戏曲文化论文范文

戏曲文化论文篇1

【关键词】中国戏曲；戏曲音乐；戏曲音乐文化；发展

一、戏曲音乐发展

中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素，可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史 悠久，民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。在现当代，戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种，对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。

二、戏曲音乐文化内涵

中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。

戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象，推动戏剧矛盾冲突的发生发展，它与戏剧表演紧密结合，并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本，又有美妙的音乐.

三、戏曲音乐文化的研究现状与意义

中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出，从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲， 到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起，意味着戏曲音乐大的解放。戏曲音乐的研究越来越引起重视，地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨，近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索；戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究；戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新；戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的，但是，戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。

四、戏曲音乐的传承与发展

1.戏曲音乐的传承。

（1）大众戏曲音乐与基础戏曲音乐 教育。中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中，传统音乐无论是在音乐表现形式，还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治 、 经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念，培养具有传统音乐素养的教师，对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。

（2）专业戏曲 音乐 人才的培养

我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面，音乐在戏曲中的地位没有足够的重视，另一方面，对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班，这个剧种的前景让人担忧，所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。戏曲音乐的传承离不开发展，而发展也离不开传承，传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展，保留其特色与精华，传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础，也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代，戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。

2.创作思维的多元化

（1）继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上，将戏曲音乐 现代化，可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外，与其他 艺术形式的结合，如与动画。可以保留经典唱段，压缩冗长部分，在不影响经典唱腔和固有旋律下，配乐中加入适当现代元素，二度创作和录音，这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力，加上先进的多媒体技术，使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新，加入管弦乐队伴奏等手段，同时，对戏曲音乐特色乐器，打击乐的运用予以保留。在演唱中，在戏曲片断中加入合唱，伴唱等手法，从而使戏曲中的人物表现力，气势渲染力得到加强。

（2）纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统；“横向”是指多方借鉴，广收博采。事实上， 中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合，由来已久，并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳，也在纵向继承京剧音乐的基础上，横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华，丰富了京剧音乐；程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中，借鉴了美国著名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱，可以称得上是横向借鉴的典范。

（3）宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中，既可以居高统观全局、掌控大势，又可以抓住各环节之间各个链条，从局部上强化各自的特长。

3.创作方式多样化

（1）创作技巧的创新。戏曲音乐的创新，是一项复杂而具挑战的任务。如果说，创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话，那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之，思维创新是无形的，而技巧创新则是有形的，是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的，戏曲音乐创作技巧的创新，主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。

（2）唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体，而旋律又是唱腔的灵魂，也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来，塑造出感人动人的音乐形象，表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中，唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面：旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新，等等。

事实上，戏曲音乐之所以能发展到今天，具有如此深远的影响力，也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐，都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以，要想我国戏曲音乐发扬光大，为广大人民群众所喜爱，我们必须在发展中继承传统，在创新中求发展。

参考文献：

[1] 曾遂今.中国大众音乐.中国传媒大学出版社，2003.

[2] 田同旭.论古代戏曲音乐的形成和民族文化融合.山西大学学报， 2007，（9）.

[3] 赵宇.戏曲音乐发展初探.2008.

戏曲文化论文篇2

【关键词】电视戏曲 电视化 《窦娥冤》

电视戏曲出现不久，目前一直处于艰苦的创业阶段，虽然我们现在对戏曲与电视联姻后的屏幕形式的多元性还很难作出明确地描绘，但是其广阔前景是可以预见的。目前我们在各大电视台可以看到的电视戏曲主要形式有：舞台戏曲实况录像节目、戏曲专题节目和戏曲电视剧。它们分别代表电视戏曲不同发展时期的状况。在此值得一提的是，早在1959年由长春电影制片厂出品的蒲剧《窦娥冤》在戏曲与电视结合方面就进行了大胆尝试，全剧采用舞台布景与实景结合，从戏曲电视的发展历史来看，电视戏曲艺术片并不仅仅是简单的回归，而是更高阶段上发挥电视的优势。为后代学者研究电视戏曲提供了借鉴的榜样。

中国戏曲的核心，不是模仿而是传神。传统的戏曲演出，观众只能从一个角度观赏全景式的表演，演员之间的关系一目了然，演员的舞台活动无需交代。另一方面，绝大多数观众只能远距离地观赏，演员的动作往往是高度夸张的，这些特点都是由舞台演出所决定的。而屏幕中，这些特点都发生了变化。首先，现在的戏剧电视节目都是多机拍摄、自由切换，观众在屏幕上看到的是多角度多侧面的演员表演，这无疑扩大了观众的视角，尤其是俯仰拍摄，给观众不同于剧场的视觉感受，增加了表演的表现力。但另一方面，它又限制了观众，观众只能随着镜头的推、拉、跟、摇、移去观赏，看到的只是摄像者想看到的，再加上近景镜头的频繁运用，容易造成演员关系的混乱，缺乏彼此的呼应，尤其是戏剧电视剧中的搭景使空间显得有限，人物活动易乱。在这一方面，蒲剧片《窦娥冤》避免了这样的缺点，片中窦娥前往刑场的路途上，整个画面以窦娥为中心，其他人物不上场，人物关系明朗清晰，主次分明。在舞台上人物活动都有一定的规律，人物虽多而不乱，所以说在屏幕上就一定要注意剧场观赏时的整体性特点，全景与中近景的合理交叉，否则多视角的优势可能会变成缺点。其次，电视的小屏幕决定了观众与电视的距离一般在二至三米之间，在镜头运用上也多中、近、特写镜头，由此使得舞台的远距离观赏变成了近距离的审视，这就增加了演员表演的难度，表演上的一点问题就会清晰地呈现在观众面前。如何在实景环境中把握戏曲美的要素，就必须要求戏曲演员有扎实的戏曲表演功底，才有可能使电视戏曲艺术得于日臻完美成热和发展。在戏曲舞台上能产生效应的“明星”的容貌、体态处于次要位置，但在电视屏幕上可能上升到主要地位。这些艺术家可能因为年龄、容貌、体态等原因，一个中近镜头往往使得观众的美感尽失。这就要求在这一问题上多用全景镜头，或者由年轻演员表演，艺术家退居幕后配音。因为艺术追求的是尽善尽美，而电视又是视听结合的艺术，追求画面美感，是其自身规律的要求。蒲剧《窦娥冤》从舞台演出本到电视分镜头拍摄剧本的创作过程中更是大胆地想象，情景交融，既充分展示电视艺术技巧的运用，又着力塑造鲜明的人物形象，尽力体现戏曲表演艺术的特征，把握住戏曲审美艺术性与电视审美艺术性、构建出鲜活的、有机的艺术整体，使电视戏曲艺术片《窦娥冤》更好听、更好看…… 《窦娥冤》的创作人员热悉戏曲艺术的时空转换关系、把握电视艺术场景写实、时空转换关系、充分利用镜头切换突出简洁，贴切地保持与剧情、人物内心情绪、唱词时空关系的一致、使电视艺术的镜头运用得到了发挥。剧中高潮处，窦娥行刑后，白练瞬间变成红练渐渐消失于漫漫大雪中，紧接着连续几个空镜头，被雪覆盖的台桌以及柱子等等，这一组空镜头将窦娥的冤屈形象地告诉了观众，画面的构思胜过了很多言语唱白的表达，实乃妙不可言，而窦娥在临死之前舍性命含冤情的大段唱腔，丰富的面部表情，戏曲化的技巧身段，又保留并发展了戏曲的精华。既有影视的写实，又丰富了戏曲的写意；既有影视的叙事特点，又有戏曲写意的意境；既保留了戏曲大段唱腔又具备了民族歌剧咏叹调的意蕴堪称电视戏曲的精品。

“境随情迁，时由心变”是中国传统戏曲独特的时空观。其自然环境往往是由剧中人物带出场的，如《窦娥冤》中的大部分情节，就是在写实的景物当中展开的，荒郊野外、庭院、花草、衙门、墙头、夜色等都是客观存在的实物。尤其在牢房，窦娥一个人痛苦地回忆过去美好时光，电视戏曲真实地插叙再现了窦娥与相公、婆婆、父亲的美好场面。在真实景物的氛围中，再通过电视画面的着意渲染，使得离别格外令人伤感，且戏曲演员确实流出了眼泪，更让电视观众不能不为之动容。因而，这种写实手法不仅没有破坏舞台戏曲的诗化意境，相反使意境更加优美、深邃，其想象空间更加耐人寻味。

显然，舞台戏曲唱腔的脸谱化和一板一眼的节奏显然己不适应现代观众的欣赏要求。现代观众更乐于接受贴近现实的生活化的表演。于是《窦娥冤》中在表现窦娥迎接婆婆时，画面是她焦急表情以及迎接婆婆快步，这本是戏曲舞台的表演身段，但辅之电视镜头的处理技法，既逼真又形象。再如婆婆说道“坐堂招夫”时，窦娥满脸复杂的表情，然后紧接着切到灵位的画面，表现此举对相公的不敬，有预示的作用。这里主人公的表情与灵位紧密联系，推动故事情节发展。

电视镜头的技术化处理，戏曲音乐的歌唱化及念白的口语化，以及字幕的运用等，在戏曲电视中都有所尝试，并不同程度地丰富了电视戏曲的表现手段与艺术内涵，在《窦娥冤》中明显可以看到。当然，并非戏曲电视就完美无缺了，有时因其过多压缩传统戏曲的唱词和舞台剧精湛的表演动作，使得戏迷观众感觉在唱腔与演技上不过瘾，且在戏曲与生活化的结合方式上有时也显得生硬。也就是说，戏曲电视作为传统戏曲嬗变的一种表现形式，既要充分运用现代化的电视手段，又要保持和发展传统戏曲独特的美学风格。

参考文献：

[1]孟繁树.戏曲电视剧艺术论.北京广播学院出版社，1999.

[2]戏曲艺术，2000，（2）.

[3]黑格尔.美学（第1卷）.商务印书馆，1979.

[4]苏国荣.戏曲美学.文化艺术出版社，1999.

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[6]黄克保.戏曲表演研究.中国戏剧出版社.

[7]斯坦尼斯拉夫斯基全集.中国电影出版社，1962.

[8]马元素.传统戏曲与现代传媒.艺术研究，2003，（3）.

[9]姚宝瑄.电视戏曲——崛起的艺术.晋阳学刊，2001，（5）.

戏曲文化论文篇3

（一）戏曲服装的技术已经落伍，不能够与时俱进

在设计传统的戏曲服装的时候，才用的技术相对比较落后，并没有运用一些新颖的服装设计技术，也没有与先进的服装管理模式对接，这就导致了设计出来的服装很老土，没有时代感。而戏曲是在随着时代的发展而不断地发展，戏曲服装的设计却停滞不前，所以设计出来的戏曲服装越来越不能满足戏曲对于服装的要求，大家都不会去使用这样的服装，服装的效益就会很低。这样，服装在戏曲中的作用就大打折扣。

（二）设计出的戏曲服装内容不能够与时俱进

戏曲服装的内容包括很多方面，像色彩、裁剪等。然而在设计服装的过程中，无论是色彩还是裁剪都被忽视掉了。违背了戏曲服装的现代化管理的要求，而且并没有把色彩与舞台有机地融合起来，达到和谐的效果。就好像是演员表演是一部分，服装色彩又是一部分，这两部分自顾自地呈现在舞台上，没有结合在一起，这就使表演效果很糟糕。管理人员控制不了戏曲服装，也把握不了戏曲元素，导致戏曲服装与舞台表演格格不入，降低了戏曲服装的作用。

（三）管理技术操作不能与时俱进

在设计传统戏曲服装的过程中，并没有认真分析各项管理技术，也没有选择合适的管理手段，这就导致了传统戏曲服装设计的工作量超载，而且不能够很好地设计服装的内容。在传统戏曲服装的管理过程中，管理人员不能够及时获取到服装信息，就没有办法在一定时间内完成戏曲服装的设计，这就大大影响了服装的应用效果。

二、传统戏曲服装现代化管理构建

对传统服装的现代过管理构建指的是全面分析服装的内容和现代信息技术，并利用现代的技术手段完成。在传统的戏曲服装中，无论是服装的色彩，还是服装的丝线，要求都非常严格，所以，在对其进行现代化管理的过程中，这一点绝对不能松懈。对传统戏剧服装进行现代化管理需要做到以下几点：

（一）提升戏曲服装分析效益

传统的戏曲服装的内容是现代化管理的基础，对现代化管理水平、管理手段有着直接的影响。我们在构建传统戏曲服装的现代化管理的过程中，必须要全面分析传统戏曲服装的内容，包括它的色彩、丝线等，要做到戏曲服装的特征应该与时俱进，适合戏曲的内容。戏曲服装的风格和款式也绝对不能够疏忽，必须要与时代相结合。

（二）形成色彩管理控制策略

我们在对戏曲服装的色彩选择过程中必须要从全方位考虑。根据不同的戏曲，选择不同的适合该戏曲的服装颜色，使戏曲服装的颜色与戏曲表演相呼应，形成不同的风格。这样才能够使管理效益有所提高。

（三）对服装衣箱进行命名管理

戏曲表演的曲目会越来越丰富多样，戏曲服装的内容也会越来越丰富多样，逐渐地形成了各种风格的服装体系。在这种情况下，工作人员就需要整理每件的名称，使每件服装都拥有自己的代号。

（四）服装管理技术优化及丰富

我们在丰富服装管理技术的过程中，首先需要对制作工艺进行控制。无论是服装的制作内容，还是服装的制作操作，管理人员都需要烂熟于心。因为只有做到这样，才能够说对一件服装有所了解，在此基础之上，才能够很好地把传统戏剧服装进行分类和整理。戏曲表演的成功与否很大程度上都与戏曲服装有关，戏曲服装如果设计得很好，就会促进戏曲的表演效果。现在，信息技术在飞速地向前发展，对于戏曲服装的管理也在与时俱进，对传统戏剧服装的内容进行了相应的规划管理。我们尽量不要再出现传统戏剧服装设计中出现过的问题，我们要对服装不断地进行丰富，使其越来越符合戏曲内容的要求，我相信，戏曲服装的现代化管理一定会对戏曲表演产生不容小觑的促进作用。

戏曲文化论文篇4

戏曲文学在国际国内都因戏曲艺术的独特表演形式而备受关注，也不断得到学术界的阐释，形成了相对厚实的学术积淀，成为我们提出“云南古代戏曲文学研究”的学理基础，并对我们开展这一问题的讨论具有重要参考价值。在西方，戏曲文学起源早，影响深，并且对西方哲学、文学、绘画以及当代电影艺术的发展产生了积极的影响，并受到西方社会的普遍认可，特别是随着上个世纪60年代以来全球化和文化产业发展的加速，使得文化全球化及其应对成为西方学术界关注的一个话题，像斯坦利•霍夫曼的《全球化的冲突》、约翰•汤姆林森的《全球化与文化》等论著，让我们联想到从本土文化艺术研究可以获得应对外来文化入侵的应对策略。而美国哥伦比亚大学邓启耀教授、日本早稻田大学鸠山弘一教授和柳生次郎教授、韩国李夏成博士等更是在较早些时期便对云南戏曲文学产生浓厚的兴趣，先后到昆明、大理、楚雄等地进行考察，对云南戏曲走向世界起了重要作用。本尼迪克特的《菊花与月》、马丁•艾斯林的《戏剧剖析》、莱辛的《汉堡剧评》、鲁道夫•阿恩海姆的《艺术与视知觉》、乌格里诺维奇的《艺术与宗教》等对我们关注和讨论云南古代戏曲文学相关问题提供了全球化的这一全新的视角和间接材料。

在我国，戏曲与诗歌、散文、小说一起并列为我国古代四大文学样式，以其独特的艺术风格，东方化的审美取向和综合众多艺术样式的表现手法成为中国传统文化的标志。自20世纪初期王国维的《宋元戏曲考》开启了古代戏曲文学的研究以来，经过一个多世纪几代学人的努力，《中国戏剧史》《元曲家考略》《南戏拾遗》《古剧说汇》等著作，无论是在剧目整理、作家考辨、戏曲史等基础研究方面，还是在社会学、民俗学、语言学、文化学、艺术发生学等深层研究方面都取得了丰硕的成果，为戏曲研究打下了坚实的基础。《中国戏曲志•云南卷》对云南的戏曲历史以历史性观点作了梳理，列举了云南戏曲史上的重要事件，流行剧种等，是一部较为翔实的对戏曲艺术进行整理的著作；《云南地方戏曲剧种史料汇编》系列丛书按剧种、剧目、音乐、艺人等系统，分别对云南地方戏曲中24个剧种的形成和发展史况以及音乐特色等作了详略得当的介绍；李安志、徐志强等主编的《西南文化史》把云南戏曲史作为其文化史必不可少的一部分，着重介绍了元代昆明水浒戏、明代关索戏、少数民族杂剧作家作品，但该书并未以云南戏曲为主要研究对象；王胜华的《云南民族戏剧论》，从民族文化的自我传习、保护与发展方面做了深入的分析和探讨；此外，尚有对某些具体的剧种，如白剧、傣剧等戏曲作品、流派群体的研究著作、论文等，这些研究成果构成了我们深入研究云南古代戏曲文学的基础，具有重要的参考价值。显然我们从以上对国际国内研究现状的梳理中我们可以看到，大多数学者在研究中更为关注的是作为一种表演艺术的戏曲，从其剧种、剧本、表演及传承等方面有所研究，但忽视了从文学样式的角度探讨其文本文化、文本创作、文本发展历程及其与地方、民族的关联。

讨论分析

从目前来看，在云南古代戏曲文学研究中，研究范围狭窄和文献资料不足这两大问题严重困扰云南戏曲文学研究的深入。尽管我们在整个戏曲研究层面上取得了丰硕的成果，但由于云南地处边陲，相对于发达的中原文化而言，云南的文化则显得封闭和落后，广大研究者在云南戏曲文学研究中很难找到切实可靠的研究资料，缺乏可以示范的研究方法和案例，导致文学研究与民族文化研究处于一种脱节的状态。故而关于云南戏曲文学研究的科学性和实用性亟待提高。所以从长远看，选取云南戏曲文学的地域及民族文化特征为视点，有利于从内涵方面和外延两方面促进云南戏曲文学在云南经济文化建设中趋向能力发展的均衡、公平，促进云南戏曲文学在云南文化建设及教学科研中的实效性。开展“云南古代戏曲文学研究”应以基础理论研究为主，重在对云南古代戏曲孕育、形成、发展的系列问题进行探讨，通过文化和比较的方法，针对云南戏曲文学研究中的缺漏与不足以及云南地处边陲、经济文化相对落后等现实，结合西部大开发及桥头堡建设战略的实施，选取文学研究中地域与民族文化特征为切入点，通过对云南古代戏曲文学的系统研究，解剖各个时期、不同民族的作品，分析云南古代戏曲文学发生的一般现象、基本条件、规律与特点，着重阐释云南戏曲文学的地域及民族文化特征，探索云南戏曲文学发展与经济文化发展的一般性规律，反映云南本土文化的发掘与构建、旅游文化的开发与利用方面的普遍需求、困境与出路，为云南戏曲文学的研究与地方文化建设提供有益的经验，为地方文化教材开发与建设创造有利条件。具体来说应主要关注以下内容：

一是关注云南古代戏曲作家与作品研究。“随着改革开放的推进，经济发展的同时，文化传统的重建越来越受到重视，但这是非常细致的事情，短时间内不容易见成效。”[2]111在云南古代戏曲文学发展中，从公元前3世纪楚人庄蹻率兵入滇“变服，从其俗以长之”开始，直到魏晋南北朝，云南的戏曲艺术活动见诸典籍多是“征巫鬼，好祖盟”的巫术礼仪活动。公元738年，唐册封南诏首领皮罗阁为云南王，唐赐南诏胡部、龟兹音声各一部，794年南诏遣使到长安演奏《夷中歌曲》和《南诏奉圣乐》以及1116年大理国随使艺人到宋朝表演“五花爨弄”，是云南与中原进行戏曲表演艺术活动交流及云南早期戏曲活动的痕迹。此后，在中原戏曲发展的繁盛时期，历史文献中却没有关于云南戏曲活动的记载，只有一些诗句中提到了傩舞和梁王府蓄养的优伶，即便在后期云南戏曲逐渐繁盛并奠定了“滇剧”的地位，但作为文献研究的云南古代戏曲仍然显得十分单薄。因而，作为戏曲文学研究的根本性内容的云南古代戏曲作家与作品研究就显得尤为重要，也只有通过对云南古代戏曲作家与作品的梳理，我们才能进一步厘清戏曲文学发展线索，重建云南古代戏曲文学体系。具体来说要重视对云南戏曲文学的历史沿革及发展变化分析，重视对云南古代戏曲作家梳理与分析，重视云南古代戏曲作品与同时期中原文化的渊源及比对，重视对云南古代戏曲不同剧种作品的归纳与整理及其深入分析。

二是关注云南古代戏曲文学的地域文化特征研究。“在全球化背景中区域文化产业只有以本民族的、本土的、具有鲜明的文化特色的东西才能吸引世界注意并且推向全球。”[3]33在云南古代戏曲文学的发展历程中，从公元前3世纪开始到1382年明朝平定云南后，军队及大量移民进入云南，加之在云南大规模开矿后带来的经济繁荣，各种戏曲声腔也纷纷传入。清初，一方面省外各种声腔、戏班继续进入云南；另一方面，云南的戏班和艺人刘二官等也出外演出，出现了著名的祥泰班，雷家班等，他们熔合石牌、楚腔、秦腔等声腔表演艺术并使之地方化，形成了滇剧三大声腔中襄阳、二簧两种，至此之后云南戏曲文学得到逐步丰富，为“滇剧”的形成繁荣奠定基础。可以说，每一种文化艺术都是植根于一定的地域环境中，都具有地方性特征。云南古代戏曲文学在发展过程中既有对外来戏曲艺术的接受也有对地方文化传统的继承。因而，研究云南古代戏曲文学就不能忽视对其植根的地域文化特征的研究。具体来说要关注对云南古代戏曲文学地域分类的调查与分析、关注对云南古代戏曲文学地域性特征分析、关注云南古代戏曲剧种的空间分布、关注外来文化对本地文化影响的地区、时间差异、关注对云南古代戏曲文学地域性特征的现代启示的研究。

三是关注云南古代戏曲文学的民族文化特征研究。云南拥有丰富的少数民族文化资源，这也是云南这一区域范围内最为传统、最为有地域特色的地方。在云南古代戏曲文学发展历程中，正如民间的社火观灯活动渐趋与云南民族民间原有的“祭土主”“祭本主”风俗融合而成为祭祀性的花灯歌舞活动并演出《瞎子观灯》《包二回门》等剧目一样，地方原生性的民族民间传统祭祀仪式、节日礼仪、民族歌舞等在一定程度上与云南古代戏曲走向了融合。特别是在康熙道光年间，出现了一批“民家曲以民家语为之”、“静夜华灯演苗戏”的白剧、苗剧等少数民族戏曲表演样式；以“哎咿呀”腔流传的壮剧；把《封神演义》译成傣语演出的傣剧；从语言到音乐等都彝族化的彝剧花灯《打花鼓》等，标志着白剧、苗戏等少数民族戏曲的出现。到咸丰同治年间，更有张铭斋等在杜文秀帅府演出了《二进宫》《绝缨会》《取高平》，这三部剧在滇剧中分属“胡琴”“襄阳”“丝弦”三个声腔的剧目，这既说明滇剧声腔的成熟，也说明云南民族文化与戏曲文学发展的结盟。我们始终坚信“民族艺术是民族文化的反映，深受民族文化的浸染，作为一种符号它表现了民族文化的内涵。因此，要了解每个民族的艺术，首先就要了解它的文化。”[4]13故而，探索云南戏曲文学发展与云南民族文化建设、旅游文化开发与利用方面的普遍需求、困境与出路，必须深入挖掘置身民族文化海洋的云南戏曲文学的民族文化特征，特别是要加强对云南古代少数民族戏曲文学作品的分类与梳理、少数民族戏曲文学对主流文学的继承与发展、少数民族戏曲文学作家的身份认同及创作研究、对云南古代戏曲文学的民族性特征分析、对云南古代戏曲文学民族性特征现代启示的讨论。

四是关注少数民族特色剧种剧目的研究。云南是一个多民族的边疆省份，有汉、彝、白、拉祜、哈尼、壮、傣、纳西、傈僳、佤、回、瑶、苗、藏等26个民族，在长期的发展中，形成了滇剧、傣剧、白剧、彝剧等富有地方和民族特色的剧种，它们和川剧、评剧、京剧等外来剧种共同构成了云南的戏曲系统。但各民族剧种的发展是不均衡的，造成这种不均衡的深层原因是什么呢？除了地域、文化、民族特性外，长期以来我们缺乏深入的分析和探究，学术界重视和研究程度不够。另外，从现有剧目资料来看，不管是彝剧、云南壮剧，还是白剧、傣剧等都和中原戏曲剧目有着千丝万缕的关系，但我们缺少细致的分析和整理，对其继承和发展关系的讨论不甚了了。再次，我们在讨论戏曲文学民族性时，对少数民族语言文字的研究不够，导致在翻译中往往存在很大的差异，甚至舛误。尤其是古代用少数民族文字创作的作品的翻译整理工作，几乎没有突破和进展。

结语

戏曲文化论文篇5

关键词：中国戏曲文化精神；当代戏曲舞台

中图分类号：J814 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）01-0042-02

中国戏曲已经走过了800多年的历史，从宋元南戏到明清传奇，前人们为后代留下了一大批宝贵的物质和精神文化遗产，如戏曲演员的服饰穿戴、各行当的表演程式、一桌二椅的传统舞台模式，以及散布于民间的古戏楼、古戏台等戏曲演出场所。回顾历史，我们不禁感叹中国传统文化的强大，即使在战乱年代中，中国戏曲依然在逆境中独自绽放属于自己的花朵。反观当代戏曲舞台的发展现状，为了迎合西方国家给予我们的经济与文化压力，选择了照搬西方戏剧舞台模式，或者美其名曰“借鉴”一词，神不知鬼不觉的创造了流行于当代社会的“传统戏”与“新编历史戏”。

就目前戏剧市场形势而言，作为当代戏曲工作者，我们不可能立刻解决戏曲发展中存在的问题。如果只是以碰运气的侥幸心理来思考与处理这些问题，同样不值得提倡。我想，回归本源，回溯到中国戏曲的发展脉络，找寻专属于戏曲的民族性以及不可替代性，才是当代戏曲工作者应该做的事情。中国戏曲若想在世界戏剧大舞台上占有一席之地，它的不可替代性将是其中的关键因素。而这个“不可替代性”，必将根源于中国传统文化的精髓。

先前看过白先勇先生的青春版《牡丹亭》，舞台的唯美风格深深的吸引了我，此剧的舞台风格应该是介于传统与现代之间的一个文化纽带。从青春版《牡丹亭》中，我们既能看到中国戏曲的古典美，那朦胧的舞台灯光照射到整个表演空间，演员惟妙惟肖的精湛表演与整个舞台氛围融合的恰恰好，包括演员的服装穿戴、服饰色彩与环境融为一体，那一丝丝男女之间的情意在演员的表演下，体现的很缠绵，并且没有太多的矫情。再从现代社会的角度来欣赏此剧，我们可以发现，青春版《牡丹亭》在北大上演时，许多大学生对该剧的印象深刻，连续观看两次的学生也不占少数。所以，中国戏曲已经衰败的论调似乎在这出剧目上得不到证实，年轻观众对于戏曲的热爱所剩无几也不能被一一证明。中国人骨子里对于戏曲的热爱一定是存在的，或许在当今社会的发展形势下，戏曲的缓慢节奏早已落后于社会的发展速度。戏曲可以改良，戏曲可以随着社会的发展发生变化，戏曲还是可以吸引到一部分的年轻人，并在此基础上会一代代的传承下去。诚然，青春版《牡丹亭》在公演后，也曾被一些业内人士指责，甚至是攻击其违背了中国戏曲的文化精神。但是，我们必须承认，从历史发展的角度来看，此剧的公演为中国戏曲的探索之路注入了一针强心剂。

中国戏曲进入21世纪以后，大量的西方欧美文化冲击着本土的戏剧市场，所以人们不难看见戏曲舞台上充斥着许多的西方符号。我们不能完全否认这种创新的舞台模式，因为戏曲工作者的每一次努力都是值得肯定的，无论此番尝试的最终效果如何。但是，我们必须追寻戏曲的根源，我们可以从任何角度去寻找中国戏曲的“根”在哪里，人类学、社会学、考古学、博物馆学、戏剧文学等等，很多的专业方向造就了我们看待问题的角度不同，在这里，我必须指出：没有追寻方向的对与错，只要能自圆其说就好。可是，当我们冷静下来，客观的分析当代中国戏曲舞台的发展形势，不仅仅很多的戏曲剧目没有找到它们各自的原点，甚至有一小部分的戏曲剧目已经偏离了戏曲的本质含义，成为了“话剧加唱”。比如：“简约主义”、“解构主义”、“现代主义”等戏曲舞台模式。当创新已经偏离了延续传统的轨道，这种努力方式就失去了其真正的意义，而随之而来的反复尝试只会给戏曲市场增添一些不必要的“烦恼”，总之，随着时间的流逝，当代戏曲舞台的“伪创新模式”在历史的长河中终将会消失殆尽。

近些年，我们通常可以从媒体中看到西方戏剧舞台正在发生转型，最典型的案例是一部分的西方歌剧、音乐剧等戏剧种类，在创新时以中国戏曲表演为借鉴对象，在舞台时空、舞台空间等表现方式上，更多的以中国戏曲表演的虚拟化为参照对象。过去西方舞台上的写实化布景以及表演，随着时代的前进而发生改变。通观以上出现的戏剧现象，我们可以看到中西方文化的融合趋势是不可阻挡的，也许还需要等待很长的时间，但是任谁也无法抵抗这股文化趋势的到来。无论是中国戏曲学习西方戏剧，还是反之所带来的影响，本身都没有对错之分，而谁能真正守住自己的“魂魄”，这一原则是至关重要的。中国戏曲文化精神是什么？许多专家学者都给出了自己的答案。特别对于当代的戏曲市场，各种类型的舞台可谓是层出不穷，百花齐放的现象络绎不绝。可是通观这些艺术形式不同的戏曲舞台，很难在其中找到一条共同的精神脉搏。所以，我们可以得出结论：至少到目前为止，当代戏曲工作者还没有对中国戏曲文化精神达成一致的观点。当我们的“魂魄”还没有真正成型的时候，外形的翻新只能体现出我们对于戏曲文化理解的迷茫状态。实践与理论是不可分割的，没有正确的理论作为基础，实践的意义也就所剩无几了；反之，只有形而上的完备理论，缺少实践的努力尝试，同样，所有的理论都是空洞的。

在当代戏曲市场，“话剧加唱”的艺术形式经常在舞台上出现，戏曲界的专家学者们对此褒贬不一。我们必须承认这是一次戏曲改良的尝试，但是，依我个人的观点，该戏曲的表现方式是不可取的。如果认为话剧更容易受到年轻观众的热捧，就在戏曲的唱、念、做、打中加入了话剧的通俗台词以及写实化表演，这本身就背离了中国戏曲文化精神的写意化特征。作为当代戏曲工作者，我们应该以踏踏实实的学习态度对中国戏曲舞台未来的发展进行更深一层次的探索，无论从任何角度来研究戏曲的起源都是可取的，因为我们绝不能脱离了中国戏曲的源点。纵观当今世界文化的多元化发展趋势，民族性显得难能可贵。它代表着一个国家的独特属性，它也成为了一个民族的可辨识度，所以，中国传统文化的继承与延续是至关重要的，它影响着中国戏曲今后的发展形态。而作为奋战在前线的戏曲工作者们，更是义不容辞的责任。

作者简介：

戏曲文化论文篇6

审美机制的限制与人物的弱化--试论戏曲美学特征对人物形象塑造之影响 陈友峰，韩丽萍

"角门"意象剖析--元代爱情剧的文化批评 梁文宁

元杂剧中的婚俗文化遗存 孙利平

四川省川剧院庆祝40华诞 巴仁

元杂剧虚字研究 李之亮

笃于其性,发于其情--试论孟称舜的真情观 王永恩

"马前泼水"考--《渔樵记》本事索隐 鄢化志

专家聚会江城研讨鄂派京剧 尔冬

中国戏曲艺术的滥觞 田安平，南少华

论河北梆子女伶的兴衰 甄光俊

评剧百年回眸(三) 王世勋

论郑怀兴的戏曲创作 何玉人

浅谈蒲剧旦角的表演艺术 张广爱

中国戏曲学院喜迎五十华诞 文竹

浅谈戏曲表演程式的继承和创新 王万朝

试论杨小青导演风格的艺术特征 李圆

好演员好教师好导演--悼念敬爱的李紫贵先生 王诗英

一台别具风格的春节戏曲晚会 李锋

京剧艺术家、教育家萧盛萱同志逝世 木子

诹议京胡伴奏的几点要素 张旗

自编自导自演,戏文系教学成果汇报圆满成功 周德寿

图文双佳称独创--简评《观图说戏》 王寅明

记戏文系96级新人新作出版新闻会 周德寿

浅谈耍下场 陆建荣

掌握"四功""五法",攀登艺术高峰 丁震山

李万春先生纪念演出圆满闭幕 冀礼

戏曲文化精神漫议 周传家

附中悬挂"咚咚锵--中华戏曲网"铜牌 李锋

古典戏曲中的人文理念 都宁

中国戏剧起源新论(上)--兼论贵州戏剧的起源 王颖泰

地方戏戏曲文学的丰富性 安葵

从《王西厢》到《金西厢》--试析金圣叹批点西厢记中对崔、张两人物形象的删改及评点 艾立中

北京市艺研所召开《北京戏剧通史》出版座谈会 李锋

中国戏曲的审美特质 郭朝凤

作为审美文化的戏剧--戏剧美学的本体思辩 徐海龙

教育系部分师生参加北京市社区活动 李锋

从"新戏"到"传统戏"的京剧《霸王别姬》 秦岩

导戏心迹 严伟

院领导抓成教教育改革呈新貌 李锋

MIDI在大学京剧音乐公选课教学中的应用 杜达金

走出京剧唱腔创作的误区 王志明

艺术教育系98音乐班毕业音乐会专家座谈纪要 宋婷婷

豫剧音乐的继承和超越--学习《朝阳沟》音乐创作的体会 范丹鹏

浙昆世字辈演员在杭聚会 捷之

"二人台"音乐中的扬琴 邱怀生，韩晓莉

戏剧服装的动态 刘小庆

网络环境下高校图书馆信息资源的数字化、特色化建设 赵启华

艺术教育系青年教师生媛媛李艳华参赛获大奖 陈维芳

艺术教育系举行2001影视表演班汇报演出 晓勤

浅谈老旦的发声 高淑娟

教学管理随笔(二则) 王欣

艺术教育系学生民族乐团在怀柔广场文化节上亮相 梁峰

附中美术教育的思考 陈涛

浅谈课程建设 丁宗麟

附中举办音乐科作曲2000班作品汇报音乐会 李锋

老戏新画--记著名漫画家常铁钧和他的戏画 老九，常铁钧

滕王阁下说声腔苏子裕《中国戏曲声腔剧种考》简评 周育德

振兴戏曲要培养观众 左小燕

电视--戏曲发展的新载体 邵迪夫

瞽:上古时代的游吟诗人 蔺文锐

驳"脸谱始于兰陵王"说 周华斌

明代昆曲剧作题材类述 毕玉玲

儒家文化的历史地位及其对古典戏曲的影响 郑传寅

情至论与儒、道、禅 邹元江

八仙戏曲及其文化意蕴 王汉民

李渔"态"之戏曲美学内涵论析 岑雪苇

人天大梦寄词章--论汤显祖戏曲创作的寓言精神 谭坤

民间狂欢仪式:黄梅戏的相对原生态 汪晓云

心灵的困附与挣脱--论古代戏曲创作中的自我体验和角色意识 王海洋

谈戏曲唱词创作规律--读李渔《闲情偶寄·词曲部·词采第二》 赵锡淮

吴文雪举办个人戏曲脸谱绘画艺术展 李锋

一份发人深省的戏曲调查报告 梁海

还原与重塑--浅论二十世纪九十年代戏曲名著改编剧目 颜全毅

京剧腔调[南梆子]来源研究 张正治

孟称舜的语言、曲风论 王永恩

关于京剧器乐伴奏教学的几点认识 顾玉杰

京胡技巧与符号的运用及说明 蒋莘

于单薄中寻美 韩枫

山东梆子《山东汉子》导演阐述 赵伟明

关于排演京剧《杜十娘》的几点思考 董德光

谈豫剧形体课教学改革 朱立新

艺术教育系2004年音响专业招生 曹林

抢救、录制京剧老艺术家珍贵教学资料刻不容缓 张关正

戏曲穿戴规制简论 蒋斯蒙

浅谈京剧王派旦角的"以念代唱" 李爱仙

谈戏曲舞台演出剧目的电视化 江则理

修史自有扛鼎人--张林雨《山西戏剧图史》出版 周育德

全国首届京胡艺术演奏会在北京举行 李锋

作为学科的"京剧学" 傅谨，Fu Jin

《清代京剧文学史》出版

"二簧"初义及二簧腔形成地辨析 海震，Hai Zhen

"关外唐"论 马明捷，Ma Mingjie

"海派京剧"与近代中国城市文化娱乐空间的建构 张炼红，Zhng Lianhong

大型神话京剧《哪吒》艺术创作研讨会选录 姚志强

京剧《哪吒》导演手记 周龙，ZHOU Long

论男性文士的家班女乐 厉震林，Li Zhenlin

论前戏曲时期的代言体结构 曹胜高，Cao Shenggao

"元以曲取士"说述略 胡淑芳，Hu Shufang

关汉卿《状元堂陈母教子》几个问题的探讨 佘正松，She Zhengsong

音乐系举办民族器乐专业学生音乐会 冯媛

戏剧旦色男扮的艺术形成与文化蕴涵 徐蔚，Xu Wei

初澜未平--样板戏再批评 张磊，Zhang Lei

欧阳予倩的《红楼梦》京剧及其戏曲改革 王琳

关于教学与实践的报告 曹林

解析"剧目读解课" 闫骏

浅谈戏曲创作中人物的情感线索 赵锡淮

琵琶独奏曲《草原小姐妹》教学设计 王承植

谈板胡教学当中的音准问题 牛长虹

浅谈"架子花脸铜锤唱" 徐超

浅谈京胡伴奏 尤海秋

寻踪裘盛戎--写在裘盛戎先生90周年诞辰之前 王若皓，费玉平

关公的造型及脸谱 周华斌

古剧杂考两则 王宁

元杂剧中的宋朝戏 李之亮

有关汤显祖史料的新发现 连劭名

金教坊考 张影

侏儒与傀儡关系探源 汪晓云

求奇与重情:离魂戏的志怪传统和嬗变历程 胡瑜芩

陕西有两个秦腔--为程砚秋先生"一个有趣的发现"补证 朿文寿

两个越调不同"族" 魏天葆

河南濒灭剧种的民俗文化属性 冯建志

梨园书店网站开通 王心光

戏曲因素在漫瀚调演唱中的遗风之浅见 马

绍兴电台戏曲台开播成功 李锋

宁波甬剧《典妻》荣获"中国戏曲学会奖" 李锋

"蚁力神杯"戏曲、戏剧比赛决赛在北京圆满结束 李锋

学生会会刊《国戏人》问世 富奇

谢锐青喜收李爱仙、于萍为徒拜师仪式在北京举行 李锋

戏曲文化论文篇7

一、“元”的内涵与戏曲“宗元”观念的发生

戏曲“宗元”倾向在元代时已然发生，这不仅来自大一统帝国的所谓文化自信，与元代戏曲创作的繁荣以及取得的杰出成就关系更为密切。一般来说，作为一种文体的戏曲的总w地位与水平，取决于两个基本要素：一般民众心目中戏曲的地位以及观众的欣赏水平，当时戏曲家据有的地位与达到的水平。从有关文献来看，这两点在彼时都有些差强人意。不过，胡祗y《赠宋氏序》、周德清《中原音韵》等文章或著述中时见推崇元曲之话语，如周德清《中原音韵自序》对杂剧的高度赞赏：“乐府之盛，之备，之难，莫如今时。……其备，则自关、郑、白、马一新制作，韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊，韵促音调；观其所述，曰忠，曰孝，有补于世。”[1]（P175）而罗宗信竟然将之与唐诗、宋词相提并论：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉。”[1]（《中原音韵序》，P177）其“必若通儒俊才，乃能造其妙也”[1]（《中原音韵序》，P177）的话语，为钟嗣成《录鬼簿》、夏庭芝《青楼集》的出现提供了舆论的力量。通过记录戏曲作品与作者、艺人的名字和事迹等，强调他们作为“不死之鬼”的文化价值和历史地位，其“通儒俊才”的艺术创造能力与杂剧文本一起形成了对元曲地位的有力提升。这表明了“宗元”观念发生的必然性以及基础的雄厚。

明清两代，伴随着戏曲创作的繁荣，元曲的地位始终具有权威性。尤其是诗文领域诸复古流派的此消彼长，复古与反复古的思潮相互激荡，其观念、思维甚至相关知识都反射到对于元曲理解的丰富多元，“元”之概念也呈现出复杂性。明代中叶前，“宗元”多指戏曲对元代戏曲的宗尚，从曲调上指向北曲，体制上为一本四折，审美属性上指向俗，文体形态而言则主要指称杂剧。同样完成于元代的南戏并不包含其中。明初，朱元璋赞美《琵琶记》“如山珍、海错，富贵家不可无”，但令其“入弦索”[2]（徐渭《南词叙录》，P240）的动作十分清晰地昭示了戏曲抑南戏而扬杂剧的倾向。不过，伴随着传奇戏曲的蓬勃展开，明中叶后南戏逐渐被认同为元代戏曲之流，汇入“元”的概念中。这与戏曲发展的地域性变迁有关，与戏曲史家“本色”“当行”的讨论有关，与整个文化现实中的复古之策略及诗词化口吻亦十分密切。如对被称为“南戏之祖”的《琵琶记》，魏良辅肯定其“词意高古，音韵精绝”[3]（《曲律》，P6），王世贞赞赏其“体贴人情，委曲必尽；描写物态，仿佛如生；问答之际，了不见扭造，所以佳耳”[4] （《艺苑卮言》，P518），皆不脱诗词化口吻和思维路径。相应地，“元”的内涵中也渗入了“南曲”的相关要素，不再仅仅是北曲，不再仅仅是四折，甚至其审美属性中有关“俗”的基本规定也不再稳定。在杂剧的文体演变中，相关特征的表现最为突出。

晚明开始，所谓的“南杂剧”已经成为戏曲创作的一种普泛形态：在一个剧本内兼用南北曲或专用南曲，有轮唱或合唱，篇幅从一折到十余折，类似短的传奇，尤其是其尚雅求正的艺术追求，与诗词同构并行，获得了郑振铎“纯正之文人剧，其完成当在清代”的历史认同：“尝观清代三百年间之剧本，无不力求超脱凡蹊，屏绝俚鄙。故失之雅，失之弱，容或有之。若失之鄙野，则可免讥矣。”[5]（《清人杂剧初集序》，P701）即便如此，构成作家一种集体意识的行为是，依然以元代为宗尚，“不废元人绳墨”[6]（凌廷堪《与程时斋论曲书》，P241）仍然是普遍奉行的标准和原则。在介绍、评定当代作家时，时刻不忘以元代名家、名作为参照或依据，如王骥德评徐渭《四声猿》：“高华爽俊，丽奇伟，无所不有，称词人极则，追躅元人。”[7]（《曲律》，P167）孟称舜评王子一《误入桃源》：“元人高处，在佳语、秀语、雕刻语络绎间出，而不伤浑厚之意。王系国初人，所以风气相类，若后则俊而薄矣，虽汤若士未免此病也。”[8]（《古今名剧合选评语（辑录 ）》，P484）在审视当代人之“病”时，也不忘对其超越元人之处大肆弘扬，借对元杂剧的反思和质疑标举当代创作。如何良俊评王九思《杜甫游春》“虽金、元人犹当北面，何况近代”[7]（《曲论》，P10），沈Z评吕天成《二淫记》“足压王、关”[4]（《致郁蓝生书》，P727），沈德符赞王衡杂剧“大得金、元本色，可称一时独步”[7]（《顾曲杂言》，P214），等等。也就是说，戏曲作家、批评者纷纷以元曲为圭臬，出发点与旨归并非一概相同。早熟的元曲作为中国古典戏曲发展的第一个高峰，因其所兼具的“戏剧典范”与“文学遗产”之双重属性，发挥着思想资源和创作武库的特殊功能和作用，为明清时期的戏曲创作和批评提供了当然之“箭垛”。

二、“元”的外延与戏曲“宗元”观念的展开

“元”对明清戏曲的介入方式彰显了其深浅影响，其具体表现则集中在剧本创作、选本编辑、曲谱纂录、戏曲批评等诸多领域。如在剧本创作方面，以元曲作为学习的典则，并尽量保持元人风范，是明清时期很多戏曲家的追求。朱有醯娜十多种杂剧，注意在题材、体制方面遵守元人规范，极力追求所谓的“金、元风格”[4]（李开先《西野春游词序》，P412）。明代中期后，为反拨文词派繁缛文风，元代戏曲作品又作为本色之楷模而被反复提及，如：“曲之始，止本色一家，观元剧及《琵琶》、《拜月》二记可见。”[7]（王骥德《曲律》，P121）传奇戏曲独霸戏曲舞台后，以元曲律传奇成为其新的重要使命：“汤义仍《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价；奈不谙曲谱，用韵多任意处，乃才情自足不朽也。”[7]（沈德符《顾曲杂言》，P206）优秀的戏曲作品常被认为是取资于元代的结果：“明人南曲，多本元人杂剧：如《杀狗》《八义》之类，则直用其事；玉茗之《还魂记》，亦本《碧桃花》《倩女离魂》而为之者也。”[9]（焦循《剧说》，P113）而元曲之“元”也在这种比较和接受中获得了新的诠释。

关于元代戏曲的剧本体制，今人多以《元曲选》为楷范。其作为晚明以后流传最为广泛的元杂剧剧本集，担负了时人关于元杂剧的认知与想象，如李斗所云：“元人唱口，元气淋漓，直与唐诗宋词争衡；今惟臧晋叔编《百种》行于世。”[6]（《扬州画舫录（辑录）》，P687）王国维还以此为依据夸赞其中的绝大部分作品为“真元剧”[10]（P80）。现当代的很多学者亦以之为原生态剧本进行研究，总结出关于元代戏曲的文本认知与理论评价。而直到20世纪初《元刊杂剧三十种》被发现后，人们才不得不承认，《元曲选》其实是经过臧懋循统一加工、整理的明代元杂剧改编本，其与元代杂剧的实际状况相差甚多。对比粗疏、简陋的元刊剧本，可以发现在曲词、宾白、科范、题目、角色、结构乃至内容的诸多方面，臧懋循都进行了大幅度的、细致的改动，规范、统一、细致、全面、生动，成为《元曲选》杂剧文本的基本特色。如今，“从元代以来，早就有了若干添加，到臧晋叔才坚实地留了下来”[11]（P39），已然成为有关元杂剧文本的一般认知，《改定元贤传奇》《古名家杂剧》《元人杂剧选》以及《古杂剧》等，已经在宾白齐全、体制规范、文字润色、剧情处理等方面做出过贡献，并具有为《元曲选》编纂提供参考和借鉴的可能。“元”之内涵因为《元曲选》等戏曲选本的持续介入而发生了变异，当然也是不争之事实。绾结而言，“欲世之人得见元词，并知元词之所以得名也”[4]（李开先《改定元贤传奇序》，P406），应该是李开先、臧懋循们的一致想法，他们为此而努力建构着一个完整、统一、规范的元杂剧文本模式，使之经历并完成了一个由朴拙到成熟、从随意到规范的过程。《元曲选》后出转精，后来居上，成为元代戏曲之代表并被视为“元”之宗尚所系。晚明以后，伴随着“海内盛行元本”[12]（程羽文《〈盛明杂剧〉序》，P462）局面的出现，“元”的内涵已实际地融入了臧懋循为代表的明代戏曲家的多维度建构，其丰富性增加的同时，与“元”的疏离也日渐明晰，不再呈现元刊本原始的、朴拙的状态，而是处处显现着“元杂剧”作为一代文学的成熟、圆融的面貌，具有了戏曲发展高峰时期文本的雅化特征。明清戏曲所宗之“元”已大大疏离了元的本义，元杂剧俗、真、本色、当行的艺术传统有所减损，雅化的内涵则更加突出，当代性和时尚价值更为明显。不过，也正是在这一维度上，元杂剧的明人改编本与正在蓬勃发展的传奇戏曲声气相通，与古典戏曲日益文人化的发展诉求同声相应，表达了对古代文学理想化的共同审美认知，也促进了元杂剧文体形态的确立以及“宗元”思想的普泛性。

三、“元”的历史性与明清时期的文学复古

文学上的“复古”往往将尊崇对象溯源至文体的鼎盛期乃至发生期。与明清时期最为有名的“文必秦汉，诗必盛唐”几乎是一样的思路，刚刚由高峰期延绵而来的明代戏曲很自然地向它的前代表达尊敬、崇尚之意。尽管没有“曲必大元”的提法，但元代既是戏曲文体的成熟期，又是杂剧创作的鼎盛期，拥有丰富的艺术经验以及作为其载体的戏曲作品，理所当然地获得了明清人的青睐。

不过，在建构戏曲与复古的结构关系时，“宗元”实际上并没有排斥对金乃至宋的历史性追述，这是审视“元”的概念内涵时不能忽视的一个维度。中国古典戏曲在宋金时期的辉煌成就虽然少有文本留存以形成有效的历史构成，但宋之“杂剧”、金之“院本”乃至诸宫调、唱赚等在形成“元”的文体叙事中具有特殊的意义，已无可置疑。如是，“宋金”“宋元”“金元”乃至汉唐等，往往与“元”同置于一条历史链环中，有时还被有意凸显为标志性时段。李开先提出“（曲）以金、元为准，犹之诗以唐为极也”[4]（《西野春游词序》，P412），被认为是具有标志性的论断，正式开启了明清戏曲“宗元”的过程。王世贞谈论北曲之来源，指出：“曲者，词之变。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”[7]（《曲藻序》，P25）徐渭论及南曲之出处，认为“南不逮北”[2]（《南词叙录》，P243）主要缘于其出自“宋人词而益以里巷歌谣”[2]（《南词叙录》，P239），以至“惟南曲绝少名家”[2]（《南词叙录》，P244），缺乏竞争力。作为一种受制于复古心理的话语方式，类似记载充满了明清时期的戏曲文献。黄正位编选杂剧选集《阳春奏》云：“是编也，俱选金、元名家，镌之梨枣。”[13]（《新刻阳春奏凡例》，P439）孟称舜评王实甫《西厢记》云：“王实甫在元诸大家中未称第一，而《西厢》独绝者，以有董解元词为蓝本。”[14]（P585）任鉴《离骚影》题辞云：“填词之学，始于宋，盛于元，滥觞于明，而事非忠孝节义，其词不足以正人心、厉风俗、端教化者，虽工弗贵。”[12]（《离骚影题辞》，P1882）被誉为“曲谱之祖”的“汉唐古谱”《骷髅格》实际上就是明人伪托之作[15]，则是一个追溯汉唐的个案。将曲的起源回溯至宋乃至上延至更早的汉唐，与“诗必盛唐”即是“诗必汉魏盛唐”或“诗必盛唐以上”的思路其实一样，既表达了对先出之艺术形式的典范意义的尊崇与向往，又从根本上厘清了戏曲与元代的深厚关系。此前的历史或所谓前历史同样值得复兴，只不过对以成熟的文体形态展示戏曲魅力的元代戏曲而言，他们更多地担负了复更古的价值和意义。如是之强调，更为看重的不是彼此的区别，不是时代之不同，而在乎表述的权威性，借诗文“宗唐宋”“宗秦汉”的方法而强调戏曲之“宗元”，不仅要复古还要复更古，达成“宗经”“载道”的目的，文体因之同源而异流，一代之文学的地位才能得到有效的巩固。这正是明清人对戏曲正宗地位不断确认的路径选择。

李O云： “贵远贱近，慕古薄今，天下之通情也。”[16]（《闲情偶寄》，P35）道出了中国人业已形成的“贵古贱今”的文化情结，也揭示了文学创作与批评一向讲究借复古而革新的合理性。文学史上，诗文领域不断以宗汉、宗唐、宗宋等相号召，后出之戏曲则主要体现为以“元”为宗；这来自于对元曲高峰地位的认可，又得到明清两代文学复古思潮的有力激发。可以说，“宗元”观念的确立与普及既来自源远流长的宗经传统，也是文学复古思想长久浸淫的必然文化选择。诗学思维以及相关批评话语的强势介入，促成了许多戏曲理论问题的深度辨正，也为元曲经典化提供了机遇；明清戏曲史的演进因此而显得繁复多姿而充满言说不尽的魅力。

参 考 文 献

[1] 中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第1集，北京：中国戏剧出版社，1959.

[2] 中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第3集，北京：中国戏剧出版社，1959.

[3] 中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第5集，北京：中国戏剧出版社，1959.

[4] 俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成・明代编》第1集，合肥：黄山书社，2009.

[5] 郑振铎：《中国文学研究》上，北京：人民文学出版社，2000.

[6] 俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成・清代编》第3集，合肥：黄山书社，2008.

[7] 中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第4集，北京：中国戏剧出版社，1959.

[8] 俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成・明代编》第3集，合肥：黄山书社，2009.

[9] 中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第8集，北京：中国戏剧出版社，1960.

[10] 王国维：《宋元戏曲史》，上海：上海古籍出版社，2011.

[11] 青木正儿：《元人杂剧概说》，隋树森译，北京：中国戏剧出版社，1957.

[12] 蔡毅：《中国古典戏曲序跋汇编》，济南：齐鲁书社，1989.

[13] 俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成・明代编》第2集，合肥：黄山书社，2009.

[14] 孟称舜：《孟称舜集》，朱颖辉辑校，北京：中华书局，2005.

[15] 魏洪洲：《“汉唐古谱”〈骷髅格〉真伪考》，载《文艺评论》2015年第2期.

戏曲文化论文篇8

1.研究对象

上海戏剧学院叶长海教授认为,"对戏剧的研究,可以在不同的空间层次内进行:一是案头文学,二是舞台演出,三是剧场活动,四是社会现象。也就是说,研究者对中国古典戏剧的研究,视野可以更加开阔,切入点可以更加丰富、多元。当然,也可以表述为:戏剧作家作品的文本分析、戏剧史、戏剧理论史、戏剧演出史、戏剧剧场史、戏剧文化史、戏剧传播接受史等,都可以是戏剧研究的对象。

本文研究的对象即是明代的家庭戏剧演出这一文化活动。主要针对在明代戏剧发展的过程中,家庭戏剧演出的内外因、存在形式,演出内容、演出特点及演出对戏剧甚至是其他艺术发展的影响等方面展开研究。为了进一歩明确研究对象,我们首先要做的便是对研究过程中可能会存在争议的几个概念进行必要的厘清与界定。

"戏曲"与"戏剧""戏曲"一词,最早出现在元末明初陶宗仪的《南村缀耕录》,但此后的曲论着作却少使用甚至提及"戏曲"这个词,曲家论曲常用的只是南曲、北曲、杂剧、南戏等词。直到清朝晚期姚燮的《今乐考证》出现,"戏曲"才首次作为一个演出艺术的概念,在曲家的曲论着作中"被"使用。而"戏曲"一词作为中国传统意义上用于戏剧性表演的"曲体"和"文本"的概念被大量使用,则是在清末民国初年王国维的《宋元戏曲史》中。需要注意的是,也正是从王国维开始,"戏曲"一词才被广泛地用来作为宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以及近代以来的京剧、昆剧、秦腔、梆子、滚调等地方戏、地方曲调的总称。

关于"戏曲"与"戏剧"::者的关系,有代学者提出了 戏曲:戏剧的一个种类,一种样式"2的观点。从世界表演艺术形态的度和:者"能指"的范围来讲,"戏剧"是世界上一切以语言、动作、音乐和舞蹈为辅助手段来达到叙事目的的舞台表演艺术的总称,其中包括古印度梵剧、中国古典戏曲、古希腊悲剧,以及后来世界各国出现的新的戏剧性表演艺术方式,比如话剧、歌剧、能剧、亚剧、地方曲调等等。而"戏曲"仅仅是指产生于中国古代的带有戏剧性表演的艺术方式,比如宋元杂剧、明清传奇和京剧、梆子、滚调等地方戏、地方曲调。

因此,在此篇论文的写作过程中,笔者将使用概念外沿相对更大的"戏剧"一词作为中国传统戏曲文化的总称。"家庭戏剧演出"关于"家庭戏剧演出"这一文化活动在历史上出现的时间,周华斌认为始于宋金时期,康奔认为最早可以追溯到汉代桓宽《盐铁论'散不足》中"夫民家有客,尚有倡优奇变之乐"的记载。而中山大学黄天骥、康保成等学者则认为,无论是汉代,还是宋金时期,其所谓的家庭戏剧演出都只是一些以歌舞、杂耍或逗笑片段为主的包含戏剧艺术因子的演出,并非真正的戏剧演出。元杂剧虽然是成熟的戏剧样式,但是,就目前可以见到的文献记载来看,他主要的演出场所在勾栏瓦舍。因此,家庭戏剧演出的出现,最早应该在明代。事实上,元代末期已经出现了以散曲演唱为主,偶尔也演出杂剧的家庭戏剧演出活动。比如杂剧作家杨梓所蓄"家僮"就是当时家庭戏剧演出的一个重要团体。学者们之所以对"家庭戏剧演出"这一文化现象的最早出现时间各执一词,很明显是因为大家对"家庭戏剧演出"这一概念的界定和理解不同。因此,在此篇学位论文的写作过程中,笔者将以黄天骥、康保成等人的观点为理论基础,结合前人的相关成果,对"家庭戏剧演出"的概念作出以下界定:

兀代水期,尤其是明代以来,以厅堂、宅院戏台、楼船作为演剧场所,以家庭的交际、庆贺、娱乐或艺术实践为目的,组织戏剧家班或邀请商业戏班、个别着名优伶,甚《是聚会举办者亲自出马、施粉傅疆充当演员等方式进行的屮国古典戏剧的演出,都可以称作"家庭戏剧演出"。

2.研究思路

中国古典戏剧是一种文学性与舞台性高度结合的艺术形式。因此,对中国古典戏剧的研究,应该是围绕以剧本文学为基准的戏剧文学研究和以演出实践为基准的戏剧传播接受研究两条线索逐歩深入展开的。

尽管当前的中国古典戏剧研究仍然主要集中在对戏剧文学各层次的研究上,但是,近二十年来,已经逐渐有学者开始关注和研究戏剧的传播接受问题。虽然他们的研究还不够深入具体,但是,已经较广泛地涉及到了剧作家、演员、观众、戏剧评论家、戏剧理论家、戏班班主、出版商、剧场以及声腔剧种等戏剧传播接受的多个方面。可以毫不夸张地说,他们的努力对于开拓中国古典戏剧研究的新局面、新途径,具有里程碑式的重要意义。

第一章明代中前期家庭戏剧演出的兴起.......19

第一节明代中期的社会文化背景......19

第二节明代中前期家庭戏剧演出的概况......22

第二章明代后期家庭戏剧演出的繁盛......26

第一节明代后期家庭戏剧演出繁盛的原因......26

第二节明代后期家庭戏剧演出的组织形式.....30

第三节明代后期家庭戏剧演出的声腔剧目.....35

第三章明代家庭戏剧演出的历史影响......39

第一节明代家庭戏剧演出对明代戏剧发展的影响.....39

第二节家庭戏剧演出对明代社会文化的影响......44

参考文献.........48

第二节家庭戏剧演出

对明代社会文化的影响从朱元璋建立明王朝到思宗朱由检自缢,最终山高度专制的大统走了积贫积弱的封建权的没落。在这两百多年,随若封建统治的歩歩松懈,义人缙绅开始主导社会文化的重新构建。也即是郭英德先生所说的"文化权利移","明代文化构建呈现出三足鼎立的局面,即以家贵族为代表的贵族文化,以文人士大夫为代表的文人文化和以下层百姓为代表的平民文化,三者共同构成相对平衡的文化结构。一般地说,贵族文化总是顽固地接续着古典的传统,平民文化往往活跃地标示着时代的风貌,而文人士大夫则处于这两种文化的夹缝中,与贵族文化和平民文化都有着剪不断理还乱的因缘联系,形成一种亦此亦彼而有非此非彼的独具风貌的文化。"