，艺术的最高审美追求在于通过审美活动实现人的本真生存。这就内在地要求艺术审美必须促使人认识到主体性生存方式的不足，逐步超越人主体性的外在追求；同时，让人在超越主体性的过程中，逐步向本真生存还原。因为在审美活动中，对主体性的超越与还原乃是“一体两面”同时进行的，艺术审美同样如此。也正是基于主体性的消解，人在艺术审美中方能与本真世界一体，天、地、神、人实现合一，也即艺术追求审美价值，追求呈现真理、引导本真生存，最终都是指向主体性的消解。

与此相反，在文化创意中，由于注重“美丽学”层面的形式审美，也即对大众视觉、听觉、味觉等主体望的满足，强调对经济价值的追逐，最终指向的乃是主体性的强化。在艺术审美中，虽然并不否认艺术作品能够满足一定的主体性审美需求，但最终是要超越主体性审美，走向互主体性审美甚至无主体性的审美。文化创意对审美价值不同程度的牺牲，对大众审美的满足乃至迎合，注定其与呈现真理、引导本真生存的审美追求相背离。这也就不难理解，经典的文化创意十分少见，文化垃圾却到处充斥。另外，由于高新技术在文化创意发展中发挥着关键性的推动作用，从而进一步强化了文化创意的主体性倾向。因为，“在以技术方式组织起来的人的全球性帝国主义中，人的主观主义达到了它的登峰造极的地步……现代的主体性之自由完全消溶于与主体性相应的客体性之中了”⑨。文化创意审美对主体性的强化，不仅影响精神生存境界的提升，而且会影响到人与自然、人与人、人的身心关系的和谐，影响到人对自由本真生存方式的建构。

整体来看，文化创意对艺术审美悖论的凸显，实际呈现为艺术和美的泛化、滥用，艺术审美品格的降低。当然，这并不否认在文化创意实践中，由于对艺术创造之神圣性的坚守，能够以美的神圣性去规约文化创意，最终生产出了一些优秀的文化创意产品。但更应该看到，文化创意与文化垃圾之间区隔的模糊性，对美的神圣性、艺术创造之于文化创意的重要性的凸显。所以，在艺术创造向文化创意转化早期，阿多诺就严厉批判文化工业的负效应：“文化工业有意地自上而下整合其消费者，它把分离了数千年，各自为政、互不干扰的高雅艺术与低俗艺术强行拼合在一块，结果是两者俱损。”⑩当然，艺术创造向文化创意的转化，在客观上打破了艺术精英主义、艺术推动了艺术民主化的发展，推动了审美的日常生活化，催生了“新感性”，从而促使感性在日常生活中处于充盈状态。艺术创造向文化创意转化的这种双重性，是艺术创造与文化创意之间具有内在关联的明证，基于此，将文化创意纳入美学研究领域获得了合法性；艺术创造转化催生了纷繁复杂的审美实践，并向传统美学理论提出了严峻挑战。

三、关于艺术创造转化的理论反思

艺术创造向文化创意转化所引发的美学理论问题，概言有三：一是如何理解与界定艺术美。艺术创造转化所凸显的审美悖论，实质上乃是如何理解艺术美的问题：艺术是以对真理的揭示与呈现为美，还是以外在的“漂亮”“美丽”等为美。进而言之，则是如何理解美的问题，关乎对美的本质的探讨。二是美学学科的艺术哲学定位。当艺术作品转化为文化创意产品，艺术与生活、文化日趋融合时，便意味着自黑格尔以降的美学作为“美的艺术的哲学”学科定位，在介入文化创意产品时失去了应有的理论有效性，必须进行理论调整。三是关于美学作为感性学的理解。文化创意勃兴推动了感性的生产，也促成了感性的充盈状态。在美学维度重新审视感性，是将其作为人生在世主体欲求满足的路径，还是将其作为向自由和谐生存状态回归的路径，直接影响着美学如何向感性学回归的判定。

这三个维度的理论问题，特别是其中包含的艺术与技术的关系、何谓艺术、艺术美的界定等问题，其实在20世纪早期便已经开始引发诸多理论家、艺术家的关注，如布莱希特、阿尔都斯・赫胥黎、海德格尔、马尔库塞、本雅明、阿多诺等。他们从不同视角对艺术创造转化相关问题进行了回应，大致可以区分为两大类：一类是从根本层面转变理论视角，从存在论哲学出发进行审视。如海德格尔基于现象学，通过解释学循环对艺术作品的本源进行了追问。另一类则是在传统的主体性哲学框架内，对艺术创造转化所引发的变革采取或批判的态度（如马尔库塞、阿多诺），或肯定的态度（如本雅明）。但在意识形态观念弱化、审美经济发展占据主导的境遇中，对文化工业的理论批判并未阻碍其向文化创意产业的转变与发展，当然也没有阻碍艺术创造向文化创意转化的现实进程。不仅如此，文化创意产业的蓬勃发展，在艺术与非艺术之间形成了连续性，从而推动艺术与生活、文化走向深度融合，促使美学由艺术哲学向文化哲学转换。相应地，对文化工业的理论肯定，如本雅明关于机械复制技术对艺术影响的论断，得到了进一步的理论延展。结合当下美学发展所面对的历史境遇来看，海德格尔与本雅明所作出的理论回应，无疑具有巨大的理论包容性、启发性，为当下探讨美学学科转型问题提供了方向。

先看海德格尔。他在1935―1936年间结集出版的《艺术作品的本源》中，在“物与作品”一节针对艺术作品的“物因素”问题进行了讨论，进而在此基础上讨论了“作品与真理”“真理与艺术”。对海德格尔而言，艺术作品与普通物品都是真理现身的通道，只是艺术作品更便于说明真理现身的过程。所以，他没有选择一双普通的农鞋，而是选择了梵高的名作《农鞋》。尤为重要的是，海德格尔在论述中明确地指出了艺术与美的关系：“艺术的本质就应该是：‘存在者的真理自行置入作品’。可是迄今为止，人们却一直认为艺术是与美的东西或美有关的，而与真理毫不相干。产生这类作品的艺术，亦被称为美的艺术，以便与生产器具的手工艺区别开来。在美的艺术中，艺术本身无所谓美，它之所以得到此名是因为它产生美。相反，真理倒是属于逻辑的，而美留给了美学。”在这里，海德格尔明确指出了艺术的本质在于“存在者的真理自行置入作品”，那么，作品自然便是真理现身的一种重要方式。依据这一论断，如果艺术放弃了对真理的呈现，艺术便将不再成其为艺术。同时，海德格尔在这里已经指出了艺术的美在于真理在艺术中的现身。对此，他在“作品与真理”一节中进行了明确表述：“美乃是作为无蔽的真理的一种现身方式”。

当然，海德格尔也直接对艺术创造进行了深刻的哲学反思，即在“真理与艺术”中对器具之制作与作品的创作通过溯源进行了解释。他指出：“无论是作品的制造，还是器具的制造，都是在生产中发生的，这种生产自始就使得存在者以其外观而出现于在场中。”可见，作品与器具在生产方面具有相似性，但作品之所以不同于器具，关键就在于作品制造的过程乃是真理涌现的过程。“我们就可以把创作规定为：让某物作为一个被生产的东西而出现。作品之成为作品，是真理之生成和发生的一种方式。一切全然在于真理的本质中。”真理的生发内在地规定了作品之所以能够成其为作品，也赋予了作品区别于器具的本质所在。所以，海德格尔说：“当生产过程特地带来存在者之敞开性亦即真理之际，被生产者就是作品。这种生产就是创作。”他通过现象学的追问，强调了艺术得以成为艺术的本质所在，即艺术与真理的内在性关联。简单地说，艺术之所以成为艺术，就在于它具有使真理敞开的神圣性。同时，海德格尔在现象学框架内对艺术作品本源的反思，实则是建基在人与物的非对象性关系之上的，即他否定了艺术创造是对真理的主体性的认知，而强调真理的“自行置入”，超越了认识论的模式。因此，如果艺术创造在向文化创意转化过程中，依然能够将真理置入敞开领域，那么，便不会坠入对主体求的满足与强化。或者说，真理涌现所赋予艺术的美的神圣性，对艺术成为艺术具有内在的规定性，确保着艺术（包括文化创意）的审美品格。

再看本雅明。在《机械复制时代的艺术作品》（1935―1936）中，本雅明明确指出了技术变革对艺术作品“本真性”的影响，即本真的艺术作品的价值根基已经从“礼仪”过渡到“政治”。相应地，艺术作品的价值，则从膜拜价值向展览价值转变：“随着艺术作品的技术复制方法的多样化，它的可展览性也大为增强，以至于两种极端价值之间的量变――如同在原始时代――突然成了艺术品本质的质变。就像原始时代的艺术作品由于绝对推崇膜拜价值，首先是一种巫术手段，而后才渐渐被视为艺术作品，今天的艺术作品由于绝对推崇可展览性，成了具有全新功能的塑造物。”从膜拜价值到展览价值的转变，意味着艺术作品本身神圣性的消退，也即本真艺术作品之“光晕”的消失，而人之主体性地位在艺术审美中却得到提升。在艺术作品这种价值的转变过程中，美在艺术作品中成为一种强制性概念，排挤艺术作品中所蕴含的宗教价值、政治价值、伦理价值等，而逐步走向一种满足人主体性审美需求的价值，同时，也潜藏着经济价值进一步放大的可能。这主要体现和得益于本雅明所言的“消遣”：“消遣在所有艺术领域中越来越受推崇，崭露头角，它显示了统觉所经历的深刻变化，消遣中的接受在电影中找到了真正的练习工具。电影通过震惊效果来迎合这种接受形式。电影排挤膜拜价值，因为它不仅让观众持鉴定者的态度，而且电影院中的鉴定者的态度不要求全神贯注。”

本雅明亦充分看到了技术革新对艺术创造的负面影响，他在注释里引用了阿尔都斯・赫胥黎的论断，即“技术进步……导致了庸俗化……一种重要工业应运而生。有艺术才华的创作者却很罕见：其结果是……无论何时何地，绝大部分艺术产品都很低劣。而当今的艺术总产量中所含渣滓的比重之高是前所未有的”，只是本雅明认为“这种研究方式显然不是进步的”。本雅明更强调新技术对艺术创造所带来的积极意义，所以肯定了照相、电影两种新形式。但是，他并没有指出如何解决文化工业发展所造成的文化垃圾问题。究其根本原因，在于他仍然是在认识论哲学框架内考察技术变革的影响。本雅明对以照相、电影为代表的机械复制艺术的肯定，实质上指向了艺术的产业化、生活化发展道路。沿着这条道路，文化创意推动了艺术疆域的拓展、艺术时空传播的提升和艺术感性呈现的革新，也带来了艺术的过度泛化、世俗化、肤浅化等问题。同时，本雅明在论证过程中虽然看到了人类生存方式的变化、感知世界方式的变化，进而据此强调了大众对艺术的影响，但他没有看到人类对本真自由生存方式的追求并没有变化。相反，本雅明肯定了大众在电影欣赏中对震惊效果的主体性需求，以及电影创作对该需求的满足。这种对主体性需求满足的创作，显然无法形成真理的自行置入，即无法展现真理涌现的本真之美。换言之，美的神圣性在这种创作中被悬置，失去了对文化创意的内在性约束和基本性规定。由此，文化垃圾的大量出现也就在情理之中了。

从海德格尔和本雅明对艺术创造变革的理论反思中，可以见出，其哲学基础、问题视角、理论进路等存在着根本性差异，所以对美的理解也根本不同：美作为一种存在者之真理涌现的方式，还是作为一种认识的对象。若就艺术作为人生在世追求本真生存的一条路径而言，艺术创造的过程也即人与世界建构关系的过程，也是人的精神生存展开的过程。那么，艺术创造向文化创意的转化，实则意味着人与世界关系建构方式的转变，人的精神生存指向的转变。文化创意发展及相关审美实践已充分证实：随着“天才”的艺术创造力转变为普通的创新力，文化创意重在追求“美丽学”意义上的“美”的创造，追逐经济价值。这就强化了人的主体性，自然也强化了人的主体性的非本真的生存方式。当下审美实践中涌现出的肤浅化、碎片化、世俗化等问题，也充分暴露了本雅明在主体性的认识论美学框架内理论反思的局限性。相较而言，海德格尔借助艺术与真理关系对艺术作品本源所进行的现象学追问，所呈现的生存论美学路径，更具有解决美学学科当下发展困境的可能。针对文化创意发展所带来的美学理论挑战而言，要避免文化创意向文化垃圾的堕落，提升文化创意的审美品格，便需要重新赋予文化创意以美的神圣性的内在制约，即向艺术创造回归。这实则意味着，将艺术创造视为一种“去蔽”的活动，一种对主体性进行审美超越与还原的活动；将美视为一种存在方式，而非一种认识对象。相应地，美学学科的定位则须由认识论的美学转向生存论的美学。

注释

艺术作品的审美价值篇7

[关键词]高等院校 美术欣赏教学 素质教育

美术欣赏课不仅有助于提高学生的审美能力和艺术修养，而且有助于发展学生的创造力和想象力，有助于培养学生高尚的情操和形成健康的审美观。但长时间以来，在高等院校的美术教学中，却很难体现这一目标的完整实施。透过一些学校的美术教学方案和学生在校的美术活动，不难发现，在学生的技能技巧训练培养与鉴赏力、创造力素质的培养上，存在着不协调的发展，存在着片面强调学生美术技能的训练，从而忽略了对学生艺术美的熏陶。那么，如何加强高等院校美术欣赏教学呢?下面笔者结合实际谈谈。

一、把握美术欣赏教学的特征

许多教师有这样的体会，欣赏教学难于艺术实践教学，而现代作品欣赏则更难。这也许因为在欣赏传统的再现性作品时，有关史料和作品内容丰富了教学内容，符合了学生追求现实意识和经验的需求，故而造成一种课堂秩序和教学效果良好的假象。而现代表现性作品欣赏的着眼点不能直接为日常意识所接受，学生一时无法超出现实经验和欣赏习惯的界限，因而使教学发生了困难。对“有意味的形式”的感知和体验并不是日常意识和习惯所能涉及的，审美意识的形成需要有个学习的过程。这并不是说对再现性作品的欣赏不是一种审美意识的活动，但一个不具有较强审美意识的人，往往能欣赏前者而不能欣赏后者。在一些抽象的作品方面，许多学生都会提出这样疑问：“这些作品好在哪里?”而不是提出“我感觉到了什么”等评价性的意见。他们大有乘兴而来、败兴而去的情绪。造成这种情况的原因是多方面的。但有一点是肯定的，即观者的评价标准尚未建立在审美价值的基础上，当面对着新的审美现象时，其评价标准就失去了有效性。

从审美意识出发去评价和把握作品形式的情感意味，或剖析作品所激发审美体验的形式因素是个非常棘手的问题。一旦我们认识到，教学必须要达到这一目的时，那么再现性作品欣赏和表现性作品欣赏教学所碰到的困难是相同的。因此要认真把握美术欣赏课程的特征，使学生看懂作品并从中受到感化是很有必要的。

二、让学生理解艺术的审美价值

1.认真选材、讲解真实体现作品审美价值

艺术的审美价值是建立在实践价值基础上的，具有客观性。在欣赏中，由于地区和民族等文化差别，会出现价值观的差异，甚至会有完全不同的价值标准。但这不意味审美价值无客观性，因价值不等于评价，它们之间可以统一，也可以对立。文化习俗和个人特殊经验是造成不统一的主要原因。在对某一作品实际判断中，不同主体会出现不同感受。

在教学中，欣赏材料的选择和教师的讲评是极为重要的。倘若欣赏材料选择不当，教学就无法达到预期的效果，如果在学生鉴赏力尚处于低水平时，让他们欣赏人体艺术，可能使教学无法开展。同时，需要教师在课前查阅多方面的史论资料和作品分析的文章，从中抽绎出普遍性的规范和准则，这样才能使评价标准更符合审美价值的客观性。

2.让学生明确审美评价的功利性

在美术欣赏中，对作品的审美感知具有社会功利性。一方面，审美意象和信息在激发主体审美经验的同时，也可能激发起个人的现实意识，即审美判断中潜伏着利害判断。另一方面，美感中包含着人类社会有益的内容，如果将壮观的战争场面看成是一种总体艺术，那么人们是不会想往那种艺术的。因为审美价值的判断要受认识价值和伦理价值的制约，即对人类社会有益的内容制约着审美价值判断。

在欣赏教学中，教师和学生以及学生之间存在着知识和经验的差异，这些都会影响审美判断和评价，故教师必须具备良好的修养和丰富的知识，理解作品形式和内容最普遍的审美意义，以宽容的态度容纳学生的感受和评价，启发引导学生以审美意识去感知作品，将日常情感升华至审美的判断。

3.重视学生的主观判断能力的培养

审美价值的客观性并不排斥主体感受在审美现象上的多样性。欣赏是在主体参与下进行的，个人的视野和知识经验决定了评价具有主观成份，这些成份造成欣赏活动的复杂性，也造成评价难于统一。教师在讲解作品前，首先对自己的判断作内省的理性分析，理清情感中审美的和非审美的成份。在教学中，把自己的判断从推测性的语言引导学生去感知和评价作品。如，“我体验到……”和“我感觉到……”等非定性语气。使学生觉得教师的评价也并非是权威的和终极的。于是，学生也会进行自我分析，使他了解他的哪些反应代表自己个性中的基本和永久的成份，哪些是暂时的情绪和突变的东西，或是片面的判断。将自己的判断和他人的判断进行对照，使其看到自己的评价哪些方面符合多数人的意见。如此反复开展教学评价活动，使学生养成自觉验证判断，减少盲目冲动的评价，使评价达到主客观的统一。

诚然，教师对作品的评价总具有一定的权威性，并在教学中表现为一种灌输性。但任何评价都是对客体价值的主观选择和解释。从某种意义上说，这种“灌输”是疏通走向人性中共同的自由本质和理性精神的渠道。一种培养审美鉴赏力的教学，离开主体从个别至一般的评判过程，任何定性的灌输有可能造成学生在欣赏上的“伪敏感”，即缺乏主见的泛泛而谈和人云亦云的假象。这是教学另一个偏颇之处。

三、增强审美意识，全面提升素质教育

人的审美意识是可以在不断的欣赏作品中得到不断的增强，而怎样将审美意识和素质教育联系到一起呢?这其实是一个引导和被引导的关系。在这里教师要起到一定的引导作用，为什么这样说呢?这一点很容易理解。当教师给学生上美术欣赏课时，因为学生自身的理解是很肤浅的，因为他们平时接触的比较少，看到一些比较优秀的艺术作品时只是觉得当时很新鲜，很好奇，在他们的意识当中也许只限于好看或不好看。而课堂上的时间有很短，作品当中的真正内涵他们根本无法去顾及，而此时只要教师在他们兴致正浓的时候做简单的讲解，理论结合实践，学生就能很快地将作品的内涵吃透，从而对他们整体的素质提高将会有很大作用。这样美术欣赏课的教育意义就达到了一定目的。

总之，在高校开设一定的美术欣赏课，它在一定程度上可以增强学生的审美能力和审美感受，同时在全面提升整体素质方面也意义深远。另一方面，这对教师的教学也提出了新的挑战和新的要求，促使教师的知识不断更新和教学方法的不断革新。从整体来看，在高等院校适当开设一些美术欣赏课程是很值得思考和研究的。

参考文献

[1]贾涛.美学教程.中国环境科学出版社.

[2]陈军.浅谈新课标下高等院校的美术欣赏课.艺术教育，2007，(11).

艺术作品的审美价值篇8

5.2.论述艺术的四个结构层次及其关系，以一件艺术品为例。

参考答案

5.1.结合具体事例，论述艺术品与非艺术品之间区别，并具体分析在现代社会的发展中艺术是如何向非艺术领域渗透的。

答：（1）艺术品与非艺术品之间的区别：

①艺术品是人工制品而不是自然物。艺术品不能是自然物，而必须是人工制品。自然物再美也不能称作“艺术品”。譬如，一朵怒放的花，一派秀丽的自然风光，我们可以赞美它“风景如画”，但实际上它们只是“自然关”，而不是艺术品。“艺术品”与“非艺术品”的第一个区别是：艺术品必须是人工制品，这是“艺术品”的最基本的必要条件。

②艺术品是精神产品，而不是物质产品。按照马克思主义哲学的观点，人类劳动可分为物质劳动与精神劳动两类，它们的产品分为物质产品与精神产品。艺术品是一种特殊的精神产品，是人的高级活动——想象活动创造出来的产品，是人工制品中的高级部分。

③艺术品主要是意象思维的结晶，而不是抽象思维的成果。艺术品与其他非艺术的精神产品的根本区别，在于它不是依凭抽象思维来认识世界，作出理论形态的概括，而是通过艺术家的意象思维来创造非现实的意象世界，并以此来传达人类的审美经验。艺术品的本质特征是：艺术，是人工制品中一种审美的精神产品，它以创造非现实的意象世界来传达人类的审美经验。

（2）艺术品与非艺术品之间的区别是相对的，在一定条件下是可以跨越的，特别是在现代社会，两者的界限有日益模糊的趋势。

①经过审美加工和创造，非艺术的自然物和人工制品可以转化成艺术品。比如，自北宋以来就闻名于世的景德镇陶瓷，它原初也只具有某种实用价值，以后人们在劳动创造中加强其色彩、图案、外形等审美价值，力求做到实用与审美的统一。到今天，景德镇更多的是作为一种文化意义的艺术品而存在的，其审美价值已超过其实用价值。可见，审美和创造可以使一部分非艺术品和人工制品进入艺术品的行列，从而扩大人类的审美视野，充实人类的审美经验。