戏曲伴奏范文

戏曲伴奏篇1

关键词： 戏曲音乐 伴奏乐队 音乐表演

戏曲音乐伴奏，是乐队用乐器为配合戏剧演员表演的喜、怒、哀、乐等内在情感、外在形象而演奏的轻、重、缓、急、抑、扬、顿、挫的音乐。它在戏曲音乐中起着相当重要的作用，老艺人常把唱腔分为：七分队三分唱。

作为戏曲音乐伴奏的乐队，它本身又分为文场、武场两部分，更细致地可分为弹拨拉弦吹管电声。怎样衬托舞台上演员的表演，既不表现得过分吸引观众的眼球，又不因为过于低调地体现演员的表演而导致演员的表演缺乏衬托呢？作为民间艺术出身的戏曲艺术，乐队在必要的时候要和观众进行一些沟通。比如豫剧里著名的“大过门”，就是一段纯乐队表现，是演出中观众要“叫好”的段落。演员的表演水平决定了其戏曲艺术本身的水准，而其他部门的配合和戏曲本身的质量息息相关。

作为戏曲音乐伴奏的乐队要衬托舞台上演员的表演，至少要做到以下两点：一要保证整齐，一个大乐队动辄几十人，小的乐队也难免有十几个人共同演奏。戏曲伴奏里鼓师就仿佛管弦乐队里的指挥，板胡、京胡等也仿佛管弦乐队里的领奏；鼓师鼓条子开出的鼓点自然也就是指挥用指挥棒勾画出的音乐节奏；拉弦、吹管、弹拨、电声、打击乐等任何一个出离了这节奏就会导致整个乐队混乱。要保证整齐首先就要要求整个乐队有一个共同的感觉，放则同时放，收则同时收，收放自如才可以充分体现一个优秀乐队的基本素质和水准。

其次是关于伴奏过程当中的强弱起伏，演员在表演的过程中要诠释自己表演的人物的感情。这就难免有高潮有低谷，有激昂有低落，有慷慨悲歌有婉转低语。一个好的乐队演奏员这时就能体现出自己的价值和能力，于高亢处激情肆意，于低沉处呜咽徘徊；用琴声演绎自己对音乐的理解，用起伏烘托自己对剧情的帮衬；强时如雷击火闪，弱时似溪水轻流。这时演员如同一件衣服的外在，而乐队就如同那件衣服的衬。观众看不到衬的存在，却可以在衣服的精彩里体会到衬的作用。我们可以这样比喻，一场精彩的演出就仿佛一件衣服，观众就仿佛穿衣服的人，演员是衣服的外在部分，乐队就是衣服的衬；观众看不到衬，但是在衣服的舒适里却可以体会到衬的作用；让衣服（演员）漂亮，让穿衣服的人（观众）舒适，就是衬（乐队）的作用。

当然，戏曲音乐伴奏是需要有音乐方面的一定专业水准的，音乐表演的技艺与专业性都很强，还要十分熟悉戏曲音乐的特点、特性、音乐构成。同其他表演艺术相比，音乐的表演对表演者的技术性要求更高，戏曲音乐表演艺术家还应该具备较全面的素质修养，具备良好的生理素质和心理素质，适应表演技能的需要，同时还具备深刻的思想、丰富的人生体验和广博的文化修养。

对于戏曲音乐伴奏与音乐表演者的培养与训练来说，专业技术与技巧方面的训练是相当重要的，这是通向音乐这座艺术殿堂的第一步，不具备音乐的表演对表演者的技术性要求更高。培养训练一名专业音乐表演者，需要长期磨炼与训练，即使是作为一般的音乐爱好，要较为自如地弹奏一件乐器，也必须在技术和技巧训练方面下工夫。

音乐表演与其他表演艺术相比，其他表演艺术的表演者运用的手段主要是语言和形体，这些手段在日常生活中本来就为人们所熟悉和掌握。音乐表演尤其是器乐的表演则不同，音乐表演特别是器乐演奏，所用的手段在日常生活中并没有现成的可模仿的对象，即使是一件简单的乐器，也要从头学起才能掌握。

在音乐表演的技术与技巧方面，音乐表演的训练首先要以适于音乐表演的良好的生理条件为基础。如学习声乐要有良好的噪音条件，学习弦乐和键盘需要有良好的手指条件，学习管乐需要具有良好的唇齿条件等。音乐表演艺术家如果不具备以上这些生理条件就很难成功。

生理条件并不能决定一切，有良好的先天素质但不经过严格的训练也不能获得所需的技能。相反一些先天条件并不十分出色的人能通过长期刻苦的学习与训练，取得较好的成绩。培养音乐表演人才需要因材施教，选拔专业音乐表演人才需要考虑生生理条件，选择适合其学习的音乐表演技能。学习音乐表演一定要考虑到学习者的特点及其生理方面的自然条件等。

音乐表演的技术绝非一朝一夕能掌握，需要一个长期持续的努力过程。对于音乐表演技术的训练，应在采用正确方法的前提下进行艰苦的工作与劳动，在音乐历史上，许多成绩辉煌的表演大师都是刻苦训练基本技术的典范。

有了相应的生理条件，音乐表演者还要进行长期的基本功训练。声乐演唱者要掌握发声方法和气息的控制，掌握吐字行腔等基本专业技术，钢琴演奏者要进行触键运指和手臂重量的运用、踏板的技术等多方面的练习，弦乐的演奏者在按指与揉弦、换把与弓法变换等方面要掌握正确的方法，如吹奏乐器者和演奏者要在口型、运气、指法上多下工夫。在音乐表演的各个专业领域中都有一套科学而系统的技术训练方法，应在有经验的导师的指导下，依照循序渐进的原则进行有针对性的训练才能成功。

对音乐表演者来说最重要的是具备与掌握熟练的基本功，并且灵活自如地运用于艺术表现中，根据艺术表现的需要创造性地运用基本技术，最终把技术与技巧融于音乐表现中。

优秀的音乐表演者不仅要认识到技术与技巧的重要，还要懂得音乐表演的一切技术技巧都不是最终目的而是艺术表现的手段，所有手段都是服务于音乐的表现。离开相应的技术手段就谈不上音乐表现的完善，而脱离音乐表现这一基本目的，一味地玩弄技巧或只追求表演的技艺性，这种表演将丧失真正的艺术价值。

音乐表演的技术与技巧绝不只是追求一种操作上的娴熟，更重要的是要从中掌握创造和表现音乐美的方法。真正的表演艺术家虽然在技艺方面高于常人，但是他们却不以炫耀技巧为目的，他们把高超的表演技巧同深刻的艺术表现完美地融为一体。

戏曲伴奏篇2

关键词：戏曲艺术；戏曲音乐；唱腔；伴奏；文场主奏；艺术风格

中图分类号：J80文献标识码：A

击乐到汉晋吹管乐——隋唐弹拨乐——宋元明清拉弦乐。上述种种略于明末清初综合化生出花部戏曲的“高腔”、“梆子”、“柳子、”“皮簧”、“灯调”、“摊簧”……其伴奏形式自古老的徒歌之后，出现了“帮、打、唱”，“吹、打、唱”，“弹、打、唱”，“拉、打、唱”等诸多形式。

一、徒歌

“唐声诗”即始于徒歌。“诵诗”即诗朗诵。诗歌朗读者，通过声音的抑扬顿挫以抒感。“吟诗”，其音乐性要强于“诵诗”，声调夸张，产生“声曲折”——准曲调。为了别样的表达诗情，更音乐化者便是“唱诗”，“唱诗”加上乐器伴奏便有了“琴歌”。源于生活的各式徒歌，如童谣、山歌、催眠曲……而集体劳动所喊号子，也多为一唱众和的徒歌。领唱者是劳动指挥者。届时，或唱“冷歌”——长期传承的短曲、长歌，或唱“热歌”——即兴编唱以褒贬劳动者的优劣……其简约、复沓的腔调，根据丰富的方言声调而变化多端。帮和者的唱词，或用应和领唱者的衬词；或是劳动中的各式吆喝；或是对领唱歌词的缩简、重复……各地江河、森林、建筑、油坊等处工人所唱，皆为精彩纷呈的劳动号子。戏曲中所唱渔歌、樵歌、山歌、读书调……傩堂阴戏、跳神戏、关索戏中的一唱众和，多直接源自民众生活中的徒歌。

二、“帮、打、唱”

南方有名为【薅草锣鼓】的劳动号子，即由一支边打锣鼓、边“一唱众和”的歌队，以“帮、打、唱”演长篇叙事民歌。古老的戏种弋阳高腔，与此种【薅草锣鼓】似不无干系。而“打、唱、帮”的川戏高腔，又源于弋阳腔。一些大、小戏种，也多为“打、唱、帮”所流变。黄梅戏，早期即为“三打七唱”——三人操打击乐器兼帮腔，七人装扮演戏，20世纪40年代始用胡琴托腔。越剧，在早亦即唱笃鼓击节的“的笃调”，后才加子（越）胡主奏。早期的南戏及其变体声腔，亦多沿袭此种“帮、打、唱”，下仅以川戏高腔为例对此予以略述。

1.川戏的“帮”

现用女性专职帮腔的川戏高腔，旧时为场面上的男性边打边帮。届时，由打鼓佬领腔，其余场面人员帮腔；前“领”后“帮”；领腔为自由节奏，帮腔开始上板；帮和较多为咏叹性的长幅拖腔——起伏跌宕、嘻笑怒骂……但腔型比较固定，并有帮后半句或帮整句唱腔的区别。也有定调和烘托气氛的作用；且能代表打鼓佬、剧作者、演员、角色、观众表态互动。比如介绍环境、刻画剧中人内心世界，责备、评价剧中人等等。旧时帮腔多为即兴唱“热歌”，如演《荆钗记·逼嫁》时，当钱玉莲被继母强迫改嫁孙家时，演员唱道：“孙员外家财如何？”帮腔以“邻居”口吻答唱：“家富豪”。

2.川戏的“打”

锣鼓半台戏。“打、帮、唱”中的“打”，是高腔曲牌独唱与帮腔的载体和灵魂。其“打”，不仅作为前奏、间奏、尾奏，更突出的还在于“套打”——“帮、打、唱”织体玄妙、浑然天成。川戏武场主要有小鼓、板（提手）、大锣、小锣、堂鼓、马锣、铰子和大钹等。这些击乐在音色、音量上均各具特点。一般由五人分别演奏，司鼓者则通过演奏小鼓时所做各种手势，指挥左右场，以统摄戏台——演出的是非功过，全在打鼓佬的一双打鼓扦子上。川戏击乐都有相对的音高：大锣多为“F”或“#F”音；堂鼓与大锣音调同高；小锣比大锣高约五度；马锣比大锣高约八度；钹比大锣音稍高。川戏击乐，音色各异：大锣和堂鼓的音色沉稳，多用于曲牌的板位和梢腔；大钹音色稍噪，常在曲牌的眼位或后半拍上出现；凡起牌子或转牌子时，多以小锣和马锣为前导。由于其击乐音色谐和多变、节奏复杂、织体丰富，是故，舞台调度、剧情推进、人物塑造、状情、打戏……几乎无所不在。

3.川戏的“唱”

川戏高腔剧中人所唱，其唱腔与方言紧密结合，依字行腔，极富朗诵性，自由灵活（帮腔重旋律性），多用真声演唱，女腔低回婉转，男腔激越铿锵。由于音乐内容所展现出的角色情象的多样性，一支曲牌可随剧情、词意、角色、行当、演员、听众等的不同需要，而能够“散、整、快、慢”，“高、低、长、短”，“丑、旦、生、净”，“喜、怒、哀、愁”之。属曲牌板式变化体制的川戏高腔，其基本板式有：【一字】（一板三眼）、【二流】（一板一眼）、【快二流】（有板无眼）、【走板】（散板）、【摇板】（整——紧打、散——慢唱）。【一字】为慢速，其帮腔的旋律性极强，多用于抒情；【二流】为中速，旋律流畅，多用于叙事；【快二流】与京剧【流水】相似；【走板】即散板，速度、节奏自由；【摇板】属散唱整打，但演员行腔时，鼓师用鼓板整打快击来烘托气氛，承载戏情。

三、“吹、打、唱”

以“打、唱、帮”为特色的弋阳腔流播到各地后，一是在保留着人声帮腔的同时加进管弦伴奏，长沙、金华等地的高腔便如是；二是以器乐伴奏取代人声帮腔，这以湘西浦市高腔最为典型，即在所有的原人声帮腔处，全用唢呐代替，奏出帮腔的旋律。浦市高腔是弋阳腔在湘西的流变，因艺人讲究用浦腔浦调演唱而得名。多在湘鄂西、渝黔东等黔（文化区）域流动演出（云南迪庆也有流行）。以下略述浦市高腔“吹、打、唱”的一些特点。

1.浦市高腔的“吹”

吹管乐器在浦市高腔中，即指其文场主奏乐器唢呐。用唢呐吹歌来代替人声帮腔，是高腔进入湘西这块穷乡僻壤之后的因地制宜之为。当然，为适应“南调”的艺术品位，阳刚的唢呐在吹高腔时，通过改变吹奏技法、控制气息，竟吹出了人情味十足的、恰似二胡揉弦般凄凄然的“箫音”。在弋阳腔支脉的浦市高腔中，其音乐风格多孑遗着粗犷雄浑、让板起唱的“北曲”乐风，故从其南腔北调中，似可窥见南北、中外音乐文化交流的珍贵历史信息。

2.浦市高腔的“打”

浦市高腔的打击乐器有：板鼓、棋子鼓、大桶鼓、大堂锣、大钹、勾锣、铰子（一副小型钹）等。用大桶鼓、双钹、大堂锣为“大打”；用板鼓、铰子、勾锣为“小打”。大桶鼓、双钹、大锣居低音区；棋子鼓、课子、铰子、勾锣居中音区；板鼓、尺（檀木）板、碰铃居高音区。由于其击法和击位的诸多变化，故其击乐音色十分丰富，织体更是花样翻新。伴奏唱腔时，大锣、头钹击“板”位；小锣、二钹击“眼”位。打鼓佬身边摆放着供其打戏所用：大桶鼓、棋子鼓、板鼓、课子、尺（檀木阴阳）板。整个演出中常以一面音色丰富的大桶鼓，几乎从头至尾“打通”——唱、念、做、打、舞，无所不在，绘声绘色。

3.浦市高腔的“唱”

浦市高腔所唱，字多腔少的腔句为【数板】，侧重叙述和语调美；字少腔多的腔句为【行腔】。浦市高腔的【行腔】腔多调繁、腔幅参差、节奏多变，加之伴奏乐器唢呐的音域较宽，使其行腔摆调天地广阔。因而其声腔可塑性较强，藉以较好体现唱词的情态、意境等内涵。腔句多具有让板起唱的特点，即下板之后演员才开口，此时演员要听鼓师的；而开口之后，又要待演员摆足了腔，鼓师方才下板，此时鼓师便要听演员的。腔调多在定型节奏上自由流动，以击乐演奏之不变去应行腔之多变，这就使得其行腔摆调能自由舒展，因而使其【行腔】的情象性更加丰富多彩。浦市高腔的“吹”、“打”，也完全是围绕唱腔以统筹兼顾的。

四、“弹、打、唱”

“弹、打、唱”的形式，普遍存在于当今的说唱音乐中。如北方的京韵大鼓、西河大鼓、梨花大鼓，南方的苏州弹词等等。梆子腔的最初演唱形式也为“弹、打、唱”。“弹、打、唱”的弦索腔，既指三弦、琵琶伴奏，演员自打自唱者，也是北方戏曲清唱的别称。弦索声腔诸戏种，多是在元明清俗曲、小令之上发展形成的。柳子戏是弦索声腔系统中的古老戏种，流行在于鲁、豫、冀及苏北。清乾隆朝柳子戏最为繁荣，曾沿运河北上京畿，从而获得了与“南昆、北弋、西梆”齐名的赞誉，被列为“一时称盛”的“东柳”戏种。

1.柳子戏的“弹”

弦索腔系中的柳子戏，其文场三人，分操小三弦、笙、笛，称“三大件”（笙、笛演奏者兼操唢呐，三弦演奏者兼打小镲）。其小三弦，与一般三弦不尽相同，其弦杆细长，弦鼓呈椭圆形，以蟒皮或桐木板蒙面，在弦鼓中间有一鸡蛋大小的共鸣器。定音为1 51。演奏时右手食指用铜戒指套一骨质拨子，以单拨弹、挑及滚奏为主。发音清脆明亮，穿透力强，极富特色。在伴奏【柳子】、各种【序子】以及部分叙述性、说唱性、口语性较强的“吟诵体”唱腔时，多以笙衬托三弦为主要伴奏乐器。

2.柳子戏的“打”

柳子戏的武场，由鼓、大锣、小锣、手镲组成。大锣是低音苏锣，音色沉稳；手镲较京剧中的铙钹音低而片大，两片相击发“扑”声；小锣乃高音小锣，音色尖亮。此外，还有大铙、大镲各一副，俗称“四大扇”，外加铜制的“尖子号”（亦称“挑子”）。打击乐器合奏时气势宏大、色彩鲜明，有异于其他戏种。近年来，随着各戏种间的艺术交流和互相借鉴，柳子戏也采用了京剧中的打击乐器，并吸收其部分锣鼓经。

3.柳子戏的“唱”

柳子戏属复牌体剧种，其唱腔曲牌源自明清俗曲、小令。沈德符《万历野获编·时尚小令》载：“中原又行【琐南枝】、【傍妆台】、【山坡羊】之属……比年以来，又有【打枣竿】、【挂枝儿】二曲，……不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之……”明中叶后，流行于中原民间的明清俗曲蓬勃兴起，这些俗曲经过搊弹艺人的演唱，广为流传。这些明清俗曲很多与北杂剧、元散曲的曲牌名称相同，但其唱词内容和曲牌形式却发生了一些变化，它具有芳香浓郁的乡土气息，为丰富柳子戏唱腔奠定坚实基础。柳子戏唱腔除明清俗曲与【柳子】外，也吸收了【高腔】、【青阳】、【乱弹】、【罗罗】、等声腔及其剧目。现存的二百多个传统剧目中，唱俗曲的约占二分之一。俗曲曲牌委婉动听，能够表现细腻复杂的思想感情，且数量丰富，有“九腔十八调，七十二咳咳”之称。现存曲牌300余支，其中【山坡羊】、【锁南枝】、【驻云飞】、【黄莺儿】、【耍孩儿】，被惯称为“五大曲”，也就是柳子戏中常用曲牌，艺人也称此为“五大套曲”。这里的“套”，不同于昆曲中的套数，而是指每支曲牌都有各自不同板式的唱腔，并且男女腔齐全。且均能自成一套，即由同一曲牌解构成各种不同板式，为适应剧情所需，由“散、慢、中、快”等板式交叉、分合后，重构出各式新套腔。

五、“拉、打、唱”

胡琴，原为我国古代北方少数民族所用乐器的统称，后来变为拉弦乐器的专称。唐宋间称奚琴、嵇琴，用一条竹片摩擦发声。沈括《梦溪笔谈》：“马尾胡琴随汉车……”。在元代，胡琴已被广泛用于群众文娱生活。明清时随“琴腔”（梆子腔）的勃兴，胡琴流播全国，成为各地戏曲声腔戏种的文场主奏乐器。由于拉弦乐器没有品位限制，能够“工尺咿唔如话”，可以某种程度地体现汉语的声、韵、调、情、美。“寻音赴节，不闻一字，有如傀儡登场”，善于模仿戏曲声腔的胡琴，能够体现戏曲声腔戏种的个性。

1.梆子戏的“拉”

梆子腔以板胡主奏，开创出中国戏曲音乐艺术的崭新天地。杨静亭《都门纪略·词场序》：“至嘉庆年，盛尚秦腔，尽系桑间濮上之音。而随唱胡琴，善于传情，最足以动人倾听。”留春阁小史《听春新咏》：“盖秦腔乐器，胡琴为主，助以月琴，咿哑丁东，工尺莫定，歌声弦索……丝肉相比，非声有夙慧者，未易寻声赴节也。”是否可以说，没有胡琴便没有梆子戏，也就没有徽腔、汉调，更没有以胡琴主奏的数百地方戏种，当然，国剧京戏就更加无从谈起了……板胡音量大，所奏能近人声，韵味可人。因扎根地域不同板胡形制有异。高亢脆亮的高音板胡用于河北梆子。浑厚柔和的中音板胡用于豫剧。晋剧板胡共鸣箱比秦腔板胡大，琴杆粗，外弦用老弦，里弦用缠弦或肠衣弦，音色浑厚，音量宏大，在缓慢、深沉的山西梆子唱腔中用作主奏，当属最佳选择。秦腔主奏中音呼胡（“葫芦子”），所用椰壳比一般板胡大，里、外均用老弦，发音低于其它板胡。

2.梆子戏的“打”

流播到全国各地的梆子戏打击乐，以发音响亮的枣木梆子为节。秦腔击乐带有较浓厚的古风；晋剧所用宽心板、大心锣，以及铙钹、马锣、小锣等。马锣，既重且大，直径55厘米，厚约1厘米，声音不散不噪，现多用“六”字马锣，与弦乐“sol”音等高，故有用马锣定音的传统。另有暴鼓、干鼓、堂鼓、勾锣、小锣、铰子、云锣、碰铃等。皮簧声腔戏种武场，也多以鼓、板为灵魂。豫剧与河北梆子则多借用京剧击乐，鼓、板，实为檀板、皮锣（单皮鼓）的合称，由打鼓佬掌握，指挥左、右场。因环境、人物、气氛、感情等的需要，而有不同的配置：大锣为主，铙钹、小锣为辅；不用大锣，以铙钹为主、小锣为辅；不用大锣、铙钹，只以小锣单打。另有大堂鼓、小堂鼓、水钹、大铙、小镲、木鱼、碰铃等等。

3.梆子戏的“唱”

人们通常用“繁音促节”、“热耳酸心”、“散而哀”等词来描绘梆子戏的风格特点。梆子声腔，继承北曲腔少字多、调高板急的总体风格，借鉴和利用北杂剧及昆弋诸腔的比较成熟的艺术传统，同时受到青阳腔滚唱、滚白及锣鼓杂戏的编词构腔手法的启示，以当地广为流传的民间小曲、说唱音乐为基础，综合形成其戏曲声腔。取上、下腔为主要格式的曲牌板式变化体制，以徵腔句为下腔形成中心，辅以其他腔句为上腔，构成多上腔、一下腔的网纲格式。由于其注重使用方言土语而独具浓郁淳朴的乡土气息，因此，但凡熟悉戏曲艺术的人，多能仅凭聆听唱腔，便能分辨出戏种姓甚名谁。虽说戏曲唱腔，在总体上亦显出“南腔（雌柔）、北调（雄刚）”的地域差异，但由于“地态、心态、语态、乐态、情态、美态”六者递为反映所使之然，即便是同一声腔系统的各个戏种的唱腔，听起来仍然是泾渭分明的。梆子唱腔也均为本地方言声调和戏曲唱腔的高度融合，比如：秦腔音乐古风古貌，反映了三秦人民所具有质朴纯洁的心理特征，它有“欢音”与“苦音”之别——为“3、6”与“4、7”音的替换；晋剧虽没有“欢音”与“苦音”之分，却用徵、宫调式交替的方法发展唱腔，从其落音的规律来看，仍有类似“苦音”、“花音”的某些特征，即大凡表现悲苦者多用“4、7”。

六、结语

戏曲伴奏篇3

关键词：琵琶 伴奏 运用

琵琶自传入中国以来，已经有两千多年的历史了，它以明亮的音色，优美的音调，柔美的气质散发着独特的魅力。琵琶可用于多种演奏形式，本文中将以琵琶作为伴奏乐器进行运用的一些特点进行分析和阐述。 关于琵琶在伴奏中的运用，主要是由戏曲伴奏和曲艺伴奏两个部分组成的。

中国的音乐长河中，琵琶在戏曲音乐中的伴奏是一个较为薄弱的部分。近代以前的戏曲伴奏较少运用琵琶，昆曲是一个特例。昆曲形成于16世纪晚期，起源于南戏。琵琶在昆曲中的使用，是从很早以前开始的。昆曲又称“吴声”，明朝徐渭曾说过：“今昆山以笛管笙琵按节而唱曲者，字虽不应，颇相谐和，殊为可听，亦吴俗敏妙之事。”在昆曲发展的早期，它还未受到广大士大夫阶层的接受，而琵琶却已经在其中作为伴奏乐器出现了，经魏良辅改革后，“杨之摘阮，陆之仇扌 刍 筝，刘之琵琶”等乐器皆能“和曲之微”，可见当时的昆曲乐队已经确立了基本的格局，琵琶在其中仍占有着一席之地。历史之悠久，至今还有不少昆腔曲牌所改编的琵琶独奏曲。

建国以来，通过大量的改革，琵琶开始进入各种地方戏曲的伴奏乐队当中，其中，京剧样板戏是一个极为典型的例子。二十世纪七十年代，我国艺术家创作了大量的样板戏，并且将琵琶加入至伴奏乐队中，成为新的“四大件”乐器之一，琵琶作为重要的乐队编制之一，起到了重要的作用。

曲艺的形式可分为鼓词类弹词类道情类牌子曲杂曲类琴书类走唱类板诵类七种。其中，常以琵琶为主要伴奏乐器的有鼓词类和弹词类两种。

琵琶在鼓词类曲艺音乐中的伴奏使用较为常见，尤其是在北方的鼓词类曲艺形式如梅花大鼓、京韵大鼓等形式中使用广泛，被誉为伴奏“四大件”之一。琵琶在鼓词类的曲艺伴奏中，其演奏形式可以归为“托腔保调”，以其特有的明快的音色，与其他伴奏乐器如三弦、四胡形成鲜明对比，起到支撑高音区结构的作用。

琵琶在弹词类曲艺音乐形式的运用中占有着极为重要的地位，明朝时便有“拨琵琶秀女弹词”这种演出形式。时至今日，弹词的伴奏乐器加入了三弦，成为双档的格式，但是琵琶仍然是不可或缺的伴奏乐器。弹词中的琵琶伴奏多自弹自唱，也有若干人同时说唱。弹词中的琵琶技巧和风格自成一派，与独奏演奏中的琵琶技巧有所不同。

琵琶在戏曲及曲艺中的伴奏地位，有主要伴奏和从属伴奏两种。所谓主要伴奏，就是在戏曲或曲艺的伴奏中占有着重要地位，与唱腔唱词密切关联，影响重大，比如说弹词中的琵琶伴奏就是与唱腔融为一体的。许多时候唱腔与琵琶相互呼应，你进我出，缺一不可。在一些从属伴奏中，琵琶往往以伴奏音型为主，突出音乐的节奏。

琵琶在戏曲及曲艺伴奏中的运用手法，除去通过演奏节奏来陪衬主旋律的节奏伴奏和支持主旋律和使音乐音响更丰满和更稳定的长音伴奏外，还有随腔伴奏音型伴奏旋律伴奏等伴奏方式，其中最为重要的就是随腔伴奏。随腔伴奏可以加强音乐的效果与表现力，以达到烘托唱腔的效果。因此，下文中笔者主要分析琵琶在戏曲及曲艺音乐中与声腔相关联的伴奏形态。

在许多曲种及戏种中，琵琶与唱腔有着千丝万缕的联系，它担负着制造气氛、烘托感情等任务，对唱腔的内容体现及演唱韵味能起到极为重要的衬托作用，并且常常与唱腔形成复调关系。“唱腔与伴奏之间的复调关系，是传统戏曲艺音乐中常见的现象。”归纳起来，主要有如下几种：

第一种，唱腔与琵琶伴奏形成一种唱简伴繁的关系，即伴奏在唱腔旋律基础上加花伴拖。如梅花大鼓中《黛玉思亲》中的一段二六板中，就是运用琵琶的加繁伴托，来增强唱腔的表现力的，唱腔在中音区，三弦四胡在低音区，琵琶在高音区一直围绕唱腔进行伴奏，起到了支撑和烘托高音区的作用。又如在黄梅戏《女驸马》中的琵琶伴奏主要是以在主干音上加花变奏的形式而形成唱简伴繁的伴奏形式，琵琶始终围绕着唱腔音上下作加繁的装饰音，形成了一种唱减伴繁的关系。并且在伴奏中运用了大量的半轮，以突出琵琶自身具有跳脱明亮的音色，来烘托出这段旋律优美的曲调。这种唱减伴繁的关系，归纳起来可称其为“托腔保调。”

第二种，唱腔与琵琶伴奏形成唱繁伴简的关系，也就是唱腔旋律较繁，伴奏用减化的方法使唱腔和伴奏都曲调清晰。这种伴奏形式主要可分为通过长音作为背景衬托声腔及减字托腔两种。如秦腔中的一段，唱腔唱词紧凑，伴奏只使用轮指长音来衬托唱腔。又比如说在南音的演奏中，琵琶经常与三弦一起演奏骨干音，使得与音乐的唱腔之间，形成了“弦简腔繁”的关系。运用唱繁伴简的手法，使说唱性的唱腔能更为突出，而简化的伴奏又以简练的音调装点着唱腔，给其滋养，使其更为丰富和生动。这种唱简伴繁的关系，也可称之为“托腔送字。”

第三种，琵琶伴奏为唱腔填补空当，即琵琶在唱腔不间断的延伸处，根据情绪需要，伴奏作适当的垫补，以增强唱腔的连贯性。垫补空当的手法，可用在句中，也可用在句末，有时侯虽然只用一个短小的音型，或者只用一个单音，便能起到画龙点睛的作用。因此，填补空当也可以被称之为是一种“锦上添花”的手法，这种手法可以体现更强的即兴性，要求伴奏者对于所伴奏的曲目旋律了如指掌，熟练于心，才能随心所欲的添加音符，也充分的体现了我国音乐随性、洒脱的风格。

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戏曲伴奏篇4

我对板胡演奏情有独钟，矢志不渝。与板胡结缘几十年来，我始终执着于身影相依的板胡演奏，始终坚守于心息相系的豫剧舞台，始终服务于社会大众。在追求艺术的道路上，把板胡当生命，视演奏为使命，寻师访友，虔诚求教，海纳百川，博采众长。一路走来春秋几度，豫韵梆腔朝夕相伴，铿锵锣鼓风雨相随，通过几十年的舞台演奏实践，我不仅对板胡有了深厚的感情，而且还有了一定的认识和理解。

板胡，它的名称是因为琴筒用薄木板粘成而得名的。又称梆胡、秦胡、胡胡、呼胡、大弦和瓢，清代时曾别称板琴。板胡是伴随着中国地方戏曲梆子腔的出现，在胡琴的基础上产生的一种擦奏弦鸣乐器，归属于拉弦乐器。

板胡在中国大约有300多年的历史，品种繁多，音色明亮，高亢。是我国多种梆子腔戏曲，北方戏曲和曲艺的主要伴奏乐器。板胡和中国其它的胡琴类乐器相比，最大的特点就是音量大，音色清脆嘹亮，尤其擅长表现高亢，激昂、热烈和火爆的情绪，同时也具备优美和细腻的特点。

板胡音色明亮、高亢，常用于独奏、合奏或为地方戏曲和说唱伴奏，是深受我国人民喜爱的拉弦乐器。几百年来，板胡流行于我国的东北、华北和西北各地，为多种地方戏曲和曲艺所吸收，在豫剧、河北梆子、评剧、山东莱芜梆子、吕剧、晋剧、秦腔、蒲剧、兰州鼓子和陕北道情等伴奏中，都占有主要地位，其中以河南、陕西、甘肃和山西等省最为普遍。由于板胡和中国的戏曲、曲艺有着深厚的渊源关系，因此它在演奏戏曲、曲艺音乐时最能发挥自身的特长，在地方戏曲和曲艺伴奏中，各地区的板胡善于表现各自不同的风格，富有独特的地方色彩。

演奏板胡时，左手执琴，虎口夹住琴杆，拇指自然平伸，用其他四指按弦。右手持弓，以拇指、食指持握弓柄，中指放在弓杆外侧，无名指控制弓毛。板胡的弓，指法丰 富多样，弓法有全弓、中弓、连弓、颤弓、顿弓、甩弓、断弓、点弓、跳弓、砍弓和击 弓等技巧，指法有按弦、揉弦、颤音、点音、勾弦、弹弦、拨弦、泛音、双音和各种滑 音等。 板胡弓、指法虽与二胡大体相同，但板胡以用中弓为多，滑音也用得相当广泛，而且干脆、爽利。“定好里外弦，指法灵稳健，运弓掌分寸，意在剧情间，能拉一道槽，切忌一大片，多练熟生巧，旧貌换新颜。”板胡弓、指法的特点和它清脆、高亢的音色，构成了板胡独特的演奏风格。

板胡在戏曲的音乐伴奏中，占有重要位置，是戏曲中“托腔保调”的领头乐器。也叫主弦。我国的戏曲艺术在演出结构上主要分为两大部分，即表演部分和演唱部分。虽然在整体表演为主，但是演奏在演出中也同样占有主导地位。它不仅要为演员的唱腔伴奏，还要为演员的动作表演及内心感受进行音乐烘托。同时还要完成全剧的音乐形象塑造。

伴奏是戏曲中的重要组成部分，在长期的演出实践中，板胡在伴奏上讲究“托、保、随、带、入”五字规诀。“托”就是为演唱者托腔。需要强调气氛时，乐队全入进行伴奏，就为“全托”。同时与唱腔的协调结合又叫“保”，此谓“托腔保调”。“随”就是唱腔中停止伴奏，演唱者唱一句，乐队随一句过门，谓之“随”。“带”就是板胡在文场中领奏或带领演唱者转换板式。“入”是指用司鼓合作的指令而言。通过鼓师的开头与收头，决定起落，怎么开乐队就怎么入，怎么收乐队就怎么入。这五字规诀是在长期实践中形成的。在现代戏的大乐队中通过配器手法来进行伴奏，伴奏中不单纯是大齐奏，也有加和声、分奏。

一个称职的板胡演奏者，必须有超常的领奏能力和精湛的演奏技能。板胡在传统的豫剧伴奏中大多是一个把位来完成整个伴奏的。而现在则根据不同的剧情、不同的唱腔和不同的人物处理要求，采用换把伴奏。这样处理下来，整个剧情和唱腔更加有滋有味。如常派名剧《花木兰》《断桥》用的是E调，马派名剧《穆桂英挂帅》《花打朝》《花枪缘》用的是E调，而闫派名剧《秦雪梅吊孝》用的是F调，传统的伴奏方法一个调一把琴，有时一出戏中有好几个调式出现，这就给演奏者带来了诸多麻烦。而采用变把伴奏，就会显得轻松自如，从旋律上听起来是那样的流畅自然。

板胡这一独具特色的民族乐器在中国戏曲中被广泛应用，特别是在梆子系剧中里更是不可或缺的主奏乐器。随着戏曲的发展，乐队的日益扩大，板胡的使用功能也越加丰富了，在剧情的“起、承、转、合”中发挥着重要作用。因为板胡具有领奏、独奏、伴奏等功能，所以它在整个乐队文武场中文场的首席领衔。不言而喻，板胡在整个乐队中与司鼓共同占有主导地位，是指挥与首席的关系。在一般的乐队中，除了司鼓外，板胡就是起到主要的领奏作用。一部戏的好坏，离不开板胡的领奏，它不但带动其他乐器，同时还要熟知演员的演唱习性，对每段唱腔和音乐必须全面掌握，对每个行当和流派的艺术特点要充分地把握和研究，在和演员保持高度默契的前提下，将其他乐器统一在对剧情理解、把握艺术处理的理念下。

在几十年的演奏生涯中，我充分发挥板胡在豫剧乐队中的领奏、指挥作用，相继为几十部优秀传统戏和新编历史剧、现代剧伴奏、演奏，参与戏曲专场和文艺晚会演出达几百场，积累了丰富的舞台经验和人生阅历。艺无止境、行者无疆。当一个对艺术有着远大抱负与追求的乐手，跋涉在通往艺术殿堂之路时，注定要付出更多的艰辛与汗水，经受更多的磨砺和锤练。天道酬勤，唯有对艺术自强不息，孜孜以求，方能成其所愿。

戏曲伴奏篇5

关键词：三弦发展史　两种三弦演奏技法的比较　在各种音乐形式中的作用

1、三弦的起源及发展史

三弦，又名“弦子”，是我国流传很久并为广大人民群众所喜爱的民族弹拨乐器之一，“三弦”这一名称，最早出现在于唐末，《旧五代史・晋书・少帝记二》有“三弦胡琴”的记载。到了元代(公元十三世纪左右)三弦已基本定型。

随着宋、元杂剧及说唱艺术不断蓬勃发展，三弦在这一时期也逐渐在民间和宫廷音乐中被广泛使用。应该讲，三弦的发展与说唱艺术、戏曲艺术的发展是紧密相连的。由于三弦的音量大、穿透力强、能刚能柔、可塑性很大，因而既擅长于表现节奏性强、奔放、雄壮的场面，又能演奏极为柔美、抒情的曲调。三弦早在宋代就比较流行，至元则成为元曲中主要的伴奏乐器之一。

在当今的京剧，秦腔、粤剧、蒲剧、潮剧等剧种伴奏中，三弦都占有重要地位。而在说唱音乐中，三弦的地位更为显著，京韵大鼓、苏州弹词、陕北说书等南北说唱乐种都使用三弦来伴奏，西河大鼓、单弦更是专门由一个人弹奏三弦伴唱。十九世纪中期，河北说唱艺人马三峰根据原来小三弦的型创制了适于为北方说唱音乐伴奏的大三弦。从此大、小两种不同型制的三弦广泛流行于我国南北各个地区，相传至今，名家辈出。

历史上大多器乐演奏，均是从声乐演唱形式的附属地位中脱离出来成为纯器乐演奏的，三弦也是如此。由于三弦在伴奏中所处的重要位置，对它的演奏技巧要求较高，艺人们不断磨练，积累了越来越多的经验，不但能对唱腔的烘托既准确又传神，也为将三弦的演奏变为一个独立的部分奠定了基础。慢慢的，作为器乐曲演奏形式的三弦逐渐从说唱、戏曲伴奏中分离出来，演奏也摆脱了单纯的模拟人声和对声乐演唱的烘托，继而向独奏技巧的高深阶段发展。

二十世纪五十年代以来三弦的学习被列入了音乐院校的专门教学中，从而为三弦的提高和发展创造了有利条件。近些年来，在乐器的改革方面，通过合理的缩短和加宽指板，下移山口以及对音膛的改良等等，使乐器本身的性能和造型进一步达到了科学和完善，并在保持了三弦固有的音质色彩的基础上，增加了与我国民族乐队的共性。在演奏技巧的丰富方面，左手通过对琵琶及有些弦乐器的换把方法和按弦指序的合理引进使用，弥补和克服了原来三弦弹奏快速乐曲不方便的困难，使左手的指法技巧很大程度的得到了充实和提高。右手通过对轮、摇等指法技巧的借鉴引用，使得在三弦的右手弹奏中既能出现雄浑激烈、如击鼓雷鸣的拂扫；又能出现飘逸流畅，明脆华丽的轮；既能出现刚健敏捷，扎实饱满的撮滚，又能出现密集起伏别具特色的摇，更能使这些指法既和谐又富于对比的错纵交相运用，使用三弦的弹奏丰富多彩变化无穷，极大的发挥了三弦的音乐表现力，一改其原来多被作为伴奏乐器的偏向，为三弦独奏艺术的路开展了新的一面。同时也向弹奏者提出了正确的继承方向，全面的掌握它，提高它，使它在我国人民的音乐文化生活中发挥更加显著的作用。

2、戏曲三弦与民乐三弦在乐队中以及各种音乐形式里的作用

2.1为说唱音乐伴奏

自说唱音乐的兴起至今，三弦就一直是主要的伴奏乐器，而且在有些说唱音乐的伴奏中往往就只用三弦一件，如陕北说书，单弦、京韵大鼓、梅花大鼓等。在说唱音乐的伴奏中，多采用大三弦，被人们称之为书琴。如北方说唱曲艺中的大三弦，具有琴鼓大，音量大，音域宽等特点。以左手的拈、扳、打、滑；右手的弹、挑、滚、扣、等伴奏技法来衬托唱腔。北方曲艺是以声行韵、以音拖腔的音乐风格，它要求演奏者技巧娴熟、节奏明快、重音变化丰富、音色明亮刚硬。除了为唱腔伴奏还要弹奏“过板”音乐，如梅花大鼓的《三番》、西河大鼓的《越调》等，这些过板音乐逐步独立化、器乐化，已成为三弦单独演奏的音乐。

2.2为戏曲音乐伴奏

从我国戏曲发展的第一个高峰――元杂剧的盛行至今，三弦就一直是为戏曲音乐伴奏的主要乐器，而且在有些剧种中，三弦还被作为“四大件”伴奏乐器之一，紧随唱腔。如京剧、秦腔、眉户、越剧、昆曲、晋剧、汉剧、粤剧等，特别在京剧的传统伴奏中，由于三弦等乐器的加入后，伴奏形式被称为“五音连弹”。在戏曲音乐的伴奏中，多采用小三弦或中三弦，被人们称之为曲琴。如：在昆曲当中，在演奏技术上对三弦的要求很高，较好的三弦演奏者能按照小宫调的1-5-1一次定准三弦音高，在演奏中不改定弦，能翻弹七个调。在伴奏时不必在乐谱的旋律上和把位上花费心思，而是要与歌唱丝丝入扣，要全神贯注于曲情的表达。据杨荫浏《中国古代音乐史稿》记载三弦的伴奏技法与特点，闪中眼、撮头、唤头、滚头、钻头等等，可见昆曲对三弦演奏者的演奏技术与伴奏技巧要求很高，要根据喜剧内容的要求来运用，时而烘托气氛，时而配合身段表演动作。

2.3三弦在江南丝竹及广东音乐中的作用

三弦有着浑厚刚健，清脆明亮，柔美抒情，跳跃流畅的艺术特色。在乐队中，三弦除了演奏旋律声部外，还可以用其浑厚的低音演奏低声部的乐句，以加厚乐队的音响，能起到较为理想的弹拨支撑作用。如在苏南吹打、十番锣鼓、广东音乐、江南丝竹及其他民族器乐合奏中。如江南丝竹是指流行于江苏南部、浙江西部以及上海地区的丝竹乐。江南丝竹的乐曲，大多数源于民间器乐小曲、民歌小调和器乐曲牌。三弦是江南丝竹的重要乐器之一，多使用小三弦，常与笛、笙、箫、琵琶等合奏，它常用的技法：左手吟、揉、擞、颤、泛等；右手：弹、跳、双弹、双挑、拂等。在艺术手法上更强调演奏者即兴伴奏，如：加花、减字、让路等，这些变化手法的使用，使得三弦于其它乐器配合融洽和谐。

2.4三弦在大型乐队及交响乐中的表现。

三弦由于有着其它乐器难以比拟的特殊音色，常作为色彩性乐器使用。在各项乐队的合奏伴奏中，以及交响乐队中也有着不可缺少的一席之地，都能较理想地起到点缀和丰富乐曲色彩的作用。如三弦在《黄河大合唱》、《长征组歌》，歌剧《江姐》、《白毛女》、《刘三姐》，舞剧《小刀会》，电视连续剧《铁嘴钢牙纪晓岚》等音乐，它都以独奏和主奏出现，对介绍背景、烘托气氛、揭示人物、营造气氛等，均收到良好效果；如在芭蕾舞《白毛女》、《红色娘子军》，三弦则作为反面人物登场，听到它的声响就看到了黄世仁、南霸天的阴险恶毒的形象，给人们留

下极其深刻的印象。三弦在大型交响乐队的伴奏下，更显示出它的独特风韵和极强的穿透力。

2.5三弦独奏

在独奏方面三弦除在合奏、伴奏中被广泛的使用外，在独奏方面也能得到充分的发挥和施展，而且风格独特。如用三弦来弹奏的《大浪滔沙》、《饿马摇铃》、《霸王卸甲》、《梅花调》、《打虎上山》等我国器乐曲中的一些文武叙事套曲。

2.6三弦弹戏

清末创造了“三弦弹戏”当时的三弦弹戏已经发展到一个很高的水平，能用弦音模拟当时著名京剧演员的唱腔，甚至还能奏出人声、军马声和禽兽飞鸣的效果。弹戏涉及的曲目有《空城计》、《二进宫》、《教子》、《韩琪杀庙》、《滑油山》等。声腔有京剧西皮、二黄、反二黄，还有梆子腔(秦腔)，行当有老生、青衣、老旦、净角，均是以长工为主的。

三弦弹戏的产生、发展极大地丰富了三弦的演奏艺术。如三弦大师卢成科先生演奏的实况录音三弦弹戏京剧《空城计》选段，他的演奏非常精彩，听者均能被他的技艺所打动。在这段戏中卢成科先生精心选择了诸葛亮的代表性唱段“我本是卧龙散淡的人”这段唱腔是谭鑫培的代表作，主要表现诸葛亮在紧急关头，镇静自若的神态，这也是一段脍炙人口的精彩唱腔。这段演奏有四大特色：唱腔的连贯性；过门的多变性；打击乐的节奏性；道白的韵味性。唱腔有西皮慢板、原板、快板三个板式组成。慢板唱腔缓慢舒展，是以抒情为主的，多用长撮来演奏，每句唱腔要求起伏连贯，而且有轻有重，多在一弦上演奏，用食指移指的方法比较多。原板和快板以叙事性、戏剧性为主，用短撮较多，特别净腔则用剁撮来演奏，以表现裘派唱腔粗犷、豪放的特点，既大气磅礴，又韵味十足，可谓绝技无二。

三弦弹戏结合京剧三弦和民乐三弦的演奏方法及特点，既有欣赏价值又有研究价值。丰富了三弦的演奏技法与技巧，为日后在乐队中发挥其特殊音色的特点奠定了结实的基础。

3、戏曲三弦与民乐三弦在演奏技巧及风格上的异同

3.1戏曲三弦与民乐三弦的定弦

定音是指三弦空弦的音高，三弦作为伴奏乐器在曲艺音乐、戏曲音乐中被大量的使用，在这些以声乐为主的表演形式中，三弦定音的音高往往取决于演唱者嗓音的高低，常常是随着演唱者嗓音条件的变化而变化，因此三弦没有一个固定的音高。然而，作为器乐艺术门类的三弦，它是一种独奏的或与其他乐器合作的乐器，无论是出自于对演奏技法训练的要求还是对演奏音色的考虑，三弦的定音都需要有一个相对固定的音高。鉴于三弦的特点、琴弦张力以及弹奏手感等的考虑，三弦的定音被确定为G dg，这是半个多世纪以来三弦演奏家们在演奏实践中所形成的共识，也是一个能较为理想地发挥三弦音色、音量的定音规范。

在三弦的传统音乐特别是传统乐器作品中，依据不同的乐种、曲种和不同的音乐风格，采用不同的定弦方式，例如：5-6-3、5-2-5、2-6-2、1-5-1等等。这些定弦方式不仅善于表现不同乐种、乐曲的风格和突出的特点，同时也极大地丰富了三弦的指法结构和音乐表现力。

但是作为独奏和乐队中使用的三弦，必须在定音的固定音高不变的条件下，依赖于指法的组合和变化来完成各种器乐作品的演奏。经过长期的演奏实践，三弦的规范定弦被确立为：在G-d-g音高上的首调为1-5-1。这种定弦法似乎是公认的黄金组合，因为这种定弦法不仅具有手感好、琴弦的张力适中、琴体的共鸣和发音质量优良等优点，而且在保留了传统风格的基础上有适应了乐队演奏的需要。

京剧三弦的定弦不同于民乐三弦的固定音高定弦法，而采用的是“首调音高定弦法”。一方面，它的定弦是依据演员嗓音高低的不同行当、不同板式的板腔体唱腔结构所定，因此京剧三弦的定弦音高几乎没有统一的、固定的标准，它在演出中的定弦是在不改变定弦方式的前提下改变定弦的音高，以完成伴奏任务。另外京剧三弦的定弦根据地区的不同、对音乐理解的不同，对乐器熟悉程度的不同等，它的定弦方法有很多种，如：5-6-3、3-63、3-7-3、等等。另一方面在演出中京剧三弦的定弦是根据京剧伴奏乐队中的主要乐器――京胡的定弦而定。

3.2戏曲三弦与民乐三弦在演奏中左右手技巧及演奏方式

戏曲三弦与民乐三弦在持琴方式上都采用了架腿式、平腿式两种，区别在于演奏京剧三弦时右手需压琴鼓，左手托琴杆才能稳定在腿上，左右手负担较大；民乐三弦在琴鼓下方增加一附件“琴架”，以解放左右手，为右手的演奏技法创造了条件，右手可以根据演奏的需要任意离开琴鼓而演奏，如扫弦、琶音，还可以任意变换弹弦位置以开发各种音色的变化，还可使右手高度松弛以演奏弱音等；左手没有托杆的负担后，换把排除了阻力，音准的可能性增强了，揉弦也不会受托杆烦人影响，是揉弦随音乐的需要而变化，使至有可能取得各种揉弦的效果，才能表现民族音乐丰富而不可缺少的韵味。左右手解放后就有可能吸收一些其它乐器的演奏方法。如琵琶、古筝、大提琴的部分手法。

传统的京剧三弦是在一根弦上(子弦)一个八度内演奏的，经常用“借音”的方法来完成。它的技法相对较为简单，右手的演奏技法为弹、跳、撮；左手的演奏技巧也不像民乐三弦那么丰富，它只保留了适合伴奏京剧唱腔，符合京剧韵味的部分技巧。有些细腻复杂的技巧，如：“打音”、“泛音”“轮指”等用在传统唱腔伴奏中没有必要，有时会破坏京剧唱腔原有的风格。在民乐三弦的演奏伴奏中根据曲目的要求左右手技巧相对来说丰富了不少，右手有弹、跳、滚、划、撮、分、双弹、摇指、轮指、三指轮、四指轮、扫、拂、扣等等；左手有打音、拈音、擞音、吟、实滑、虚滑、回滑音、泛音、伏弦、绞弦等等。而且民乐三弦对音色变化的要求较高，在器乐演奏中的音色变化是表现音乐内容不可忽视的重要手段之一，音色变化往往通过以下几种来产生的：变化触弦点、变化触弦的角度、变换指甲经过弦的速度、变换触弦的指锋(指锋可分为正锋、上偏锋、下偏锋、侧锋四种)。音色的运用是十分重要的，如音色运用恰当，则各种一色都产生美的效果，对塑造音乐形象会起到它应有的作用。音色变化的幅度越大表现力则更为丰富，但音色变化必须服从艺术表现的需要，不能为变化而变化。

4、结语

无论是戏曲三弦或是民乐三弦都是我国器乐发展史中的一支奇葩，它们在各自发展的过程中有着许多异同之处但同时也有共性。上文是在我学习工作的近二十年中的一些拙见，有不妥之处请各位老师及专家批评指正。三弦作为一门冷门乐器，希望在我们的共同努力下，让它在实践中探索，发展，与时俱进。

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戏曲伴奏篇6

【关键词】岳西高腔；黄梅戏；比较

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）10-0048-01

一、岳西高腔和黄梅戏的简介

黄梅戏，原名黄梅调、采茶戏等，黄梅戏与京剧、越剧、评剧、豫剧并称“中国五大戏曲剧种”，它起源于湖北黄梅县，发展壮大于安徽安庆。也是安徽省的主要地方戏曲剧种。黄梅戏唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；表演质朴细致，真实灵动。黄梅戏从起源到发展，经历了独角戏、三小戏、三大七唱和管弦乐伴奏等四个阶段。2006年，经国务院批准，黄梅戏被列入部级非物质文化遗产名录。

岳西高腔属岳西县地方稀有剧种，是单一腔剧种，也是明代在安徽形成并风靡全国的第一代声腔――青阳腔的遗脉，形成至今已经有四百年的历史了。其始终沿袭传统风格，古风古韵犹存。传入岳西后，活跃于民众之中，人们围鼓坐唱，是乡村主要演唱形式，最终与本土文化相结合，形成岳西高腔。从开始发展到化妆登台表演，其间经历了兴衰，但最终发扬传承下来。岳西高腔的曲牌、唱腔及表演方式自成体系，“唱、帮、打”浑然一体，一唱众和，锣鼓伴奏，不协管弦，风格独特。在中国的戏剧学、民俗学等学术研究上，具有极高的研究价值和独特的艺术价值，在中国戏曲史上有着重要的地位，被戏曲专家称为戏曲史上的“活化石”。其剧目分为喜曲和正戏，唱腔最大的特点是采用滚调。岳西高腔也在2006年被列入部级非物质文化遗产名录。

二、岳西高腔和黄梅戏的伴乐比较

岳西高腔主奏乐器有板鼓、牙板、冬鼓、大锣、大钹、车光、小锣、马锣等，一般六人演奏。常用“锣鼓点”有数十种之多，分为“动作锣”“靠腔锣”两类。动作锣在演员表演动作时加以配合；靠腔锣用以配合帮腔，节制腔句。在较长腔句中夹以人声帮腔、配以靠腔锣鼓，形成一种喧闹、人声唱和的特殊效果，渲染了戏剧气氛，最能表现出高腔音乐独特的音乐特色。

黄梅戏最初只有打击乐器伴奏。抗日战争时期，表演者曾尝试用京胡托腔；后又试用二胡伴奏，但都没有得到推广沿用。到建国初期，才逐渐发展为用高胡伴奏，以增强戏曲表现力。黄梅戏的伴奏锣鼓最初只有大锣、小锣、扁形圆鼓。传统的锣鼓点质朴、简练。配合表演者表演的有起板锣鼓、十三槌半、七字锣、叫锣等。建国后，黄梅戏又不断吸收其他戏剧的技艺，编创了一些新锣点，以适应表演和声腔伴奏的需要。

最初，黄梅戏是没有伴奏的曲牌，抗战时期，因为与徽调、京戏同台演出，才吸收了京剧中的一些曲牌。建国初期，戏曲人又吸收了一些民间吹打及道教音乐的曲牌，使黄梅戏曲牌逐步丰富起来。

三、岳西高腔和黄梅戏曲牌与唱腔之间的比较

岳西高腔主要用于民俗活动，对于曲牌的发挥是自由的。对于同一曲目的表演，不同的表演者有不同的表演风格。演唱者在演唱过程中会根据自己的音质和音乐水平，来进行唱腔上的改变。所以在听岳西高腔时，你会听到表演者突然转调，又或是曲牌被打乱，重复演唱同一句曲牌等现象。它最大的特点就是大量运用滚调打破了传统的曲牌结构，演唱时一唱众和，锣鼓伴奏，既古朴委婉，又喧闹抒情。

黄梅戏最初被称为采茶戏，起源于市井的民间小调，它的说唱方式使它本身拥有饱满丰富的唱腔感情，其曲牌大多表现人们的日常生活。黄梅戏在唱腔之间具有丰富的表现力，表演方式十分真实灵活。它最具特色的唱腔是花腔，花腔的艺术特点体现在表达感情的质朴，以及节奏律动的舞蹈化、旋律线条的口语化、唱词结构的衬字化。表达感情的质朴，会给表演带来感情和幽默；花腔的节奏跟着舞蹈的律动，加上锣鼓的伴奏，会给观众带来参与的激情。并且花腔的口语化使它独具特点。在唱词上采用衬字，可以让表演者自由添加自己的情绪，使戏曲更具感情。

四、结语

岳西高腔和黄梅戏已走过漫长岁月，具有悠久的历史，它经历了传播的跌宕起伏，最终积累沉淀下来，以它独特优美的唱腔，以及传统的经典曲目发展到今天，深受国内外人士的喜爱和追捧。近年来，岳西高腔在社会进步中不断改进创新，艺术水平不断提高。岳西高腔的不断进步也影响着黄梅戏。岳西高腔和黄梅戏都是我国的非物质文化遗产，可见其历史价值。我们要不断探索二者之间的关系，将它们发扬光大。

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戏曲伴奏篇7

“锣鼓经”已形成固定规范的演奏模式，和鼓、板、大锣、小锣、铙、钹、堂鼓等的音响组成各种不同的节奏与打法，并有严格的记谱，一般用仓、台、七、扎、冬等字分别代表大锣、小锣、钹、板、鼓等作为音符记谱。戏曲“锣鼓经”在戏曲乐队伴奏乃至整个戏曲演出中，均具有重要的艺术功能，发挥着重要的艺术作用。

“锣鼓经”演奏是戏曲的主要标志之一，有些戏曲在特殊情况下甚至可以没有唱腔（如京剧《三岔口》），但没有哪一出戏没有“锣鼓经”的演奏。戏曲“锣鼓经”的演奏在所有戏曲剧种的所有剧目的演出中，都是全过程全方位伴奏的。从“开场锣鼓”到“幕间锣鼓”再到“收场锣鼓”，在时间流程中锣鼓无时不在；从“开唱锣鼓”到“身段锣鼓”再到“气氛锣鼓”、“情绪锣鼓”，在空间方位上，锣鼓也无处不在。总而言之，锣鼓在戏曲演出中，是重要的艺术要素，有戏曲就有锣鼓，没锣鼓就没有戏曲，锣鼓与戏曲，已经相依相存、相融相生、相辅相成了。“锣鼓经”的演奏，也是戏曲演员表演过程中不可或缺的，甚至可以认为它已经与表演艺术构成有机统一为音画同步、视听一体的整体，它为演员的表演起到了多功能深层次伴奏的重要作用。

首先是在唱腔中，“锣鼓经”可以起到领起、决定板式、节奏、快慢、强弱、终止等至关重要的艺术作用。在唱腔终止时的锣鼓中，也有许多“锣鼓经”，如：收头用于一般唱段之后，表示情节告一段落；住头用于一般唱念之后，也表示告一段落。至于在唱腔进行中加入的锣鼓，更有多种多样的“锣鼓经”，以加强唱腔气势、加重唱腔情感、引起观众的注意等。 其次是在念白中，也有许多“锣鼓经”起到起止、加强、装饰、丰富等艺术作用。最后是“开打”与舞蹈动作中，也有与之配套的“锣鼓经”。

如节奏较快的“开打”用急急风；节奏较慢的开打用走马锣鼓；切头用于武戏中的“夺枪”，下场前的“一翻”、“两翻”，人死前的挣扎，“趟马”的开始等；带锣用于一般武打或跑“圆场”等。

综上所述，可见戏曲“锣鼓经”的重要地位与作用，它不仅是戏曲的“外形式”，而且更是戏曲的灵魂和神髓。要充分发挥戏曲“锣鼓经”的重要艺术作用，戏曲乐队中的打击乐（武场）各乐手就必须加强文学修养，对演出剧目的题材、主题、人物、风格、情节、冲突等有明确的理解；熟悉演员们的表演动作与感情；练就过硬的基本功。

可以说没有了锣鼓不成戏，有了好的锣鼓，戏曲会更精彩。锣鼓里的一部分叫“身段锣鼓”，是专为配合欣赏表演手段设计的一套打击乐的点，还有一部分叫“开唱锣鼓”，在每一段长强力必须有一套锣鼓点。

戏曲音乐离不开乐队演奏。戏曲乐队总成场面，或文武场。打击乐器称武场，管、弦乐器称文场。管弦乐与打击乐在戏曲伴奏中会产生不同的音乐效果，表现能力上也各有所长。善于抒发人物感情为主的戏称之为文戏，虽然少不了打击乐的有机配合，但是传统习惯称其为文场。常见的京剧等北方戏曲，打击音乐敢抢，节奏明朗；而一般以武打为主的则是以打击乐伴奏为主，因此，传统上成为武场。

这里，着重谈谈“武场”，也就是戏曲打击乐。武场所用的打击乐器，特别是在我国地方戏曲中，一般以鼓板、大锣、小锣、铙钹四种乐器组成，现在的戏曲乐队有时也用西洋打击乐。某特殊场面还用钗、定音鼓等打击乐器，但主要伴奏依上述四种乐器为主。传统习惯称打击乐为“锣鼓”，这实际是打击乐的全称。

戏曲音乐中的锣鼓是按照一定传统规矩组合起来，有时也根据剧情编配合理的锣鼓节奏，使它们产生各种不同的音响，节奏效果烘托剧情发展，表达人物情绪思想，所以，锣鼓就有不同的“锣鼓点子”。这些锣鼓点子又有各种不同的用法和转接方法，将用符号记录下来的乐谱称为锣鼓谱，从口中念出来，又称“锣鼓经”。

打击乐是民族音乐中不可缺少的一种乐器，也是戏曲音乐中最独具特点的民族乐器。它是作为剧种音乐的代表，是区别百种地方戏曲的主要标准，是戏曲音乐的重要组成部分对烘托戏曲音乐气氛、丰富人物性格、渲染剧情以及音乐节奏的变化等，起着与其他艺术形式无法替代的作用。

参考文献：

[1]曾遂今.中国大众音乐.中国传媒大学出版社，2003.

[2]田同旭.论古代戏曲音乐的形成和民族文化融合.山西大学学报， 2007，（9）.

[3]赵宇.戏曲音乐发展初探.2008.

[4]吴洪涛.加强戏曲音乐在我国基础音乐教学中的地位.新疆职业大学学报，2007，（9）.

戏曲伴奏篇8

1、二胡是戏曲音乐的组成部分

戏曲音乐在其发展历史上与二胡保持着密切的联系，甚至是密不可分。中国的戏曲艺术是一门综合性的舞台艺术，它包括戏剧、音乐、表演等多种艺术手段。中国戏曲艺术发展历史的使其门类繁多。中国戏曲有四五百种之多，各种剧作都有其自身的风格与特点，但是所有剧作其不同之处，主要在于音乐风格的不同，各有各的音乐腔调。也就是说音乐的不同造就了不同风格的戏曲。作为剧本来讲，同一个剧本可以排成评剧、京剧、越剧等。在戏曲这个综合艺术的概念中，既重于编导、表演、服装、舞美各艺术门类，又重于手、眼、身、法、步等其它表现手段，可以说音乐是区别剧种之间的生命线和识别标志。民间有句俗话：看戏不叫、“看”，而叫“听”戏，盖因于此。同时，由于戏曲音乐是用音乐来表达感情来描写戏曲中的故事。而在文场中，表.达感情最主要的乐器是二胡。二胡戏曲中最基本的功能是伴奏，然而，若要恰到好处地发挥好这一功能，绝非易事！它与单纯的独奏截然不同，除了扎实的基本功，还要十分熟练地掌握戏曲音乐、唱腔的基本特点，诸如：戏曲的各种板式、曲牌、调式转换以及演员流派的演唱风格等等。戏曲的流派风格至关重要，如果不能正确地把握风格基调，那么，你所伴奏的音乐唱腔、必须是生硬呆板，毫无个性，更无韵味可言。如豫剧《清风亭上》张元秀寻子哭诉一场“奴才全将良心闷”之核心唱段，这是豫剧中极富特色的“二八”板，情感跌宕起伏较大，豫剧韵味十足。为此，在二胡伴奏中，我充分运用了“辅、衬、补、托”等伴奏技法，随着旋律与人物情感的不断变化，巧妙地运用不断拉弓、揉弦、换把等手法，恰到好处的表现了舞台人物的鲜明个性和情感力量，进而产生极其强烈的剧场效果。作为一名二胡伴奏员，在充分以挥二胡伴奏功能的同时，更应注重它的表现力。所谓表现力就是在人物形象的塑造，以及舞台气氛的渲染等方面，应有更为独特的烘托作用。多年的舞台艺术实践证明，作为豫剧乐队的二胡伴奏员，除了具有高超的伴奏能力外，更要具有一定的文化素养和厚重的音乐知识基础。总之，二胡在戏曲乐队中起着重要的、无可替代的作用。既要突出“个性”，又要服从“共性”一只有投入到意境之中掌握正确的方法，配合默契，协调一致，方能锦上添花。

2、戏曲音乐不断提高二胡的地位

二胡艺术不断提升地位，戏曲音乐给予了很大的支持。我国戏曲艺术非常丰富，唱腔唱法不尽相同，地域特区明显，音乐风格迥异，其丰富多变的音乐为二胡艺术提供了发展的空间。我国戏曲音乐种类繁多，其音调查内涵、技法表现等为三胡艺术发展提供了基石。由地于不同的戏曲，其表现手法不同，情趣各异，其音韵唱腔多彩多姿，其丰富性已非语言所能表达，有时只能意会而不能言传。二胡艺术与其有相同之处，二胡因此吸收了戏曲的有益成分，使其在乐曲的表现方面，犹如戏曲唱腔，弓法变化慢连绵不断，气息悠长，其跌宕起伏、酣畅流利，仿佛是演员的演唱异体同身，这是其他乐器所不具备的品性。我国许多艺术家尤其是二胡艺术表演家，都得到戏曲的熏陶和滋养，有“胡司令”美誉的二十世纪我国弓弦巨擎刘明源先生，从五岁开始学习京胡、板胡，七岁便登台表演京胡独奏《夜深沉》，并专业从事过评剧的创腔、配器和二胡、板胡的演奏工作，又遍学江南丝竹、广东音乐、河北梆子、秦腔、迷糊等，可以说是见什么好就学什么，几乎掌握了我国的各种拉弦乐器，被誉为是在民族民间音乐的“染缸”里“浸泡”出来的音乐家，特别是他的板胡和中胡的演奏艺术达到了炉火纯青的境界，至今无出其右者。又如当代在二胡艺术上有杰出成就的阿炳，《二泉映月》是其最杰出的代表作。这首乐曲，内涵丰富、结构严谨。每当旋律响起，总会让人情不自禁地想到感情、经历、幻想、现实等问题。阿炳所创作和演奏的《二泉映月》，深沉内在、委婉流畅、刚柔并蓄、跌宕起伏、富有神韵，具有较强的艺术感染力。阿炳，原名华彦钧，江苏无锡人，身世悲凉，一生苦难，出生于1893年。母亲秦氏，出身农家，在阿炳幼年时便去世。阿炳从小就酷爱音乐，中年时期双目失明，此后不得不经常在无锡以沿街演奏各种乐器、演唱民歌、说唱民间故事为生，过着极为悲苦凄凉的生活。其创作《二泉映月》深得戏曲的艺术精华。应该说戏曲艺术不断助推二胡艺术的水准。刘德海曾撰文说：“今天，在我所演奏的音乐中，已经大量渗透进戏曲音乐的表现手法——中国戏曲音乐那种绝妙的韵味，入微的情趣、虚实结合、抑扬顿挫的艺术表现手法是西洋音乐所无法比拟的。”