戏曲音乐论文范文

戏曲音乐论文篇1

关键词：戏曲音乐、戏剧性、音乐性

在西洋音乐概念中，曲调的旋律性差就等于音乐性差。而在中国音乐概念中，节奏上的鲜明变化（不是没有旋律），即板头好，也是一种音乐欣赏。中国的说唱艺术（如大鼓、单弦）讲究嘴皮子、板头上的功夫，节奏鲜明，咬字清晰，既有音乐性，又有戏剧性。

音乐艺术到戏曲中来，本来就存在着矛盾———如果过分强调戏剧性，就会把音乐性损害；如果过分强调音乐性，也会把戏剧性破坏。如何把这一矛盾解决好，既发挥音乐性的长处，又不失其戏剧性。

从我国戏曲创作和演出的长期实践中，在解决戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾方面，走出了一条自己的道路。著名戏剧家张庚在论述这个问题时，总结了五条：

一、戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾

在戏曲综合性的大前提下解决的古人有“以歌舞演故事”之说，请注意：戏曲综合性中最重要的一条，就是一切艺术手段都是为了表现戏的内容，而不是为了显示某一艺术手段。

二、充分考虑中国语言特点

中国语言是单音字，所以，同音的字和辞比较多，声音相近的字和辞更多。如果咬不清字，分不清四声，就无法听懂。因此，我们在创腔、润腔时要充分注意唱词的四声趋势，才能创作出优美的旋律。不仅如此，中国语言中的方言，更应引起我们的注意———同一个剧种到了不同的地方，就会派生出不同的腔调，从而形成不同的剧种。

南北曲因各自地区语言不同，致使它们的唱腔所用的音阶也有差异：南曲为五声音阶；北曲为七声音阶。

充分注意语言特点，就会忘记旋律美吗？不是的。戏曲音乐的美学标准是“字正腔圆”。既要求字正，也要求腔圆。艺术实践证明，在我国戏曲音乐中，每个时期都创作了十分动听的腔调。

三、语言与旋律的结合

西方音乐界某些人认为：注意语言特点就不可能创造美好的旋律。奥地利音乐理论家汉斯立克在《论音乐的美》一书中写道：“歌剧的作曲家必须忠实于情景而不是忠实于词句，假如他找到更好的音乐语言，那他可以不理睬歌词”。他们认为：音乐性和戏剧性的矛盾是不可调和的，不是牺牲这个，就是牺牲那个。而作曲家迁就歌词，就一定产生不出美好的旋律来。

中国戏曲音乐解决语言与旋律的方法是：既要求音乐充分照顾语言的特点，又要求唱词充分照顾音乐的特点。曲作者在为一个剧本创腔时，总是一面仔细研究唱词的平仄和辙韵，一面对唱词提出修改意见或自己动手修改，尽量做到词和曲的完美结合。:

四、结合剧情创腔

首先，注意表现人物性格；其次，注意把重点唱腔安放在戏剧高潮处，因为戏剧冲突最关紧要的地方也是音乐高潮所在。

五、戏曲音乐中的抒情性和朗诵性

戏曲音乐论文篇2

    一、文字史料与曲谱概述

    (一)剧目

    剧目即剧本。现有桂剧、彩调、邕剧等剧种的传统剧目汇编书籍中,如1963年的《广西戏曲传统剧目汇编》(共64集),包含了彩调、桂剧、邕剧三个剧种上千个剧目。这些剧目剧本,描述故事并有简单提示演员的动作、走位。其他剧种的剧本,主要在《中国戏曲志?广西卷》中,如苗剧、仫佬剧等建国才产生的剧种。现刊行的剧目,基本为故事讲述的戏剧台本,少见曲谱随附。在广西上世纪50-80年代的期刊,如《广西艺术》、《广西文艺》、《广西戏剧通讯》、《漓江》,这些期刊选登有粤剧(当时分为小型粤剧、新粤曲)、彩调(当时1955年前称调子戏)、桂剧、采茶剧的剧目剧本。《广西文艺》仅在1954-1956两年,共24期(有12期未留藏本)就刊登了34个剧目剧本。另外还有专门刊登某一剧种剧目的刊物,如《彩调丛刊》(1-6)《桂剧丛刊》(1-4)。这些刊载或有重复,但剧目的数量也是巨大的,还有大量的单个剧目成册出版。

    (二)唱腔收录及曲谱汇编

    现有唱腔曲谱以彩调、桂剧最多,其次有采茶戏、壮剧;其他剧种较少。主要集中于《彩调常用曲调集》(1964)《桂剧音乐》(1961)等书中,有一小部分则见于《广西文艺》等期刊中。《中国戏曲音乐集成?广西卷》《中国戏曲志?广西卷》两部大型集成,收录了上述彩调、桂剧等广西可见的,相对成熟①的所有剧种。戏曲唱腔因流派风格有异,演员传谱有异,常见同一唱段有多个版本记谱,体现不同艺人演唱、不同研究者记谱。不同版本记谱,会有旋律片段、唱词上的差别。这是中国传统音乐的一大特点,也可给研究带来困难,但也是比较研究的宽广空间。地方性剧种,如桂南采茶戏的曲目曲谱,则曲谱比较多且集中。在广西艺术研究所编写的《桂南采茶音乐》(1985年)一书中,就有广西各地区采茶的茶腔、茶插(小调)、曲牌、锣鼓音乐的曲谱,此辑曲谱的学术性较强,记谱者不仅尽量再现音乐及歌词原貌,甚至顾及到方言的差异,体现地方戏音乐的核心特色:地方语言与音乐的结合。

    (三)记载演剧、戏俗的志书

    在《广西戏剧史料集》(下文称《史料集》)和《广西戏剧史料散论集》(下文称《散论集》)中,《史料集》收录私人着作中相关广西戏曲文字的摘抄、近代广西戏剧活动的各项文件和启示、艺人墓碑碑文、各地区历代县志中描述戏剧的片段摘录。《散论集》有编者对一些文字史料及口述史料的对照论述以及部分桂剧科班史料。志书、笔记、游记中所录史料大多是某文字片段中涉及此地有剧,这类文字如远观异事,一言带过。唐宋时期,此地多见为傀儡、傩等属于民间歌舞戏形态阶段的戏曲雏形、多附在祭祀巫卜这样功能性较强的行为中,其艺术形态较为简单,与现今可见的仪式音乐较接近,音乐性不强。而且史料中所述景况,更多可明确为歌舞形式,是否演故事不得辨之,即是否具备了戏曲的必须特性尚不明确。这样的史料记载为今日的地方戏曲研究带来一些争议性的问题,有些艺术种类,如文场,应归其为戏曲还是曲艺②,在一些后人所编文献的分类中,有将文场归置于戏曲类,也有归置于曲艺类,虽然今天将其视为曲艺的居多,但既有不统一的现象存在,可见学术研究上所基于的解答还不够充分。在布告所录文字这类史料中,“剧”之针对性就比较强,如《宣传部函知南宁市各戏院听候派员审查戏剧文》,《广西省戏剧审查会为改良禁演桂剧先行试演征求社会公评启事》这样的篇目,前例应还包含了话剧等剧类,而后例就比较明确是针对桂剧所发。此类史料,描述事由、条例等较为周详,甚至还能涉及剧目罗列,但音乐风格、艺术形式等,就不得所见。各地方的县志所录文字中,有各种民间演剧风俗,体现了民间崇拜、节庆、文化联谊等不同层面的演剧模式,大都简单明了的,信息相对齐全。

    (四)科班、艺人传略

    专门将此单独呈现,因这类内容在史料中所占比重较大,且关于科班的记载,多是口述形式,也有部分是表演艺人兼地方文化部门工作者执笔而作,即现今所指“口述史”。这部分口述史料,大部分由各地区戏剧研究室或市戏剧研究室研究员,采集于上世纪50~60年代。艺人传略方面也以在世老艺人或其子女的口述资料为主。如《广西地方戏曲史料汇编》就有不少口述史料。桂剧、彩调、粤剧和壮剧的科班与艺人史料相对要多,主要呈现科班开办时间地点、科班教师、教学情况以及各行当演员。口述史料一般作为佐证而用,也有些专题,只见口述史料存世,但也必须多有佐证,下结论便更为强调“客观”以衡定。

    (五)《中国戏曲志?广西卷》中所呈戏曲“所有事”

    作为编撰针对性较强的志书,《中国戏曲志?广西卷》(下文称《戏曲志》)史料呈分类式辑录。《戏曲志》所列出大事年表、剧种表、广西地方剧种分布图、志略、剧种、剧目、音乐(声腔与腔调、剧种音乐)、表演(脚色行当体制与沿革、表演身段和特技)、舞台美术(化妆与脸谱、服装、装扮选例、砌末道具、舞台陈设与布景、舞台布景选例、舞台灯光与效果)、机构(科班、学校及训练班;班社、剧团;业余剧团;作坊与工厂;群众团体、研究机构;演出公司)、演出场所、演出习俗、文物古迹、报刊专着、轶闻传说、谚语?口诀?行话、诗词?楹联、传记等18个类项,以及附录中有戏曲会演、调演、摄制电影、录音唱片、磁带名录等。该分类可以说是一个相当完备的戏曲研究学术构架,附录的学术参考价值也非常高。《戏曲志》所录史料,虽不尽然齐全,但其方向指引的意义是非凡的。

    二、立足于文字史料与曲谱现状的广西戏曲音乐历史研究构想

    从上述史料内容来看,广西戏曲音乐史料虽然不多,但也还未能获得充分利用。如要采用历史研究的方法来构建广西戏曲音乐理论,则需要再提炼出更多的角度。

    (一)戏曲音乐历史研究的重要意义

    当王国维先生为戏曲定义于“歌舞演故事”之时,便体现了“音乐”在剧中的调控中心的地位。戏曲对于现代社会来说,带有“遗产、传统”这样具有时间、时空代沟的标签,因此,戏曲音乐研究大都与历史挖掘是分不开的。戏曲音乐的历史观察是戏曲音乐研究前提和基础,如寻找剧本的文学叙事与音乐的叙事逻辑相协调的内在机制,要剖析剧本文学的戏剧性设计与音乐发展思维,需要历史研究先解决古典戏曲如元杂剧的曲牌连缀、宫调转换、昆曲的南北合套等规则。还要理解古典文学的叙事与抒情手法以及社会情感价值趋向。再如要分析唱腔、声腔的风格,需要历史研究将戏词中的字位、腔节、五音四呼、辙韵、念白、宾白等专用术语先行考证释名,甚至需要查阅典籍,进行某些字音的训诂、区分好一个剧种里出现几种地方声韵问题;再有,板腔体音乐的板式伸缩原则分析,需要先读懂工尺谱的记谱与符号含义,这需要历史研究汇集典籍中的释文,说文解字之,才能转译为到今日通用乐谱。可见,戏曲音乐的历史研究是如同字典工具书一般,足够全面,才能展开更多的专题探索。戏曲音乐所隶属的中国传统音乐的研究,正乘着非物质文化遗产保护及政府热衷的文化旅游资源开发的趋势,地方戏曲也相应有了关注的目光,戏曲如何现代化、如何改革出新,并不是简单的以时代故事为剧本,加上时尚的舞台和装扮、搭配交响乐就能拼贴成功,要将原有的形式深层解剖,找到戏曲艺术的内在核心特性和外部程式,不动核心,更新外部,才能调制出有时代元素却又还保持特色的艺术品。这个对原有形式的探求,就是需要戏曲音乐历史研究才完成的任务。在此之上,才能让地方戏曲音乐,为当今的音乐创作提供更多可选用的参考素材,对歌唱表演艺术的风格借鉴给予有效的理论补充,对音乐鉴赏等陶冶艺术素养的培养丰富了文化美学的类别。这些时代需求,也可以对应成为研究的选题及长期研究的逐步构建。

    (二)广西戏曲音乐曲谱史料的历史研究构想

戏曲音乐论文篇3

关键词：中国古典；戏曲文学；音乐情感；关系

一、中国古典戏曲文学与音乐的情感关系

（一）中国古典戏曲文学与音乐的情感的互通性中国古典戏曲文学与音乐的情感，两者的根源其实都是为了推动我国音乐事业的发展，它们都具有可靠性、互动性、真实性和创造性等共同特点。一般说来，歌手会选择一些适合自身演唱风格的作品来进行演唱，而作曲家也是会为歌手“量身定做”一些歌曲，使其符合演唱的主题和风格。中国古典戏曲文学蕴含着深厚的音乐情感，中国古典戏曲文学与音乐的情感是互相融会在一起的。（二）中国古典戏曲文学与音乐的情感的差异性中国古典戏曲文学是指对音乐形成的理性认识，是对音乐实践的一种科学性指导，它在总结现有的音乐基础知识上还要融入新的理论认识。而音乐情感则是音乐的灵魂、主题，如果离开了音乐创作，音乐本身就会飘忽游离，很难发展。可见，音乐情感是音乐发展的重要组成部分。近年来，随着音乐事业的发展，中国古典戏曲文学的内容和形式也在随之发生着变化。（三）中国古典戏曲文学与音乐的情感关系在全球化的影响下，我国音乐也逐渐同世界接轨，但也有不少学者认为音乐情感是朝未来发展的，而中国古典戏曲文学是研究过去的表现，二者没有多大关系。这样的结论是带有很大主观性的，过于片面的将二者之间的关系划清了界限。其实在现阶段的研究当中，音乐情感始终影响着中国戏剧文学的研究。如果没有了音乐情感，中国戏曲文学的创作的内容也会显得单一浅显。可见，中国古典戏曲文学与音乐的情感二者的关系是紧密结合、相互促进、相互影响的。基于此，我们应该清楚地认识到两者同步发展是不可忽视的，只有中国古典戏曲文学与音乐的情感共同发展，才能推动我国音乐事业的前进。

二、影响中国古典戏曲文学与音乐的情感关系的因素

（一）主观因素主观因素主要是指中国古典戏曲文学研究群体自身的素质和综合能力。中国古典戏曲文学的研究者如果想要提高中国古典戏曲文学总体水平质量的话就必须将自身情感融入到对于音乐情感的研究与开发过程当中。中国古典戏曲文学作者的自身素质和自身能力也会直接影响整个音乐情感的表达效果。例如：在传统戏剧当中的京剧演员，自身素质主要包括演员的唱腔、身体素质、发声、心理素质以及艺术表达能力等多种因素，由此可见，要提高京剧表演效果就必须提高演员的自身素质和专业化水平。演员只有通过反复的练习来提高自己的发音能力和自身演技，通过不断的自我训练，才能在实践当中发现自身存在的问题和不足，进行反思和学习，并且与时俱进再扬长避短地进行优势互补。（二）客观因素客观因素是与主观因素相对外的其他因素，包括音乐和舞台表演等其他方面的表现。如京剧演员的服装、戏曲伴奏、戏曲舞台等，只有上述因素综合利用，才能优化戏剧舞台的效果，提高戏剧人才的质量。因此，中国古典戏剧文学和音乐的情感是根和叶之间的关系，融合中国古典戏曲文学和音乐情感，不仅可以提高中国古典戏曲文学的创作水平，还可以丰富原有的音乐情感，其优势是非常明显的。

三、增强中国古典戏曲文学与音乐的情感关系的有效对策

（一）分析中国古典戏曲文学对现代音乐情感的影响在中国音乐发展的漫长过程中，中国古典戏曲文学的发展对后世音乐产生了深远的影响。中国古典音乐创作的技法虽然古老，但它源远流长，不仅反映了我们国家音乐发展的持续性，也有助于我们从古典音乐中吸收养分。我们可以把古典音乐的审美体验和技巧融合到现代音乐的创作中来，在发展现代音乐理论知识的同时，不断地从前人留给我们的宝贵经验当中去总结去改革，从而推动中国音乐事业的发展，让它有更为丰富的内涵和情感表现形式。（二）加强对中国古典戏曲文学与音乐情感的研究对中国古典戏曲文学和音乐情感的研究不能只局限于过去那种片面的研究方法，要为音乐注入新的理念，改变过去的传统观念，同时还要注重专业人才的培养，提高他们的专业知识水平，进一步加强研究中国古典戏曲文学和音乐的情感。只有把音乐理论作为强有力的保证，才能进一步推动音乐创作的发展。（三）提升相关文学工作人员的自身素质和专业化水平相关工作人员的专业水平是影响中国古典文学的一个重要因素，只有不断提高文学工作者自身的素质和专业水平，才能优化中国古典戏曲舞台的效果。文学相关人员也要树立新观念，树立终身学习的远大目标，培养吃苦的能力，提高古典戏曲舞台表演的能力。还要通过不断的培训，做到与时俱进，保持创新的步伐。（四）发挥客观因素的巨大优势除了自身的素质及员工的专业水平需要提高之外，客观因素的优势也应该把它发挥出来，比如说综合利用舞台效果、伴奏、灯光、服装等多方面因素，力争为中国古典戏曲表演的演员打造一个好的空间去展现。例如：在京剧表演过程中，演员应该学会与不同的音乐情感相融合，同时京剧表演也应该从国内外一些优秀的剧种当中学习先进的技术，取其精华去其糟粕，为促进京剧艺术本身的发展而不断创新，这样，京剧表演才能成为一种大众文化从而受到人们的喜爱。（五）国家政策扶持大力弘扬中国传统文化，继承传统文化的优良传统，对于中国古典戏曲文学这类中国文化，应该给予政策上面的支持，大力发扬和宣传。可以在各大高校开设免费的中国古典戏曲文学方面的课程，让更多人参与到中国古典戏曲文学活动的学习中来，提高他们的学习能力和公众参与度。同时，国家也可以对中国古典戏曲文学和其他非政府组织提供资金支持，比如说可以优化服装，提升基础设施和设备，为中国古典戏曲文学的研究和实践提供一个良好的外部环境。中国古典戏曲文学的创作者也应该在理论知识与实践两方面有机结合，提高学生的实践能力，从而为社会培养更多高素质、专业化的中国古典戏曲演员。总之，中国古典戏曲文学与音乐情感的关系是密切相关的，二者相互影响、相互促进。社会艺术表现中的音乐情感将会推动中国古典戏曲文学的发展与实践，国家也应该转变传统的思维模式和观念，稳步发展中国特色社会主义音乐道路，要真正做到与时代与未来接轨，兼容并蓄的吸收各种新的思想和观念，为我们自己的音乐理论注入新鲜血液。

戏曲音乐论文篇4

董慧敏(1976- ),女,汉,河南许昌人,山西师范大学戏曲文物研究所在读博士,讲师。研究方向:戏剧戏曲学。

摘 要:面对现当代学者的批评,沈Z有点冤,因为原本和汤显祖齐名的他,在许多著作里竟成了汤的反面教材。沈Z和汤显祖齐名是因为前者编定了一部戏曲音乐著作《南九宫十三调曲谱》,而被称为“词坛盟主”;后者创作了一部举世震惊的《牡丹亭》,则被誉为“词人之冠”。前者主张“宁协律而词不工”,后者主张创作以“意趣神色”为主,为此“正不妨拗折天下人的嗓子”。近现代学者多崇汤贬沈,其实是在用文学挤兑音乐。文学与音乐没有可比性。在中国戏曲史上,汤沈二人“合则双美,离则两伤”,后人不该强分其高下,还是应该将汤显祖和沈Z的成就与影响同等看待为愈。

关键词:沈Z;汤显祖;批评;印象;戏民艺术

中图分类号:J805文献标识码:A

历史上许多著名人物并非盖棺就能论定的,即使其中有些人原本早就盖棺了,论定了,没想到过了几百年又惹出许多是是非非。沈Z就是这样的人,他身后的麻烦主要来自现当代的戏曲批评。现当代学者的文学史、戏曲史等著作在论及沈Z时一般都要把汤显祖扯进来,借助“汤沈之争”崇汤贬沈,沈Z差不多已被认定为形式主义代言人。我们对沈Z和汤显祖没有深入研究,说不出多少道理,只对某些强加给沈Z的批评有点不以为然。这里仅挑印象深的一说。

一、印象之一:沈Z有点冤

今人虽然比古人站得高、看得远,但在具体面对古代诗人、作家、音乐家的某些事情上,却怎么也无法深入了解古人。尤其是其“并称”、“齐名”等事,可能会让我们觉得有许多不如意处,就像“元曲四大家”里没有王实甫一样令我们觉得不快,因为在我们看来王实甫的才情和成就似乎更加出色。不过,老实说这并不能更改“关白马郑”齐名于当时的定论,因为所谓“四大家”之称已经是历史了,而且和我们比起来,元人更了解w中的缘由和详情。同样的情形也发生在明代后期齐名的沈Z和汤显祖身上。

沈Z冤就冤在他和汤显祖原本并称一时,而今人非要改变,甚至让他成了汤显祖的反面教材。他和汤显祖生活在同一时代,一个是杰出的戏曲音乐家兼剧作家,一个是杰出的剧作家,偶尔发表点理性很强的创作心得,他们在明代后期都是非常了不起的人物。吕天成的《曲品》将他们的剧作都列为“上之上”品即是一种相提并论①,比这更重要的是,当时还有一些权威的评价可以视为二人齐名的有力佐证。例如王骥德评沈Z:“斤斤返古,力障狂澜,中兴之功,良不可没……盖词林之哲匠,后学之师模也。” ②又评汤显祖为“今日词人之冠”,说他“可令前无作者,后鲜来哲,二百年来,一人而已” ③。冯梦龙则称“词隐先生(沈Z)为海内填词祖” ④。毛以遂给王骥德《曲律》写的跋中也说:“吾邑词隐先生,为词坛盟主。” ⑤近代吴梅先生也认定沈Z“卓然为曲家不祧之祖” ⑥。“哲匠”、“师模”、“祖”、“盟主”等,主要指沈Z在戏曲音乐上的影响,话语中透露出明季论者对沈Z“高山仰止”般的崇敬。这至少说明沈Z在当时戏曲界的地位和影响并不亚于汤显祖。

情况到了现当代才发生变化。在这一时期的学者眼里,汤显祖仍是极力推崇的对象,而沈Z则因强调声律要严谨而常遭批判。就连最具影响力的戏曲史著作,在肯定沈Z声律之学“又有一定的道理,可以纠正创作脱离舞台的偏向,使作家写出来的曲子便于场上演唱”的同时,也批评他的“声律论”:“不止是限于对技巧的探讨,还涉及形式与内容的关系,所以就不止是一个技巧问题,而是一个创作方法问题。”并说:“沈Z在戏曲史上应该具有一定地位,但是对他的作用不宜评价太高。” ⑦

在近年出版的《昆剧发展史》中,为昆曲音乐作出巨大贡献的沈Z竟无一席之地。作者仅在讨论吕天成《曲品》时顺带对沈Z作了点简单介绍,一面承认“万历以后,这两位作家(沈Z与汤显祖)在昆剧界的影响最大”,却没能像对待汤显祖那样给沈Z予以专节讲述;一面批评沈Z剧作“数量虽多,但质地不佳”,并说:“这和沈Z偏重于艺术形式的追求,及作者本人的思想保守、创作天分较差有较大关系。” ⑧沈Z在昆曲音乐上的重大贡献和深远影响,论者视而不见,自然也不会承认明人的“填词之祖”、“词坛盟主”及吴梅的“曲家不祧之祖”之称,至于这些称谓背后意味着什么论者更是避而不谈了。

这里所以说沈Z有点冤,是因为现当代论者仅在剧本创作方面将沈Z和汤显祖加以比较,忽略了他们在戏曲音乐领域里成就的高下。诚然,在剧本创作上,一部《牡丹亭》早已确立了汤显祖明初至明中后期“二百年来,一人而已”的崇高地位,而沈Z的《义侠记》、《红蕖记》等作品虽然也很优秀,但和《牡丹亭》相比尚有一定的差距。本文说沈Z有点冤,也没有在这方面给他翻案的意思。我们只是想,拿沈Z和汤显祖在戏曲音乐上的贡献及影响相比,结果又将如何?显然,在这方面,连二三流戏曲音乐家的资格都不是的汤显祖是无以望沈Z之项背的。二者全面较量的结果,只能是大抵相等,所以才是齐名的。

在这里,我们应作全面、客观、标准对应的评判:剧作与剧作相比,戏曲音乐与戏曲音乐相比,戏曲理论与戏曲理论相比,不该颠倒错位,也不能单单进行某一方面的衡量。还是徐朔方先生说得好:“沈Z被看作同汤显祖齐名,不在于他的至多从宽列位二三流的戏曲创作,而在于他的曲谱。” ⑨也就是说,沈Z在当时戏曲界里地位之高,影响之大,是因为他首先是位令人敬佩的戏曲音乐家,编撰了《南九宫十三调曲谱》(另有《唱曲须知》、《遵制正吴编》、《论词六则》、《评点时斋乐府》、《古今乐谱》著作若干种,可惜都已经失传),而不是凭借他那17部传奇剧本⑩。

同样的道理,讨论古人成就、贡献的高下,既不该仅仅以彼之长比此之短,也不该贸然比较其各自之所长,因为他们的所长有可能不在同一领域之内,批评的标准无法对应。即在今天也是如此,否则,各种名目的戏曲节、电影节干嘛要分设最佳剧本奖、最佳音乐奖?

二、印象之二:长度与高度问题

长度与高度没有可比性。在创作上汤显祖达到的高度是难以逾越的,明清至近代,大约只有《桃花扇》、《长生殿》可以和《牡丹亭》有一拼。而在南曲音乐的编创、规范上,沈Z取得的长度是绵延不绝的,一部《南九宫十三调曲谱》成了南曲、特别是昆曲音乐编排取之不竭、用之不尽的总汇,他在剧本创作中的音乐编排也成了当时及后世传奇作者可师、可学、可法的典范。

沈Z在南曲音乐方面的突出贡献,首先是其“中兴之功”,挽救了传奇创作及演出的颓风,使之进入了一个新的高潮。王骥德说:“词隐生平,为挽回曲调计,可谓苦心。”B11即指此事。我们知道,传奇音乐最初源自温州一带的民间,纷纭芜杂,不成体系,即便是“南戏之祖”高明在写作《琵琶记》的时候,也曾有过“也不寻宫数调”――力不从心之叹。不过,毕竟在他和“荆刘拜杀”等传奇作者的共同努力下,民间南曲在进入传奇之时有了一定程度的加工和改造。但在弘治到正德年间,由于昆山、弋阳、海盐、余姚四大声腔的崛起,交相争胜,致使传奇作家常以其乡音入曲,作品难免粗陋。此时之南曲相对于北曲来说虽然已经获得了压倒的优势,大批传奇剧本投入戏班,却因为没有像北曲《中原音韵》那样的可以共同遵守的曲谱,所以出现了许多矛盾并给演出造成了极大的困难。也就是说,中国戏曲发展到这一阶段,客观形势在呼唤规范性的南曲曲谱问世,沈Z正完成了这一历史使命。

其次,沈Z的《南九宫十三调曲谱》坚持南戏曲律的民间传统,具有坚实的艺术根基和广泛的实用性,同时也为实现昆曲的词坛霸主地位起了推动作用。《南九宫十三调曲谱》二十一卷,虽然是据蒋孝旧辑“增益十之二三”、又对旧辑加以修订而成的,但也正是有了这一修订和“十之二三”的补充才完善了南曲音乐的体制。李鸿《南词全谱叙》介绍了沈Z《曲谱》的搜集、编撰过程。他说沈Z原本即有音乐家的根基:参与过朝廷祭祀雅乐的掌管和指导:“词隐先生少仕于朝,尝从礼官侍祠典乐,慨然有意于古明堂之奏。”辞官后,遂有意于南曲音乐的搜集和整理。他的《曲谱》多来源于民间采风,靠其高度的责任感和勤奋、不断积累等烦琐的基础工作才完成的,因而具有扎实的群众基础。李鸿说沈Z:“性虽不食酒,乎(忽)然间从高阳之侣出入酒社间。闻有善讴,众所属和,未尝不倾耳而注听也。……于是,始益采摘新旧诸曲,不专以词为工,凡合于四声、中于七始,虽俚必录。”又说:“此书既成,微独歌工杜口,亦几令文人辍翰。”B12《南九宫十三调曲谱》的问世,似乎令唱戏的不会唱了,写戏的不会写了,可知在当时引起的震撼是多么强烈,给南曲诸腔尤其是昆腔音乐的发展开辟了一条更为平坦的出路。

再次,沈Z的《曲谱》,曾被“词家奉为律令”B13,成了南曲传奇无论作家还是戏曲艺人的必读书,给明清的传奇创作提供了极大的方便。其《曲谱》问世之初,在一整套系统、规范的乐谱面前,几乎所有的曲家都认为,这一《曲谱》的问世恰逢其时,它“精思妙裁,有功于声教”,“不如是则调不传”,“无以通其变而广其教”B14,可以和《中原音韵》南北辉映,可为江南吐气了。沈自晋说,明季以来的传奇音乐,“纵横百变,无以逾词隐之三尺”B15。“三尺”,在古代是“法”的代名词,此指南曲音乐的法度、准绳。毫无疑问,沈自晋所说的,没有人能够逾越沈Z的“三尺法”,是对沈Z《曲谱》最为实事求是的肯定。

最后,沈Z的《曲谱》还是衡量传奇剧本是否合律的标准。自从拥有了这“三尺法”,万历年间剧作家、曲论家探讨音律问题者,纷纷而起。王骥德《曲律》对卜世臣、吕天成的评论,祁彪佳《远山堂曲品》对汪廷讷的评论,主要依据就是沈Z的《曲谱》。徐复祚《曲论》批评袁于令的《西楼记》:“音韵宫商,当行本色,了不知为何物矣。”依据的也是这“三尺法”。他还颇有感触地说沈Z的《南曲全谱》、《度曲当知》:“订世人沿袭之非,铲俗师扭捏之腔,令作曲者知其所向往,皎然词林指南车也,我辈循之以为式,庶几可不失队耳。”B16

由此看来,今天我们作出这样的判断应该是没有问题的:明代万历年间,在戏曲创作上,汤显祖绝对是一位顶级的大师,但在戏曲音乐方面,沈Z、只有沈Z才是绝大多数曲家公认的“盟主”――领军人物。

三、印象之三:文学挤兑音乐

我们以为所谓“汤沈之争”的实质是文学与音乐的较量。沈Z在〔二郎神〕套《论曲》中发表过他的创作宣言:“欲度新声休走样,名为乐府,须教合律度腔。宁使时人不鉴赏,无使人挠喉戾嗓。……纵使词出绣肠,歌称绕梁,倘不谐律吕也难褒奖。”B17这本来没什么,但是,由于汤显祖是主张“凡文以意趣神色为主”的,他不愿接受任何一种律、腔的束缚,所以在给孙俟居的信中也说了几句:“弟在此自谓知曲意者,笔懒韵落,时时有之,正不妨拗折天下人的嗓子。”B18其后吕天成《曲品》载沈Z言曰:“宁协律而词不工,读之不成句,而讴之始叶,是曲中之工巧。”又载汤显祖闻之曰:“彼恶知曲意哉!予意所至,不妨拗折天下人嗓。”B19首次将汤沈的分歧摆在世人面前,于是所谓“汤沈之争”就被传开了,尽管他们二人“素未谋面,无直接的书柬往还,没有在理论上的互相辩难”B20。

实际上,沈Z说“无使人挠喉戾嗓”是音乐家的观点,维护的是演唱效果的和谐与动听;汤显祖说的“正不妨拗折天下人的嗓子”表现的则是文学家的立场,他不能容忍任何为了声律而改动原创剧本的行为,故在《答凌初成》的信中对《牡丹亭记》“大受吕玉绳改窜,云便吴歌”一事表现出极大的愤慨B21。其实两个人都没有错,只是把话都说得有点过头了。只因当时的曲家对此似乎各有各的立场,并没有多少争论,所以这场较量最后不了了之。

20世纪现当代学者旧事重提,将汤沈之争演进为“吴江派”和“临川派”之争,继而出现了崇汤贬沈的一边倒的情况,倒是明季学者始料不及的。不过,只有一个汤显祖,外带三两个连四流也够不上的作家,也叫“派”么?

今天看来,现当代学者旧事重提并且一边倒,是一种典型的“文学挤兑音乐”的现象。这种现象之所以发生,原因一是现当代论者绝大多数起家于文学,一般不懂乐谱,讨论戏曲必然有意无意地站在文学的立场上说话,挤兑音乐。二是在中国戏曲的研究中,常常见到一个意义很是微妙的字眼――“声律”,它既是汉语音韵学的术语,也是戏曲音乐术语。现当代文学家、戏曲家中有些人,继承古代曲学家的特长,对戏曲曲辞的声律、字句、平仄等问题颇有研究,从理论上发表见解,试图以戏曲曲辞的音乐美掩盖戏曲的音乐美,使文学对音乐的挤兑现象持续发生。三是文学与音乐各有各的内容与形式,站在音乐家的立场看,戏曲音乐的每一个音节、音符都是内容,曲辞只是音乐的附庸,剧作家原本就是据谱填词的,曲辞可以改而曲谱不能改。但若站在文学的立场看,剧本的曲辞才是内容,声律是形式,因此多重曲辞而轻声律。在论者的身份差不多都是文学家的情形下,戏曲音乐家的声音常常被吞没,惨遭挤兑了。

文学与音乐较量,没有赢家,因为二者也没有可比性。文学挤兑音乐往往两败俱伤,其直接后果表现在戏曲领域便是使自己的剧本演唱拗嗓以至于不能演唱,成为有案头化倾向或案头化作品。这在明代是有教训的。王世贞即批评以新作《宝剑记》来征求意见的李开先说:“公词之美,不必言。第令吴中教师十人唱过,随腔字改妥,乃可传耳!”B22吕天成也说李开先只擅长北曲,“间著南词,生扭吴中之拍”B23。夏写时先生说:“李氏(开先)尚且如此,何况他人!于是万历年间剧作家、曲论家探讨音律问题者,纷纷而起。沈Z而外,较著者尚有孙k、孙如法、臧懋循、王骥德、吕天成等多人。”B24《宝剑记》后来上演,果然是经过“吴中教师”改过的。可知音乐之于戏曲,决非小事一桩。早在沈Z之前,何良俊也曾说过:“宁声叶而词不工,无宁词工而声不叶。”B25后来臧懋循所提出的戏曲创作之“三难”说,其三就是“音律谐叶之难”,并批评汤显祖说:“豫章汤义仍……学罕协律之功,所下句字,往往乖谬,其失也疏。”B26不懂或者不甚懂音乐,常常是传奇作家的软肋并因此惹出遗恨来,即便是汤显祖也在所难免。说到底,剧本毕竟是用来演出而不是用来阅读的,凡是不能当场演唱的作品即为案头之作;不能顺利演唱、非改不可的作品,说它有案头化的倾向也不为过了。

古代也有一些剧作家是不识谱的,他们只是因循旧的曲牌填词而作传奇,至于这些旧曲的曲谱怎样演唱合适,是否需要改进、替换,就不是他们能够考虑的问题了。所以只有经过“吴中教师”这些精通乐理、乐谱的人试唱、修改才能搬演。徐复祚记柯丹丘言曰:“作曲先要明腔,后要识谱,切记忌有伤于音律。”徐复作也认为传奇写作:“腔调未谐,音律何在?若谓不当以执末以议本,则将抹杀谱板,全取词华而已乎?”B27古代从事戏曲音乐行业的,大多数是些乐工、教习或“吴中教师”之类,他们的社会地位很低,参与其中的士大夫只是少数人,像沈Z那样,坐在酒馆里一边聆听众人所唱,一边记录曲谱的士大夫剧作家,只是凤毛麟角。

这种情形和西方正好相反。西方中世纪以来的那些伟大的音乐家,几乎个个都是因为给歌剧作曲才一举成名的,一般观众可能不知道剧作者的名字,却一定知道该剧作曲者的姓名。而在中国一直到今天戏曲音乐家仍然是个默默无闻的群体,成名的机会差不多都给了剧作家,这虽和中国戏曲音乐的基本乐谱的既定性较强,新的创作的成分较少有一定关系,但也未尝没有自古以来音乐即受文学挤兑的原因。

沈Z与汤显祖,前者为文质朴,后者才华横溢,前者是人杰,后者是天才,二人虽因一是杰出的戏曲音乐家、一是天才的戏曲作家而齐名,但是都有其弱项。后者弱于音乐,《牡丹亭》确有不少拗嗓之处;前者弱于剧本创作,主要是缺乏才情。王骥德说沈Z“大都法胜于词”B28,凌鞒跻菜邓“审于律而短于才”B29,都是定评。

明代已有曲学家认识到,沈Z与汤显祖这两位天才与人杰对后世的影响各不相同,认为人杰可知、可学,而天才是不可知、不可学的。王骥德就说:“词隐之持法也,可学而知也;临川之修辞也,不可勉而能也。大匠能与人规矩,不能使人巧也。其所能者,人也;所不能者,天也。”B30此外,还有一种将汤沈比作唐时李杜的意见也值得参考,意见提出者是沈永隆。他说:“如临川先生时方诸李供奉,我先词隐时比杜少陵,两家意不相侔,益两相胜也。……亦见夫合则双美,离则两伤矣。”B31李白是位绝顶的天才,其诗可惊、可叹,而不可及,也不可学。杜甫同样伟大,但他的诗歌却给后人留下了学诗的法门,所以能令宋代江西诗派尊为“一祖三宗”里的“一祖”。汤沈的情形也大抵如此。沈永隆虽然是沈氏家族的后人,有溢美之嫌,但他的看法还是公正的。在中国戏曲史上,汤沈二人“合则双美,离则两伤”,后人不该强分其高下,否则既不符合历史,也不符合戏曲研究现实之所需,还是应该将汤显祖和沈Z的成就与影响同等看待为愈。

① 吕天成《曲品》,《中国古典戏剧论著集成》(六),中国戏剧出版社,1959年版,第212页。

② 王骥德《曲律•杂论第三十九下》,《上揭书》(四),第163-164页。

③ 同上,第165页。

④ 沈自南《重订南九宫新谱》序,蔡毅《中国古典戏曲序跋汇编》(一),齐鲁出版社,1989年版,第34页。

⑤ 毛以遂《曲律》(跋),《中国古典戏剧论著集成》(四),中国戏剧出版社,1959年版,第184页。

⑥ 吴梅《红蕖记跋》,《中国古典戏曲序跋汇编》(二),齐鲁出版社,1989年版,第1205页。

⑦ 张庚、郭汉城《中国戏曲通史》,中国戏剧出版社,1992年版,第574-575页。

⑧ 胡忌、刘致中《昆曲发展史》,中国戏剧出版社,1989年版,第86页。

⑨ 徐朔方《晚明曲家年谱自叙》,《晚明曲家年谱》(卷一),浙江古籍出版社,1993年版,第5页。

⑩ 对沈Z剧作的评价,也有不同意见,如叶长海先生就认为他“是一个熟悉舞台艺术而且寓庄于谐的杰出的喜剧作家”。叶长海《中国戏剧史稿》,上海文艺出版社,1986年版,第148页。

B11王骥德《曲律•杂论第三十九下》,《中国古典戏剧论著集成》(四),中国戏剧出版社,1959年版,第166页。

B12李鸿《南词全谱叙》,蔡毅《中国古典戏曲序跋汇编》(一),齐鲁出版社,1989年版,第33页。

B13沈自晋《重定南词全谱凡例》,《上揭书》,第37页。

B14沈自晋《重定南词全谱凡例续记》,《上揭书》,第43页。

B15同上。

B16徐复祚《曲论》,《中国古典戏曲论著集成》(四),中国戏剧出版社,1959年版,第240页。

B17沈Z〔双调•二郎神〕套《论曲》,徐朔方(编)《沈Z集》,第489-450页。

B18汤显祖《答孙俟居》,《汤显祖集》(二),上海人民出版社,1973年版,第1299页。

B19吕天成《曲品》(卷上),《中国古典戏曲论著集成》(六),中国戏剧出版社,1959年版,第213页。

B20周育德《也谈戏曲史上的‘汤沈之争’》,《学术研究》,1981年第3期。

B21汤显祖《答凌鞒酢,《汤显祖集》(二),上海人民出版社,1973年版,第1345页。

B22王世贞《曲藻》,《中国古典戏曲论著集成》(四),中国戏剧出版社,1959年版,第36页。

B23吕天成《曲品》卷上,《中国古典戏曲论著集成》(六),中国戏剧出版社,1959年版,第211页。

B24夏写时《论中国戏剧批评》,齐鲁出版社,1968年版,第298页。

B25何良俊《曲论》,《中国古典戏曲论著集成》(四),中国戏剧出版社,1959年版,第12页。

B26臧晋叔《元曲选•自序二》,中华书局,1958年版,第4页。

B27徐复祚《曲论》,《中国古典戏曲论著集成》(四),中国戏剧出版社,1959年版,第235页。

B28王骥德《曲律•杂论第三十九下》,《上揭书》,第166页。

B29凌鞒酢短非杂札》,《上揭书》,第254页。

B30王骥德《曲律•杂论第三十九下》,《上揭书》,第166页。

B31沈永隆《〈南词新谱〉后叙》,《中国古典戏曲序跋汇编》(一),齐鲁出版社,1989年版,第45页。

Criticism on SHEN Jing and TANG Xian-zu

FENG Jun-jie, DONG Hui-min

(Institute of Xiqu Opera and Relics, Shanxi Normal University, Linfen, Shanxi 041004)

Abstract:Modern criticism on SHEN Jing is somewhat unfair, for he who used to be as famous as TANG Xian-zu has become the negative textbook. They are both famous because SHEN Jing compiled a musical work Nanjiugongshisandiao Score, and TANG Xian-zu wrote a splendid Peony Pavilion. The former emphasizes music and the latter emphasizes literature. Most modern scholars prefer TANG to Shen and they are actually prefer literature to music. Literature and music can not be compared. In the history of Chinese Xiqu opera, they are of the equal importance and can not be separated. Equal attention should be paid to their achievement and influence.

戏曲音乐论文篇5

关键词：中国戏曲 声乐理论 民族声乐 影响

中国戏曲与民族声乐都属于我国的民族声乐文化，经过历史的褪变与发展，歌与戏之间通过互相影响、互相渗透，二者之间形成了一种密不可分的关系，中国戏曲已有数百年的历史了，不论是在演唱方法上还是演唱技巧方面，都有着一定的科学规律与特点，而现代民族声乐则是由古典戏曲与地方民歌、号子、小调结合中演变而来的，同时吸收并借鉴了中国戏曲的一些理论与技法。因此，想要研习中国民族声乐的创作与表演，可先学唱一些相关的中国戏曲，熟知二者之间的内在联系，了解他们的风格与特点，进一步提升自己的艺术修养与专业素养。本文简单的概述了中国戏曲与中国民族声乐的发展，并详细分析了二者之间的异同，进一步探讨中国戏曲声乐理论对中国民族声乐发展的影响。

一、中国戏曲与民族声乐的发展

（一）中国戏曲的发展

每个民族都有一种自己独特的精致而高雅的表演艺术，能够深刻地表现出民族本身的精神与心声，就像希腊有悲剧，意大利有歌剧，俄国有芭蕾，英国有莎士比亚剧等等。每个民族对自己高雅的表演艺术都非常骄傲，我们中国当然也有自己高雅的音乐，那就是戏曲。从很早以前的歌舞戏《拨头》以及《踏摇娘》，到后来歌舞大曲、参军戏、说唱艺术以及地方民歌与宗教音乐等，再随着日趋成熟的发展成为元杂剧、南戏、传奇与明清传奇，后来又繁衍出四大声腔，再后来演变为各种地方戏，最后，多种艺术融合到一起形成了中国戏曲。中国戏曲综合了各种舞台艺术，融合各种艺术成分与表现手段，形成一种以歌舞形式演绎故事的声腔表演艺术特质，在唱腔、脸谱、服装、化妆与表演程式、技巧等方面都充分显示了鲜明的中华民族风格与特色，并且经过长期的艺术表演实践又提炼出唱、念、做、打四大基本功，又配以各身体部分的表演体制，产生了生、旦、净、丑四大行当，屹今为止，中国戏曲已有数百年历史，并且种类繁多、流派纷呈，仅现存的戏种就有昆曲、京剧、评剧、豫剧、越剧以及黄梅戏等大大小小三百余种。

（二）中国民族声乐的发展

民族声乐是中华民族一种特有的艺术形式，从远古时代到隋朝是民族声乐的启蒙期，到宋、元、明、清才真正得以开发，后扩展出山歌、号子与小调，又受西方“学堂乐歌”的影响，到了现代已经基本形成一种音乐体系。照广义上来说，但凡包括了戏曲、曲艺与民歌或是有这三类风格元素创作的歌曲都属于民族声乐，但是现在一般说到的民歌声乐中并不包含戏曲与曲艺，而是单指民歌与民族风格较强的创作歌曲。在民族声乐中以歌唱为主，但是其中又继承了戏曲与曲艺等一些传统声乐艺术的精髓，并同时吸收了外国美声的发声方法，是经过长期艺术实践创造出的既科学又民族化的演唱与表演艺术，体现了中华民族艺术的欣赏习惯以及审美意识。

二、中国戏曲与民族声乐的异同

（一）中国戏曲与民族声乐的类别

戏曲于宋朝时期正式形成，到明初有昆山腔、海盐腔、余姚腔、弋阳腔四大声腔，后来又形成了昆腔、高腔、梆子腔与皮黄腔四大唱腔争奇斗艳的局面。经过数百年的变化，戏剧表演艺术中不同的角色行当在音乐、音域、风格与技术等方面的体现各有不同：像是京剧主要的四大行当有生、旦、净、丑，再细一点划分，生中还有老生、武生、小生、娃娃生等，老生中又可分为文老生、武老生等等。而现代声乐根据每个人声音与生理条件等又可分为女高音、中音、低音和男高音、中音、低音六类，女高音又要分作抒情、花腔和戏剧女高音，男高音依据音乐特点又可分为抒情与戏剧性男高音两种。总之，不同的类别演绎的是不同角色、性别、年龄、社会身份以及性格特征，其中有着千差万别，展现了他们各自独特的风采。

（二）中国戏曲与民族声乐的表现手法

民族声乐与戏曲声腔都属于声乐的范畴，都对演唱时的声音有要求，都讲究气沉丹田、字正腔圆，以情带声、以字带声、以声圆字、以腔圆字、以字行腔，做到声情并O。在演唱的风格上，二者都属民族风，都有着基本明亮的音质与优美的音色，且流露出的感情质朴、亲切、自然。又都是舞台表演，而民族声乐演唱不完全是技巧，更多的是民族情趣，集中表达不同民族的不同风格，戏曲中则对四功之首唱功与念、打、做的配合严格规范，依据文学剧本或是相关的题材，以人物情感为主线，以曲艺服务剧情，准确表达人物的思想与情节。

（三）中国戏曲与民族声乐的表演风格

二者都是演员的舞台表演，又都会因民族与地域上的不同而在语言方面有差异。民族声乐演唱与戏曲韵白都会使用一些当地的方言，只是在表演上民族声乐更能体现各民族的风格特点，服饰上也带有各民族的特点，语言多以普通话为主，虽然也有用到少数民族语言演唱的，但大都通俗易懂。而戏曲的表演则以唱、念、做、打的表演形式为主，加以身体部位与歌舞的有机综合来体现，注重地域性的特征，大多使用本地方言。

三、中国戏曲声乐理论对中国民族声乐发展的影响

（一）中国戏曲的表演手法

戏曲主要体现的是韵，通过行腔里的抑扬顿挫、呼吸中的吞吐收敛以及语调间的收放夸张等来体现，而民族声乐中也有很多异曲同工之处，都要掌握好呼吸、吐字、发声以及行腔等，另外还要有自身对作品的感悟，像对复杂情绪的刻画与形体动作上的表演，戏曲演唱的技艺在这一点的表演上高于民族声乐艺术，在气、字、腔、情、神、形等方面严格的技术标准与固定的程式都是值得民族声乐表演声借鉴和学习的。

（二）中国戏曲是民族声乐发展的基础

从早期最著名的同名秧歌剧《白毛女》改编的新民族歌剧中可以看出，其中继承并发扬了戏曲的风格，并突破了戏曲中一些固有的东西，其中的代表唱段更是让人们至今不忘。中国政府成立以后，这样的优良传统被很好地保留了下来，产生了一大批经典剧目，其中很多优美的旋律都是出自戏曲音乐，因此，可以说中国现代民族歌剧就是传统戏曲的继承与弘扬。

四、结语

总而言之，中国戏曲与民族声乐都是我国民族艺术声乐文化中取得的显著成就，虽然二者在表演形式上不尽相同，而内在却有着深刻的联系，现代民族声乐虽然已经达到了很高的艺术水平，但还应不断借鉴并传承戏曲艺术的精髓，进一步促进民族声乐的成熟与繁荣。

参考文献：

[1]张谊婷.借鉴戏曲表演提升民族声乐表演中的情、神、形[J].青年文学家，2009，（17）.

戏曲音乐论文篇6

西方音乐剧在中国的研究和译介将近三十年了。纵观这数十年的研究成果可以归纳出几个阶段和特点：按时间来划分，西方音乐剧在中国的研究可以分为三个阶段，即1980年代的音乐剧研究、1990年代前后音乐剧研究以及2000年前后至今的音乐剧研究；其研究的特点是从音乐剧艺术本体的研究逐步向其经济和文化生态环境的研究扩展。

兴起于欧洲、滥觞于美国的西方音乐剧1980年代被介绍到中国。所以，1980年代对西方音乐剧的研究更多是对音乐剧这个艺术形式的译介。其中包括音乐剧的定义、音乐剧的发展史、音乐剧个案分析、音乐剧人个案介绍，等等。比如，对音乐剧大师罗杰斯和海默斯坦因的介绍，美国音乐剧《星期天与乔治在公园》的赏析。进入90年代，对西方音乐剧的研究力度有所加强。1992年中国音乐剧研究会成立。随着中西文化交流的深入，更多西方音乐剧被引入搬演（1），随着更多戏剧人海外出访，他们对西方音乐剧的研究也更加深入。对音乐剧的研究除了对音乐剧的整体简介、个案的介绍外，戏剧界有识之士开始尝试对音乐剧本质的剖析，试图找到音乐剧与中国传统戏曲的内在联系。1996年荣广润教授将音乐剧置于剧场语境下，从戏剧表现形态、戏剧发展环境等方面阐释西方音乐剧与中国戏曲的内在关系。荣广润教授认为西方音乐剧不仅在舞台表现上与中国戏曲有相通之处，即歌、舞、戏的综合，音乐剧的发展也与中国戏曲有相似之处，即都属于大众文化范畴。[1]

随着对音乐剧研究的深入，将西方音乐剧本土化、发展中国自己的音乐剧的需求也变得更加迫切。事实上，早在80年代，中国戏剧人已经尝试创作中国原创音乐剧。（2）只是原创音乐剧存在很多不尽人意之处。其中问题之一就是合格的音乐剧演员的匮乏。所以，尽快培养中国自己的音乐剧演员成为戏剧界的共识。[2]而日本四季剧团来华演出对中国戏剧界的震动相当大。同属亚洲国家的日本四季剧团的音乐剧演出水平可与欧美比肩的事实使中国戏剧人开始从新思考音乐剧的本质以及中国音乐剧的发展道路。2003年，文化部首次派团赴国外考察音乐剧。同年，中央歌剧院刘诗荣教授、中央戏剧学院廖向红教授、南京艺术学院居其宏教授、 总政歌剧团团长王祖皆等应日本四季剧团邀请赴日本考察日本音乐剧。四季剧团的艺术与市场的双丰收使得中国戏剧界对音乐剧的研究进一步扩展到对其生存经济环境的研究。近10年来，对音乐剧的研究从对音乐剧本体的研究，诸如音乐剧的形态、音乐剧演员的培养逐步扩展到音乐剧的市场运营的研究。[3] 2007年，中国首届音乐剧教学与创作研讨会在京召开。2009年12月11日上海音乐剧制作人论坛落幕。2010年11月北京建成两座音乐剧剧院，试图以此为基地打造中国音乐剧“北京东区”。[4]

近30年来，戏剧界对西方音乐剧的研究始终伴随着与中国本土音乐剧的研究。或者说，西方音乐剧的研究是在与中国本土音乐剧的比较研究中深入。毋庸置疑，对西方音乐剧的研究的最终目的是促进中国原创音乐剧的健康发展。所以，戏剧界和学界从一开始就努力在中国传统戏曲中找寻与西方音乐剧共有的元素。与此同时，对原创音乐剧的评价也采取了宽容态度。然而，即便态度宽容，专家学者对原创音乐剧的负面评价也相当严厉，诸如“缺乏曲折生动的情节设置，叙事结构不够轻灵流畅，舞台的视听冲击力较弱”，舞蹈语汇设计少戏剧内涵，舞蹈游离于戏剧之外，歌曲不能突出人物性格、无助于戏剧发展，音乐风格老套、乏生动等等。[5]这样的批评在对原创音乐剧的评论中经常出现。此外，很多学者把原创音乐剧没有引起大的市场反应归结为市场运营的不利。这也是近几年来更多论者关注音乐剧的市场运营的原因所在。

对于原创音乐剧的得与失的问题，南京艺术学院居其宏教授曾经试图在理论上做出回应。居其宏教授认为西方音乐剧从其属性上讲是城市文化的产物，或者说，西方音乐剧根植于城市文化。而中国传统戏曲的根源是农村文化。所以，有戏剧创作人将音乐剧本土化理解为“土”化是极不恰当的。相反，中国音乐剧的本土化某种意义上更加表现为时尚化，体现都市文化生活。此外，音乐剧的大众文化性质更决定了其娱乐性的特质。所以，中国本土音乐剧的创作中所暴露出来的精英化倾向，或者某些剧创人个人“高雅”的嗜好使得音乐剧过于严肃而失去寓教于乐的娱乐性。[6]112-122

总体而言，20余年来戏剧界和学界专家学者对西方音乐剧的研究和实践促进了国人对西方音乐剧这个新兴戏剧艺术形式的了解和接纳，丰富了我国戏剧舞台，进一步促进了中国戏曲疆界的拓展。然而，对西方音乐剧的研究存在一定局限性。

二

首先，对西方音乐剧本体特质研究的表面化、感性化。对西方音乐剧的研究，学界和戏剧界主要集中在两个部分，即音乐剧发展简介以及个案分析。其中，前者通常围绕几部有影响力的西方音乐剧演出历史的流水账式描述。论者往往以数个具有代表性的剧目为线索对西方音乐剧发展做简单介绍。而介绍的内容主要是戏剧故事情节，上演年代，首演剧院，著名演员，大牌导演和音乐人等等的简介。而音乐剧之所以产生的文化和历史背景介绍和研究的相对较少。至于后者，多为论者观剧体会的感性阐述，没有做理论性阐释。不仅如此，论者所涉及的西方音乐剧多集中在所谓“四大名剧”，即《剧院魅影》、《西贡小姐》、《猫》以及《悲惨世界》。音乐剧产生和发展的历史和文化背景的缺失，具体评述的以偏盖全不仅导致普通观众对音乐剧的误识，而且对中国音乐剧实践也产生了负面影响。正如上文所述，戏剧界和学界对国产原创音乐剧的批评数十年来几乎没有本质变化，外交辞令般的溢美之词后往往是犀利的批评。

当然，也有学者试图对音乐剧从艺术本体上进行研究。从80年代中国戏剧界开始关注音乐剧开始，将西方音乐剧与中国传统戏曲的比较研究就开始了。不能说对两种文化背景下产生的艺术样式相互关照的对比研究没有意义，但是，将两个有机的体系肢解，做简单化研究显然有偏颇之嫌。南京艺术学院居其宏教授认为西方音乐剧属于城市文化范畴，而中国传统戏曲则根植于农村文化。所以，他建议中国原创音乐剧应该更有时代感，甚至是时尚感以便贴近城市文化。居其宏教授的建议有一定的实用意义和可操作性。但是，这两个不同体系的艺术样式远比上述分析更复杂。早在90年代中期，荣广润教授就撰文试图在西方音乐剧与中国传统戏曲的相互关照中找到两种不同形态的艺术样式的同质性，或者说，共性。除了对构成两种艺术样式的艺术元素的对比阐释外，荣广润教授对两种艺术样式产生的文化背景做了有意义的阐释。荣教授认为“大众性是音乐剧与中国地方戏曲最大的相似之处”。西方音乐剧与中国地方戏曲都具有历史较短、发展很快、吸纳力强、生命力旺盛的特点。因此，西方音乐剧从一开始就保持着对其他艺术，包括流行艺术兼收并蓄的姿态。此外，音乐剧与中国地方戏曲的共同特质还在于高度综合性，通俗性与娱乐性。值得一提的是，文章中，作者在阐释两种艺术样式的共性的前提是对两种艺术样式产生的文化与社会背景的巨大差异的认识，即音乐剧的观众是发达的资本主义条件下得中产阶级，而中国戏曲的观众是农民。毫无疑问，作为早期的音乐剧研究者，上述两位学者在对比观照下对音乐剧的论述为音乐剧的学理研究开拓了一条可循之路。在随后的十余年里，讨论相似的论题的文章不断出现。然而，尽管荣广润教授在文章中提到了音乐剧是发达资本主义社会的产物，面向中产阶级观众，属于城市文化。但是，并没有对其这一特定背景下产生的艺术样式必然具有的思想倾向给予更具体的阐述。而居其宏教授的关于农村题材与城市题材的划分对音乐剧和中国戏曲的评述更加简单化了。

事实上，就艺术所表现的题材和内容而言，西方音乐剧与中国（地方）戏曲的区别不是简单的城市与农村，中产阶级与农民的关系。首先，音乐剧与中国（地方）戏曲的大众性特性决定了其观众是占人口比例较大的群体。作为发达的资本主义工业国家，中产阶级的比例相对较高，而在戏曲发展成熟年代，作为农业大国的中国，其人口构成上，农民没有争议地成为最大的群体。此外，中国文化和西方文化不同的发展逻辑和传统决定了两种艺术样式意识形态的差异，比如个人主义与集体主义的差异。不仅如此，中国数千年的封建专制政体进一步制约了中国（地方）戏曲内容的构成。封建的价值观念与道德体系不可避免地成为中国戏曲所承载的文化内容。有学者甚至得出中国传统戏曲的艺术与内容具有高度统一性。中国戏曲的程式化与中国数千年的封建专制政体不无关系。[7]25-46某种意义上说，中国传统戏曲所承载的文化符号与中国几千年的封建道德伦理体系相关。也因此，有学者建议欣赏传统戏曲不需要听懂唱词，只欣赏其唱腔、舞蹈和音乐就足够了。(3)而欣赏传统戏曲的另一个常见的形式——折子戏的欣赏进一步验证了当代对传统戏曲欣赏的着眼点在于其视听美感。

的确，西方音乐剧与中国（地方）戏曲都是歌、舞、戏的综合，但是，这是两种本质相异的有机的综合。他们分别承载着受各自政治、文化和社会制约的文化符号和文化解码。事实上，作为发达的资本主义工业社会产物的音乐剧从开始就不仅承载着中产阶级伦理道德观念，也体现了西方现代性的诉求。艺术与文化间的复杂逻辑不只是农村与城市的区别了。

音乐剧中常见的布鲁斯音乐就很能说明问题。这里有必要对布鲁斯音乐做个简短分析。20世纪初期，布鲁斯音乐甚至成为美国黑人文化的象征。20年代初，忧伤、略带暧昧情调的布鲁斯音乐成为美国黑人居住区哈莱姆黑人聚会的标志性音乐。早在20世纪初，种族歧视的政治背景下，美国黑人被放逐于社会、政治和文化生活之外。或者说，轰轰烈烈的现代主义运动与美国黑人没太大关系。然而，置身于白人主流文化之外的黑人仍旧以自己的方式体现出自己对现代性的诉求。表面上看来，夜夜聚集着一群群无所事事的黑人的，遍布于黑人居住区，大大小小灯光昏暗的酒吧与俱乐部是一个黑人饮酒、调情、放任自己的不体面的场所。布鲁斯音乐节奏缓慢，词曲简单，基本上是几句歌词重复低吟。嘈杂的环境，暗淡的光线，伴随布鲁斯音乐缓慢的节奏与暧昧的情调，这些酒吧演绎成为黑人重要的交际场所。醉酒、械斗、黑市买卖、吸毒、都有可能在这里发生。表面上看来，这是一个充满潜在危险的龌龊之所。然而，从黑人随着缓慢的布鲁斯音乐轻轻摇摆、任凭情感尽情宣泄的快乐中，不难看到这群被白人社会如同垃圾一样抛弃的人们无顾忌地放任自己最原始的情感与欲望，在打破禁忌的中，美国黑人昭显了自己对刻板的、清教主义的美国白人主流文化的蔑视与鄙夷。从另一个方面来说，黑人伴随着布鲁斯音乐的肢体有节奏的摆动与源自于遥远的过去，遥远的家乡的音乐舞蹈息息相关，传递着寻根的渴望和对自己历史的追溯。所以，哈莱姆酒吧里充满，放浪的低吟慢舞成为当时美国黑人对自己身份再界定，反抗种族歧视，追求平等自由的努力。或者说，美国黑人在以自己的方式昭显自己对现代性的诉求。

所以，对中国音乐剧在音乐上体现城市文化，具有时代感的要求实际上是忽略了西方音乐剧音乐本质的机械模仿。

三

西方音乐剧与中国（地方）戏曲都具有娱乐性、通俗性的特质。毫无疑问这些特质也决定了两种艺术样式的商业剧特点。然而，对音乐剧的商业性论述，很多论者都集中在其投资与利润的关系进行阐述，而忽略了从艺术本体上对商业性的体现的阐述。

所以，对西方音乐剧的研究不可避免地应该包括其所体现的思想情感以及其所体现的商业性的研究。而前者的研究不能回避的是现代性的研究，后者则是对商业性艺术的思想性特点的阐释。

中国学界和戏剧界将西方戏剧始终有严肃戏剧、商业戏剧和实验戏剧的区分。（当然，严肃戏剧与实验戏剧有融合的可能。因为不是本文的论题，这里，不做进一步阐释。）毋庸置疑，严肃戏剧更关注戏剧的思想性，而商业戏剧最重要的莫过于其利润的获得，关注其投入与回报的关系。不过，这也并不意味着商业剧就没有思想。问题在于对思想性的界定。伟大的艺术在受到其历史话语的影响同时，无不充满了多声部的复调。或者说，伟大的艺术在体现了占统治地位的意识形态和文化传统的同时，也承载着与之相对抗的暗流。在多种力量的交锋中不断扩大文化和思想的边界。这也是严肃戏剧的使命。所以，所谓思想性与体现占统治地位的意识形态有本质区别。在商业戏剧汇集地百老汇占据很大份额的音乐剧没有争议地属于商业戏剧的范畴。即便是时事性很强的故事情节，如揭示美国司法官僚体系，监狱腐败的《芝加哥》，展示人性局限的《吉普赛人》，也没有任何思想阈限的突破，也只是中产阶级道德体系内的是非博弈。展示真、善、美的《猫》以及著名的四大音乐剧《悲惨世界》、《西贡小姐》、《窈窕淑女》以及《美女与野兽》无不体现了西方占统治地位的中产阶级价值体系和伦理道德。而这些价值体系的展现与思想的探险有着本质区别。所以，优秀的、成功的商业剧并非是如某些论者所狭隘界定的低级趣味。相反，更多的情况是，安全地、不痛不痒地展示大众通识的文化和传统以契合百老汇观众的思维定势和情趣追求。通常来说，百老汇观众的审美情趣和高度没有超越主流意识形态的阈限。没有了思想和精神的探险，商业剧更关注形式的引人入胜。所以，带给观众极大的感官和愉悦心情的，或恢弘、或精致的舞台布景、扣人心弦的故事情节、美轮美奂的音乐、舞蹈以及舞台场面无不成为成功的音乐剧的必要元素。

如上文所述，对于音乐剧的思想和艺术形式的研究，学界和戏剧界更重视后者。从80年代西方音乐剧引入中国始，学界和戏剧界就开始了西方音乐剧艺术特质的研究。然而，对其思想特质的研究，或是直接忽略，或是以偏概全地将劣质产品的低级趣味作为音乐剧思想特征。因而，论者更强调中国原创音乐剧的寓教于乐的思想性。事实上，作为典型商业剧的音乐剧其思想性没有超出大众通识的水平。也就是说，其思想内容与占主导地位的意识形态、价值体系伦理道德标准以及是非判断相一致。那么，论者所提出的寓教于乐也就不是问题的问题。因为音乐剧本来就是寓教于乐的艺术形式。既然思想性已不再是问题，那么，中国音乐剧的不尽人意应该存在着其他缘由。

音乐剧的大投入曾经一度成为报界和评论界的热门话题。对此，有着各种褒贬不一的评论。肯定的论者认为大投入不仅是音乐剧艺术特质决定的，也是音乐剧品质的必要保证；否定的论者认为中国的国情不适合大投入，大制作的模式。两种观点都有各自的理由和道理。然而，却存在相同的偏颇，即大制作、大投入不是目的，只是手段。中国音乐剧试图通过大的投入创作出“精品”。但是，大投入的结果未必就是“精品”。也就是说，一部优秀音乐剧的诞生不是钱就能保证的。

中国原创音乐剧的不景气使得学界和戏剧界对西方音乐剧研究的视角发生了变化。即更多论者开始关注西方音乐剧的运营模式。2005年11月11日，《中国文化报》刊出蒋多撰写的题为“为发展中国音乐剧产业做准备”一文，表达了将音乐剧的生产与商业连接起来的愿望。2007年8月6日，《中国文化报》刊登了槐瑞艳得文章“音乐剧成功与否，靠市场检验”。2009年6月《中国音乐》发表慕羽的文章，题为“伦敦西区音乐剧产业结构分析”，较为详细地介绍了英国音乐剧的商业运营模式。2009年7月31日《中国商报》刊登题为“音乐剧重新迎来大投资时代”的文章，为所谓大投入、大回报鼓噪呐喊。随着京沪两地戏剧市场的进一步成熟，特别是上海长宁区戏剧谷项目的逐步延伸，打造音乐剧基地的构想开始出现。2010年11月23日《中国文化报》刊出“中国音乐剧产业化的上海构想”，2010年12月6日，《中国文化报》刊出郑洁题为 “国产音乐剧颠覆传统闯市场”的文章，2011年3月30日《文汇报》刊出“文化广场打造中国音乐剧产业中心”。从上述所列具的文章中，对音乐剧商业性的关注管中窥豹，可见一斑。的确，中国原创音乐剧的不尽人意使得诸多戏剧界和学界仁人试图在商业运作上找到突破口。然而，这样的做法从一开始就存在纰漏。商业剧研究不是只意味着商业，商业性运作，更意味着商业剧思想和艺术表现的特质的研究和实践。没有对商业剧特质的深入研究，单单从商业运营上做文章的急功近利的做法或许可以取得些短期成效。然而，长远看来，单纯的商业运营无法使中国音乐剧走出困境。

从对西方音乐剧的比较研究，到制作投入的争论，再到对音乐剧市场化和商业运营的研究，国内对西方音乐剧的研究，一定程度上说，是多方面，多层次的。然而，正如上文所述，国内对西方音乐剧的艺术形式的研究存在简单化的偏颇。简单化的研究使中国音乐剧在不了解音乐剧的艺术特质的情况下就盲目地开始了原创制作。音乐剧实践中所谓“两只眼‘描红’三条腿‘原创’”的思想使得中国音乐剧创作始终纠结于模仿和原创的情节中。在模仿和原创的力度和深度上争论不休。事实上，在纠结的表象下是狭隘的民族主义。对于音乐剧这样一个新的戏剧艺术样式，尽管普遍承认它是西方特有的，纯粹西方的，然而，很多论者不愿意承认它的独特性，总是纠结于找到与中国传统戏曲的关联。而不能将其视作与我们自己的传统戏曲平行的西方的戏剧艺术样式。也因此，在中国音乐剧的实践中，原创的热望压倒了对认真研模的必要性的认识。而日本四季剧团的戏剧实践以及其巨大的成功在带给中国剧坛震撼的同时，也为中国音乐剧的出路提供了借鉴。同样是亚洲国家的日本，在音乐剧实践和发展中走了一条较为科学之路。数十年中，谦虚的日本戏剧人亦步亦趋地，一丝不苟地模仿研究西方音乐剧作品。终于，在数十年后日本音乐剧以毫不逊色于欧美音乐剧的姿态跻身于世界音乐剧大国之列。无论是紧邻日本，还是大洋彼岸的美国对于这个来着他国的艺术样式无不严谨对待。众所周知，为世界提供了数量最多的优秀音乐剧的美国不是音乐剧的发源地。音乐剧兴起于欧洲，而英法音乐剧，特别是英国音乐剧曾经在19世纪末20世纪初席卷美国音乐剧坛，英国曾经一度成为美国音乐剧人向往的“圣地”，大批美国音乐剧人到欧洲“学艺”。美国艺术家在深刻掌握音乐剧核心因素的基础上，努力挖掘美国文化元素。美国人终于“创造出了属于自己的独特的音乐剧和舞蹈俗语，从内容到形式成功地实现了本土化”[8]。

艺术无国界，正是因为艺术无国界，更应该尊重不同样式的艺术形态。尊重他人艺术，不意味着将其神圣化，更不意味着贬低自己的艺术。相反，尊重他人艺术，同时也是对自己传统艺术的尊重。

本文为国家艺术类一般课题“近30年西方戏剧研究对中国戏剧影响”的阶段性成果，项目编号：10BB017。

参考文献：

[1]荣广润.西方音乐剧与中国地方戏曲[J].戏剧艺术，1996(1).

[2]刘东.关于在音乐学院里培养音乐剧演员的思考[J].黄钟,2000(3).

[3]廖向红.美国艺术院校的音乐剧教学[J].戏剧,2005(2).

[4]音乐剧“北京东区”能否如愿：两座音乐剧剧院落户京城[N].文汇报,2010-11-2.

[5]居其宏.在探索中把握规律——大型民族音乐剧《花木兰》观后四题[J].人民音乐,2004(5).

[6]居其宏.朝阳艺术与朝阳产业——音乐剧在中国的命运[M].中央音乐学院出版社，2006.

[7]周宁.比较戏剧学[M].上海：上海社会科学出版社，1993.

戏曲音乐论文篇7

关键词：林州四股弦戏曲；研究现状；理论思考

四股弦戏曲源于清代后期河北邢台等地的“秧歌戏”，因其说唱都用四根弦的胡琴作伴奏而得名，是流行于豫北，冀南，鲁西，晋东一带的地方剧种。近十年来，由于多种娱乐形式的冲击，或不重视，或市场经济，或“洋重中轻”等众多原因导致了民族民间音乐的空间缩小，地方戏曲渐渐过时，致使数以百计的地方戏曲相继，撤班，萧条，落没，日趋消亡。林州市作为三省（河南，山西，河北）交界处，民间文化交汇到这里。为了弘扬当地的传统文化，重新让群众认识四股弦，接受四股弦，让这个濒临失传的剧种传承下去，2012年8月，林州市民间文艺协会在政府的支持下吸纳了50余名演员，申请建立林州市“新艺四股弦剧团”。2012年9月9日，新成立的林州新艺四股弦剧团正式演出——四股弦活过来了。

本文通过对文献的搜集和整理引发了一系列的理论思考，提出了一些新视角。

一、四股弦戏曲的研究现状

通过对中国全文期刊数据库及各类音乐文献的搜集，将其分类说明。

第一类是对四股弦做一般性介绍：

中国戏曲志编辑委员会编：《中国戏曲·河南卷》[M]，文化艺术出版社，1992；

河南省文化厅文化志编辑室编：《河南文化志》[M]，河南文物出版社，2002；

中国民族音乐集成河南省编辑办公室编：《中国戏曲音乐集成·河南卷》[M]，1983；

林县志编辑委员会编：《林县志》[M]，河南人民出版社，1989；

这类文章，都是概述，它们的最早母本是1983年的《戏曲音乐集成·河南卷》。尽管各篇详略不同，文字略有差异，但基本内容大同小异，几无例外。如实地讲，有些文章彼此之间不只是雷同，甚至连评述性的形容词都一样，如：唱腔跌宕起伏，表演生动，刻画人物细腻……不一而足。

第二类是与四股弦戏曲相关的专著：

张庚、郭汉成：《中国戏曲通史》[M[，中国戏剧出版社，2006；

宋锋：《四股弦音乐》[M]，花山文艺出版社，1993；

廖奔：《中国戏曲声腔源流史》[M]，贯雅文化事业出版公司，1992；

廖奔：《中国文化通志·戏曲志》[M]，上海人民出版社，1998；

廖奔、刘彦君：《中国戏曲发展史》[M]，山西教育出版社，2000年；

此类中，张庚和郭汉城先生的《戏曲通史》是中国戏曲史扛鼎之作，至今雄踞中国学界，无人能及。关于四股弦，只在明清以后的地方小戏兴起一节中略有提及。河南是文化大省，地方戏总数达二百多种，张、郭二位前辈，无暇细顾四股弦声腔了。

宋锋的《四股弦音乐》是迄今关于四股弦的专著；《四股弦音乐》全书共492页，116页以后，全部是曲谱。这本书论述了四股弦形成和发展的历史，讨论了音乐的基本构成、艺术特色、板式、乐队、曲牌，列弦笛曲牌37个，唢呐曲牌34个，唱腔选段37首，完整的折子戏唱腔一折；全部曲谱是宋锋先生自己记谱。

其实，1993年宋先生的著作出版，四股弦的音乐形态研究，就已经没有空间了。

从廖奔及刘彦君三本著作的前言中，可以看出二位先生都是河南人，他们的著作有大量的文献资料和图片，详细论证了中国一些大的戏曲剧种的声腔形成和演变关系，是很精到、专业、权威的戏曲声腔著述。唯一遗憾的是，有关四股弦的声腔，付阙。

第三类是有关四股弦的历史渊源，并从音乐形态上进行研究的论文：

郝磊：《豫北四股弦戏曲音乐的初步研究》[D]，南京师范大学.2012年第5期；

李为渠：《冀南四股弦研究》[D]，河北大学，2008年；

郭晓希：《巨鹿四股弦调查与研究》[D]，河北师范大学，2009年；

李惠莉：《四股弦剧种艺术探源》[J]，戏曲文学，2007年；

周保全：《试析豫北四股弦戏曲的音乐特征》[J]，周口师范学院学报，2004年；

汪娅卓：《初探国家非物质文化保护遗产魏县四股弦》[J]，《大家》，2010年；

郭晓希、代伟：《浅析巨鹿四股弦音乐的构成体系与艺术风格》[J]，《大舞台》，2012年；

康爱芳：《安阳县四股弦研究》[D]，西北师范大学，2012年。

这类文章，最大的共同之处是研究三省各地流传的四股弦，都是从音乐形态上来分析四股弦，对于四股弦音乐的文化传承研究比较少。

第四类是从文化遗产保护角度上进行研究的著作和文献。

孟繁树：《中国戏曲的困惑》[M]，中国戏剧出版社，1988年；

张发颖：《中国戏剧班史》[M]，沈阳出版社，1991年；

傅瑾：《戏班》[M]，北京大学出版社，2010年；

吴金宝：《河南濒灭剧种现状调查报告》[J]，戏曲艺术，2005年；

刘秀霞：《非物质文化遗产名下的戏曲》[J]，福建艺术，2007年；

孟先生是中国戏曲的第一位博士，直接受教于张庚先生，在上世纪八十年代，他就对戏曲的衰颓感触很深，在忧国忧民的高度上，提出了很多中肯的看法——核心是改变戏曲的生存环境，不要让戏曲就此衰败灭亡。

这一类中的经典之作是傅谨的《戏班》（原名《草根的力量》，再版时改书名）。傅先生跟踪采访浙江温州、台州、嵊县等地的越剧戏班，做了连续十五年以上的田野调查，详实的材料给我们描绘了当代民营戏班的生存状态；他在书中调查的着眼点，给比他稍后的学人研究（比如杨红的《山西河曲二人台研究》）提供了非常精准的目标和可以揭示深层结构的观察点；不仅如此，傅谨的《戏班》一书的结构和结构本身反映的观念，给后来者极大的启示。

本书是傅先生持续八年对台州民间戏班进行田野调查与研究的力作。他从一个戏剧理论家的独特视角，详尽而细致的描述了台州戏班的历史与现状，内部构成，演职员的生活方式，经济运作方式，以及它特有的演出剧目与演出形式，客观剖析了台州戏班的存在方式与内在构成，由此揭示了它拥有的顽强生命力的文化渊源。

二、林州四股弦戏曲研究现状的理论思考

通过以上文献文献的分析，我们不难发现，四股弦的研究，主要是不同地域的四股弦音乐形态研究，缺少四股弦音乐文化以及传承的探索。他们对四股弦戏曲目前的生存状况，源流，音乐特征以及对濒危剧种保护等方面作了大量的证实以及考证，有助于笔者进一步去了解研究林州四股弦，这也为笔者研究林州四股弦传承方面作了理论上的铺垫，为笔者提供了大量的理论上的资料和研究的实证。

林州四股弦剧团的文化价值在于它传承着优秀的中华文化传统，凝聚了传统民族民间音乐的结晶，也展示了地方文化的群众性与本土性。如何保护传承人和传统的传承方式，使传统音乐不丢弃它本源的发展，这是我们值得关注与思考的重点。

目前针对四股弦音乐的研究成果不多，专著仅有一本，而此后的论文大多都是从音乐本体（渊源，调式、调性，唱腔，板式）方面对四股弦进行研究。以剧团为立足点来研究四股弦的传承的文献更是少之又少，传承研究完全是空白点，这为笔者今后研究四股弦提供了新的写作空间。

参考文献：

中国戏曲志编辑委员会编：《中国戏曲志河南卷》[M]，文化艺术出版社，1992年9月北京；

河南省文化厅文化志编辑室编：《河南文化志》[M]，河南文物出版社，2002年8月，郑州；

林县志编纂委员会编：《林县志》[M]，河南人民出版社，1989年5月；

张庚，郭汉城：《中国戏曲通史》[M]，中国戏剧出版社，1980年北京；

宋锋：《四股弦音乐》[M]，花山文艺出版社，1993；

廖奔：《中国戏曲声腔源流史》[M]，贯雅文化事业出版公司，1992；

廖奔：《中国文化通志·戏曲志》[M]，上海人民出版社，1998；

廖奔、刘彦君：《中国戏曲发展史》[M]，山西教育出版社，2000年；

郝磊：《豫北四股弦戏曲音乐的初步研究》[D]，南京师范大学.2012年第5期；

李为渠：《冀南四股弦研究》[D]，河北大学，2008年；

郭晓希：《巨鹿四股弦调查与研究》[D]，河北师范大学，2009年；

李惠莉：《四股弦剧种艺术探源》[J]，戏曲文学，2007年；

周保全：《试析豫北四股弦戏曲的音乐特征》[J]，周口师范学院学报，2004年；

汪娅卓：《初探国家非物质文化保护遗产魏县四股弦》[J]，《大家》，2010年；

郭晓希、代伟：《浅析巨鹿四股弦音乐的构成体系与艺术风格》[J]，《大舞台》，2012年；

康爱芳：《安阳县四股弦研究》[D]，西北师范大学，2012年。

孟繁树：《中国戏曲的困惑》[M]，中国戏剧出版社，1988年；

张发颖：《中国戏剧班史》[M]，沈阳出版社，1991年；

傅瑾：《戏班》[M]，北京大学出版社，2010年；

吴金宝：《河南濒灭剧种现状调查报告》[J]，戏曲艺术，2005年；

刘秀霞：《非物质文化遗产名下的戏曲》[J]，福建艺术，2007年；

傅瑾：《草根的力量—戏班》，北京大学出版社，2010年；

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戏曲音乐论文篇8

争鸣平台

可以说全国目前的绝大多数剧种在戏曲生产的诸多重要环节中，包括编剧、导演、编舞、灯光、舞台美术等创作人员队伍中，戏曲音乐创作者的力量是最为薄弱的。

戏曲改革喊了许多年也已实践了许多年，政府各级宣传文化部门为促进戏曲生产和繁荣也做足了工作，设立诸如“梅花奖”“五个一工程奖”“舞台剧目精品工程”等等部级奖项，各省市自治区宣传文化部门设立的各种奖励更是难以计数，每年的获奖作品如过江之黥，而人民群众真正期待的经典如豫剧《朝阳沟》、曲剧《卷席筒》、越剧《梁山伯与祝英台》、黄梅戏《天仙配》、京剧样板戏《女驸马》那样的优秀剧目却依然寥若晨星几无踪迹。综观近年来获大奖的戏曲作品，好看的（舞蹈优美、灯光夺目、服装华丽、舞美惊奇）不少，好听的（唱腔音乐）却不多。因此，绝大多数获奖剧目终难摆脱亮闪闪登场，急匆匆落幕的厄运，鲜有常演不衰的。

我国杰出的戏曲音乐作曲家、豫剧《朝阳沟》《李双双》《刘胡兰》《人欢马叫》的曲作者王基笑先生说过：“音乐是戏曲的生命”。我们不妨回顾一下从建国初期到现在，能够在舞台上常演不衰的经典剧目除了个别武打戏（如：《三打白骨精》《三岔口》等）以外，无论什么剧种，也不管是传统的或者现代的无有不伴随或优美动听、或高亢奔放、或诙谐逗趣、或凄楚感人的唱腔音乐在舞台上、在市井间流行传唱，而很少有哪几出戏是脱离开了优秀的戏曲音乐主要靠导演的新奇手法、舞美灯光的豪华包装长时间赢得观众的。戏曲生产是不能等同于像话剧、影视剧那种以导演为中心的制作模式的，如果说影视剧导演可对所执导的片子负80%的质量责任的话，戏曲导演对与舞台剧能起到40%的作用已经足矣。就如同西方莫扎特、威尔弟、普契尼们的古典歌剧和当代韦伯的音乐剧一样，平庸的音乐是与经典剧目无缘的。戏曲是一门综合艺术，是需要剧本、音乐、导演、演员、乐队、舞美、灯光、服装、音响等等通力合作，缺一不可，但由于这些年来在戏曲生产的过程中，过分强调夸大了戏曲导演的作用，藐视音乐唱腔的基础功能，似乎是排新戏创经典剧目，除了选出一个好的剧本以外，最最重要的是要物色一个“名”导演，把剧本一而再、再而三的修改完善后，让音乐设计抓紧时间赶写唱腔，请一两位作曲家给唱腔配器排练（打造经典剧目是需要大乐队的），用数十万、成百万甚至上千万的巨资请所谓“顶级舞美设计师”“顶级服装设计师”“顶级灯光师”“顶级舞蹈编导”组成的“超豪华阵容”即可包医百病，打造出“美伦美幻”的经典剧目了。事实上在整个人类的艺术史上，80%以上的经典音乐戏剧作品产生，其作者的身份与这些“顶级人物”毫不相干，甚至可以说“顶级人物”们几乎没有创作出过――经典作品！

正如王基笑先生说的：“音乐是戏曲的生命！”因此，要振兴我国的戏曲事业打造精品剧目，首要的任务是我们要像对待歌剧创作那样重视戏曲的音乐创作对于戏曲剧目的重要性（不是有报道说，西方人把京剧说成是中国的歌剧么？），通过多种途径提高戏曲音乐创作人员的艺术修养和创作水平，为什么这么讲呢？因为编导、舞美、灯光、音响等既可以跨剧种直接交流，又可以洋为中用嫁接照搬，还有中央戏剧学院、上海戏剧学院、北京电影学院甚至海外留学者的助阵加盟，而各种不同剧种的戏曲音乐创作方面的这些小分队，只能在各自的阵地上各自为战，在继承中寻求发展，在发展中摸索创新。更何况他们中间的大多数人不是半路出家就是自学成才（据我所知在河南省直的戏曲院团里从事唱腔音乐创作的人员中，几乎没有在音乐学院作曲系学习过的经历，各地市戏曲团体的唱腔设计工作者中学过作曲理论的恐怕会更少。）以至于逐渐形成了影响我国戏曲事业发展的瓶颈，这与我们国家的音乐艺术院校的设置和教学有关，假如把中国音乐学院与中国戏曲学院合并成立真正意义上的――中国音乐学院。民族声乐教学与京剧、昆曲及各大地方剧种不同流派的表演艺术家们交叉教学，中国音乐学院（可包括其他音乐学院）的作曲系应该肩负起为中国的民族戏曲音乐事业培养创作人才的重任，有计划的在各个不同剧种的文艺院团、戏曲学校招收懂戏曲的青年学子学习作曲理论技术，在各省市自治区文化厅局所属的艺术（戏曲）学校中选择出综合条件好的，按大区成立若干个中国音乐学院附属中学（如：中南区附属中学；开设：豫剧班、曲剧班、粤剧班、楚剧班、琼剧班、桂剧班、花鼓戏班、小剧种班等等），直接为中国音乐学院输送后备人才。若能如此我们中国的民族音乐（包括戏曲音乐、说唱音乐、民族歌剧、民族器乐等）创作和表演一定会有质的提升。■