戏曲剧种范文

戏曲剧种范文第1篇

与会人员有四部分组成。一是各省市艺术研究机构的专职研究人员；二是有关省市戏曲剧团的主要负责人；三是有关省市艺术类高校的教授与研究员；四是有关艺术刊物的主编或编辑人员。

中国艺术研究院戏曲研究所王安葵先生致开幕辞。他说，新世纪面临新形势新问题，全国300多个地方剧种发展不平衡，需要调查清楚现状，此调查已列入全国科研项目的重点课题。各省市也应确定覆盖本地区的调查。去年昆曲列入世界人类口头非物质遗产加以保护后，对全国激励很大，很多省市都要求将自己的稀有剧种列入保护名单。联合国每两年才能申报一次，每次只能申报一个项目给予研究批准，范围不单是戏曲还有其他民族文化遗产样式。目前文化部正拟定一个保护计划，根据各地剧种的实际情况分别列为部级、省级、市县级分类给予保护。地方剧种要在保护中发展，在发展中保护；古老剧种需要保护，年轻的剧种也需要保护。本次会议既是调查研究也是成果交流，北方的剧团与南方剧团面临情况不一样，经济发达地区与经济欠发达地方不一样，各地艺研所一定要做出新的贡献，证明地方戏曲在先进文化方面的必要性。本次研讨会有很多高等艺术院校的同志参加，说明了戏曲研究力量的壮大，研究队伍自身力量的发展也相当重要。

镇江文化局姚元龙局长详细介绍了镇江的概况，对各位学者的到来表示欢迎；“甘露寺”与“金山”均借助于戏曲的传播而影响中外，研讨会选择在镇江举行，其本身也说明戏曲对旅游业和经济发展促进的有力例证。江苏省文化厅副厅长、江苏省剧协主席刘俊鸿全面介绍了省内地方剧种的历史与发展现状，并就地方戏曲与地方方言的关系，与民间文艺的关系，与民情民俗和审美情趣的关系，与政府倡导的关系等进行了阐述。他重点指出：发展地方戏曲要符合艺术规律，认识把握这种规律。不要在政府文件中明确提出重点扶持哪个剧种，因为不列入重点扶持的会伤害喜爱这些剧种的观众感情，所以现在提出“多剧种共同繁荣”的主张比较稳妥。中国艺术研究院戏曲研究所副所长、研究员刘文峰做了《试论戏曲多样性的成因》的学术发言，指出：戏曲多样性是多元化社会的必然。他从戏曲剧种的内部变化与外部环境等多种因素，论证了语言、声腔、移民、商贸、文人墨客与其多样性发展的关系。江苏省剧目工作室主任汪人元就“地方戏的地方性”问题展开论述，认为：地方戏的概念相对京昆而言不准确，应该都是地方戏，是“缩小”的民族性艺术，在全球化一体的语境中，其价值判断首先在于地方性。过去“大一统”的方式丧失了地方戏的本土性，一个标上了戏曲的剧本就能全国通用，就是地方戏丧失特色失去根的证明，个性与创造性永远是第一位的。中国艺术研究院《文艺研究》研究员傅瑾语惊四座，他指出稀有剧种与濒临灭亡的剧种急需要保护，让其自生自灭是不负责任。当一个剧种丧失时，我们无法估计造成的损失，是文化基因的损失，我们不敢说失去了什么。需要保护的剧种有三个特征：一是自然形成；二是很难有市场份额；三是有老艺人，有可保护的东西。重要的问题是当政府承担了保护责任后，我们自身能否做好，给了钱不一定能保护住，必须首先做好保护的理论准备。要有多元化的文化观，不能把西方文化看成世界性的，高雅的，把我们民族地方的文化看成俗的，低级的，每个剧种要用自己自然成熟的系统来衡量自身的价值。过去，文人话语的价值系统占据主导地位，这对民间艺术是引导也是压迫，文人审美趣味影响了民间艺术的多样性，民间艺人的创造性被文人的价值观改变，使其失去了继续丰富发展的可能性。保护稀有剧种一定要寻找符合社会市场规律的方式。不能丧失多样性，我不同意优胜劣汰的做法，昆曲如果没有20世纪知识分子自觉保护的壮举，让其自然竞争，现在也就不存在了。目前需要调查，全国有多少剧种，各自需要什么，应该怎么做，给予各地剧种继承与保护的压力和动力，减少弯路，力争好的结果。

研讨会分为3个组，用了两个半天的时间分组讨论。

山东省参加研讨会的有省艺术研究所所长、研究员王晓家，山东省柳子剧团团长段雨强，淄博市艺术创作研究所所长、一级编剧巩武威，他们分别在小组讨论中发言，介绍了各自的情况。

小组发言异常热烈。对地方剧种是保护还是竞争?以当前地方戏曲发展情况的整体估价是乐观还是悲观?对文人参与戏曲的创作是功大还是过大等等问题进行激烈的争论。通过情况的交流，各地剧种与戏曲的现状有很大差异，发展极不平衡。广东、江浙一带情况非常好，陕西、江西等地情况不好。黑龙江的龙江剧虽然是新剧种，因有白淑贤的旗帜人物，影响巨大，培养了近200人的学员，有了小小小白淑贤第四代小演员，发展了联合体，由7个地方剧团变为龙江剧的下属团；苏州的滑稽戏占据了城市市场，深受市民欢迎，经济收入可观；河南越调剧团专门演“三国戏”，演“诸葛亮的戏”在当地极受欢迎，他们的经验与做法引起与会人员的高度兴趣，应该剧团负责人之邀，明年的地方戏曲研讨会有意去河南周口举行。

戏曲剧种范文第2篇

机遇与危机并存保护与竞争并重——新世纪全国地方戏曲剧种发展战略研讨会综述2002年10月25日至10月28日，由中国艺术研究院戏曲研究所与江苏省文化艺术研究所联合主办召开的“新世纪全国地方戏曲剧种发展战略研讨会”在江苏镇江的东吴宾馆举行。来自北京、山东、陕西、湖北、湖南、新疆、山西、河南、河北、浙江、安徽、海南、广东、江西、黑龙江、吉林、福建、上海、四川以及江苏等20余省市自治区的80余位专家学者汇集长江南岸的文化历史名城古润州，对中国各地方戏曲剧种的发展现状、前景及存在问题进行热烈而认真的研讨与争鸣，与会人员交流了解了各地剧种生存的实际，于大会或小组宣读论文观点或发表真知灼见的认识，具有“百花齐放、百家争鸣”的浓厚学术气氛，对新世纪我国地方戏曲的繁荣必将起到积极推动的作用。与会人员有四部分组成。一是各省市艺术研究机构的专职研究人员；二是有关省市戏曲剧团的主要负责人；三是有关省市艺术类高校的教授与研究员；四是有关艺术刊物的主编或编辑人员。中国艺术研究院戏曲研究所王安葵先生致开幕辞。他说，新世纪面临新形势新问题，全国300多个地方剧种发展不平衡，需要调查清楚现状，此调查已列入全国科研项目的重点课题。各省市也应确定覆盖本地区的调查。去年昆曲列入世界人类口头非物质遗产加以保护后，对全国激励很大，很多省市都要求将自己的稀有剧种列入保护名单。联合国每两年才能申报一次，每次只能申报一个项目给予研究批准，范围不单是戏曲还有其他民族文化遗产样式。目前文化部正拟定一个保护计划，根据各地剧种的实际情况分别列为部级、省级、市县级分类给予保护。地方剧种要在保护中发展，在发展中保护；古老剧种需要保护，年轻的剧种也需要保护。本次会议既是调查研究也是成果交流，北方的剧团与南方剧团面临情况不一样，经济发达地区与经济欠发达地方不一样，各地艺研所一定要做出新的贡献，证明地方戏曲在先进文化方面的必要性。本次研讨会有很多高等艺术院校的同志参加，说明了戏曲研究力量的壮大，研究队伍自身力量的发展也相当重要。镇江文化局姚元龙局长详细介绍了镇江的概况，对各位学者的到来表示欢迎；“甘露寺”与“金山”均借助于戏曲的传播而影响中外，研讨会选择在镇江举行，其本身也说明戏曲对旅游业和经济发展促进的有力例证。江苏省文化厅副厅长、江苏省剧协主席刘俊鸿全面介绍了省内地方剧种的历史与发展现状，并就地方戏曲与地方方言的关系，与民间文艺的关系，与民情民俗和审美情趣的关系，与政府倡导的关系等进行了阐述。他重点指出：发展地方戏曲要符合艺术规律，认识把握这种规律。不要在政府文件中明确提出重点扶持哪个剧种，因为不列入重点扶持的会伤害喜爱这些剧种的观众感情，所以现在提出“多剧种共同繁荣”的主张比较稳妥。中国艺术研究院戏曲研究所副所长、研究员刘文峰做了《试论戏曲多样性的成因》的学术发言，指出：戏曲多样性是多元化社会的必然。他从戏曲剧种的内部变化与外部环境等多种因素，论证了语言、声腔、移民、商贸、文人墨客与其多样性发展的关系。江苏省剧目工作室主任汪人元就“地方戏的地方性”问题展开论述，认为：地方戏的概念相对京昆而言不准确，应该都是地方戏，是“缩小”的民族性艺术，在全球化一体的语境中，其价值判断首先在于地方性。过去“大一统”的方式丧失了地方戏的本土性，一个标上了戏曲的剧本就能全国通用，就是地方戏丧失特色失去根的证明，个性与创造性永远是第一位的。中国艺术研究院《文艺研究》研究员傅瑾语惊四座，他指出稀有剧种与濒临灭亡的剧种急需要保护，让其自生自灭是不负责任。当一个剧种丧失时，我们无法估计造成的损失，是文化基因的损失，我们不敢说失去了什么。需要保护的剧种有三个特征：一是自然形成；二是很难有市场份额；三是有老艺人，有可保护的东西。重要的问题是当政府承担了保护责任后，我们自身能否做好，给了钱不一定能保护住，必须首先做好保护的理论准备。要有多元化的文化观，不能把西方文化看成世界性的，高雅的，把我们民族地方的文化看成俗的，低级的，每个剧种要用自己自然成熟的系统来衡量自身的价值。过去，文人话语的价值系统占据主导地位，这对民间艺术是引导也是压迫，文人审美趣味影响了民间艺术的多样性，民间艺人的创造性被文人的价值观改变，使其失去了继续丰富发展的可能性。保护稀有剧种一定要寻找符合社会市场规律的方式。不能丧失多样性，我不同意优胜劣汰的做法，昆曲如果没有20世纪知识分子自觉保护的壮举，让其自然竞争，现在也就不存在了。目前需要调查，全国有多少剧种，各自需要什么，应该怎么做，给予各地剧种继承与保护的压力和动力，减少弯路，力争好的结果。研讨会分为3个组，用了两个半天的时间分组讨论。山东省参加研讨会的有省艺术研究所所长、研究员王晓家，山东省柳子剧团团长段雨强，淄博市艺术创作研究所所长、一级编剧巩武威，他们分别在小组讨论中发言，介绍了各自的情况。小组发言异常热烈。对地方剧种是保护还是竞争?以当前地方戏曲发展情况的整体估价是乐观还是悲观?对文人参与戏曲的创作是功大还是过大等等问题进行激烈的争论。通过情况的交流，各地剧种与戏曲的现状有很大差异，发展极不平衡。广东、江浙一带情况非常好，陕西、江西等地情况不好。黑龙江的龙江剧虽然是新剧种，因有白淑贤的旗帜人物，影响巨大，培养了近200人的学员，有了小小小白淑贤第四代小演员，发展了联合体，由7个地方剧团变为龙江剧的下属团；苏州的滑稽戏占据了城市市场，深受市民欢迎，经济收入可观；河南越调剧团专门演“三国戏”，演“诸葛亮的戏”在当地极受欢迎，他们的经验与做法引起与会人员的高度兴趣，应该剧团负责人之邀，明年的地方戏曲研讨会有意去河南周口举行。经过充分讨论，大会又集中召开。每组推举二至三位代表做大会发言。北京艺术研究所所长秦华生，山东艺研所所长王晓家，黑龙江艺研所所长李明明，以及广州大学罗嘉慧副教授，吉林艺研所剧所长关音光分别就战略发展的设想，山东“周姑子”戏，龙江剧、奥剧的现状，吉剧的发展等专题做了详尽的阐述。参加会议的还有三个年轻的研究生，她们推举22岁的同济大学的戏曲理论研究生谈了参加会议的体会。最后，中国艺术研究院戏曲研究所王安葵先生为本次研讨会做总结。他指出：对当前地方戏曲形势的估计，虽南北剧种处境不同，都面临严峻的情况不容乐观。说面临历史上最好的形势之一，是指党中央的方针、政策带来的重大变化。本次与会研究人员都是带着危机感和使命感来参加会议，这也充分证明了大政方针的正确；对戏曲革新发展的不同见解是有益的。比如稀有剧种以保护为主还是革新为主?是继承还是推向市场?戏曲既代表民族文化同时又是大众化的娱乐手段，过去二者是统一的，现在有些分离。从民族文化的角度应该保护，但戏曲不能都象文物那样保护，要很好地发展，与时俱进地满足人们的审美与娱乐需求。通过全国剧种调查，按文化价值分类分级采取保护、继承、发展并存的办法，使剧种代表的民族文化达到繁荣；关于剧团的政策是大家关心的，国家要管，不管不行，但管要符合规律。不能分为自然剧种与人为剧种去区别，哪个剧种不是人造的?要就这个剧种具体情况具体分析，认真切实地研究，制定发展的方案。另外，关于改善评奖的问题，关于大众化精品化的问题，大家都发表了许多不同见解，不一定这次讨论有结论，一切有待于实践。DvNews

戏曲剧种范文第3篇

在新的世纪里，中国戏曲音乐将会有重大的调整、分化与重组。一些老化、无新意、缺乏鲜明个性，且又与同类（声腔系统）雷同的剧种音乐，将逐步失去其听众，自然地被淘汰、消亡。而一些观（听）众喜闻乐听的剧种音乐，将会得到保留和发展。事实上，这种趋势早在上世纪中叶已悄然进行。当然，存在、发展的剧种音乐，其构成要素部分，在实践中，会有各种变化：（一）不适应时代的部分将被改造与抛弃。一些声腔剧种音乐固有的表现形式、演唱演奏技巧，已与当代听众的审美心理不相适应者，将会逐步得到修改、变更和抛弃，并注入新的因素，使其艺术表现完美化。（二）体现艺术个性之构成要素的丰满化。所谓丰满化，就是体现一个剧种音乐风格、个性的各构成部分，由单一走向多元。如川剧高腔音乐的艺术个性，主要表现为“帮、打、唱”。其中，“唱”为不托管弦之“干唱”。在21世纪里，这种传统高腔音乐的个性，将由传统的单一、平面的“干唱”，而发展为既有固有的“干唱”，又有小型（或大型）民乐队伴奏和中西混合乐队，以及纯西洋管弦乐队（加钢琴）这样更为丰满、多样、立体的艺术术个性。（三）体现艺术个性之各构成要素的综合“优化”。根据系统论的观点，体现其剧种音乐个性、风格的各构成要素，是一个立体、系统、综合性的结构，故在新的世纪里，一个戏曲剧种的演出，要面对全新的观（听）众，他们会提出比上个世纪更高、更新、更为苛刻的审美要求。为此，必将出现一个剧种音乐个性所内含的各种艺术的全面“优化”。即不仅要有极好的声音条件，及富表现魅力的演唱，同时，也要有高水平、高质量的唱腔创作和极高水平的器乐伴奏。

二、关于剧团音乐个性

实践表明，在新的世纪，一个剧种内各剧团的音乐个性，将会得到明显的强化。而群体性，则是其剧团音乐个性的一个明显特征。众所周知，一个剧团的专业人员（与音乐有关），不外乎由演员、专业作曲家、演奏员等三种人员构成。这就是说，一个剧团音乐风格、音乐个性，它是由一个群体来体现的。剧团音乐个性的另一个特征，就是它的多层（有序）性。如演员演唱，它是由发声、吐字、行腔、用气、润腔、演唱形式等多个层面构成；又如器乐伴奏，它是由乐队体制、主奏乐器特色、器乐曲牌、打击乐点、伴奏形式等五个部分构成；再如唱腔创作，它是由择调、结构设定、各种技法、人物主调音乐的设置及运用等多个层次构成。其层次的有序性，随时而异。在新世纪中，其中间部分可提到上部或第一层次。剧团音乐个性的第三个特征，就是它的整体性。虽然，构成其三个部分之人员（主创人员、演员、演奏员），各自都有自己的艺术理念、美学追求、审美习惯，但他们又共同存在着一定的、彼此共有的思想、观点，即对一种音乐风格、个性追求的内倾力和向心力，即彼此存在着包容性。这样，他们才会形成一个整体。此外，一个剧团的音乐个性，从严格意义上讲，其构成部分是彼此不可分的，其构成要素不能单独存在，它在舞台上是以一个整体性的艺术品来呈现给观（听）众的。

三、关于戏曲作曲家音乐个性

戏曲剧种范文第4篇

与会人员有四部分组成。一是各省市艺术研究机构的专职研究人员；二是有关省市戏曲剧团的主要负责人；三是有关省市艺术类高校的教授与研究员；四是有关艺术刊物的主编或编辑人员。

中国艺术研究院戏曲研究所王安葵先生致开幕辞。他说，新世纪面临新形势新问题，全国300多个地方剧种发展不平衡，需要调查清楚现状，此调查已列入全国科研项目的重点课题。各省市也应确定覆盖本地区的调查。去年昆曲列入世界人类口头非物质遗产加以保护后，对全国激励很大，很多省市都要求将自己的稀有剧种列入保护名单。联合国每两年才能申报一次，每次只能申报一个项目给予研究批准，范围不单是戏曲还有其他民族文化遗产样式。目前文化部正拟定一个保护计划，根据各地剧种的实际情况分别列为部级、省级、市县级分类给予保护。地方剧种要在保护中发展，在发展中保护；古老剧种需要保护，年轻的剧种也需要保护。本次会议既是调查研究也是成果交流，北方的剧团与南方剧团面临情况不一样，经济发达地区与经济欠发达地方不一样，各地艺研所一定要做出新的贡献，证明地方戏曲在先进文化方面的必要性。本次研讨会有很多高等艺术院校的同志参加，说明了戏曲研究力量的壮大，研究队伍自身力量的发展也相当重要。

镇江文化局姚元龙局长详细介绍了镇江的概况，对各位学者的到来表示欢迎；“甘露寺”与“金山”均借助于戏曲的传播而影响中外，研讨会选择在镇江举行，其本身也说明戏曲对旅游业和经济发展促进的有力例证。江苏省文化厅副厅长、江苏省剧协主席刘俊鸿全面介绍了省内地方剧种的历史与发展现状，并就地方戏曲与地方方言的关系，与民间文艺的关系，与民情民俗和审美情趣的关系，与政府倡导的关系等进行了阐述。他重点指出：发展地方戏曲要符合艺术规律，认识把握这种规律。不要在政府文件中明确提出重点扶持哪个剧种，因为不列入重点扶持的会伤害喜爱这些剧种的观众感情，所以现在提出“多剧种共同繁荣”的主张比较稳妥。中国艺术研究院戏曲研究所副所长、研究员刘文峰做了《试论戏曲多样性的成因》的学术发言，指出：戏曲多样性是多元化社会的必然。他从戏曲剧种的内部变化与外部环境等多种因素，论证了语言、声腔、移民、商贸、文人墨客与其多样性发展的关系。江苏省剧目工作室主任汪人元就“地方戏的地方性”问题展开论述，认为：地方戏的概念相对京昆而言不准确，应该都是地方戏，是“缩小”的民族性艺术，在全球化一体的语境中，其价值判断首先在于地方性。过去“大一统”的方式丧失了地方戏的本土性，一个标上了戏曲的剧本就能全国通用，就是地方戏丧失特色失去根的证明，个性与创造性永远是第一位的。中国艺术研究院《文艺研究》研究员傅瑾语惊四座，他指出稀有剧种与濒临灭亡的剧种急需要保护，让其自生自灭是不负责任。当一个剧种丧失时，我们无法估计造成的损失，是文化基因的损失，我们不敢说失去了什么。需要保护的剧种有三个特征：一是自然形成；二是很难有市场份额；三是有老艺人，有可保护的东西。重要的问题是当政府承担了保护责任后，我们自身能否做好，给了钱不一定能保护住，必须首先做好保护的理论准备。要有多元化的文化观，不能把西方文化看成世界性的，高雅的，把我们民族地方的文化看成俗的，低级的，每个剧种要用自己自然成熟的系统来衡量自身的价值。过去，文人话语的价值系统占据主导地位，这对民间艺术是引导也是压迫，文人审美趣味影响了民间艺术的多样性，民间艺人的创造性被文人的价值观改变，使其失去了继续丰富发展的可能性。保护稀有剧种一定要寻找符合社会市场规律的方式。不能丧失多样性，我不同意优胜劣汰的做法，昆曲如果没有20世纪知识分子自觉保护的壮举，让其自然竞争，现在也就不存在了。目前需要调查，全国有多少剧种，各自需要什么，应该怎么做，给予各地剧种继承与保护的压力和动力，减少弯路，力争好的结果。

研讨会分为3个组，用了两个半天的时间分组讨论。

山东省参加研讨会的有省艺术研究所所长、研究员王晓家，山东省柳子剧团团长段雨强，淄博市艺术创作研究所所长、一级编剧巩武威，他们分别在小组讨论中发言，介绍了各自的情况。

小组发言异常热烈。对地方剧种是保护还是竞争?以当前地方戏曲发展情况的整体估价是乐观还是悲观?对文人参与戏曲的创作是功大还是过大等等问题进行激烈的争论。通过情况的交流，各地剧种与戏曲的现状有很大差异，发展极不平衡。广东、江浙一带情况非常好，陕西、江西等地情况不好。黑龙江的龙江剧虽然是新剧种，因有白淑贤的旗帜人物，影响巨大，培养了近200人的学员，有了小小小白淑贤第四代小演员，发展了联合体，由7个地方剧团变为龙江剧的下属团；苏州的滑稽戏占据了城市市场，深受市民欢迎，经济收入可观；河南越调剧团专门演“三国戏”，演“诸葛亮的戏”在当地极受欢迎，他们的经验与做法引起与会人员的高度兴趣，应该剧团负责人之邀，明年的地方戏曲研讨会有意去河南周口举行。

戏曲剧种范文第5篇

源远流长的发展历史与艺术流派

藏戏历史悠久、源远流长，至今已有五百多年的历史。它孕育形成于藏族文化发祥的中心一一的卫藏地区，后又通过来卫藏宗寺深造的僧侣和朝圣的群众，远播青海、甘肃、四川、云南四省的藏区以及邻国印度、不丹、锡金、尼泊尔、克什米尔等地区。因此，藏戏是中国藏戏艺术的母体，它在向周边地域的流传中衍生出多个藏戏剧种，如青海的黄南藏戏、甘肃的甘南藏戏、四川的安多藏戏等，并对它们的形成、发展产生了深刻的影响。

藏戏是在藏族民歌、舞蹈、说唱、杂技等多种艺术传统和宗教仪式的基础上，同时接受印度佛教文化和中原汉族文化的影响而发展形成的。早在公元8世纪时，藏族的民间歌舞、说唱、宗教艺术及百艺杂技表演发展到高峰，特别是各种拟兽舞、面具舞的表演艺术已相当发达，这些都为综合性戏剧表演艺术的形成，奠定了坚实的基础。此时，印度高僧莲花生受藏王赤松德赞之邀入藏弘法，于779年在山南桑耶寺落成典礼上，将佛学教仪和苯教祈神仪式以及当地民间土风舞加以综合发展，形成了一种用以宣传佛教哲学的哑剧性祭祀舞蹈“羌姆”。羌姆的艺术特点是注重姿态和造型，讲究场面铺排，叙事性较强。它多由寺院喇嘛表演，间有百艺杂技等民间歌舞，并以众多的神鼓、法钹、藏唢呐、莽桶号、腿骨号等伴奏。跳神虽是宗教仪式，但它的表演是人戴动物面具，并随乐器伴奏跳图腾拟兽舞，已有简单的故事情节和假定性的情景和人物，初步具有了戏剧的因素。

14世纪中叶至16世纪中叶，是藏族封建农奴制社会的昌盛期，社会政治相对安定，封建经济空前繁荣，藏族的民间文学艺术也获得了巨大发展。公元14、15世纪，藏传佛教香巴噶举派著名高僧汤东杰布(1361～1457)，立志在雪域各条江河建造铁索桥，为众生谋利。为募捐集资营造铁桥，他组织能歌善舞的山南七姐妹(一说是七兄妹)，建立了藏戏的第一个戏班――琼结・扎西宾顿巴戏班，戴着白山羊皮面具进行演出。汤东杰布自编自导，大胆引入莲花生时代形成的跳神舞蹈，并吸收了藏族歌舞、说唱等民间艺术，特别是“喇嘛嘛昵”说唱艺术的营养，进行戏剧化的综合创造，编演一些佛经故事或民间传说，形成了具有简单故事情节的歌舞剧。汤东杰布一生主持修建的大型铁索桥有58座、木桥60座，而在这长期修桥募捐的演出过程中，藏戏艺术也同时得到了发展，演出了一些据佛经故事改编的正戏，如《智美更登》、《诺桑王子》等。从此，汤东杰布被人们视为创建藏戏的祖师。

17世纪建立噶丹颇章政权后，藏戏随着藏文化的鼎盛而得以繁荣兴旺。在五世达赖洛桑嘉措(1617～1682)的倡导下，寺院在夏令安居修习结束的酸奶宴会中，邀集一些在民间享有盛名的藏戏班子进哲蚌寺作助兴演出，从而开创了“哲蚌雪顿”调演观摩藏戏的惯例。1652年，五世达赖率三千人代表团赴北京，觐见清顺治皇帝，曾在北京和内蒙古居住了五个月，看到不少汉、蒙、满等各民族的音乐、舞蹈、戏剧、杂技、百艺等艺术表演，受到很大启发。返藏以后，他即组织建立了地方政府唯一官营性的专业歌舞队“噶尔巴”。正是由于五世达赖的扶持和提倡，藏戏在各地获得普遍支持并很快发展起来。这时藏戏开始从寺院宗教仪式中分离出来，而成为一种独立的艺术形式。

18世纪中叶七世达赖格桑嘉措(1708～1757)时期，设立一僧三俗的噶厦政府，协助达赖处理政教事务。噶厦政府派出职管布达拉宫内务的“孜恰勒空”官员，负责组织、管理藏戏演出，包括规定、审查演出剧目等。自此以后，每年雪顿节戏班逐渐增多，可连演五、六天的戏，演出地点也改在新建的罗布林卡内。

19世纪末至20世纪初，各地自娱性民间藏戏班大量涌现，特别是卫藏的农业和半农半牧区，凡较大的村庄、集镇都组建了自己的戏班。这些戏班大都以本地区的乡村为戏班命名，以观众当场捐赠钱物作为演出收入，基本上属于群众自娱性班子。但也有一些戏班的建立，受到地方领主或寺院高僧的扶持，其演员大都信奉藏传佛教，所演剧目、表演仪式以及演出时间等具有很强的宗教色彩。更有一类完全由寺院喇嘛组成的寺院戏班，除少数由有家室的喇嘛色钦滚作专职演出外，其余大都是由喇嘛自己业余组织起来，在过节时于林卡中演出与佛经有关的宗教故事剧。

20卅纪上半叶十三世达赖土登嘉措(1876～]933)时期，雪顿节藏戏演出已形成一定规模，每年固定有来自不同地区、具有不同风格的12个著名藏戏班子和艺术表演团体云集拉萨，参加一年一度的雪顿节演出。这12个艺术团体是4个蓝面具戏班、6个白面具戏班和2个小型的带有戏剧性质的表演团体(一是希荣仲孜，即曲水的希荣地方野牛舞团体，二是工布卓巴，即工布地方的单人鼓舞)。这12个艺术团体在自己的头人贵族或寺院活佛高僧的支持下，每年都要集中到拉萨，为达赖喇嘛和噶厦官员及广大僧俗群众献艺竞技。在当时，这既被看作是一种难得的殊荣，又是一种被规定必须承奉的戏差。届时噶厦机关放假，停止办公，全体僧俗官员集中在罗布林卡陪达赖喇嘛看戏。每天中午时分，噶厦设宴招待全体官员，席间要吃酸。藏戏演出时，罗布林卡破例敞开大门，农牧民群众，各阶层僧俗，包括朗生奴隶、妇孺翁妪，皆可进去看戏。

通过雪顿节这一藏族特殊的节日，藏戏从原来只能演出剧目片断发展到演出整本大戏，从最初少数几个基本唱腔发展到比较定型化的近百种唱腔，从早期模拟生活式的简单表演发展成以唱为主兼有诵、舞、表、白、技、艺等各功的程式表演，逐渐使藏戏衍变成为歌、舞、剧三位一体的综合艺术。

1951年和平解放后，党和政府对藏戏采取了积极的保护措施。在民间藏戏演出活动全面发展的基础上，又于1959年组建了藏剧团，成为藏

戏有史以来第一个隶属人民政府管辖的职业藏剧团。几十年来，藏剧团创作、演出了许多优秀剧目，如《文成公主》、《朗萨雯波》、《卓娃桑姆》、《诺桑与云卓》、《汤东杰布》、《八思巴》等，并携剧目进京参加了第一、二届全国少数民族文艺会演，还曾远赴美国、西班牙、葡萄牙、意大利、加拿大、瑞典、奥地利、日本等国及中国香港、澳门地区演出，显示了藏戏在中国和世界剧坛上的重要地位和突出价值。

藏戏在漫长的流传过程中，由于各戏班所处地区自然条件、社会习俗和民间艺术传统等不尽相同，加之各班演员师承有别，致使藏戏分化成基本以戏班为中心的不同艺术流派，其中主要是白面具戏和蓝面具戏两大艺术流派。

白面具戏因剧中的“温巴”(渔夫或猎人)戴白色山羊皮面具，故称“白面具戏”，又称“旧派”。白面具以原色白山羊皮毛制成，脸部呈平面，眼睛、嘴巴按形雕空，画上或嵌上白眉毛和上唇八字形白色胡子，鼻子以侧面剪影突起一块，用山羊毛制成下巴上的白胡子和满头的白头发。满头白发表示老年人长寿无恙、青壮年广识富足，白色象征纯洁、温和、善良、慈悲、吉祥和毫无害人之心。额部涂(或镶嵌)日月徽记，一方面以为美饰，另一方面是佛学上福泽、智慧二“资粮”的象征。白长虬髯象征男性美仪，螺制耳环则是沿袭圣者汤东杰布的饰戴。

白面具戏保留着藏戏最原始、古朴、粗犷、稚拙的艺术风格。关于它的孕育萌芽时期和形成时期有多种说法，普遍认为孕育萌芽于公元8世纪，形成于公元14、15世纪，发展于公元17世纪。后因受到五世达赖的重视和扶持，产生了琼结・宾顿巴、盘纳・若捏嘎、雅隆・扎西雪巴、尼木・台仲巴、吞巴・伦珠岗和堆龙-朗孜娃六个著名的白面具藏戏班子，被规定为每年参加雪顿节演出的主要团体，所演剧目主要是《诺桑王子》及其片断。其中的琼结・扎西宾顿巴戏班，是汤东杰布创建的第一个藏戏班，它的出现，标志着藏戏漫长孕育期的结束和剧种的初始阶段。因五世达赖的家乡在琼结，又因扎西宾顿巴是最古老的戏班，所以雪顿节藏戏班进行表演时，它总被排在第一个领头表演，演出《诺桑王子》的开场仪式。

蓝面具戏从白面具戏直接发展演变而来，又称“新派”。“蓝温巴”意指渔夫、猎人的脸被湖水映成蓝色，故称“蓝面具戏”。蓝面具品种较多、形制独特，其绘制、配色和装饰都比较精美，形象造型古朴、夸张。蓝面具比白面具略大，脸部以硬质布板或呢料制作，上贴裱蓝底花缎，缎上镶金缀花，头顶上有个箭头状的装饰物，画以“喷焰末尼”图案，象征财运昌隆。下接两边沿头形到两耳前，有一半圆的装饰圈边，亦镶有金花缎，圈边缎带左右两头吊以红、蓝二色丝穗。额头上有一金色的圆日和银亮的月牙徽饰，下巴和两颊外沿装饰有白胡子。白胡子、白眉毛和头顶上的箭突装饰物，均按汤东杰布形象造型。面具的蓝底色，也与汤东杰布兼有善、怒两种面相，脸膛呈紫红、深棕色近于青蓝有关。整个面具包括轮廓造型、眼、眉、鼻、嘴等，由八种吉祥图案巧妙构成，如脸型象征宝瓶；嘴、眼、眉、唇、两颊和下颌处合起来为八瓣妙莲；两耳戴的是菱形孔格花纹的吉祥结“巴扎”；头顶上日月徽饰具千福金，也表示日为福德、月为智慧的二“资粮”；鼻尖上戴的螺贝流苏为右旋海螺；额头上分向两边的装饰金丝缎带孤形冠额，表示一对金鱼；“喷焰末尼”图案下边向上的狗鼻子花纹，表示右旋白伞盖头顶箭突物上以宝贝堆成的冠髻及其后边的彩缎宽披带，象征胜利宝幢。

15世纪中叶，汤东杰布将白面具戏带回到自己的家乡主庙迥・日吾齐寺，创建了迥・日吾齐巴戏班(即迥巴藏戏班)，他将白山羊皮面具加以装饰改为蓝面具，又在白面具戏表演的基础上，结合本地歌舞、杂技和古老瑜伽功术等编演了佛经故事《智美更登》，由此形成了蓝面具戏。汤东杰布带领迥巴戏班四处演出，用募捐得来的财物，在雪域高原的大江大河上兴建了百余座桥梁，蓝面具藏戏也从此流传到各地。迥巴戏班上承白面具戏古老传统，下启蓝面具戏的江嘎尔、香巴和觉木隆三大藏戏班，形成四大蓝面具戏班共领藏戏剧坛的局面。迥巴藏戏的表演，将宗教祭祀与古老杂技糅为一体，既保持了藏族最为古老的发声唱法，又开创了新颖华丽的蓝面具藏戏风格，在藏族群众中享有很高的声望。但在蓝面具四大藏戏班中，最为著名的当属觉木隆戏班。它虽然建班较晚，但因善于吸收各流派之长进行艺术创新，逐步形成自己一套丰富的唱腔，以唱腔新颖丰富、韵调婉转动听、武功特技高超、善作世俗戏表演而称名。蓝面具戏在长期流变过程中，逐步形成人、神、鬼、灵(动物)同场合演，宗教剧、面具戏和广场戏相结合的独特艺术形态，具有古老神奇的韵致风采。所演剧目也大大超出白面具戏只演一个《诺桑王子》且多数只演其片断的范围，发展为可演出多个大型剧目。

丰富多样的演出剧目与艺术形态

藏戏的演出剧目，既有文人作家的案头文学创作，也有民间艺人舞台实践的作品，它是数千年藏族人民智慧的结晶，蕴含着极为深厚的藏民族传统文化，是研究古代社会、历史、民族、宗教以及人文各学科不可多得的百科全书。藏戏的剧本形式，源于“喇嘛嘛呢”说唱本，现在民间仍保留有说唱文学本形式，有木刻本和手抄本。藏剧团成立后，将适于广场演出的说唱本，发展为能在现代剧场演出的舞台本，实现了叙述体说唱艺术向代言体戏剧的转变。

藏戏剧作是藏族文学的一个高峰，具有抒情与叙事兼擅、文雅与通俗兼备的文学风格。藏戏剧作基本属于表现戏剧，长于在叙事中抒情，而抒情又是通过叙事体文学结构和演员的叙述韵、白得以实现。其故事情节以一根主线贯穿全剧，辅以一两根副线穿插其间，通过激烈的戏剧矛盾冲突和复杂的人物情感冲突，逐步展开曲折的故事情节。藏戏的文学语言既重音律又重意境，运用了许多藏民族的格言、谣谚、成浯和寓言，其语言优美、生动、简明、准确、流畅、自然，富有诗情画意，保留了藏族古代文学语言的精华，民族色彩十分浓郁。由于剧中语言大都是经过加工提炼的大众语言，不仅文词语汇丰富，而且有很多形象化的比喻，因而对读者和观众产生巨大的艺术感染力。

藏戏剧目主要取材于历史故事、民间传说、印度文学、佛经教典和世俗人情，这些剧目内容丰富、题材广泛，所反映的社会历史内容非常广阔，大致可分为历史传说剧、民间故事剧、人情世态剧与佛经故事剧等。由于藏族信奉佛教，剧目内容普遍带有神话或宗教色彩。藏戏的演出剧目，虽深受宗教文化的影响，但对藏族社会历史生活形态及藏族传统文化却有着丰富而独到的反映，同时也渗透着历代藏族人民美好的感情和愿望。

藏戏演出剧目有30多个，但有一些剧本现已流散失传，仅存名目，或略知故事梗概。较为知名的有“藏戏”，即《文成公主》、《诺桑王子》、《朗萨雯波》、《卓娃桑姆》、《苏吉尼玛》、《白玛文巴》、《顿月顿珠》、《智美更登》，它们是藏族古代戏剧文学的经典之作，数百年来常演不衰。

藏戏代表剧目《文成公主》，原名《甲萨白萨》，叙述吐蕃王松赞干布迎娶唐朝文成公主(甲萨)和尼泊尔公主(白萨)的故事。松赞干布迎娶文成公主，在历史上实有其事，其基本内容在1388年成书的《王统世系明鉴》中已有记述。剧作根据这一基本史实，又增加了一些民间传说和艺术想象敷演而成。写公元7世纪中叶吐蕃政权建立后，藏王松赞干布为迎娶唐文成公主，遣使臣禄东赞到唐朝都城长安求婚。禄东赞在长安以自己超群的才智，在“五试婚使”(引线穿珠、杀羊鞣皮、马驹认母、辨认树根、教场选主)的比赛中，力克

财国波斯、军国格萨尔、强国鞑靼、佛国印度等四国求婚使节，最终赢得求婚的胜利。文成公主携带中原先进文化和生产技术入藏，大大密切了吐蓄和唐朝的关系，成为藏族和汉族人民友好关系史上的一段佳话。该剧虽是一出历史剧，但却赋有浓厚的浪漫主义喜剧色彩，剧作不仅歌颂了藏汉两族人民的友好团结，而且通过禄东赞的聪明才智，充分反映了藏民族的自尊心和自豪感。藏剧团在演出这一剧目时，以优美动人的故事情节、色彩斑斓的舞台画面、独具特色的技巧表演和丰富多彩的民间艺术，使藏戏这一古老传统艺术得以发扬光大。

藏戏继承了藏族古老悠久的历史文化，与藏文化有着深远的历史渊源关系。藏族的音乐、舞蹈、诗歌、说唱以及杂技中的艺术精华，全被藏戏所吸收、借鉴，成为藏戏表演中不可或缺的重要组成部分。譬如“岭仲”格萨尔故事集体说唱形式，被吸收到藏戏表演中，即由戏师讲解剧情，演员站成半圆的队形轮流出来表演，其他演员作帮腔伴唱与伴舞；藏族民歌曲调“达仁”(长调)、“达通”(短调)被广泛运用于藏戏的演唱中，成为藏戏的主要声腔曲调，甚至其“仲古”演唱方法(一种高难度演唱技巧，要求演唱自然流畅、声音清晰，尤其换气须不露痕迹，声断而气不断，表现为独特的装饰颤音)，也构成藏戏表演的一大特色；藏族民间舞蹈“阿卓”、“热芭”、“堆谐”、“果卓”、“弦子”、“牦牛舞”等，亦皆被藏戏广收博纳，成为藏戏塑造戏剧人物、渲染舞台气氛的重要手段，藏戏中“甲鲁”、“温巴”的许多舞蹈身段，即是从古代藏族宗教的民间祭祀仪式舞蹈中吸收而来。

藏戏集藏族民歌舞蹈、说唱念诵、百艺杂技以及宗教乐舞等各种艺术手段之大成，有面具戏、宗教剧、广场戏、舞台剧等多种戏剧形态。就艺术本体说，它具有凝炼广博的综合性，象征夸张的程式性，善恶分明的情感性，鲜明深刻的思想性；就审美特性说，它将程式化与生活化、歌舞性与戏剧性、自由时空与固定场景、集中简约与丰富多样融合为有机整体；它是以博大的襟怀，兼融古今、新旧、精粗、文野、巧拙于一身，成为古老而独特、自由且规范的戏剧文化。

藏戏舞台艺术，具有原始、质朴、雄劲、豪迈的艺术风格。其演出场所是传统的广场戏与现代舞台剧相结合，最大限度地保证了演员与观众的近距离直接交流；其表现形式是人戏表演与戴面具表演相结合，并可直接穿插民间歌舞、杂技百艺等调节剧场气氛；其表演手段有异彩纷呈的唱、舞、韵、白、表、技六技，具有高难度的形式技巧；其面部妆扮是古老丰富的面具与简单涂面化妆相结合，面具造型夸张、瑰奇，赋有宗教神圣与艺术审美的双重品格；其舞美设计具有夸张、凝重、古拙、神秘、象征等艺术特点，是广场演出的自由时空与部分固定场景的结合。

藏戏的演出形态，基本是广场戏。民间藏戏主要在广场和草地上演出，一般是在场地上栽一棵树，表示舞台中心，树身包扎彩纸，上挂汤东杰布画像，周围供奉神水和放置道具，再平扯几个帐篷当顶篷，演出时观众围坐四周或三面，演员居中表演。演出时间可长可短，短则几小时，长则连演数天。这种走江湖式的广场演出，适应了地广人稀的自然地理环境和农牧经济的特点，至今仍保留在民间。新中国成立后，虽然专业剧团将广场戏发展成舞台剧，但仍带有较强的广‘场演出特点。演出场地是真正的“空台”，剧中的时空环境及其转换变化，都没有客观实体的呈现，而是以演员的说唱和虚拟表演，并结合部分生活化动作、简单的象征性道具，配合观众的想象创造出来。

由于是广场演出，因而要求演员的唱腔特别高亢嘹亮，舞蹈动作特别豪放粗犷。据说有的演员的唱腔，室内可声震卷轴挂画颤动，室外可传闻四、五里；还有演员表演的“拍尔钦”舞蹈，可旋身绕场转舞，有轻如飞燕、疾若惊鸿之态。正是因为藏戏具有这些演出特点，才使远距离的观众能够听得真、看得清，成为广场戏得以存在的客观基础。同时由于演员与观众同处在一个平面空间，而且相距很近，便于形成双向交流的格局和戏剧时空的自由转换。这种双向交流，使演员的表演激发了观众的思维、想象和兴致；同时又反作用于演员，刺激了他们的表演热情和创作欲望。可以说，广场演出最大限度地发挥了演员和观众直接交流这一戏剧效应，使他们进入了共同创造的艺术境界。

藏戏演出的结构体制，有开场、正戏和结尾三段不可分割而又比较完整的演出格式。

开场，藏语称为“温巴顿”，意为猎人净场，即身着猎人装者(初叫“阿若娃”，后称“温巴”)手持彩箭首先出场，净地并高歌祝福；其次是“甲鲁钦批”，即太子降福，身着太子装者(“甲鲁”)登场，象征给观众带来福泽；最后是“拉姆短嘎”，即仙女歌舞，数名着仙女装者(“拉姆”)翩翩起舞，表示仙女下凡，与人间共享欢乐。这就是藏戏开场的序幕，其目的一则压台脚，使观众聚拢并安静人坐，二则让演员亮相同时介绍剧情。有的民间戏班演出，开场前还要举行神秘、庄严的“煨桑”祭祀仪式。

正戏，藏语称为“雄”，意为上中下的“中”之意。“雄”是通过剧情讲解人――戏师，用连珠韵白逐段诵念剧情，介绍演员出场表演。在实际演出中，戏帅既是编剧、导演，又是讲解人和演员。戏剧情节的详略、艺术形式的取合以及演出时间的长短，则全由戏师一人掌握。如《诺桑法王》翻译成汉文有11万多字，实际演出中很难一概照本宣科，于是戏师在排练时，就可根据剧目内容、情节结构和实践经验、观众反映等，做出自己的增删取合判断，或析出重点加工，或压缩放人讲解，或节删剔除略过，或重作更新创造，皆由其单独决定。演出时间亦由他作灵活处理，既可完全照搬原本连演两三天，也可挑选精彩片断只演出一两个小时。这样处理的结果，当藏戏演出至必要时、关键处，就可集中运用唱、韵、白、表等程式技巧，使之充分展开、发挥；而在说明性、过场性的地方，则可精缩简化、点到为止，如蜻蜓掠水，一带而过。于此亦不难看出，这正是藏戏对说唱艺术之纵横捭阖、挥洒自如传统的发扬继承。

正戏的演出格式比较特殊，演出时演员围成半圈站立，轮到自己表演时即跨出行列，进入角色演戏，而包括戏师在内的其他演员，则都要为其伴唱伴舞。演出基本上采取戏师介绍一段剧情，接着剧中角色出来演唱，然后台上所有人一齐起舞或表演技巧的格式，如此循环不已。演出不分幕次，实际上剧情讲解和伴唱伴舞就起着分幕的作用。由于戏剧情节是由戏师贯穿讲解，演员们就可以专心于演唱或技巧表演，加之同台演员的帮腔伴舞，以及一些杂技或滑稽表演的穿插，场面显得格外生动活泼。

结尾，藏语称为“扎西”，意为吉祥，是正戏演完后的祝福迎祥仪式，由演员唱歌跳舞，祝福观众吉祥如意，同时接受观众的捐赠，最后将树推倒，并念经表示闭幕。如《诺桑王子》的演出，演至诺桑王子继位登上宝座，文武百官朝贺结束。这时戏班作集体歌舞，祝福观众大吉大利、万事如意，并向观众募捐。

戏曲剧种范文第6篇

与会人员有四部分组成。一是各省市艺术研究机构的专职研究人员；二是有关省市戏曲剧团的主要负责人；三是有关省市艺术类高校的教授与研究员；四是有关艺术刊物的主编或编辑人员。

中国艺术研究院戏曲研究所王安葵先生致开幕辞。他说，新世纪面临新形势新问题，全国300多个地方剧种发展不平衡，需要调查清楚现状，此调查已列入全国科研项目的重点课题。各省市也应确定覆盖本地区的调查。去年昆曲列入世界人类口头非物质遗产加以保护后，对全国激励很大，很多省市都要求将自己的稀有剧种列入保护名单。联合国每两年才能申报一次，每次只能申报一个项目给予研究批准，范围不单是戏曲还有其他民族文化遗产样式。目前文化部正拟定一个保护计划，根据各地剧种的实际情况分别列为部级、省级、市县级分类给予保护。地方剧种要在保护中发展，在发展中保护；古老剧种需要保护，年轻的剧种也需要保护。本次会议既是调查研究也是成果交流，北方的剧团与南方剧团面临情况不一样，经济发达地区与经济欠发达地方不一样，各地艺研所一定要做出新的贡献，证明地方戏曲在先进文化方面的必要性。本次研讨会有很多高等艺术院校的同志参加，说明了戏曲研究力量的壮大，研究队伍自身力量的发展也相当重要。

镇江文化局姚元龙局长详细介绍了镇江的概况，对各位学者的到来表示欢迎；“甘露寺”与“金山”均借助于戏曲的传播而影响中外，研讨会选择在镇江举行，其本身也说明戏曲对旅游业和经济发展促进的有力例证。江苏省文化厅副厅长、江苏省剧协主席刘俊鸿全面介绍了省内地方剧种的历史与发展现状，并就地方戏曲与地方方言的关系，与民间文艺的关系，与民情民俗和审美情趣的关系，与政府倡导的关系等进行了阐述。他重点指出：发展地方戏曲要符合艺术规律，认识把握这种规律。不要在政府文件中明确提出重点扶持哪个剧种，因为不列入重点扶持的会伤害喜爱这些剧种的观众感情，所以现在提出“多剧种共同繁荣”的主张比较稳妥。中国艺术研究院戏曲研究所副所长、研究员刘文峰做了《试论戏曲多样性的成因》的学术发言，指出：戏曲多样性是多元化社会的必然。他从戏曲剧种的内部变化与外部环境等多种因素，论证了语言、声腔、移民、商贸、文人墨客与其多样性发展的关系。江苏省剧目工作室主任汪人元就“地方戏的地方性”问题展开论述，认为：地方戏的概念相对京昆而言不准确，应该都是地方戏，是“缩小”的民族性艺术，在全球化一体的语境中，其价值判断首先在于地方性。过去“大一统”的方式丧失了地方戏的本土性，一个标上了戏曲的剧本就能全国通用，就是地方戏丧失特色失去根的证明，个性与创造性永远是第一位的。中国艺术研究院《文艺研究》研究员傅瑾语惊四座，他指出稀有剧种与濒临灭亡的剧种急需要保护，让其自生自灭是不负责任。当一个剧种丧失时，我们无法估计造成的损失，是文化基因的损失，我们不敢说失去了什么。需要保护的剧种有三个特征：一是自然形成；二是很难有市场份额；三是有老艺人，有可保护的东西。重要的问题是当政府承担了保护责任后，我们自身能否做好，给了钱不一定能保护住，必须首先做好保护的理论准备。要有多元化的文化观，不能把西方文化看成世界性的，高雅的，把我们民族地方的文化看成俗的，低级的，每个剧种要用自己自然成熟的系统来衡量自身的价值。过去，文人话语的价值系统占据主导地位，这对民间艺术是引导也是压迫，文人审美趣味影响了民间艺术的多样性，民间艺人的创造性被文人的价值观改变，使其失去了继续丰富发展的可能性。保护稀有剧种一定要寻找符合社会市场规律的方式。不能丧失多样性，我不同意优胜劣汰的做法，昆曲如果没有20世纪知识分子自觉保护的壮举，让其自然竞争，现在也就不存在了。目前需要调查，全国有多少剧种，各自需要什么，应该怎么做，给予各地剧种继承与保护的压力和动力，减少弯路，力争好的结果。

研讨会分为3个组，用了两个半天的时间分组讨论。“有”版权所

山东省参加研讨会的有省艺术研究所所长、研究员王晓家，山东省柳子剧团团长段雨强，淄博市艺术创作研究所所长、一级编剧巩武威，他们分别在小组讨论中发言，介绍了各自的情况。

小组发言异常热烈。对地方剧种是保护还是竞争?以当前地方戏曲发展情况的整体估价是乐观还是悲观?对文人参与戏曲的创作是功大还是过大等等问题进行激烈的争论。通过情况的交流，各地剧种与戏曲的现状有很大差异，发展极不平衡。广东、江浙一带情况非常好，陕西、江西等地情况不好。黑龙江的龙江剧虽然是新剧种，因有白淑贤的旗帜人物，影响巨大，培养了近200人的学员，有了小小小白淑贤第四代小演员，发展了联合体，由7个地方剧团变为龙江剧的下属团；苏州的滑稽戏占据了城市市场，深受市民欢迎，经济收入可观；河南越调剧团专门演“三国戏”，演“诸葛亮的戏”在当地极受欢迎，他们的经验与做法引起与会人员的高度兴趣，应该剧团负责人之邀，明年的地方戏曲研讨会有意去河南周口举行。

戏曲剧种范文第7篇

新中国成立以来，戏曲研究取得了一系列重大成果，如《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》、《中国戏曲志》、《中国戏曲音乐集成》等。但是由于各种条件的限制，少数民族戏曲研究一直是戏曲研究中的一个薄弱环节。我国少数民族戏曲史的研究，多少年来一直是一个空白。 2005年，中国艺术研究院经过调查和论证，决定编纂《中国少数民族戏曲剧种发展史》，这一课题经全国艺术科学规划领导小组批准，被列入全国艺术科学“十一五”规划年度课题。为了顺利完成这一项目，中国艺术研究院邀请全国各地研究少数民族戏曲的专家学者以及有关研究院所的领导召开了专门会议，制定编纂计划，讨论编纂提纲，并成立了由中国艺术研究院院长王文章研究员为主编、中国艺术研究院戏曲研究所副所长刘文峰研究员、中国艺术研究院戏曲研究所少数民族戏曲研究室主任李悦研究员为副主编的《中国少数民族戏曲剧种发展史》编纂委员会。为保证著作的权威性和广泛性，确定了由中国艺术研究院与相关省区艺术研究机构合作的原则。编委和撰稿人的选定，系由各省区艺术研究所推荐，经主编审定后聘任。各章的撰稿人与编委，均为对少数民族戏曲多有研究的专家。

《中国少数民族戏曲剧种发展史》的编纂，以继承与发扬中华民族文化传统，维护民族团结、增进各民族戏曲文化交流为出发点，编纂过程中坚持了历史唯物论和辩证唯物论的观点，既把各个少数民族戏曲放在中华民族戏曲文化的大背景中加以记述，又写出了各个少数民族戏曲独特的发展历史；既反映了汉族戏曲对各个少数民族戏曲的影响，又反映了少数民族戏曲对汉族戏曲的影响。

全书共 17章， 53万字，详尽记叙了藏戏、门巴戏、青海藏戏、甘南藏戏、四川藏戏、广西壮剧、壮师剧、云南壮剧、傣剧、章哈剧、白剧、彝剧、侗戏、布依戏、湘西苗剧、广西苗剧、内蒙古蒙古剧、阜新蒙古剧、满族新城戏、维吾尔剧、唱剧、毛南戏、佤族清戏、释比戏等 24个少数民族戏曲剧种的发展历史与艺术形态。每章按各剧种的实际情况，分为形成历史和发展现状、演出团体、著名演员、代表剧目、音乐特点、表演风格、舞美特色、演出习俗等节。各节的编写内容，既保持了全书体例框架的完整性，又突出了不同剧种艺术的独特性，使历史与现实、共性与个性得到了较好的统一。全书以各民族戏曲剧种的发展为主线，同时又对少数民族戏曲发展过程中出现的一些普遍问题进行了探讨，如在概述一章中，分别论述了“戏曲是中华各民族人民的共同创造”、“新中国成立后少数民族戏曲的发展”、“少数民族戏曲的生成规律”、“戏曲的基本特征与民族特征”、 “少数民族戏曲的继承、保护与发展”等重要议题。通过充分的论述，证实各少数民族的戏曲剧种都是在本民族的文化艺术基础上形成的，同时在发展过程中接受了汉族和其他兄弟民族戏剧的影响，故而既有“以歌舞演故事”这一中华民族戏曲文化的共同特征，又有本民族独特的艺术风格。

图文并茂是《中国少数民族戏曲剧种发展史》的一大亮点。全书配有 800余幅图片，这些图片来源于不同年代和地域，出自专业的或业余的摄影者之手，其中有许多图片都是首次公开发表，因而具有十分珍贵的史料价值和艺术价值。此书的编撰体例要求，凡是可以配图的地方都尽量配图。如发展历史部分，要求配有能够说明剧种历史发展的戏曲文物图片；演出团体、著名演员、代表剧目、表演风格部分，要求配有演出剧照；舞美特色部分，要求配有布景、服饰设计图、演出效果图；演出习俗部分，要求配有剧团在各种不同场所演出的观演场面照片。

《中国少数民族戏曲剧种发展史》是一部集体著作，它集中了全国各地研究少数民族戏曲的专家力量，合力攻关完成。全书资料丰富，论据充足，论述充分，体例编排得当。各地作者在编委会的统一领导下，注重联系各民族的民风民俗、文化传统，对各剧种的历史沿革、舞台艺术、演出剧目等，进行了综合考察；对各少数民族戏曲的发展历史和现状，进行了全面的梳理，对民族戏曲发展进程中出现的一些理论问题，展开了系统的论述。书中的论述史论结合，没有仅停留在形态的客观描述和一般的事实记载上，而是从宏观角度对中国少数民族剧种的发展进行了整体性的史论研究，因而具有较高的学术价值。

笔者身为蒙古族，第一次见到这部专著，看到本民族和其他少数民族的戏曲剧种一起被清晰地记载、分析和研究，作为中华民族大家庭中的一员，既感到欣喜，又感到自豪。

中华民族上下五千年的历史是生活在中华大地上的汉族与少数民族长期交融的历史。中国戏曲文化发展的历史也是汉族戏曲文化和各少数民族戏曲文化长期交流的历史。早在汉代中国戏曲尚处于孕育期时，各民族文化艺术已有交流，被称为“胡曲”、“胡舞”的少数民族乐舞已经广泛流行于宫廷和民间。所谓“胡曲”、“胡舞”，即当时蒙古族的前身匈奴的音乐和舞蹈。如《史记 ·匈奴列传》中所载的“匈奴歌”，即是至今惟一可见的“胡曲”：“亡我焉支山，使我六畜不蕃息。失我祁连山，使我妇女无颜色。 ”其中“祁连”、“焉支”，都是匈奴语的译音，指今内蒙古中部的阴山。匈奴人也制造了本民族独特的乐器，最著名的就是胡笳、琵琶和鼙鼓。蔡文姬《胡笳十八拍》有“胡笳本出自胡中，鼙鼓喧兮夜达明”的描绘。另据《后汉书 ·五行志》记载，“汉灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竟为之。 ”可见，“胡曲”、“胡舞”不仅盛行于匈奴人活动的大漠南北，而且对内地的汉族音乐和舞蹈也产生了深远的影响。

隋唐时期，中原和周边各民族之间的文化交流更为频繁，少数民族的音乐歌舞备受社会各阶层人民的喜爱。唐朝宫廷的十部乐中，龟兹乐、高昌乐、疏勒乐、安国乐、康国乐五部均为西域乐舞。《胡旋舞》、《胡腾舞》和《柘枝舞》等舞蹈不仅成为宫廷中常演的节目，在民间也非常盛行。特别是佛教传入后，以宣传佛教经典为目的说唱形式“变文”在民间的流行，为中国戏曲的形成创造了重要条件。

辽金时代，流行“契丹歌舞”、“女真歌舞”及其音乐，为“北曲”的形成提供了丰富的艺术营养，促进了元杂剧的诞生。故明代戏剧家徐渭评曰： “今之北曲盖辽、金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流主中原，遂为民间之日用。 ”

明清两代，是全国少数民族政治、经济和文化发展的重要时期。我国少数民族戏曲古老剧种，几乎都是诞生于明清时代、尤其是清中叶以后。如最古老的少数民族戏曲剧种藏戏，形成于明代初叶，清初以后出现了繁荣局面。藏戏的繁荣与清王朝奉行的民族和好、文化交流政策密不可分。五世达赖阿旺洛桑嘉措于清顺治九年（ 1652）率三千人的代表团赴北京晋见顺治皇帝，在北京住了两个多月，在内蒙古住了五个多月，观看了汉、满、蒙等民族的戏曲、歌舞等文艺节目。随五世达赖进京的有著名的画师，将达赖进京的活动以连环画的形式画下来，成为布达拉宫著名的壁画《五世达赖见顺治图》。五世达赖回到拉萨后，受内地艺术的启发，组织了宫廷歌舞队噶尔巴，并将各地的藏戏班调来拉萨，参加一年一度的雪顿节，促进了藏戏的发展。乾隆年间，六世班禅率代表团到承德避暑山庄参加乾隆皇帝七十大寿庆典，在清音阁大戏楼观看了昆腔、弋腔、乱弹等戏曲表演。甘南藏戏缔造人之一的琅仓四世活佛对京剧艺术更是情有独钟。

20世纪 30年代是中国京剧艺术人才辈出的璀璨时代，这一时期琅仓四世在内蒙古传法，每年冬天都要回到北京过冬。兴趣广泛的活佛先后观看了梅兰芳、马连良、尚小云、金少山、李万春、李多奎等众多京剧名家的经典剧目，与梅兰芳等名流广泛交往，探讨京剧艺术的奥秘。甘南藏戏以舞台艺术为基础，讲究表演动作的规范化，重视服饰布景的运用等特点，都说明从内地戏曲中借鉴了大量的艺术因素。藏戏与内地的戏曲不谋而合，走上了“以歌舞演故事”的发展道路，并以写意和程式性的表演为特征，其根本的原因，就是汉藏戏曲文化长期交流的结果。

新中国成立后，又新生了许多少数民族戏曲剧种，如苗剧、彝剧、新城戏、赞哈剧、大本曲剧、满族八角鼓戏、阜新蒙古剧等。这些剧种的形成与发展，更与汉族戏曲艺术有十分紧密的联系。许多少数民族戏曲剧种还建立了自己的专业剧团，如藏戏、唱剧、壮剧、傣剧、白剧、苗剧等。一批汉族文艺工作者参与了民族剧种的创新工作，他们与少数民族戏曲工作者一道，在继承民族文化传统的基础上，广泛汲取汉族戏曲艺术的优长，引入现代科学技术手段，在音乐唱腔、乐队伴奏、舞蹈表演、灯光布景诸方面进行了舞台艺术的革新创造，从而发展了民族戏曲艺术。

藏戏已被联合国列入世界非物质文化遗产保护名录，壮剧、白剧、傣剧等少数民族戏曲剧种也已经列入国家非物质文化遗产名录，中央和各地政府为保护和繁荣少数民族戏曲做了大量工作。《中国少数民族戏曲剧种发展史》实事求是地记述了各少数民族戏曲剧种在新的历史时期面临的生存困难与发展机遇，并对如何传承与保护少数民族戏曲剧种进行了理论上的阐述。

《中国少数民族戏曲剧种发展史》填补了少数民族戏曲研究专著缺失这一学术空白，同时增添了包括笔者在内的少数民族人民的民族自信和自豪感。以少数民族戏曲作为研究对象，这一学术行为本身已经扩展了中国戏曲研究的空间和层次，为中华民族的戏曲研究开阔了新的思路。《中国少数民族戏曲剧种发展史》一书堪称中国少数民族戏曲研究史上的一个里程碑。

戏曲剧种范文第8篇

【关键词】戏曲音乐 个性特征 剧种

一、戏曲音乐的产生及特征

（一）基调特征。各地方戏曲音乐，都是在其各地民间音乐的基础上发展形成的。由于各地语言的不同，所产生的基调就不同（有时语言相同，也产生不同的基调），从而剧种也不同。

独特的音乐基调产生后，由于唱词形式的不同，就形成了音乐结构上的两种形式，即联曲体和板腔体。联曲体唱词形式以长短句为主；板腔体唱词形式以规整句为主。“一切歌唱离不开唱词（歌词），有什么样形式的歌词，就会有什么样形式的音乐结构。”（王依群）不同的唱词结构形式决定不同形式的音乐结构，但这只是一个最基本的条件，并非起着唯一的决定性作用，主要还在于音乐本身的内部结构。同样的唱词，规整性唱词，或不规整的（长短句）唱词结构形式，皆可以按联曲体和板腔体音乐结构形式写，二者的音乐结构仍然不同。

（二）戏曲的节奏特征。不同的戏剧形式有其不同的节奏形式，但唯有戏曲的节奏特殊，而且必须是贯串性的。张庚同志曾在《剧诗》一文中这样谈到：“话剧里所说的节奏常常是指人物内心感情的节奏，或是人物动物上自然流露出来的节奏，这种节奏一般是生活中的自然形态，当然也是戏曲里的节奏所产生的根源，但在戏曲里必须把节奏还化为一种看得见、听得见的鲜明形式，并且把它贯串到戏曲艺术的各方面去”、“如果说话剧里的节奏感是应当让人体会得到、感受得到的话，那么在戏曲里，就一定要人家看得见、听得清，强烈、鲜明。”因之，我以为戏曲的节奏是其它任何形式的剧种所不能比拟的。无论是唱、做、念、打，都有着鲜明的节奏，况且这种节奏始终贯串全剧，这正是戏曲节奏不同于其他剧种的节奏特征。

（三）戏曲唱词的结构特征。戏曲的本子结构严谨，唱词富有一定诗义，且有它一定的规律性，同时又十分讲究辙韵，习惯称“一、三、五句不论，二、四、六句必究”。也就是说所有上句唱词的最后一字的落音（平仄关系）自由，平声、仄声均可落，而所有下句唱词的最后一字落音却不象上句落音那样自由，一般情况下要落于平声，并归同一韵。

从语言结构上来看，与其它剧种也不一样，以话剧为例，话剧的语言基本上是散文，自然、流畅。而戏曲的语言（道白）却是韵文，同时在某种程度上带有一定的夸张性。因此，真正的戏曲是以代言体演唱故事的。

二、如何辨认、划分戏曲剧种

有的同志认为，辩认剧种应从严要求，也有的主张大体上划分出来就行了，实际上是马马糊湖，放宽尺度。我以为辩认剧种根本就不存在宽严问题，当某一剧种被认定是戏曲剧种，那么尺度再严总不能说它不是戏曲剧种，而当某一剧种被认定不属于戏曲剧种，那么尺度再宽，总不能说它就是戏曲剧种。所以说，宽严二字对于辨认、确定戏曲剧种，不起任何作用。

同一剧种流行在不同地区或同一地区不同的演员来扮演，势必在风格上有些差异，但这种风格上的差异，并不改变同一剧种的性质。剧种所流行的地域不同是无法代替的，人们对剧种的不同称谓常常因地而异，这已成为一种习惯，可这种习惯有时往往不符合实际，看不到内在的结构，仅仅只是一种表面现象。

我以为，戏曲剧种一般情况下得具备下列条件：①演出形式必须以歌舞演故事，剧本应为代言体（这里是最基本的）。②要有足够的剧目（以传统剧目为主）。③必须有它的一套较为完整的表演程式。④要有代表性曲牌（常用的，且有固定名称）。⑤是板腔体结构的，要有它较为完整的一套板式。⑥是联曲体的，要有它较为明显的曲调联缀套数。

那么紫阳民歌剧是不是戏曲剧种，一部分同志认为它是戏曲剧种，但我以为不属于戏曲剧种，只能说带有戏曲因素。如带有戏曲因素的歌剧《白毛女》、《兰花花》就是典型的例子。

由于各地的民俗、民情不同，因此在剧种的称谓上也不同，如流行在陕南一带的“花鼓戏”，安康地区习惯分别称为“大筒子戏”，“八岔戏”，商洛地区统称为“花鼓戏”，那么它们到底是三个剧种还是一个剧种（同一剧种）。我以为。剧种的称谓不同，不见得就不是同一剧种。反过来，称谓相同的也并非就是同一剧种。如同样称“道情戏”，“陕北道情”和“关中道情”显然是两个不同的（独立）剧种，关键是语言、基调不同。我以为，安康“大筒子戏”，“八岔戏”均属于“花鼓戏”类。

因此，在剧种的划分上，不能以地区对剧种的称谓不同来划分，而应从音乐基调、结构、语言、演出形式上来划分。

三、怎样确定独立剧种

（一）结构相同、基调不同的均属于独立剧种。音乐结构相同的剧种如板腔体音乐中的“秦腔”、“碗碗腔”等，均已“变奏”发展，形成各自的基调多种板腔。但仍是两个独立的剧种，主要是基调不同及伴奏乐器的不同。

（二）语言相同、基调不同的仍属独立剧种。如：秦腔、碗碗腔（指戏曲研究院碗碗腔）、迷胡（省戏曲研究院华剧），在语言上同采用关中语系，为什么却是三个独立的剧种，主要是基调不同。当然，这里并不是说语言对划分剧种不起任何作用，这得要看在什么情况下，若要区分省与省、地区与地区（土生土长的剧种）的剧种，这时语言却起着相当重要的作用。要区分同一地区土生土长的剧种语言就不起作用。如陕北道情和陕北秧歌戏，同用于陕北地方方言，如果不从音乐结构、基调上去划分，单从语言上是分不出哪个是“道情戏”，哪个是“秧歌戏”的。因此不能单纯从语言上来划分剧种。

（三）音乐结构相同、语言不同的也属于独立剧种。如陕北秧歌戏和渭华秧歌戏，二者均属于民歌腔系的曲调联缀体，音乐结构均按“叠置原则”（曲调联缀）发展，而因语言不同，便产生了不同的基调，剧种各自独立。

（四）语言相同的独立声腔剧种也属于独立剧种。独立声腔并非单一声腔，单一声腔是指某一剧种仅有一种声腔；而独立声腔是指某一剧种的声腔仅供某一剧种专用，也许是单一声腔或双声腔。

戏曲剧种范文第9篇

一、戏曲生态现状调查情况

山东省有17个地市、31个县级市、60个县。根据省文化厅2004年的艺术档案，全省在文化部门注册的剧团，县以上的专业剧团有79个：吕剧团18个，京剧团20个，豫剧团13个，山东梆子剧团6个，艺校6个。我给各地文化部门、省直剧团寄送了现状生态调查表格。但只收到15个地区、10个县级市、省吕剧、省柳子剧团、山东艺术学院戏曲学院填报的调查表格。回顾整个调查过程，虽然各方大力支持，但也遇到很多问题：①由于一些剧团现已撤并，人员分流，艺术档案丢失，无法填制表格。②由于种种原因，部分剧团或单位对调查工作的重视程度不够，表格填写的较为简单，致使地区或院团调查数据有缺漏；③很多单位，艺术档案保存不完整，为收集资料增添了许多困难。

通过回收表格，我们了解到山东省现存有18个剧种，剧团56个，其中有8个吕剧团，25个梆子腔剧种剧团，1个柳子剧团，3个京剧团，其他剧种剧团有19个，56个剧团中包括有5个非职业剧团，3个民营剧团。省直单位缺少省京剧院的调查表格，烟台市、潍坊市没有报调查表格，德州市缺少专业团体的调查表格，其他地区戏曲院团的资料很多都不完整，特别是山东境内艺校大多已不在文化系统内，使得我们的调研工作增加了麻烦和工作量。

笔者着重对沿海城市青岛和内陆城市菏泽进行戏曲实例现状调查，发现由于地域、经济的发展程度不同，两地戏曲的发展生态现状差异巨大。

1、戏曲专业团体生态现状。

青岛市现存戏曲剧种有四个：吕剧、柳腔、茂腔、京剧，其戏曲专业团体有六个，吕剧团3个(只有青岛吕剧团的资料)，京剧、柳腔、茂腔各一个，至今为止都在进行演出活动。

菏泽市现存戏曲剧种有8个：山东梆子、柳子戏、大弦子戏、四平调、两夹弦、枣梆、平调、豫剧；专业剧团有14个，山东梆子剧团3个、平调剧团2个、豫剧团3个、其他剧种各一个专业剧团，都有演出活动。

从以上两个表格明显标明两地剧种、剧团存在差异：青岛现存剧种、专业剧团少；菏泽留存的剧种、剧团数量较多。在传统剧目的保留、新剧目的创作及演出场次等方面，在数量上菏泽地区都超过了青岛，但菏泽剧团的财政拨款却比青岛剧团少很多，多是自收自支。菏泽各剧团演员人数比青岛剧团人数少，菏泽戏曲演员老龄化严重。

2、戏曲非职业剧团生态现状。

据调查青岛市无非职业剧团；菏泽等地区非职业剧团活动频繁：在菏泽柳子戏非职业剧团就有32个，两夹弦非职业剧团1个，大平调非职业剧团1个，平调非职业剧团1个。枣梆非职业剧团1个，豫剧非职业剧团在曹县、东明、巨野、单县、鄄城等地都有非职业团体，以上非职业剧团有400个演员；临沂有四个非职业剧团，沂水县有3个周姑子非职业剧团、莒南县有1个弦子戏非职业剧团，济宁嘉祥县有非职业梆子剧团30多个。

3、戏曲剧团常演出的剧目。

(1)专业剧团，常演出的剧目以自己剧团新创作的剧目为主，传统剧目为辅，有的剧团，仍以传统剧目为主。例如青岛京剧院常演出有：新编大型现代儿童剧：《生死峡谷》、《北斗星》；大型现代剧目：《》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《杜鹃山》、《红灯记》；传统剧目：《杨门女将》、《自蛇传》、《秦香莲》、《红鬃烈马》、《生死牌》《锁麟囊》、《春闺梦》等及《文昭关》、《铁弓缘》、《女起解》、《三堂会审》、《八珍汤》、《宇宙风》、《柜中缘》、《断桥》、《武家坡》、《拾玉镯》、《李逵探母》、《小宴》、《辕门谢戟》、《秋江》、《小放牛》、《六月雪》、《洗浮山》等折子戏。

青岛吕剧团常演出剧目有：《姊妹易嫁》、《小姑贤》、《墙头记》、《借年》、《喝面叶》、《李二嫂改嫁》。

(2)非专业剧团，以演出传统剧目为主，较少演新创剧目。如豫剧团常演出的剧目有：《千古奇冤》、《回龙传》、《对花枪》、《三哭殿》、《包青天》、《西厢记》、《朝阳沟》、《下南京》、《打金枝》、《穆桂英挂帅》、《金纽带》等。

二、当前山东戏曲生态状况

(一)戏曲剧团及剧种的现状

1、不同区域经济发展不同，戏曲继承发展不同。

菏泽等地区由于经济不发达，相对封闭。现代意识、多元文化对当地群众的审美需求影响不明显。因此菏泽地区的剧种、剧团保留的较多，具有地方特色的剧种留存的最多。但剧种及剧团的传承主要依靠民间组织(非职业剧团)，靠民间资金支持发展，缺少地方政府实际性的指导。由于资金短缺，艺人老龄化、艺术修养较低等原因，使得很多剧种的特殊表演技巧逐渐消失，特别是没有新的血液的注入，阻碍了现存剧种的传承和发展，这种生态环境对于剧种的发展更令人担忧；青岛等地区经济较发达，相对开放，受现代经济发展和多元文化发展的影响，留存的剧种剧团都是备受老百姓热爱。政府有能力给于扶持，投入资金培养高素质的新人，使得剧团不断注入新的血液，得以稳定发展。

通过调查发现生存环境对戏曲留存状态起着相当重要的作用。菏泽等地区留存的剧种、专业剧团数量相对青岛等经济发达地区多，但很多剧种由于经费、人员传承等原因已很少演出，或已不演了，濒临失传。特别是剧种传承人老龄化，很多年轻艺人外出打工，菏泽地剧团演职人员断档现象比青岛等地更严重，其发展前景更为堪忧。

2、戏曲的剧种、专业剧团逐渐减少。

通过此次调查发现山东戏曲剧种逐年减少。“据调查，曾在山东境内流行的戏曲剧种有三十余种……”(李赵璧、纪根垠主编《山东地方戏曲剧种史料汇编》山东人民出版社1983年)建国后至上世纪70年代，我国仍以农业社会为主，所以对戏曲音乐生态系统影响不严重。山东也不例外，戏曲生态环境良好，当时流行的戏曲剧种有弦索系统的柳子戏、大弦子戏、罗子戏等；梆子系统的山东梆子、平调、莱芜梆子、章丘梆子、枣梆、河南梆子和河北梆子、乱弹；肘鼓子系统的五音戏、茂腔、柳腔、柳琴戏、灯腔等；由民间歌舞发展成戏曲的剧种的山东花鼓戏、四平调、两夹弦、一勾勾、花鼓丁香戏、王皮戏、哈哈腔、秧歌戏等；由说唱音乐发展成戏曲剧种的有吕剧、渔鼓戏、蓝关戏等；及外地流入山东的黄梅戏、越剧等剧种30余种。据记载，当时在山东境内有近30个河南梆子专

业剧团，而山东吕剧，除在本省有专业剧团，还遍及黑龙江、新疆和江苏等地。当时山东省戏曲剧种多样且资源丰富，在全国戏曲资源排名前列。

此次调查发现很多剧种都已消失，如山东本地戏罗子戏、蓝关戏、渔鼓戏、八仙戏、山东花鼓戏、哈哈腔、靠山梆子等都没有了专业剧团，剧种面临灭绝。外地的剧种黄梅戏、越剧等剧种的剧团在山东境内也销声匿迹。

曾几何时，山东吕剧流行地区“遍及本省外，北至黑龙江，西至新疆，南至江苏，都有吕剧专业团体。”(李赵璧、纪根垠主编《山东地方戏曲剧种史料汇编》)现在外省几乎没有吕剧团，在山东只有十六个。曾流行于山东、江苏、河南、安徽等地的“四平调”，在上世纪60年代，山东省就有30多个专业和业余团体。“1984年省戏剧月成武剧团创作并演出的《春暖梨花》，获得好评与奖励。1985年，《山东画报》社为曹县剧团-摄影撰了专题报道……使四平调这个地方戏逐步繁荣昌盛起来”。(安禄兴主编《山东地方戏曲音乐》157页158页1现在就剩成武县四平调剧团了。山东的戏曲剧种、剧团逐步减少，如蓝关戏、八仙戏、哈哈腔都常年不演出了。戏曲艺术面临危机，传统文化在遗失，这是多么令人心痛的现实啊!

3、对于戏曲缺少保护意识及规划。

戏曲产生并流行于民间，是老百姓精神生活的重要组成部分，但由于现在生存环境、生活方式、审美等的改变，以及多元文化发展的冲击，使得戏曲在人们生活中起的作用逐渐减弱。现代媒体对戏曲艺术宣传少，缺乏对戏曲艺术保护传承意识，更没有为以后发展做相应的规划，许多戏曲绝活技艺在逐渐消失，剧种在自生自灭，这种现象在经济不发达地区更为严重。

(二)戏曲创作及理论研究的现状

山东近几年创作出许多优秀剧目，但创作队伍存在青黄不接的现象。戏曲专业创作人员(创作、理论方面)老龄化现象严重，戏曲研究因其无经济效益而备受冷落，造成戏曲理论与表演实践严重脱离，虽有些新创剧目，但大多昙花一现。现在常演出的剧目大多仍是上世纪五六十年代创作的《李二嫂改嫁》、《姊妹易嫁》、《墙头记》、《孙安动本》、《杨门女将》、《杜鹃山》等剧目。原因如下：

其一，缺乏地方戏音乐创作及理论人员。王国维说“戏曲，歌舞演故事也。”戏曲要发展，离不开戏曲音乐，戏曲音乐是戏曲剧种的重要体现，没有音乐的戏曲，就变成话剧，戏曲音乐也是中国戏剧表现与西方戏剧表现的重要区别。例如《李二嫂改嫁》可以长演不衰，除了剧本好，就是因为唱腔音乐优美吸引人。剧目的成功，离不开大量的戏曲理论家加工指导。现在随着经济发展和社会变革，戏曲音乐研究人才既要懂音乐，又要懂戏曲，因其无经济效益而备受冷落，研究戏曲人才少之又少，使得戏曲音乐发展滞后。

其二，戏曲演职人员的缺乏。地方戏音乐由于独具特色，无论是创作人员，还是演职人员，都需要地方培养。上世纪90年代以来，原来培养戏曲演员的各地艺校招生遇到困难，甚至山东大部分艺校划归到教育部门内，逐渐不再招收戏曲学生，在调查过程中，省直唯一的省艺校合并到省艺术学院，中专部也即将取消，高校很少有开设戏曲课的，造成戏曲理论专业和戏曲音乐创作人以及演职人员严重缺乏。

三、山东戏曲生态良性发展的建议

对传统民族民间(戏曲)文化的保护和传承，体现了人类对传统文化遗产的日益重视。目前各级政府开始重视传统文化的保护、挖掘、整理，特别是设立了对“非物质文化遗产”保护措施，使很多濒危的戏曲剧种得到保护，在此基础上，笔者提出几点建议和对策：

其一，增强全民民族文化生态保护意识，维护戏曲生存的生态环境。保护传统音乐资源是以“人”为中心来实现的，我们不仅要在成人中，更要在青少年中培养热爱传统音乐文化的思想，要教育青少年，必须像保护珍稀动物、爱护历史文物一样的看待戏曲艺术，并使其成为一种全新的价值观念和道德准则。在中小学、高校音乐教育应坚持对戏曲音乐课程的开设。让孩子们了解本民族音乐文化的精华，增强他们的自豪感。笔者在大学授课时，在课堂上曾对学生们提问，是否知道他们居住的地区有什么戏曲剧种。提问之后原来热闹的教室，突然变得鸦雀无声，没有学生可以回答我的问题，这是多么令人心痛的现象!今天我们重视民族戏曲音乐教育，培养戏曲音乐观众，也是为中华民族传统文化可持续发展尽已之力。如果不保护“戏曲文化生态环境”，有一天我们的音乐“进化”得没了个性与民族、地方特色，还可以屹立于世界文化之林么?

全民必须熟悉本民族、本地区的传统音乐(戏曲音乐)，接受传统民族文化的熏陶，尽量保留传统文化的(戏曲艺术)的生态环境。

其二，建立系统化的保护措施。山东戏曲要发展，必须建立保障体系。通过实践证明，传统民族戏曲要创新发展，必须有健全的文化保障体系。其体系应有几方面组成：各级文化部门及政府重视传统文化艺术保护，制定一系列措施和政策，整理挖掘传统戏曲剧目、剧种音乐，保护和促进戏曲的创新、发展；培养新人，使戏曲后继有人；加强对中小学生的宣传，不断扩大戏曲爱好者的队伍。

其三，增强评论的公正性、指导性，加强媒体宣传力度。戏曲评论对于戏曲音乐、戏曲剧目创作的繁荣、提高戏曲爱好者的鉴赏力和欣赏水平，都有重要价值。我省需要建立一支具有深厚的艺术修养和丰富的戏曲知识，严肃、公正的评论队伍。

很长时间媒体对戏曲音乐等传统文化宣传程度明显不够，现在这种现象正在逐步改善，政府开始大力宣扬、提倡弘扬戏曲音乐文化，中央电视台为弘扬民族戏曲音乐文化专门开设了戏曲频道，每年都举办了全国京剧票友大赛，其中最小票友的年龄是四岁，观众反应及积极参与的情况是前所未有的，济南有些学校开始增设“戏曲课”，以上现象都反映了国家对戏曲音乐文化的重视和广大民众对戏曲音乐的需求。今后应该借助广播、报刊等传媒的宣传导向，加强对自己本民族戏曲音乐等传统文化的宣传力度，使更多的人了解熟知戏曲艺术，甚至喜欢戏曲。

结语

通过对山东地区戏曲现状的比较和分析，可以看出生存环境对戏曲留存有着重要影响。社会环境的改变和生产方式的改变，为戏曲带来了日益严重的生态危机，政府应借鉴自然文化遗产保护的经验，形成有利于保护戏曲和扶持地方经济发展的机制。通过政府成立专门的戏曲文化生态保护区，或投入资金保护戏曲文化的独特性，保护戏曲的生存环境。

山东戏曲要发展，必须建立在独特的地方音乐风格基础上，形成个性鲜明，特色浓郁的戏曲剧种音乐风格，使戏曲剧种具有地方生态特色文化样式。

戏曲剧种范文第10篇

【关键词】戏曲导演；艺术特征；表现风格

戏剧导演的共性艺术特征主要表现为综合性，具体表现为艺术构思和舞台艺术等的综合，但是根本目的在于创造出更富有艺术特色的戏曲艺术。而戏曲导演在于充分借鉴创作剧本的基础上，开展二次创作，以便可以通过充分组织戏曲演员的台词、动作以及其他舞台表现手段。与此同时，戏曲导演艺术特征也包含有个性特征，这些均需要我们进行深入分析和研究，以便更好地指导我国戏曲工作的发展。

一、是融合诗、乐、舞的综合艺术

戏曲实际上是一门综合艺术，其融合了诗歌、乐曲和舞蹈等诸多艺术形式，同时也表现为其演出时的具体形象特征，这些均建立在导演的创作构思上。实际上，戏曲导演本身需要具备扎实的演剧观念和美学知识，同时需要确保创作的明晰性、鲜明性和统一性等原则。

其一，在充分展现戏曲作品的基础上，完整的戏曲可以在一定程度上反映出导演的创作愿望和具体思路。从理论层面上来讲，戏曲导演艺术具有和戏曲艺术二者之间具有一定差距，具体表现为前者侧重戏曲导演自身的意识强化，注重戏曲作品的现实意义和哲学内涵。在《曹操与杨修》等一些优秀的戏剧作品中，观者除了可以理解和认识戏曲导演对于现实生活的态度和看法外，也可以和戏曲导演进行思想上的交流。 其二，戏曲导演构思演出形象的体现在于凝练戏曲演出的“形象种子”。比如，戏剧《红灯照》索要体现的“干柴烈火”特色或者《十五贯》中的“兼任品质”特色等均是戏剧导演所要着重体现的“形象种子”。

其三，在确定戏剧处理原则的基础上，戏剧导演需要本着“写意”和美学原则来严格把握传神的幻觉感和程式的间离性二者之间所要维持的关系，并要借此来确定戏剧作品本身的体裁和风格，同时需要合理确定戏剧作品所要反应的美学原则、艺术特色、舞台使用原则和演剧观属性等内容。

综合上述几个方面的艺术特色和创作方式，戏曲导演实际上就完美融合了诗歌、乐曲和舞蹈三者的综合形象，以创作出一个完整的戏曲演出。由此可知，戏曲导演所具有的诗、乐、舞三者的综合就是采用程式性歌舞动作来凸显歌曲魅力的综合，也是充满诗情和美学原则的综合，这就是戏曲导演艺术的一个重要特征。

二、是综合剧种、流派和行当艺术

除了受到戏曲剧本制约外，戏曲导演的创作艺术特色还会受到剧种、流派和行当三者的影响，下面就这三者对于戏曲导演的具体情况进行详细地阐述：

（一）针对剧种对于戏曲导演的创作艺术而言，剧种剧本实际上是戏曲剧本的本体，其所使用的语言通常会带有比较显著的地域特色。这就要求戏曲导演必须要熟悉相应的剧种语言，尤其是要在特定地域文化背景下去解读，否则势必会影响戏曲导演来解读剧本，影响其艺术构思，其主要在于剧种会对戏曲导演理解戏曲剧本及其艺术构思产生影响。比如，针对同一出戏，不同剧种的戏曲导演的构思会各不相同，其主要是不同剧种的导演在处理主要人物及人物间相互关系的时候会影响人们对于人物形象的定位。例如，针对同一出戏曲《祝福》，郝彩凤和袁雪芬这两位戏曲导演所塑造的祥林嫂分别具有秦腔粗狂和越剧细腻两种截然相反的形象；又如，针对同一出戏曲《红楼梦》，戏曲导演马兰的作品下就失去了徐玉兰这一角色所要体现的越剧特色；京剧言兴朋塑造的诸葛亮和豫剧导演马金凤塑造的诸葛亮之间也具有明显地不同，这主要是由于不同剧种的戏曲导演的审美特征各有不同，否则就会使所创作的剧目失去原有的特色。

剧种对戏曲导演二次创作的具体表现主要在于把握演员的表演动作上。虽然各个剧种的戏曲均主要具有“唱、念、做、打”这四种形态，但是各个剧种下的演员动作却各有不同。比如，“山膀”这个动作剧种和秦腔的要求各不相同，后者武生“山膀”的高度类似于京剧架子花脸“山膀”的高度。针对我国秦腔名家沈和的《黄鹤楼》戏曲后，发现其中的周瑜角色却塑造成了张飞的性格，这实际上就是秦腔本身具有豪放、粗犷的剧种特点所造成的，此时如果其他剧种流派的演员看到后可能会感觉戏剧本身演出有问题。此外，剧种对于戏曲导演的创作艺术影响还涉及到导演工作中的案头、排练场和艺术构思等各个环节中。假如从具体作品来看，剧种的个性特点就在于凸显人物的个性特点，尤其是要突出声腔，以便更好地凸显听觉形象，这实际上就在一定程度上对戏剧创作的整体情况产生了影响，这就要求戏曲导演本身必须要熟悉剧种的特点，否则势必会对整体的戏曲创作产生不利影响。

（二）针对流派对于戏曲导演的创作艺术而言，戏曲导演在进行二次创作的时候，也会因流派因素而影响自身的创作艺术。从戏曲剧本的选择开始，流派问题就已经开始得到了多方的重视，并且得到了深入分析和研究。戏曲导演首先需要考虑戏曲剧作剧本是不是适合有关的剧团使用，或者演员流派和创作主体之间是否相互吻合，接着需要在此基础上，需要充分考虑剧团及其演员在后续整体排练中的实际效果，以便全面增强角色个性、剧本特点和流派风格之间的契合度，以充分展现各个戏曲流派的艺术个性。实际上，戏曲的演出风格在很大程度上受到流派艺术风格的影响。例如，河南豫剧三团尤为擅长表演富有浓郁生活气息的现代戏，这也是这些剧团长期从事贴近质朴和生活艺术风格，同时这也在一定程度上决定了《朝阳沟》等剧目的具体演出风格。

此外，在传统戏曲中，个人流派的风格会更加影响戏曲的演出风格。比如，针对同一戏曲《宋士杰》，京剧麒派、雷喜福和马派所要展现的特色和风格也各不相同。而从戏曲创作的角度来看，一出完整戏曲的风格主要通过导演来加以展现，这就要求我们充分把握诗歌、乐曲和舞蹈三者的综合融合手段和演员的具体肢体和神情，以便全面增强创作的生动性和形象性。戏曲流派艺术的发展实际上也是以导演艺术为核心而得到发展的，同时这也预示着相应流派演出剧目、艺术家群和流派观众群等三者规模的不断扩大。

（三）针对行当对于戏曲导演的创作艺术而言，其是戏曲表演程式性在形象塑造上的具体反体现，这实际上也是戏曲导演需要着重考虑的问题。首先，戏曲剧本本身所带有的行当倾向性特征会对戏曲导演艺术构思产生影响，这点要求戏曲导演要明确剧本的结构、题材、语言和戏曲角色之间的具体联系。其次，戏曲演员需要配合导演来共同塑造戏曲角色，以便借助人物形象的合理塑造来继续提升导演的创作能力。

三、组织程式性歌舞动作艺术

除了上述几个艺术特征之外，组织程式性歌舞动作艺术也是一个非常重要的戏曲导演艺术特征。所谓的“程式性歌舞动作”主要是指赋予戏曲程式性特征的戏剧动作，其包含了戏曲角色的唱腔、念白、语言、音乐以及形体动作等内容。从表演的角度来讲，该艺术特征本身具有其特有的规律，具体主要表现在以下几个方面：其一，需要对有关的规定情境进行深入研究，以便充分凸显戏剧角色的形象性和生动性；其二，要对类似的戏曲角色动作进行搜索，比如一个扮演过《闹龙宫》中孙悟空角色的戏曲演员在排练新的戏曲角色动作的时候，可以参考自己已经熟知的孙悟空中的各种动作。其三，要通过磨炼和体验来使戏曲演员逐步掌握有关的戏曲技能，从而全面提升戏曲导演创作的质量。

总之，戏曲导演艺术具有其特有的艺术共性和个性。为了确保戏曲创作的质量，戏曲导演必须要遵从艺术创作规律，综合选择流派、剧本、剧种三者在具体戏曲人物身上的契合点，同时要充分融合“诗歌、乐曲和舞蹈”，从而不断增强我国戏曲剧作的实际创作质量。

参考文献：

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[2]王雪景.论戏曲导演艺术特征[J].文教资料，2012，（03）.