音乐之声观后感范文

音乐之声观后感篇1

有一部电影如此深入人心，不但里面的主角、情节、经历家喻户晓，主题歌曲也被广为传唱，由它带来的影响面之广、覆盖范围之大、被感染的人之多，可谓空前绝后、独一无二，它就是来自着名的阿尔卑斯山脉的《音乐之声》。下面是小编为大家带来的最新音乐之声观后感800字，希望你喜欢。

最新音乐之声观后感800字1《音乐之声》是一部音乐剧，剧中的女主人公玛利雅在不停的歌唱，那是她对自由的一钟向往，是对欢乐与幸福的一种追求。她起初认为仅有进了修道院，才能修身养性，才是真正热爱主的表现，所以，她热衷于做一名真正的修女。而院长却不这么认为，感觉她并不适合修道院的生活，所以送她去做了上校家的家庭教师。在那里，她有七个性格各不相同的学生要教，他们调皮、开朗而又喜欢恶作剧，玛丽雅却以她的热情和真诚感动了他们，也感动了他们的父亲----上校，最终他们成为了真正的一家人，虽然遇到战争，却能感受到他们一家幸福的生活与甜蜜。

音乐与歌声是情感的一种宣泄，人们欢乐的时候唱歌，痛苦的时候也唱歌。玛丽雅热爱自由，喜欢奔跑于广阔的草地上，喜欢跳跃于静静流淌的小溪旁，喜欢象小鸟一样欢快地歌唱。她的这种行为是不被修道院里众人所理解的，所以她感到迷茫，觉得自我做错了事，应当向上帝忏悔。修道院的嬷嬷们分成了两派，一派支持玛丽雅，把她看成最本真的天使，一派反对她，把她当成了恶魔。这其实应当代表了父母对子女的全部看法，和同时存在的两种心理。做为父母，我们有时候，会看孩子们像天使一样可爱，有时候又像恶魔一样让人头疼，甚至惹人厌恶。而院长嬷嬷所代表的，正是那种智慧父母的化身，她承认孩子身上的缺点，却也看到了她的优点和长处，或者说她更喜欢玛丽雅身上透露出的本真和纯洁。“如何让月光在掌心停留?如何摘下浮云钉牢?如何使海浪停留在沙滩上?”她用自我的歌声唱出了对孩子个体的尊重，唱出了一首流淌与心胸的伟大母亲的爱，唱出了对孩子的理解，更唱出了对玛丽雅的真情赞美和认同。

像小鸟一样欢乐单纯的玛丽雅来到了上校家，一路上，她的内心充满了矛盾与恐惧，这正是一个人走向一个新的世界的恐慌与迷茫。最终，她最终带着院长嬷嬷告诉她的一句祝福，更是一种提示“天主关上了门，又在别处开了窗”勇敢地走进了上校的家。她不明白等待自我的是什么，但她坚信：力量不存在数字中，力量不存在财富中，力量是自我内心的一种自信。她是一个欢乐而坚强的孩子，她会让阳光适时地照进自我的心胸，给自我勇往直前的力量与祝福。上校严肃的家规没有吓住她，孩子们恶作剧的捉弄没有难倒她，她以她的智慧与热情融入到了孩子们的世界，也打开了上校久已经封锁的心灵。

她的到来，犹如给这个死气沉沉的家带来了一缕阳光，给了孩子们温暖，也给了孩子们活力，同时也让上校冰冷的心开始融化了。当她问：“为什么这么可爱的孩子们爱捉弄人呢?”回答十分简单：“这样爸爸才注意我们。”这是孩子们最真实的回答。他们渴望父母的爱，渴望父母的回应，然而，他们却没有得到。上校在丧妻之后完全沉浸在一种没有笑声、没有活力的沉静之中。他只是给了孩子们丰厚的物质生活，但却忽视了孩子们心灵的饥渴。这不仅仅让我想到了现实生活中那些捣蛋、调皮，甚至被定性为不听话、不懂事的孩子们，他们的行为不正是在告诉我们他们内心的需要吗?这些孩子才是真正需要我们这些父母和教师给予爱和呵护，因为他们的努力没有那么优秀而得不到关注和宠爱，他们便用这种捣蛋的方式来试图引起大家的注意，可是，我们往往会曲解了他们的行为，会更加的不待见他们，致使他们最终走向一条破罐破摔的反抗之路。玛丽雅的到来，让孩子们感受到了一种从没有过的被理解、被接纳、被认可、被关注的温暖，他们不再恶作剧，而是用甜美的歌声告诉父亲、告诉大家，也告诉全世界他们心中流淌的欢乐。

玛丽雅用自我的巧手为孩子制作了一件件得体的运动服，让孩子们走向了大自然，走向了自由。因为她很明白：那些看起来高贵的衣服就像是紧箍咒，让孩子们缩手缩脚，不敢动，不敢寻找自我，不敢承认自我的感受。因为孩子们很爱自我的父母，所以他们不愿意反抗，情愿穿着很不舒服的外衣做给父母看，以取得父母的爱与欢欣。而我们家长总是把自认为对孩子好的东西，认为适合孩子的东西，强加在孩子身上，也就成了孩子的紧箍咒，让孩子们没有了自由发展的空间，让孩子失去了自我，失去了创造的本事。其实，这也正是给我们提了个醒，让我们学会尊重孩子，尊重孩子成长的规律，让孩子们在自由、温馨的环境中健康成长。

另外，玛丽雅也记住了院长嬷嬷的一席话：“这些墙不是为了挡住你的问题，你要正视它，要按照你的生活道路去生活。攀登每一座山，不论高低皆要寻求;踏遍每条偏僻的小路，你都必须走;攀登每一座山，涉水过小溪，追寻每一道彩虹，直到找到你的梦想。这梦想需要你献出全部的爱，在你有生之日一向走下去。”这些告诫，也道出了生活的道路需要自我去走的人生真谛。玛丽雅循着这条生活的原则，追求到了自我的幸福，也给上校一家带去了欢乐与期望。最终翻过那座山便是自由世界的演绎，也应当算是对人们的一种提示，一种战胜困难就是期望的鼓励。

影片从始至终，都以爱与自由为主线，让人们感受到了爱带给人们的力量与支持，爱的伟大与珍贵，并告诉人们，爱要从内心流淌，从自我身边的一草一木、一山一水，和一个个亲人爱起，最终便会演绎成为一种大爱，一种对国家的爱，一种对整个世界的爱。

最新音乐之声观后感800字2见习修女玛利亚爱唱歌、爱跳舞，还十分喜爱大自然。修道院院长觉得玛利亚不适合过与尘寰隔绝的生活，介绍她去萨尔茨堡当上了海军退役军官冯·特拉普上校家7个孩子的家庭教师。冯·特拉普妻子早逝。上校管理孩子的方法简单而粗暴。按水兵操练的要求管理孩子。玛利亚同他们建立了深厚的感情。

上校准备离家去维也纳，在这期间，玛利亚和孩子们排练歌曲、做游戏、去大自然中游玩，整个家庭充满了音乐之声。当上校带着准备与他结婚的男爵夫人回来时，发现他的“水兵们”已被训练成一支很有素养的家庭合唱队。

看到男爵夫人的到来，玛利亚明白她将成为孩子们的新妈妈，于是她留下了一封信回到了修道院。然而由于男爵夫人太一本正经，孩子们不能和她融洽相处。同时，玛利亚激起了上校对生活的热爱，唤起了他对玛利亚的感情。于是上校拒绝了男爵夫人，到修道院找玛利亚，他们最终结成了美满的伴侣。

这时正是30年代希特勒吞并奥地利的前夕。在萨尔茨堡举行奥地利民谣音乐节的当天，上校被命令上校参加纳粹的海军，并严密监视。借着参加民谣音乐节的机会，特拉普家庭合唱队在奥地利同胞面前奉献出他们心底里的歌，并在朋友和修女们的协助下，逃出了多难的祖国，来到了自由之地。

音乐与歌声是情感的一种宣泄，人们欢乐的时候唱歌，痛苦的时候也唱歌。《音乐之声》是部音乐剧，玛利亚在不停的唱歌，那是她对自由的一钟向往，对，是自由，虽然起初她自我并未意识到这一点。自由，是这部影片所要表达的主题之一，我认为。

修道院是修身养性的地方，有点雷同于中国的道观和寺庙，但它实质上是对人性的一种束缚，规矩甚多。玛利亚显然不属于那种地方，她热爱自由，喜欢奔跑于广阔的草地上，喜欢象小鸟一样地唱歌。

她的这种行为是不被修道院里众人理解的，所以她感到迷茫，觉得自我做错了事，应当向上帝忏悔，幸好院长是个通情达理的人，是个值得尊敬的人，我们看到她也唱歌，很动听。如果没有这位开明的院长，玛利亚很可能会象其他修女一样在修道院里过着平淡乏味而单调的日子，然后随着岁月的流逝，慢慢地忘记任何开口唱歌。

院长很可能在玛利亚身上看到了自我年轻时的影子，所以期望她不重蹈覆辙。从传统的意义上说，一个幸福的人必须拥有一个幸福的家庭，对于女人来说更是如此，所以纯真、热情、美丽的玛利亚之后成为了船长的妻子。影片为了表现玛利亚和船长之间的感情，安排了伯爵夫人这一主角。当然这位伯爵夫人也美丽，善解人意，并且还很富有，看起来是船长妻子的最佳人选，但船长最终还是选择玛利亚。

最新音乐之声观后感800字3《音乐之声》是一部极易看懂的电影，也是一部百看不厌的电影，不管是第一次看还是看过多次，它都能深深的吸引住你的眼球。在电影里，玛利亚是一个不合格的见习修女，在修道院里，在修女们的眼里，她爱惹麻烦，她爬树，吹口哨，头巾下的头发里还带发夹，大逆不道。她让人疼让人恼，是一个谜一样的女孩，她有勇气承担自我的错误，悔过出于真心，她能让修道院里严肃的修女发笑，她是天使，是捣蛋鬼，也是小丑……然而她只是一个普通的女孩子，只是她比别的修女们更加热爱自由，热爱音乐，热爱大自然。修道院院长看到了玛利亚的那颗心，她明白那颗心要与大自然同在，要拥有属于她自我的更广阔的天空，而不能呆在与世隔绝的修道院里。于是，院长介绍玛利亚到萨尔茨堡当上了前奥地利帝国海军退役军官冯·特拉普上校家7个孩子的家庭教师。

电影最能激励我之处，是玛利亚在去特拉普上校家之前作的思想准备。玛利亚是特拉普上校家的第十二个家教，但她对自我有信心，她相信力量不存在数字里，力量不存在财富中，力量存在一夜安眠中，要醒就醒，那是精神，把心交给信心，她对信心更有信心。在我们的现实生活中，很多时候困难、挫折考验着我们的信心，可自信心似乎往往过于脆弱，树立必须自信心是我们克服困难的前提，看过很多关于增强自信心的文章却收效不佳。可是在《音乐之声》的这个场景中，听着从玛利亚嘴里泊泊流动的歌词，看着她大阔步往前走的姿态，不免欣慰，心里也不免阔朗起来，坐在屏幕前微笑着似乎也看到许许多多的困难就那么跨步之间被制服了。

电影里最欢乐的情节要数玛利亚与特拉普上校家7个孩子一齐相处的时光了。开始虽然孩子们排斥她，捉弄她，在她口袋里放癞蛤蟆，在她的座位下放松果，让她难堪。但她理解孩子们成长中的各种苦恼，她关心他们，帮忙他们，引导他们，很快赢得了他们的信任，成了他们的知心朋友。上校准备离家去维也纳，在那期间，玛利亚和孩子们排练歌曲，做游戏，去大自然中游玩，使整个家庭平添了许多笑语、欢乐和生气，充满了音乐之声。当上校回到家里，发现被他当“水兵”训练的孩子们已变成了一个很好的合唱团了，而以前家里冰冷的气氛也变的活泼有生气了，孩子们的歌唱声深深吸引了上校，在玛利亚和孩子们的期待下，这位因丧妻而变得抑郁寡欢的冷漠上校最终拿起吉他，弹起了他最喜欢的那首奥地利民歌《雪绒花》。与父亲拥抱在一齐，孩子们最终又找回了慈祥的父亲，特拉普上校也最终感觉到了找回了自我的家，一种久违的幸福感觉涌上心头……

电影中最感动之处，是玛利亚与孩子们、特拉普上校一齐克服困难的种种场景。当玛利亚唤起对特拉普上校的感情时，她明白上校要与男爵夫人结婚，她留下一封信就回到修道院去了，院长对她说：Thatyouhavetolookforyourlife(你必须追寻自我的生命。)她重新又回到了特拉普上校家，追寻自我的生命，她勇敢的去应对，最终和特拉普上校结成伉俪，然而生活中的磨难没有止境，在萨尔茨堡举行奥地利民谣音乐节的当天，上校和玛利亚接到了柏林的来电，命令上校参加纳粹的海军，上校拒绝为纳粹服务，他决不背叛自我的祖国和人民，于是他准备冒险带全家离去。可他和他的全家被置于严密监视之下，在这种情景下他们没有退缩，而是借着参加民谣音乐节的机会，特拉普家庭合唱队在奥地利同胞面前奉献出他们心底里的歌《雪绒花》并带动全场观众加入大合唱，唤起了奥地利人民反对侵略的正义心声和不畏强暴的必胜信念。最终在朋友和修女们的协助下，玛利亚一全跨过了阿尔卑斯山，逃出了多难的祖国，来到了自由之地。

电影落下帷幕，可是那欢快的歌声，动人的场景却将永远印在我的头脑中，鼓舞我向前，将让我学会坚强，不畏惧困难，时刻对生活充满信心，欢乐的生活，用自我的真心理解他人，用自我的力量去帮忙他人!

电影《音乐之声》告诉了我，人世间最完美的就是真、善、美!教会我要用善良与充满爱的心去对待身边的人!要热爱自我的祖国!

最新音乐之声观后感800字4《音乐之声》是以音乐剧的形式塑造了年轻的家庭女教师玛利亚和七个单亲孩子的鲜活人物形象，讲述了一个生动活泼，又充满理解与爱心的真实感人的故事。

第二次看完这部经典老电影，我依旧感受很深——异常是玛利亚的温柔、善良、热情和耐心以及她的坚强、勇敢和无私纯洁的爱。借着优美动听的音乐让这个缺少爱的家庭，又重新又了活力和欢乐，她用心地去了解七个个性不一样的孩子，爱护他们、教导他们，用心地去爱他们，孩子们从心里理解了她，从心里喜欢她，并在她与上校结婚后亲热地喊她“妈妈”。

玛利亚是怎样样赢得孩子们的心的呢?

她热爱生活，如她热爱歌唱废寝忘食一般。她对生活充满活力，感染了孩子们，甚至是严肃的上校，让他们重新看待这个世界，重新看待生活，对生活充满了感激和期望，感受到了生活的完美。这是一个教师最难得的地方。

她宽容，幽默。初到上校家，人生地不熟。孩子们就给她下马威，在她口袋里放癞蛤蟆，说她衣服难看，长得丑，没品味，在她椅子上放坚果，她并没有生气，全当是孩子们和她交流的一种方式而已。她没有向上校告状，而是用幽默的形式化解了尴尬和矛盾，让孩子们对她产生了信任和亲切感，感受到了温暖。

她没有教师的架子，有亲和力，和孩子们做朋友，拉近了和孩子的距离。

她真心地为孩子们着想，敢于批判不合理。她不用哨子，而是努力记住他们每个人的名字，在上校反对的时候，她坚持为孩子们做衣服，不是让他们穿着古板的水手服。在她的眼里，孩子们的生气都被扼杀在那些规矩里。

她教学形式多样化，不拘一格。无论是寂静的山坡草地，还是喧闹的城市小镇，都能够变成她的课堂，孩子们的身心得到了释放的同时也很快学到了很多的知识，并且培养了她们的交际本事，锻炼了胆识。

她富有想象力，有很强的语言表达本事。刚开始教音乐得知他们一窍不通时，她运用她丰富的想象力把音符教的通俗易懂，把抽象的东西与实际相联系，方便了年龄参差不齐的孩子们理解并记忆。在教学的过程里，她无时无刻不把音乐融入生活，融入自然里。她多运用启发式，并不是生搬硬套，开发了学生的智力和想象力。

她让每一个孩子参与她的教学，一齐唱歌，一齐跳舞，一齐游戏，一齐演出木偶戏，让他们体验成就带来的欢乐，让他们了解认识自我，更加有自信。

她还有很多优点，她平易近人，有爱心，善解人意，体贴孩子，让孩子们具有安全感，爱好广泛，能歌善舞。这些都是让她成为一个好教师的优点，我觉得好教师是天生的，什么技能都能够培养，而一颗有爱的心却是不能的。玛利亚之所以是好的教师，最重要的就是她懂的爱别人。

如果我们在平时的教育教学中也能真正用心去爱，去了解我们的孩子，我想我们的孩子也会更加喜欢我们、理解我们，从而像爱妈妈一样地爱我们。教师在课堂上讲的优秀教师的标准都能够在她的身上得体现，这也是我们学习的榜样和目标。

最新音乐之声观后感800字5《音乐之声》以音乐剧的形式塑造了一群各具清晰性格特色的鲜活人物形象，讲述了一个既富有生动活泼的浓郁生活气息，又充满理解与爱心的真实感人的故事。与其他影片不一样的突出风格是：它不仅仅具有浓厚的戏剧性情节，并且有优美悦耳的歌声和很多自然而又精彩的人物对白。

与同类影片相比，其语言独具特色：既有用词精练、韵律整齐、节奏规范、艺术性强的高雅诗歌歌词，又有很多朴实、自然而又颇具风趣的日常生活对话。由于主人公大都是受过教育或有身份的人，尽管对话是口语体，其中有许多省略句，但总体上对话语言比较标准，适合模仿和借鉴。听者可在简便愉快的娱乐中得到美的享受，同时也会受到地道英语听说情景的熏陶。

1959年在美国纽约首演，并在1960年获得第十四届托尼奖最佳音乐剧、女主角、女配角等五项奖，这是音乐剧大师理查德。罗杰斯(曲)和奥斯卡。翰墨斯坦(词)的最终一次合作创作的作品。1965年的电影版也获得过5项奥斯卡大奖。演出后大受观众欢迎。1965年改编成为同名影片，同年，该影片获奥斯卡金像奖。它被认为是最杰出的永恒佳品。这部历久常新的电影，永远抓住小朋友的心，所有学音乐的，听音乐的，都不约而同地被这部电影所感动。

这部电影主要讲述了一位名叫玛丽亚的修女在修道院表现过于反常而受到其他修女的一些双重评价，说她有时很好笑，但有时会时常惹麻烦。最终，院长还是把她派到了一位名叫特拉普的海军舰长家作一名家庭教师。女主角玛莉娅生性活泼率真，走出修道院投身世俗生活，大胆追求真爱，以童心，爱心去照料七个过早失去母亲的孩子，尽显生活之真;故事中人际的宽容与亲情的和谐。

冯·特里普上校一家不畏纳粹爪牙高压的正气，宁可流亡不做亡国奴的爱国情愫，无不昭示了人类向善的意愿;故事场景阿尔卑斯山麓的湖光山色，音乐之乡萨尔茨堡(莫扎特的故乡)的艺术氛围，尤其是贯穿整部电影的妙曼歌曲(出自音乐大师理查德·罗杰斯之手)，经过近半个世纪，仍传唱不衰，让人充分体验到艺术和自然之美。

其中，流传最广的几首经典音乐：表达玛利亚对大自然热爱的主题曲《音乐之声》;简便愉快的《孤独的牧羊人》;比托普演唱的深情无限的着名《雪绒花》;欢乐大方的《哆来咪》;以及可爱的孩子们在比赛和客厅里演唱的《晚安，再见!》等，都成为了最值得珍惜和细细回味的艺术佳作。

自由与专制的斗争、爱与邪恶的较量，永远是人类礼貌史上最壮烈的场景。一曲音乐之声，就是一声自由战胜专制，爱征服邪恶的颂歌。

自由与爱，源自于自然，源自于心灵，是人类最久远、也是最永恒的追求。但专制与邪恶，总不愿意见到人类沐浴在自由与爱的光明中，不愿让人们自由地爱，恐惧人们热爱自由，总要千方百计将自由窒息，将爱毁灭!但自由与爱的伟大，正在于他们不惧任何压迫，不惧任何威胁，不惧任何邪恶。

因为爱与自由源自心灵，源自自然，源自上帝赐与人类的无穷的力量，所以，爱与自由终将战胜专制、战胜邪恶、同时也战胜自我到达新的辉煌。有史以来，每一次专制对自由的压迫，每一次邪恶对爱的污辱，换来的都是自由的更高的境界，是爱的更美的表现。可是我们必须敢于应对专制与邪恶，必须敢于与专制与邪恶说不!

自由地爱，热爱自由，我们将无往而不胜!

最新音乐之声观后感800字

音乐之声观后感篇2

摘 要：从音乐的内容、音乐的美、音乐与情感关系几方面对嵇康、汉斯立克的音乐美学观点进行了分析比较，并从历史背景方面讨论了二者美学观点形成的原因。

嵇康是魏晋时著名的诗人与音乐家，是当时玄学家的代表人物之一，他的《声无哀乐论》及《琴赋》可以说是中国音乐美学转变的一个标志，从这个时候起人们已不就音乐的起源、本质、特征、功能等问题进行一般性考察，而是转入了对音乐自身的规律和各个具体部门（古琴、声乐、戏曲等）的特殊规律进行深入的研究。嵇康在《声无哀乐论》中表明了自己的音乐美学观点是强调音乐艺术的独立性，否定音乐与社会政治的关系。而在《琴赋》中他通过对琴的音乐的和谐美、形式美淋漓尽致的描绘，将《声无哀乐论》的理论进行了发挥与运用。正是这两篇文章使他在中国的音乐美学发展史上有着重要地位。汉斯利克（eduara hanslick，1825-1904年）是奥地利音乐学家、评论家、美学家。他奠定了近代自律论音乐美学的理论基础，其主要观点是“音乐就是音响运动的形式”。他反对浪漫主义美学的激情论和启蒙主义者认为语言音调决定音乐表现力的观点，他以康德派的j．f．赫尔巴特的美学观点为依据，坚持形式主义美学的立场，反对r.瓦格纳、f.李斯特和h.沃尔夫。其观点集中阐述于《论音乐的美》（1854）中。这两个人虽然处于不同的历史背景，不同的地理环境和不同的人文科学氛围中，但认真对比两人的代表作和观点，会发现他们在音乐美学上的认识有相当多的共通之处。

首先，在谈到音乐的内容时，嵇康指出“夫天地合德，万物滋生。WWw.133229.coM寒暑代往，五行以成。章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭浊乱，其体自若，而无变也。岂以爱憎易操，哀乐改度哉？”①表明他认为音乐就像其他自然界的万事万物一样，是天地二气交融自然产生的，是客观的存在。只有善与不善之分，而这种善与不善完全在于自然音声是否和谐，而与人的情感无关。他所指的音乐即是指由自然界中本身存在的各种声音所组成的东西，音乐一经产生后，就像其他万物一样存在于天地之间，它的好与不好，即使遭遇世事巨变，也还是保持原样而不会改变，不会因为人们的爱憎、哀乐而改变它的本质，音乐本体是自然而非社会的，是天籁而非人为的，它有自身的独立性，既不依附于人的主观情感，也和社会治乱之政无关。这个观点实际上是“道”的观点应用于音乐上的具体体现。嵇康作为魏晋玄学的主要代表人物，他主张“越名教而任自然”，《声无哀乐论》可以理解为嵇康从音乐为切入点来阐述名教与自然的关系，认为名教是“末”，自然是“本”，名教是自然的必然表现，两者是本末体用的关系，这是对于秦汉以来居于统治地位的儒家认为的 “感于物而动，故形于声”的礼乐思想是一种反对。而汉斯立克在谈到音乐的内容时也说道：“内容原来的真正意义是：一件事物所包容的、容纳在自己里面的东西。在这个意义上，组成音乐作品，使之成为整体的乐音，即是乐曲的内容。”②这个观点事实上是针对强调情感内容的浪漫主义音乐美学中强调音乐是一种表情艺术，崇尚情感和幻想，把它们看作音乐艺术的中心内容，甚至将它们置于理性之上的观点的反驳，也正是这篇文章造成在音乐美学领域中形成了内容美学和形式美学的明显对立。以汉斯立克为代表的音乐美学理论被称为自律论。比较两人的音乐美学观点可以看出以下的相同点：观点提出都有明显的辩论对象，都是在前人理论基础上的发展和升华（嵇康是从《老子》中获得其理论依据，而汉斯利克的是从j.f.赫尔巴特观点的基础上发展出来的），观点的提出具有类似的时代文化背景。而且两人的基本观点惊人的相似，都是将音乐定义为一种存在于自然界中的客观事物，而否认音乐是人的主观感受或情感。

在音乐的美上，汉斯立克认为：“什么是音乐所特有的美呢？这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗，追逐和遇合，飞跃和消逝，——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并使我们感到美的愉快。”③这些运动者的乐音系列，是音乐艺术所特有的东西，也就是音乐美的来源。简而言之：“音乐的内容就是乐音的运动形式。”④这是汉斯利克对浪漫主义情感美学进行批评的理论前提，针对的正是强调只有情感这种抽象的完全无对象性的内心生活才是音乐所特有的领域这一观点。而嵇康在谈到这一问题时也说道：“然声音和比，感人之最深者也。”⑤“音声有自然之和，而无系于人情。克谐之音，成于金石；至和之声，得于管弦也”⑥。即是说：声音的美是“和”，一是“自然之和”，包括自然声音的“舒疾”、“猛静”，以及从中提取的“宫商”、“五音”，这些要素按声音本身美的规律自然和谐组织起来(“和比”、“克谐”)，就构成了音乐本体的“和”，而与人的感情并无关系。这一观点的对立面正是《荀子·乐论》中认为音乐的本质是人的心理活动、思想感情的表现的观点；二是“精神之和”，即音乐在最终的功效指向上，达到精神平和的目的而反对儒家认为精神之和为音乐的出发点。这些论述可以看出两人在谈到音乐的美时，都认为音乐的美存在于组成音乐的乐音之中，是乐音本身所具有的，是客观的，而不是人的主观感受，不能说是由人的感情而产生和存在的。《论音乐的美》强调美学必须摒弃从主观感情出发的方法，而采用“接近与自然科学的方法”来“探求事物不变的客观真实”，而《声无哀乐论》也提出“推类辨物当先求之自然之理”的思想，可以看出二者在研究音乐的美时都具有明显的客观唯心主义特点，都认为音乐是先于物质世界并独立于物质世界而存在的本体，而物质世界则不过是音乐的外化或表现，前者是本原的、第一性的，后者是派生的、第二性的。

在谈到音乐与人的感情关系时，《声无哀乐论》更是举出了大量的例子来论证了音乐与人的感情的各自独立性，得出“夫音声有自然之和，而无系于人情。”“声音自当以善恶为名，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，而无系与声音。”“不谓哀乐发于声音，如爱憎之生于贤愚也”⑦等观点，明确表示了音乐与人的感情没有明显必然的内在联系所以才会“夫殊方异俗，歌哭不同，使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚；然其哀乐之均也，今用均同之情，而发万殊之声，斯非音声之无常哉？”但他同时又认为音乐可以引起人的感情变化，这个变化不是因为音乐有快乐或悲哀的情感，而是人有哀乐，人们之所以在听了音乐之后，会有快乐或悲哀的反应，是由于种种感情本身已存在于人的内心之中，音乐只是触动了它们而已，这是嵇康对儒家夸大音乐的教育性、社会学、政治性的反驳，事实上也是嵇康反儒趋向的表现。汉斯立克在《论音乐的美》中，也明确表示“表现特定的情感或激情完全不是音乐艺术的职能”，“音乐不能表达特定的感情”，听乐时“是我们自己的心情把爱憎带了进去”，“情感的明确性是与具体的想象和概念分不开的，而后者不属于音乐造型范围之内。”⑧从这些论述中都可以看出二者即都否认声有哀乐，但又都不否认音乐会引起人的情感的变化，只是嵇康的主旨是为了反儒，他只是将儒家认为的音乐和情感的关系证明为不成立就达到了自己的目的；而汉斯立克则集中于对音乐引起情感性质的区分，以及对区分的两种情感，特别是其中艺术性审美情感的界定上，他的论述比起嵇康的论述就显得更为科学和系统。

虽然汉斯立克与嵇康在音乐美学观点上有根本上的相似之处，但二者毕竟相距一千六百多年，且一个植根于西方的土壤，一个出现于东方的中国，时空距离如此的遥远，因而虽然在某些观点上相同，但产生这些观点的历史背景和思想根源却有着极大的不同。魏晋玄学是在汉代儒学衰落的基础上，为弥补儒学之不足而产生的；是由汉代道家思想、黄老之学演变发展而来的；是汉末魏初的清谈直接演化的产物，它以解决名教与自然的关系问题为其哲学目的。嵇康作为魏晋玄学的主要代表人物是持“越名教而任自然”的观点，认为越名教、除礼法，才能恢复人的自然情性，这种自然观、社会观在美学中的反映就是“达乎大道之情，动以自然，则无道以至非也。抱一而无措，则无私、无非兼有二义，乃为绝美耳”，⑨这就是超越名教，任其自然为“绝美”的美学观。因此在谈到什么是音乐的美时，嵇康就针对以前儒家那种重礼法的观点，指出音乐的美在于乐音本身的和谐运动，折射出他对道家“大音希声”、“天籁”音乐的倾心。嵇康正是在继承了老庄道家中这种唯物论的基础上，才得出了音乐的内容即是乐音的观点。在对自己美学观点的论述上，也有着魏晋玄学的明显特点，以“辨名析理”为其主要的论述方式。而汉斯立克处于十九世纪中后期，这一时期，科学技术在西方蓬勃发展，崇尚科学与理性思考的唯物论思想在理论界占据主导地位，汉斯立克正是在这种思想的影响下写出了《论音乐的美》，强调了音乐本身的客观性而否认了长期为人们所认同的音乐的感性特点。汉斯立克在论述音乐的内容这个问题时，是以康德派的j.f.赫尔巴特的美学观点为依据，坚持形式主义美学的立场，以科学严谨的方法来论述自己的观点的。因此二者理论的出发点和思想实质是不同的。可见，虽然二者在许多问题的论述上得出了相同的结论，但却是从完全不同的角度出发来阐述的。

① 《中国古代乐论选辑》，中央音乐学院中国音乐研究所，1962年12月第1版，第157页-第158页。

③④⑧ [奥]爱德华·汉斯立克著：《论音乐的美》，杨业治

译，人民音乐出版社，1980年12月第2版，第109页，第49页。

⑤⑥⑦ 《中国古代乐论选辑》，同上，第158页，第161

页，第160页。

⑨ 引自蔡仲德《中国音乐美学史》，人民音乐出版社，1995年1月第版，第492页。

参考文献：

［1］ 《中国古代乐论选辑》，中央音乐学院中国音乐研究所，1962年12月第1版。

［2］ [奥]爱德华·汉斯立克：《论音乐的美》，杨业治译，人民音乐出版社，1980年12月第2版。

［3］ 蔡仲德：中国音乐美学史》，人民音乐出版社，1995年1月第1版。

音乐之声观后感篇3

关键词：嵇康；声无哀乐；平和自然

中图分类号：B235.3 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2012）35-0178-02

嵇康的《声无哀乐论》是魏晋时代、乃至中国古代音乐史上的著名论著，在中国音乐美学史和中国古代文艺理论史中占有极其重要的地位。全文分为八部分，分别是“秦客”与“东野主人”的八次对话，专门论述了嵇康的音乐观点和音乐美学思想，层层深入，论证严密。秦客与东野主人辩难，东野主人通过对“音声”和“心”的阐述，提出事物均有其存在的客观规律，音乐亦是如此；揭示“声无哀乐”的命题，并进而提出音声与“移风易俗，莫善于乐”之间的联系与内涵。

汉末六朝时代的文人往往在通经典之外，还往往擅长哲学、医药、音律、甚至于农桑稼轩，涉猎广泛注重“博览”。嵇康除了在文学、玄理上的成就之外，在音乐方面也有着丰富的实践经验，还对音乐的理论精心钻研意见高妙。他所作的这篇《声无哀乐论》代表了魏晋时代在音乐理论和音乐美学思想的极高成就。《声无哀乐论》中通过东野主人之口，系统性地阐述了嵇康的音乐思想和音乐理想。“然人情不同，自师所解，则发其所怀。”认为音声与情感为客观的两种事物，因时、因地、因人之异而使审美主体的情感各有不同。嵇康明确表示将“心”与“声”分开的美学思想观念，甚至是在现当代也有十分重要的意义。

中国音乐美学史中对于“心”与“音声”之间的认识在各个历史时期不断的加深。孔子在《论语》中提出，“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”他认为，诗乐能够传扬仁义道德，可以感发人心中“仁”的情感。《左传召公二十一年》中就讲，“故和声入于耳而藏于心，心亿则乐”也就是说，耳朵里听到了平和安宁的声音，那么内心就会相应的感觉到和谐安定，这样人心就会因和谐安定而感受到快乐。儒家认为，听乐（特指雅乐）能使人快乐，进而感化人的心性，使人德行安和。心在人听音乐是具有很重要的作用，是衡量音乐判断音乐最重要的标准。《乐记·乐论篇》中说“乐由中出，故静。”指出，音乐由心而发，有所感便有所发，发于心而形于声。音乐的本质则是“静”，人静方能感受到音乐的各种变化；用心体会，能从音乐中得到启发和感染。

嵇康《声无哀乐论》却是跳出“心”的桎梏，认为万事万物都有其本身的规律，音乐亦然。他并不认同儒家关于音乐能“移风易俗”，能通过对音乐的欣赏而使人得“仁”。在《声无哀乐论》中，嵇康首先对无声之乐与有声之乐做了区分。“乐”者，既是指音乐艺术，同时也泛指艺术作品的审美特性以及在审美活动中所达到的快乐和谐的境界。这种境界其实正是嵇康所谓的“乐”的最高艺术理想，只有这种无声之“乐”才能做到“移风易俗”。“乐”在此处表现为万物自然、真善美的理想境界，是生命回归本真、自由、和谐的状态。在这个意义上，嵇康否定了汉儒用人伦道德规范对“乐”进行束缚规定，用伦理思想阐释音乐移风易俗的功用。

魏晋崇尚老庄哲学，此时的文人往往追求一种“自然之道”，无论是人生修为还是道德玄理都是如此。嵇康在《明胆论》中提出，“元气陶铄，众生禀焉”，认为天地间自然无为，元气生万物，甚至在《释私论》中提出“越名教而任自然”。这种“自然无为之道”的思想，既有当时文人浓郁的人文关怀和社会理想，同时也从客观上指明事物自然而然的本来面貌，使其还原自然本性、顺应客观规律。嵇康认为“夫推类辨物，当先求之自然之理；理已定，然后借古义以明之耳。”追求真理如此，在对待音乐时亦是如此。魏晋时代是审美的自觉时代，由于政治动乱而导致国家正统音乐机构瓦解分散，使得音乐“下移”，音乐艺术实际上成为文人士大夫娱乐耳目之用。但在音乐理论上文人士大夫仍旧搬用前人旧典，认同音乐的政教观以及“盛衰吉凶，莫不存乎声音”的音乐亡国论。

在《声无哀乐论》中，嵇康明确地指出“至八音会谐，人之所悦，亦总谓之乐，然移风易俗，不在此也。”魏晋时代的音乐脱离了政治上的宗教祭祀、仪式典礼等大型国家音乐活动后，音乐作品随即与这种伦理道德的歌词相分离，“礼”与“乐”也在逐渐的分离开。当音乐丝竹之声成为个人情感抒发的艺术行为时，音乐的本体才逐渐的显现出来：音乐实际上是一门独立艺术样式。这种艺术可以愉悦人的情致，却不能直接地表现社会之乱或道德政教。这种艺术本身有着自己的客观规律，如同其他一切事物一样，“音声之作，其犹臭味在于天地之间，其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而不变也。岂以爱憎易操，哀乐改度哉？及宫商集比，声音克谐，此人心至愿，之所钟。”也就是说，音乐遵循它自己的客观规律，按照自然的、抽象的形式排列组合在一起，不以政治之乱移风易俗为功用，也自然没有哀乐之象。自然之道就是要尊重事物本身的规律，还原音乐的本质，按照音乐艺术的特征形态而存在。

这也就是他在《声无哀乐论》中提到的：“且声音虽有猛静，猛静各有一和，和之所感，莫不自发。何以明之？夫会宾盈堂，酒酣奏琴，或忻然而欢，或惨尔而泣，非进哀於彼，导乐於此也。其音无变於昔，而欢戚并用，斯非吹万不同耶？夫唯无主於喜怒，亦应无主於哀乐，故欢戚俱见；若资固之音，含一致之声，其所发明，各当其分，则焉能兼御群理，总发众情耶？由是言之，声音以平和为体，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发。然则声之与心，殊涂异轨，不相经纬，焉得染太和於欢戚，缀虚名於哀乐哉？”

在嵇康的音乐理论中，音声其本质而言有着抑扬顿挫、起伏波动等不同的变化，而是“至和之声”。从魏晋南北朝时期言意之辨、名实之便可以看出，嵇康所谓的音声是音乐外在的客观的存在方式。音声的高低起伏抑扬顿挫或可以带动人心情的急促或缓和的变化，但“哀乐”这种人感情的内在情绪实是遇到这种变化而疏导触发出来的。

音乐的本体有其存在的客观规律，它的形式结构以及形式结构与情感的关系同样与伦理道德无关。嵇康说，“夫天地合德，万物贵生，寒暑代往，五行以成。故章为五色，发为五音。……及宫商集比，声音克谐，此人心之至愿，之所钟。”声音是金石丝竹震动产生的声音，是自然之产物，其本质上属于自然、是按照音乐本身的客观规律产生的结果，没有夹杂人的哀乐之情。这种震动产生的声音经过有序和谐的组合排列，形成了诉诸于耳的音乐之声，它与自然宇宙之有着和谐的统一，与自然天地之间的道德与生命和谐愉悦具有同构对应的关系，在最高境界都遵循着“平”与“和”的规律。在这里，嵇康把无形的音乐提炼出其形式组合，并进一步上升至形而上的高度。

同时，嵇康在这种思想理论的指导之下，进一步阐述论证了音声与情感之间的关系，因为音乐艺术“平”与“和”的组合之美，能够唤醒人内心的情感与之相和。嵇康说，“夫哀心藏于内，遇和声而后发，和声无象而哀心有主。”音乐的旋律组合同人心的情感属于两个不同的范畴，但两者之间存在着对应关系。如前文所说曲调在演奏的过程中其旋律运动往往有着大小、高低、单复、往返、快慢等特点，这种声音的形式则会引发人情绪上的躁静、专散等状态。这些状态并不是平常所述及的“哀乐”表现。人的哀乐情感是随着感受主体的不同而不同的。音声不同的排列组合如同万物运动一般，有着无穷无尽的可能，且声音的发出也有着静和与凶猛等不同的性状特点，更给音乐的效果增添了无数种变化。音乐风格的丰富多彩与无尽可能，造成音乐在影响人情绪方面同样变化多端。但究其最重要的主体体验，往往是因主体不同时间、地点以及人生阅历、经验积累等产生差异：“铃铎警耳，钟鼓骇心”是音声之美，“姣弄之音，……欢放而欲惬”也是音声之美。感受主体的心理生理、精神思想在对音乐形式的感受上丰富多变，但无论是哪种音声，只要能够愉悦心耳、和谐动听，便是美的音乐。嵇康说，“夫曲用每殊，而情之处变，犹滋味异美，而口辄识之也。五味万殊，而大同于美；曲变虽众，亦大同于和。”也就是说，无论是哪种音乐形式，风格类别，只要是和谐于心耳，便都能通往无声之乐的大和谐，达到音乐艺术形而上的最高，从而超越了现实功利进入体味人生宇宙的自由、愉悦境况，达到心灵至高宁静的最高境界。这种美的音乐组合形式都是“平和”的，体现了万事万物相统一的自然之道。

音乐本身并没有具体显现可见的形象，在音乐艺术审美的体验中，主体的感受则是音乐审美意象的主导。嵇康认为，组成音乐的音声表现并没有固定的哀乐之情，而一首乐曲表现出来的意象体验，是同受着感受主体生命体验的不同而不同的。

在论及郑卫之音上，嵇康明确地指出：“若夫郑声，是音声之至妙。妙音感人，犹美色惑志，耽盘荒酒，易以丧业，自非至人，孰能御之！先王恐天下流而不反，故具其八音，不渎其声；绝其大和，不穷其变；捐窈窕之声，使乐而不淫，犹大羹不和，不及勺药之味也。”对照儒家理论中的音乐理论，嵇康这一段郑卫淫音之理论实际上与孔子郑卫多淫奔相同。从此段中去分析嵇康之雅颂正乐与郑卫之音的区别并不在于所谓音乐乐符变化之妙丽，而在于音乐其“中和太冲”的平和之气。嵇康音声之论重于音声的自然平和之意，与礼教无关。音乐之音声能够引起人们的生命体验，实际上是因时不同、事不同而各有差异的。儒家思想中用于政治教化和政治比附的需要往往把抽象的音乐具体化，把音乐听于耳中之音声定义为不同的或雅正或淫奔之意。如果音声果然能定哀乐之形象能存凶吉、盛衰之理，那音乐的艺术魅力则没有创造和发展的空间，只在核定的范围内进行组合变化，这也根本不是艺术之常态。

嵇康在《声无哀乐论》中说道哀乐之音的引导，“齐楚之曲多重，故情一，变妙，故思专；姣弄之音，……其体瞻而用博，故心侈于众理。……此为音声之体，尽于舒急；情之应声，亦止于躁静耳。”正是循着魏晋时代推崇自然之道的精神，嵇康总结和阐发了音乐审美艺术的特征，音乐艺术既有因人而不同引发出不同的意向性特征，同时，也有可能在不同的乐曲、同一情感的反应下产生相同相似的情绪。声无哀乐的提出，是嵇康以自然之道入手，借人之情感而用以体验，体现的是中国音乐美学“平和”为美的传统审美意识和审美主张。

参考文献：

[1][魏晋]嵇康.声无哀乐论[G]//戴明扬.嵇康集校注.北京：人民文学出版社，1962.

[2][魏晋]嵇康.琴赋[G]//戴明扬.嵇康集校注.北京：人民文学出版社，1962.

[3]蔡仲德.中国古代音乐美学史资料注译[M].北京：人民音乐出版社，1990.

音乐之声观后感篇4

关键词：声音乐之别；声乐教学与演唱；启示

关于声、音、乐之别以及由这种差别所引起的歌唱要求之别的问题，尚未引起声乐教学和演唱者的足够重视。事实上，不仅在物理学、语言学、哲学领域，声、音之别是客观存在的，而且在音乐领域声、音之别也是客观存在的，尤其是在音乐领域的那些老祖宗那里，不仅存在声、音之别，而且还存在声、音、乐之别以及由这种差别所引起的歌唱要求的差别。

一物理学、语言学、哲学领域的声、音之别

物理学是研究物质运动最一般规律和物质基本结构的科学，包括力学、声学、热学等。[1]1449物理学的声学认为，“声”就其本质而言是一种物理现象，是一种波，是由发声体的振动而产生的一种可以在弹性媒质中传播的机械波。频率高于20000赫兹的称为超声波，低于20赫兹的称为次声，在20—20000赫兹之间的称为可听声。[2]604物理学的声学只研究“声”而不研究“音”，只有“声”的概念而没有“音”的概念，并把专门研究“声”的学问称为“声学”而不称为“声音学”。物理学这种关于声、音之别的认识，已成为现在一般的科学常识。语言学是一门非常古老的学科，是研究语言的本质、结构和发展规律的科学[1]1665，它关于声、音之别的理论主要有以下三点：第一，声无意，音有意。声为什么无意呢？因为语言学上的声仍是一种物理属性的机械波，不具有语言意义。那么，音是什么呢？当人的内心有了某种想要表达的思想（即意）之后，就会通过声将它表达出来，人要表达的这种意就是音。所以，《现代汉语词典》和《辞海》在解释音时都把“音”解释为“消息”。消息是什么？消息即意，所谓“佳音”即是一种有“好”的意义蕴涵其中的好的消息。声则没有“消息”的含义，有“佳音”但却没有“佳声”。又因为只有人才能有语意，所以一般物体所发出的震动波只能叫声而不能叫音，因此也就只能听雨“声”而不能听雨“音”，只有人发出的声才能叫音，而且人的声也只有在被赋予了语意之后才能叫音，没有音的声就只能闻其声而不能知其意。第二，音是多个声的组合。朱骏声在《说文通训定声》中说：“单出曰声，杂比曰音。”第三，声无情，音有情。声带振动所产生的声是一种机械波，不带有情感色彩，“声情并茂”一词事实上是从另一个侧面反映了声、情的差别与对离。音有情，音是人内心想要表达的某种思想和所体悟的情感，带有浓厚的情绪色彩。另一方面，《现代汉语词典》在解释“声”时将“声”又解释为“声音”[1]1222，同时在解释“音”时也将“音”解释为“声音”，[1]1622这说明在一定的程度上声与音是通用的。因此，在日常生活中人们也就常常把声、音作为一个词组来使用。但是，《现代汉语词典》的这种解释并不否定声、音之别以及关于这种差别研究所带来的严谨的学术意义。而且，即使是在将“声音”作为词组来使用的状态下，人们也还须关注到声与音两个不同的方面，既要闻其声，又要知其意。声、音之别在哲学领域也是客观存在的。哲学强调辩证思维，强调在对立统一中把握不同事物的区别和联系。《道德经》二章说：“音声相和”，这一观点既反映了音与声的区别，又反映了音与声的联系。《道德经》四十一章又说“大音希声”，这一观点依然反映了声与音的差别及其二者的对立与统一。“大音希声”的观点还与现代汉语中“桃李不言，下自成蹊”的观点一致，大的音（意）不需要太多的声来表达，桃李即使不言也能下自成蹊。

二音乐领域的声、音、乐之别及其歌唱的语言属性

在音乐领域，什么是声？首先，它与物理学、语言学的声不一样，它是一种具有歌唱特征的声，是乐声。它的研究范畴也与物理学、语言学不同，不是使用赫兹、声母、韵母等概念，而是使用美声、民族、通俗等概念。其次，它与物理学、语言学的声又一样，仍是一种由声带振动而产生的物理属性的机械波。在音乐领域，什么是音？首先，它与语言学的音不一样，语言学的音是用说话的方式表达出来的，而音乐领域的音则是用歌唱的方式表达出来的。其次，音乐领域的音与语言学的音又一样，仍是意、仍是多个声的呼应、仍是情。具体说来，在音乐领域，音从何来？音、声的关系怎样呢？其一，音是意，从心而来。音乐领域的音是心受感动后而产生的意，“凡音之起，由人心生也”，“人心之动，物之使然”[3]168。其二，音是多个声的呼应，由多个声的组合与协调来表达。“感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音”[3]168。人心受到外物的刺激后就产生一些意义感悟，但这些意义感悟是在人的内心世界里的，不说出来就没人知道，而要想把它说出来就需要借助于声，即“形于声”，声是音的外化、外壳，音是声的意义、内核。表达人们内心多样的感悟，就产生出了多个的声，多个的声前后呼应就是轻重相别、长短相衬、高低相分、驰缓相宜的曲调即音。《风俗通义•声音》说：“声者，宫、商、角、徵、羽也。”郑玄说：“宫商角徵羽杂比曰音，单出曰声。”其三，音是情感，从情而来。“情动于中，故形于声。声成文，谓之音”[3]168。情感在内心涌动，所以就借助声来表达，声将人们的情感表达成安以乐、怨以怒、哀以思等不同的文义，就是音，音有情，声无情。由此也可见，由声变成音有三种方式：一是给声附加语意，含有语意的声即为音；二是“声相应，故生变，变成方，谓之音”；三是“声成文，谓之音”。关于音乐领域的音、声之别，有三个非常容易产生的疑问需要指出来：第一，音高、音程等概念，究竟是指“音”还是指“声”的问题。从表面上看，这些概念都是讲音的，而其实它们却都是讲声的。音高即声带振动频率的赫兹数，音程即两个声之间的音高关系，音准即声带振动频率的准确性，音域即声带振动的最低频率到最高频率之间的宽度。可见，音高、音程等概念，实际上应是声高、声程等概念。第二，《乐记》为什么把有的乐器所发出的声也称为音的问题。前面讲到，只有人所发出的声在被赋予了语意后才能叫做音，那为什么《乐记》又说：“鞉、鼓、椌、楬、壎、篪，此六者，德音之音也”呢？[3]171要回答这一问题，答案可以在《乐记》中关于“丝声哀，哀以立廉，廉以立志”[3]171的说法及其与此类似的其他的一些说法中找到。因为丝声悲伤，悲伤则使人立廉立志，“悲伤”就是一种语意，在丝声中加进了悲伤的语意，这就是音。而鞉、鼓、椌、楬、壎、篪六种乐器所发出的声都接近于类似悲伤的人的某种情绪，有意在其中，所以就可以把鞉、鼓、椌、楬、壎、篪六种乐器所发出的声也称为音，其实这只是用人的音作一个类比，说明有的乐器所发出的声与人的音很相似。第三，声是否有情的问题。关于这一问题，学界有不同的看法，有人赞同“声无哀乐”论[4]，也有人主张“声有哀乐”论[5]。《乐记》不仅论述了声、音之别，而且还十分重视这种差别在音乐理论研究和歌唱实践中的重要意义：第一，“审声”是“知音”的前提，“审声以知音”[3]168。第二，对于不能辨识声的人来说，也就无法与他讨论音的问题，“不知声者，不可与言音”[3]168。第三，只知道声而不知道音的人，那就与只会发声的动物一样，只是一般的普通人了。“知声而不知音者，禽兽是也”[3]168。《乐记》在论述了声、音之别的基础上，又进一步论述了音、乐之别，阐明了乐的来源、产生进程以及构成要素等问题。其一，把知音视为知乐的前提，“审音以知乐”，“不知音者，不可与言乐”[3]168。其二，指出乐是从音、舞而来的。“比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐”，“乐者，音之所由生也”[3]168。既然乐是从音、舞而来的，而音又是从心、意、情而来的并用声来表达的，所以乐的产生有一个由音（心、意、情）开始，到声，再到舞，最后到乐的过程。其三，指出乐的本质属性就是德，这是乐与声、音、舞很不相同的地方，声有正声、奸声之分，音、舞也有德、淫之异，而乐则是声、音、舞在道德上的升华。“乐者，通伦理者也”[3]168，“乐者，所以象德也”[3]169，“德者，性之端也，乐者德之华也”，“乐终而德尊”[3]170，“凡奸声感人，而逆气应之；逆气成象，而淫乐兴焉。正声感人，而顺气应之；顺气成象，而和乐兴焉”[3]169-170，“德音之谓乐”[3]170。在日常生活中，我们常说音乐可以陶冶性情，但一定要注意的是，只有高尚的音乐才可以陶冶性情，而媚俗低俗淫态的音乐就绝对不会陶冶性情。可见，音乐领域关于声、音、乐之别的理论是对物理学、语言学、哲学关于声音之别的科学理论的运用、延伸和丰富。通过对声、音之别的研究，认识了并找到了乐的构成要素[音（心、意、情）、声、舞、德]的各自独立性及其相互联系。听音乐，就是不仅要听其声，又要听其心、意、情、德，“君子之听音，非听其铿锵而已也，彼亦有所合之也”[3]171。声、音、乐之别是我国音乐的传统，这种传统依然为今天的许多学者所秉承。有人认为，关于“物—心—声—音—乐”之间的逻辑关系需要探讨三方面的问题，一是物与心的关系，二是声、音、乐的区别和关系,三是两方面的关系，由此才能对知声、知音和知乐有准确的了解。[6]还有人认为，声、音、乐、响是用以表示声音的一组同义词，但它们同中有异。声是自然的声音通过人的听觉器官感知到的听觉效应；音则是由人的内心感悟获得发之于口(或其他乐器)的音响；乐的本义是指各种乐器和乐音的总称。声与音的区别在于，音有节奏、音调，而声没有。只有发自内心而又成文(有节奏)的声，才能称为音。[7]声、音是乐的两个基本构成要素，在乐中，声、音就表现为歌唱，而歌唱又是人们言说心声、表情达意的一种方式，其实质是一种有声语言。歌唱的语言属性早有定论，《乐记》说：“歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之、足之蹈之也”[3]172。其实这也是关于“什么是歌唱”的最早的回答。歌唱的这种语言属性，决定了乐声（人的声）和乐音的表达又必须遵循有声语言表达的基本规则。

三声、音、乐之别在声乐教学与演唱中的意义与要求

从以上可见，声乐中有两个基本的对立统一关系：一是声、音、乐的对立统一；二是意、情、德的对立统一。在具体的声乐教学或者演唱练习的过程中，可能会有声、音、乐或者意、情、德各要素之间的前后之分（即先练什么，再练什么），但一定不会有各要素之间的有无之分（即哪个要素可以要，哪个要素可以不要）。声乐的教与学都强调声，这是必然的，但仅仅强调声又是远远不够的，忽视对声之外的其它要素（意、情、德等）的研究，就一定唱不好歌，就有可能出现歌唱而不达意的问题，如有口无心、有声无意、有声无情、错声错情错意、歌隆而德失等。这些问题，正是在当前我国声乐教学和演唱中普遍存在的较为严重的问题，“声乐”只讲“声”而不讲“乐”，不讲心、意、情、德等其它，变成了单一的“声”学，所唱之歌毫无意境可言。由“声乐”变成“声”学，不能不说是声乐教学和演唱中出现的一种偏失，尤其是在一些急功近利、急于一夜成名者或者所谓的“技术派”的声乐教学者和演唱者的身上，这种偏失在日益加重,音乐的“移风易俗”[3]169、“生民之道，乐为大焉”[3]170等文化功能在日益减弱，其语言功能也在日益变得混乱。要纠正以上声乐教学和演唱中的种种错误认知，就必须把握声、音、乐的差别及其对声乐教学和演唱提出的基本要求。声，要求我们要练好声；音、乐，则要求我们要注重心、意、情、德等歌唱要素并遵循有声语言表达的基本规则。第一，要歌唱，就必须要有心灵的感悟，全身心地投入。无感而歌，那就是无魂之歌。有的教学者和歌唱者，不重视对生活的体验和歌词意义的理解，歌声虽大，但却无魂。第二，要歌唱，就必须要有情感的涌动，理解作品的情感和意境。有的歌唱者，嘴上唱，但内心却没有情感。无情而歌，那就是无神之歌。第三，要唱歌，就必须正心，重视德性的修养，理解作品的德性。淫邪之心，必是淫邪之声，奸人就唱不好正气歌。只有重视身心修养，才能唱好歌。在创作过程中，如果忽视音乐的德性，其作品也必将走向低速、庸俗、媚俗，如《裸》、《偷心》、《独自去》、《饿狼的传说》及“因为明天我将成为别人的新娘，让我最后一次想你”（歌曲《心雨》的一句歌词）等反人伦、反理性、反常态、反审美的歌名和歌词等，[8]这些作品，必然会引来人们的批评甚至为人们所唾弃。第四，歌唱作为一种有声语言，就必须遵循有声语言表达的基本规则，正确地、准确地表情达意。例如，歌唱虽然需要展示语言上的个性，但无论如何，怪声怪调、尖喊鬼叫、吐词含混是不符合有声语言表达的一般规则的，更不能以怪声怪调、尖喊鬼叫为美，它已经失去了语言美感的基本属性和要求，只会引起人们听觉上的痛苦。又如，《滚滚长江东逝水》一歌，其中有一句歌词是这样的：“古今多少事都付笑谈中”。在非歌唱状态下来读这句话，它的语词结构是“古今多少事——都付——笑谈中”，强调的是往事如烟。但是许多演唱者在演唱这一句歌词时，却将“笑”与“谈”顿开，其结果语词结构变为：“古今多少事——都付笑——谈中”，这就完全违背了词作者的本意和人们语言表达的常理。再如，《保卫黄河》一歌，由于它要表现在敌强我弱状态下游击健儿在青纱帐里、在万山丛中与敌人打游击战、速决战的紧张战斗场景，所以作者提出的演唱这首歌的语言和情感的基本要求是“轻快、有力”，唯有如此才能恰如其分地表现，但有的演唱者却用粗重的歌喉和强烈的共鸣来演唱，结果是：没了战场的紧张气氛，没了机智和勇敢，有的全是不会隐蔽自我、盲目将自我暴露于敌人面前的傻气。纵观上述可见，加强对声、音、乐的差别以及由这种差别所引起的歌唱要求的差别的研究，对于提升声乐教学和演唱水平来说意义重要。

作者:陈泽黎 单位:顺德职业技术学院

参考文献：

[1]中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典(第5版)[Z].北京:商务印书馆,2005.

[2]辞海编辑委员会.辞海(缩印本)[Z].上海:上海辞书出版社,1990.

[3]许嘉璐,梅季.文白对照十三经:礼记[M].广州:广东教育出版社,1995.

[4]李艳红,刘雪松.为音乐而音乐——读嵇康的《声无哀乐论》[J].北京社会科学,2013,(4):163.

[5]杨艳香.声有哀乐:论音乐的“情感”——以嵇康《声无哀乐论》为例[J].安徽文学(下半月),2008,(8):139.

[6]宋瑾.从知声、知音到知乐[J].福建艺术,2005,(2):18.[7]覃觅.声、音、乐、响辨析[J].广西师范大学学报(哲学社会科学版),2008,(5):79.

音乐之声观后感篇5

关键词：音乐；诗词；有声性；字声关系；声乐艺术

中图分类号：J601　文献标识码：A

音乐与语言的结合是最早出现的综合艺术表现形式――即声乐艺术。它伴随着人类从远古走入高度文明的现代社会。人类早期的音乐是声乐而非器乐，并伴有诗、歌、舞三位一体的特征。“原始民族最早的抒情歌谣，总是和手势与音响分不开的。它们都是些没有意义的语言，纯粹的废话，在部落的舞会上吟唱，以便宣泄由于饱餐一顿或狩猎成功而得到的狂欢。”我国原始乐舞《葛天氏之乐》所描绘的内容：“三人操牛尾，投足以歌八阕。”也正是人类早期歌舞的表现形式。音乐与语言(诗、词)在它们的起源过程中便已结合。

一、音乐物质构成材料的基本属性

音乐艺术是以有组织的声音(乐音与噪音)作为其物质构成材料的。将这些声音通过音乐的基本组织手段(旋律、节奏、节拍、和声、复调、曲式、配器等)的不同组织，构成其有序的音响结构。音乐物质材料的基本属性，主要集中于以下四个方面：

一、非自然存在

音乐艺术所使用的声音材料并不是一种自然存在。它是人感悟现实后的一种主观创造，是人的主观思维和创造对象化的结果。从音乐物质构成材料的现实基础看，其存在基础则完全来自客观现实。如果没有客观现实的自然音响存在，恐怕也就不会有作为艺术表现的音乐音响的存在。人之所以能够创造出非自然存在的音乐音响，一是体现在它们相同的物质构成基础――即声音上；二则体现在人对美的追求和美的形式因素的把握与创造的精神需求上。

对音乐音响的非自然属性的认识，不能割裂它与现实自然音响之间的必然联系。自然音响虽不是一种艺术的审美创造，但它包涵着原生的种种审美因素。如小溪的潺潺流水声；细细沥沥的雨水声；风吹树枝发出的沙沙声；百鸟的鸣叫声等等。这些原生形态的种种自然声，恰恰是音乐音响所要模仿或象征的现实基础。正像我们无法否认音乐是人在客观现实基础之上的审美创造一样，它不可能脱离现实中社会、历史、文化、环境、民族以及人的特殊心理结构；而成为一种超然的、永恒的宇宙之声。即便有人想创造这种超然的宇宙之声，最终恐怕也逃脱不掉万物主宰――人的制约。最终，必将把你从虚无飘渺的宇宙游荡拉回到实实在在的客观现实之中。

二、非语义功能

音乐音响的非语义属性是在与语言声音的比较中得出的。语言的声音仅仅是其外在形式的载体，并不是它的内容和目的，而真正的内容和目的是形式载体背后所传达出来的语义功能和意义。音乐的音响只为音乐而存在，它的存在范围也仅限于艺术活动，其音响的表述不会产生确定的含义。“因为，在语言中声音因素总是伴随着语义功能的，它帮助词汇来完成这个功能，而在音乐中，音材料基本上丧失了这种功能，即使存在这种功能，那也是通过一种非常局限的、不完备的方式。”所以，从本质上讲，音乐的音响不具有语义功能，它“单凭声音的组织安排就可以完全达到音乐艺术的基本目的。”

三、非对应性特征

音乐音响的非对应性特征，也是在与自然声音和语言声音的比较中得出的。自然界的声音往往都对应着一定的自然现象或自然事物。语言的声音则有着明确的语义功能。当然，这一切的现象、事物和语义功能，都是我们人类认识和把握客观世界；并善于不断创造的结果。特别是语言的语义功能，对不同的人其含义是不同的。“而音乐却不同，音乐的音响中所体现出来的自然现象和语言含义，与这些现象和含义之间并不存在某种对应关系。悦耳的笛声并不是鸟叫，震耳欲聋的定音鼓轰鸣也不是雷声，小提琴柔美的音调并不能代表爱情的表白，沙哑的铜管乐声也不是痛苦的叫喊。”对于自然的声音，人们可以凭借对客观世界的感知经验或认知经验，直接或间接地感知到它的对象的存在，或明确的含义。而音乐中的音响则必须依靠人的主观想象和联想等心理活动，才能理解它们存在的意义。也就是说，音乐的声音和它的意义，必须经过表现这个主观化的中介环节后，才能产生它所要表达的所谓“内容”。其表现手法为模仿、象征、暗示和表情。作为欣赏，还必须以感知者的想象与联想等心理活动为中介，去沟通艺术表现与自然现象和社会现象之间的联系。因而，音乐的声音与它的表现内容之间从本质上讲不具有直接的对应关系，而是一种需经过心理转换后的感知联想与想象活动。

四、非造型功能

声音从本质上讲没有造型功能。“声音作为实际的客观现象来看，就不同于造型艺术所用的媒介，是完全抽象的。”自然界的声音之所以能够对应出某种事物和现象，其感知经验并不是来自听觉，而是来自视觉。能发出声音的各种物质形体，其形象的生成也不是由声音促使的，其声音与形象之间的关系是：形象生成与发出声音同在。

波兰著名音乐美学家卓菲亚・丽萨认为，“对于造型艺术来说，视觉现象是它的客体，但对于音乐来说，语言却不是它的‘客体’。”“绘画直接地反映空间的、视觉上能够把握的一些特性，而只是在反映运动现象才是间接的。音乐却正相反。音乐先是直接地表现运动的某些因素，然后再通过它，以间接方式展示出视觉因素，而这种视觉因素在这里不是提供眼前可见的东西，而是依靠听者的联想和想象。”作为音乐的声音，它给我们的是一种运动的感觉，从音响的开始到结束，展示在我们面前的就是其构成因素的变化、发展的运动过程。这种运动究竟是实在的?还是虚幻的?仍然是音乐美学所要关注的重要问题之一。但不管怎样，音乐音响的运动特性不可能脱离其基本组织手段所具有的特殊规律和特性而成为一种视觉经验的传导工具。如旋律、和声、节奏、节拍、复调、曲式、配器以及力度等各种组织手段，虽然能够将音的运动具体化、条理化，但毕竟不能直接地将某种视觉――空间的表象再现在听者的眼前。“正像造型艺术不能为我们直接地提供运动的因素一样，音乐不能为我们直接地提供视觉的因素。”

上述音乐声音的四个基本属性，从客观上限定了音乐艺术本质的规定性，即抽象性和表现性而非具象型和再现型。抽象性是音乐声音的本质属性所决定，也即非自然性、非语义性。表现性则是由音乐的基本组织手段与作曲家主观感受相结合后的产物，其具体方式为模仿、象征、暗示、寓意、表情等，也即非对应性、非造型性。但这种表现性的运动形态，却为听者提供了一个体验的心理通道，那就是想象与联想。“将这种音运动同某种视觉――空间的表象联系起来。”“音乐中的空 间，是听者在感受音乐整体所展示的运动时所产生的一种表象。”

二、诗、词有声表现的基本属性

诗、词就其感知的把握方式来说应有两种：一是以视觉因素为主导的感知方式――即默读；一是以视听结合因素为主导的感知方式――即朗读。默读完全是为感知者个人而存在的感知方式，而朗读除了为感知者个人而存在外还可作用于群体，并具有表演的展示或示范的性质，具有明确的指向性和功能性。因而，从一定意义上讲，它又是一种可供人去感知和把握的表现方式，而这种表现方式的最大特征即有声性，也就是以语言音调为客观媒介的表现方式。

诗、词似乎更适合于有声化的语言表述方式。我国自古就有吟诗的传统。语言是“以语音为物质外壳、以词汇为建筑材料、以语法为结构规律而构成的体系。”语言如果离开了声音这个物质外壳，则根本无法存在。因此，诗、词有声表现的基本属性可归结为有声性、语义性、表情性和差异性。

一、有声性

所谓有声性是指诗、词语音所具有的音高、音量、音色、音值等物理属性。

所谓音高就是声音的高低。它是由物体振动的频率所决定的。在一定时间内，发音体振动频率高音就高，振动频率低音就低。如人声是靠喉头里的声带振动来发出声音的；铜锣是靠锣面振动而发出声音的；二胡是靠弓子摩擦琴弦，使琴弦振动而发音的。以上都是固体的振动发音。此外，还有靠气体振动而发声的和液体振动而发音的现象。如吹管乐器，它是靠乐器中的气柱的振动而发声的；再如下雨的淅沥声，海水的波浪声等，又是液体振动所发出的声音。这些振动着的发声体就是声源。汉语普通话的四个声调，就是音高的问题。

虽然，对于语言来说，声音仅仅是其依附的物质外壳，但它是语言存在的物质基础和先决条件，离开了这一物质基础和先决条件，作为有声的语言就不存在了，只能转化为另一种存在方式即文字符号。“文字固然没有完全抛弃声音因素，但是已把音调降低为只供传达用的单纯外在的符号。这就是说，由于受到精神性观念的充实，音调变成了语调，而文字也从本来有自在目的的东西变成失去独立性的表现精神的工具”由此可见，语言的声音不仅是它外化的物质载体，也是一种感知方式，它提供了可直接为听觉所把握的声音对象。这个声音对象往往和它的表现意义密切相关。但并不是说所有人的语言声音都能被听觉所把握和理解。因为语言本身存在差异性，所以，仅仅感知到语言的声音存在，在语言不通的情况下是没有意义的。对语言来说，声音仅仅是物质载体，而声音背后的语义才是其表达的真正意义所在。

二、语义性

语言通过声音这个物质外壳，所要表达的是某种概念以及内容，也就是字或字的不同组合(词)所包涵的本身含义，这是语言依附声音载体所要表达的真正意义。以音乐和语言结合的声乐艺术就是借语言的有声性来表达的，但并不完全是因为它们同以声音作为外化的物质材料，尽管这是它们相结合的共同点和物质基础，但相同的声音却有着截然不同的功能。因为，“音乐里的孤立单音并不是符号，它们不指什么，不表达什么；音乐的符号是能打动情感和表达情感的先后承接的音组。文字的人为符号则不然，它们本来就有所指(即表达)，作为人为符号的分别单音在诗中可以表达出很多的东西，如果要让音乐去表达，就非用一个很长的音组不可。”因而，黑格尔认为，“诗艺术是心灵的普遍艺术，这种心灵是本身已得到自由的，不受为表现用的外在感性材料束缚的，只在思想和情感的内在空间与内在时间里逍遥游荡。”语言声音的语义功能虽然受外在感性材料的影响，但这种借用语言的表述方式，并不是要展示一个声音运动的过程，而是要留给我们诸多从事思想的东西。从黑格尔的认识中我们看出，诗的目的是某种思想性和情感性。

三、表情性

任何艺术都具有情感表现(传达)的功能。只是表现手段、方式和作用的明显程度不同而已。“音乐的声音――音调符号能够最准确地体现和传达以情感为主的信息，而语言符号则体现和传达以理性为主的信息。我们说‘为主’是因为任何艺术――包括音乐和诗在内――的内容必然要求思想和感情的统一。但是在艺术内容的理性――情感结构中，它的组成成分间的相互关系可能有所不同。文学和音乐的对比表明，在一种情况下我们所见到的是思想的直接表现和感情的间接表现(因为如马克思主义的奠基人所下定义，语言是‘思想的直接现实’，任何一个词的内容是概念，而不是情感)，而在第二种情况下我们所见到的则是感情的直接表现和思想的间接表现(因为用纯声音手段直接和准确地传达理性的信息是不能的。)”

应该说，体现人的思想和情感的高度统一是所有艺术共同的目标。但由于不同艺术的具体性程度的不同，每一种艺术都具有自身的独具性、特殊性和不可重复性。虽然，诗、词在情感表现方面是间接的，但由于其清晰的语义功能，使其情感表现的清晰度非常高。“语言的每一个表现关系里面有一种适合着它的意义的调子，这调子或多或少地表示着说话人的一种情感，并且相互地也在听的人里引动起来，它(这调子)也在听者里面激引起那观念，这观念在语言里是用这调子表现出来的。”这正是诗、词在语言表现方面所特殊的地方，它能让听者感受到一个确切表现对象的情感过程。

四、差异性

诗、词有声表现的语音差异性主要体现在不同语言的语音差异。虽然语音仅仅是作为诗、词有声表现的物质外壳，但与其语义功能之间存在着直接的意义关系，语言所有的功能都必须通过语音加以传达和实现。语言作为人类最重要的交际工具，是一种特殊的社会现象，它伴随着社会的生产而生产、发展而发展，并与不同区域的人群密切相关。如国家、地区、民族等。因而，每种语言的语音成分及其结构方式，都有着自身的系统性和独特性。 语音学将语音分为元音和辅音两大类。在我国，歌唱语言主要以汉语普通话为主，主要元音有七个：a、o、e、ê、l、u、ü。而辅音有二十一个：b、p、m、f、d、t、n、l、g、k、h、j、q、x、z、c、s、zh、ch、sh、r。在英语中，单元音有十四个，双元音有九个，辅音有二十四个。此外，还有意大利语、法语、德语、日语等等语种，其语音差异是显而易见的。声乐艺术作为唯一直接运用语言和音乐相结合的表现方式，语言发音的准确性则成为它的基础。著名美籍华人歌唱家赵梅伯教授认为，“所谓语音的困难，并非单指中国人而已，外国人同样如此，甚至有过之而无不及。我们不要存有那种观念，认为英、美国人唱英文歌一定是最清楚的，这是不正确的；相反，英、美国歌者就大体上而言，唱英文歌不如许多外国歌者，尤其是英国的女低音或男低音，有时含糊不清。至于英国歌者唱外国歌时更会笑话百出。”美国国家声乐教师协会前主席威廉・文纳博士也认为，“德语和英语比意大利语用的噪音辅音要多，不仅包括具有特殊音标的双辅音的塞擦音，而且把好几个单辅音结合到一起。在德语发音中浊音接近清音。把元音的声音明显遮断 以发出至少某些辅音，被认为是良好的德语(西布斯)，在英语中如果要字清楚，也必须这样做。在意大利语中可以找到的唯一相似情况是在双辅音中，在两个辅音之间必须有些微的停顿。”

由于我国地域辽阔，民族众多，因而也就决定了语言的多样化和风格化。但从总体上看，我国语言仍基本属于起伏性的“旋律语言”。汉语普通话主要以四声(阴平、阳平、上声、去声)音调为主。据杨荫浏先生的研究，对音乐最有关系而且体现在三种分韵系统之中，即诗韵和平仄系统；曲韵和新的四声系统；剧韵十三辙。我国汉字语言系统，突出了“声、韵、调”三大特征。语言音调与声乐艺术有着一种天然的共性联系，其差异性是形成歌唱风格和特征的核心，也是声乐艺术表现过程和塑造鲜明生动的艺术形象的核心。

三、诗、词的字与音乐的关系

宗白华先生认为，“从逻辑语言进到音乐语言”的关键因素是情感，“悦之故言之”，因为快乐，情不自禁，就要说出。而当普遍的语言不够表达时，则需要“长言之”和“嗟叹之”(入腔或行腔)，就是歌唱。那么，推动“逻辑语言”成为“音乐语言”的情感因素又是如何产生的呢?古代思想家认为，情感产生于社会的劳动、生活和阶级的压迫。即所谓“男女有所怨恨，相从为歌。饥者歌其食，劳者歌其事”(《公羊传》)

字由于其语音的特征，在表述的过程中为字声一体，其目的是以声来传达字的概念，这是字有声表述的客观过程。这里，人的听觉所注意的并不是送出字的声，而是声中的字，虽然字本身包涵着声，为字声一体，但声的作用仅仅是一种传送功能，即使在无声传送的情况下(如阅读)，字的概念也不会因为无声而发生变化。当然，字的有声表现对字义的情感是有辅助作用的。而音乐的声则是作为其物质构成材料的基本存在，声既代表着音乐的形式因素，同时，也在一定程度上代表着它的内容构成，是以声音构成的“有意味的形式”(朗格语)。“有意味”应该是音乐的表现内容，而“有意味的形式”恰好说明了音乐的内容与形式的关系，即意味的不确定性是通过形式因素造成的。

诗、词的语言音调由于其形式化的因素，如高低、强弱、长短和音色，以及韵律化的表现方式，使其具有了某种音乐性。诗词语言构成的支撑点集中在它的语义本质、声音、修辞、句法等因素上，试图增强可感性。语音呈现的序列和文字构成的形式之间往往造成对等，从而造成语义的多重性，所以，象征性与多义性是诗词语言的本质。

诗、词的字与音乐的声的关系并不是简单地谁依附于谁，或是谁同化谁，而是一个与人相关的根本问题。也就是说，只要有人存在，这种字与声的关系就会永远存在，并不断完善、重组、发展。艺术永远是人的主观创造，而这种创造的动力则是人的心灵本质的展示，无论它借助于何种物质材料，都无法抹去其人性化的基本属性。人以自身内在生命之声的语言音调，去表现人的或对自然界的认识和感受及某种态度，应该是一个永恒的主题，因为它离人的心灵本质最近，且最直接。所以在斯宾塞看来，“音乐的根源，在乎感情激动时语言的声调”。尽管我们不能完全肯定斯宾塞的理论，但至少应该承认，语言的声调是早期音乐音调的雏型。而《毛诗序》中的“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之。”其观点也与斯宾塞相近。杨荫浏先生曾对其作过这样的解释，“今天我们所说的语言、吟诵、歌唱，其含义正与古人所说的‘言’、‘嗟叹’、‘永歌’，相同，……由语言而吟诵，由吟诵而歌唱，其间有着一贯的关系。吟诵调之用五音，可能是由于语言有五音，而南曲之用五音，也可能是由于吟诵之用五音。”。

在我国的声乐发展史中，字与声的关系始终在主体地位的变化中不断推移和发展，如字支配声的以乐从诗；声服从于字的采诗入乐；声支配字的倚声填词等，从而也就形成了不同的表现形态。说唱艺术是以字支配声为主，西方歌剧的宣叙调更是如此，民歌、戏曲(包括现代的抒情歌曲)则以声支配字为主，西方歌剧的咏叹调也是如此。但此时的字与声的关系并没有完全消失，作为字本身仍保持着它的独立性，想以保持字声的纯正来获得字义的表达，这也是每一位演唱者所要尽力去做的，但由于音乐之声的特殊结构和表现手法，牺牲字声的情况也是常见的，就是字完全消失在声之中的现象也并不奇怪。如门德尔松首创的器乐体裁《无词歌》以及歌唱中的哼鸣或单一的衬词等等。

字与声的关系所显现的是它们结合过程中的不同转化方式，转化的结果和意义使声乐艺术的新质构成更为符合创造者主观审美表现的需要。字与声的关系不是单向靠拢，而是双向选择，相互制约、相互影响，形成合力。它与人的心灵本质的表现需要密切相关，是人类情感特征从言说到长言；再到咏歌的转化过程。

音乐之声观后感篇6

关键词:声无哀乐论;自律论;他律论

魏晋时期,著名的“竹林七贤”之中有三位音乐家,即:阮籍、阮咸和嵇康。嵇康(公元224―263年),字叔夜,祖籍会稽(今浙江绍兴)。是三国时魏的文学家、思想家。嵇康的一生与音乐结下了极其亲密的情谊,他的音乐修养很全面,是一位卓越的理论家、作曲家和古琴演奏家。嵇康的《声无哀乐论》乃是中国音乐史上独树一帜、一反儒家传统的音乐论文。这篇文章,通过“秦客”和“东野主人”的诘难和答辩,论述了一些根本性的音乐问题。这篇独具匠心的音乐美学论文,在中国音乐思想史上占有重要的地位。

杨荫浏《中国古代音乐史稿》、吉联抗《嵇康•声无哀乐论》等著作认为《声无哀乐论》属于“自律论”著作。蔡仲德在《“越名教而任自然”――试论嵇康及其“声无哀乐”的音乐美学思想》中提出:《声无哀乐论》是中国最有自律论色彩的音乐美学论著。陈晓娟《〈声无哀乐论〉与自律论》中也提出:“《声无哀乐论》是他律论”的观点。胡郁青、刘嘉《嵇康〈声无哀乐论〉及其音乐美学思想探析》中认为,“嵇康的音乐美学思想本质上是他律的,它其实是嵇康以和官方音乐美学思想相对立为目的,借以进行的带有某些浪漫气质的反抗而已。”李曙明《〈老子〉与〈声无哀乐论〉音乐观新探》中,认为《声无哀乐论》既非自律又非他律的“和律”论。

“他律论”是指对于音乐而言,音乐的原理和规则是一种“外来的东西”。就此意义而言,音乐是他律的;“自律论”是指音乐是自成一体的,它不暗示音响之外的东西,而是事物本身,亦即是一种只有从其自身角度被理解的现象。就此意义而言,音乐只相当于其自身。或者说音乐的本质在音响之外,所以,对于音乐而言,音乐的本质就在“外来的东西”之中。李曙明先生在《音心对映论――〈乐记〉“和律论”音乐美学初探》中又提出了“和律论”的思想,就是“音心对映”,即“音”,作为音乐艺术的物质性审美客体要素,自成系统,内存规律;“心”,作为音乐艺术的精神性审美主体要素,自成系统,内存规律。音系统的运动规律是“比音”;心系统的运动规律是“(而)乐”。音、心两个系统经人体、乐器、空气等运动的中介,就构成了一个大的有内在联系的音心对映系统。根据以上各位学者的阐述,我们可以得出:“自律论”就是强调自身内部的关系,而与外物没有关联。“他律论”就是音乐与外界事物是有一定的联系的,音乐体现了内容,而内容则通过音乐形式得以实现。

《声无哀乐论》到底是“自律论”还是“他律论”呢?笔者认为,它是“自律论”与 “他律论”的相互融合:首先,《声无哀乐论》有“自律论”的因素。“自律论”强调自身内部的协调,与外界没有联系,可以理解为是一种客观存在。在其文章的首篇,嵇康就提出了“夫天地合德,万物资生。寒暑代往,五行以成。章为五色,发为五音。音声之作,其犹臭味在于天地之间,其善与不善,虽遭遇浊乱,其体自若而无变也……”即表明音乐是客观存在的。嵇康在文章中指出:“声音自当以善恶为主,则无关于哀乐;哀乐自当以情感而后发,则无系于声音。”嵇康认为音乐只有好听不好听,没有伦理道德上的好与坏。嵇康又说:“器不假妙瞽而良,a不因慧心而调。然则心之与声,明为二物。二物之诚然,则求情者不留观于行貌……”,嵇康把“声音”与“情感”之间划分为两种不相联系的事物,那就强调了音乐只是源自自然界的,是不以人的意志为转移的,是完全客观存在的。《声无哀乐论》中说:“哀乐自当以情感而后发,则无系于声音”。这即是与“自律论”相联系的表现之一。

嵇康在其论述中强调了音乐客观性,同时也指出了音乐与人的情感之间的联系,并且通过“和”的精神来达到“发滞导情”、引起人的“躁静”情感体验。如《声无哀乐论》中说:“理弦高堂,而欢h并用者,直至和之发滞导情,故令外物所感,得自尽耳”;“至夫哀乐自以事会,先遘于心,但因和声,以自显发”;“声音有大小,故动人有猛静”,“声音之体尽于舒疾,情之应声亦止于躁静”,“若言平和哀乐正等,则无所先发,故终得躁静;若有所发,则是有主于内,不为平和也”等等。我们能清楚的感知到嵇康认为音乐只有声音、音调等音乐内部构成要素之间的统一关系,而没有人的情感的加入。因此我们能看到,嵇康还认为音乐与外界的联系是靠“和”来完成的。而“和”又体现了音乐内部各要素的关系。如《声无哀乐论》中说“心动于和声,情感于善言”、“言比成诗,声比成音”。从这点上看,嵇康《声无哀乐论》注重音乐诸要素内部的协调,是具有“自律论”特点的,这是其与自律论联系的表现之二。

在《声无哀乐论》中,他立足于欣赏过程中的声、情关系来谈论音乐的审美主、客体之间的关系问题。从这点可以看出,他的思想并不是陷入“自律论”中,而是具有了“他律论”的特点。嵇康看到了音乐表现的不确定性,如:“夫殊方异俗,歌哭不同。使错而用之……”、“浊质之饱、首阳之饥、卞和之冤、伯奇之悲、相如之含冤、不赡之怖,千变百态……”,都表达了音乐表现的不确定性,而这种不确定性是由于不同的地域、不同的风俗习惯、不同的感受能力等因素引起的。“哀心藏于内,遇和声而后发,和声无象而哀心有主”,说明音乐起到了催化剂的作用,由于声音的激发才把先存在于人的内心的感情引发外现出来。“至夫哀乐自以事会,先遘于心,但因和声,以自显发”等表明哀乐之情的根源不是在于人心,而与人所生活的环境有关,也是对人内心世界的反应。嵇康认为由于人所处的社会地位的不同、审美的感受不同,知识修养的不同,就必然引起欣赏过程中的心理特征、情绪反应的不同。因此他的思想已不再局限于自身内部的协调,而是看到了外部对其的影响了,这就表明其含有“他律论”的特点。《声无哀乐论》中说:“夫曲用每殊,而情之处变,犹滋味异美,而口辄识之也”,也说明站在欣赏者、作曲者、演奏者的关系上,又会有所变化。如嵇康所说:“且夫《咸池》、《六茎》、《大章》、《韶》、《夏》,此先王之至乐,所以动天地、感鬼神者也,今必云声音莫不象其体而传其心……”即强调如果要表达作曲者的创作意图,就要把这种至和之乐托付于圣贤之人来演奏,只有这样才能表达和表演出“雅乐”的真、善、美来。这是看到了作曲者、演奏者、欣赏者之间的关系的。那么上述的解释中,可以认为嵇康看到了与音乐相联系的外部因素,这也是具有一定的“他律论”性质的。

从以上分析可以看出,从音乐的本质来说,嵇康强调的是自身内部的协调发展,是倾向于“自律学”;但从音乐与人的情感关系中,则又倾向于“他律学”。所以,对于嵇康的《声无哀乐论》到底属于“自律论”还是“他律论”,笔者则认为,它的论述中既包含了“自律学”的思想,也包含了“他律学”的思想,对于现今的音乐美学来讲,应该把“自律”与“他律”的观点结合起来考究嵇康的《声无哀乐论》,才能更加确切的阐述嵇康的音乐美学思想。

参考文献

[1]陈晓娟 .《声无哀乐论》与自律论[J]. 人民音乐2006 2.

[2]孙维权. 《声无哀乐论》新解[J]. 音乐艺术1983 2 .

[3]李宝杰 .谈嵇康的音乐美学思想 [J]. 交响1984 4

[4]刘兰 .《诸子论音乐》 [M]. 云南大学出版社2006 8.

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音乐之声观后感篇7

关键词 先秦 古希腊 声乐起源 审美

声乐是音乐艺术中一种重要的艺术形式,它包含“声”和“乐”两个部分的内容。“声”是歌唱的载体,是表达传递“乐”的前提和必须的手段。“乐”给人们带来的审美感受,很大程度上取决于“声”的技巧、能力及发展水平。声乐中的“声”以人类自身特有的“乐器”——嗓音为发声体,借助于语言的形式,以良好的气息控制和丰满而集中的共鸣为特点:“乐”则由音高、调性、节奏等诸音乐要素组成。在中国先秦和古希腊时期,“乐”还是“诗乐歌舞”等艺术形式的综合性体现。因此,声乐中的“声”与“乐”并不是彼此分开的,“声”是手段。“乐”是情是目的。是引起人们最终审美体验的最为重要的一部分。

声乐作为最具代表性的艺术样式之一,同时也是人类文化的载体。古代东西方世界文化最为发达的地区——先秦时的中国与古希腊,在声乐发展上有着许多相似之处。如两国在声乐的起源上,都与宗教或者人类早期的社会化活动密切相关,声乐从最初的实用性逐步发展到具有了审美的功能:两国早期声乐表演的形式都是集诗歌、舞蹈、音乐于一身的综合性艺术:声乐审美中“和”与“和谐”是声乐美的最终标准等等。

一、声乐的起源

关于音乐的起源。在中国秦代吕不韦主持编纂的《吕氏春秋·大乐》篇中就有记载:“乐之由来者远矣:生于度量,本与太一。太一出两仪。两仪出阴阳,阴阳变化,一上一下,合而成章”。并对“太一”做出了解释:“道也者,视之不见、听之不闻,不可为状。……不可为行,不可为名,强为之,为之太一。”《大乐》中用所谓的“道”来解释“太一”,宇宙中一切事物的发生、运转及其内在的规律,都必须符合天道,音乐的产生也不例外。这一看似肯定音乐的产生存在着客观规律的判定,事实上体现了唯心主义的哲学观。经汉代整理,总结了先秦的音乐思想而成的《乐记》一书中,开篇即提到:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。声相应,故声变,变成方,为之音。”是说人们内心情绪的变化是由外部事物所引起的,因有感于外部的事物,而发出声响,音调随着情绪的变化而变化,于是产生了音乐,音乐以歌声的形式表达,形成了早期的声乐。这种“物动心感说”体现了中国古代朴素的唯物论的哲学观。《尚书·虞书·舜典》则从包括歌在内的诗、声、律等在音乐中的相互作用以及天人合一的审美观念,对音乐的起源进行了阐述:“诗言志,歌永言,声依永,律和声。八音克谐,无相夺伦,神人以和。”这一阐述具有客观唯心论的特点。

在声乐起源上,和中国先秦时期受唯心论影响相类似的是,古希腊神话认为歌唱起源于神。今天西方世界中的Music一词,来源于古希腊,他是Muse(缪斯)的形容词形式。缪斯在古希腊的神话中司职艺术,“开始时,只有三位,其中两位体现所有艺术的共同特点:学习和技艺,第三位的名字是‘歌’”。由此看来,缪斯女神虽然承担着掌管歌唱的职责,包含了音乐的含义,却又并不仅指音乐,尤其是缪斯女神在后来的神话中发展了九个之多,统管艺术与科学,而他们中的任一个,都可以指缪斯女神。因此,缪斯女神事实上是包括歌唱在内的诗乐歌舞以及科学的综合。除此以外,关于古希腊声乐的起源,还有一种学说比较盛行。那就是“模仿说”。古希腊哲学家德谟克利特认为歌唱出于模仿,“人类从天鹅和黄莺等唱歌的鸟学会了歌唱。”无独有偶,古希腊另一位伟大的哲学家亚里士多德也认为“音乐直接模仿人的七情六欲,亦即灵魂所处的状态一温柔、愤怒、勇敢、克制及其对立面和其他特性,因此,人类聆听模仿某种感情的音乐时,也充满同样的感情。”。亚里士多德的模仿论认为音乐起源于音乐自身以外的事物,可以说是一种形式——他律论音乐哲学观的早期雏形,它为19世纪西方音乐美学中的“情感论”奠定了哲学基础。

和其他艺术样式的起源一样,远古时期的声乐和宗教的关系是密不可分的。无论是在古希腊还是在古代中国,在声乐的起源上都深受宗教文化所影响。古希腊宗教是全民信奉的一种多神教,而古代中国的宗教是一种多元化的受巫术与图腾崇拜影响的宗教。因此,就声乐的表现内容和情感所指上。两者是不同的。但就声乐表现的形式来看,两者之间存在着高度的相似之处,那就是古希腊和古代中国声乐的产生与最初的发展,总是和诗歌、音乐、舞蹈融合于一体的。古希腊的神话传说中,缪斯女神同时掌管着诗乐歌舞和科学。“形式完美的古希腊的音乐总是与歌词或舞蹈。或与二者结合在一起的”。但是,在诗歌、音乐、舞蹈三者之间的关系上,古希腊与中国先秦之间是存有差别的。在上述综合的艺术形式中,古希腊的声乐较之中国先秦,地位更为重要。这一点通过希腊语中舞蹈“Choreia”一词是由合唱“Choros”衍生而来的便可见一斑。在盛大的音乐比赛会上,在壮观的酒神赞美歌(dithyramb)中,歌手或合唱队随着音调与诗节边唱边舞,歌为主,舞蹈辅之。而在古代中国,强调“诗言志,歌永言”,歌只是辅助的作用,舞起主导作用。舞可以在“歌”不能尽其意的情况下,“手之舞之,足之蹈之也”。《尚书·益稷》记载虞舜时乐人夔所说:“戛击鸣球、搏拊、琴、瑟、以咏。”,“予击石拊石,百兽率舞”。中国周代的“六代乐舞”中乐舞《大武》则更是以舞蹈为主,在群舞、双人舞和独舞等舞蹈表演的间歇,歌唱穿插其中,共同表现武王伐纣的主题。

古希腊和中国先秦的声乐,从内容上看。尽管最初都带有强烈的宗教色彩。具有唯心论的特点,或多或少的留有模仿说的痕迹等。但就表演形式来看,古代东西方声乐中的“音乐”包含了“音”的形式,更注重“乐”的内容,是包含了诗歌、舞蹈、音乐与一体的艺术样式的综合,因此,从声乐的起源和发生的意义上讲。“乐本体”的观念是东西方声乐中所共有的观念。

二、中国先秦时期与古希腊声乐中的审美观念

随着声乐最初的起源,声乐在作为实用性手段的同时,其审美特征日益凸显。在中国先秦时期与古希腊声乐的审美观念中,“和”与“和谐”的概念是两者所共有的,尽管彼此间存在着一定的差异。中国先秦声乐的审美观念中强调“天人合一”和人性的完善,即“德”的“和谐”观,在强调形式美的同时,更加注重美的内容,并且保持着形式与内容的高度统一。 而古希腊“和谐”的审美观念强调一切文化的神学性质,强调音乐的美是众神的绝对美的体现,和谐、整一与秩序是神的自身属性的表现。古希腊强调音乐的美在于形式,而这种美的形式又总是和神结合在一起。因此,古希腊音乐上的审美常常从纯形式因素上着眼,古希腊音乐中“和谐”的审美观念就是构建在逻辑数理这个纯形式的基础之上的,它强调审美听觉上的和谐与数量间的比例关系,这种“和谐”的审美观念在后来又增加了斗争的因素。

中国先秦时期声乐审美标准,可以通过季扎观看周乐后的评论以及孔子的音乐美学思想中感受到一种近乎统一的一致性。

公元前554年,吴公子季扎出使鲁国时,被“请观于周乐”。《左传·襄公二十九年》对季

扎欣赏周乐后作出的评论进行了详尽的记载。从史书记载的当时周乐的表演内容和表演形式来看,有歌唱也有舞蹈,内容和《诗经》大体相当。纵观季扎对周乐的评论,无论在声乐表现的风格特征,还是歌曲演唱的艺术形式。无论是对音乐表现的情感体验,还是音乐中所体现出的艺术形态,包括渗入其中的主体音乐艺术审美观念,始终贯穿着“和”的音乐审美特征。在季扎看来“美”是“和”的第一层境界,“德”是“和”的最高标准。

孔子声乐审美中的“和”,体现的是其哲学思想中是否符合“中庸”的标准为前提的。他所要求的音乐,在表现情感时要有所节制,在内容和形式上必须高度统一,音乐的内在审美体验与音乐本身所表现出来的艺术美感都保持在适度“中和”的状态《论语·八佾》中还记录了孔子对于乐舞《大武》的评价:“《武》为尽美矣。未尽善也”。说明孔子对于《大武》中以武力取天下的做法是持反对态度的,他所崇尚的是“仁”政,是“和”的思想。音乐的内容与形式只有符合这一审美尺度,才是“尽善尽美”的音乐,譬如孔子推崇的乐舞《大韶》。

古希腊声乐审美中的“和”(和谐),是毕达格拉斯学派提出的。毕达格拉斯学派从音程构成上发现音体质和量上的差别与音调高低之间的比例关系,就听觉上的和谐和数量比例的关系,得出这样一个命题:“音乐是对立因素的和谐的统一,把杂多导致统一,把不协调导致协调。”因此,和谐的音乐来源于和谐的乐音运动与和谐的结构比例之中。毕达格拉斯把“数”当作音乐的本源,提出音乐的美与和谐只能从“数”的关系中寻找,把偏重于形式上的属性进行了绝对化,和亚里士多德的模仿论不同,毕达格拉斯学派是形式——自律论音乐哲学的雏形和美学渊源。

此外,我们从古希腊声乐的特点及其表现形式上,也能感受到“和谐”的审美观念贯穿其中的审美倾向。“早期的希腊音乐非常简单,伴唱总是同一声部。没有两个独立并行的旋律。希腊人根本不懂得复调音乐。但是,这种简单性决不是一种原始主义的标志,他不是产生于无能。而是由某种理论即和谐的理论作为前提。”早期的古希腊声乐是由说唱、吟唱等简单的独唱形式构成的,并常常伴有舞蹈。这种以说唱为特点的声乐样式本身就比较简单,没有复杂的节奏和宽广的音区,伴奏乐器如里拉琴、双管笛或是类似竖琴的特里戈诺等只作简单的同度或八度的伴奏。在古希腊悲剧的合唱中。要求声部之间也应尽可能的简单,与其说是合唱,不如说是齐唱。因为古希腊悲剧中的合唱既不是和声式的,也不是对位式的,因此不存在多声部的写作,当时的音符的恰当名称应该是“支声”。在声乐合唱中,唯有声部之间如此的简单,才能体现出古希腊时代的真正意义上的“和谐”之美。

与毕达格拉斯学派强调音乐的和谐在于数的比例关系有所不同,古希腊另一位着名的哲学家赫拉克利特从音响的角度,从人耳所能感知的音乐运动的审美形态中,进一步地探寻音乐美的“和谐”的本质。赫拉克利特认为“互相排斥的东西结合在一起,不同的音调造成最美的和谐:一切都是从斗争产生的。”赫拉克利特理解的音乐的“和谐”之美产生于事物对立面之间的冲突,是一种对立统一之“和”。公元前5世纪之后的赫拉克利特生活的时代,一些史诗性质的声乐伴奏乐器通常以里尔琴、基萨拉琴和阿夫洛斯管等为代表。里尔琴和基萨拉琴是源于希腊本土的乐器,音乐风格相对较温和,符合早期的希腊音乐“和谐”的审美习惯。阿夫洛斯管则由小亚细亚传入希腊,这个由单簧和双簧构成的乐器,拥有一对声音尖锐刺耳、穿透力极强的管子,用于特定的声乐形式如酒神赞歌和狄俄尼索斯崇拜之中,包括后来希腊悲剧中的合唱也常常使用阿夫洛斯管进行伴奏。这种尖锐的声响本身就是对于柔和的拨弦乐器发出的声音的颠覆,而阿夫洛斯管在当时的器乐节和声乐节中也常常与其他乐器同台竞技,这说明古希腊人曾经在早期的单一的音乐中所寻求的“和谐”已经不能满足于后来的审美体验了。原有的音乐“和谐”的审美观念正在不断的发生着变化。因此,当音乐必须表现出更多的动作展现和更复杂的情感内涵的时候,音乐中“和谐”的审美观念不得不包含更多对立的因素。

总之。中国先秦与古希腊声乐的起源上都深受宗教的影响,具有唯心论的特点,在声乐的表现形式上也是类似的,那就是伴有舞蹈的“诗乐”。“诗乐”的概念超越了诗歌的范畴,但也不仅仅局限于乐音体系概念中的音乐。“乐”具有本体的特征,“声”仅仅是表达音乐的手段之一。这是古代东西方对于声乐这一艺术样式的一致理解。

音乐之声观后感篇8

一、历史背景

嵇康的《声无哀乐论》和汉斯立克的《论音乐的美》（下文分别简称《声论》《论美》）都是自成体系的音乐美学著述，二者音乐美学思想有一个共同的生发基点，即与传统相悖。

嵇康生活的魏晋时代，四分五裂的割据纷争取代了汉朝天下一统的局面，阶级矛盾、民族矛盾以及统治阶级内部的矛盾急剧激化，曹氏集团与司马氏集团的斗争亦处于白炽化时期。党锢之祸、时代动乱以及酷烈的政治斗争使百姓苦不堪言。为逃避苦难，人们只能从宣扬“齐物我”、“等是非”、“坐忘名教”、“坐忘尘世”、“逍遥于玄远世界”的老庄哲学中，寻求精神安慰，借以实现自我解脱。由此，儒学正宗的正统地位逐渐让位于老庄易三位一体的玄学。基于这种特殊的历史背景，嵇康提出了反儒家音乐理论的主张。《声论》中，假想敌“秦客”常以集儒家乐论之大成的《乐记》的思想作为依据，“东野主人”则针锋相对地予以辩驳。所以，文中的“秦客”实际代表了占统治地位的传统礼乐观念，而“东野主人”则是嵇康的化身，力图通过辩难的方式，发起对官方音乐思想的否定和挑战。针对《乐记》的“圣人作乐说”、“表情说”、“象德说”，《声论》提出“声无哀乐”的主张。认为音乐是自然的产物，从而否定了“圣人作乐说”；认为音乐只有自然之和，不能表现感情、影响感情，也就不能发挥教化作用，从而否定了“表情说”、“象德说”；强调音乐贵在得“平和”之意，体现人“平和”的本性，从而否定了表现温柔敦厚之情和封建伦理道德的审美标准。嵇康试图通过这种否定、批判和挑战，瓦解统治阶级视音乐为政治工具、教化手段的理论基础，使音乐回归自由、平等的本源，不再束缚于礼乐观念。其时，这种观点无疑是一种“异端”，是对官方音乐美学思想的全面否定和大胆挑战。

嵇康与官方的儒家音乐思想传统抗争，汉斯立克情况亦然，他所面对的强大对手，是起始于18世纪下半叶，19世纪中叶达到鼎盛的情感论音乐美学思想。为让读者见知情感论音乐美学思想的广泛势力，汉斯立克引述了自麦梯生至瓦格纳22位音乐理论家的论点，并公然举起了否定和反对情感论音乐美学的大旗。《论美》开篇指出：“音乐美学的研究方法，迄今为止，差不多都有一个通病，就是它不去探索什么是音乐中的美，而是去描述倾听音乐时占领我们心灵的情感”。汉斯立克指出，这个“通病”历时久远，且声势浩大。其根源在于理论界对美学称谓界定的理解是有失偏颇的，把美学定义为美的哲学，并将其与感觉、感受直接联系，这无疑是对听觉的忽视，因而这种理解是不够准确的。进而，又旗帜明确地亮出自己的立场，“表现确定的情感或激情完全不是音乐艺术的职能”。音乐与情感或激情之间没有必然的联系，无论是确定的情感，抑或是不确定的情感，音乐都无需对其进行描写、刻画。《论美》开篇更是对情感论音乐美学思想的至高威望进行公然挑衅，“美学必须摒弃从主观情感出发，在事物的整个边缘做一诗意的漫步，又回到情感中去的方法”。汉斯立克认为，美学应遵从自然科学的研究方法，尝试接触事物自身，透过万千现象把握事物的本来面貌和客观事实。只有这样，美学才不致沦为幻觉。对美的理解同样如此，美是一种独立的客观对象，不依赖于人的意识而存在，更无需由人的情感来决定。这种观点对情感论美学长久以来的稳固地位，无疑是一种深刻的冲击。正如20世纪德国杰出音乐学家达尔豪斯的评价：“汉斯立克的著名语句‘音乐的内容就是乐音的运动形式’，应作为舒巴特关于音乐美是表情，而表情就是‘内心的流露’这一命题的对立面去理解”。

二、音乐美的实质

汉斯立克对音乐美的理解，高度凝练为“音乐的内容就是乐音的运动形式”，对此，在《论美》中作如是释解：“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中”。乐音与乐音的艺术组合，体现于“它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝”，这种动态、灵性的巧妙关系，以悦耳动听的音响形式，自由的呈现在人们面前，使人们获得愉悦的审美享受，最终达到心灵上的沟通与契合。在本质上，这些萦绕入耳的音响形式，不过就是运动着的乐音序列。它为音乐艺术所独有，与音响之外的一切东西没有任何关系，因而也不需要、不依附于任何外来内容，这便是音乐美的来源――音乐的美存在于音乐自身，是一种独立的客观存在。同时，汉斯立克又进一步强调纯器乐作品对于体现音乐美的代表意义。他认为，纯器乐作品是对音乐美的完好诠释，因其音乐材料基本建立在绝对技术之上，不容易被外来内容所干扰、左右，因而在一定程度上保证了音乐美的纯粹性、绝对性，而音乐的美就应从这种纯粹、绝对之中见知。以上是汉斯立克否定情感论音乐美学思想的理论基础，亦是其对情感论音乐美学思想进行批评的基本前提。

在关于音乐美实质质问题的探讨上，嵇康认为，“然声音和比，感人之最深者也”、“音声有自然之和，而无系于人情。克谐之音，成于金石；至和之声，得于管弦也”。音乐美的实质在于音乐本体的“和”，即构成音乐的各种要素，按照自身美的规律，自然和谐的组织起来。进而，无论在艺术实践或是社会生活中，嵇康始终秉持着这种淡泊宁静、平和自然的审美意识。在治世态度上，力倡“越名教而任自然“；在心性修炼上，强调“任自然以托生”；在音乐审美上，则追求外得“自然之和”的平和之声，内存“忧喜不留于意，泊然无感，而体气和平”的平和之心。嵇康对理想与现实中音乐美的界定，概括起来即是一种追求“平和之美”的音乐。他对音乐美实质的认识和把握，是其音乐美学思想的理论核心。从以上论述中可以获知，嵇康和汉斯立克在谈及音乐美的实质问题时，观点是一致的，二者均认为音乐的美存在于构成音乐的基本要素――即乐音之中，并且这种美是客观的，是乐音自身所具有的，独立且不依赖于人的主观感受而产生，亦不受人情感因素的制约而存在，因此音乐的美不是人情感的产物。

三、音乐与情感表达的关系

音乐能不能表现人的情感？对此，嵇康和汉斯立克都给予否定回答。《声论》中，嵇康提出“心之与声，明为二物”、“夫音声有自然之和，而无系于人情”、“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音”等观点，论证音乐与情感的各自独立性，指明音乐与情感的表达“殊途异轨，不相经纬”。嵇康认为，欣赏音乐后，之所以产生情感波动，不是因为音乐本身蕴含情感，而是因为情感预设于欣赏者内心，当与音乐进行交流、碰撞之后，便将其宣泄出来。为进一步阐明“声无哀乐”，嵇康又以酒与人性的关系作比喻，“和声之感人心，亦犹酝酒之发人性也”。饮酒者借助酒精，宣泄个人情感，其醉酒的状态不是因为酒精本身蕴含着喜怒哀乐，而是困于个人自身的情感。音乐同样如此。

同样，汉斯立克亦特别反对把情感的表达当作审美的标准来看待音乐，认为这样会阻碍人们欣赏音乐本身真正的美。《论美》有言，“在交响乐中不是所有的降A大调都能引起狂热的情调，也不是所有的b小调都能引起愤世嫉俗的情调，也不能说三和弦总是表示惬意，减七和弦总是表示绝望”。音乐在一定程度上具有的象征或指示意义，不是音乐本身直接、主动的反应，而是人类所赋予的主观理解。音乐并不具备表情达意的功能，“如果说我们在黄色中看到嫉妒，在G大调中看到愉快，在扁柏中看到哀悼的话”，那只是因为音乐与情感在生理或心理上有着某些方面的联系，正如美国著名符号论美学家苏珊?朗格所言“音乐与生命异质同构”。但这种联系并不是音乐的内容，并且这种联系亦只存在于人们的解释之中，而不存于音乐本身。汉斯立克极力主张把情感等外在因素、外来内容逐出音乐的范围，反对用音乐诠释情感。